CZ 11 enseignants.pdf - College au cinéma 37

n°11 – Juin 2007
EDITORIAL
Chers Collègues, Chers Parents d’élèves,
Chers Partenaires,
Bulletin de l’association Collège au Cinéma 37
Il est toujours difficile pour nous, les adultes, de savoir
si les jeunes seront sensibles aux films que nous leur
présentons et c’est parfois avec quelques doutes que
nous abordons les films de répertoire. Bien sûr, nous
ne cherchons pas à tout prix à les séduire par notre
programmation mais nous essayons de leur transmettre
notre propre plaisir du cinéma tout en élargissant
leur regard et en les faisant réfléchir. Quelle est la
fonction première du cinéma ? La question mérite débat.
Chaque film a amené son lot d’émotions, de réactions,
de critiques, de discussions en classe et en
famille, nous l’espérons, grâce aux fiches réalisées
par le Centre National de la Cinématographie sur
chaque film programmé.…
En tout cas, nous n’avons pas regretté le choix de
Singin’ in the rain : nos jeunes collégiens ont plébiscité
la version originale de cette comédie musicale intelligente
et jubilatoire qui leur a fait découvrir une période
cruciale dans l’histoire du cinéma : le passage
du muet au parlant. Un film à voir et à revoir, à chanter
et à danser…
Si les adolescents d‘aujourd’hui reçoivent toujours Au
revoir, les enfants comme un témoignage poignant, ils
ont également apprécié Mon ami Machuca dont le
scénario présente des similitudes avec le film de Louis
Malle. De plus, des collégiens de Joué les Tours ont
pu rencontrer des témoins de cette période sombre
de l’histoire (voir CinéZoom élèves).
Sans surprise, Princesse Mononoké a séduit par sa
beauté plastique et cela malgré sa complexité.
Plus étonnant, si L’esquive a fait débat malgré ses
nombreuses distinctions (prix de d’Education Nationale
en 2004), L’enfant noir a emporté l’adhésion des
jeunes spectateurs malgré le rythme lent auquel ils
sont peu habitués.
Au terme de ce parcours annuel enrichissant, nous
nous réjouissons déjà d’emmener avec vous les collégiens
sur de nouveaux itinéraires cinématographiques
l’an prochain…
Dominique Roy,
Présidente de l’association Collège au Cinéma 37
SUPPLÉMENT ENSEIGNANTS
A propos des films …
Princesse Mononoké
Formation avec Xavier Kawa-Topor
PREMIER TRIMESTRE 2006/2007
Au revoir les enfants
Rencontre avec Ida Grinspan et l’AREHSVAL
DEUXIEME TRIMESTRE 2006/2007
L’enfant noir
Rencontre intitulée « Les cinémas d’Afrique :
découverte d’une cinématographie émergente »
avec Jean-Claude Rullier
Mon ami Machuca
Rencontre avec Nicolás Lasnibat, réalisateur
chilien
TROISIEME TRIMESTRE 2006/2007
Chantons sous la pluie
Rencontre avec Glenn Myrent, historien du
cinéma et spécialiste du cinéma américain
L’esquive
Rencontre avec Cyril Jouhanneau,
formateur en cinéma
Pages 2 à 5
Pages 6 à 10
Pages 11 à 15
Pages 16 à 20
Pages 21-22
Pages 23 à 26
PROGRAMMATION 2007/2008 Page 26
Réalisation de films en 2006/2007 : projet
piloté par l’association Collège au Cinéma
37
Pages 27-28
Édition : Association Collège au Cinéma 37
3 rue Camille Flammarion 37000 TOURS
Tél. : 02 47 46 06 14/Fax : 02 47 26 02 06
collegeaucinema37@free.fr
http://collegeaucinema37.free.fr
Directrice de la publication : Dominique Roy
Conception et réalisation : Claire Tupin

PRINCESSE MONONOKÉ
de MIYAZAKI Hayao
Le mercredi 8 novembre 2006, l’association Collège au Cinéma 37 a invité M. Xavier Kawa-Topor pour parler du film
Princesse Mononoké programmé aux classes 6 ème/5 ème des collèges d’Indre et Loire.
M. Xavier Kawa-Topor a travaillé huit ans au forum des images à Paris comme directeur de l’action éducative.
Depuis l’automne 2005, il est directeur de l’abbaye de Fontevraud où il développe des projets pour “faire de
l’abbaye royale « un jardin des cultures du monde » ” (extrait de l’article de la Nouvelle République du 18 octobre
2006, ndlr).
I – LE DESSIN ANIME JAPONAIS
1/ Définitions du dessin animé et du film d’animation
Dessin animé : une des techniques du film d’animation.
Le dessin animé en France est un art marginalisé par rapport au cinéma.
Film d’animation : film réalisé image par image selon différentes techniques (dessin animé, marionnettes, pâte à
modeler…).
La France est un pays pionnier mais les œuvres ne sont connues que d’un public restreint.
2/ Le dessin animé japonais en France
Dans les années 1920-1930, le dessin animé prend une place hégémonique dans l’animation car il permet de travailler
avec beaucoup de personnes en même temps. Aux Etats-Unis, on imagine de passer à l’ère industrielle pour
le film d’animation avec la création des studios Disney et ceux des frères Fleischer (Betty Boop) et l’invention du
cellulo qui permet la juxtaposition d’un arrière-plan fixe avec avant-plan mobile (personnage).
Après 1945, Disney s’impose avec pour conséquence une forme de « rapt » sur notre vision du dessin animé en
influençant notre vision du cinéma pour enfants et en imposant sa vision des contes traditionnels (rapt culturel).
Trois zones géographiques vont résister à Disney :
- URSS
- France (Paul Grimault)
- Japon : une vraie alternative qui va rencontrer beaucoup de succès
Le Japon développe des formes de production très variées dès les années 1950.
Dans les années 1970, la France achète beaucoup de dessin animé au Japon de quoi remplir les grilles de programme
TV. Il y a un décalage total entre la culture française et japonaise du dessin animé. En France, c’est à la
destination des enfants alors qu’au Japon, les dessins animés sont destinés à un plus large public. Les jeunes adultes
français d’aujourd’hui ont une connaissance importante du cinéma japonais que leurs aînés n’ont pas.
Mais il y a aujourd’hui une émergence de créateurs en France et à l’étranger (Pixar, Tim Burton, Nick Park et Peter
Lord) qui concurrencent sérieusement Disney. Il y a peu de critiques capables de parler en toute connaissance de la
création japonaise (une dizaine de critiques en France).
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II – MIYAZAKI HAYAO
1/ Les « modèles »
1938 Naissance de TAKAHATA Isao
1941 Naissance de MIYAZAKI Hayao à Tôkyô
1953 La Bergère et le ramoneur de Jacques Prévert et Paul Grimault
Première version désavouée par les auteurs et qui donnera Le Roi et l’Oiseau (1979). Œuvre prépondérante pour
les films de TAKAHATA Isao et MIYAZAKI Hayao. Elle influence de TAKAHATA Isao, traducteur de Jacques Prévert
: quand il voit le film, il se rend compte qu’autre chose est possible dans l’animation que les films de Disney
1956 Fondation du studio Tôei
La fondation Tôei décide de créer un studio : une école de mouvement qui est l’âme de l’animation, le mouvement
est un parti pris esthétique très fort dans cette école. Tôei va devenir le Disney de l’orient.
1957 La Reine des neiges de Lev Atamanov
Ce film est une adaptation d’Andersen qui inspirera MIYAZAKI Hayao et TAKAHATA Isao
1958 Le Sergent Blanc de YABUSHITA Taiji
C’est le démarrage du film d’animation japonais
1963 Début au studio Tôei
2/ Tôei, l’école du mouvement
1968 Les aventures de Hols, prince du soleil (Horus, en France)
Réalisateur : TAKAHATA Isao – Dessins : MIYAZAKI Hayao
C’est le film manifeste des studios Tôei. Horus est le premier film réalisé par TAKAHATA Isao avec le style graphique
de MIYAZAKI Hayao.
L’origine de Princesse Mononoké est dans Horus avec des parallèles qui se font instinctivement (le mammouth dans
Horus et le sanglier géant dans Princesse Mononoké).
1969 Le chat botté (animation de MIYAZAKI)
1971 Les Joyeux Pirates de l’Ile au Trésor de MIYAZAKI Hayao
Grâce à ce film, il va prendre de l’envergure dans son travail. Il est tout de suite remarqué car c’est un virtuose qui
a un sens inné du graphisme et du mouvement.
En conclusion, MIYAZAKI Hayao apprend à l’école de TAKAHATA Isao, OTSUKA Yasuo et KOTABE Yoichi. Longtemps
dessinateur des films de TAKAHATA Isao, MIYAZAKI Hayao finalise le travail de chercheur de celui-ci.
3/ Vers la mise en scène
1972-1973 Panda-Kopanda
C’est un court métrage réalisé par TAKAHATA Isao et dessiné par MIYAZAKI Hayao. Panda-Kopanda est la matrice
du film d’animation Mon voisin Totoro.
1974 Heidi
Mise en scène de TAKAHATA Isao et dessiné par MIYAZAKI Hayao
1978 Conan, le fils du futur (série de science-fiction)
A cette époque-là, MIYAZAKI Hayao manifeste des volontés de changer de registre. L’après-guerre marque le
cinéma de MIYAZAKI Hayao.
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1979 Le château de Cagliostro
MIYAZAKI Hayao réalise son premier long-métrage dont le décor principal est un hommage direct au film Le Roi et
l’Oiseau. C’est une aventure policière inspirée de Lupin III.
4/ Le studio Ghibli (création en 1986)
En 1984, MIYAZAKI Hayao réalise le film, Nausicaä de la vallée du vent produit par TAKAHATA Isao. Ce film a un
grand succès commercial et est le point de départ de la création du studio.
Ce studio va permettre à TAKAHATA et MIYAZAKI de produire en toute indépendance grâce aux succès populaire
des films réalisés depuis 20 ans.
1986 Laputa, le château dans le ciel
Film réalisé par TOKUMA Shoten et première production officielle du studio Ghibli.
Le thème est emprunté à Swift et rend hommage au film Le Roi et l’Oiseau.
1988 Mon voisin Totoro par MIYAZAKI Hayao et Le tombeau des lucioles par TAKAHATA Isao
1988 est une année importante pour le studio Ghibli
1992 Porco Rosso réalisé par MIYAZAKI Hayao
Ce film exprime la passion de MIYAZAKI Hayao pour les paysages de l’occident et l’aviation (son père dirigeait
une entreprise de construction aéronautique, ndlr).
1994 Pompoko réalisé par TAKAHATA Isao
Ce film d’animation a un thème voisin du film Princesse Mononoké. Il a un grand succès populaire au Japon.
- Dire que ce film est une fable écologique serait simplifié les choses.
- L’espace vital des tanukis est mis en danger, ils décident donc de lutter contre la destruction de leur forêt.
A partir de cette époque, les films de TAKAHATA Isao ne seront plus dessinés par MIYAZAKI Hayao.
1997 Princesse Mononoké
MIYAZAKI Hayao dira que le thème abordé dans le film est plus approfondi que dans le film Pompoko.
1999 Nos voisins les Yamadas réalisé par TAKAHATA Isao
2001 Le voyage de Chihiro réalisé par MIYAZAKI Hayao
2003 Le château ambulant (film assez noir) réalisé par MIYAZAKI Hayao
III – PRINCESSE MONONOKE, FILM CHARNIÈRE
1/ Le film
- Une « période noire » ?
Avec Princesse Mononoké, MIYAZAKI Hayao rentre dans une période noire illustrée dès la séquence d’ouverture du
film (contamination, maléfice apportée par le sanglier).
- Esthétique baroque
A partir de ce film, il y a une esthétique baroque, de rococo. MIYAZAKI Hayao est encombré par l’exubérance de
son imagination. Il s’attaque de façon très forte à la culture imaginaire de son pays.
- Du cellulo au numérique
C’est le dernier film de MIYAZAKI Hayao fait sur cellulo à part les effets spéciaux faits sur ordinateur. MIYAZAKI
Hayao écrit un film en story-boardant et prend en charge la trajectoire de son film.
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2/ Les thèmes abordés
- Les femmes
La femme a une place importante voire prépondérante dans les films de MIYAZAKI Hayao en général et dans
Princesse Mononoké en particulier. Il y a une idéalisation de la femme comme celle de beaucoup de ses personnages.
MIYAZAKI Hayao est un idéaliste un peu désabusé d’où la noirceur de ses derniers films.
TAKAHATA Isao dit deux choses sur MIYAZAKI Hayao :
¤ Volonté de MIYAZAKI Hayao de « rétablir une forme d’équilibre » : forme de manifeste en faveur de la femme
¤ Différence de la représentation de la femme par TAKAHATA Isao et par MIYAZAKI Hayao.
- La nature
Le rapport de l’homme à la nature est très présent dans le film comme dans beaucoup de ses films. Cela pourrait
être le combat entre la nature et les hommes.
Le film serait une transposition du Moyen Age d’un déséquilibre actuel qu’il conviendrait de prendre plus en
compte aujourd’hui (manifeste écologique).
- L’industrialisation et la guerre
La génération de MIYAZAKI Hayao est marquée par la guerre et l’emploi de l’arme nucléaire. Les premières images
des forges rappellent l’image d’une centrale nucléaire.
3/ La manière
- Le mouvement et l’espace
Le mouvement, présent même dans un plan fixe donne l’impression d’espace (ex : passage d’un insecte, d’un poisson).
C’est un dessin animé très cinématographique.
- Le naturalisme
C’est la pâte du studio Ghibli. Le film a le souci du détail historique et anthropologique mais le propos du film n’est
pas dans le naturalisme.
- La féerie
- Les motifs
Certains nombres de motifs correspondent à des archétypes très anciens. La forêt est un lieu de l’imaginaire de
l’homme et le Dieu-cerf se trouve dans les mythes de l’occident.
Exemple : Quand le Dieu-cerf marche, il reverdit l’herbe.
Ce qui différencie MIYAZAKI Hayao à TAKAHATA Isao est la recherche d’une réalité japonaise par ce dernier. Les
films de MIYAZAKI Hayao s’adresse plus facilement à l’enfance ce qui expliquerait son succès plus grand que celui
de TAKAHATA Isao.
Pour la musique, MIYAZAKI Hayao travaille depuis plusieurs années avec le même compositeur, HISAISHI Joe.
- Une « épopée de la dernière chance »
BIBLIOGRAPHIE
Dossier pédagogique CNC Princesse Mononoké
Dossier pédagogique CNC Le tombeau des lucioles
SITES INTERNET
http://www.buta-connection.net/ : Site francophone consacré au studio Ghibli
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AU REVOIR LES ENFANTS
de Louis MALLE
Le mercredi 11 octobre 2006, l’association Collège au Cinéma 37 a organisé une rencontre avec les enseignants
des collèges d’Indre et Loire en présence d’Ida Grinspan, ancienne déportée, d’Yvette Ferrand, présidente de
l’Association de Recherches et d’Etudes Historiques sur la Shoah en Val de Loire et d’Alain-André Bernstein, enfant
caché.
Après avoir présenté les intervenants
de cette rencontre, Dominique
Roy, présidente de l’association Collège
au Cinéma 37, leur laisse la parole
pour qu’ils donnent leurs impressions
sur le film Au revoir les enfants de
Louis Malle.
Ida Grinspan trouve que c’est
un film émouvant, magnifique et très
réaliste. Dans le petit village des Deux
Sèvres où elle était réfugiée, tous les
habitants savaient qu’elle était juive et
les gens étaient remarquables envers
elle.
Alain-André Bernstein, quant
à lui, a toujours une souffrance sur les
films réalisés sur ce sujet. La fiction est
une souffrance, néanmoins, Au revoir les
enfants est un chef d’œuvre du fait que
ce soit en partie une autobiographie et
en partie une fiction. C’est un merveilleux
combat entre la barbarie et
l’amour, l’amitié.
D’après Yvette Ferrand, ce film
permet d’aborder le sujet de la Shoah
d’une façon qui n’est pas choquante
pour les élèves, contrairement à sa
génération qui a dû subir des images
atroces provoquant des réactions du
genre « C’est horrible, pensons à autre
chose ». Ce film n’est pas traumatisant
dans les images.
I – Récit d’Ida Grinspan
En 1940, Ida avait dix ans et demi et vivait à Paris avec ses parents et son frère. En juin 1940, il y a eu un
exode du nord vers le sud. Ses parents l’ont fait partir dans les Deux Sèvres. Elle s’est réfugiée dans les Deux Sèvres
mais elle n’était pas cachée car ses parents ne savaient pas encore ce qui allait se passer. Ils savaient qu’en
Allemagne, il y avait une persécution des Juifs mais ils ne pensaient pas que cela allait se passer en France malgré
l’invasion des Allemands. En octobre 1940, Ida est scolarisée et en 1941, elle obtient son certificat d’études. Elle
ne subit pas la pression allemande dans son village. En juillet 1942, sa mère est arrêtée lors de la rafle du 16
juillet 1942. Elle pensait que les Allemands ne prendraient que les hommes et que les enfants ne risquaient rien car
ils n’avaient jamais touché les femmes et les enfants avant cette date. Aussi, la mère d’Ida avait demandé à son
père de se cacher pour éviter qu’il soit pris et celui-ci était à l’abri avec le frère d’Ida quand les Allemands sont
venus.
La veille, quand les policiers Français ont appris la rafle, quelques-uns sont partis prévenir les personnes
concernées. Du côté de ses parents, des bruits ont couru mais sa mère ne l’a pas cru. Elle a eu peur pour son mari
et son fils. Tout cela, Ida l’a appris après la guerre.
Cette rafle a été un tournant car Ida a pris conscience du danger qu’elle encourait. Pour la population parisienne,
ce fut également un tournant car elle a assisté à cette rafle et elle va commencer à organiser le sauvetage des
familles Juives.
Deux tiers des Juifs Français ont pu être sauvés grâce à ces « Justes ».
Ida a continué à mener cette vie dans le village des Deux Sèvres jusque dans la nuit du 30 au 31 janvier
1944 où trois gendarmes sont venus la chercher chez sa nourrice (elle avait alors 14 ans et deux mois). Les gen-
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darmes ont menacé sa nourrice d’emmener son mari si elle ne leur remettait pas Ida. Elle a été voir Ida en lui expliquant
ce qui se passait et lui a demandé de se préparer à partir. Ida s’est rendue car elle ne voulait pas qu’il
puisse arriver quelque chose au mari de sa nourrice. Même le maire adjoint a essayé de convaincre les gendarmes
de ne pas arrêter Ida mais ils étaient trois et ils n’ont pas voulu céder.
Elle a été emmenée dans un dépôt avec 58 personnes venant de Niort et de Poitiers. Deux jours plus tard,
ils ont été escortés jusqu’à Paris et sont arrivés au camp de Drancy. A leur arrivée, ils ont été convoqués au secrétariat
pour une vérification de papiers. Ida a alors eu un problème car elle n’avait pas l’âge d’avoir une carte
d’identité. C’est à ce moment-là que les prisonniers ont appris leur déportation en Allemagne. Quand le secrétariat
leur a dit qu’ils allaient revoir leurs proches, Ida les a crus. Elle n’a donc pas entamé la nourriture que sa nourrice
lui avait donnée car elle voulait la donner à sa mère, sachant qu’elle n’aurait pas mangé à sa faim depuis son
arrestation en 1942.
A Drancy, en 1944, les prisonniers ne savaient absolument pas ce qui les attendait. Ils pensaient qu’ils allaient
partir travailler en Allemagne.
Le 10 février 1944, ils ont changé de dortoir et le 11 février 1944, les gendarmes sont venus les chercher
pour les mettre dans les autobus. Comme beaucoup de témoignages le précisent, Ida se souvient que le plancher
du bus surchargé touchait presque la route.
Ils ont été amenés à la gare de marchandises de Bobigny et ont été livrés aux Allemands qui les ont entassés dans
les wagons. Le voyage a duré trois jours et trois nuits. La nuit, ils ne trouvaient pas de position pour dormir tellement
ils étaient serrés. Ils avaient installé une tinette pour leur hygiène personnelle et au bout de deux jours, la
tinette a débordé et le voyage s’est terminé dans une puanteur extrême. Le manque d’eau était insupportable. Les
gens étaient pressés d’arriver car pour eux, rien ne pouvait être pire que ce voyage.
Le 13 février 1944, ils sont arrivés au camp d’Auschwitz. Il y avait plein de neige. Les Allemands criaient. Des prisonniers
arrivaient et leur demandaient de laisser toutes leurs affaires. Elle s’est alors rendu compte qu’elle ne
pourrait pas donner la nourriture à sa mère.
Il y avait un seul SS et il a appelé les femmes à se rassembler.
A droite, il y avait des camions gris et à gauche, il y avait les femmes qui étaient déjà choisies. Le SS a demandé à
ce que les femmes fatiguées se placent dans les camions. Ida décida qu’elle n’était pas fatiguée et se plaça toute
seule avec les femmes déjà choisies. Les femmes autorisées à être dans le camp devaient avoir 16 ans et le SS n’a
pas remarqué qu’Ida n’en avait que 14 parce qu’elle était coiffée comme une femme. S’il l’avait su, elle ne serait
pas rentrée dans le camp. Le SS a continué la sélection et les a emmenées au camp de Birkenau.
Ils sont arrivés dans une grande salle où trois SS leur ont ordonné de se déshabiller. Les femmes se sont figées mais
des kapos sont arrivées et ont commencé à les battre : elles se sont alors déshabillées. Des prisonnières leur ont fait
comprendre qu’il fallait laisser leurs vêtements sur place.
Elles se retrouvaient complètement nues devant les Allemands, déconcertées et humiliées, avant de se faire tatouer
un numéro sur le bras.
Elles ont compris qu’ils les déshumanisaient en tondant complètement leur corps.
Ils leur ont donné un paquet de haillons qui n’étaient pas adaptés pour la saison et distribué des chaussures au
hasard. Comme les pointures ne convenaient pas, elles se sont échangées entre elles les chaussures.
En une demi-journée, tout bascule. « Vous arrivez, vous avez un nom, vous êtes un être humain ; après cette déshumanisation,
vous n’êtes plus qu’un numéro ».
Ida a reçu un tissu blanc avec le numéro et l’étoile juive qu’elle a dû coudre sur son haillon.
A l’heure de la soupe, peu de femmes y ont goûté.
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Les femmes prisonnières leur ont raconté ce qui se passait dans le camp. « Ici, à Auschwitz, il y a des chambres à
gaz et des fours crématoires et les camions gris ont emmené des personnes dans les chambres à gaz ». Les femmes
qui venaient d’arriver ne les ont pas crues.
Le 11 février 1944, 1 500 personnes ont été déportées dont 271 sont allées à Auschwitz : sur 210 hommes, 18
hommes ont survécu et sur 61 femmes, 24 femmes ont survécu.
II – Intervention d’Yvette Ferrand, présidente de l’AREHSVAL
Dans le convoi d’Ida (11 février 1944) se trouvaient les derniers raflés de Tours. Ils étaient fichés, recensés à la
préfecture de Tours. Tout s’est déroulé en Indre et Loire comme dans le reste de la France.
Document « Les enfants du lycée Descartes »
A Tours, l’histoire est en train de s’écrire car si vous entrez en contact avec les différents organismes d’anciens
combattants ou de résistants ou de déportés politiques, vous n’entendrez presque pas parler des persécutions en
Indre et Loire.
Pour faire l’intervention devant les enseignants, elle a pris le film Au revoir les enfants comme point de départ et a
trouvé ce qui est arrivé aux vrais enfants de cette histoire.
Comme ces enfants faisaient partie d’un collège, elle s’est intéressée aux enfants du lycée Descartes. Elle a trouvé
ces informations grâce aux archives contemporaines de Chambray-lès-Tours et aux archives de La Lande avec
l’aide de Simon Ostermann, doctorant de l’université de Tours.
Elle a résumé leurs histoires : pour faire comprendre la shoah aux élèves, l’histoire locale est fondamentale. C’est
une façon de faire comprendre comment on en est arrivé à construire et à faire marcher des usines de destruction
d’êtres humains : il fallait d’abord repérer les gens, les ficher, les arrêter puis les acheminer vers ces usines de destruction.
Un exemple de ce fichage :
Jusqu’en 1942, à Tours, l’Inspecteur d’académie est M. Vivier qui deviendra préfet à la libération et c’est lui qui
fait remplir aux enseignants d’Indre et Loire les fiches de renseignement et d’identification pour connaître leur ascendance
juive éventuelle.
L’AREHSVAL, qui a son local au 3 rue Camille Flammarion (au dessus de Collège au Cinéma 37) est à la disposition
des enseignants pour les recevoir et préparer une intervention dans leur collège.
III – Récit d’Alain-André Bernstein
Alain-André Bernstein remercie Yvette Ferrand de dire cela. Cela va surtout démontrer comment il est devenu
radical au long de sa vie. Il y a une différence entre les notables et les gens ordinaires (qui ont sauvé des
Juifs) dits « les Justes ». Ida a rappelé quelque chose d’important. En France, il y avait 300 000 Juifs et il n’en a
été tué que 70 000. La France est le pays qui a sauvé le plus grand nombre de Juifs mais c’est également le seul
pays qui a livré des enfants que les nazis n’avaient pas demandé.
Son père, Léon Bernstein, est pilote de l’armée française pendant la guerre 1914-1918 et kinésithérapeute
de l’équipe olympique. En 1936, lors de la rafle du 11ème arrondissement de Paris, il se fait arrêter par un
policier qui l’emmène à Drancy. C’est l’ouverture de ce camp. Rien n’est prêt pour accueillir humainement les internés.
Il fait partie des toutes premières rafles (20 août 1941).
Léon et Charlotte Breton à qui sa mère l’a confié dès la débâcle de 1940 sont des gens ordinaires.
Il y a eu un « miracle » entre sa mère et Charlotte Breton (Alain-André Bernstein l’appelle Maman Charlotte,
ndlr). Sa mère a vécu l’enfer en allant d’Orchaise à Tours car Alain-André Bernstein était encore un bébé et il
était mourant. Grâce à Charlotte Breton, Alain-André Bernstein se remet et sa mère rejoint son mari à Paris.
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Alain-André Bernstein lit avec beaucoup d’émotion un extrait de la lettre du 19 juillet 1942 : sa mère est
cachée chez la sœur de maman Charlotte et elle supplie maman Charlotte de prendre soin de son fils même si elle
sait que maman Charlotte n’a pas beaucoup de moyens.
Maman Charlotte lui répond dans une lettre du 24 juillet 1942 qu’il ne faut pas qu’elle s’inquiète, qu’elle
continuera à s’occuper de son fils.
Il tient à ajouter quelque chose qui lui tient à cœur et qui peut choquer : il y a des gens simples et courageux
qui ont sauvé tant de Juifs (résistance civile) mais il y a aussi des notables. François Mitterrand, lors d’une
interview, a raconté que lorsqu’il était à Vichy en 1942, il ne savait pas ce qui se passait. Alain-André Bernstein
trouve cela inacceptable.
Ses parents ont été cachés à Marseille de juillet 1942 jusqu’en 1944 où ils ont été de nouveau pourchassés jusqu’à
Orchaise et cachés par M. Breton, maire du village.
En juillet 1944, suite à l’opération Ermite, il y a eu ratissage des fermes par les nazis et des perquisitions.
Alain-André Bernstein a été baptisé par l’église catholique en 1942 mais c’est un juif totalement athée.
Alain-André Bernstein va remettre à la fondation pour la mémoire de la SHOAH toute la correspondance
qu’il y a eu entre sa mère et maman Charlotte.
IV – Discussion entre les intervenants et les enseignants
Dominique Roy commence par demander aux intervenants ce qu’il faut répondre aux élèves qui vont vouloir
savoir ce que signifie « juif », cette question faisant référence au film Au revoir les enfants lorsque Julien demande
à son frère « C’est quoi, les juifs ? »
Ida propose des éléments de réponse. Le peuple juif est un très vieux peuple. Elle a su toute petite parler
le yiddish. Elle a été élevée d’une façon laïque, elle connaissait juste le langage et fêtait le kippour. Son père
allait à la synagogue. Etre juif, c’est se référer à l’histoire des Juifs, à leur culture, à leurs traditions (cuisine, musique…),
à leur peuple.
Quand à Alain-André Bernstein, son père comprenait le yiddish mais ne le parlait pas. En remerciement
pour ce que maman Charlotte avait fait pendant la guerre, les deux mamans d’Alain-André Bernstein sont parties
ensemble à Lourdes. Il ne peut pas s’appeler autrement que Bernstein et ne peut pas nier qu’il est juif.
Cependant, Yvette Ferrand rappelle que la transmission est une valeur essentielle de la culture juive ; elle
s’est toujours faite par l’apprentissage du lire, écrire et compter dans toutes les familles, même les plus pauvres.
Alain-André Bernstein est un produit de la république française mais il n’est surtout pas communautariste.
Yvette Ferrand a souvent entendu des gens se demander pourquoi elle faisait ces recherches puisqu’elle
n’était pas juive. Elle ne l’est pas mais c’est une histoire qui concerne tout le monde. Elle passe une grande partie
de son temps à transmettre cette histoire. Née en 1949 à Angers dans le Maine et Loire, elle a été élevée avec
l’histoire officielle (tous résistants, tous héros) et cependant elle a appris lors de son cinquantième anniversaire
qu’un convoi entier de Juifs était parti d’Angers directement vers Auschwitz sans passer par le camp de Drancy.
Elle n’arrive pas à oublier cela et elle en veut à ses éducateurs de ne pas lui en avoir parlé.
Ida Grinspan lui dit qu’elle n’est pas juive mais qu’elle mérite de l’être !!
Jacques Van Smevoorde, enseignant au collège Lucie Aubrac de Luynes, dit que la dénonciation par les
enseignants devrait être interdite, il fait allusion au sort actuel de certains enfants de parents sans papiers. Il fait
également allusion aux évènements récents de Russie où il semble que s’élabore une chasse aux enfants scolarisés
géorgiens. Ida confirme et trouve le procédé terrible, voire épouvantable. Concernant la dénonciation, Ida a vécu
la même chose en 1943. Une lettre de l’Inspection académique a été envoyée à son institutrice lui demandant ce
qu’était devenu Ida. L’institutrice a tout de suite compris ce que cela voulait dire et a répondu qu’elle ne savait pas.
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Son institutrice a également demandé à sa nourrice de mettre Ida à l’internat, ce qu’elle a refusé. Ida a été dénoncée
par un enseignant.
Jacques Van Smevoorde demande si nous devons tout raconter à de jeunes enfants.
Ida n’intervient que devant les classes de troisième et ne présente pas son livre J’ai pas pleuré à de jeunes enfants.
Alain-André Bernstein réagit en disant que c’est inacceptable (qu’un enseignant dénonce des élèves). D’après lui,
un élu ne peut pas faire cela non plus. Pour lui, la volonté de dire « non » s’apprend. Il n’aurait pas été capable
de le dire quand il avait 20 ans mais il a 40 ans d’apprentissage. Il ne parle pas seulement de l’éducation qui
n’est pas suffisante mais de la différence entre la légalité et la légitimité. Ce qu’a fait le maréchal Pétain était
légal mais pas légitime. Les résistants civils ont su dire « non » sans pour autant avoir une lettre officielle.
Dominique Roy rappelle que lors du prévisionnement du film le mercredi 27 septembre 2006, Alain-André
Bernstein voulait parler de la culpabilité en général et de la culpabilité de Louis Malle qui n’a pu s’empêcher de
regarder son ami juif et qui l’a ainsi désigné aux Allemands.
Pour Ida, si Louis Malle se sent coupable, cela a dû être dur à porter. Alain-André Bernstein dit que l’enfant n’est
pas coupable, ce geste était instinctif, c’est l’officier allemand qui est allé le chercher qui est coupable. Ida ajoute
que c’est un geste de peur.
Personnellement, Alain-André Bernstein se sentirait coupable de ne pas faire ce travail de mémoire. Sa mère se
sentait coupable et elle le lui a avoué quelques semaines seulement avant sa mort ; pour Alain-André Bernstein, sa
mère n’avait aucune raison de se sentir coupable.
Yvette Ferrand cite une phrase prononcée par un Juif : « Ils ne nous pardonneront pas le mal qu’ils nous ont fait »
(citation du film Santa Fe d’Axel Corti, ndlr). Par rapport à l’histoire et à la mémoire, Yvette Ferrand pense que les
jeunes sont bien éduqués. Ceux qui votent n’importe quoi sont de sa génération. Elle voudrait trouver un moyen de
parler à ces gens car la période de la Shoah est occultée. Elle est allée aux journées du patrimoine qui proposaient
un circuit concernant la seconde guerre mondiale à Tours et personne n’a parlé de la persécution des Juifs
en Indre et Loire.
Brigitte Mono demande si les professeurs peuvent se servir des documents distribués lors de cette rencontre.
Yvette Ferrand lui répond que les documents ne lui appartiennent pas en propre, donc chacun peut s’en
servir. L’association AREHSVAL a demandé au lycée Balzac de mettre une plaque commémorative pour les enfants
juifs déportés qui étaient scolarisés au lycée et les représentants du lycée Balzac, réunis en conseil d’administration,
lui ont renvoyés une réponse négative. Elle vient de faire parvenir la même demande au lycée Descartes qui va
bientôt commémorer son bicentenaire et attend une réponse.
En guise de conclusion, Ida Grinspan déclare que si Alain-André Bernstein est un enfant caché, elle se
considère comme une enfant mal cachée.
Bibliographie :
Au Revoir les Enfants de Louis Malle – Folio
J’ai pas pleuré de Bertrand Poirot-Delpech – Laffont (livre d’Ida Grinspan)
Tu vivras mon fils de Sophie Markiewicz et Alain-André Bernstein – L’harmattan
Dossier pédagogique Au Revoir les Enfants disponible au bureau de l’association
NDLR : Les déclarations des intervenants sont sous leur propre responsabilité.
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Rencontre : « Les cinémas d’Afrique : découverte
d’une cinématographie émergente »
Le mercredi 17 janvier 2007, l’association Collège au Cinéma 37 organisait une rencontre intitulée « les cinémas
d’Afrique : découverte d’une cinématographie émergente » au collège Michelet. Était invité à intervenir Jean-Claude
Rullier, chargé de cours sur les cinémas d’Afrique à l’université de Poitiers au département « Arts du spectacle » et
responsable du Pôle régional d’éducation à l’image de la Région Poitou-Charentes.
Après avoir accueilli Jean-Claude Rullier, Dominique Roy, présidente de l’association Collège au Cinéma 37, présente
les membres du Réseau Afrique 37 ainsi que des collégiens de quatrième du club cinéma du collège Michelet
venus suivre la rencontre.
En introduction, Jean-Claude Rullier tient à préciser qu'il ne considère pas L’enfant noir comme un film africain et
que Laurent Chevallier, même s’il parle bien de l’Afrique, est d’abord un réalisateur français.
Selon Jean-Claude Rullier, les cinéastes africains sont des cinéastes à part entière, reconnus au même titre que tout
autre cinéaste étranger tout en restant très attachés à leurs origines. Comment concilier les deux ? Qu’est-ce que
faire du cinéma, comme on le pratique internationalement, tout en étant attaché à l’identité et à la culture africaine
? Autrement dit : y a-t-il une manière particulière de faire des films en Afrique ? Y a-t-il une spécificité dans
l'écriture du cinéma qui vient d'Afrique ?
Il convient de parler des cinémas d'Afrique (et non du cinéma) car l’Afrique est un continent avec une diversité de
langues et de cultures : un cinéma africain parle arabe (Afrique du nord et Égypte) ; un autre parle français (Afrique
occidentale où le français y est la langue officielle) ; un autre encore parle anglais (Afrique du sud) ; un dernier
enfin parle portugais (Angola, Guinée Bissau). Toutes ces langues, cultures, économies et histoires différentes
donnent autant de manières différentes de faire du cinéma.
Jean-Claude Rullier va surtout s’intéresser au cinéma d’Afrique de l’Ouest (Sénégal, Cameroun, Côte d’Ivoire, Burkina
Faso) très aidé financièrement par la France.
Avant les années 1960, les films étaient réalisés par les colonisateurs qui faisaient du cinéma colonial, ethnographique,
documentaire.
Après les années 1960, les Africains ont utilisé le cinéma comme un outil d’émancipation, de reconquête de leur
identité.
En 45 ans, les Africains ont rattrapé le temps perdu : Le cinéma africain peut désormais rivaliser techniquement
avec le cinéma du reste du monde, mais les moyens n'existent toujours pas.
Le premier film réellement africain s’appelle Borom Saret ("Le bonhomme charrette") de Sembene OUSMANE
(1963, Sénégal, 19 minutes). C'est le film fondateur du cinéma de l'Afrique de l'Ouest.
Les historiens du cinéma africains ont coutume de distinguer plusieurs générations dans les cinématographies africaines
depuis les années 60. Ces « strates » chronologiques ne doivent pas être rigides, mais permettent de constater
de grandes orientations.
1ère génération : Les cinéastes militants (années 1960-1970)
C'est la génération du cinéma engagé de l’Indépendance. C'est un cinéma militant appelé "cinéma des pancartes"
qui est fait pour faire réfléchir, dénoncer et affirmer une identité bafouée.
Le fondateur de cette génération est le réalisateur Sembene OUSMANE, sénégalais, qui a réalisé une vingtaine de
films dont Mooladé, son dernier film de 2005, dans lequel il condamne l’excision. Il a commencé en tant qu’écrivain
(Le docker noir, Les bouts de bois de Dieu), militant syndicaliste engagé ; il devient réalisateur en adaptant ses livres
à l’écran, constatant que le cinéma pouvait toucher encore plus que le livre.
Un autre réalisateur important de cette génération, qui a commencé à tourner à la fin des années 70, est Souleymane
CISSÉ, malien, qui a réalisé cinq films : Den Muso (1975), Baara (1978), Finye (1982) « Le vent », Yeelen
(1987) « La lumière » et Waati (1994) « Le temps ». Son cinéma est différent de celui de SEMBENE car il est plus
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poétique et plus sensible.
Dans cette génération, il y a des cinéastes à part comme Djibril Diop MAMBETY, sénégalais, qui s’est d’abord soucié
de la forme, très poétique. Son film clé est Touki-Bouki (Le voyage de l’hyène) en1970.
2 ème génération : années 1980 : un cinéma plus enraciné dans les cultures africaines
Les réalisateurs africains de cette génération ne pouvaient pas continuer à s’en prendre au colonialisme pour expliquer
les difficultés de l’Afrique. Ils se sont demandés comment ils pouvaient aborder les difficultés de l’Afrique
avec leur regard et leur culture d’Africains, en puisant des sujets dans l'histoire de leur continent. Souleymane CISSÉ
a amorcé largement ce ressourcement des cinéastes africains dans leurs propres civilisations.
L’ancienne Haute-Volta, rebaptisée par le président Thomas Sankara « patrie des hommes intègres » (Burkina
Faso) a ainsi « misé » sur le cinéma comme levier de prise de conscience de son identité. Le Burkina a investi dans
le cinéma et Ouagadougou est devenue une des capitales incontournables du cinéma africain. Le festival du film
de Ouagadougou (tous les deux ans) s’y est installé, le système français de la TSA (une partie du prix de la place
de cinéma revient aux réalisateurs pour qu’ils puissent réaliser d’autres films - le principe de l'avance sur recettes)
a été instauré, une école de cinéma (l’INAFEC) a été créée.
Réalisateurs burkinabès :
- Idrissa Ouedraogo, réalisateur de la « trilogie du village » (Yam daabo, Yaaba et Tilaï, prix du jury au festival
de Cannes).
- Gaston Kabore (Wend Kûuni)
Certains critiques ont pu parler au sujet de ces films de « cinéma calebasse ». Mais d’autres cinéastes burkinabès
se sont tournés délibérément vers des sujets urbains comme Pierre Yaméogo (Laafi, Delwende)
- Régina Fanta Nacro, réalisatrice de nombreux courts et moyens métrages et, récemment de La nuit de la vérité
3ème génération : les années 1990
Dans les années 1990, le cinéma africain est reconnu internationalement et plusieurs films concourent dans les festivals
(ainsi Tilaï de Ouedraogo ou Hyènes de Djibril Diop Mambéty). Alors que ces films sont reconnus dans plusieurs
pays, ils ne sont presque jamais montrés en Afrique. Ce cinéma devient alors un cinéma pour Blancs et, selon certains,
fait pour plaire aux Blancs car il est beaucoup financé par le Nord. Cet état s'explique par le fait qu'il n’y a
pas ou peu de réseaux de production et de distribution, peu d'écoles de cinéma. Toute la filière cinéma ne s’est
pas installée sur le continent ce qui conduit, de fait, à une soumission aux guichets européens avec un statut d’obligé.
La carence originaire des cinémas d’Afrique est l’impossibilité de produire et de distribuer un film en Afrique.
De nombreux cinéastes africains sont ainsi exilés en Europe.
4ème génération : les années 2000
De jeunes cinéastes africains ont créé la Guilde africaine des réalisateurs et des producteurs. Ils continuent de faire
des films sur l'Afrique en Afrique, avec l’argent des pays du Nord, mais avec leur propre regard. Ils aiment affirmer
que leur patrie est avant tout celle du cinéma. Ils deviennent producteurs de leurs films et de ceux de leurs
collègues africains. Par exemple le film Daratt de Mahamat Saleh HAROUN (2006) est co-produit par un autre
cinéaste africain, Abderhamane Sissako et la plupart des techniciens du film sont africains.
Le documentaire s’est beaucoup affirmé beaucoup depuis plusieurs années (Jean-Marie Téno, Moussa Touré, Félix
samba N’Diaye).
Combien coûte un film ?
On arrive à tourner un film en Afrique avec 500 000 euros (en France, un film à petit budget se tourne entre
1 000 000 et 1 500 000 euros. En Afrique, une dizaine de films sont réalisés par an, ce qui représente un quart
de la production française.
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Un producteur sénégalais a pu dire : « Chaque film africain est un accident ».
Les films africains ne passent pas (ou peu) à la télévision : au Burkina Faso la chaîne nationale peut recevoir gratuitement
les programmes de France Télévisions. Comment lutter ? Le festival du cinéma à Ouagadougou au Burkina
Faso est le seul moment où les Burkinabè peuvent voir leurs films.
Financement des cinémas africains
Au Burkina Faso, comme dans les autres pays très pauvres, le cinéma n’est pas prioritaire par rapport aux autres
besoins du pays.
Certains réalisateurs aimeraient que les différents pays d’Afrique se regroupent pour le financement des films au
lieu de faire appel aux pays du Nord. Certaines productions ont d’ailleurs choisi cette solution.
Recomposition d’une filière africaine du cinéma
Les films populaires (home-movies, sitcoms pour télévision) mobilisent le public africain mais ces films sont conçus
pour une consommation interne.
De nombreux films de série B sont ainsi produits mais les réalisateurs se demandent s’ils font réellement du cinéma.
Accueil des films africains par les critiques des pays étrangers (notamment français)
Les critiques admirent les cinémas africains pour leur capacité à dépayser le spectateur (un cinéma carte postale).
Ou alors ils sont jugés sur leur capacité de parler des problèmes de leur continent, ce qui va risque
d’instrumentaliser le cinéma tout en lui donnant, malgré tout, une grande vitrine (Amnesty International a largement
contribué au succès de Molaadé de Sembene et ATTAC à celui de Bamako de Abderhamane Sissako).
Quand évaluera-t-on la réussite d’un film africain à ses seules qualités artistiques ?
Premier extrait de film : prégénérique de Xala de Sembene OUSMANE (1974)
Synopsis de Xala
Dans une toute jeune république africaine, les notables et les riches négociants s'emparent de la Chambre de
Commerce, encore tenue par les "Blancs", pour rompre les derniers liens avec le colonialisme. El Hadji a participé
au "coup de force" et s'est ainsi assuré "une place au soleil" au sein du conseil économique en même temps qu'il
asseyait davantage son entreprise d'import-export. Fort de ces succès et conformément aux coutumes ancestrales
de son pays, il n'hésite pas, malgré son âge, à prendre une troisième épouse. Adja, la première en date, d'un naturel
réservé, ne tient pas à commenter l'événement. Oumi, épousée en secondes noces, plus jeune et plus combative,
voit d'un très mauvais oeil cette rivale s'introduire dans sa vie. Ngone se prépare au mariage en recevant les
sages conseils de sa mère et de ses tantes. Tous les amis, la nombreuse famille et les relations sont de la fête. On
boit, on mange, on chante et l'on danse. Alors que toute la ville ne tarit pas d'éloges sur son compte, El Hadji se
désespère. Malgré les gris-gris, les incantations et les multiples thérapeutiques de ses fidèles compagnons, il n'a pu
honorer sa jeune femme. Bientôt la rumeur publique ne parle plus que de "l'affaire". El Hadji a le "Xala", le mauvais
oeil. Il a reçu un sort qui peu à peu le ronge et fait des ravages: l'entreprise périclite, les relations et les appuis
s'évanouissent, les banques refusent de prêter, les acheteurs se font rares, enfin, au sein même de la famille,
on le méprise ouvertement. Ce n'est qu'après avoir longuement réfléchi qu'El Hadji comprend ses erreurs. Il renonce
au pouvoir, à l'argent et accepte de s'humilier, de se faire "exorciser" par les pauvres, ceux qu'il a toujours aveuglément
exploités.
Copyright, 1995 CMC/Les Fiches du Cinéma
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Ce film est emblématique du cinéma politique, militant.
Ce cinéma dialectique et engagé nous montre l’échec
des Indépendances. Ce film est une métaphore de
l’impuissance des gens au pouvoir au Sénégal dans les
années 1970 et il nous explique en dix minutes (celles
du prologue) de quelle façon ils en sont arrivés à cette
situation : les Blancs reprennent le pouvoir par derrière,
avec l’argent et le contrôle de l'armée. Le peuple est,
visuellement, mis à l’écart par la bourgeoisie commerçante.
C’est un cinéma peu inventif formellement mais
efficace.
Deuxième extrait de film : Waati de Souleymane CISSÉ (1994)
Souleymane CISSÉ a étudié le cinéma au VGIK (Institut d’État fédéral de la cinématographie) à Moscou. Les sujets
traités par CISSÉ sont puisés dans les réalités économiques et sociales de son pays (par exemple LE VENT). CISSÉ
est très sensible à la culture bambara.
WAATI traite de l’émancipation des jeunes Africains sous la forme d’un road-movie épique entre l’Afrique du Sud
et la Côte d’Ivoire.
Synopsis de Waati
Waati (le temps) est le récit dramatique de la vie de Nandi, de son enfance à l’âge adulte. Le parcours historique
et personnel d’une jeune africaine noire à la découverte de son continent, un itinéraire de maturation guidé à la
recherche d’elle-même, de la liberté. Nandi n’était qu’une enfant lorsqu’en Afrique du Sud triomphait le régime de
l’apartheid. La réalité sud-africaine lui a fait connaître prématurément les sentiments les plus atroces, la haine, la
peur, la douleur de la mort. D’un geste de désespoir, Nandi tire sur le policier sud-africain qui a tué devant elle,
de façon barbare, son père et son petit frère. Pour Nandi commence alors une fuite désespérée vers la liberté et
le salut qui l’amènera à traverser le continent jusqu’à la Côte d’Ivoire. Adoptée par une famille aisée, Nandi a la
possibilité d’étudier l’histoire de la lutte et de l’indépendance des états africains autonomes, l’Afrique des noirs, et
de s’initier à la connaissance des rites et des traditions des anciennes civilisations. Après avoir pris conscience de
son appartenance à l’histoire d’un continent, d’un peuple, Nandi veut s’engager personnellement et porte secours
dans le désert à un camp de Touaregs menacés par la sécheresse, où elle adopte une petite fille restée orpheline.
Mais le retour final de Nandi dans la nouvelle Afrique du Sud, l’accomplissement cyclique de son voyage
d’initiation, s’interrompt à l’aéroport où on l’empêche d’entrer dans son propre pays.
Source : http://www.africultures.com/revue_africultures/articles/ecrans_afrique/13_14/13_36.pdf
D’après Jean-Claude Rullier, dans le cinéma de CISSÉ, les personnages
ont des liens importants avec la nature, leur environnement
et la force des éléments. Le corps africain est inscrit dans la nature.
Un travail énorme sur le cinéma est fait, qui est différent de celui
de Sembene OUSMANE. Il y a une définition des personnages
dans leur environnement. CISSÉ arrive à mettre de la magie dans
son film en donnant un pouvoir surnaturel à Nandi (plans sur son
œil et sur celui du cheval). L’extrait de Waati est une séquence
fondatrice dans le parcours de Nandi dans le film : après une forte
altercation avec le propriétaire de la ferme où il travaille, le père
de Nandi se rend sur une plage. Il est accompagné de Nandi et de
son jeune fils. Cerné par un policier à cheval, le groupe doit rebrousser
chemin : la plage est réservée aux Blancs. La caméra
tourne autour de Nandi, son père et son frère comme le racisme
qui les entoure. Les plans de la nature s’intercalent dans la narration
: elle devient un véritable protagoniste.
Les spécificités africaines apparaissent dans l’oralité, élément fondateur de la culture africaine, la connivence entre
le corps humain et l’environnement et dans les métaphores visuelles.
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Troisième extrait de film : Hyènes de Djibril Diop MAMBÉTY (1992)
Djibril Diop MAMBÉTY a réalisé quatre courts métrages dont Le franc (1994) et La petite vendeuse de soleil (1998)
qui forment le triptyque inachevé « Histoire de petits gens ». Hyènes marque l’aboutissement du travail formel de
MAMBÉTY. Ce film est adapté de la pièce de théâtre du dramaturge suisse Friedrich Dürrenmatt, La visite de la
vieille dame. MAMBÉTY en a fait une histoire pleinement africaine. Hyènes a fait parti de la sélection officielle du
festival de Cannes 1992.
Synopsis de Hyènes
Les jours s'écoulent mollement à Colobane, petite ville du Sahel écrasée de soleil, qui connût jadis son heure de
gloire. Un matin, pourtant, un incroyable événement bouleverse l'apathie quasi générale. Linguère Ramatou, qui a
quitté le pays trente ans auparavant, revient, fortune faite. Et quelle fortune, puisque la vieille dame est milliardaire!
Draman Drameh, l'épicier-cafetier-buraliste de Colobane, retrouve alors son ancienne maîtresse. Au cours
d'un grand banquet, Linguère Ramatou annonce qu'elle va offrir un don substantiel à sa ville natale... Cent milliards!
Mais la milliardaire impose ses conditions, que Gaana, son serviteur, ancien juge du tribunal de Colobane,
expose. Il y a bien longtemps, alors que Linguère était enceinte de Draman Drameh, celui-ci paya deux faux témoins
qui affirmèrent avoir couché avec la jeune femme. Aujourd'hui, Linguère réclame la mort de Draman, pour
que justice soit faite. La première réaction des habitants de Colobane est de soutenir Draman Drameh. Mais Linguère
Ramatou couvre la population de fêtes, cadeaux, réfrigérateurs, et autres témoins de la modernité. Draman
Drameh est maintenant l'objet de la vindicte, et sa longue discussion avec Linguère n'empêchera pas sa perte...
Copyright, 1995 CMC/Les Fiches du Cinéma
Le passage visionné est celui de la mise à mort de Draman Drameh.
Jean-Claude Rullier suggère que le personnage de Linguère Ramatou
incarne la tante d’Amérique : elle apporte la richesse en
échange de la mort. Elle représente la banque mondiale qui apporte
l’argent mais qui freine tout développement local. Djibril
Diop MAMBÉTY a commencé par mettre en scène des pièces de
théâtre ce qui explique la théâtralité de la mise en scène : les costumes
et les perruques font référence au théâtre et la mise en scène
très hiératique évoque une tragédie grecque. Après la scène où
Draman Drameh est « aspiré » par la terre et la communauté de
Colobane, un bulldozer fait irruption sur la terre rouge pour laisser
apparaître la ville. Tout d’un coup, la société archaïque laisse place
à la société moderne. Cependant, le film se termine par l’image
d’un baobab et d’un troupeau d’éléphants en mouvement sur la
musique ample de Wasis Diop.
Quatrième extrait de film : Chef ! de Jean-Marie TENO (1992)
Cinéaste camerounais, Jean-Marie TENO vit en France. Il produit ses films, et ceux de ses compatriotes, avec Les
films du Raphia, sa société de production. Jean-Claude Rullier apprécie également un autre film de TENO : Afrique,
je te plumerai de 1991.
Synopsis de Chef !
Le réalisateur jette un regard sans concession sur la société camerounaise, qui se déclare démocratique mais utilise
des méthodes dictatoriales. C'est ce que Jean-Marie Teno appelle la démocrature. A travers le lynchage de petits
voleurs par les habitants d'un village, l'exploitation des femmes ou la liberté de la presse bafouée, Teno nous montre
une société hiérarchisée et inégalitaire.
Jean-Claude Rullier souligne que Jean-Marie TENO fait du cinéma très
engagé à travers un cinéma du réel : utilisation d'images d’archives qu'il
confronte aux images du présent.
Le film Chef ! montre que les petits voleurs sont moins respectés que les
grands et plus punis qu'eux. Il décrit des évènements réels du Cameroun
d’aujourd’hui d'une manière caustique.
L'extrait présenté est une scène de justice populaire à l'encontre d’un
jeune voleur de poules. Le réalisateur n'hésite pas à intervenir quand la
situation dégénère.
L’extrait est construit comme un micro-récit en trois temps : une exposition,
l’enjeu de vie et de mort, et l’intervention du chef de village.
La parole est laissée au hors-champ après que le réalisateur a pénétré à
l’intérieur du cercle des villageois.
Il s’agit pleinement d’un documentaire de création : il y a une mise en
scène du réel.
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AUTOUR DE MON AMI MACHUCA
d’Andrès WOOD
Le mercredi 24 janvier 2007, l’association Collège au Cinéma 37 accueillait Nicolás Lasnibat, jeune réalisateur chilien
diplômé de la FEMIS en juin 2006, auteur de trois courts métrages. Son dernier court métrage, Treinta años a été présenté
dans plusieurs festivals dont la 63 ème Mostra de Venise.
Nicolás LASNIBAT aborde dans une première partie l’histoire du cinéma chilien afin de situer le film d’Andrès
WOOD, Mon ami Machuca, dans cette histoire.
Avant le coup d’état du 11 septembre 1973, on a pu assister au Chili à une grande effervescence du cinéma engagé
encouragé par l’Unité Populaire et le gouvernement de Salvador ALLENDE avec des documentaires et des
films de fiction.
Le coup d’état de PINOCHET met un terme définitif à cet élan du cinéma chilien.
Un certain nombre de réalisateurs chiliens choisiront alors l’exil, Miguel LITTIN, Raùl RUIZ, réalisateur bien connu du
public français et Patricio GUZMAN…
Pendant toute la durée de la dictature, il y aura des réalisations clandestines, films documentaires ou films de fiction
qui seront tournées avec des moyens de fortune et présentés au public de manière ultra confidentielle, vu le
danger que représentaient ces séances de cinéma pour les réalisateurs et pour le public qui y assistait.
Malgré cela, le cinéma chilien se trouve confronté à un grand vide : pas de salles, pas de public, pas de programmation
originale. Les films projetés étaient américains sous-titrés en espagnol. Les spectateurs habitués à lire
les sous-titres auront du mal à suivre les films en espagnol d’ALMODOVAR quand ils seront projetés au Chili, après
la fin de la dictature !
Dans les années 1980, les jeunes réalisateurs travaillent dans la publicité. Quelques réalisateurs parviennent alors
à s’autofinancer, aidés par de petites subventions de l’extérieur. D’ailleurs, en 1990 se tient à nouveau le Festival
latino-américain de Vina del Mar, créé en 1968.
Un grand succès au Chili de cette période – mais un très mauvais film, selon Nicolás LASNIBAT – El Chacotero sentimental
de Cristian GALAZ !
Ce renouveau du cinéma chilien se poursuit avec des réalisateurs comme Silvio CAIOZZI… Selon Nicolás LASNIBAT,
il semble que ce cinéma refuse de parler de l’histoire douloureuse du Chili et préfère choisir d’autres voies, plus
intellectuelles et axées sur un cinéma d’auteurs différent. Nicolás LASNIBAT le regrette : les films que, lui, envisage
de réaliser sont des films de mémoire et ce devoir de mémoire lui semble primordial.
Selon Nicolás LASNIBAT, la pensée en Amérique du Sud prend des chemins détournés et, quittant son sujet, il évoque
alors les images marquantes du coup d’état du 11 septembre 1973 avec le palais de la Moneda en flammes
et Salvador ALLENDE. En fait ces images ont été tournées en 1973 par des réalisateurs d’Allemagne de l’Est qui,
afin de pouvoir passer les frontières du Chili, s’étaient fait passer pour des Allemands de l’Ouest. Les militaires
chiliens, ainsi mis en confiance, ont laissé ces réalisateurs entrer librement au Chili pour filmer le coup d’état de
Pinochet ! Les images qu’ils ont tournées ont fait le tour du monde et ont contribué à la légende du président chilien.
Il nous projette alors le court-métrage qu’il a réalisé, Treinta años : un homme âgé revient dans son pays, le Chili,
après des années d’exil, pour une étrange mission, retrouver les restes de la femme qu’il a aimée et qui a été tuée
par les sbires de Pinochet… Film de mémoire mais qui parle aussi de la douleur du retour au pays des exilés.
Treinta años a été primé au Chili. En général, les gens de gauche ont aimé le film. Nicolás LASNIBAT ne connaît pas
l’avis des gens de droite ! Par contre, il nous informe avec déception que son film n’a pas reçu le prix Pedro Sien-
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na, comme il l’espérait. La séquence où le héros serre contre lui les ossements de la femme qu’il a aimée est dans
la lignée du réalisme fantastique cher à la littérature sud-américaine et elle a été filmée « dans une sorte de
transe collective ». Une autre séquence, celle où Jorge fuit les policiers est un résumé des trente années d’histoire
écoulées. La chanson qui passe est une chanson chilienne connue mais la fonction révolutionnaire de cette chanson
n’existe plus. L’Unité populaire est morte, le gouvernement d’Allende a été écrasé dans l’œuf, comme l’enfant que
portait la femme de Jorge : le film de Nicolás LASNIBAT prend alors une portée symbolique. A l’origine, Nicolás
LASNIBAT voulait faire un seul plan de cette séquence mais il a dû la monter en trois plans.
Dominique Roy, présidente de l’association Collège au Cinéma 37, a été impressionnée par l’acteur qui joue le rôle
de Jorge ; elle se demande comment il peut jouer un rôle aussi poignant s’il a lui-même subi la torture. Nicolás
LASNIBAT précise que les cicatrices que l’on voit sur son dos sont fausses. C’est le miracle du cinéma !
Il n’y avait que deux professionnels du cinéma pour le tournage de Treinta años. L’assistante réalisatrice était
d’ailleurs la deuxième assistante réalisatrice sur Mon ami Machuca.
Nicolás LASNIBAT apprécie de montrer toutes les générations lorsqu’il réalise un film : ainsi le vieil homme témoin
de la dictature d’autrefois, le jeune avocat branché du Chili d’aujourd’hui et sa fille qui représente l’avenir de ce
pays. Cet avocat aurait d’ailleurs très bien pu être l’enfant que la femme de Jorge attendait lorsqu’elle a été
assassinée et Jorge être le grand-père de la fille de l’avocat.
En même temps il n’y a pas de lien entre le passé de Jorge et le présent. Il ne retrouve pas le Chili qu’il avait quitté
: sa tante l’a plus ou moins oublié. Seuls les lieux garderaient-ils trace du passé ? Mais rien n’est moins sûr.
Nicolás LASNIBAT rappelle son attachement à sa ville natale Valparaiso et le plaisir qu’il a eu à filmer cette ville.
Il a dû sacrifier un grand nombre des images qu’il avait tournées là-bas.
Nicolás LASNIBAT a vécu enfant
et adolescent les années de la
dictature. Il confie que la présence
des policiers en France lui
inspire malgré lui un sentiment
de peur dont il a du mal à se
débarrasser. La séquence du
film avec le policier rappelle
justement cette peur.
Il a été élevé dans un lycée de
gauche, il a assisté à des projections
clandestines, notamment
Missing, le film de COSTA-
GAVRAS.
Quand il était adolescent, il écoutait un groupe de rock, Los Prisioneros, qui parlaient directement des problèmes
chiliens et contre lesquels la dictature ne pouvait rien. Il se souvient que chaque concert se terminait en bagarre,
intervention des forces de police et grenades lacrymogènes.
Catherine Félix se demande si Louis Malle a eu une influence sur Andrès Wood. Nicolás LASNIBAT lui répond que
cette influence doit exister mais Andrès WOOD n’est pas guidé par Louis Malle. Selon Nicolás LASNIBAT, le film
d’Andrès Wood n’est pas un film contestataire comme peut l’être le film de Louis MALLE. Il a relevé les points suivants
dans Mon ami Machuca :
- une caricature outrée de la bourgeoisie - le cliché de la pauvreté
- l’opportunisme du père - un cinéma très explicatif.
- des personnages avec peu de nuances
Andrès WOOD est cependant un grand cinéaste chilien dans la mesure où il évoque cette période cruciale de
l’histoire du Chili. Le film ayant été distribué à l’étranger et y ayant rencontré du succès a permis de faire connaître
le cinéma chilien hors des frontières du Chili, ce qui est extrêmement important pour ce pays.
Au Chili, le gouvernement chilien aimerait créer un dispositif Collège au cinéma en s’inspirant du modèle français
mais Nicolás LASNIBAT ne sait pas s’il va fonctionner. L’échange qu’il y a eu lieu en octobre 2006 entre le Chili et
la France avec les films Au revoir les enfants et Mon ami Machuca est très important pour les Chiliens (ce projet est
né d’un partenariat entre la Cinémathèque chilienne, l’Ambassade de France au Chili et le CNC et son objectif est
d’encourager les échanges entre collégiens Français et Chiliens à travers l’étude croisée des deux films en version
originale sous-titrée ndlr).
Dernière information importante : le 24 janvier 2007, le film de Sebastián Campos, La Sagrada Familia, sort sur
nos écrans. Ce réalisateur a fait des courts métrages intéressants. La Sagrada Familia permettra au public français
de découvrir le cinéma chilien d’aujourd’hui.
La projection du court métrage Obreras saliendo de la fábrica de José Luis Torres Leiva a terminé la demi-journée.
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MON AMI MACHUCA d’Andrès WOOD
Rencontre en français
Nicolás Lasnibat s'est attaché à présenter le réalisateur Andrès Wood à l'éclairage de l'histoire du cinéma chilien.
Il a tenu à préciser en préambule que le cinéma chilien actuel ne produit plus ou presque, à la différence des autres
cinémas d’Amérique latine, que des films de série B c'est-à-dire des films qui n’ont pas de véritable histoire
cinématographique comme c’est le cas au Chili, en Colombie ou au Pérou, et leur production est limitée à cinq long
métrages par an. Andrès Wood est né au Chili en 1965, avant le coup d’état du 11 septembre 1973. Il a d'abord
fait des études d’économie puis est parti aux États-Unis suivre des cours de cinéma à l’université de New York.
Vrai défenseur du cinéma populaire, il est l’un des premiers réalisateurs chiliens à faire appel à des scénaristes qui
maîtrisent l’écriture dramatique. Son premier long métrage s’intitule Historias de fútbol. C'est un film composé de
trois courts métrages dont le deuxième, réalisé avec des enfants, a été projeté lors de la rencontre. C’est un film
très fort pour Nicolás Lasnibat par rapport au regard sur l’enfance. Il a été réalisé grâce à une maison de production
chilienne fondée, après le retour de la démocratie, dans le but de faire des films populaires. C’est le début de
sa carrière au Chili. Ce film a été écrit avec René Arcos qui a suivi l’atelier de scénario de Skármeta en exil.
I – HISTORIQUE DU CINÉMA CHILIEN
Les premiers films chiliens datent du début du 20
-
ème siècle avec notamment un film réalisé par les frères Lumière sur
un exercice des pompiers de Valparaiso.
Ce cinéma chilien est marqué par le film historique El Húsar de la muerte de Pedro Sienna datant de 1925. Les
films chiliens étaient très en avance en comparaison des grandes productions de l’époque de Griffith aux Etats-
Unis ou de Eisenstein en URSS.
Au Chili, il n’y a pas ou peu de copies des films du début du siècle car il n'existe pas de cinémathèque. Tous les
premiers films muets ont disparu, il n’en reste que des traces écrites (coupures de journaux…).
Au milieu des années 1930, un premier grand changement dans le cinéma s’effectue quand le Front Populaire
prend le pouvoir.
Les années 1940 voient la création d’une première maison de production chilienne : Chile Films. C’est l’âge d’or du
cinéma chilien et des réalisateurs argentins et mexicains viennent tourner au Chili.
Les films chiliens sont ensuite devenus moins bons avec l’avènement du cinéma parlant.
La télévision arrive en 1962 au Chili à l’occasion de la coupe du monde de football qui s’y déroule. Patricio Kaulen
tourne en 1967, Largo Viaje qui marque la fin de l’âge d’or du cinéma chilien et le début de la nouvelle génération
de cinéastes. Kaulen va essayer de faire des films jusqu’à sa mort en 1999.
Aldo Francia, médecin pédiatre, est tombé amoureux du cinéma lors d’un séjour à Paris en 1945 lorsqu’il a vu le
film Le voleur de bicyclette de Vittorio de Sica. De retour au Chili, il fonde une école de cinéma, un ciné-club à Valparaiso
et crée les premières rencontres latino-américaines.
Au même moment, un architecte, Sergio Bravo fonde le centre de production de cinéma expérimental à l’Université
du Chili.
La visite de Joris Ivens, réalisateur documentariste néerlandais, a lancé le film documentaire au Chili. Il y réalise le
film A Valparaiso et soutient l’achat d’une caméra 35 mm. Cette caméra va permettre de réaliser les trois plus
grands films chiliens :
Valparaíso, mi amor d’Aldo Francia en 1969
Tres, Tristes, Tigres de Raoul Ruiz en 1968 (c’est son premier long métrage)
18 -

El chacal de nahueltoro de Miguel Littin en 1969
Il s’agit de films engagés traitant de la réalité sociale du pays.
Aujourd’hui, il existe une production cinématographique au Chili mais les films qui marchent parlent de sexe et de
violence.
II – LA BATAILLE DU CHILI ET MACHUCA
Patricio Guzman réalise El primer año en 1972 sur Allende, puis La Bataille du Chili en 1974 et Salvador Allende en
2004.
Le coup d’Etat va mettre fin à la culture cinématographique au Chili.
Ya no basta con rezar est le dernier film d’Aldo Francia terminé juste avant le coup d’état. Après ce film, Aldo
Francia quitte la réalisation et reprend son métier de pédiatre.
Le film de Raoul Ruiz, Palomita Blanca de 1973 restera perdu au Chili pendant vingt ans et ne sortira qu’en 1990.
Après ce film, Raoul Ruiz s’exile en France où il réalise Dialogue d’exilés en 1974. C’est, aujourd'hui, le seul réalisateur
chilien à la réputation internationale.
Selon Nicolás Lasnibat, toutes les sources de Machuca viennent de ces films engagés et de l’histoire personnelle
d’Andrès Wood. La Bataille du Chili est un film très important dans la réalisation de Machuca dont tout le contexte
historique en est inspiré. Machuca permet aux Chiliens de prendre de la distance vis-à-vis de leur histoire, c’est la
première fois qu’ils ont pu voir des images des années 1970 dans un film de fiction reconnu à l’étranger.
Andrès Wood a participé aux ateliers d’écriture de Skármeta. Pour Machuca, il a fait appel au scénariste Roberto
Brodsky et au chef opérateur Miguel Littin, fils du réalisateur Miguel Littin. Les films d’Andrès Wood réalisés avant
Machuca ont des séquences tournées dans le sud du Chili mais Machuca a été filmé intégralement à Santiago.
Projection d’un extrait du documentaire La bataille du Chili de Patricio Guzman (DVD disponible aux éditions
Montparnasse) où l’on voit Ernesto Malbran tenter de convaincre les grévistes d’arrêter leur mouvement qui voulait
soutenir Allende mais allait conduire à sa chute. Ernesto Malbran n’est autre que l’acteur qui joue le père Mc Enroe
dans Machuca.
La bataille du Chili est un film capital pour les nouveaux réalisateurs chiliens car c’est l’histoire du passé de leurs
parents. Il explique comment un monde a soudainement volé en éclats. Pour réaliser ce film, Patricio Guzman et son
cadreur ont réussi à prendre la réalité du moment du coup d’état. Il n’a pas été monté au Chili mais en exil. Les
rushes étaient partis in extremis en Suède en 1973 après le coup d’état.
Pour Machuca, Andrès Wood a utilisé une grande partie du budget du film dans la reconstitution du bombardement
de La Moneda, palais présidentiel où Allende s’était retranché. Cet évènement est visible dans La bataille du
Chili. En effet, le coup d’état ayant été plus ou moins annoncé, lors de l’attaque de La Moneda le cameraman allemand
était caché dans une chambre d’hôtel se trouvant en face du palais présidentiel. C’est l’unique document
historique dont s’est certainement inspiré Andrès Wood pour les séquences de manifestations (exemple : la manifestation
des casseroles de la bourgeoisie).
Nicolás Lasnibat reconnaît que les décors et les costumes de Machuca sont très proches de ceux de l’époque, mais il
y a des clichés sur les bidonvilles et la bourgeoisie (par exemple, il ne montre pas que certains bourgeois ont également
souffert de ces évènements). Il y a peu de nuances dans la caractérisation des personnages. D’après lui, le
jeu d’acteur de Roberto (Federico Luppi), l’amant de Maria Luisa (Alice Küppenheim), n’est pas convaincant. Le
personnage lui semble trop détaché de ces événements et, pour les hispanophones, l'accent de ce célèbre acteur
argentin n'est pas chilien.
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Ce film est très important car Andrès Wood est un cinéaste du partage qui veut faire un cinéma populaire, ce qui
donne une grande valeur à Machuca. En cela, il s’inscrit dans l’héritage d’Aldo Francia qui disait vouloir faire du
cinéma pour le peuple. Mais, malgré tout, Machuca est un film engagé, très fort, avec une structure dramatique très
construite.
Nicolás Lasnibat rappelle que même si la fin du film est dure (l’exécution de Silvana dans les bidonvilles), il
convient de dire aux collégiens que les évènements qui ont suivi le coup d’Etat ont été encore plus dramatiques :
Pinochet a jusqu’en 1980 fait torturer et disparaître de nombreux opposants chiliens, installant ainsi l’horreur totale.
Nicolás Lasnibat explique que, bien que la gauche soit revenue au pouvoir après la chute de Pinochet avec Ricardo
Lagos et aujourd’hui Michelle Bachelet, elle-même victime de la torture sous Pinochet, il reste aujourd’hui des
traces de la dictature (par exemple, le système d’élection législative qui assure à l’extrême droite d’être représentée
à la chambre des députés même si elle n’atteint pas le score des candidats de gauche). A la mort de Pinochet,
en décembre 2006, on a pu voir que nombreux étaient encore ses sympathisants venus pleurer sur son cercueil.
La présidente de l’association Collège au Cinéma 37 remercie Nicolás Lasnibat pour sa venue à Tours et pour sa
présentation exhaustive du cinéma chilien.
http://crac.lbn.fr/image/fpdf_film.php?id=279
Quelques sites utiles
http://www.ocean-films.com/monamimachuca/enseignants.htm
Dossier pédagogique à télécharger réalisé par deux enseignants
http://www.encadenados.org/n45/045remakes/sinperdon_machuca.htm
Critique en espagnol sur le film
http://crdp.ac-paris.fr/cinevo/machuca_sommaire.htm
Dossier pédagogique sur le film comprenant plusieurs rubriques (autour du film, extraits du dialogue, annexes)
http://www.abacq.net/imagineria/cronolo.htm
Chronologie de 1970 à 1973 (en espagnol)
http://www.crdp-strasbourg.fr/cinema/machuka/espagnol.pdf
Dossier pédagogique de 13 pages réalisé par deux professeurs d’espagnol
http://www.espagnol.ac-aix-marseille.fr/documents/machuca.htm
Fiche pédagogique en espagnol proposé par Trinité Ribière du collège Carraire à Miramas.
http://www.dracmagic.com/pdf_descargas/machuca.pdf
Document pédagogique sur le film en catalan
http://www.grignoux.be/dossiers/201/
Extrait du dossier pédagogique
http://www.cndp.fr/Tice/Teledoc/mire/mire_machuca.htm
Fiche pédagogique sur le film
http://aurevoirmachuca.blog4ever.com/
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SINGIN’ IN THE RAIN
de Stanley DONEN et Gene KELLY
L’association Collège au Cinéma 37 accueillait le mercredi 4 avril 2007 Glenn Myrent pour parler du cinéma américain.
Il est américain (originaire de Chicago), historien du cinéma, ancien rédacteur en chef de la revue de la Cinémathèque
à Paris, et y a travaillé pendant quinze ans. Il a également écrit la biographie d’Henri Langlois.
Glenn Myrent demande aux enseignants qui est, d’après eux, l’auteur de Chantons sous la pluie. Pour Jacques Van
Smevoorde, enseignant au collège de Luynes, ce sont Stanley Donen et Gene Kelly.
D’après Glenn Myrent, si Stanley Donen et Gene Kelly ont assuré la réalisation, les scénaristes sont Betty Comden
et Adolf Green. Il ajoute qu’en France, les réalisateurs sont souvent également scénaristes, alors qu'aux Etats-Unis,
il y a des réalisateurs ET des scénaristes.
Betty Comden et Adolf Green sont des paroliers qui ont travaillé avec Judy Hollyday et Léonard Bernstein à la
création de la comédie musicale On the town. Arthur Freed, producteur à la MGM, assiste à une représentation de
cette comédie musicale et engage Léonard Bernstein pour qu'il écrive la musique de l'adaptation de cette comédie
pour le cinéma. Mais Arthur Freed trouve le travail de Léonard Bernstein trop "ésotérique" et préfère, alors, engager
Betty Comden et Adolf Green. Ils écrivent le film Un jour à New York et rencontrent Gene Kelly et Stanley
Donen, les co-réalisateurs.
Après Un jour à New York, Arthur Freed, également parolier, veut réaliser une autre comédie musicale mais avec
ses propres textes. Il demande donc à Betty Comden et Adolf Green d’écrire un scénario en insérant ses chansons.
Ils étudient la période des chansons d’Arthur Freed qui correspond à la transition du cinéma muet au parlant (fin
des années 1920). Ils se retrouvent alors devant trois pistes de travail différentes :
1/ La première d’un grand film muet à New York
2/ Une star d’Hollywood raconte sa vie en mentant
3/ Une star d’Hollywood du cinéma muet rencontre une artiste à New York, en tombe amoureux, la perd et la
retrouve ensuite à Hollywood.
Devant ces trois pistes, Betty Comden et Adolf Green décident d’arrêter le projet, n'arrivant pas à choisir une piste
plutôt qu'une autre, mais Arthur Freed leur demande d'écrire le scénario en insérant les trois idées.
A Hollywood, dans les années 1950, les scénaristes de la MGM ont un bureau et reçoivent un salaire chaque semaine.
Betty Comden et Adolf Green écrivent, en quatre mois, un scénario en trois actes (présentation, développement,
résolution). Ils veulent que ce soit Gene Kelly et Stanley Donen, sous contrat avec la MGM, qui réalisent le
film. Gene Kelly est en train de tourner Un américain à Paris et Stanley Donen, Royal Wedding. Betty Comden et
Adolf Green les croisent et leur font lire le script. Gene Kelly et Stanley Donen, ayant aimé le scénario, acceptent
de réaliser ce film.
Extrait de la seule chanson du film qui n’est pas d’Arthur Freed mais de Betty Comden et Adolf Green :
MOSES
Glenn Myrent conseille un livre pour le travail pédagogique sur cette chanson dont le titre est « S’amuser à bien
ar-ti-cu-ler. Kiki la cocotte convoitait un caraco kaki à col de caracul » (ndlr, ceci est le titre complet de
l’ouvrage !).
Les enseignants peuvent faire traduire aux élèves une chanson.
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Après la sortie du film, les scénaristes rencontrent à Paris un jeune cinéaste français, François Truffaut. Ce dernier
leur avoue que plusieurs cinéastes (Resnais, Ophüls, Rouche, Costa-Gavras…) sont fans de Singin' in the rain et
aimeraient faire ce genre de film.
GENE KELLY
Il est danseur à New York à la fin des années 1930 dans une comédie musicale : Pal Joey. Il est repéré par Arthur
Freed qui le fait venir à Hollywood avec Stanley Donen. Il tourne Pirates avec Lisa Minelli en 1948, On the Town en
1950 qu’il réalise avec Stanley Donen, également danseur.
Gene Kelly est chorégraphe, danseur, acteur, chanteur.
Le tournage du film Un jour à New York a réellement eu lieu à New York, ce qui, à l’époque, est très rare, les tournages
se déroulant le plus souvent dans des studios d’Hollywood. Ce film raconte l’histoire de soldats en permission
d'une journée à New York.
Dans le film Mariage royal (Royal Wedding) de Stanley Donen avec Fred Astaire, il y a une célèbre séquence où
Fred Astaire danse au plafond. Pour réaliser cette scène, Stanley Donen a trouvé une astuce : le décor tourne en
même temps que la caméra. Cependant, Donald O’Connor qui joue Cosmo dans Chantons sous la pluie, fait réellement
des acrobaties lorsqu’il chante Make ‘Em Laugh, ce n’est pas le décor qui bouge, il n’y a aucun trucage ! Saluons
la performance de l’athlète !
A Hollywood, dans les années 1950, les réalisateurs étaient choisis par le producteur. Ils n'étaient en aucune manière
à l'origine du projet. Ils n'étaient employés que le temps du tournage, environ 5 mois.
Extrait de la chanson du film : SINGIN’ IN THE RAIN
Au moment où ils ont tourné cette séquence, il y avait une sécheresse mais heureusement, le lendemain, ils ont pu
tourner.
Il y a huit plans dans cette séquence.
Gene Kelly et Stanley Donen se sont répartis le travail et ont beaucoup discuté de cette scène avant de la tourner.
Gene Kelly a créé la chorégraphie et Stanley Donen s’est occupé de la mise en scène, du placement et des mouvements
de la caméra en se demandant à chaque fois ce qu’ils voulaient montrer aux spectateurs (choix des cadrages).
Le travail du chef opérateur est également très important. Les gros plans sur le visage de Gene Kelly
renforcent l’idée de bonheur.
Jacques Van Smevoorde se demande comment le son a été pris. Glenn Myrent précise que 80 % des chansons ont
été chantées en direct par Gene Kelly : le film étant tourné en studio, il n'y avait pas de bruits parasites pouvant
gêner la prise de son.
Quand Gene Kelly saute dans les flaques, elles étaient, pour un maximum d'effet, marquées au sol. Tout était minutieusement
chorégraphié.
Extrait de la chanson du film : MAKE ‘EM LAUGH
Cette chanson est la copie conforme de la chanson de Cole Porter, Be a Clown. Arthur Freed ne s’est pas tout de
suite aperçu de cette copie. C’est seulement quand Cole Porter lui en a fait la remarque qu’il s’est rendu compte
que cette chanson était chantée dans Pirates, un film qu’il avait produit 3 ans auparavant.
Lorsque Stanley Donen a reçu l’oscar d’honneur de l’Academy of Motion Picture Arts and Sciences en 1998, un
journaliste lui a demandé ce qu’il fallait pour être un bon réalisateur. Stanley Donen a répondu qu’il fallait
s’entourer des meilleurs acteurs, costumiers, décorateurs et chefs opérateur… et surtout leur ficher la paix.
Glenn Myrent fait remarquer aux enseignants la place minime qui est réservée à Arthur Freed par les auteurs du
dossier pédagogique du CNC. Aux Etats-Unis, Singin' in the rain est considéré comme étant un film d’Arthur Freed.
En France, Arthur Freed n’a droit qu’à un petit paragraphe car il est seulement considéré comme le producteur du
film.
Antoine Macarez, enseignant au collège Rameau de Tours, a été surpris par la séquence de ballet Broadway Melodies
rajoutée au milieu du film (scène où Don Lockwood frappe aux portes pour les castings). Glenn Myrent apprécie
cette remarque. En effet, à la fin du film Un américain à Paris, Gene Kelly danse un ballet de quinze minutes.
Comme il ne voulait pas rejouer une même fin de film, il a eu l’idée d’introduire ce ballet évoqué en images au
milieu de Chantons sous la pluie.
Jacques Van Smevoorde rappelle que beaucoup de musiciens se sont retrouvés au chômage à la fin de l’époque
du cinéma muet. Il se demande également si les collégiens ne vont pas rejeter ce film. Veronica Guilgault-O’Neill,
enseignante au collège Saint Martin à Tours, lui répond qu’elle travaille sur ce film en ce moment avec ses élèves et
qu’ils l’apprécient beaucoup.
Dominique Roy, présidente de l’association Collège au Cinéma 37, remercie Glenn Myrent pour sa venue à Tours
et son intervention sur le cinéma américain pendant la période des années 1930 à 1950, sur l’arrivée du cinéma
parlant à Hollywood et la plus célèbre comédie musicale de tous les temps.
Veronica Guilgault-O’Neill et Dominique Roy, deux professeurs d’anglais en collège, ont réalisé un dossier de pistes pédagogiques
en anglais (niveau 6ème /5ème ) qui est disponible à l’association et sur le site Internet (http://collegeaucinema37.free.fr)
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L’ESQUIVE
d’Abdellatif KECHICHE
L’association Collège au Cinéma 37 a accueilli le mercredi 21 mars 2007 Cyril Jouhanneau, formateur en cinéma,
pour parler du film d’Abdellatif Kechiche, L’esquive.
D’après Cyril Jouhanneau, L’Esquive est un film qui se passe en banlieue mais tout ce qui concerne la banlieue est
mis de côté. Toute l’image sensible de la banlieue est exprimée par les sentiments. Dès le début du film, le spectateur
entre en territoire étranger avec un sentiment d’agression. Il est d’emblée dans un système de confrontation. La
première séquence du film s’ouvre sur un groupe de jeunes préparant un racket qui n’aura jamais lieu pour les
spectateurs. En effet, Abdellatif Kechiche l’emmène ailleurs en suivant le personnage de Krimo. Toute l’attention du
spectateur est focalisée sur ce personnage que Lydia amène à la répétition de théâtre.
Abdellatif Kechiche nous emmène à la suite des personnages mais on ne va jamais au bout avec eux. Krimo, adolescent
en recherche, s’esquive :
- du groupe de jeunes (de l’expédition punitive),
- de sa relation avec Magali,
- de la visite avec sa mère à son père emprisonné,
- du théâtre,
- de ses sentiments envers Lydia,
- de la représentation de théâtre,
- de la relation amoureuse avec Lydia à la fin du film.
RAPPORT AU LANGAGE
C’est un film fatiguant à suivre, construit à la manière d’un film d’action, presque comme un western. L’alternance
de scènes calmes (psychologie des personnages) avec des scènes de joutes oratoires a le même effet, pour Cyril
Jouhanneau, que l’intervention des joutes martiales dans Tigres et Dragons d’Ang Lee.
Le film montre une impossibilité de dire les sentiments due à l’enfermement des personnages dans des codes et des
conventions. Ceci donne un langage rugueux et rude (mots empruntés à l’arabe) avec toute une palette d’insultes.
On trouve également une impossibilité de l’intimité traduite par des gros plans des personnages comme si Abdellatif
Kechiche allait traquer leurs sentiments. Ceci est accentué par les mouvements de regards, par le langage et
par un morcellement des personnages (personnages brisés comme Fathi, comme Magali, personnages en construction
comme Krimo). Abdellatif Kechiche exprime tout cela par sa manière saccadée de filmer et des dialogues
toujours coupés. Tout fonctionne sur la répartie : une bribe de phrases en attend une autre comme dans un western
l’utilisation du champ-contrechamp (exemple du duel).
La structure globale du film est construite de telle manière que chaque séquence va trouver son contrechamp :
- la première séquence a son contrechamp dans la séquence avec les policiers,
- la première altercation de Magali a son contrechamp avec la deuxième altercation avec les filles.
Abdellatif Kechiche prend la langue et le texte comme matériaux. A la fin du film, lors du spectacle des enfants, la
fable des oiseaux va résumer tout le film. Abdellatif Kechiche compare ses personnages à de drôles d’oiseaux qui
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êvent d’un ailleurs pour compenser la réalité rude de la cité :
- « Je ne vois parmi vous que querelles et batailles, cela ne peut plus durer, écoutez-moi, nous avons un roi… » .
- « Je cherche mon chemin, je cherche partout si je vais le trouver un jour quelque part »
- « Vous n’avez rien franchi, oiseaux, cette colline n’était qu’un songe, nous sommes toujours à la même place. »
- « Nous avons fait un long voyage pour parvenir à nous-même. »
Il y a ces oiseaux dans leur cage, qu’on invite à parler avec leurs pairs. Il n’y a pas de vue d’ensemble, on est toujours
dans un espace morcelé.
Krimo rêve d’un ailleurs (dessins de voiliers de son père). Il n’y a pas de lignes de fuite sauf lorsque Krimo cherche
un lustre imaginaire au moment de la répétition avec Lydia.
Les séquences ont toujours lieu en extérieur hormis les scènes entre Krimo et sa mère. Le film joue avec un va-etvient
entre l’extérieur et l’intérieur de ces personnages. Il n’y a pas de scènes intimes, tout se joue entre eux à
l’extérieur. Abdellatif Kechiche, pourtant, veut entrer à l’intérieur de ces personnages. Il y a un travail de la caméra
pour cerner ces personnages dans la dynamique de groupe (groupes de filles, groupes de garçons). Cette dynamique
de groupe s’articule autour du langage (territoire étranger pour le spectateur) comme la langue du 18ème siècle, celle de la pièce de Marivaux, Le jeu de l’Amour et du Hasard, est territoire étranger pour ces adolescents.
RAPPORT DE LA LANGUE ET DES GESTES
Cette langue a la valeur de geste. On se demande quelle va être l’étincelle qui va faire passer les personnages à
l’acte.
Quand il n’y a plus le langage, les gestes viennent (violence de Fathi sur Frida) ou il y a embrouille entre les mots
et les gestes (baiser raté entre Krimo et Lydia), puis les personnages repassent aux mots. Les gestes et les paroles
façonnent le film.
Le personnage du professeur va leur dire trois éléments essentiels :
1/ « Amuse-toi (…) essaye d’aller vers quelque chose d’autre, de sortir de toi, d’aller vers un autre langage, il
imite quelqu’un d’autre, est-ce que tu te rends compte de l’importance du langage dans cette pièce et dans cette
scène ? Arlequin imite un maître, alors vas-y, fais un effort (…) Il y a du plaisir à faire cela, il doit y avoir du plaisir
à sortir un peu de soi, sors de toi, amuse-toi, aie du plaisir, change de langage, change de manière de parler,
change de manière de bouger, amuse-toi »
2/ « (…) on est complètement prisonnier de notre condition sociale et quand on est riche pendant vingt ans, pauvre
pendant vingt ans, on peut toujours se mettre en haillons quand on est riche et en robe de haute couture quand
on est pauvre, on ne se débarrasse pas d’un langage, d’un certain type de sujet de conversation, d’une manière de
s’exprimer, de se tenir qui indiquent d’où on vient. Et d’ailleurs, ça s’appelle Le jeu de l’Amour et du Hasard, mais il
nous montre qu’il n’y a pas de hasard, les riches tombent amoureux dans la pièce des riches et les pauvres tombent
amoureux des pauvres, donc ils se reconnaissent malgré leurs déguisements et ils tombent amoureux au sein de leur
même classe sociale, donc il n’y a pas de hasard mais il n’y a pas non plus d’amour, l’amour où on l’entend habituellement,
c'est-à-dire, l’amour pur, normalement, on tombe amoureux d’un être, un être pur, le moi profond, pas
tout ce qu’il y a aux alentours. Non, nous dit Marivaux, on est conditionné, complètement conditionné par son milieu
d’origine et on reste entre soi et on peut toujours se déguiser, on n’échappe pas à sa condition d’origine. (…) »
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3/ « Qu’est-ce que l’on fait en français lorsqu’il y a une virgule ? – Une pause »
Quand Lydia demande à réfléchir lorsque Krimo lui demande de sortir avec lui, rien ne va plus. La dernière scène,
alors que Lydia veut lui donner une réponse positive, Krimo reste dans cette position de spectateur, il refuse sa
propre existence. Krimo, avec sa réserve, reste enfermé même quand il décide de faire du théâtre, il ne comprend
pas les mots, il ne peut pas exprimer ses sentiments, il va rester enfermé dans sa position. Les autres personnages
arrivent à s’émanciper en prenant les choses en main.
Les parents se résignent face à leur rêve de retour au pays qui ne se concrétisera jamais. Les filles s’émancipent,
les garçons n’y arrivent pas : Krimo reste fermé, Fathi suit une mauvaise pente, le père de Krimo et le beau-frère
de Fathi sont en prison.
Dans Wesh Wesh, qu’est-ce qui se passe ? de Rabah Ameur-Zaïmeche, les filles vont se mettre en ménage avec des
hommes d’une autre condition sociale alors que les hommes de leur condition sont à la dérive. Ce film représente
une société où les hommes ont une place de moins en moins reluisante.
Les garçons et les filles ont le même langage, les mêmes codes de loyauté auxquels on ne déroge pas. Par exemple,
quand un garçon demande à une fille de sortir avec lui, il faut que la réponse soit claire et immédiate, sinon, il
y a un risque de conflit. L’amitié est la même : Fathi avec Krimo et Nanou avec Lydia. Ils se construisent une carapace
pour se protéger entre eux des émotions. Il y a un code de reconnaissance qui agit aussi par rapport aux
adultes. Cela forme la dynamique dans le groupe mais chacun connaît des situations particulières qui viennent entamer
cette dynamique.
Cyril Jouhanneau précise que le film est loin du langage argotique utilisé dans Les Tontons flingueurs et par Pierre
Perret. Lorsqu’il était lui-même adolescent, il utilisait l’argot, pour parler secrètement avec ses frères et sœurs à la
maison, sans se douter que son beau-père connaissait déjà ce langage.
On peut voir que ce langage est un jeu pour ces jeunes qui glissent facilement d’un code à un autre (exemple :
dans la scène de répétition entre Lydia et Krimo, Lydia a trois rôles : metteur en scène, comédienne et copine).
Fathi a la même aisance mais cela paraît plus intuitif (exemple : lorsqu’il parle à la mère de Krimo et aux policiers).
RAPPORT AU THÉÂTRE
Ce qui est concevable en cours pour les adolescents l’est moins en dehors du cours (Exemple : accueil moqueur de
Frida à Lydia qui a traversé la cité avec son costume de théâtre).
La question que le professeur pose à ses élèves comme sujet de rédaction : « Dans quelles mesures pensez-vous
que Marivaux a voulu, dans la scène 5 de l’acte 1, privilégier l’analyse des sentiments aux dépens de l’action ? »
représente toute la question du film.
Il y a deux mondes en confrontation (18 ème siècle et 21 ème siècle). Cette introduction de l’art va ébranler la cité,
c’est un élément perturbateur. Krimo va faire du théâtre alors qu’il n’a jamais lu un livre.
Il y a des scènes de confrontation entre les personnages.
Le théâtre nous est donné à voir :
- en classe
- à l’extérieur
- sur scène
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Le théâtre contamine tout l’espace des personnages :
Krimo, dans la peau d’Arlequin, n’arrive pas à dire son texte et finit par s’esquiver. Il ne peut pas jouer à être
amoureux car il est amoureux.
A la représentation à la fin du film, Abdellatif Kechiche réalise des plans de coupe sur la salle : tout le monde est
là même les plus étrangers au théâtre (Fathi, Magali et son nouvel amour) sauf Krimo. Il vient tout de même observer
de l’extérieur car Lydia le fascine.
Fathi se transforme en metteur en scène pour la rencontre de Lydia et de Krimo dans la voiture et il y a quiproquo
quand Fathi prend Nanou pour Lydia.
La scène des policiers se termine avec un plan sur le livre de Frida : Le Jeu de l’amour et du hasard. Une ellipse
stoppe la violence des policiers qui, interpellant ces « jeunes de banlieue », sont incapables d’entendre que ces
adolescents puissent avoir des affaires de cœur. Il y a une violence énoncée qui passe rarement par les gestes.
Cette intervention des policiers représente une violence institutionnalisée.
Les personnages ne rentrent jamais dans les cadres qui leur sont proposés. Ce jeu de l’amour et du hasard se joue
dans la cité. Le hasard amène l’amour : quand Krimo, par hasard, voit Lydia en costume, il est subjugué et la dette
(il lui a avancé dix euros) va se transformer en amour. Il l’invite une première fois au cinéma, elle n’accepte pas, il
lui demande ensuite de répéter avec lui, elle accepte mais refuse ensuite un baiser. Krimo est emporté par cette
logique de sentiments qu'il n’arrive pas à dire avec les mots de Marivaux ni avec ses propres mots.
Lydia est dans le théâtre : elle va traverser le film avec son costume sauf pour la dernière scène lorsqu’elle veut
voir Krimo. Elle n’a pas non plus son costume lors des confrontations avec Magali, ni dans la voiture avec Krimo.
Lors de la répétition de théâtre, Krimo dit ses sentiments à Lydia. Celle-ci, étonnée et sous la pression des autres,
préfère s’esquiver. Tout au long du film, Krimo et Lydia s’esquivent l’un l’autre.
Lydia s’approprie le terme de l’esquive en faisant du théâtre. Quand elle est confrontée à la déclaration de Krimo,
elle se trouve confrontée à la perturbation des sentiments qu’il y a dans le texte de Marivaux. Plus que de se
retrouver dans le rôle de Lisette, elle se retrouve dans le personnage de Silvia qui a une piètre image du mariage.
Lydia a besoin de recul et c’est au moment où elle quitte définitivement le personnage de Lisette, après la représentation,
qu’elle peut à nouveau endosser sa vie et prendre une décision.
La pièce de Marivaux, Le jeu de l’Amour et du Hasard, structure toute l’action du film. La question que l’on peut se
poser en regardant le film, c’est de savoir s’il y a un héros. La réponse se niche dans la capacité à dire ses sentiments.
Ce qui nous renvoie aux relations de plus en plus complexes de notre époque dans une société de plus en
plus médiatique. Les moyens de communication (blogs, forums, chats) sont inquiétants et on peut voir un parallèle
avec la situation du film où la communication passe par le port du costume et la représentation de soi.
La problématique de la tendresse de l’un pour l’autre est difficile à exprimer.
Dans le film, la difficulté de dire les sentiments est bien présente. Lydia est sous le poids du regard des autres et
elle en souffre. Elle est extrêmement touchée lorsque Krimo lui avoue qu’il a fait du théâtre pour elle.
Dominique Roy pense qu’il faut absolument montrer aux collégiens la séquence d’ouverture du film avant la projection
au cinéma, ceci afin qu’ils prennent des repères quant au langage des jeunes et qu’ils ne rejettent pas
d’emblée un monde qui leur est, pour beaucoup, étranger.
Cyril Jouhanneau ajoute qu’Abdellatif Kechiche a choisi de filmer en gros plans pour nous renvoyer à la position du
spectateur au théâtre. Tout le film se joue autour du théâtre, des accessoires (l’éventail)…
La présidente de l’association Collège au Cinéma 37 remercie Cyril Jouhanneau pour sa venue à Tours et pour sa
brillante analyse du film L’Esquive.
Un texte de Cyril Jouhanneau sur L’esquive est disponible sur le site Internet (http://collegeaucinema37.free.fr)
ANNÉE SCOLAIRE 2007/2008
PROGRAMMATION DÉFINITIVE
Niveau 6ème/5ème Niveau 4ème/3ème L’Île de Black Mor Le tombeau des lucioles
1er trimestre Film d’animation Film d’animation
de Jean-François Laguionie (2003) d’Isao Takahata (1988)
2
Bashu, le petit étranger Latcho Drom
ème trimestre
de Bahram Bezai (1991) de Tony Gatlif (1993)
3
Kes Osama
ème trimestre
de Ken Loach (1970) de Sedigh Barmak (2003)
APPEL À ADHÉSION
Enseignants, manifestez votre soutien et prenez part aux décisions prises
par l’association en adhérant à titre personnel : 8 € par année scolaire !
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REALISATION DE FILMS
en 2006/2007
L’association Collège au Cinéma 37 a initié et piloté plusieurs projets de réalisation de films en 2006/2007.
PROJET CITÉ-CINÉ
Dans le cadre d’actions favorisant l’intégration républicaine par l’accès à la culture, notre association a présenté à
la Préfecture d’Indre et Loire un projet de contrat de ville qu’elle a intitulé « Cité-Ciné » pour permettre à des
collégiens scolarisés dans certains établissements de Tours de bénéficier du dispositif Collège au cinéma et de
réaliser un film documentaire.
Grâce à « Cité-Ciné », des collégiens et des enseignants de deux établissements ont pu réaliser un court métrage
d’une dizaine de minutes avec un professionnel du cinéma.
En novembre et décembre 2006, deux enseignants de chaque collège ont participé au stage « Réalisation d’un
film vidéo » animé par Louis d’Orazio et organisé avec l’Inspection académique et le Festival Courts d’écoles.
Quartier de l’Europe, notre quartier - Collège La Bruyère de Tours – Documentaire – 7 minutes :
L’association Collège au Cinéma 37 a proposé à Jessie Bruel des studios Akéona de réaliser avec la classe de 4èmA du collège La Bruyère de Tours un documentaire avec le soutien de la conseillère référente du quartier de
l’Europe, Angélique Besnard.
� Les collégiens ont choisi de parler du quartier de l’Europe : ils ont expliqué les origines de la construction de leur
quartier, ils ont recueilli des témoignages d’habitants et se sont intéressés à l’évolution du quartier avec les nouveaux
projets en cours.
T1 Rémy - Collège Lamartine de Tours – Documentaire – 10 minutes :
L’association Collège au Cinéma 37 a fait appel à l’Atelier Super 8 de Tours pour travailler avec une classe de
troisième du collège Lamartine de Tours et Aude Bolatto, leur professeur de lettres avec le projet de réaliser un
film documentaire en pellicule cinéma Super 8 Kodachrome 40 couleurs sur le thème « Regard sur votre quartier ».
� Une classe de collégiens, des individus, des groupes, un quartier, des trajets, la classe, le quotidien, la vie des collégiens
par rapport au collège et au quartier. Aller des regards individuels vers un regard collectif.
Les personnages sont réels, ils existent et jouent leur propre rôle. Le regard est le leur, il est subjectif.
Les collégiens ont présenté leurs films au Festival Courts d’écoles le lundi 21 mai et le jeudi 24 mai 2007 et ont
échangé avec les élèves des autres établissements présents.
CLASSE-CINÉMA DU COLLÈGE GEORGES BRASSENS D’ESVRES SUR INDRE
Suomi’s Genesis
Classe de 6ème A
Collège Georges Brassens d’Esvres sur Indre
Animation - 8 min 33 sec
Ce film d’animation raconte la création de la Finlande
par la déesse Luonnotar.
L’objectif de cette classe-cinéma, projet piloté par Marie-Christine
Fleury, professeur de lettres au collège
Georges Brassens d’Esvres sur Indre, était de prolonger
le travail accompli dans le dispositif Collège au cinéma
en permettant aux élèves d’accéder à une culture élargie
du film d’animation (présentation de films autres que
ceux montrés à la télévision) et en mettant en place une
pédagogie active de la création au cinéma. Ce projet
s’est déroulé tout au long de l’année scolaire et a abouti
à une semaine de réalisation du lundi 14 mai au vendredi
18 mai durant une classe-cinéma qui s’est déroulée
au Centre d’hébergement du Véron à Avoine.
Marc Louiset de l’atelier Imagery leur a apporté l’aide
technique nécessaire à la réalisation de leur film.
Claire Tupin, assistante Collège au Cinéma 37, a également
apporté un soutien à l’encadrement et à
l’enregistrement des sons.
Le film a été présenté le lundi 21 mai 2007 dans le cadre
du festival Courts d’écoles et a suscité beaucoup de
questions de la part des élèves des autres établissements.
� Ces trois films seront projetés lors de la soirée publique du jeudi 21 juin 2007 à 18 h dans le cadre de
Courts d’écoles, le festival organisé par l’Inspection académique et les cinémas « Studio » de Tours (entrée libre et
gratuite).
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PROJET CARTES POSTALES FILMÉES
L’association Collège au Cinéma 37 a proposé à la Direction de l’Éducation et de la Jeunesse de la ville de Tours
un concours intitulé « Cartes Postales Filmées » dans le cadre de ses actions éducatives sur le thème « Voyageurs ».
Les classes souhaitant participer au concours devaient envoyer une « carte postale » au format 10x15 cm sur le
thème « Voyageurs » : soit une vraie carte postale soit une composition au format carte postale (dessin, collage,
peinture ou photo avec mise en scène de la classe, paysage, objets…). Cette « carte postale » devait être la première
image d’un story-board (bande dessinée racontant l’histoire d’un film) ; celle-ci devait être accompagnée
soit du story-board entier soit d’un court texte, racontant une histoire de… Voyageurs ! La carte postale devait
être le point de départ d’un petit film de deux à trois minutes, le tournage devant se faire en une seule journée au
mois de mai avec un professionnel du cinéma.
Le mardi 20 mars 2007, Véronique Aguenier et Audrey Villa (Actions éducatives de la ville de Tours), Anne Champigny
(École et Cinéma) et Dominique Roy (Collège au Cinéma 37) ont sélectionné, parmi les cinq cartes postales en
compétition, les quatre cartes qui deviendraient toutes des petits films d’animation !
En mai 2007, chaque classe a bénéficié d’une journée de tournage pour animer sa carte postale avec l’aide de la
réalisatrice Nathalie Pat.
Voyage sous le sable
Le voyage du roi
Classe de moyenne section Classe de grande section
École maternelle Jean de la Fontaine de Tours
Animation - 2 min 05 sec
École maternelle Arthur Rimbaud de Tours
Animation - 3 min 45 sec
L’inquiétude de Léonard L’escargot part en voyage
Classe de 4ème Classe maternelle petite et moyenne section
Collège Sainte Jeanne d’Arc de Tours École Sainte Jeanne d’Arc de Tours
Animation - 2 min 45 sec Animation - 2 min 15 sec
Les quatre classes ont ensuite présenté leurs films au Festival Courts d’écoles qui s’est déroulé du 21 au 25 mai
2007 aux cinémas « Studio » à Tours.
� Ces quatre films d’animation seront projetés lors de la soirée publique du mardi 19 juin 2007 à 18 h dans le
cadre de Courts d’écoles, le festival organisé par l’Inspection académique et les cinémas « Studio » de Tours (entrée
libre et gratuite).
La Direction de l’Éducation et de la Jeunesse de la ville de Tours proposera en 2007/2008 des actions éducatives
sur le thème « COULEURS ». L’association Collège au Cinéma 37 lancera un deuxième concours « Cartes Postales
Filmées » sur ce thème en septembre 2007. Il sera ouvert à toutes les classes des établissements scolaires de Tours.
Renseignements à l’association au 02 47 46 06 14.
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