Le dessin à Florence au temps de Michel-Ange

chefs-d’œuvre italiens (les esclaves de Michel-Ange, la porte du Paradis au baptistère Saint-Jean deFlorence par Lorenzo Ghiberti…). Ces copies de chefs-d’œuvre y sont toujours présentées.• La cour du mûrierDans l’ancien cloître du couvent, un mûrier de Chine, planté par Alexandre Lenoir, donna lenom à cette cour aujourd’hui décorée d’une fontaine. Des motifs pompéiens, des moulages des frisesdu Parthénon ainsi que des envois de Rome, disposés autour de l’atrium, complètent cet ensemble.• Le palais des étudesAchevé en 1839 par Félix Duban (1798-1870), le palais des études est agencé autour d’unecour recouverte d’une charpente métallique vitrée. Son décor s’inscrit dans le goût du XIX e siècle : eneffet, les fouilles archéologiques entreprises à cette époque, en Grèce et en Italie, révélaient unepolychromie, alors insoupçonnée, sur les monuments antiques. Suite à cette découverte, certainsarchitectes tels Félix Duban réintègrent la couleur et s’inspirent des motifs antiques et des peinturespompéiennes pour leurs propres bâtiments.Parmi les salles remarquables de cet édifice, l’on peut citer l’amphithéâtre d’honneur.Consacré aux cours et aux distributions de prix, il doit principalement sa notoriété à la peinture à lacire de Paul Delaroche (1797-1856): la Renommée distribuant les couronnes, datée de 1841.La composition comprend 75 figures toutes grandeur nature représentant les portraitsimaginaires des peintres et sculpteurs les plus célèbres (Titien, Rembrandt, Michel-Ange, Dürer…).Enfin, le palais des études abrite les collections patrimoniales de l’Ecole. Le fonds, constituéd’œuvres des Académies royales, n’a cessé de s’enrichir tout au long de son histoire grâce aux donsde collectionneurs avisés. Les travaux d’élèves et de professeurs ont aussi accru les collections demanière significative. Ainsi, près de 500 000 œuvres – 600 objets d’art, 700 manuscrits, 2 000peintures, 3700 sculptures, 15 000 médailles, plus de 100 000 estampes, 70 000 photographies et30000 dessins d’architecture et 20000 dessins de maîtres – sont conservées actuellement au sein dece « musée ». L’accès au public de ces collections est assuré par l’organisation régulière d’expositions,de publications et, depuis peu, par la mise en ligne du catalogue informatisé de l’Ecole.4

Introduction à l’expositionCette exposition consacrée au dessin florentin de la Renaissance est une occasion rare deredécouvrir les chefs-d’œuvre des collections italiennes de l’Ecole des Beaux-Arts. Unetrentaine de feuilles dues aux plus grands artistes tels que Michel-Ange, Andrea del Sarto,Baccio Bandinelli, Jacopo Pontormo, Francesco Salviati, Giorgio Vasari, Perino del Vaga,etc. y sont réunies. Foyer intellectuel et artistique de premier plan, Florence est en proie dansla première moitié du XVIe siècle à une instabilité politique – entre le déclin des Médicis et laproclamation de la République –, qui génère un climat d’inquiétude et précipite la remise encause de l’idéal classique. S’ouvre une fructueuse période d’expérimentation emmenée parMichel-Ange et sa très grande liberté d’invention. C’est à cette passionnante époque detransition entre le style classique et la naissance du maniérisme que nous avons choisi de nousintéresser. Cette confrontation d’œuvres dessinées des contemporains de Michel-Ange permetégalement de mesurer l’impact libérateur de l’art du maître sur les générations suivantes desculpteurs et peintres florentins.Michel-Ange, Etude d’homme nu, sanguine,H. 0,327 ; L. 0,200 m. ; Inv. E.B.A. n° 197.7

Contexte historique et naissance de la ManieraLe corpus sélectionné illustre la naissance d’un style nouveau, appelé Maniera, quidomine la scène florentine vers 1530 et est incarné par plusieurs générations d’artistes. Ledéveloppement de cet art de cour coïncide avec le règne des Médicis, et plus particulièrementcelui de Cosimo Ier, et est alimenté par les commandes princières ou papales, pour les décorspalais ou d’apparati notamment. Le sac de Rome de 1527 et l’exil des Médicis en 1529favorisent la diffusion de cet art nouveau. Fuyant la capitale, les artistes exportent en effetleurs inventions dans toute l’Italie, si bien que différents foyers apparaissent à Venise, Parme,Bologne, etc.Communément désigné par le terme anachronique – inventé par les historiens de l’artallemands du XIXe siècle, de « maniérisme » – ce mouvement artistique est caractérisé par unvif intérêt pour l’antique et les maîtres de la Renaissance, une très grande diversification desarts, un goût certain pour l’hermétisme illustré par le recours massif aux symboles, emblèmes,allégories et autres références codifiées. D’abord emprunt d’une connotation péjorative, ildésigne un style affecté, rejetant toute forme de réalisme et qui tend à la sophistication, ou dumoins privilégie l’esthétisation du sujet, réduisant la représentation du corps humain et del’anatomie à une suite d’arabesques et de lignes serpentines.Parmi les artistes de la première génération, nés dans les dernières années du XVesiècle, se côtoient Sarto, Pontormo, Rosso et Bandinelli. Directement confrontées auxmodèles de Michel-Ange et Raphaël, leurs œuvres reflètent les incertitudes de cette époquepolitique trouble. La deuxième génération est, quant à elle, représentée par Vasari, Vaga ouSalviati. C’est à cette période qu’est publiée la première édition des Vite : premier dictionnairebiographique consacré aux artistes italiens, conçu par un peintre et collectionneur : GiorgioVasari (1 ère édition en 1555 et 2 nde en 1568) et qu’est fondée l’Accademia del disegno (quicompte parmi ses membres les plus grands artistes florentins et place l’exercice de copied’après les maîtres et l’antique au centre de la formation dispensée) : autant d’entreprises quitraduisent la volonté d’institutionnalisation et de hiérarchisation. Enfin, Naldini ou Allori sontles interprètes florentins du maniérisme tardif, fragilisé et déjà remis en cause en cette fin desiècle.8

Atelier et méthode de travailLa formation classique à la Renaissance passe par l’apprentissage dans l’atelier d’unou plusieurs maîtres, dans lequel l’artiste entre très jeune, encore enfant et à peine âgé de dixans. Il s’exerce d’abord au dessin grâce à l’exercice de la copie et du modèle vivant, puisassiste le maître sur ses chantiers les plus ambitieux. Dans la Vie que Vasari consacre à Perinodel Vaga, il se montre cependant très réservé sur la participation des assistants lors del’exécution de décors peints : « j’avais fait avec le plus grand soin les cartons de la salle de laChancellerie, au palais Saint-Georges à Rome. Comme il fallait réaliser le décor trèsrapidement, en cent jours, l’exécution fut partagée entre de nombreux peintres qui s’écartèrenttant des contours excellents de mon dessin que je décidai de ne plus laisser personne mettre lamain à mes ouvrages, et je l’ai fait. » (éditions Chastel, p. 260). Echaudé par sa mésaventure,Vasari remet donc en cause cette méthode de travail d’atelier, que lui-même reçut des plusgrands : Michel-Ange et Sarto notamment et qu’il utilise à son tour pour le décor du Salon duDuecento.Par un phénomène naturel d’émulation qu’il fait naître, l’atelier est le lieu parexcellence de circulation des modèles, comme l’illustre parfaitement la gravure d’Enea Vico(ill.), représentant l’académie fondée par Baccio Bandinelli vers 1530 à Rome. Elle met enscène un groupe d’élèves copiant des statuettes, sous l’œil attentif du maître et indique laplace centrale qu’occupe la représentation du corps humain dans ce contexte. Mannequins,moulages d’antiques et gravures constituent les supports privilégiés de cette formation danslaquelle l’exercice de la copie demeure au cœur de l’apprentissage.Enea Vico, Atelier de Baccio Bandinelli au Belvédère, burin, vers 1531.9

La SanguineDéfinition et modes d’utilisationTechnique sèche, également appelée hématite (minerai de fer), la sanguine est uneargile colorée à base d’oxyde ferreux, dont la tonalité peut varier du rouge-orangé au brunviolacéselon son lieu d’extraction. Mélangée au cinabre et à la terre d’ombre, elle est dite« brûlée ». L’exposition fournit un bon exemple de la riche palette tonale qu’elle peut offrir,notamment à travers la feuille de Jacopo Pontormo dans laquelle l’artiste utilise au versodifférents bâtonnets de sanguine et exploite sur une même feuille une gamme étendue decouleurs : de l’orangé de la figure centrale au brun du groupe de gauche.Par son effet mimétique et sa tonalité chaude, la sanguine rend particulièrement biencompte du corps humain et s’impose comme l’instrument privilégié des études de nus et desportraits. Utilisée sur du papier teinté, elle permet de mettre en valeur le modelé et de traduireau mieux les volumes ainsi que la qualité atmosphérique de la feuille, en particulierlorsqu’elle est rehaussée de blanc, de craie, de gouache ou de céruse (pigment à base deplomb). Elle se prête bien au travail d’estompage, magistralement mis en œuvre par Léonardde Vinci dans son fameux effet vaporeux du sfumato. L’excédent de poudre mélangé à l’eauproduit un lavis qui créé des accents lumineux, augmente l’effet de relief et donne à cettetechnique une dimension plus picturale.Utilisée sur un papier à grain à caractère abrasif, elle possède une importante facultéde décharge qui permet l’obtention de contre-épreuves : le verso du dessin est d’abordhumidifié, puis une feuille est appliquée sur le recto contre l’original, enfin l’ensemble estpassé sous presse et, par transfert, on obtient un duplicata, sensiblement plus pâle etprésentant le motif en sens inverse.Historique de la techniqueConnue depuis l’Antiquité égyptienne, elleest d’abord utilisée comme pigment pour lafresque. Le premier, Jean Fouquet l’introduit dansses portraits au milieu du XV e siècle, suivi ensuitepar François Clouet. Mais c’est vraiment dans ledernier quart du XV e siècle à Florence que lasanguine est utilisée isolément, à l’initiative deVinci, très vite imité par Andrea del Sarto, Michel-Ange et Raphaël, jusqu’à progressivementremplacer les pointes sèches, de plomb oud’argent, sur papier préparé.Andrea del SARTO (1486-1530), Portrait de jeune femme,sanguine sur traces de pierre noire sur un papier légèrementlavé de sanguine, H. 0,275 ; L. 0,208 m. ; inv. E.B.A. n°289.11

Au XVI e siècle, les recherches sur la représentation du corps humain et l’anatomiemarquent l’âge d’or de cette technique, matériau de prédilection des artistes maniéristes telsque Rosso, Pontormo et Primatice. Andrea del Sarto l’exporte en France lors de son séjour de1518 à la cour de François I er . Encore limité en France à cette période, où elle est surtoutemployée par les Italiens sur le chantier de Fontainebleau, son usage se généralise au XVII esiècle, avec Simon Vouet et Charles Le Brun – ainsi qu’en Flandre autour des Rubénistes –, etplus encore au XVIII e dans les paysages de Jean-Honoré Fragonard et Hubert Robert, les fêtesgalantes d’Antoine Watteau, les scènes de genre de Jean-Baptiste Greuze et les nus deFrançois Boucher.Dans notre présentation consacrée au dessin florentin du XVI e siècle, la sanguineoccupe donc une place de choix. Douce et sensuelle dans les portraits d’Andrea del Sarto, elledevient plus ferme et énergique dans les silhouettes de Pontormo, traduisant le mouvement etle dynamisme des poses et des attitudes de ses personnages. Employée seule comme dansl’étude de nu de Michel-Ange, elle joue de la réserve du papier, ou contraste avec de légersrehauts de blanc dans l’étude d’homme de Naldini. Servant parfaitement la représentation del’anatomie humaine, elle est naturellement retenue par Salviati dans ce puissant corps à corpsentre Hercule et Antée.Jacopo Carucci, dit PONTORMO (1494-1556), Jeune homme agenouillé, deux enfants nus, esquissed’un troisième, sanguine, pierre noire et craie brune, H. 0,264 ; L. 0,402 m. ; inv. n° E.B.A. n° 293 verso.12

De la conception à la réalisation :L’histoire d’une expositionParmi les dessins rassemblés ici, certains n’ont jamais été montrés au public, ni mêmeétudiés ou publiés. Très fortement marquées par la personnalité de Michel-Ange et de Sarto,les œuvres de cette époque ont souvent été attribuées à l’un ou l’autre, avant d’être rendues àleur véritable auteur. Les anciens classements et attributions de ces dessins sont, à cet égard,révélateurs de la notoriété dont quelques artistes florentins jouissent de leur vivant : Michel-Ange, Andrea del Sarto et Fra Bartolomeo sont les trois noms qui apparaissent de manièrerécurrente sur des feuilles qui aujourd’hui reviennent à de jeunes élèves qui ont séjourné dansleur atelier ou ont été très influencés par leur style. C’est notamment le cas de plusieurs étudesreconnues, grâce aux recherches récentes, comme des feuilles incontestables de Giovanni-Antonio Sogliani (cat. n° s 6 à 8), Giovanni Capassini (cat. n° 25), Andrea Brescianino (cat.n° 5, ill. ) et Francesco Salviati (cat. n°18, ill.).L’exposition n’a pas pour but d’offrir unpanorama exhaustif de la collection de dessinsflorentins à l’École des Beaux-Arts, mais plutôt demieux cerner à travers quelques exemples desaspects de la production graphique de la premièremoitié du XVI e siècle : l’atelier d’Andrea del Sartoest, avant la création de l’Academia del Disegno en1563, le lieu incontournable pour tout jeune artistequi souhaite acquérir les rudiments du dessin : on yapprend en effet à copier les maîtres, à étudierd’après le modèle vivant et à appréhender d’unenouvelle façon le travail d’après nature ; la plupartdes peintres florentins y séjournèrent quelques moisou quelques années pour y parfaire leur formationet ce fut pour eux l’occasion de rencontres etd’échanges fructueux avant de s’installer à Florenceou de partir pour Rome.Andrea Piccinelli da Brescia, dit Brescianino,Portrait de jeune femme, Pierre noire, estompe etsanguine, quelques rehauts de craie blanche, H.0,294 ; L. 0,240 m. ; Inv. E.B.A. n° 364L’œuvre de Michel-Ange, ses sculptures mais aussi ses dessins et surtout son célèbrecarton de la Bataille de Cascina deviennent des œuvres de référence que les artistesconsidèrent comme les modèles indispensables à l’enseignement de la représentation du corpshumain ; l’Academia del Disegno rend quelques années plus tard l’exercice de la copied’après Michel-Ange obligatoire.13

Francesco di Rossi, dit Francesco Salviati, Hercule étouffantAntée, sanguine, H. 0,395 ; L. 0,274 m. ; inv. E.B.A. n° 200.Ainsi l’un des enjeux principaux de cette exposition réside-t-il dans ce travaild’identification des différentes mains, qui nous permet de mettre de préciser la personnalité dechacun et de définir plus précisément leurs caractéristiques propres. Des six feuillesprésentées aujourd’hui sous le nom de Francesco Salviati, deux lui ont été rendus à l’occasionde notre exposition, dont l’Hercule et Antée, jusque là situé dans l’entourage de Michel-Ange.De la même manière, deux des cinq dessins de Baccio Bandinelli sont inédits. Dans ces deuxensembles très riche d’œuvres, la production dessinée des deux artistes est présentée danstoute sa diversité, à travers de multiples genres, techniques, situées à différents moments deleur carrière et illustrant des destinations également variées – qu’il s’agisse de projetsdécoratifs éphémères, d’objets d’orfèvrerie, de tapisserie, de dessins préparatoires à lapeinture ou à la sculpture ou réalisés pour eux-mêmes.14

Biographie des artistes présentésMichelangelo BUONARROTI, dit Michel-Ange (Caprese 1475 – Rome 1564)Peintre, sculpteur, architecte et ingénieur.Il entre en 1488 dans l’atelier de Domenico Ghirlandaio. En 1489, il est admis à l’école desculpture ouverte par Laurent de Médicis quelques années auparavant. Il poursuit saformation à Florence sous la protection de Laurent le Magnifique à l’exception d’un séjour decinq ans à Rome à partir de 1496. En 1505, le pape Jules II l’appelle à Rome pour laréalisation de son tombeau. Il se voit ensuite confier en 1508 la décoration de la chapelleSixtine. Des nombreuses commandes auxquelles il doit faire face, Michel-Ange entreprendnotamment la bibliothèque Laurentienne (1524-1530) les tombeaux des Médicis à la chapelleSan Lorenzo en 1527, la basilique Saint-Pierre de Rome commencée par Bramante puisRaphaël.Andrea DEL SARTO (Florence 1486 – Florence 1530)Ayant de précoces dispositions pour le dessin, Andrea del Sarto est mis en apprentissage chezun orfèvre afin d’y apprendre la gravure. Mais ses véritables maîtres restent Pietro di Cosimoet Giorgio Vasari. Dès l’âge de 23 ans, en 1511, sa notoriété est suffisante pour obtenir ladécoration du cloître de la confrérie du Scalzo. François Ier, qui avait vu deux tableaux del’artiste, l’appelle à sa cour où il reste de 1512 à 1518. La révolution de Florence le prive deses protecteurs. Il meurt abandonné de tous.Giovanni Antonio SOGLIANI (Florence 1492 – Florence 1544)Peintre de compositions religieuses, il est l’élève de Lorenzo di Credi. Parmi ses œuvresremarquables, l’on peut citer le Martyre de Saint Arcadius à San Lorenzo (1521). Il collaboreaussi avec Andrea del Sarto et Sodoma à la décoration du grand autel de la cathédrale de Pise.Andrea PICCINELLI dit BRESCIANINO (Sienne, peu après 1486 – Florence, vers 1527)Il se manifeste de 1505 à 1524 à Sienne et en 1525 à Florence. Il est le frère et le collaborateurde Raffaello Piccinelli.Baccio BANDINELLI (Florence 1493 – Florence 1560)C’est sous la direction de son père Michelangelo di Viviano, l’un des plus habiles orfèvres deFlorence, que Bandinelli apprend à dessiner. Il entre ensuite dans l’atelier du sculpteurFrancesco Rustici et copie abondamment Donatello. Bénéficiant de la protection des Médicis,il obtient la commande d’un Saint Pierre pour la cathédrale de Florence en 1515. Cosme Ierlui confie par la suite les nombreux travaux dans le palais Vieux et à Sainte-Marie des Fleurs.Son œuvre sans doute la plus réussie demeure Nicomède soutenant le Christ mort, destinée àsa propre chapelle funéraire à Sant’Annunziata.Jacopo da CARUCCI, dit PONTORMO (Pontormo 1494 – Florence 1556)Elève de Piero di Cosimo, il dépasse rapidement le maître qui en prend ombrage. Ils ontpourtant l’occasion de rivaliser ou de travailler ensemble sur de nombreux chantiers, tels lavilla de Poggio a Caïano. Vers les années 1520, son style évolue, utilisant des tons acides oudélavés, dessinant des êtres aux proportions inhabituelles et aux expressions pathétiques. LaPassion, réalisée pour le cloître de la chartreuse de Galezzo entre 1522 et 1525, marque uneétape nouvellement orientée vers cette voie. Dans le domaine du portrait, ses personnages15

faits de chair lisse sont mis en valeur grâce à l’utilisation de contours saccadés. Il détache lesvisages nettement du fond.Pietro BUONACCORSI, dit PERINO DEL VAGA (Florence 1501 – Rome 1547)D’abord placé chez des petits maîtres, il est finalement accepté dans l’atelier de Raphaël, quilui confie la décoration du Vatican. En 1523, la peste le fait quitter Rome pour Florence. En1525, il revient à Rome, mais le sac de 1527 le ruine. Il se fixe alors à Gênes sous laprotection du prince Doria et y fonde une école de peinture en 1528. Sa réputation devienttelle qu’il surveille l’ensemble des marbres et des stucs et fournit les dessins pour tous.Francesco ROSSI, dit SALVIATI (Florence 1510 – Rome 1563)Son surnom lui vient de la protection qu’il reçoit du cardinal Salviati. Fils d’un tisserand envelours, il est mis en apprentissage chez un orfèvre avant d’entrer chez Andrea del Sarto en1529. Avec Vasari, il poursuit ses études à Rome où il regarde Perino del Vaga et l’art issu deMichel-Ange qui ne va cesser de l’influencer jusqu’à la fin. De Rome, il séjourne ensuite àVenise, Vérone et Florence où il laisse des décors et des tableaux. De retour à Rome, le papePie IV le charge de continuer les décorations de la salle dite des Rois. Surpris par la mort, ilne peut l’achever.Giorgio VASARI (Arezzo 1511 – Florence 1574)Giorgio Vasari est surtout connu comme architecte et écrivain d’art, notamment avec sonprécieux ouvrage : Vie des plus éminents peintres, sculpteurs et architectes.Sa formation de dessin s’établit avec le concours de Gugliemo da Marietta et de sérieusesétudes classiques. En 1523, le cardinal Pesseriné le prit sous sa protection et l’envoya àFlorence. Suite à l’exil des Médicis, Vasari part à Rome où il poursuit ses études encompagnie de son ami Francesco Salviati. A son retour à Florence, il s’adonne spécialement àl’art de l’architecture. A la fin de sa vie, on lui confie la décoration de la coupole de SantaMaria del Fiore mais Vasari meurt avant son achèvement.Giovanni CAPASSINI (Actif à Florence vers 1525 – Tournon vers 1579)De Florence, il travaille pourtant à Lyon de 1555 à 1568. Il est le maître d’Etienne deMartellange.Alessandro ALLORI (Florence 1535 – Florence 1607)Orphelin dès l’âge de cinq ans, il est recueilli et adopté par son oncle Angelo Allori, dit leBronzino. A dix-sept ans, il exécute sur ses propres dessins le tableau d’autel pour la chapelled’une villa d’Alexandre de Médicis. En 1554, il part pour Rome et y étudie surtout Michel-Ange. De retour à Florence, d’importants travaux lui sont confiés dans les églises et autresmonuments publics. Il excelle également dans le portrait.Giovanni Battista di Matteo NALDINI (Florence 1537 – Florence 1591)Elève de Pontormo et du Bronzino, il vient à Rome sous le pontificat de Grégoire XIII ettravaille pour diverses églises de cette ville. A son retour de Florence, Vasari l’engage pour ladécoration du Palazzo Vecchio. Il y travaille quatorze ans.Giovanni da Benedetto BANDINI (Castello da Benedetto Bandini 1540 – Florence 1599)Elève de Baccio Bandinelli, il exécute pour les barrières du chœur, dans la cathédrale deFlorence, des figures en bas-relief, et plus tard, pour la même cathédrale, les statues de SaintPhilippe et de Saint Jacques le Majeur.16