Charlène CLONTS Les Synesthésies dans les ... - Ekphrasis

Les Synesthésies dans les cubomanies et l’écriture poétique de Gherasim Luca165synesthésie numérique relie les chiffres àl’espace pictural, ne serait-ce que par leformat même des œuvres postérieures à1960. La hauteur du collage oscille entredeux et trois unités et excède rarementcinq carrés. Quant à la largeur, elle variegénéralement de deux à trois unités.Même si les cubomanies antérieures à1960 peuvent compter jusqu’à vingtcinqunités, le format global de l’œuvreréalisée reste toujours celui du carré. Cen’est plus le cas par la suite, lorsque Lucase détache du programme qu’il avaitétabli avec D. Trost: plus des deux tiersde ces cubomanies sont rectangulaires. Lagéométrie de l’espace apparaît donc dansle format des œuvres, en se cantonnanttoutefois aux carrés et aux rectangles.Mais c’est à l’intérieur de l’espacepictural, et non plus à son pourtour,que se dessinent des formes nouvelles.En effet, les figures géométriquespeuplent les cubomanies: triangles, carrés,parallélépipèdes, rectangles, ovales,rosaces. Nous ne comptons, pour seulsvolumes, que des sphères, présentes enun nombre signifiant. Toutefois, ce sontbien les figures planes qui prennent ledessus, même si l’on observe la présencede creux et de pleins, autrement ditde «vide plein» 12 . Sont ainsi misesen exergue de nombreuses lignes etcourbes. Celles-ci participent donc d’unrythme qui organise les compositions.Il peut s’agir d’un rythme interne à lacubomanie, si l’on considère le jeu dehachures, les formes qui se lient. Maiscela peut aussi créer un rythme inhérentaux cubomanies prises comme un tout. Defait, entre ces individualités, les formes serépondent, les figures donnent naissanceà des correspondances. Chaque cubomanies’inscrit par là dans une organisationséquentielle. Loin d’être statiques,ces lignes droites et ces courbes sontmues par des mouvements circulaires,hélicoïdaux, en spirale. Gherasim Lucaeffectue des translations et des rotationsd’un carré à l’autre. La symétrie et lesplacements en miroir par rapport à uneligne ne sont pas en reste, de même quela diffraction et l’arborescence. C’estainsi que naissent une intra-scansion etune inter-scansion. Au sein du désordreapparent des carrés, cette organisationmet donc en lumière une grammaire ouune syntaxe des cubomanies. Cela ne vapas sans nous rappeler le rythme de lalangue, et surtout le rythme en poésie.En effet, les figures planes apparaissentaussi dans les textes de Gherasim Luca etdonnent un rythme aux mots. Le poème«Initiation spontanée» 13 , par exemple,joue sur la présence du noir des mots surle blanc de la page pour créer un rythmequi fait littéralement onduler les mots,à l’image d’Olga, personnage fémininérotisé dans ce texte: les corps se meuventsous l’impulsion de l’attraction physiquetandis que l’œil suit les mouvements deslignes noires sur la page. De même, lespoèmes de Sept slogans ontophoniques 1412 Luca, «Autres secrets du vide et du plein»,Héros-Limite, p. 47.13 Luca, Héros-limite, p. 55.14 Luca, Sept slogans ontophoniques, p. 23-25.

166 Charlène CLONTSforment des figures géométriques,comme le triangle du poème 7 d’«Entréelibre» ou le rectangle de «EAU AIRFRAIS / ECHEC A LA CHALEUR» dontl’interligne et l’espacement entre les motsfont respirer le poème et le poète.En toute logique, la présence dece rythme ne peut être saisie que parun ego percipio. Avec les cubomanies,un certain nombre de sensations sontréunies pour en permettre une perceptiontoute particulière. Tout d’abord, il fautinévitablement parler des sensationsvisuelles. L’œil du spectateur est deprime abord perdu dans l’assemblagedes carrés. L’éloignement est unenécessité pour percevoir l’ensemble.Cependant, voir ne suffit pas car G. Lucaforce le spectateur à créer mentalementun lien nouveau entre les carrés. Lerythme évoqué précédemment en est lapierre de touche mais l’artiste demandeaussi au spectateur de participer à cetteélaboration. En effet, par le regard portésur chaque carré, le spectateur absorbeles images qui passent par le prismede sa mémoire visuelle, mémoire quiimprime les éléments et fait effet decourroie de transmission entre les carrés,comme elle le fait entre les mots. Deplus, de nombreuses cubomanies offrentdes formes ou figures qui tendent à seprolonger dans le noir du support ouen dehors de l’œuvre. G. Luca fait alorsappel à l’imagination du spectateur pourpoursuivre son acte de création par lapensée. Il manipule aussi la pulsionscopique inhérente à l’homme dans lesthématiques de certaines cubomanies.Dans l’Odalisque couchée (1960), mais aussidans le diptyque intitulé Saint Georges etle dragon (1986) ou dans Le ton erre confitdans ciel (sans date), on remarque laprésence de trous noirs. Ceux-ci semblentlittéralement aspirer le regard du spectateurqui cherche, en vain, à voir audelàou à distinguer quelque chose danscette obscurité. Ce caractère hypnotiquede l’œuvre fait écho à des sentimentscomme la peur, mais peut aussi donnerlieu à un étonnement, notamment lorsquele trou noir laisse la place à un trou blancqui rappellerait une lumière aveuglante,comme nous pouvons le voir dans J. et V.dans la maison de N. (sans date). Or, dansles écrits de G. Luca, le trou correspondpicturalement aux O.O.O. et au zéro, dontl’objectif est cognitif. Dans Héros-limite 15 ,par exemple, le poète propose au lecteurune expérimentation qui ne va pas sansnous rappeler le recueil pictopoétique deLa voici la voie silanxieuse où les poèmesapparaissent sur un fond pictural de petitspoints qui pourraient tout aussi bien êtrede petits trous dans la page, effectués parune aiguille. L’expérimentation proposéeest la suivante: faire des trous dans desplaques de cuivre. Ainsi, il en tire laconclusion suivante:La distance d’un trou à l’autre estun infime esp espa espace, l’infime etminime es esp espa espace dément,demandé par un trou pour ne pas se,pour ne pas dé dé dépasser, [...] pour nepas priver de con de concept le nez, lenez, le néant béat de son être nié.15 Luca, Héros-limite, p. 21-24.

Les Synesthésies dans les cubomanies et l’écriture poétique de Gherasim Luca167[...] Le zéro, ce rond zénith deschiffres, étant le, le zéro étant le chiffredu trou absolu, [...] cet objet n’a pas étéconstruit avec, pas avec des trous trouésdans des seins, [...] mais avec tous lestrous du mon, du monde, réunis dansun tout, dans un grand rien du toutlubie lubie lubrifiant et absolu.[...] de son zéro ouvert comme unetrappe infinie sous la tour des trousinfinis, il frappe le grand tout en pleincœur.Dans cet extrait, le «grand tout» est lemonde et le pronom «il» reprend le mot«zéro», lui-même représentatif du «trou».Ainsi, le trou permet d’ouvrir une brèchedans le réel et de cerner le monde dansson ensemble, par l’infini qui s’ouvre àl’œil, et surtout à l’imagination.Comme dans sa poésie – et nous lisonsd’ailleurs dans L’Inventeur de l’amourque l’on peut faire «surgir à l’infini / surl’écran de [son] cœur / l’aimée fastueuse/ inventée et inventable» 16 –, des écranspeuvent aussi s’intercaler entre le regarddu spectateur et un potentiel objet désiré,mais il s’agit dans certaines cubomaniesd’écrans percés, qui laissent alors passerle regard et devraient soulager la pulsionscopique. La Vierge à l’écran d’osier (1986)en est un exemple puisque le panier enosier laisse passer le regard. L’œuvrepicturale devient un écran qui s’effacepour laisser voir un au-delà à imaginer.On comprend par une mise-en-abymeque, si l’œuvre picturale est elle-mêmeécran, par sa forme – elle projette une16 Luca, L’Inventeur de l’amour, p. 50.représentation du monde –, l’objectif del’artiste est que le spectateur aille au-delà.En effet, vouloir percer l’écran-support,équivaut à une volonté de comprendrel’œuvre picturale qui est en définitiveauto-critique: celle-ci «pose picturalementles problèmes fondamentaux inhérentsà la peinture, à la représentation de lapeinture elle-même, [...] elle donne à voirla représentation elle-même, le procèsqui l’a produite» 17 . C’est en ce sens queG. Luca, en reprenant le tableau La Vénusd’Urbin de Titien, s’approprie le rideau quise trouve entre le premier plan et le fond,rideau qui ne peut plus être défini commetel, mais comme un écran où apparaîtune nouvelle représentation du mondeet de l’artiste. Parfois, sur les écransprésentés par G. Luca, notre regard enrencontre un autre. De fait, l’artiste laissesouvent apparaître un œil, en dehorsde toute autre matérialisation du visagedu personnage découpé, comme dansSabina Poppea (sans date). Le mouvementdu regard instaure une réciprocité entrele spectateur et la cubomanie, par delàl’inertie apparente de la pierre, puisquele cartouche minéral du tableau d’origineprédomine sur la chair. D’après MichaelFried, dans son étude du travail deManet, le facingness 18 – autrement dit leface-à-face du spectateur et du tableau– est un élément propre à la modernité,dans laquelle G. Luca s’inscrirait doncinéluctablement. Ce dernier instaureainsi dans ses cubomanies une forme17 Marin, Détruire la peinture, p. 130.18 Cité par Arasse, On n’y voit rien, p. 163.

168 Charlène CLONTSde perméabilité entre notre monde etcelui de l’oeuvre. Celle-ci est renduevivante, d’où l’envie de toucher que peutressentir le spectateur. Il s’agit en effet decollages dont nous pouvons constater lesaspérités en nous approchant. Le collageest aussi à l’œuvre dans la Série Brésiloù le poète applique des illustrationset des définitions encyclopédiques surdes photographies anciennes trouvéesaux puces de Saint-Ouen. Ces imagesmodifient la vision que nous pouvonsavoir des photographies en apportantun complément verbal au visuel et enguidant notre perception.Le support des cubomanies est plusou moins visible mais il prend uneimportance toute particulière dans lamise en scène des diptyques, triptyquesou quadriptyques. L’empilement destrates donne du volume à ces œuvres. Lefond, noir, la plupart du temps, agit aussicomme un cadre pour les cubomanies,dont il met en évidence les formes etles couleurs. L’espace créé devient unnouvel espace de représentation lié nonseulement au toucher mais aussi auvisuel, espace de représentation qui sedémarque visuellement du monde quinous entoure car «le cadre marque [...]la possibilité d’accession au regard, del’objet comme objet lisible» 19 . Pour enrevenir au toucher, celui-ci agit aussilorsque G. Luca nous présente des objetsmis en lumière par les découpes, objetsqui forcent l’envie de préhension chez lespectateur qui veut dépasser sa condition19 Marin, Détruire la peinture, p. 45.d’ego percipio. De fait, les objets duquotidien sont très présents, comme parexemple la miche de pain sur une tablettedans la Vierge à l’enfant (1988), mais aussiles bijoux ou les vêtements. Ces objetstissent un réseau dont le contexte pourraitêtre celui d’une scène d’intérieur, etdeviennent signes d’un quotidien. C’estainsi que, d’après Gherasim Luca, «lacubomanie est une vraie fossilisation denotre époque» 20 . Nous pourrions ainsireprendre, à propos de G. Luca, cesconclusions de Daniel Arasse qui étudiela Vénus d’Urbin de Titien où il s’agit de«passer du toucher au voir, substituer levoir au toucher, faire du voir un quasitouchermais, pour voir, ne pas toucher.Voir, seulement voir» 21 . Et les objetssont loin de prendre le pas sur le corpsreprésenté dans les cubomanies, quiconfère à ces œuvres un caractère sensuel,voire érotique, dépassant par là lessimples sensations, dans une dialectiquedu voir et du toucher.Tout d’abord, les tableaux choisis parG. Luca comptent un grand nombre deportraits comme, par exemple, l’Hommeau turban rouge de Jan Van Eyck, le Portraitde Michele Manullo Tarcaniota de Botticelli,le Portrait de Mademoiselle Rivière d’Ingres,ou les nombreux tableaux de madones.Même si l’on dénombre des portraitsd’hommes, ceux-ci sont le plus souventdes représentants spirituels de l’écrivainou le reflet de l’artiste, dans des mises20 Luca, Trost, Présentation de graphiescoloriées, de cubomanies et d’objets.21 Arasse, On n’y voit rien, p. 162.

170 Charlène CLONTSPortrait de Giovanni Arnolfini (1987), réduità une oreille, un front, un œil, devient leportrait de celui qui voit, de celui quipense et de celui qui entend. Il en va demême avec le Portrait d’Antonin Artaud(1960) qui constitue le portrait du PoèteVoyant, Parlant, Pensant, préconisationrimbaldienne citée par G. Luca dans«La Clef» 25 . Ainsi, la déformation dansles cubomanies donne toute sa place auxsensations et à l’intériorité de l’Homme.Malgré tout, la charge érotique ousensuelle n’est pas exclue et revientà la femme. Les corps de femmessont souvent déstructurés, les visagessouvent défigurés, les membres souventcoupés du reste du corps, et le tout estrassemblé par G. Luca en des êtres àcaractère monstrueux, comme dans sestextes. La définition de la figure fémininequi transparaît dans l’ensemble descubomanies devient donc incertaine: nousne savons plus si nous avons affaire àune madone, une Vénus, une baigneuse,une reine, une bourgeoise ou toute autrefemme. La femme, dans toute l’œuvrede G. Luca, est puzzle, donc recréation.Quoi qu’il en soit, la déformation deleur corps s’accompagne d’éléments àconnotation érotique, comme les trous oules chiffons froissés de manière sensuelle.De plus, G. Luca garde essentiellement lescaractéristiques physiques qui rappellentle caractère sensuel de la femme: le coudu Portrait de jeune femme de RogierVan der Weyden, les yeux de la Vierge àl’Annonciation d’Antonello da Messina, lesrondeurs du bras de la Vierge au trône deQuentin Metsys, le corps nu de la Vénusd’Urbin de Titien, le téton de Gabrielled’Estrées de l’École de Fontainebleau,mais aussi la chevelure de La GrandeOdalisque d’Ingres. Les personnagesreprésentés dans les tableaux choisis parG. Luca disparaissent au profit d’uneimage de la féminité, comme on peutl’observer aussi dans sa poésie: «danscette aimée toujours inventée / se donnentrendez-vous / tous les fragments vivants/ trouvés sous les ruines biologiques / del’humanité disparue / des fragments decorps» 26 . Les titres des cubomanies sont ence sens significatifs. En effet, la plupartdu temps, les femmes apparaissent sousl’appellation de «vierge», «madone»,«grâces», «odalisque» ou «baigneuse»,voire tout simplement de «femme».Ainsi, les particularismes laissent laplace à des termes génériques. De plus,les titres des cubomanies qui font appelà des personnages historiques n’ontpas toujours de lien immédiat avec lestableaux-sources: par exemple, Christinedu Danemark (1983) a été réalisé àpartir du tableau d’Holbein intitulé LesAmbassadeurs, ou Gabrielle d’Estrée et sasœur (1960) a pour origine le Portraitd’Elisabeth d’Autriche de Clouet. G. Lucacrée donc de toute pièce une image dela femme historique à partir d’un autrepersonnage, quel que soit le sexe. Lafemme, même inscrite dans l’Histoire,ne serait pas celle qu’on montre dansles tableaux, mais elle serait autre que25 Luca, La Proie s’ombre, p. 73.26 Luca, L’Inventeur de l’amour, p. 41.

Les Synesthésies dans les cubomanies et l’écriture poétique de Gherasim Luca171ce que l’on perçoit habituellement. C’estaussi pour l’artiste une nouvelle tentativede conjurer la mort puisque «tant quele désir persiste on ne meurt pas» 27 .L’érotisme, lieu de vérité de l’être pourle poète, en images ou en mots, permetd’atteindre la vie dans le vide créé par unesociété aliénante.De plus, toutes les femmes descubomanies regardent le spectateur. Or,dans son œuvre picturale, ce regard estcentral, devenant lui-même trou aspirantl’ego percipio qui, comme le racontait déjàle mythe de Narcisse, «suscite une imagequ’il désire et qu’il ne peut ni ne doittoucher», qui «est sans cesse pris entrele désir de l’embrasser [...] et la nécessitéde se tenir à distance pour la voir» 28 .Les tissus, les vêtements, les couleurs,participent à cette sensualité. Les thèmesdu voilement et du dévoilement ajoutentà ce caractère érotique des compositionspuisque les éléments corporels tranchésdans la chair font jour au cœur d’unamas de voiles. Il en va de même pourles matières diverses comme le velours,la soie, qui confèrent un côté tactileaux assemblages de l’artiste. Ainsi, cesmatières font appel à la vue et au toucher.Et Baudelaire de rajouter que «les étoffesparlent une langue muette» 29 . C’estpourquoi G. Luca s’intéresse souvent27 Luca, Le Vampire passif, p. 43.28 «C’est ça l’érotique de la peinture», écritArasse Daniel lorsqu’il évoque cette théoried’Alberti sur la peinture de la Renaissance,cf. On n’y voit rien, p. 172.29 Baudelaire, «La chambre double», PetitsPoèmes en Prose, p. 163.davantage aux plis, diaprures, aux creuxet aux pleins des tissus, comme il choisitde jouer avec les plis et recoins de lalangue. De fait, le bégaiement poétiqueinventé par le poète fait apparaître desstrates de sens nouvelles 30 par delàles mots importants pour la chaînesignifiante. Parallèlement, le spectateurne peut que constater le moelleux de bonnombre des cubomanies qui apparaissentcomme autant de «lits profonds», d’aprèsla formule de Baudelaire, «qui chantentles transports de l’esprit et des sens» 31 .Ainsi, par la décomposition des imageset les correspondances, G. Luca s’insèredans le lieu de la sensualité. C’est bienle but annoncé aussi dans L’Inventeur del’amour: «Ces corps de femmes dynamitéspar moi / fragmentés et mutilés / parsa soif monstrueuse / d’un amourmonstrueux / ont enfin la liberté dechercher / et de trouver hors d’eux-mêmes/ le merveilleux du fond de leur être» 32 .Mais la femme décomposée se donneaussi à voir dans la tentative de définitionpoétique que nous propose l’artiste. C’estpourquoi, même si les cubomanies ne sontpas à proprement parler langage, ellesrévèlent toutefois un discours propre àG. Luca auquel participent, comme enlittérature, les ambiguïtés et la polysémie.Le thème de l’écriture transparaîtainsi dans les œuvres picturales de G.30 Luca, Gherasim Luca par Gherasim Lucaet Comment s’en sortir sans sortir, performances.31 Baudelaire, «Correspondances», Les Fleursdu Mal, p. 8.32 Luca, L’Inventeur de l’amour, p. 44.

172 Charlène CLONTSLuca. Le livre et la feuille de papier fontpartie des objets dont la récurrence estfrappante dans les cubomanies. L’artistedécoupe avec soin ces objets dans lesreproductions des tableaux, puis il choisitsouvent une position centrale pour lecarré qui porte ces symboles d’écriture.C’est le cas dans les compositionsintitulées Vierge à l’Enfant, Portraitd’Erasme, Les Apôtres (1983), Jean-Baptiste,Santa Margarita (1987), qui placent lelivre au cœur de l’œuvre. Certes, dans uncontexte biblique ou religieux présentéla plupart du temps par les titres, il peutaussi s’agir d’une Bible. Cela importepeu si l’on considère que le mot Biblesignifie étymologiquement «les livres».Ce même contexte disparaît peu ou prouà cause du cas particulier du Portraitd’Erasme qui vient éclairer notre visiondes autres cubomanies présentées cidessus.De fait, nous notons que cettecomposition picturale est une mise-enabymede l’écrivain au travail. La figurede l’écrivain tient une place importantepuisque nous retrouvons par exemple –dans les titres ou les œuvres picturaleselles-mêmes – Erasme, Antonin Artaudou Boniface Amerbach. Des doublesde l’écrivain Gherasim Luca se fontjour dans les différentes versions de sesAutoportraits (1983), mais aussi au traversde Jacopo Strada, qualifié de linguiste,qui nous rappelle le «linguiste émérite»G. Luca. Les livres et feuilles de papierprésents dans ces cubomanies pourraientainsi représenter métonymiquement letravail d’écriture. Plus largement, lesvoiles, tentures ou écrans présents dansces œuvres font appel à la notion desupport pour l’artiste, comme la toile dupeintre, la feuille blanche de l’écrivain. Lematériel de l’écriture apparaît d’ailleursau travers des lettres de l’alphabetqui parsèment les cubomanies, commedans le titre J. et V. dans la maison deN. qui cherche à supprimer la valeursignifiante liée aux noms effacés 33 . Maisces lettres, la plupart du temps nées ducaractère géométrique des compositionset se rapprochant d’une synesthésiegraphème-couleur, sont employées enpremier lieu pour leur qualité plastiqueet font partie intégrante de l’espace descubomanies, comme elles font partieintégrante du texte, en majuscules, dansParalipomènes 34 . Elles font aussi entrerdes sonorités dans le domaine pictural.En effet, nous pouvons lire dans La voicila voie silanxieuse: «…ZZZZZ*» 35 dontl’astérisque précise qu’il s’agit du sonémis par le «dieu-mouche». Toutes lessonorités ne se veulent pas forcémentsignifiantes mais elles permettent aux artsde s’interpénétrer. Ainsi, les cubomaniessupposent des emprunts hétéroclites:sons et images, lettres et images. DanielBergez note à ce propos qu’au XXèmesiècle «la planéité et la géométrisationde la lettre [...] brisent les habitudesperspectivistes et illusionnistes héritées33 J. mis pour «Jésus», V. pour «Vierge», N.pour «Nazareth».34 Luca, «La poésie pratique», «De l’alphabetau bétabet», ou «Crier taire sourire fou»,Héros-limite, p. 214-237.35 Luca, La voici la voie silanxieuse, p. 39.

Les Synesthésies dans les cubomanies et l’écriture poétique de Gherasim Luca173de la Renaissance». Il ajoute que leslettres «permettent de penser l’abstractiond’une création autonome, libre detoute référence figurative» 36 . Ainsi, parl’insertion de lettres dans le pictural, G.Luca déconstruit encore les tableaux dontil se sert, afin de se libérer des contraintesfiguratives. D’ailleurs, une dizaine decubomanies sont sans titre ou portent destitres qui renseignent peu le spectateur,comme pour la série du Ton erre confitdans ciel. Cette absence naît d’une volontéde l’artiste qui aurait pu les intitulerd’après les tableaux d’origine, commec’est le cas pour un certain nombre decubomanies. Or, si le titre ne stipule rienet que l’œuvre n’est pas en soi figurative,alors il est encore plus difficile de trouverune signification qu’elle serait chargée devéhiculer. L’œuvre s’offre alors dans sanudité. G. Luca joue avec notre crédulitéqui veut que nous croyions en toutelogique l’artiste qui nous dit «ceci estune pipe». A l’instar de Magritte, G. Lucaveut brouiller les pistes de la perceptionet pose le problème de la représentation.La grille de perception que nous donnehabituellement le titre n’est plus valableet rend instable notre perception descubomanies.Ces effets de discours dans le picturals’accompagnent aussi d’une forme deponctuation. Celle-ci est présente grâceaux déformations que subissent lesimages lors de la découpe en carrés. Ellepeut naître d’objets ou de parties ducorps humain malmenés par les ciseauxde l’artiste. Des points et des points desuspension apparaissent dans des œuvrescomme Madone de Sinigallia, Philippe deCroy, Piétà, mais apparaît aussi le pointd’interrogation, auquel s’ajoutent dessignes diacritiques, comme le tilde. Leslettres et la ponctuation peuvent aussis’accoupler pour donner naissance autexte, dont la langue importe peu: untexte latin dans le Portrait de BonifaceAmerbach ou une partie du nom proprede Sabina Poppea – deux écrits inscritsdans un phylactère. Habituellement, lesécrits peints dans les tableaux «mettenten espace des énonciations dont le sensappartient en propre au sujet traité» 37 . Cepourrait être le cas puisque le bord deslettres que l’on aperçoit dans Poppée estcelui de son propre nom latin. De plus,le texte latin dans le Portrait de BonifaceAmerbach est censé avoir été prononcé parle personnage lui-même ou censé être uneassertion cachée du peintre: «bien quefigure peinte, je ne suis pas en reste quantau vivant, je suis l’égal du gentleman,et l’on me distingue grâce à des lignescorrectes»; si l’on couple cette affirmationà l’anamorphose présente dans lesAmbassadeurs d’Holbein qui servit à lacréation de la cubomanie Christine duDanemark, le discours propre à ces deuxdernières œuvres d’art s’étend alors à undiscours plus général de l’artiste G. Luca.À propos de l’anamorphose présentedans le tableau d’Holbein, Daniel Arasseécrit dans Le Détail que le crâne «inviteà percevoir le caractère illusoire des36 Bergez, Littérature et peinture, p. 146.37 Bergez, Littérature et peinture, p. 144.

174 Charlène CLONTSglorieuses évidences visibles» 38 et DanielBergez d’ajouter qu’elle «fonde en mêmetemps la polysémie constitutive de lapeinture qui la situe, aux côtés de lalittérature, dans la sphère du symbolique,par un travail de déplacement et decondensation analogue au travaildu rêve évoqué par Freud» 39 . Ainsi,l’image étant distordue par le travailde G. Luca et le propos s’étirant, lesécrits ne peuvent plus entièrement faireréférence à ces figures présentes dansles tableaux-sources. Ces textes insérésdans le pictural prennent simultanémentune valeur plastique, même si les motsdécoupés peuvent avoir une résonancechez le spectateur qui s’interrogerait surl’art et ses modalités. Quoi qu’il en soit,ce discours ponctué dans et par l’imageest assumé par l’artiste dont la signatureest visible sur le fond noir d’un bonnombre de compositions, qui constituentessentiellement des diptyques ou triptyques.Daniel Bergez écrit d’ailleursque «le graphisme de la signature esttoujours en lui-même signifiant, parceque, comme la touche, il peut rendresensible par sa dynamique le corps dupeintre, sa nervosité, le jeu musculairequi a produit l’œuvre» 40 . Cependant,G. Luca se sert aussi des signaturesdes peintres dont les tableaux sont lesfondements des cubomanies. L’exemplele plus frappant est Philippe de Croy,38 Cité par Bergez, Littérature et peinture,p. 70.39 Bergez, p. 70.40 Bergez, p. 144.diptyque réalisé en 1986 à partir d’uneœuvre du même nom de Rogier Van derWeyden. Par rotation, la signature deVan der Weyden devient une arabesquedont l’origine est difficilement détectablepour le spectateur. Avec ce renversement,la signature perd sa valeur signifiante etporte alors une valeur esthétique. Düreret Grünewald, deux des peintres que G.Luca affectionne pour ses cubomanies,ont eux aussi cherché à crypter leurssignatures en les modifiant sans cesse, enentrelaçant les lettres de diverses façons,afin qu’elle soit méconnaissable au fil destableaux. Les Autoportraits cubomanesde G. Luca sont d’ailleurs inspirésuniquement de Dürer. Alors, par le titred’«autoportrait», le poète dit «je», tout enutilisant des autoportraits de ce peintre,brouillant encore notre perception.Ainsi, nous pouvons parler de spécularitéet de synesthésie à propos descubomanies qui se situent entre référenceà l’art du passé et déconstruction en vuede l’avenir, ou du moins d’un présent. G.Luca devient par là archéologue d’unepeinture et de modèles picturaux, tout enréactualisant des éléments repris depuisdes siècles par les peintres. Cela participedonc d’une variation sur un même thème.Cette même variation est à l’œuvre dansle bégaiement poétique de G. Luca quis’est voulu «archimandrite», autrementdit, étymologiquement, «berger»: ausens figuré, il rassemble en effet, dans sescubomanies et ses textes, le pictural et lapoésie, qui se répondent par synesthésies.Avec ses variations et déconstructions, G.Luca s’inscrit à sa façon dans une lignée

Les Synesthésies dans les cubomanies et l’écriture poétique de Gherasim Luca175similaire à celle de Marcel Duchamplorsqu’il reprend La Joconde, lui attribueune paire de moustaches et l’intituleL.H.O.O.Q. – à une lettre près, ce titre faitrésonner en nous les O.O.O. ou ObjetsObjectivement Offerts 41 . L’interpicturalité,l’intertextualité et des thèmes que toutsemblait opposer provoquent chez lespectateur, l’auditeur ou le lecteur uneexpérience artistique démultipliée, etconvergent dans une même œuvre quin’est autre qu’espace, corps, langage.BibliographieArasse Daniel, On n’y voit rien, Paris, Denoël, coll. «Folio Essais», 2000.Baudelaire Charles, Petits poèmes en prose, Les Fleurs du mal, in Œuvres complètes, Paris, RobertLaffont, coll. «Bouquins», 1980.Bergez Daniel, Littérature et peinture, Paris, Armand Colin, 2004.Brauner Victor, Voronca Ilarie, 75HP (Bucarest, 1924), Paris, Éd. Jean Michel Place, 1993.Breton André, Le Surréalisme et la peinture, Nouvelle éd. revue et corrigée 1928-1965, Paris,Gallimard, 2006.Carlat D., Gherasim Luca l’intempestif, Paris, José Corti, 1998.Durozoi G., Histoire du mouvement surréaliste, Paris, Éd. Hazan, 2004.Freud Sigmund, L’Interprétation des rêves, Paris, PUF, 1971.Goddman N., Langages de l’art, Paris, Hachette Littératures, coll. «Pluriel/Arts», 2008.Luca Gherasim, Comment s’en sortir sans sortir, récital télévisuel réalisé par Raoul Sangla, DVD,Paris, José Corti, 2008.Luca Gherasim, Gherasim Luca par Gherasim Luca, performances vocales, 2 CD, Paris, José Corti,2001.Luca Gherasim, Héros-limite, Le Chant de la carpe, Paralipomènes, Paris, Poésie/Gallimard, 2001.Luca Gherasim, La Proie s’ombre, Paris, José Corti, 1998.Luca Gherasim, La voici la voie silanxieuse, Paris, José Corti, 1997.Luca Gherasim, Le Vampire passif, Paris, José Corti, 2001.Luca Gherasim, L’Inventeur de l’amour, La Mort morte, Paris, José Corti, 1994.Luca Gherasim, Sept slogans ontophoniques, Paris, José Corti, 2008.Luca Gherasim, Série Brésil, seize planches, Marseille, CipM, 2008.Luca Gherasim, Théâtre de bouche, Paris, José Corti, 1987.Luca Gherasim, «Parcourir l’impossible», fragment de 1945, dans La Réhabilitation du rêve, uneanthologie de l’Avant-garde roumaine, éditée par Pop Ion, Bucarest, L’Institut Culturel Roumain,Paris, Éd. Maurice Nadeau, 2006, p. 533-535.Luca Gherasim, «Cubomanies non-oedipiennes», in Les Orgies de quanta, Bucarest, Éd.Surréalisme, 1946.Luca Gherasim, reproductions de cubomanies, in Gherasim Luca, édité à l’occasion de l’exposition«Gherasim Luca» au Musée de l’Abbaye Sainte-Croix, par Decron B. et alii, Les Sablesd’Olonne, Cahiers de l’Abbaye Sainte-Croix, 2008.41 Luca, Le Vampire passif.

176 Charlène CLONTSLuca Gherasim, reproduction d’une cubomanie, in La Subversion des images, catalogue del’exposition «La Subversion des images. Surréalisme, photographie, film» du 25 septembreau 11 janvier 2010, Centre Pompidou, Paris, Éd. du Centre Pompidou, 2009.Luca Gherasim, Trost D., Présentation de graphies colorées, de cubomanies et d’objets, plaquette del’exposition du 7 janvier 1945 au 28 janvier 1945, Sala Brezoianu, Bucarest, 1945.Luca Gherasim, Trost D., «Dialectique de la dialectique – Message adressé au mouvementsurréaliste international», fragments, dans Seine et Danube, «Le surréalisme roumain», Paris,Éd. Paris-Méditerrannée, 2004, p. 103-113.Marin L., Détruire la peinture, Paris, Flammarion, coll. «Champs arts», 1997.Morando C., Patry S., Victor Brauner, écrits et correspondances 1938-1948, Les Archives de VictorBrauner au Musée National d’Art Moderne, Centre Pompidou, Institut National d’histoirede l’art, Paris, Éd. du Centre Pompidou, 2005.Mounin G., Sept poètes et le langage, Paris, Gallimard, 1992.Răileanu Petre, Gherasim Luca, Paris, Oxus, 2004.Riout D., Qu’est-ce que l’art moderne?, Paris, Gallimard, 2000.Trost D., Le Profil navigable – Négation concrète de la peinture, illustré de quatorze reproductions,Bucarest, Éd. de l’Oubli, 1945.Winspur S., «Langage cuit ou l’idéal du texte performatif», in Cahiers de l’Herne. Robert Desnos,Paris, Éd. de l’Herne, 1987, p. 101-108.