La Quête épistémologique du Nouveau Roman, les objets - Publibook

Jalila Hadjji
La Quête épistémologique
du Nouveau Roman, les objets
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Cet ouvrage a fait l’objet d’une première publication aux Éditions Publibook en 2009

A l’âme de mon père,
reconnaissance aux valeurs suprêmes qu’il incarnait…
A maman, amour sacré, amour profane…
A mon frère, symbole du sacrifice fraternel…
A toute ma famille…
A Benoît…
A tous mes amis…
Dédicace particulière à l’âme des deux précurseurs du Nouveau Roman ;
Alain Robbe-Grillet et Naguib Mahfouz…

Préface
« Ecrire, ça doit sûrement servir à quelque chose.
Mais à quoi ? Ces petits signes tarabiscotés qui avancent tous seuls, presque
tout seuls, qui couvrent, qui gravent sur les surfaces planes, qui
dessinent l’avancée de la pensée. Ils rognent. Ils ajustent. Ils caricaturent. Je
les aime bien, ces armées de boucles et de pointillés. Quelque chose de moi
vit en eux. Même s’ils n’ont pas de perfection, même s’ils ne communiquent
pas vraiment, je les sens qui tirent vers moi la force de la réalité. Avec eux,
tout se transforme en histoires, tout avance vers sa fin. Je ne sais pas quand
ils s’arrêteront. Leurs contes sont vrais, ou faux. Ça m’est égal. Ce n’est pas
pour ça que je les écoute. Ils me plaisent, et c’est avec plaisir que je me
laisse tromper par le rythme de leur marche, que j’abandonne tout espoir de
les comprendre un jour.
Ecrire, si ça sert à quelque chose, ce doit être à ça ; à témoigner. A laisser
ses souvenirs inscrits, à déposer doucement, sans en avoir l’air, sa grappe
d’œufs qui fermenteront. Non pas à expliquer, parce qu’il n’y a peut-être
rien à expliquer ; mais à dérouler parallèlement. L’écrivain est un faiseur de
paraboles. Son univers ne naît pas de l’illusion de la réalité, mais de la réalité
de la fiction. Il avance ainsi, splendidement aveugle, par à-coups, par
duperies, par mensonges, par minuscules complaisances. Ce qu’il crée n’est
pas créé pour toujours. Ça doit avoir la joie et la douleur des choses mortelles.
Ça doit avoir la puissance de l’imperfection. Et ça doit être doux à
écouter, doux et émouvant comme une aventure imaginée. S’il pose des
jalons, ce ne sont pas ceux de la vie humaine. Comme une formule
d’algèbre, il réduit le monde à l’expression de figures en relation avec un
quelconque système cohérent. Et le problème qu’il pose est toujours résolu.
L’écriture est la seule forme parfaite du temps. Il y avait un signe, il y aura
une signification puérile, délicate, tendre comédie du langage. Monde extrait,
dessin accompli. Volonté implacable, éternelle avancée des armées de
petits signes mystérieux qui s’ajoutent et se multiplient sur le papier. Qu’y
a-t-il là ? Qu’est-ce qui est marqué ? Est-ce moi ? Ai-je fait rentrer le monde
enfin dans un ordre ? Ai-je pu le faire tenir sur un seul petit carré de matière
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lanche ? L’ai-je ciselé ? Non, non, ne pas se tromper là-dessus : je n’ai fait
que raconter des légendes des hommes… »
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Jean-Marie Gustave Le Clézio
L’Extase Matérielle

Introduction
Créer pour peindre le réel. Créer pour exposer au peuple les maux du
monde. L’artiste doit servir à quelque chose. Il doit user de son pouvoir exceptionnel
pour le bien de tous ceux qui ne peuvent pas s’exprimer comme
lui. C’est dire que l’homme et les valeurs humanistes sont toujours la raison
d’être d’un artiste.
L’art est la plus belle création de l’homme et il doit rester en sa faveur. Et
depuis l’Antiquité, cet art ne cesse de résoudre pour lui les questions les
plus difficiles de la vie, mais surtout celles liées directement à son existence
dans le monde. Après l’inquiétude métaphysique et l’étonnement initial face
à un cosmos énigmatique, les penseurs et les philosophes commencent à
interroger cette vérité stéréotypée déjà reçue. Et donc, il n’y a pas une seule
vérité. Le monde fourmille de vérités mais aucune n’est vraie. Tout est relatif
et l’on doit démontrer cette relativité.
Au XVI e siècle, on assiste à une véritable renaissance de l’homme et on
commence à interpeller cet être qui ne cesse de posséder le monde peu à peu
grâce à ses découvertes intenses et ses inventions surprenantes. Là encore,
une vérité est à admettre : c’est que l’homme est l’être le plus puissant et le
plus intelligent sur ce globe terrestre. D’ailleurs, l’art du siècle (peinture,
architecture, littérature…) nous prouve son génie et rassure notre foi en cet
être. En reprenant cette confiance en soi, l’homme reprend son statut d’être
dominant tout en profitant de cette capacité unique : la raison. Deux siècles
plus tard, ce cogito et cette illumination d’esprit vont réaliser les valeurs
humaines les plus inévitables : liberté, égalité et justice. Il faut ainsi rappeler
que c’est l’art, dans ses différentes formes, qui permet de mettre, en partie,
fin au despotisme et à l’absolutisme du siècle précédent.
En tant qu’art, la littérature ne cesse de rayonner tout au long de ce parcours
humaniste et atteint son apogée avec le siècle de Balzac. Elle nous
peint vigoureusement cette société où l’individu représente à la fois le
moyen et la fin de toute recherche. Peindre un réel pour le réaliser ou peindre
le réel pour l’idéaliser, ou encore peindre pour réaliser l’idéal : ces
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principes n’ont pas négligé le triomphe des formes romanesques et poétiques
qui ont fait de ce siècle, un siècle artistique par excellence.
La fin de celui-ci nous révèle cependant d’autres secrets avec des travaux
de recherche qui ont montré que l’homme peut devenir un simple objet
parmi d’autres, car il existe d’autres vérités qui inquiètent plus. Par exemple,
les recherches de Sigmund Freud ont montré que l’inconscient, qui
semble une faculté secondaire de l’homme, est en fait à l’origine de tous nos
actes conscients.
Les travaux de Foucault ont négligé cette faculté qui semble toujours la
raison d’être de l’homme, la raison. Et il parle même d’un « cogito blessé ».
Et les phénoménologues, pour qui le monde est déjà là, continuent à définir
les essences de perception et de conscience à partir de ce dehors pour
essayer de comprendre ce monde.
En effet, tout autour de l’homme, une conscience surgit, celle de ce dehors
inquiétant et perturbant. Un dehors qui nous possède autant que nous le
possédons. Une autre existence remplit l’espace et domine l’homme. Ce
dernier ressent la lourdeur de ce dehors. Il regarde les choses et les choses
ne lui rendent pas son regard. Pourquoi est-il cependant emporté par ce désir
de posséder tout ce qui l’entoure ?
Dans les œuvres qu’il côtoie, il n’y a aucune trace de cette nouvelle inquiétude.
Bien au contraire, Le Colonel Chabert lui lance un regard vide,
dénué de toute vie. Il se demande donc si cette littérature qu’il a toujours
aimée peut lui apporter des réponses à ses angoisses « d’ici et de maintenant
».
Le silence et l’incommunicabilité règnent et raniment les sentiments de
haine et de vengeance chez l’homme, et lui coûtent la guerre la plus atroce
de toute l’histoire.
Les choses et les objets remplissent le monde et l’homme se sent possédé
et accablé par cette présence plastique. L’ego cède à l’absurde et la puissance
se transforme en un recul, ou même en un effacement partiel puis
total. La matière est en pleine « extase » et le dehors mène la nouvelle enquête.
Ainsi, la vérité du monde pourrait-elle se cacher dans cette existence
plastique ?
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Pourquoi, au-delà du temps, l’objet trouve-t-il son triomphe au XX e siècle
?
Quel avenir pour une littérature qui croit encore que le destin du monde
s’identifie à l’ascension ou à la chute de quelques hommes ?
L’homme résiste-t-il au charme matériel, ou assiste-t-il plutôt à sa propre
mort ?
Pendant ce siècle, de nombreux écrivains commencent à croire que la littérature
classique, en dépit de sa monarchie, ne peut rendre compte, ou au
moins refléter l’angoisse de l’homme moderne. Certains sombrent même
dans l’absurde avec des êtres et un langage qui atteignent le tragique,
comme avec Samuel Beckett par exemple. Le théâtre d’avant-garde nous
révèle un monde du déguisement et du simulacre, voué au mal ou à la mort.
Les existentialistes comme Sartre et Camus ont cherché à dépasser l’absurde
et évoluer vers un humanisme positif car, pour eux, la vie humaine est sacrée
et nul ne peut s’arroger la liberté d’y attenter.
Avec Francis Ponge, on assiste à la poésie des choses à travers un travail
minutieux sur le langage, avec lequel le poète tente d’exprimer le mystère
de l’objet en proposant la description de ceux les plus quotidiens.
La véritable nouveauté romanesque est marquée par Marcel Proust où il
s’agit de remonter le temps à travers les souvenirs, et où le passé ressuscite
miraculeusement dans toute son intégrité, grâce à la mémoire involontaire ;
la phrase complexe suit les méandres de la pensée, mais la structure romanesque
est plus ou moins respectée.
Et enfin, vint le Nouveau Roman, une écriture qui se démarque des précédentes.
Une nouvelle forme romanesque qui essaie d’exprimer ou de créer
de nouvelles relations entre l’homme et le monde. Des écrivains qui sont
décidés à inventer le roman, c’est-à-dire à inventer l’homme hic et nunc.
Dans cette écriture, l’objet, cette nouvelle référence épistémique, est le
dénominateur commun entre tous les nouveaux romanciers.
Pour Alain Robbe-Grillet, le précurseur du Nouveau Roman, il s’agit
d’une fascination pour l’objet qui se transforme peu à peu en une obsession.
Pour Nathalie Sarraute, pionnière elle aussi, l’objet permet une compensation
de l’autre qui devient inaccessible.
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Ce dehors plastique est lourdement ressenti par les personnages de
Claude Simon.
Mais il va permettre aux personnages de Michel Butor de restituer le
monde.
Pour Naguib Mahfouz, figure qui a marqué le renouvellement de la littérature
arabe, cet objet va nous révéler le sous-entendu du réel et dénuder une
réalité. Le réel atteint alors parfois le pathétique. Comme les œuvres de
Robbe-Grillet, les siennes représentent une source incontournable pour le
septième art.
Qu’est-ce qui fait du Nouveau Roman le roman de l’objet, si l’on considère
déjà sa présence dans d’autres œuvres comme celles de Proust, Ponge
ou Sartre ?
Pourquoi sa présence est-elle également despotique dans le Nouveau
Roman ?
Enfin, si on admet l’approche sociologique suivie par Lucien Goldmann,
quel serait l’avenir de l’homme d’aujourd’hui face à cette présence plastique
?
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I. Le siècle de l’objet
« Les objets montrent leur autre face, qu’ils me cachaient jusque-là, je
découvre en eux un monde absolument neuf existant comme pour soi et en
toute innocence. Quant à moi, si je m’y ajoute, j’ai la surprise de me découvrir
en objet, pur de toute contamination… » Alain Robbe-Grillet.
En plein cœur du XX e siècle, le 6 août 1945, la première bombe atomique
explose sur Hiroshima : 130 000 morts en quelques secondes. Une
tragédie à la mesure de notre siècle, où le savoir et le pouvoir humains se
découvrent sans limites, pour le meilleur et le pire. Mais, alors que ne cesse
de s’élargir le champ de la connaissance, l’individu éprouve cruellement son
impuissance à adhérer au monde et à y trouver sa place. Ce monde, à
l’assaut duquel se lançait le héros balzacien, et que les personnages de Flaubert
croyaient encore vibrant de virtualités idéales, a volé en éclats.
La réalité n’est plus une fresque cohérente et ne répond plus à l’image
d’un cosmos ordonné, mais à celle d’une poussière d’objets qui, isolés les
uns des autres, acquièrent un étrange pouvoir de fascination. L’homme du
XX e siècle est semblable au héros de Malraux qui, suspendu dans une attente
indéfinie, ne perçoit de l’univers extérieur que des fragments
violemment éclairés, des « gros plans » auxquels il s’efforce de donner un
sens 1 .
Tout devient signe. Pour la conscience aux aguets, chaque détail est révélateur.
Marcel Proust édifiait ainsi son monument à partir de quelques
miettes d’un gâteau 2 : « Et tout d’un coup le souvenir m’est apparu. Ce goût,
c’était celui du petit morceau de madeleine que le dimanche matin à Combray
[…], quand j’allais lui dire bonjour dans sa chambre, ma tante Léonie
m’offrait après l’avoir trempé dans son infusion de thé ou de tilleul… » Ce
goût de madeleine est capable de réveiller des souvenirs longtemps abandonnés
aux marges de la mémoire. Cette expérience hasardeuse va mettre le
1 Malraux, La Tentation de l’Occident, 1926.
2 Proust Marcel, Du côté de chez Swann.
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narrateur sur la piste du passé, d’où le retour des souvenirs d’enfance qui
seront les premiers maillons d’A La recherche du temps perdu.
Une racine d’arbre est, pour le narrateur de La Nausée de Sartre, le détonateur
d’une « illumination » :
« Donc j’étais tout à l’heure au jardin public. La racine de marronnier
s’enfonçait dans la terre, juste au-dessous de mon banc. Je ne me rappelais
plus que c’était une racine. Les mots s’étaient évanouis et, avec eux, la signification
des choses, leurs modes d’emploi, les faibles repères que les
hommes ont tracé à leur surface. J’étais assis, un peu voûté, ma tête basse,
seul en face de cette masse noire et noueuse, entièrement brute et qui me
faisait peur. Et puis j’ai eu cette illumination… »
C’est à travers les plus banales anecdotes et scènes de la vie quotidienne
que Roquentin s’interroge sur le sens de l’existence, tout en étant saisi de
« nausée » devant l’inconsistance tragique de la vie qu’il mène, qu’elle soit
euphorique, comme chez Proust, ou chargée de menaces, comme chez Sartre
ou Giono, où le sang des bêtes blessées trace sur la neige « les lettres
d’un langage barbare, inconnu » 3 , ces traces jouant la double fonction de
révéler le meurtre et de procurer un certain plaisir esthétique. La révélation
se confond donc avec le déchiffrement des données les plus immédiates de
la réalité sensible. Aucune vérité immuable ne suffit désormais à unir
l’homme et le monde dans une harmonie préétablie. A chacun de recomposer
le puzzle dispersé, en fonction de sa propre expérience ; à chacun
d’inventer sa vérité pour tenter de restaurer l’unité suspendue.
Avec cette nouvelle conception, l’art du siècle va sans doute nous révéler
son nouveau secret.
3 Giono, Un roi sans divertissement.
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II. La présence de l’objet dans l’art du XX e siècle
1. Pour une nouvelle peinture
L’objet traverse la tradition picturale occidentale depuis l’Antiquité, mais
c’est au XVI e siècle que la représentation de l’objet inanimé devient autonome
et constitue un genre à part entière, celui de la nature morte, où les
objets posent comme suspendus dans le temps et agencés par la main de
l’artiste.
Crânes, instruments de musique, miroirs, corbeilles de fleurs et de fruits
semblent enfermer le spectateur dans le monde muet des choses. Les XVI e
et XVII e siècles hollandais seront riches en tables servies de verres transparents
et de fruits épluchés, tandis que les vanités s’affirment en France où,
un siècle plus tard, brillera le génie incontesté de ce genre avec Chardin.
Cézanne fera de la nature morte le champ de prédilection de sa création
picturale. Les cubistes y verront le genre le mieux adapté pour rendre la représentation
de l’espace.
Déjà, en 1912, avec sa révolutionnaire Nature morte à la chaise cannée,
Picasso introduisait dans le tableau un bout de toile cirée pour le cannage et
une corde pour matérialiser l’ovale du cadre. Des éléments prélevés au réel
remplacent donc, par endroits, la représentation et dialoguent avec les parties
peintes. L’objet ou plutôt des fragments d’objets réels envahissent la
représentation.
Mais c’est à Duchamp que revient le geste radical qui transforme, par la
seule déclaration de l’artiste, l’objet quotidien manufacturé en œuvre d’art.
Les premiers ready-made datent de 1913. Depuis, l’objet sort du cadre de la
peinture et envahit le monde réel, se présentant en tant que tel dans la scène
de l’art. Il se prêtera aux détournements et aux assemblages les plus surprenants
des surréalistes, aux accumulations, aux compressions, aux différents
pièges des nouveaux réalistes, aux mises en scène de la nouvelle sculpture
objective contemporaine, jusqu’à l’adhésion enthousiaste et critique du pop
art américain qui fait de la société de consommation et de ses objets les su-
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jets principaux de son travail. L’objet interpelle l’art au XX e siècle, celui-ci
repoussant de plus en plus loin son statut et ses limites.
Pour les cubistes, il s’agit de représenter l’objet dans ses milles facettes,
en une diffraction de plans qui le développent dans l’espace. La vision monoculaire
de la perspective classique vole en éclats de par la multiplication
des plans qui se rabattent à la surface de la toile. Violons et bouteilles, guitares
et guéridons, journaux et verres peuplent les natures mortes cubistes.
Dénué de toute action, ce genre pictural sert à merveille les recherches plastiques
de Braque et de Picasso entre 1910 et 1914.
Le verre, avec la bouteille, est un des objets de prédilection du cubisme.
Il induit la transparence, la diffraction optique, permettant un élargissement
de la forme. Contrairement à l’objet insolite des surréalistes, il s’agit d’un
objet d’atelier, un objet familier. L’originalité de cette œuvre réside dans le
curieux assemblage entre le verre modelé par la main de l’artiste (un verre
représenté donc), une cuillère réelle en argent et l’imitation en fac-similé
d’un morceau de sucre. On a donc trois niveaux de référence : le côté sablé
de l’extérieur du verre rappelle la rugosité du sucre qui contraste avec
l’aspect lisse de la cuillère perforée.
L’objet réel et l’objet de l’art coexistent dans une tension qui dynamise
l’œuvre et son efficacité. La cuillère en argent accentue l’illusion, à savoir
l’effet de réel de la représentation et, comme le souligne Werner Spies, on
est ici au cœur du verre d’absinthe et de sa fonction liée à l’alcool mythique.
Tout est prêt à recueillir l’eau qui, mêlée à la liqueur et tombant sur le sucre,
commence le rituel magique.
Quant aux surréalistes, leur objet, fidèle au principe de leur esthétique –
illustrée par la phrase de Lautréamont : « beau comme la rencontre fortuite
d’un parapluie et d’une machine à coudre sur une table de dissection » –, est
le fruit du collage d’objets les plus inattendus, issus de la rencontre de deux
réalités différentes sur un plan qui ne leur convient pas. L’effet cherché est
toujours la surprise, l’étonnement, le dépaysement, comme ceux provoqués
par l’irruption du rêve dans la réalité.
L’association d’objets se fait au nom de la libre association de mots ou
d’idées qui, selon Freud, domine l’activité inconsciente et en particulier
l’activité onirique. Les œuvres de Man Ray et Max Ernst en sont les meilleurs
exemples.
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