par Céline Chazalviel

Dewar & Gicquel
Sans titre 2007
Sculpture en kaolin. 180 x 800 x 1000 cm
Vue de l’exposition Hamsterwheel, Le Printemps de septembre, Toulouse, 2007
Production Le Printemps de septembre, Toulouse
Courtesy Galerie Loevenbruck, Paris
Photo Philippe Migeat
Les Frères Chapuisat
L’Incomplétude permanente de la vie 2009
Photo Stéphane Bellanger/Estuaire NantesSaint-Nazaire 2009
La fin des années 1990 marque le retour en
grâce de la sculpture, d’œuvres autonomes dont
la présence s’exprime par leur seule matérialité.
Il serait bien sûr illusoire de croire à une
réapparition subite de cette pratique, qui nierait
les systèmes de diffusion et le temps nécessaire
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pour cerner plus globalement l’implication
d’artistes qui n’ont pas attendu leur heure,
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celle de l’exposition et de la reconnaissance,
pour fixer, de manière plus ou moins aboutie,
les enjeux de leurs recherches. Le fait est
pourtant là : les années 2000 braquent leurs
projecteurs, du moins en partie, sur une
approche renouvelée de la sculpture. Se pose
d’emblée la question des raisons et des stratégies
d’émergence, à un moment qui ne semble
rien devoir au hasard tout en apparaissant
comme magique, d’attitudes artistiques qui,
bien que ne cherchant pas à se constituer en
mouvement, nourrissent suffisamment de
vecteurs communs pour dessiner les contours
d’une tendance. Si nous manquons cruellement
de recul historique pour en juger – la pratique
de ces artistes reste après tout engagée dans
le présent, nous pouvons toutefois tenter
d’apporter quelques hypothèses. Avec un réel
sens de la polémique, Éric Troncy s’étonnait
de l’annonce d’un « retour de la sculpture », se
demandant « si elle avait fait bon voyage » 1 programmes artistiques et si, comme toutes
œuvres, les propositions des Pierre Huyghe
et consorts relèvent d’une mise en forme, la
pratique sculpturale – comme celle de la peinture
par ailleurs – apparaît comme la possibilité de
réinscrire l’art à l’intérieur de ses frontières,
comme un acteur formidablement physique
d’une exposition de nouveau ancrée dans le
présent de la perception. Ces artistes adoptent
également une attitude plus pragmatique
vis-à-vis d’un marché de l’art en plein boom,
toujours capable de négocier la moindre trace
d’expérience. D’autres, sûrement de mauvaises
langues, diront qu’ils produisent des objets
plus facilement écoulables.
Le retour du refouLé
Sculpture is back! Très bien mais laquelle ? Le
critique anglais JJ. Charlesworth la présente
sous la forme improvisée d’un « nouveau
formalisme »
, et
louait le talent de mise en forme d’artistes
comme Philippe Parreno et Rirkrit Tiravanija.
Ces propos permettent d’ancrer ce retour
présupposé dans un rapport d’antagonisme
avec la décennie qui l’a précédée, caractérisée,
pour faire vite, par une dématérialisation de
l’objet d’art, un questionnement du statut du
spectateur, de l’institution et de l’exposition, un
intérêt pour les formats extérieurs au champ
strictement artistique et par la tentative de
s’inscrire directement dans le réel, par le biais
des flux économiques et sociaux existants. S’il
faudrait sûrement nuancer dans une étude
particulière les différences entre ces deux
2 interprétatif tout en proposant au spectateur
une entité visuelle reposant sur la présence
concrète de l’œuvre dans l’espace. Parmi ces
artistes, JJ. Charlesworth cite Jim Lambie et
Gary Webb, auxquels nous ajouterons Delphine
Coindet. Tout en évoquant le travail d’Anthony
Caro et David Annesley, les œuvres de ces trois
artistes convoquent en un même objet un
faisceau de références qui, bien que familières,
restent difficilement identifiables. À l’instar
de Robert Grosvenor, ils produisent des pièces
génériques valant pour elles-mêmes, malgré un
background historique sur lequel les tentatives
d’expertises du spectateur viennent s’échouer.
Si la question des matériaux était fortement
contenue par le formalisme historique, elle
relève ici d’une certaine importance : Lambie
avec le vinyl et le scotch, Webb avec le plexiglas
et Coindet avec ses surfaces laquées et ses objets
recouverts de skaï ou de fourrures semblent
, qui se positionnerait en porte- plus ancrer leurs sculptures, avec un certain
à-faux contre la sculpture hyperréaliste et goût pour le baroque, dans des références
anthropomorphique d’un Duane Hanson, explicites à la société de consommation et à la
dont les dérives s’exprimeraient dans la fasci- séduction pop que dans les formes désinvesties
nation populiste pour le trash et le morbide de du minimalisme. Autre infidélité au modèle,
certains Young British Artists comme les frères les titres de Jim Lambie, comme Shakira,
Chapman et dans la circonscription d’un renvoient explicitement à l’univers nocturne
médium destiné, comme chez Maurizio des dance floors et de la pop music, tandis que
Cattelan, à devenir le réceptacle d’un discours ceux de Delphine Coindet, comme Choco ou
politique et critique. Dans leur volonté de Chérie-chérie, apportent au spectateur, non sans
contourner l’aspect « bavard » et l’immédiateté ambiguïtés, de possibles clés d’interprétation.
d’un art parfois trop littéral ou informatif, les Bien qu’incarnées, ces œuvres n’en perdent
artistes regardent à nouveau les productions pas pour autant leur caractère de surface,
des années 1960, qui incarnent, de la sculpture n’esquissant qu’à peine, comme le décor d’une
abstraite anglaise au minimalisme, la dernière pièce qui ne serait pas jouée, les possibilités
période où l’œuvre existait en et par elle- d’un récit lacunaire, n’imposant par avance
même comme objet formel délivré de toutes aucune interprétation.
significations extérieures aux questions de
l’ontologie de l’art. Ils ne tentent cependant À base de popopopop
pas de rejouer les enjeux autonomistes et Un certain nombre d’artistes investissent les
essentialistes du modernisme greenbergien, surfaces neutres et lisses du minimalisme
mais cherchent dans l’histoire les stratégies de sens et de fantasmes qui, s’ils ne se don-
leur permettant d’éviter le cloisonnement nent pas à première vue, sont suffisamment