Abendprogramm (PDF) - Philharmonie Luxembourg

Voyage dans le temps
Dimanche / Sonntag / Sunday
14.11.2010 20:00
Grand Auditorium
«Sacrificium»
La scuola dei castrati
Kammerorchester Basel
Julia Schröder violon, direction
Cecilia Bartoli mezzo-soprano
Nicola Porpora: Meride e Selinunte: Sinfonia (1726)
1. Allegro
Nicola Porpora: «Come nave in mezzo all’onde» (Siface, 1725)
Riccardo Broschi: «Chi non sente al mio dolore» (Merope, 1732)
12’
Nicola Porpora: Germanico in Germania: Sinfonia (1732)
[Allegro] – Adagio – [Allegro]
Georg Friedrich Händel: «Lascia la spina»
(Il trionfo del Tempo e del Disinganno HWV 46a, 1707)
11’
Francesco Maria Veracini: Overtura N° 6 en sol mineur (g-moll) (~1716)
1. Allegro
Leonardo Vinci: «Cervo in bosco se l’impiaga» (Medo, 1728)
Leonardo Leo: «Qual farfalla innamorata» (Zenobia in Palmira, 1725)
Francesco Araja: «Cadrò, ma qual si mira» (Berenice, 1730/1734)
22’
—

Nicola Porpora: «Usignolo sventurato» (Siface, 1725)
Carl Heinrich Graun: «Misero pargoletto» (Demofoonte, 1746)
Domenico Scarlatti: Sinfonia di concerto grosso N° 5
en ré mineur (d-moll) (~1715)
1. Spiritoso e staccato – 2. Adagio – 3. Allegro
Antonio Caldara: «Quel bon pastor son io»
(La morte d’Abel figura di quella del nostro Redentore, 1732)
30’
Nicola Porpora: Il Gedeone/La Gelosia: Sinfonia (1737/1746)
Adagio – Spiritoso andante – Allegro
Leonardo Vinci: «Quanto invidio la sorte – Chi vive amante»
(Alessandro nell’Indie, 1730)
Nicola Porpora: «Nobil onda» (Adelaide, 1723)
12’
Partitions éditées par Martin Heimgartner,
à l’exception des pièces de Händel, Veracini et Scarlatti.
Costumes réalisés par Agostino Cavalca.
Dans le cadre de Luxembourg Festival
Coopération avec la Société Luxembourgeoise des Amis de l’Opéra
«Perspectives»
14.11.2010 18:30 (F)
Salle de Musique de Chambre
«Musique baroque italienne, de Monteverdi à Scarlatti»
Dominique Escande concept et présentation

Quand les castrats régnaient
sur l’opéra baroque…
Patrick Barbier
Le phénomène des castrats est l’un des plus étonnants de l’histoire
musicale. Par leur personnalité androgyne, souvent attachante,
parfois dérangeante et leur voix à nulle autre pareille, ces «monstres
sacrés» ont régénéré l’art du chant baroque et l’ont porté à des
sommets inégalés, avant de disparaître des scènes lyriques à l’aube
du romantisme. Apparus à la fin du 16 e siècle, dans le sillage de
la Contre-Réforme catholique, à une époque où l’Église romaine
cherchait par tous les moyens à séduire les fidèles et reconquérir
les brebis égarées par la Réforme, les castrats constituèrent rapidement
le principal atout des cérémonies religieuses. À la Sixtine,
à Saint-Pierre et dans les grandes cathédrales, ils remplacèrent les
enfants ou les faussets (contre-ténors) qui tenaient jusqu’alors les
parties de soprano ou de contralto. L’Église romaine n’avait cependant
pas prévu la naissance de l’opéra, au début de ce même
siècle. Ce genre nouveau n’allait pas tarder à absorber les plus
grands noms de la «planète castrats» pour leur confier les premiers
rôles, tout en leur octroyant des salaires de plus en plus exorbitants:
le «star-system» était né!
Opéré avant la mue, le plus souvent entre huit et dix ans, le jeune
castrat connaissait une double transformation. Physique, d’abord,
puisqu’en l’absence de puberté, il n’avait ni pilosité ni pomme
d’Adam, et continuait de grandir très au-delà de la moyenne, sa
croissance n’étant plus freinée par la puberté. Vocale, ensuite,
puisque la castration lui permettait de garder son timbre pur,
limpide, cristallin et sans vibrato de la voix d’enfant, jusqu’à son
plus grand âge. Le pouvoir pénétrant de cette voix, ajouté aux
capacités respiratoires et techniques stupéfiantes du castrat adulte,
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The Trustess of the British Museum
La soprano Francesca Cuzzoni, Farinelli
et l’imprésario Johann Jacob Heidegger
(Caricature de Joseph Goupy, vers 1735,
d’après Marco Rizzi, 1729)
accréditèrent à l’époque l’idée que d’une mutilation naissait un
prodige, d’une opération barbare une voix d’ange, et d’un «moins»,
un «plus».
C’est bien cette notion de «Sacrificium» qui explique le titre
donné par Cecilia Bartoli au concert d’aujourd’hui, comme son
album homonyme. En effet, ce sacrifice d’une partie de soi-même
permit aux meilleurs castrats du temps, tous Italiens d’origine, de
rayonner sur l’opéra et la musique sacrée catholique, de Rome à
Varsovie, et de l’Autriche au Portugal. Quant aux moins doués,
ils trouvaient à s’employer dans les seconds rôles des opéras, ainsi
que dans les chœurs des cathédrales ou des humbles églises. Le
pire attendait ceux dont la voix disparaissait peu à peu, ou devenait
si éraillée qu’aucune carrière n’était possible dans le chant.
La castration était une loterie qui ne garantissait pas la conservation
d’une belle voix d’enfant. On disait de ces infortunés qu’ils
avaient été «châtrés par mauvais temps»!
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L’opéra était aux 17 e et 18 e siècles le débouché essentiel de ces
divi assoluti (dieux absolus) à qui l’on confiait les rôles de héros
masculins de l’opera seria: ils paraissaient sur scène dans de somptueux
costumes brodés d’or et de pierreries, avec un panache sur
la tête qui rehaussait encore leur grande taille naturelle. Adulés
par le public masculin et féminin, au point de le faire défaillir
lorsque leurs pirouettes vocales allaient au-delà de la condition
humaine, au-delà du «supportable», les castrats démontraient la
véracité de la trilogie homme-femme-enfant en un seul être:
hommes, ils l’étaient clairement par la naissance et par leur rang
social; des hanches plus larges, une poitrine légèrement apparente,
une voix parlée aiguë, étaient cependant les signes d’une indéniable
féminisation du corps; enfin, grâce à leur voix pure et cristalline,
décuplée par la puissance et la musculature de l’adulte,
ils conservaient jusque dans le grand âge, une part non négligeable
de l’enfance.
C’est peu dire que l’art du chant a beaucoup perdu avec la disparition
de ces êtres d’exception, survenue au début du 19 e siècle
dans le monde de l’opéra, mais un siècle plus tard à la Sixtine et
dans les basiliques romaines. Il faut donc aujourd’hui les remplacer
pour redécouvrir le répertoire fascinant écrit pour eux. Les
contre-ténors, plus proches du contralto, voix la plus grave de certains
castrats, excellent aujourd’hui dans une partie de leur rôles,
notamment ceux de Haendel. Les voix féminines demeurent l’autre
solution pour aborder les partitions des castrats, notamment celles
qui exigent un registre très étendu ou des aigus vertigineux. Depuis
son album Vivaldi, véritable «bestseller» de l’an 2000, Cecilia
Bartoli redécouvre des pans méconnus de ce répertoire. En rendant
un hommage prestigieux à ces dieux du chant, à jamais disparus,
elle donne aussi un coup de projecteur sur les grands compositeurs
de l’époque, dont les noms ne nous sont plus toujours familiers.
Nicola Porpora (1686–1768) figure parmi les plus féconds et les
plus internationalement appréciés en son temps. Avec lui, c’est
toute l’école napolitaine du 18 e siècle qui est mise à l’honneur. Il
faut rappeler qu’après la place essentielle occupée par Venise au
17 e siècle, Naples prend le dessus à partir des années 1720 et de-
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The Trustess of the British Museum
Farinelli
(Estampe de Joseph Wagner
d’après Jacopo Amigoni, 1735)
vient une capitale musicale pour un siècle. Dans cette ville fascinante,
alors la troisième d’Europe, œuvraient quatre conservatoires
où l’on formait l’élite des castrats italiens, peu avant qu’ils ne se
répandent dans les théâtres et les cours princières de l’Europe.
Porpora n’y était pas seulement professeur; il savait aussi s’entourer
chez lui, dans le cadre d’un enseignement particulier, des
meilleurs élèves de son temps: ainsi furent formés ces trois personnalités
essentielles du 18 e siècle qu’étaient les castrats Porporino,
Farinelli et Caffarelli.
Trois magnifiques pièces de Porpora figurent au programme. Celle
qui ouvre le concert, «Come nave in mezzo all’onde», tirée de son
opéra Siface, est l’archétype de l’air de bravoure visant à mettre en
valeur la technique ébouriffante du chanteur: cascades de vocalises
montantes ou descendantes, sauts d’octaves foudroyants et compétition
lumineuse avec les cors, sont les éléments constitutifs d’un
«air de comparaison» où la pensée troublée du héros est comparée
à un «navire parmi les vagues», procédé idéal pour flatter les aigus
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lumineux du castrat Caffarelli. Très différent, mais tout aussi révélateur
de la «plume» de Porpora, l’air «Usignolo sventurato», tiré
de Siface, exploite un autre procédé cher aux compositeurs du
temps et à leurs interprètes: l’imitation vocale du mélodieux
rossignol. Jeu délicat des flûtes, ornements aériens du chanteur,
trilles et notes détachées imitant le gazouillis des chers volatiles:
tout est fait pour subjuguer l’auditeur et l’obliger à partager les
souffrances du «malheureux rossignol» pleurant sur «son cruel
destin». Le dernier de ces airs appartient à l’opéra Adelaide et est
écrit pour le jeune Farinelli (alors en travesti dans ce rôle féminin).
«Nobil onda» est une page virevoltante, d’une grande difficulté
par son ornementation serrée. Elle compare une fois de plus l’âme
du personnage à l’onde joyeuse qui folâtre en la fontaine et remonte
à l’air libre: ainsi, elle aussi s’envolera toujours plus haut
à mesure que le sort l’opprimera. Véritable feu d’artifice vocal,
«Nobil onda» est un petit joyau, tant par le superbe crescendo initial
des cordes que par les trilles éclatants des cors et des hautbois,
imitant les jeux d’eau. Si Farinelli demeure le plus célèbre de tous
les castrats de l’Histoire, le plus surprenant sur le plan vocal, mais
aussi le plus attachant par sa personnalité, on connaît moins la
personnalité de son frère, Riccardo Broschi, pourtant génial compositeur
quand il cherche à mettre en valeur l’art consommé de
son cadet. Dans l’air de l’opéra Merope, «Chi non sente al mio dolore»,
il sait déployer la touche sensible et tout le talent espressivo dont
était capable le grand sopraniste.
Leonardo Vinci (1690–1730) et Leonardo Leo (1694–1701) sont
encore de purs produits de cette école napolitaine du 18 e siècle,
répandue à travers tout le continent. Le premier, d’origine calabraise,
est d’abord élève du Conservatoire des Pauvres de Jésus-
Christ avant d’y enseigner au jeune Pergolèse et de devenir le
professeur du mystérieux prince de Sansevero. Son écriture, pleine
de grâce et de vivacité, vise avant tout à satisfaire le talent expressif
et virtuose des plus grands castrats pour lesquels il écrit. Ses deux
airs «Cervo in bosco se l’impiaga» et «Quanto invidio la sorte – Chi vive
amante» en sont de beaux exemples, l’un avec ses appels de cors
rutilants répondant aux joyeux ornements de la partie vocale, l’autre
avec ses pimpantes ritournelles de flûtes. Son compatriote Leonardo
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Leo, élève du Conservatoire rival de la Pietà dei Turchini, s’illustre
aussi bien dans la musique sacrée que dans l’opéra bouffe napolitain,
dans lequel il excelle. Plus sévères, ses opéras héroïques
n’en comportent pas moins des pages admirables, tel l’air tiré de
Zenobia in Palmira, «Qual farfalla innamorata». Ici la virtuosité est
mise de côté pour privilégier le charme simple et la grâce aérienne
de ce papillon amoureux dont le frémissement des ailes, symbolique
des battements de cœur du héros, sont admirablement traduits
par l’orchestre.
Francesco Araja (1709–1770) demeure un exemple révélateur de
la diaspora napolitaine qui marque tout le 18 e siècle et assure le
renom de cette école dans de nombreux pays. Pur produit de sa
ville natale, Araja passera 25 années à la cour de Saint-Pétersbourg,
y créant un nombre important d’ouvrages en langue italienne,
mais aussi le premier opéra jamais donné en langue russe, Céphale
et Procris (Tsefal i Prokris), en 1755. Nous retiendrons ici la fougue
implacable de l’«air de fureur» «Cadrò, ma qual si mira» tiré de
Berenice, qu’il écrit pour Farinelli en 1734, juste avant de partir
pour la Russie: c’est une page parmi les plus difficiles de toute
l’époque baroque, avec parfois jusqu’à trente mesures ininterrompues
de coloratura, d’intervalles acrobatiques, de traits d’agilité
et… de maîtrise du souffle!
Si les compositeurs italiens restent les maîtres de ce répertoire
qui leur appartient et de ses interprètes, certains compositeurs
allemands du temps n’ont pas résisté, eux aussi, aux charmes de la
vocalità italienne et aux prouesses des castrats. Deux de ces musiciens
viennent compléter ce programme. Carl Heinrich Graun
(1704–1759) a commencé par être un excellent chanteur à Dresde,
avant de devenir compositeur et maître de chapelle de Frédéric
le Grand. C’est à ce titre qu’il va devoir recruter lui-même de
bons chanteurs italiens pour le nouveau théâtre voulu par le roi:
en 1742, on l’inaugure avec son chef d’œuvre, Cleopatra e Cesare.
Parmi les quelques 28 opéras qu’il écrit, Demofoonte date de 1746.
L’air «Misero pargoletto» fut en son temps plébiscité par le public
alors que le roi voulait le remplacer par un air de Johann Adolph
Hasse. Grâce au soutien passionné des Berlinois, Graun put con-
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server son air et le confier à ses castrats de prédilection, dont
Antonio Uberti, premier élève de Porpora, qui avait précisément
choisi le surnom de Porporino. C’est là une page toute de sensibilité
et d’émotion contenue, qui repose sur une belle partition
de cordes, avec de longs motifs chromatiques descendants, bien
faits pour traduire la plainte du «malheureux enfant» qu’est le
héros Timante.
Né à Halle, Georg Friedrich Haendel (1685–1759) est l’autre compositeur
en apparence «étranger» dans ce programme. Mais ce
serait oublier que le futur créateur de l’oratorio anglais s’est d’abord
formé au contact de l’Italie, de 1707 à 1710, alors qu’il n’avait
qu’un peu plus de 20 ans. Luthérien d’origine, il n’a pas hésité
à se frotter au répertoire catholique romain, en écrivant des pièces
aussi achevées que le Dixit Dominus ou ses premiers oratorios.
De l’un d’eux, Il trionfo del Tempo e del Disinganno HWV 46a, écrit
dès son arrivée à Rome, est tiré «Lascia la spina». On ne redira
jamais assez la perfection de cet air aussi sublime par le charme
envoûtant de sa mélodie que par son intériorité toute méditative,
renforcée des silences expressifs. Haendel se souviendra du succès
romain de cette page en la reprenant (sous le titre «Lascia ch’io
pianga») dans Rinaldo HWV 7, son premier opéra londonien en
1711. Et c’est dans cette seconde version qu’elle restera à jamais
au répertoire des plus grands chanteurs!
Patrick Barbier est l’auteur de l’Histoire des Castrats et de Farinelli. Le castrat
des Lumières (Grasset, 1989 et 1994).
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«Nullen in der Schöpfung»
Notizen zu Farinelli & Co.
Die meisten Kastraten, welche in und außer Italien singen, sind
aus der neapolitanischen Fabrike, weil die Armuth und der unglückliche
Reiz des Gewinnstes das Volk grausam genug macht,
die Kinder auf diese Art zu verstümmeln, zumal wenn sie mehr
Söhne haben. Die Italiener schätzen solche Stimmen, wenn sie
schön sind, so hoch, daß die Entrepreneurs der Opern große
Summen dafür bezahlen, und um diese zu erhalten, tragen viele
Aeltern kein Bedenken, an einem von ihren Söhnen die Operation
vornehmen zu lassen. […]
Dieses Verfahren ist der Stadt Neapel weniger nachtheilig, als
einem andern Orte. Es raubt dem Staate zwar viele Unterthanen,
der Verlust wird aber bey dem Mangel an Arbeit, und der großen
Menge Müßiggänger nicht gemerkt, und daher bekümmert sich
die Regierung vermutlich nicht so sehr darum. Die Stadt gewinnt
auf der andern Seite wieder dadurch, daß sie die Planzschule der
Musik ist, und viele Menschen nach Neapel zieht. Die Castraten
vertheilen sich von hier aus durch die halbe Welt, und dienen
auswärtigen Höfen zum Vergnügen. Sie erwerben zum Theil ein
großes Vermögen, wovon Farinelli am spanischen Hofe in diesem
Jahrhunderte ein bekanntes Beyspiel gewesen.
Johann Jacob Volkmann: Historisch-kritische Nachrichten von Italien. – Leipzig,
1772, Bd. 3, S. 168–171
Porpora (Nicola), einer der größten Singmeister, den die Italiener
den Patriarchen der Melodie nennen, war 1686 zu Neapel geboren.
[…] Er gründete hier eine Gesangschule, aus welcher die
12

Joseph Vernet: Der Golf von Neapel, 1748
größten Sänger des 18. Jahrhunderts hervorgegangen sind, als
Farinelli, Caffarelli, Salimbeni, Uberti (den Friedrich II. nach
seinem Meister Porporino nannte), die Gabrieli u.a. […] Nachdem
er lange Zeit erster Lehrer an dem Conservatorio degli Incurabili
zu Venedig gewesen […], zog er sich nach Neapel zurück,
wo er 1768 in der größten Dürftigkeit starb.
Allgemeine deutsche Real-Encyclopädie für die gebildeten Stände. (Conversations-Lexicon.).
– Leipzig, 1824, Bd. 7, S. 725–726
Seitdem Porpora todt ist, giebts beynahe keine wahre Singschule
mehr.
Christian Friedrich Daniel Schubart: Originalien. – Augsburg, 1780, S. 235
Nach den neuesten Nachrichten wird die Zeit um das Jahr 1600
angegeben, wo in Italien zuerst in des Papstes Clemens VIII.
Capelle Castraten eingeführt wurden. Dieser Papst erlaubte nicht
nur den Castraten, zu singen und die kirchliche Feier zu erhöhen,
sondern er ertheilte auch ein Breve, wodurch die Castration
authorisirt wurde. Dieses, eines Papstes würdige, Breve endigte
mit der abscheulichen Klausel: «ad honorem dei».
Nach aller Wahrscheinlichkeit fiel dem Kirchendienste als das
erste Opfer: Pater Giramolo Rosini aus Perugia. Er besaß einen
schönen Sopran und zur Belohnung seiner schönen Stimme und
seines gezwungenen Märtyrerthums ward er bei der päpstlichen
13

Capelle angestellt, im Jahre 1601 […]. Vor dieser Einführung der
Castraten in der Kirche wurde der Sopran durch Falsett- oder
Fistelstimmen besetzt […].
Carl Ferdinand Becker: «Geschichte der Castraten», in Caecilia, 9/34 (1828), S. 70
Schöne Stimmen traf man nun aber begreiflicher Weise nicht oder
doch nur sehr selten bei den Falsettisten, und konnten Knaben
der Aufgabe des Vortrags um dieser oder jener Ursache willen
nicht genügen, durften, wollten oder konnten Frauenzimmer
nicht öffentlich auftreten auf der Bühne oder in den Kirchen,
so – horribile dictu! – hielt man es keineswegs für ein zu großes
Opfer, wenn man um Befriedigung solches Bedürfnisses und der
einseitigen Etiquette willen sich die häufiger vorkommenden
schönen Stimmen der ersteren durch eine künstliche wundärztliche
Operation zu sichern suchte, und um so weniger, als nun
auch den jung Entmannten Zeit genug blieb, sich die sonst nöthigen
Kenntnisse und Erfahrungen zu einem kunstmäßigen
Vortrage zu sammeln, und ihre künstlich vor aller Mutation bewahrte
Stimme auch die intensive Fähigkeit und Flexibilität zu
dem aufblühenden Kunstgesange an sich trug: es entstanden
Kastraten. […]
Von Italien verbreiteten sich dieselben nach der Zeit auch über
andere Länder […]. In England, Holland, Deutschland und überhaupt
in den nördlichen europäischen Ländern erregte ihr Erscheinen
beinahe Aufruhr; ihre langen, hageren Gestalten mit
dicken Beinen und blassen Gesichtern wollten durchaus nicht
gefallen, bis am Ende […] die Frauenzimmer sich ihrer annahmen
und an der merkwürdigen Zweideutigkeit ihrer Leiber sich ergötzten.
Dies war ohngefähr gegen Ende des siebenzehnten Jahrhunderts
der Fall […].
Seit jener Zeit genossen die Kastraten, welche vordem von aller
besseren Gesellschaft ausgeschlossen waren, zum mindesten doch
eine Art Existenz, machten eine Art Band aus zwischen der Wirklichkeit
und der Illusion in der bürgerlichen Gesellschaft, und
waren sie wirklich ausgezeichnete Sänger, so wurden sie bewundert
15

The Trustess of the British Museum
Francesco Bernardi, genannt Senesino, Francesca Cuzzoni
und Gaetano Berenstadt in Händels Flavio, 1723 (anonyme Karikatur)
und reich belohnt. Der jedem Gesangsfreunde aus mancherlei
Erzählungen bekannte Farinelli z.B. erhielt in London 2.500 Pfund
jährlich; Senesino erwarb sich in wenigen Jahren ebendaselbst
15.000 Pfund; Majorano konnte sich ein Herzogthum kaufen
und seinem Neffen ein Vermögen von 12.000 Ducaten jährlicher
Renten hinterlassen […].
Gustav Schilling: Geschichte der heutigen oder modernen Musik. – Karlsruhe,
1841, S. 382–398
Pfui! pfui über das schlappe Kastraten-Jahrhundert, zu nichts
nütze, als die Thaten der Vorzeit wiederzukäuen und die Helden
des Alterthums mit Commentationen zu schinden und zu verhunzen
mit Trauerspielen. Die Kraft seiner Lenden ist versiegen
gegangen […].
Friedrich Schiller: Die Räuber. – Frankfurt und Leipzig, 1781 (1. Akt, 2. Szene).
Eine besondere Bewandniß hat es mit der Stimme des Kastraten.
Durch jene abscheuliche Verstümmelung wird ihm in physischer
und moralischer Hinsicht sein ganzer männlicher Charakter entwendet,
so, daß er die ganze Zeit seines Lebens ein Mittelding
zwischen Mann und Weib bleibt, das zwecklos und isolirt sein
kindisches Dasein hinbringt. Und in diesem Verluste des männlichen
Charakters ist auch zugleich der Verlust der männlichen
Stimme begriffen. Denn der Kehlkopf, welcher mit den Geschlechts-
16

theilen in gleichem Verhältnisse steht, bleibt von jenem unglücklichen
Augenblicke an in Wuchs und Bildung auf dem Punkte
stehen, wo er so eben begriffen war, während die übrigen Theile
des Körpers in ihrer Entwickelung immer weiter fortgehen. Dadurch
wird auch die Stimme in ihrem Fortrücken verhindert, so,
daß sie nun auf die ganze Lebenszeit eben dieselbe Höhe behält,
welche sie damals hatte. […] Die Natur, welche sich in ihren Anordnungen
nicht meistern läßt, hat in dem weiblichen und kindlichen
Körper das Verhältniß der Brust- und Mundhöhle so eingerichtet,
wie es eben einem ächten wohlklingenden Diskante
am angemessensten ist. Bei dem Kastraten hingegen bleibt der
Kehlkopf in dem Zustande, während die übrigen Stimmwerkzeuge
ihre männliche Größe erreichen. Die Folge davon ist, daß
die Stärke der Brust und die Resonanz der Mund- und Nasenhöhle
das für den Diskant gehörige Verhältniß bei weitem übersteigt,
und dadurch die Stimme gellend und kreischend macht, zumal,
da die Kastraten, zufolge eines nothwendigen Naturgesetzes, gewöhnlich
von großem und untersetztem Körperbaue sind, indem
die Zeugungskraft, in ihrer Wirkung nach außen gehemmt, sich
mehr nach innen konzentrirt, und ihren Ueberschuß auf Vermehrung
der Körpermasse verwendet.
Carl Friedrich Salomon Liskovius: Theorie der Stimme. – Leipzig, 1814, S. 53–55
Die Stimme ist bei einem Kastraten zwar biegsamer, aber dabei
doch den gewöhnlichen Veränderungen und Zufällen des Körpers
unterworfen. Geräth die Stimme eines Kastraten nicht, ist er ein
unglückliches Geschöpf, wenn er nicht etwa Erlaubnis erhält, in
den geistlichen Stand zu treten.
Jean-Marie Roland de La Platière: Reisen durch Helvetien und Italien in den
Jahren 1776, 1777 und 1778. – Hamburg, 1784, Bd. 1, S. 308 (französische
Erstausgabe: Amsterdam, 1780)
Kastraten.
Amphibien in Menschengestalt, weit unnatürlicher als Hermaphroditen,
an deren Möglichkeit so viele zweifelten. Jene Königin der
Massageten hielt sich eine Leibwache von 6.000 Jünglingen, ihre
18

London, National Gallery
William Hogarth: The toilette, um 1743
Im vierten Bild seiner berühmten Serie Mariage à la mode
fügte Hogarth angeblich auch ein Portrait des kastraten Senesino ein (vorn links).
züchtigere Nachbarin aber, Toxaris hatte 1.000 Verschnittene.
Wenn Salomons hohes Lied eine Operette ist, die er auch seine
Vermählung mit der Sulamith componirte, so mögen wohl Kastraten
sie aufgeführt haben. Im Oriente bewachen sie ganz recht
die Pforten der Palläste, die Löwen und Hunde, denn das, was
sie zu Menschen machte, ist ihnen genommen. Die christliche
Kirche gebrauchte die Kastraten zur Musik, die Kirche machte
die meisten Kastraten, und Mönche – diese unoperirten Kastraten,
begünstigten die Neuerung. Die Chirurgie überflügelte ihre Schwester
Anatomie, und operirte Menschen noch vor dem Tode […].
Die Damen divertirten sich an dieser neuen Mode, und an den
hammelartigen aufgedunsenen Körpern – Mitteldinge zwischen
Illusion und Wirklichkeit. Keine Nation, außer der wälschen, begünstigte
die unnatürliche Sitte, und selbst die Türken verschnitten
nur Neger; – die Kirche aber heiligte die Sitte und die elenden
Singvögel des abscheulichsten Luxus, dessen Ohr die Töne und
die Natur nicht mehr befriedigen mögen. Diese Nullen in der
Schöpfung, die zu nichts mehr recht taugen, können Priester werden,
wenn sie nur bei Verrichtung ihres Amtes das in der Tasche
haben, was ihnen die Natur an einem andern Orte zu tragen
gebot […].
Wilhelm Ludwig Wekhrlin: «Kastraten», in: Chronologen (1779–1782). – Zitiert
nach: Carl Julius Weber: Sämtliche Werke. – Stuttgart, 1837, Bd. 15, S. 39–40
21

The Trustess of the British Museum
The Ladies Lamentation for ye Loss of Senesino
(Karikatur von George Bickham d.J. auf den Abschied
Senesinos aus England, um 1737/1738)
Doch die Kastraten klagten
als ich meine Stimm’ erhob;
sie klagten und sie sagten:
Ich sänge viel zu grob.
Und lieblich erhoben sie alle
die kleinen Stimmelein,
die Trillerchen, wie Kristalle,
sie klangen so fein und rein.
Sie sangen von Liebessehnen,
von Lieb’ und Liebeserguss;
die Damen schwammen in Thränen,
bei solchem Kunstgenuss.
Heinrich Heine: Buch der Lieder. – Hamburg, 1827, S. 250
(Gedicht N° 79, entstanden 1823–1824)
22

The castratos
Four biographical sketches
Appianino (Giuseppe Appiani, 1712–1742)
Leonardo Vinci: «Quanto invidio la sorte – Chi vive amante»
One of the most important Porpora pupils. Stage debut in 1730
in his native Milan in Hasse’s Arminio, according to other sources
in 1730 in Rome in two female roles in Vinci’s Alessandro nell’Indie
and Artaserse. Hugely successful career from the outset all over
Italy, regularly as partner to stars like Carestini and Faustina
Bordoni (Hasse). From 1738 in Vienna under the auspices of
Emperor Charles VI. Returns in 1742 to Italy, where he is offered
astronomical fees but, sadly, a brilliant career is cut off abruptly
when only a few months later, aged thirty, he dies of erysipelas.
Caffarelli (Gaetano Majorano, 1710–1783)
Nicola Porpora: «Come nave in mezzo all’onde»; «Usignolo sventurato»
Along with Farinelli, one of the most famous of all castratos. A
pupil of Porpora, who according to legend perfected his technique
by having him sing from a single sheet of vocal exercises for six
years. Between his Roman debut in 1726 and his farewell to the
stage in 1756, he sings an immense repertoire — we know of at
least ninety opera titles and numerous sacred works. In addition
to all the Italian cities, he appears — mostly for more than one
season — in Vienna, London, Madrid, even Paris and Lisbon.
Afterwards he continues to sing for a number of years in private
circles and churches. By the end of his life he is indescribably
rich and buys himself the title and duchy of San Donato near
Otranto. His Neapolitan palazzo is famous. Over its gate is proud-
24

Boston, Museum of Fine Art
Caffarelli
(Caricature by Pier Leone Ghezzi, about 1740)
ly inscribed «Amphion Thebas / ego domum» (Amphion built
Thebes, / I this house), eliciting comment from many visitors,
including Mozart, and the contemporary retort of a local wag:
«Ille cum, tu sine» (He with, you without). Apart from his perfect
singing and handsome appearance, Caffarelli is famous for his
escapades: his duels and brawls, his mockery of his colleagues on
stage (with indecent gestures and sabotage of the stage director’s
orders), and his (alleged) haughtiness towards the French king,
who does not care for castratos and reputedly has him deported
from the country. On the other hand, he seems to get on famously
with his great rival, Farinelli, in spite of their partly overlapping
repertoire and even during joint appearances, as in Araja’s
Berenice, Hasse’s Artaserse and Giacomelli’s Merope (all in Venice,
1734) or Hasse’s Siroe (Bologna, 1735). It is, of course, the generous-spirited
Farinelli who repeatedly engages his colleague in
Spain.
25

Farinelli (Carlo Broschi, 1705–1782)
Francesco Araja: «Cadrò, ma qual si mira»; Riccardo Broschi: «Chi
non sente al mio dolore»; Antonio Caldara: «Quel bon pastor son io»;
Georg Friedrich Händel: «Lascia la spina»; Leonardo Leo: «Qual
farfalla innamorata»; Nicola Porpora: «Nobil onda»; Leonardo
Vinci: «Cervo in bosco se l’impiaga»
One of the most famous singers of all time, known not only for
his extraordinary range and the beauty of his singing but also for
his extraordinary life. In the seventeen years of his public career,
he appears in at least sixty operas as well as numerous other works.
He is presumably first trained by his father in Apulia and then
studies privately with Porpora in Naples, making his debut in
1720 in Angelica, Porpora’s serenata on a libretto by Metastasio.
From 1721 Farinelli sings in a series of Porpora operas, including
Adelaide in Rome. Apart from brief visits to Vienna and Munich,
his early career consists of triumphant appearances in all the important
opera centres of Italy, not least because his roles are tailormade
for him by his teacher Porpora and his brother Riccardo
Broschi. In 1727 an encounter in Bologna with Antonio Bernacchi,
the great castrato from the previous generation, significantly influences
his artistic development: the already famous Farinelli
refines his singing with Bernacchi over an extended period; on
stage, they compete in such operas as Vinci’s Medo, Hasse’s Siroe
and Giacomelli’s Scipione. He also repeatedly appears with Carestini
and the flighty Caffarelli, who however treats him with the
greatest respect. His Venice successes in Broschi’s Idaspe and
Hasse’s Artaserse in 1730 set the seal on Farinelli’s reputation as
the leading singer of Italy. In 1734 Porpora brings him to London
as star of the Opera of the Nobility. The barely imaginable frenzy
that Farinelli sets off among upper-class society (William Hogarth
caricatures: «One God — one Farinelli!») ruins both the health
and finances of rival opera impresario Handel. But the writing is
on the wall for the Opera of the Nobility too, and in 1737 Farinelli
leaves for Paris. There he receives a remarkable summons
from the Spanish royal court. The severely depressed King Philip V
is unfit to reign, and Farinelli’s singing is intended to bring the
bedridden monarch to a state where he is at least capable of brief-
26

ly getting up and attending to the most crucial state affairs. He
succeeds, and for the next ten years Farinelli sings exclusively for
the king — according to legend, every night from midnight to
four in the morning, and always the same four arias. For his efforts
he receives, in addition to a generous salary, the position of closest
confidant to the royal couple. From 1746 the story is repeated
with Philip’s successor Ferdinand VI and his wife Barbara, but
now Farinelli is granted greater freedom and is made director of
a first-class opera company (with singers including Caffarelli,
Gizziello and the tenor Raaff) and of sacred music for the royal
chapel. As a highly decorated, highly influential favourite of the
royal couple, he is regarded in all quarters as one of the most
powerful personages of Spain but apparently does not exploit his
status in his own self-interest. It is recorded that, with the assistance
of his old friend Metastasio, he imports not only new
librettos from Vienna for the king but also Hungarian horses,
and that he redesigns the palace gardens of Aranjuez by redirecting
the River Tagus. In 1759 Charles III (Naples) ascends the
throne and promptly dismisses Farinelli from his service. Deeply
disappointed, Farinelli retires to his villa in Bologna, where he
lives amidst his riches until his death, consoled by «music, piety…
and horticulture» and feted as a grand seigneur by such distinguished
visitors as Padre Martini (Bologna), Gluck, the young
Mozart, Burney, Casanova, the Saxon electress Maria Antonia
Walpurgis and the Austrian emperor Joseph II.
Felice Salimbeni (~1712–1751)
Carl Heinrich Graun: «Misero pargoletto»
One of the most important Porpora pupils. Comes from Milan.
Lives from 1733 to 1739 in Vienna, where his former fellow student
Metastasio writes numerous roles for him. Eventually leaves the
city, supposedly because he finds the works composed for him
by Caldara too old-fashioned. From 1743 to 1750 he sings the
leading roles in fourteen Graun operas in Berlin, afterwards appearing
in Dresden but then soon succumbing to a pulmonary
disease. In addition to his physical beauty and his exceptionally
amiable and modest nature, contemporaries single out for praise
28

The Trustess of the British Museum
Farinelli
(Caricature by Antonio Maria Zanetti)
his interpretation of «adagio arias», most composed specially for
him. He makes less of an impression as an actor. He is also known
for an affair described in detail by Casanova: Salimbeni apparently
falls deeply in love with a young girl; in order for them to be able
to stay together she disguises herself as a castrato and Salimbeni’s
singing «pupil». When the pig-headed Prussian king Frederick
the Great decides to replace one of his arias in Graun’s Demofoonte,
«Misero pargoletto», with another aria by Hasse, the indignant
audience takes Salimbeni’s side. But it is another contretemps
with the monarch that brings Salimbeni’s brilliant Berlin period
to an end: Frederick holds him responsible for the failure of
Graun’s opera Coriolano, for which the king himself has collaborated
on the libretto. Salimbeni responds by resigning from his
Berlin engagement.
This text is an extract from the booklet note of «Sacrificium. Cecilia Bartoli,
Il Giardino Armonico, Giovanni Antonini» (Decca Music Group Limited, 2009).
Reprinted by courtesy of Decca Music Group Limited www.deccaclassics.com
29

Texte
Nicola Porpora:
Come nave in mezzo all’onde
(Siface, 1725)
(parole: Pietro Metastasio
sulla base di Domenico David)
Siface
Come nave in mezzo ail’onde
si confonde il tuo pensiero;
non temer che il buon nocchiero
il cammin t’insegnerà.
Basterà per tuo conforto
l’amor mio nella procella;
la tua guida, la tua Stella,
il tuo porto egli sarà.
Nicola Porpora:
Come nave in mezzo all’onde
(Siface, 1725)
(texte: Pietro Metastasio
d’après Domenico David)
Siface
Comme un navire parmi les vagues,
ta pensée se trouble,
n’aie crainte: le bon marin
te montrera le chemin.
Dans la tempête, mon amour
suffira à ton réconfort,
il sera ton guide,
ton étoile et ton port.
Nicola Porpora:
Come nave in mezzo all’onde
(Siface, 1725)
(Text: Pietro Metastasio
nach Domenico David)
Siface
Wie ein Schiff inmitten der Wellen
verirren sich deine Gedanken,
sei unbesorgt, ein guter Steuermann
wird den Weg dir weisen.
Trost genug wird dir
im Sturm meine Liebe sein.
Sie wird dich leiten, sie wird
dein Stern, dein Hafen sein.
—
Riccardo Broschi:
Chi non sente al mio dolore
(Merope, 1732)
(parole: Apostolo Zeno
e Domenico Lalli)
Epitide
Chi non sente al mio dolore
qualche affano dentro al core
vada pur tra foschi orrori
tra le valli a sospirar.
Il mio bene, il padre, il regno
mi ha rapito fato indegno.
Sommi Dei, se giusti siete
fin ponete al mio penar.
30

Riccardo Broschi:
Chi non sente al mio dolore
(Merope, 1732)
(texte: Apostolo Zeno
et Domenico Lalli)
Epitide
Qui ne ressent aucun chagrin
À l’écoute de mes peines
Mérite d’errer à jamais
Dans les vallées profondes de l’effroi.
Un sort indigne m’a ôté
Mon aimé, mon père, mon royaume.
Dieux tout puissants, pour être justes,
Mettez fin à ma douleur.
Riccardo Broschi:
Chi non sente al mio dolore
(Merope, 1732)
(Text Apostolo Zeno
und Domenico Lalli)
Epitide
Wer über meinen Schmerz
keinen Kummer im Herzen verspürt,
der soll doch in finsterem Entsetzen
durch die Täler irren und klagen.
Meine Liebste, meinen Vater, mein
Reich
raubte mir ein unwürdiges Schicksal.
Höchste Götter, wenn ihr gerecht seid,
dann macht meinem Leid ein Ende.
—
Georg Friedrich Händel:
Lascia la spina
(Il trionfo del Tempo e del Disinganno
HWV 46a, 1707)
(parole: Benedetto Pamphili)
Canuta brina,
per mano ascosa,
giungerà quando
nol crede il cor.
Georg Friedrich Händel:
Lascia la spina
(Il trionfo del Tempo e del Disinganno
HWV 46a, 1707)
(texte: Benedetto Pamphili)
Le plaisir
Laisse l’épine,
cueille la rose;
tu vas à la recherche
de ta souffrance.
Une main secrète
apportera les blancs frimas
quand ton cœur
ne s’y attendra pas.
Georg Friedrich Händel:
Lascia la spina
(Il trionfo del Tempo e del Disinganno
HWV 46a, 1707)
(Text: Benedetto Pamphili)
Die Freude
Lass die Dornen,
pflücke die Rose;
du bist auf der Suche
nach deinem Schmerz.
Weißer Reif
von verborgener Hand
stellt sich ein, wenn es
dein Herz nicht erwartet.
—
Piacere
Lascia la spina,
cogli la rosa;
tu vai cercando
il tuo dolor.
31

Leonardo Vinci:
Cervo in bosco se l’impiaga
(Medo, 1728)
(parole: Carlo Innocenzio Frugoni)
Climaco
Cervo in bosco se l’impiaga
dardo rapido e mortale,
varca il colle, cerca il fonte,
dalla valle al prato va.
Trova alfin mentre divaga
erba, onor d’aprico monte,
che gustata l’empio strale
dal suo fianco cader fà.
Leonardo Vinci:
Cervo in bosco se l’impiaga
(Medo, 1728)
(texte: Carlo Innocenzio Frugoni)
Climaco
Lorsqu’en forêt un cerf
est frappé par une flèche rapide et
mortelle,
par-delà la colline, il cherche la source,
allant de la vallée à la prairie.
Il trouve enfin, en son errance,
l’herbe qui pare le mont ensoleillé
et, en la mangeant, il fait choir
la cruelle flèche de son flanc.
Leonardo Vinci:
Cervo in bosco se l’impiaga
(Medo, 1728)
(Text: Carlo Innocenzio Frugoni)
Climaco
Der Hirsch, im Wald verwundet
von einem schnellen, tödlichen Pfeil,
überquert den Hügel, sucht die Quelle,
begibt sich aus dem Tal zur Wiese.
Umherschweifend findet er schließlich
ein Kraut, das den sonnigen
Berghang ziert,
das, nachdem er es gekostet,
den unseligen Pfeil
aus seiner Flanke fallen lässt.
—
Leonardo Leo:
Qual farfalla innamorata
(Zenobia in Palmira, 1725)
(parole: Apostolo Zeno e Pietro Pariati)
Decio
Qual farfalla innamorata
va girando intorno al lume
la speranza del mio core.
E bruciandosi le piume
nella cuna sventurata
ha il feretro ove sen more.
Leonardo Leo:
Qual farfalla innamorata
(Zenobia in Palmira, 1725)
(texte: Apostolo Zeno et Pietro Pariati)
Decio
Comme le fait un papillon amoureux,
l’espoir qui règne en mon cœur
tourne tout autour de la lumière.
Et, se brûlant les ailes
il trouve sa tombe et meurt
dans son berceau d’infortune.
Leonardo Leo:
Qual farfalla innamorata
(Zenobia in Palmira, 1725)
(Text: Apostolo Zeno und Pietro Pariati)
Decio
Wie ein verliebter Schmetterling
umkreist meines Herzens Hoffnung
das Licht.
Und wenn er sich die Flügel versengt,
findet er sein Grab und stirbt
in der unheilvollen Wiege.
—
33

Francesco Araja:
Cadrò, ma qual si mira
(Berenice, 1730/1734)
(parole: Antonio Salvi)
Demetrio
Cadrò, ma qual si mira
parte cader dal monte
della sassosa fronte
che quant’a lei s’oppone
urta, fracassa e seco
precipitando va.
E se non resta oppresso
dalla fatal ruina,
sente da lunge anch’esso
attonito ‘l pastore
lo strepito del colpo
ch’impallidir lo fa.
Francesco Araja:
Cadrò, ma qual si mira
(Berenice, 1730/1734)
(texte: Antonio Salvi)
Demetrio
Je tomberai, comme on voit
tomber le pan d’une montagne
depuis la cime rocheuse
heurtant, brisant
et précipitant dans sa chute
tous les obstacles.
S’il n’est pas écrasé
par cet éboulement fatal,
le berger stupéfait
entend lui aussi au loin
ce grand fracas
qui le fait pâlir.
Francesco Araja:
Cadrò, ma qual si mira
(Berenice, 1730/1734)
(Text: Antonio Salvi)
Demetrio
Ich werde fallen, doch so
wie man ein Stück der felsigen Spitze
eines Berges herabfallen sieht,
das jedes Hindernis auf seinem Weg
erschüttert, zerbröckelt
und mit sich in die Tiefe reißt.
Und wenn der Hirte nicht erdrückt wird
durch den verhängnisvollen Sturz,
hört auch er von fern,
starr vor Schreck,
den Lärm des Schlages,
der ihn erbleichen lässt.
—
Nicola Porpora:
Usignolo sventurato
(Siface, 1725)
(parole: Pietro Metastasio)
Siface
Usignolo sventurato,
che desia fuggir la morte,
va cantando e del suo fato
così piange il rio tenor.
Sembró lieto anch’io sul trono
pur la sorte è a me tiranna,
puré invidio il bel soggiorno
d’una povera capanna
al felice affittator.
Nicola Porpora: Usignolo
sventurato
(Siface, 1725)
(texte: Pietro Metastasio)
Siface
Le malheureux rossignol
désireux d’échapper à la mort,
chante, car c’est ainsi
qu’il pleure son cruel destin.
Moi aussi, sur le trône, je semble
joyeux,
mais le sort m’est tyrannique,
et j’envie le beau séjour
d’une pauvre cabane
à son heureux occupant.
34

Nicola Porpora:
Usignolo sventurato
(Siface, 1725)
(Text: Pietro Metastasio)
Siface
Die unglückliche Nachtigall,
die dem Tod entgehen will,
singt und beweint auf diese Weise
ihr schlimmes Schicksal.
Froh scheine auch ich auf dem Thron,
obwohl das Schicksal mir widrig ist,
obwohl ich die schöne Zuflucht
in einer ärmlichen Hütte
dem glücklichen Mieter neide.
—
Carl Heinrich Graun:
Misero pargoletto
(Demofoonte, 1746)
(parole: Pietro Metastasio)
Timante
Misero pargoletto,
iI tuo destin non sai.
Ah, non gli dite mai,
qual era il genitor.
Come in un punto, oh Dio,
tutto cambio d’aspetto;
voi foste il mió diletto,
voi siete il mió terror.
Carl Heinrich Graun:
Misero pargoletto
(Demofoonte, 1746)
(texte: Pietro Metastasio)
Comme en un éclair, grand Dieu,
tout a changé d’aspect!
Vous étiez mon bonheur,
vous voilà devenus ma terreur.
Carl Heinrich Graun:
Misero pargoletto
(Demofoonte, 1746)
(Text: Pietro Metastasio)
Timante
Armes Kindchen,
du kennst dein Schicksal nicht.
Ach, sagt ihm nie,
wer sein Vater war.
Wie sich so plötzlich, o Gott,
alles verändert hat,
du warst meine Freude,
jetzt bist du mein Schrecken.
—
Antonio Caldara:
Quel bon pastor son io
(La morte d’Abel figura di quella del
nostro Redentore, 1732)
(parole: Pietro Metastasio)
Abel
Quel buon pastor son io,
che tanto il gregge apprezza
che per la sua salvezza
offre se stesso ancor.
Conosco ad una ad una
le mie dilette agnelle
e riconoscon quelle
il tenero pastor.
Timante
Malheureux enfant,
tu ignores ton destin.
Ah, ne lui dites jamais
qui était son père.
35

Antonio Caldara:
Quel bon pastor son io
(La morte d’Abel figura di quella del
nostro Redentore, 1732)
(texte: Pietro Metastasio)
Abel
Je suis ce bon pasteur
qui aime tant son troupeau
que pour le sauver
il n’hésite pas à se sacrifier.
Je connais chacune
de mes chères agnelles
et celles-ci reconnaissent
leur tendre berger.
Antonio Caldara:
Quel bon pastor son io
(La morte d’Abel figura di quella del
nostro Redentore, 1732)
(Text: Pietro Metastasio)
Abel
Jener gute Hirte bin ich,
der seine Herde so sehr liebt,
dass er für ihre Rettung
sich selber opfert.
Ich kenne jedes einzelne
meiner geliebten Lämmer,
und sie erkennen
ihren fürsorglichen Hirten.
—
Leonardo Vinci:
Quanto invidio la sorte –
Chi vive amante
(Alessandro nell’Indie, 1730)
(parole: Pietro Metastasio)
Ah, già per lui fra gli amorosi affanni
dunque vive Erissena?… No!…
M’inganno.
Chi vive amante, sai che delira.
Spesso si lagna, sempre sospira,
ne d’altro parla che di morir.
Io non m’affanno, non mi querelo,
giammai tiranno non chiamo il cielo.
Dunque il mio core d’amor non pena
o pur l’amore non è martir.
Leonardo Vinci:
Quanto invidio la sorte –
Chi vive amante
(Alessandro nell’Indie, 1730)
(texte: Pietro Metastasio)
Erissena
Combien j’envie le sort des jeunes
filles grecques!
Si au moins j’avais pu naître moi
aussi parmi elles!
Ah, Erissena vit donc pour lui au
milieu des tourments amoureux?...
Non!
Celui qui vit d’amour sait qu’il délire.
Souvent il se lamente, toujours il
soupire,
Et il ne parle que de mourir.
Je ne me plains pas, je ne me
lamente guère,
Jamais je n’appelle le Ciel un tyran.
Ainsi mon cœur ne souffre pas
d’amour,
Ou alors l’amour n’est pas un martyr.
Erissena
Quanto invidio la sorte delle greche
donzelle!
Almen fra loro fossi nata anch’io.
36

Leonardo Vinci:
Quanto invidio la sorte –
Chi vive amante
(Alessandro nell’Indie, 1730)
(Text: Pietro Metastasio)
Erissena
Wie beneide ich die Griechinnen um
ihr Schicksal!
Wäre doch auch ich unter ihnen
geboren!
Ach, erlebt also Erissena
seinetwegen die Qualen der Liebe?
Nein. Nein, ich täusche mich!
Du weißt, ein Liebender
hat wirre Gedanken,
beklagt sich oft,
seufzt ständig,
redet nur davon,
sterben zu wollen.
Ich sorge mich nicht,
ich beklage mich nicht,
niemals nenne ich
den Himmel tyrannisch,
und daher leidet mein Herz
nicht an der Liebe,
also ist die Liebe keine Qual.
—
Nicola Porpora: Nobil onda
(Adelaide, 1723)
(parole: Antonio Salvi)
Adelaide
Nobil onda,
chiara figlia d’alto monte,
più ch’è stretta e prigioniera,
più gioconda scherza in fonte,
più leggiera all’aure va.
Tal quest’alma,
più che oppressa dalla sorte,
spiegherà più in alto il volo
e la palma d’esser forte
dal suo duolo acquisterà.
Nicola Porpora: Nobil onda
(Adelaide, 1723)
(texte: Antonio Salvi)
Adelaide
Plus la noble onde,
claire enfant des hauts sommets,
est confinée et prisonnière,
plus joyeuse elle folâtre en la fontaine,
plus légère elle remonte à l’air libre.
Mon âme est pareille:
plus le sort l’opprimera,
plus elle s’envolera haut,
plus sa douleur lui apprendra
à conquérir les lauriers de la
détermination.
Nicola Porpora: Nobil onda
(Adelaide, 1723)
(Text: Antonio Salvi)
Adelaide
Die edle Welle,
die reine Tochter des hohen Gipfels,
sprudelt, je enger sie gefangen ist,
umso fröhlicher an ihrer Quelle,
erhebt sich um so leichter in die Luft.
Und so wird meine Seele,
je mehr sie vom Schicksal bedrängt
wird,
umso höher fliegen
und aus ihrem Schmerz
eine größere Stärke gewinnen.
traduction / Übersetzung:
David Ylla-Somers / Gudrun Meier
© 2009 Decca Music Group Limited
Reprinted by courtesy of
Decca Music Group Limited
www.deccaclassics.com
(sauf traduction Alessandro nell’Indie:
Jean-François Lattarico, et Merope)
39

Sources / Quellen
Carl Heinrich Graun: «Misero pargoletto»
Berlin, Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz,
Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv
Francesco Araja: «Cadrò, ma qual si mira»
Nicola Porpora: «Come nave in mezzo all’onde», «Usignolo sventurato»
Bruxelles, Bibliothèque du Conservatoire royal
Nicola Porpora: «Nobil onda»
Hamburg, Musikhandschriftenabteilung der Staats- und Universitätsbibliothek
Nicola Porpora: Meride e Selinunte
London, Library of the Royal Academy of Music, Ms 80
Nicola Porpora: Germanico in Germania
Montecassino, Biblioteca Statale del Monumento Nazionale
Leonardo Leo: «Qual farfalla»
Leonardo Vinci: «Cervo in bosco», «Quanto invidio la sorte – Chi vive amante»
Napoli, Biblioteca del Conservatorio di musica San Pietro a Majella
Riccardo Broschi: «Chi non sente al mio dolore»
Nicola Porpora: Il Gedeone/La Gelosia
Wien, Archiv, Bibliothek und Sammlungen der Gesellschaft der Musikfreunde
Antonio Caldara: «Quel bon pastor»
Wien, Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek
40

Interprètes
Biographies
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Kammerorchester Basel
Le kammerorchesterbasel a été fondé en 1984 par des étudiants
diplômés de différents conservatoires suisses et fait aujourd’hui
partie des orchestres de chambre européens les plus sollicités
à l’international. Avec sa combinaison de programmes de musique
ancienne et nouvelle, le kammerorcherbasel poursuit une
tradition que le mécène musical et chef d’orchestre Paul Sacher
a établie à Bâle avec un extraordinaire succès. Ces dernières
saisons, le kammerorchesterbasel a acquis une reconnaissance
internationale dans le cadre de nombreux festivals. Le kammerorchesterbasel
se produit régulièrement dans les salles de concert
les plus renommées, et dans les grandes métropoles musicales
telles que Londres, Amsterdam, Cologne, Berlin, Zurich,
Munich, Vienne, Valence ou Paris. Il travaille régulièrement avec
les chefs d’orchestre Giovanni Antonini, David Stern, Paul
McCreesh, Kristjan Järvi et Paul Goodwin. Ses concerts avec
des chefs d’orchestre ou solistes tels que Philippe Herreweghe,
Cecilia Bartoli, Magdalena Kozena, Emma Kirkby, Jennifer
Larmore, Andreas Scholl, Christian Tetzlaff, Julia Fischer, Daniel
Hope, Matthias Goerne, Angelika Kirchschlager, Tabea Zimmermann,
Renaud Capuçon, Pieter Wispelwey, Thomas Zehetmair,
Giuliano Carmignola, Bobby McFerrin, Emmanuel Pahud, Sabine
Meyer et Sol Gabetta ont été très applaudis par le public et par
la presse. Parmi ses activités, l’orchestre porte un soin particulier
à l’intégrale des symphonies de Beethoven qu’il a interprétée
en concert et enregistrée sous la direction de Giovanni Antonini.
Depuis juillet 2007, Credit Suisse est le principal sponsor
42

Kammerorchester Basel
et partenaire du kammerorchesterbasel. Récemment, l’orchestre
a reçu le Prix June Ohren pour le projet de médiation musicale
Windrose, en collaboration avec les projets éducatifs de la Région
de Bâle (2007). Le kammerorchesterbasel a été récompensé
de l’ECHO Klassik dans la catégorie Ensemble/Orchestre
en 2008 pour son enregistrement des Symphonies N° 3 et N° 4
de Beethoven (Sony BMG Classical) sous la direction de Giovanni
Antonini. www.kammerorchesterbasel.com
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Kammerorchester Basel
Das kammerorchesterbasel wurde 1984 von Absolventen verschiedener
Schweizer Musikhochschulen gegründet und gehört
heute zu den international gefragtesten Kammerorchestern
Europas. Mit seinen Programmkombinationen von Alter und
Neuer Musik führt das kammerorchesterbasel eine Tradition
fort, die der Musikmäzen und Dirigent Paul Sacher von Basel aus
äußerst erfolgreich etabliert hatte. In den vergangenen Jahren
hat das kammerorchesterbasel bei vielen Musikfestivals internationale
Anerkennung gefunden. Das kammerorchesterbasel gastiert
regelmäßig in den renommierten Konzerthäusern der europäischen
Musikzentren London, Amsterdam, Köln, Berlin, Zürich,
43

München, Wien, Valencia oder Paris. Es arbeitet kontinuierlich
mit den Dirigenten Giovanni Antonini, David Stern, Paul McCreesh,
Kristjan Järvi und Paul Goodwin zusammen. Konzerte mit Dirigenten
und Solisten wie Philippe Herreweghe, Cecilia Bartoli,
Magdalena Kozena, Emma Kirkby, Jennifer Larmore, Andreas
Scholl, Christian Tetzlaff, Julia Fischer, Daniel Hope, Matthias
Goerne, Angelika Kirchschlager, Tabea Zimmermann, Renaud
Capuçon, Pieter Wispelwey, Thomas Zehetmair, Giuliano Carmignola,
Bobby McFerrin, Emmanuel Pahud, Sabine Meyer und
Sol Gabettawurden von Publikum und Presse hoch gelobt. Ein
Schwerpunkt der Aktivitäten des kammerorchesterbasel ist die
Gesamtaufführung und Einspielung der Symphonien Beethovens
unter der Leitung von Giovanni Antonini. Seit Juli 2007 ist die
Credit Suisse Hauptsponsor und Partner des kammmerorchesterbasel.
In jüngster Zeit erhielt das kammerorchesterbasel den
1. Preis Junge Ohren für das Musikvermittlungsprojekt Windrose
in Zusammenarbeit mit den Education-Projekten der Region
Basel (2007). Für seine Einspielung von Beethovens Symphonien
N° 3 und N° 4 (Sony BMG Classical) unter der Leitung von Giovanni
Antonini wurde das kammerorchesterbasel in der Kategorie Ensemble/Orchester
des Jahres 2008 mit dem ECHO Klassik ausgezeichnet.
www.kammerorchesterbasel.com
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Julia Schröder Konzertmeisterin
Selon la Presse viennoise, relatant un concert de Julia Schröder,
soliste et chef d’orchestre du kammerorchersterbasel donné
avec Cecilia Bratoli dans la grande salle du Musikverein, sa musique
est «d’une subtilité, d’une sensualité, son interprétation
d’une fraîcheur inégalée, une qualité que l’on a à ce jour encore
jamais entendue à Vienne». Julia Schröder est Konzertmeisterin
du kammerorchesterbasel depuis 2004. Parallèlement à la direction
musicale de l’ensemble, elle se produit régulièrement en
soliste dans les grandes salles européennes, entre autres, au
Musikverein de Vienne, à la Philharmonie de Berlin, au Concertgebow
d’Amsterdam, au Barbican Center de Londres, aux auditoriums
de Valence, Bilbao, Zaragoza, Valladolid et Barcelone. Elle
travaille régulièrement avec Sol Gabetta, Pieter Wispelwey,
44

Julia Schröder
Mariana Mijanovic, Andreas Scholl, Angela Hewitt et Cecilia
Bartoli. De plus, Julia Schröder est souvent Konzertmeisterin de
l’Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya et
premier pupitre dans l’ensemble Il Giardino Armonico. Son
quatrième CD, à paraître fin 2010 chez Sony BMG, est une intégrale
des Sonates pour violon d’Haendel sur instrument d’époque,
réalisé avec son propre ensemble de musique de chambre.
Des tournées de concert sont ainsi prévues en 2011. Le premier
CD-solo de Julia Schröder, «Sinfonia Concertante», avec des
œuvres de Mozart, Haydn et Martinů, et le kammerorchesterbasel
dirigé par Christopher Hogwood, est paru en 2006. Il a
été suivi en 2008 par l’enregistrement sous sa direction d’ouvertures
et de concertos de Johann Friedrich Fasch sur instruments
d’époque. Son premier enregistrement du Concerto pour Violon
en ré majeur de Fasch a été qualifié de «heimliches Juwel» (joyau
secret) par WDR3. Il a été suivi en 2010 par l’enregistrement,
sous sa direction, de l’intégrale des Concerti grossi op. 3 de
Haendel avec le kammerorchesterbasel. Julia Schröder a été
invitée à se produire dans les festivals de musique de chambre
de Davos, Gstaad, Luxembourg, Middlebourg, Amsterdam,
Stuttgart et Cologne. Ses partenaires de musique de chambre
45

sont, entre autres, le Trio Parnassus, Gidon Kremer, Gerard Wyss,
Adelina Oprean et Christian Zacharias. L’été 2010, elle a joué des
œuvres de Brahms et de Koechlin au Menuhin Music Festival à
Gstaad dans la série de concerts Top of Switzerland. Elle s’est
produite en soliste avec le Sinfonieorchester Basel, la Camerata
Stuttgart, le hr-Sinfonieorchester et les Nürnberger Symphoniker.
D’autres engagements solistes la lieront en 2010/11 au Brandenburgisches
Staatsorchester Frankfurt et au kammerorchesterbasel.
En 2010, Julia Schröder a été pour la première fois chargée
de cours à l’Internationale Sommerakademie für Musik Schloss
Beuggen et a été nommée professeur de violon à la Musikhochschule
de Fribourg.
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Julia Schröder Konzertmeisterin
Ihr Musizieren sei «von einer Subtilität, einer Sinnlichkeit, einer
überbordenden interpretatorischen Frische, wie es in Wien bis
dato in dieser Qualität noch nicht gehört wurde», schrieb die
Wiener Presse über Julia Schröder als Leiterin und Solistin des
kammerorchersterbasel in einem Konzert im großen Saal des
Musikvereins mit Cecilia Bartoli. Julia Schröder ist seit 2004
Konzertmeisterin des kammerorchesterbasel. Neben der musikalischen
Führung des Ensembles tritt sie oft in den großen Sälen
Europas als Solistin in Erscheinung, u.a. im Musikverein Wien,
der Philharmonie Berlin, dem Concertgebow Amsterdam, dem
Barbican Center London, den Auditorien in Valencia, Bilbao,
Zaragoza, Valadolid und Barcelona. Sie arbeitet regelmäßig mit
Sol Gabetta, Pieter Wispelwey, Mariana Mijanovic, Andreas
Scholl, Angela Hewitt und Cecilia Bartoli zusammen. Zudem
ist Julia Schröder regelmäßig Konzertmeisterin des Orquestra
Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya und Stimmführerin
im Ensemble Il Giardino Armonico. Ihre nunmehr vierte
CD, die Ende 2010 für Sony BMG entstehen wird, ist eine Gesamteinspielung
von Händels Violinsonaten auf historischen
Instrumenten, die sie zusammen mit ihrem eigenen Kammerensemble
verwirklichen wird. Die dazugehörige Konzerttournee
wird 2011 stattfinden. Julia Schröders erste Solo-CD «Sinfonia
Concertante» erschien 2006 mit dem kammerorchesterbasel
47

unter Christopher Hogwood mit Werken von Mozart, Haydn und
Martinů. 2008 folgte die Ersteinspielung von Ouvertüren und
Konzerten von Johann Friedrich Fasch unter ihrer Leitung auf
historischen Instrumenten; ihre Ersteinspielung von Faschs Violinkonzert
D-Dur wurde von WDR3 als das «heimliche Juwel» der
CD bezeichnet. 2010 folgte die Gesamteinspielung von Händels
Concerti grossi op. 3 mit dem kammerorchesterbasel unter
ihrer Leitung. Julia Schröder war zu Gast bei den Kammermusikfestivals
in Davos, Gstaad, Luxemburg, Middlebourg, Amsterdam,
Stuttgart und Köln. Zu ihren Kammermusikpartnern gehören u.a.
das Trio Parnassus, Gidon Kremer, Gerard Wyss, Adelina Oprean
und Christian Zacharias. Im Sommer 2010 tritt sie beim Menuhin
Music Festival in Gstaad in der Konzertreihe Top of Switzerland
mit Werken u.a. von Brahms und Koechlin auf. Als Solistin konzertiert
sie mit dem Sinfonieorchester Basel, der Camerata Stuttgart,
dem hr-Sinfonieorchester und den Nürnberger Symphonikern.
Weitere Solo-Engagements führen sie 2010/11mit dem Brandenburgischen
Staatsorchester Frankfurt und dem kammerorchesterbasel
zusammen. 2010 lehrte Julia Schröder erstmals als Dozentin
beim Internationalen Sommerakademie für Musik Schloss
Beuggen und wurde als Professorin für Violine an die Musikhochschule
Freiburg im Breisgau berufen.
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Cecilia Bartoli mezzo-soprano
Depuis plus de deux décennies, Cecilia Bartoli est sans conteste
l’une des artistes qui comptent le plus dans le domaine de la
musique classique. Ses prises de rôle à l’opéra, ses programmes
de concerts et ses projets d’enregistrements – en exclusivité
pour Decca – sont attendus dans le monde entier avec autant
d’impatience que de curiosité. Le cumul impressionnant de ses
ventes de CD, qui s’élève à huit millions, plus de cent semaines
restés en tête de liste des meilleures ventes internationales, de
nombreux disques d’or, quatre Grammys (États-Unis), neuf Prix
Écho et un Prix Bambi (Allemagne), deux Classical Brit Awards
(Royaume-Uni), une Victoire de la musique (France) et bien
d’autres récompenses prestigieuses reflètent l’immense succès
de ses albums solo, tels qu’«Opera proibita» et ceux consacrés
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à Vivaldi, Gluck et Salieri, et confirment sa réputation d’être aujourd’hui
«l’artiste classique qui vend le plus de disques». Cecilia
Bartoli rapproche ainsi la musique classique du cœur de millions
de personnes du monde entier. En outre, elle est fière d’avoir
contribué, grâce à sa popularité, à la réalisation de projets ayant
permis la réévaluation et la redécouverte de compositeurs négligés
et du répertoire oublié qu’elle ressuscite. Il n’est pas étonnant
que Herbert von Karajan, Daniel Barenboim et Nikolaus Harnoncourt
aient été les premiers chefs d’orchestre avec lesquels
Cecilia Bartoli a travaillé. Ils ont remarqué son talent très tôt,
alors qu’elle venait à peine d’achever ses études de chant et
qu’elle vivait encore chez ses parents à Rome, sa ville natale.
Depuis lors, de nombreux autres chefs, pianistes et orchestres
très renommés ont régulièrement été ses partenaires. Ces
dernières années, elle a commencé à concentrer ses activités
sur des projets avec des orchestres d’instruments d’époque
de premier plan (l’Akademie für Alte Musik, Les Arts Florissants,
le Concentus Musicus Wien, le Freiburger Barockorchester, Il
Giardino Armonico, le Kammerorchester de Bâle, Les Musiciens
du Louvre – Grenoble, l’Orchestra of the Age of Enlightenment,
l’Orchestre La Scintilla). Les projets avec orchestre dont Cecilia
Bartoli assume l’entière responsabilité artistique ont pris de plus
en plus d’importance à ses yeux et ont connu un épanouissement
à travers les programmes développés et interprétés avec les
Wiener Philharmoniker. Cecilia Bartoli chante régulièrement
dans les plus grandes salles de concert d’Europe, des États-
Unis et du Japon. On l’a applaudie sur les scènes de prestigieux
théâtres et festivals lyriques tels que le Metropolitan Opera de
New York, le Royal Opera House de Covent Garden à Londres,
la Scala de Milan, le Bayerische Staatsoper à Munich et l’Opernhaus
de Zurich, où elle a chanté bon nombre de ses rôles pour
la première fois. En septembre 2010, elle est retournée au
Theater an der Wien pour Semele de Haendel (avec William
Christie) – mis en scène par Robert Carsen, paru avec succès
en DVD – et en janvier 2011, à Zurich pour une nouvelle production
du Comte Ory. Récemment, Cecilia Bartoli s’est consacrée
au début du 19 e siècle – l’ère du romantisme et du bel
canto italiens – et notamment à la légendaire cantatrice Maria
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Malibran. Le deux-centième anniversaire de sa naissance, le
24 mars 2008, a été marqué par une journée historique dans
sa ville natale de Paris: Cecilia Bartoli a donné trois concerts en
une seule journée, figure de proue d’un marathon Malibran à la
Salle Pleyel – avec la complicité de Lang Lang, Vadim Repin,
Adam Fischer et Myung-Whun Chung –, tandis que la Ville de
Paris projetait son concert de Barcelone sur un écran géant
devant l’Hôtel de Ville; c’est également là que stationnait le
Musée Malibran ambulant de Cecilia Bartoli en l’honneur de cette
journée particulière. Le bicentenaire a été marqué par d’autres
manifestations, comme la sortie du CD «Maria» et du DVD «The
Barcelona Concert/Malibran Rediscovered», de vastes tournées
de concerts ainsi que des apparitions à l’opéra en Cenerentola,
Sonnambula et dans le rôle de la Clari de Halévy, un opéra écrit
pour la Malibran qui n’avait plus été interprété depuis 1829. La
première intégrale de La Sonnambula sur instruments anciens
et avec une mezzo-soprano dans le rôle-titre (et Juan Diego
Flórez en Elvino) est venue couronner ce remarquable hommage
à Maria Malibran. La révolution romantique a été portée plus
loin, faisant sensation au Konzerthaus de Dortmund en juin 2010
où a été donnée une nouvelle interprétation (basée sur de nouvelles
recherches historiques) de Norma. Cecilia Bartoli dans le
rôle-titre avait pour partenaires Thomas Hengelbrock, qui dirigeait
l’Ensemble Balthasar-Neumann sur instruments anciens, et
une distribution qui reflétait les voix originales de l’époque de
Bellini. L’essentiel de la saison 2009/10 a cependant été consacré
à un passionnant voyage vers la Naples du 18 e siècle et de ses
castrats-vedettes. Outre la parution de son nouvel album soliste,
«Sacrificium», des concerts présentant un répertoire de castrat
jusqu’alors inconnu ont eu lieu dans toutes les grandes capitales
européennes. Autre événement-phare, la série de versionsconcert
de Giulio Cesare de Haendel dirigées par William Christie
à la Salle Pleyel (Paris) avec Andreas Scholl et Philippe Jaroussky.
Cecilia Bartoli a été faite chevalier en Italie et Accademico effettivo
di Santa Cecilia à Rome; la France l’a faite Chevalier des
Arts et des Lettres et Officier de l’Ordre du Mérite; elle est
Membre honoraire de la Royal Academy of Music de Londres.
Tout récemment, elle a reçu le prestigieux prix italien Bellini d’oro,

Cecilia Bartoli («Sacrificium»
ainsi qu’une Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes, l’une
des plus hautes récompenses attribuées par le Ministère de la
Culture espagnol, et la Médaille Grand Vermeil de la Ville de Paris.
À l’occasion du Jubilé Haendel en 2009, Cecilia Bartoli a été
faite membre honoraire du conseil consultatif de la Fondation
Handel House de Halle et l’année suivante, a obtenu le Prix
Haendel de Halle. En juin 2010, elle a reçu à Copenhague le prestigieux
prix musical danois Léonie Sonning en présence de Sa
Majesté Margrethe II. Pour couronner cette année riche en événements,
le vénérable University College de Dublin a décidé de
rendre hommage à Cecilia Bartoli et à son travail en la faisant
docteur honoris causa en musique. À partir de 2012, Cecilia
Bartoli prendra la direction artistique du Festival de Pentecôte à
Salzbourg. Cecilia Bartoli est artiste exclusive chez Decca Music
Group.
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Cecilia Bartoli Mezzosopran
Seit über zwei Jahrzehnten gilt Cecilia Bartoli als unbestrittener
Superstar der klassischen Musik. In aller Welt werden ihre neuen
Opernpartien, ihre Konzertprogramme und Schallplattenprojekte
(exklusiv bei Decca) voller Spannung und Neugier erwartet. Kaum
glaubliche acht Millionen verkaufte CDs, die mehr als 100 Wochen
in den internationalen Pop-Charts standen, zahlreiche Goldene
Schallplatten, vier Grammys, neun ECHO Klassik und ein Bambi,
zwei Classical Brit Awards, der Victoire de la musique sowie
viele andere begehrte Preise spiegeln den enormen Erfolg beispielsweise
von «Opera proibita» und ihrer Soloalben mit Werken
von Vivaldi, Gluck und Salieri und sind unwiderlegbarer Ausdruck
ihres Stellenwerts als heute zugkräftigste Exponentin ihres Fachs.
So bringt Cecilia Bartoli Millionen von Menschen in aller Welt
die klassische Musik nahe. Zugleich ist sie stolz darauf, dass
vernachlässigte Komponisten und vergessene Repertoirebereiche,
die sie in persönlichen Projekten zur Diskussion gestellt hat, dank
ihrer eigenen Popularität eine umfassende Neubewertung und
Wiederentdeckung erlebt haben. Es überrascht nicht, dass ihre
Karriere mit Dirigenten wie Herbert von Karajan, Daniel Barenboim
und Nikolaus Harnoncourt begann – diese großen Künstler
wurden schon sehr früh auf das Ausnahmetalent aufmerksam,
als die junge Cecilia ihre Gesangsausbildung kaum abgeschlossen
hatte und in der Heimatstadt Rom noch bei den Eltern lebte.
Seitdem ist sie regelmäßig mit vielen anderen berühmten Dirigenten,
Pianisten und Orchestern aufgetreten. In den letzten
Jahren hat sie begonnen, sich auf die Zusammenarbeit mit den
bedeutendsten Ensembles für historische Aufführungspraxis zu
konzentrieren (Akademie für Alte Musik, Les Arts Florissants,
Concentus Musicus Wien, Freiburger Barockorchester, Il Giardino
Armonico, Kammerorchester Basel, Les Musiciens du Louvre –
Grenoble, Orchestra of the Age of Enlightenment, Orchester La
Scintilla). Projekte mit Orchestern, bei denen Cecilia Bartoli die
volle künstlerische Verantwortung übernimmt, sind immer wichtiger
für sie geworden und haben in den gemeinsam entwickelten
und aufgeführten Programmen mit den Wiener Philharmonikern
ihren Höhepunkt gefunden. Cecilia Bartoli singt regelmäßig
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in den bedeutendsten Konzertsälen Europas, der Vereinigten
Staaten und Japans. Sie ist in berühmten Opernhäusern wie
der Metropolitan Opera in New York, dem Royal Opera House,
Covent Garden in London, der Mailänder Scala, der Bayerischen
Staatsoper in München und dem Opernhaus Zürich (wo sie
viele ihrer Rollen zum ersten Mal gesungen hat) sowie bei internationalen
Festivals wie den Salzburger Festspielen aufgetreten.
Im September 2010 sang sie unter der Leitung von William
Christie am Theater an der Wien Händels Semele in einer Produktion
von Robert Carsen, die schon erfolgreich auf DVD veröffentlicht
wurde. Im Januar 2011 ist sie in Zürich in einer Neuinszenierung
von Le Comte Ory zu hören. Seit einiger Zeit widmet
sich Cecilia Bartoli mit besonderer Energie dem frühen 19.
Jahrhundert – der Epoche der italienischen Romantik und des
Belcanto – und dabei insbesondere der legendären Sängerin
Maria Malibran. Anlässlich ihres 200. Geburtstags am 24. März
2008 wurde Malibran in ihrer Geburtsstadt Paris eine Hommage
dargebracht: Im Mittelpunkt eines Malibran-Marathons im Salle
Pleyel standen drei Konzerte Cecilia Bartolis an einem einzigen
Tag, begleitet unter anderem von Lang Lang, Vadim Repin, Adam
Fischer und Myung-Whun Chung, während die Stadt Paris auf
einem Großbildschirm vor dem Hôtel de Ville, wo auch Cecilia
Bartolis mobiles Malibran-Museum geparkt war, deren Barcelona-
Konzert zeigte, um diesen Tag zu würdigen. Weitere Jubiläumsprojekte
waren die CD «Maria», die DVD «The Barcelona Concert/
Malibran Rediscovered», ausgedehnte Konzertreisen sowie
Opernauftritte als Cenerentola, Sonnambula und Halévys Clari –
die gleichnamige Oper, die der Komponist für Maria Malibran
schrieb, war seit 1829 nicht mehr aufgeführt worden. Die erste
Gesamteinspielung von La Sonnambula mit historischen Instrumenten
und einer Mezzosopranistin in der Titelrolle (Juan Diego
Flórez sang den Elvino) rundete diesen großen Tribut an Maria
Malibran ab. Die Neueroberung der Romantik fand im Juni 2010
ihre sensationelle Fortsetzung mit einer historisch fundierten
Aufführung von Norma am Konzerthaus Dortmund. Cecilia Bartoli
sang die Titelrolle, Thomas Hengelbrock dirigierte den Balthasar-
Neumann-Chor, und das auf Originalinstrumenten spielende
Balthasar-Neumann-Ensemble sowie eine sängerische Besetzung,

wie sie zu Bellinis Zeit üblich war. Den größten Teil der Saison
2009/10 widmete Cecilia Bartoli jedoch einer atemberaubenden
Reise in das Neapel des 18. Jahrhunderts und die Gesellschaft
seiner berühmten Kastraten. Neben der Veröffentlichung ihres
alle Rekorde brechenden Soloalbums «Sacrificium» gab sie in
den bedeutenden Hauptstädten Europas Konzerte mit wiederentdeckten
Kastraten-Arien. Ein weiterer Höhepunkt waren die
konzertanten Aufführungen von Händels Giulio Cesare mit
Andreas Scholl und Philippe Jaroussky unter der Leitung von
William Christie im Pariser Salle Pleyel. Cecilia Bartoli ist mit
zahlreichen Preisen und Ehrungen bedacht worden. In Italien
wurde sie zum Cavaliere und »«Accademico effettivo di Santa
Cecilia» ernannt, in Frankreich zum Chevalier des Arts et des
Lettres und Officier de l’Ordre du Mérite sowie in England zum
Ehrenmitglied der Royal Academy of Music in London. Unlängst
erhielt sie auch den angesehenen italienischen Preis Bellini d’oro,
die Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes, eine der höchsten
Auszeichnungen des spanischen Kultusministeriums, und
die Médaille Grand Vermeil de la Ville de Paris. Anlässlich des
Händel-Jubiläumsjahrs 2009 wurde Cecilia Bartoli als Ehrenmitglied
in den Fachbeirat der Stiftung Händel-Haus Halle berufen
und ein Jahr darauf mit dem Händel-Preis der Stadt Halle ausgezeichnet.
Ebenfalls 2010 wurde ihr in Kopenhagen in Anwesenheit
von Königin Margrethe II. der begehrte dänische Léonie-
Sonning-Musikpreis verliehen. Abgerundet wird die ereignisreiche
Spielzeit durch die Entscheidung der ehrwürdigen Universität
Dublin, Cecilia Bartoli und ihrer Arbeit durch die Verleihung
der Ehrendoktorwürde Anerkennung zu zollen. Ab 2012 ist
Cecilia Bartoli Künstlerische Leiterin der Salzburger Pfingstfestspiele.
Cecilia Bartoli ist Exklusivkünstlerin der Decca Music
Group.
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IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII LUXEMBOURG FESTIVAL
Prochain concert «Luxembourg Festival» à la Philharmonie
Nächstes «Luxembourg Festival»-Konzert in der Philharmonie
Next «Luxembourg Festival» concert at the Philharmonie
Mardi / Dienstag 16.11.2010 20:00
Grand Auditorium
«Brad Mehldau’s Highway Rider»
Britten Sinfonia
Scott Yoo direction
Brad Mehldau piano
Joshua Redman saxophone
Larry Grenadier bass
Jeff Ballard drums
Matt Chamberlain drums
Brad Mehldau: Highway Rider (2010)
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII LUXEMBOURG FESTIVAL
Prochain événement «Luxembourg Festival» au Grand Théâtre
Nächste «Luxembourg Festival»-Veranstaltung im Grand Théâtre
Next «Luxembourg Festival» event at the Grand Théâtre
Mardi / Dienstag 16.11.2010 20:00
Grand Théâtre de Luxembourg
«Ich und Kaminski»
Daniel Kehlmann Text
Daniel Frantisek Kamen, Jens Ole Schmieder, Isabelle Wolf,
Carolin Färber Schauspieler (Bühne)
Anna Maria Krassnigg Bühnenfassung und Regie
Andreas Lungenschmid Raum und Licht
Antoaneta Stereva Kostüm
Christian Mair Musik und Sound Design
Raphael von Bargen Gesang
Marie-Paule von Roesgen, Luc Feit, Fernand Fox,
Pol Greisch, André Jung, Markus Kupferblum,
Erni Mangold Schauspieler (Film)
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IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII VOYAGE DANS LE TEMPS
Prochain concert du cycle «Voyage dans le temps»
Nächstes Konzert im Zyklus «Voyage dans le temps»
Next concert in the cycle «Voyage dans le temps»
Vendredi / Freitag 21.01.2011 20:00
Grand Auditorium
Le Concert des Nations
Jordi Savall direction
Jean-Philippe Rameau: suites extraites des opéras Dardanus,
Hippolyte et Aricie et Les Indes galantes
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La plupart des programmes du soir de la Philharmonie sont
disponibles avant chaque concert en version PDF sur le site
www.philharmonie.lu
Die meisten Abendprogramme der Philharmonie finden
Sie schon vor dem jeweiligen Konzert als Web-PDF unter
www.philharmonie.lu
Impressum
© Philharmonie Luxembourg 2010
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Matthias Naske, Directeur Général
Responsable de la publication: Matthias Naske
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Tous droits réservés.
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