par Céline Chazalviel

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The Third Mind, Carte blanche à Ugo Rondinone
Vue de l’exposition au Palais de Tokyo, 2007
Premier-plan Ronald Bladen
Cathedral Evening 1971
Bois peint, acier. 900 x 720 x 300 cm
Courtesy Staaliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie Sammlung Marzona
Photo Marc Domage
de l’œuvre ? Et ne cesse d’en formuler des
hypothèses, d’en réviser les hiérarchies de
genre. Tout comme celui du visage idéal du
spectateur. Cet objet hybride qu’est l’exposition
dépendrait finalement peut-être moins de ses
« acteurs-œuvres » que du désir de pouvoir
intellectuel et médiatique de son interprète,
le commissaire. Les purs produits curatoriaux
des années 2000 – Éric Troncy, Vincent Pécoil,
Alexis Vaillant, Stéphanie Moisdon – ont, par
leur prise de risque salutaire et ambitieuse,
tissé une doxa temporelle de l’exposition
signée. Mais depuis peu, des « cliques » de
commissaires ont fait leur apparition (voir
l’introït du 02 n°35 consacré au curatoring).
Habitués à l’exercice collectif via leurs formations
respectives, universitaires (eh oui,
commissaire est désormais un métier, la bonne
blague, qui produit des jeunes gens pressés et
redoutablement efficaces), voire artistiques,
les expériences curatoriales des Gourmel/
Royer, Bétonsalon, du Commissariat ou encore
du Bureau, témoignent d’un effacement de
l’auteur au profit d’une forme ouverte et
transitoire de l’exposition et du commissariat
de groupe. Du statement (parfois péremptoire)
de l’individu au maelström inquiet du team
qui rejoindrait la forme non arbitraire de
l’espace-laboratoire, l’endroit de la tractation en
quelque sorte, tout tient en ce point saillant, ce
« nouveau » phénomène. Définitif/définition
versus impermanence/prospection. L’un
n’empêchant, n’invalidant ou ne ringardisant
pas l’autre, c’est là toute la subtilité du grand
pandémonium curatorial. Dans tout cela, le
spectateur (mais est-ce à lui que s’adresse
vraiment une exposition ? rien n’est moins
sûr) doit à la fois exercer son ultra-érudition
mâtinée de super intuition. Une chose est
certaine en revanche dans ce grand mezze,
c’est sa perte de spontanéité. Les structures
institutionnelles et leur fonctionnement sont
aujourd’hui tels qu’aucune exposition ne
peut plus métaboliser une présence éruptive,
dissidente, et forcément expérimentale. Le
déroulé d’une exposition et son exercice
curatorial s’orchestrent désormais suivant des
schèmes rigides qui ont tendance à lisser les
objets, soumis aux nécessités de médiation
et de médiatisation. Comme un symptôme
direct de cette inflation événementielle,
certains étudiants d’écoles des beaux-arts
exploitent, comme à Nice, la solution alternative
d’expositions quasi minute, formulées
dans des espaces domestiques, exemptées
des lois du cartel et de la commodification.
La spontanéité réactive à un contexte hors
white cube peut-elle apparaître comme une
solution ? Elle s’adapte parfaitement aux
conditions actuelles de raisonnement et
de diffusion des œuvres. C’est ce qu’ont
parfaitement démontré de précédentes
expériences curatoriales autogérées, à la
manière des blitz expositions turinoises
menées par le duo A Constructed World et
Charlotte Laubard sous le label More Fools
in Town entre 2003 et 2004. Mais, pitié, ne
labellisons pas pour autant de telles initiatives
sous l’adjectif « frais ». Ce que pointe ce type
d’expérience, c’est le manque manifeste, en
tout cas en France (même si le cas se relève
aussi dans d’autres villes comme New York
ou Los Angeles) d’espaces légers et dégagés
du circuit officiel d’adoubement, afin d’expérimenter
de nouvelles formes expositionnelles.
L’expérience Public> et son agissement collectif,
avait offert à Paris une expérience hirsute
et précieuse dont il a fallu désormais se
passer. Sans ces intermédiaires, l’exposition,
auréolée d’un pouvoir de reconnaissance et
d’affirmation n’évite pas les dangers de la
personnification de l’auteur. Mais le think
big des super biennales n’étant plus depuis
belle lurette le lieu d’expérimentation idéal
pour la matière exposition, il va falloir, avant
tout, diversifier et renouveler les espaces
pour envisager une ontologie optimisée de
l’exposition.
Et quid de l’invention ? Le renouvellement
du genre de l’exposition de groupe paraît
aujourd’hui difficilement exploitable. Il
faut reconnaître à Éric Troncy un trait de
clairvoyance (voir 02 n°26, été 2003), l’enjeu se
situant peut-être davantage dans l’exposition
monographique. Les meilleurs exemples
récents, à chaque opposé du spectre, pourraient
être le monument d’interprétation formulé par
Rirkrit Tiravanija au Couvent des Cordeliers
(A Retrospective (Tomorrow is another fine Day),
février-mars 2005) et la fantaisie concoctée
aux franges du pompier par Jean-Luc Blanc
et Alexis Vaillant pour le Capc de Bordeaux
(Opéra Rock, du 5 mars au 14 juin 2009).
Entre la présence fantomatique de l’exposition
d’expositions de la première, interprétée,
surinterprétée, racontée et subsumée et
la dramaturgie actée et scénographiée par
amplification de la seconde (originale monographie
chorale rassemblée autour du peintre),
le petit théâtre de la monographie ouvre un
territoire d’exploration et de négociation des
plus excitants. Un nouvel eldorado possible ?
Cela fait un petit moment que Christian
Bernard y croit dur comme fer.
Faut-il pour autant prédire la fin de l’exposition
de groupe, la mort du curateur comme la proclamait
en couverture la revue texane Art Lies
cet hiver ? Ce serait aussi fin que d’annoncer
le retour de la peinture. Le problème n’est pas
là. Il est dans les super pouvoirs prêtés au
statut d’expert-concepteur-ambianceur. Car
nombreux sont ceux à avoir en tête la figure
tutélaire szeemannienne, ô combien sexy et
prescriptrice, le messie. Mais ce qu’il faut
se résoudre à admettre, c’est son invalidité
actuelle. La fin de l’authorship aurait-elle
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