Javier Espejo Surós, « Auto-théâtralisation et folie dans le théâtre ...

Javier Espejo Surós, « Auto-théâtralisation et foliedans le théâtre religieux castillan de la première moitié du xvi e siècle »,Métathéâtre, théâtre dans le théâtre et la folie, 2010, p. 31-50,mis en ligne en Mars 2010,URL stable .Collection : Regards croisés sur la scène européenneest publié par le Centre d’études Supérieures de la RenaissanceUniversité François-Rabelais de Tours, CNRS/UMR 6576Responsable de la publicationPhilippe VendrixResponsable scientifiqueJuan Carlos Garrot ZambranaMentions légalesCopyright © 2010 - CESR. Tous droits réservés.Les utilisateurs peuvent télécharger et imprimer,pour un usage strictement privé, cette unité documentaire.Reproduction soumise à autorisation.ISSN 1760-4745Date de créationMars 2010

Métathéâtre – Javier Espejo surÓsp. 31-50Auto-théâtralisation et folie dans le théâtre religieuxcastillan de la première moitié du x v i e siècle 1Javier Espejo Suró sUniversitat de Lleida - Université Rennes 2 Haute Bretagne - CelamIntroductionC’est dans la préface de la deuxième édition de Le théâtre dans le théâtre sur la scènefrançaise du x v i i e siècle, de 1996, que George Forestier invitait à se livrer à des étudessynchroniques afin d’approfondir la connaissance de la technique dramatique. Ilsemble opportun, en effet, de s’interroger sur les modalités de sa présence dans lapremière scène européenne. C’est à la fin du xv e siècle et au premier tiers du xvi equ’on retrouve des pièces qui exploitent pleinement le procédé du théâtre dansle théâtre, comme le miracle flamand d’auteur inconnu Mariette et Nimègue (entre1483 et 1519) ; l’anglaise Fulgens & Lucres de Henry Medwall (dont on connaît unepremière impression de ca. 1512), la Sottie des Béguins jouée en 1523 ou l’entremés – brèvesaynète – de Todo o Mundo e Ninguem (Tout le monde et Personne) dans l’Auto chamado daLusitânia (1532) du portugais Gil Vicente .Nous allons nous pencher sur plusieurs exemples d’apparition du procédédans plusieurs farces religieuses castillanes rédigées et mises en scène à l’époqueévoquée. Le temps dont nous disposons nous permettra à peine de soulignerquelques aspects d’une réalité plus vaste et complexe. Il nous faut souligner qu’ence qui concerne l’Espagne, la chronologie que nous imposons nous empêche deparler de théâtre « au sens étroit du terme », pour citer de nouveau Forestier (1996,p. 12). Il s’agit d’un moment précis de l’histoire du théâtre, antérieur à la profes-1. Je remercie Hélène Tropé et Alis Sopadzhiyan d’avoir relu et apporté des améliorations à cetexte. Toutes les erreurs me sont imputables.. Voir la mise au point de Kowzan, 2006, p. 15-16.http://umr6576.cesr.univ-tours.fr/publications/metatheatre

sionnalisation de l’acteur, à l’arrivée des compagnies italiennes et à l’apparitiondes corrales de comedias. Nous sommes loin de Lo fingido verdadero de Lope de Vega oud’El gran teatro del Mundo de Calderón. Nous parlerons donc de théâtre dans le théâtreau sens strict ou réduit du syntagme. Nous préférons d’ailleurs nous réfugiersous des dénominations plus vastes, autrement dit, plus adaptées aux œuvresqui nous intéressent. Le romaniste Graça Abreu parlait d’auto-théâtralisation quandun personnage regarde subrepticement ou à la dérobée la performance d’autrespersonnages, de façon plus ou moins consciente ; quand le théâtre s’auto-réfèrede manière explicite ou implicite, ou même lorsque, dans une scène, un personnagecaché regarde la performance d’autres. Une seconde remarque liminaire concerne la présence abondante dans la littératureespagnole, en particulier dans le théâtre, au tournant du siècle, d’un thème,la folie, et d’un personnage, le fou. Un panorama de cet essor a été dressé, justementici à Tours il y a déjà quelques années, par Francisco Márquez Villanueva,dans le cadre du XIX e Colloque International d’Études Humanistes, intitulé L’humanismedans les lettres espagnoles (1979, p. 233-50) . Cette étude nous dispense de rappeler ici lesuccès notoire que le thème de la folie a connu parmi les écrivains, thème pourlequel on dispose d’ailleurs d’une bibliographie très fournie .L’auteur-personnageC’est à la fin du xv e siècle que Juan del Encina, poète, compositeur, musicien,acteur et metteur en scène au service des ducs d’Alba, Fadrique Álvarez de. « Sempre que determinada(s) personagen(s) representa(m) que compõe(m) um papel, empresença de outra(s), de forma mais ou menos consciente ; quando o teatro se auto-referede modo explícito ou implícito ; ou ainda quando, em cena, alguém “escondido” assiste aodesempenho de outro(s) – comentando-o ou não – fazendo parte da convenção teatral queese alguém não é visto por esse(s) outro(s) ». Cf. Abreu, 2005, p. 6. Voir aussi, Hermenegildo,1995, p. 22 et suivantes.. Pour le théâtre, voir Wertz, 1970 ; Newels, 1985. En ce qui concerne le domaine castillan, voirHermenegildo, 1995 ; Huerta Calvo, 1985-86 et 1996.. Comme souligne Klein : « S’il faut classer les personnages, on ne regardera donc pas leur degréd’intelligence, mais le dosage de participation et de détachement qui situe le comique, de leursfaits et gestes, à une distance chaque fois différente du pur défoulement comme de la pureironie. Cela explique un peu pourquoi les hommes de la Renaissance […] entre 1450 et 1550,concevaient si volontiers la situation de l’homme dans le monde, ou de l’âme dans le corps,sous le jour essentiellement comique d’une histoire de fous » (Klein, 1970 : 437).34 Javier espejo surÓs – métathéâtrehttp://umr6576.cesr.univ-tours.fr/publications/metatheatre

Tolède et Isabelle Pimentel, écrit et représente ses propres œuvres. Nous nousarrêterons sur les deux pièces qui ouvrent son premier recueil de poésies lyriques(1496), écrites pour célébrer la nativité du Christ . Les deux pièces, qui en fait n’enfont qu’une, ont été représentées dans le palais des ducs, dans la localité d’Albade Tormes (Salamanque). Les conditions de première énonciation et réceptionsont très précises. Encina se présente lui-même en scène. Pour l’occasion, cethumaniste raffiné devient une sorte de bouffon, porteur de tous les signes de folierépertoriés par Bakhtine. L’écrivain surgit dans la salle où les ducs se trouvent etleur offre le volume qui est le fruit de son travail littéraire. Il évoque ses querelleset rivalités avec ses concurrents ainsi que d’autres questions relatives à la vie à lacour. Il se borne à souligner la techné acquise avec les années dans Égloga representadaen la noche de la Natividad de nuestro Salvador :[…] Celui qui s’appelait Juan entra le premier dans la salle où le duc et la duchesse étaienten train d’écouter matines et, parlant au nom de Juan del Enzina, il en vint à présentercent strophes de cette fête à madame la duchesse. Et l’autre berger nommé Mateo entraensuite et, au nom des détracteurs et des autres personnes médisantes, il commença à discuteravec lui. Et Jean, fort content et fier parce que ses hôtes l’avaient pris à leur service,vint à bout de la malice de l’autre. Et il promit que lorsque mai serait venu, il ferait paraîtrela compilation de toutes ses œuvres parce qu’on les usurpait et corrompait […]. (p. 97)Et plus loin, dans le dialogue :JuanTenme por de los mejores[…]que si quieres de pastores,o si de trobas mayores,de todo sé, Dios loado.[…]Mas agora va labradatan por arte mi lavor,que aunque sea remirada,no avrá cosa mal trobada,si no miente el escritor (v. 122-135).. Égloga representada en la noche de la Natividad de nuestro Salvador et Égloga representada en la mesma noche deNavidad, Pérez Priego (éd.), p. 97-105 et 107-116. Pour les traductions des pièces, exception faite dela Celestina (cf. infra note 24), j’ai essayé de fournir au lecteur non hispanisant une version françaisefidèle au sens du texte original sans aucune prétention littéraire.http://umr6576.cesr.univ-tours.fr/publications/metatheatreMÉTATHÉÂTRE – javier espejo surÓs 35

Encina va laisser une empreinte sur son œuvre, dépourvue de sens en dehorsde ce contexte énonciatif. Il s’agit d’une pratique partagée avec d’autres divertissementsde cour comme les momos, qui continuent à se tenir tandis que le théâtrese développe à la même époque . Il importe de souligner le contexte « d’émergenced’un espace théâtral » (Garcia, 1988) mais surtout l’évidence d’une prise deconscience littéraire de l’auteur par rapport à son art et à son métier, ainsi quel’effet de dénégation qui résulte des signes scéniques analysés. Ces manifestationspatentes du « je » de l’auteur rappellent, dans le domaine de l’iconographie, lamusca depicta et le tableau à l’intérieur du tableau .Tout le monde et PersonneEn Espagne la figure du fou, doté de cette réversibilité constante – à la fois sotet sage – est devenue une source d’inspiration féconde pour les dramaturges. Onla retrouve dans la Farce du Monde et Morale (rédigée ca. 1518) par le bachelier HernánLópez de Yanguas. L’auteur y met en scène le berger Apetito (Appétit) en invitantdès le début le lecteur à se reconnaître dans cette figure puisqu’elle est, selon sestermes, chacun d’entre nous (« cada uno de nosotros »). Apetito est guidé par un« vif désir », par « un mouvement qui tend à satisfaire un besoin organique, un instinct» ; il est appelé âne insipiens (v. 200). Comme le rappelle le Psaume, « l’hommeétait en honneur, mais il ne l’a pas compris ; il s’est comporté comme les bestiaux» . Il est un personnage dépouillé de tout ce qui confère une identité. Il n’apas de nom propre, c’est-à-dire, il n’est personne. La présence de cette épiphaniehumaine, Mankind, Humanum Genus, Apetito, Género humano, Chacun, Everyman, Jedermann,coïncide avec l’essor d’une autre tradition, qui remonte à l’épisode homériquedu cyclope, celle de Nemo . Dans l’Odyssée, IX, 366,7, on pouvait déjà lire :« Mon. Asensio, 1974 ; Díez Garretas, 1999, p. 163-174.. À ce propos, voir Martindale, 1972.. Sur la musca depicta, Chastel, 1984. Quant au tableau à l’intérieur du tableau, comme l’affirmeMichael Camille, « se rattache à la tradition gothique » (Camille, 1996 : 180).. Dictionnaire de l’Académie française, 9 e éd...À ce propos, voir Gilson, 1998 : 378 et ss.Voir Castelli-Gattinara, 1976. En outre, les cervantistes se souviendront de ce passage duLicenciado Vidriera : « On lui demanda quel avait été l’homme le plus heureux du monde, “Nemo,répondit-il, car Nemo novit patrem ; Nemo sine crimine vivit ; Nemo sua sorte contentus ; Nemo ascenditin caelum” ». Cf. Nouvelles exemplaires, p. 228. Il est intéressant de s’attarder sur la généalogie de lafigure, qui remonte au moins à la tromperie d’Ulysse au Cyclope donnant comme son nom le36 Javier espejo surÓs – métathéâtrehttp://umr6576.cesr.univ-tours.fr/publications/metatheatre

nom est Personne. Mon père et ma mère et tous mes compagnons me nommentPersonne ».Dans la Farce du Monde et Morale :Mundo ¿ Cómo te llamas ?ApetitoApetito me llamo.MundoSea en ora buena, que buen nombre tienes,e mírame bien, que si te convienestenerte he comigo (v. 29-33).Dans la moralité anglaise Mundus et Infans (imprimée en 1522) :Mundus Welcome, fair child ! What is thy name ?Infans I wot not, sir, withouten blame ;But oftime my mother in her gameCalled me Dalliance.pronom de valeur négative Outis, « personne ». Son équivalent latin, Nemo, adopté par le christianismemédiéval, donnera lieu à San Nemo. Au début du xvi e siècle, après 1507, un barbierde Strasbourg, Joerg Schan, publiait les péripéties de Niemand (le poème a été édité, traduit enanglais, par Gerta Calmann, 1960). La version en latin donnera lieu au poème épigrammatiqueNemo de Ulrich Von Hutten, imprimé à Bâle par Johan Froben (1518) suivant la recommandationd’Érasme. On retrouvera Nemo, par exemple, dans les Scenica progymnammata de Reuchlin(1513) ou, en France, dans la Prosopopeia Nemini (ca. 1513) de Geoffrey Tory. Asensio, dans sonétude sur l’Auto da Lusitânia de Gil Vicente, se demande par quelle voie l’auteur português auraiteu connaissance de la tradition de Nemo. Dans l’auto de l’auteur portugais, Todo o Mundo, « richemarchand », fait front à Nadie, « habillé comme pauvre ». Cet affrontement, qu’Asensio dit « netrouver nulle part », lui semble une « invention » du dramaturge portugais. La seule imitationde Gil Vicente que j’ai vu – conclut-il – est celle de Lope de Rueda, Entremés del Mundo y No nadie(Asensio, 1991 : 283). Schevill, de sa part, signale plusieurs « analogies » entre l’auto vicentin etl’œuvre attribuée à Lope de Rueda, pour conclure à ce sujet qu’ « on ne peut pas affirmer quela scène […] est une imitation de Gil Vicente. Il semble beaucoup plus probable qu’une autrefarce du Moyen Âge ou de la Renaissance, en latin, français ou en italien, était connue dansla péninsule et influait sur ces pièces ». Il est difficile de savoir si le Nemo imprimé en latin étaitconnu dans la péninsule. La farce de Yanguas, cependant, aurait joui d’un grand succès puisque,en marge d’une supposée editio princeps perdue, on connaît deux rééditions, de 1524 et 1528,antérieures à Lusitânia (Schevill, 1915 : 36).http://umr6576.cesr.univ-tours.fr/publications/metatheatreMÉTATHÉÂTRE – javier espejo surÓs 37

MundusDalliance, my sweet child, It is a name that is right wildFor when thou waxest old, It is a name of no substance,But, my fair child, what wouldst thou have (v. 52-60). Dans la portugaise Lusitânia (1532) :Ninguém Como has nome cavaleiro ?Todo o MundoNinguémEu hei nome Todo o Mundo.e meu tempo todo enteirosempre é buscar dinheiroe sempre nisto me fundo.Eu ei nome NinguémE busco a conciência .Au-delà de la convention et du besoin d’identifier l’interlocuteur, on note que,pour le système de croyances et rites chrétien, cette vacuité de l’individu exprimépar le manque de nom rapproche l’individu de l’état de perfection d’Adam avantle péché originel. C’est le pas préalable et nécessaire à l’oblation (offrande et sacrifice); une expérience de dépouille absolue ou kenosis, selon le lexique de l’apôtrePaul . Yanguas fait paraître en scène Apetito, sous les traits d’un berger angoisséparce qu’il est déjà trop âgé pour être toujours à la recherche d’un maître à quiservir. C’est là qu’intervient l’anthropomorphisation du Monde – que nous allonstrouver dans une vingtaine d’autos de Calderón – qui réussira à lui faire croire àla vérité des apparences trompeuses. Avec ses ruses et procédés subtils (« artes ymañas sotiles »), le Monde, qui n’est pas autre que le Diable, rend aveugle (« Ciegalos ojos del conoscimiento »). Seul en scène (« a solas », signale la didascalie), leDiable informe ouvertement le public sur ses stratégies et intentions. Habillé enroi, arrogant et fier, farceur – il sera accusé de « conciertacuidados, […] lladrónmuy mañoso » –, il se borne à travailler à son propre succès et rappelle l’effet. Lester, 2002 : 113. Voir aussi les v. 65 et suivants où Mundus offre des vêtements à Infans.. Abreu (ed.), p. 8.. La folie carnavalesque doit se comprendre selon « le sens chrétien du mot. Être fou ou un sotest d’avoir la tête assez vide, l’esprit assez écarté des préoccupations ordinaires … pour pouvoirrecevoir le souffle de l’Esprit Saint ». Cf. Redondo, 1978 : 47-48. Sur la « Kénose », cf. l’entréedans le Supplément au Dictionnaire de la Bible (fasc. XXIV, cols. 7-161).. Egido, 1995 : 3-36.38 Javier espejo surÓs – métathéâtrehttp://umr6576.cesr.univ-tours.fr/publications/metatheatre

persuasif de ses paroles («Cuán presto he enlabiado aqueste pastor » (v. 197)). Apetito,âne insensé (« insipiente », v. 200) , est possédé par le mal et contredit l’impératifbiblique (Génesis 3 :19). Se croyant riche, sans effort ni labeur, aristocrate et mariérien de moins qu’avec Venus, il part changer ses vêtements pour d’autres habitsplus appropriés à son nouveau statut. Il revient revêtu d’un nouveau masque, irascibleet guidé par la concupiscentia tout en employant un registre de langue qui nelui correspond pas et qu’il est loin de maîtriser. Mais c’est une illusion tragique.Le déguisement et l’imitation d’un registre verbal élevé par ce rustre berger, ôcombien comiques en cela qu’ils sont peu réussis, consacrent en quelque sortel’assomption d’une figure autre, voire la création d’un personnage à l’intérieurmême d’un personnage qui, en fait, était d’origine une prosopopée.Face aux trompeuses apparences, l’evidentia finit par s’imposer. Mais pour setirer d’affaire le berger a besoin de regarder avec les yeux de l’âme (« con ojos delalma »). Ce mirage tragique requiert l’intervention d’un Ermite et de la Foi pourque le berger se tourne vers son salut.Le personnage allégorique de la Foi relate ce qu’il a fait pendant la journée, le15 août, fête de l’Assomption. La narration de la montée de la Vierge au ciel (v.624-856) est une stylisation littéraire d’une expérience de type contemplative. Ladescription du voyage interplanétaire de Marie contient des champs sémantiquesde la vue et de l’ouïe en abondance. Le voyage est décrit de manière si frappante,que l’Ermite et le berger croient la vivre. Il s’agit d’une figure rhétorique, l’hypotypose,que Fumaroli décrit ainsi :Ce n’est plus seulement un discours que l’orateur mime selon la vraisemblance, commedans la prosopopée : c’est l’ensemble d’une action, avec ces circonstances et le dialoguequ’elle comporte, rendue présente par la vertu mimétique du verbe (Fumaroli, 1968 : 115).Le caractère ekphrasique du récit se voit renforcé par la référence à un objet,image, tableau ou bien à une relique, qui renvoie au motif iconographique de laVierge au manteau (« e lu[e]go en llegando le hizo vestir / un manto del lustre queacá nos embía ». v. 707-708) .L’iter ad Deum d’Apetito – « chemin », « voie », sont des mots réitères dans letexte – à une valeur tautologique. Il s’agit d’une expérience de reconnaissance. Espejo Surós, 2007.. La Vierge au manteau, illustration du Speculum humanae salvationis par exemple, est un emblème deprotection traditionnelle. Cf. Llompart, 1962 : 299-310.http://umr6576.cesr.univ-tours.fr/publications/metatheatreMÉTATHÉÂTRE – javier espejo surÓs 39

du personnage et du spectateur, qui débute par la réactivation et la purificationde la mémoire, selon le lexique employé à l’époque par la littérature ascétiqueet mystique. Le public, quant à lui, doit apercevoir les deux niveaux de l’illusionthéâtrale. L’histoire à retenir ce n’est pas celle d’un pauvre berger qui chercheson maître. L’œuvre que contemple le public fait partie d’un autre spectacle,plus transcendent, celui de l’historia humanae salvationis . C’est dans ce but d’anamnesisque l’auteur fait appel à plusieurs ressources telles que les abondantes citationsbibliques qui activent la « mémoire intertextuelle » (Carruthers, 2003 : 108 et ss.)du spectateur. L’histoire du berger qui se laisse tenter avant d’être sauvé est doncune sorte de mise en abyme d’autres récits, la chute et la rédemption de l’hommegrâce à son libre arbitre et la vie vertueuse de Marie, toujours éloignée du péché .Comme le remarque Drouyn au début de sa Nef des folz :Se aulcuns folz se mocquent de noz petits espritz, pource que plusieurs folz y sont compris,ilz ont l’entendement petit : car le sens littéral n’est pas le principal de la matière. Telles gens sont comme ceulx qui cuident menger les amandez sans casser : car qui veult enung noyau trouver saveur, il lui fault briser, et alors on trouvera la saveur ; aussi qui en celivre veult trouver prouffit, arrester se doit au sens moral, qui est de folie couvert .La mise en texte exemplaire des tentations potentielles puis de l’édificationque le texte offre à ce Nemo vise à créer un effet de miroir réfléchissant, tendu aupublic pour qu’il se contemple dans le spectacle de cette folie qui fait déchoir, sereconnaisse, et dès lors, pour qu’il s’amende, se corrige.L’aparté, le monologue et l’adresse au publicL’aparté et le monologue sont des conventions théâtrales très connues deslecteurs, spectateurs et dramaturges espagnols du début du xvi e siècle. La lecture,ainsi que les exercices scolaires et universitaires avaient transmis au long des siè-.Le théâtre espagnol dispose d’un exemple paradigmatique dans la Représentation de la Naissance deNotre Seigneur de Gómez Manrique. Comme le souligne Deyermond (1992 : 298) ce qui permetà la Représentation l’inclusion de presque toute l’Historia humanae salvationis dans 181 vers c’estl’emploi de la prophétie, de la typologie et de l’appel à la mémoire.. Muir, 1977, Crist, 1978..J. Drouyn, La Grant nef des folz du monde avec plusieurs satyres et aditions nouvellement adjousteez par letranslateur. Lyon, Guillaume Balsarin, 1499. B. M. de Lyon Rés. Inc. 794, fol. 4v.. Zink, 1986.40 Javier espejo surÓs – métathéâtrehttp://umr6576.cesr.univ-tours.fr/publications/metatheatre

cles les pièces de théâtre de Plaute et Térence où tous les principes de l’art dulangage enseignés pendant l’année étaient mis en scène par les étudiants . Dansl’édition de Tolède (1500) de la Celestina se trouve une octave rédigée par l’humanisteet éditeur Alonso de Proaza qui oriente et guide la lecture correcte à hautevoix du texte. Arrêtons-nous sur cet aspect concernant l’actio :Si tu aimes, si tu veux, en lisant l’histoire de Calixteamener tes auditeurs à beaucoup d’attentionil faut que tu saches parler entre les dentstantôt avec gaieté, espérance et passiontantôt avec colère et grand désespoir.Prends en lisant mille façons et manièresQuestionne et réponds par la bouche de tous,pleure et ris au bon moment .Comme dans ce « parler entre les dents » nous pourrions trouver d’autresapartés ayant pour but l’exclusion du public, même si ce n’est que brièvement .C’est le cas du parler « à l’oreille », si fréquent dans le genre dialogué . Dans la Farsade la Concordia (1529), par exemple, écrite pour célébrer la Paix des Dames entre l’Espagneet France, le personnage du Correo communique l’accord entre les deux. L’utilisation du théâtre à l’école est étroitement liée, on le sait, à l’enseignement de la grammaireet de la rhétorique. Il s’agit d’un drame en latin créé et dirigé par les enseignants, dont le butest d’habituer les étudiants à l’usage de la langue latine (enlever la peur de parler en publicet familiariser le jeune avec les normes de la actio). Sur les rapports entre rhétorique et dramaturgie,voir Marc Fumaroli, 1968. Le théâtre deviendra plus tard aussi une forme privilégiéed’acculturation jésuite dans le cadre de la ratio studiorum. En outre, le théâtre classique était aussisorti des salles de cours grâce à l’imprimerie et la diffusion des ouvrages de Terence accompagnéesd’abondants textes liminaires. Songeons en particulier à l’édition lyonnaise de Bade,publiée en 1502, qui exercera une forte influence chez les humanistes.. Nous citons par l’édition française de Pierre Heugas, dans Theatre espagnol…(cf. bibliographie),p. 197-198. Ce parler entre les dents on le retrouvera dans d’autres pièces, telles que la Farcemilitaire (Farsa militar) de Diego Sánchez de Badajoz : « Carne – ¡ O, quién fuese tan dichosa !/ no ruego a Dios otra cosa / son que me dejase vello. / [Ap. ] Lo que traigo acá pensado… /Fraile – ¿ Qué habláis allá entre dientes ? » (v. 643-648).. On a souligné que l’emploi de l’aparté vise principalement à caractériser moralement etpsychologiquement les personnages. Ce n’est que dans le premier acte qu’il est utilisé pours’adresser directement au public. Cf. Lida de Malkiel, 1962, p. 144 et Bataillon, 1979, p. 517-520. Surces aspects on doit maintenant voir la mise au point de Ferreras, 2008. Pour l’étude de l’apartédans le théâtre espagnol on se reportera sur la fort utile étude d’Orozco Díaz, 1981.. Vian Herrero, 2003.http://umr6576.cesr.univ-tours.fr/publications/metatheatreMÉTATHÉÂTRE – javier espejo surÓs 41

que nous le connaissons, le personnage se confond et se construit avec l’humaniste.C’est sa présence qui confère au message toute sa force.Regardants, regardésMalgré l’énoncé qui renvoie à des circonstances politiques très précises, la Farcede la Concorde (Farsa de la Concordia, 1529), déjà citée, est une moralité au service del’esprit iréniste de la Philosophia Christi. Tout au long des cinq actes de l’œuvre,les personnages qui interviennent occupent ou bien une position centrale sur lascène, ou bien se cachent pour écouter les autres sans être vus par ces derniers.L’auteur disposera même d’un triple niveau spatial. Nous trouvons des didascaliesdans le texte dialogué du type « Il semble que j’entends des femmes / taisonsnous/ viens plus près » qui nous confirment la présence de ce que nous pourrionsappeler des spectateurs intérieurs. Le jeu de regardants et regardés se situe auxportes du procédé au sens étroit du terme .Farce dite militaireAchevons notre vertigineux survol du théâtre castillan par l’examen de laFarce militaire (Farsa militar) du curé Diego Sánchez de Badajoz . À l’époque où cetexte est composé, vers 1547 à Badajoz, un théâtre professionnel se développe dansla péninsule depuis quelques années déjà. Le berger qui prononce le prologuenous prévient que l’œuvre qui va suivre est, littéralement, peuplée des fous : « pardevantet par derrière vous verrez des fous » . Il explique aux spectateurs que leDiable est invisible et que, par conséquent, ils ne doivent pas le « voir » quandcelui-ci apparaîtra sur scène ; or, lorsque l’acteur se couvrira – avec une cape ? –,ça voudrait dire que le Malin a un corps (forma corporal) et, donc, il devient visibleAfin que le lecteur soit averti du danger que représente le personnage du Diable,. Espejo Surós, 2008.. Pour une tentative de chronologie des pièces, voir Cazal, 2002. Il convient de noter que le responsablede la publication posthume de la Recopilación est le neveu de l’auteur, Juan Figueroa, qui pourraitêtre à l’origine de plusieurs corrections des matériaux préservés, voire de plusieurs didascalies.. « si os catáis, en todas partes / por delante y por detrás / veréis locos sin compás / más que cuerdostreinta partes » (v. 7-10). Cit. par Sánchez de Badajoz, Farsas, p. 257-258.http://umr6576.cesr.univ-tours.fr/publications/metatheatreMÉTATHÉÂTRE – javier espejo surÓs 43

l’auteur met en garde le spectateur et annonce que le Malin peut devenir visibleou invisible, tout en enlevant une cape .Le Diable ordonne la disposition des caractères en scène:Je serais vers l’esttoi, Chair, à ma (main) droite,le Monde contre l’Occident :espionner très sagement… (v. 401-404) .Le Diable, qui était avant un farceur et que nous retrouvons maintenant entant que meneur de jeu, montre l’aboutissement de quelques formes d’autoréflexivitéinsinuées auparavant. Dans un monde si malade qu’il ressemble à unasile d’aliénés, celui qui commande c’est Satan. Qu’il s’agisse du théâtre ou dela vie, il faudrait être fou pour ne pas s’en rendre compte. Ou peut-être faut-ilprécisément être fou pour le comprendre.ConclusionAu début du xvi e siècle, le topos du theatrum mundi est très répandu, en particulierdans les milieux érasmisants. La réflexion menées par les humanistesdans certaines œuvres religieuses et morales autour de la dignitas, l’ambivalencede la folie, l’aveuglement, l’erreur et la Chute de l’Homme, trouve au théâtre– lieu où par définition l’être et le paraître s’exercent à de subtils jeux de passepasse– un espace privilégié pour exprimer un message : Fabula de Homine. id est, demundana scena. Folie, allégorie et théâtre dans le théâtre sont donc mis au servicede l’édification morale du spectateur. Mettant en scène la dialectique âme-corps– intérieur-extérieur ; désir spirituel –vanités mondaines, les auteurs ont recoursà un personnage, une figure et à un procédé qui ont en commun de superposerles niveaux de signification : le fou, l’allégorie et le théâtre dans le théâtre...« Pero notad con cordura, / esto que quiero avisar : / que el Diabro en su figura / es invisiblecriatura / y por tal lo eis de notar. / Digo, en fin, que imaginemos, / cuando va en forma brutal,/ que no es visto ni lo vemos ; / si se cubriere sabremos / que va en forma corporal » (v. 131-140).« Yo estaré hacia el oriente / tú, Carne, á mi manderecha, / el Mundo contra poniente : / espiarmuy sabiamente… », (v. 401-404).44 Javier espejo surÓs – métathéâtrehttp://umr6576.cesr.univ-tours.fr/publications/metatheatre

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