par Céline Chazalviel

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Sur le curatiNg
Le curateur indépendant voyage de par le monde et organise
des expositions comparables à des installations artistiques –
comparables en ce qu’elles résultent de projets, de décisions et
d’actions curatoriaux individuels. Les œuvres présentées dans ces
expositions/installations se chargent du rôle de documentation
du projet curatorial. Mais de tels projets curatoriaux ne sont en
aucun cas iconophiles ; ils ne cherchent pas à glorifier la valeur
autonome de l’image.
Utopia Station est un bon exemple – curatée par Molly Nesbit,
Hans-Ulrich Obrist et Rirkrit Tiravanija, cette exposition fut
présentée lors de la cinquantième Biennale de Venise en 2003.
Les débats critiques et publics autour du projet avaient insisté
sur les questions de savoir si le concept d’utopie était toujours
pertinent, si ce qui avait été avancé comme vision utopique par
les curateurs pouvait réellement être considéré comme tel ; et
ainsi de suite. Pourtant, le fait qu’un projet curatorial clairement
iconoclaste puisse être présenté dans l’une des plus anciennes
expositions internationales me semble bien plus important que
les considérations précédantes. Il était iconoclaste parce qu’il
employait les œuvres comme illustrations, comme documents
de cette recherche d’une utopie sociale, sans accentuer leur
valeur autonome. Il souscrivait à l’approche iconoclaste radicale
de l’avant-garde russe classique, qui considérait que l’art devait
être la documentation de la recherche d’un « nouvel homme »
et d’une « nouvelle vie ». Le plus important dans tout cela, est
de rappeler qu’Utopia Station était un projet curatorial, et non
artistique. Ce qui signifie que le geste iconoclaste ne pouvait être
accompagné – et donc invalidé – par l’attribution d’une valeur
artistique. Néanmoins, on peut toujours présumer que dans ce
cas le concept d’utopie a été employé abusivement, parce qu’il a
été esthétisé et situé dans un contexte artistique élitiste. Et l’on
peut également dire que l’art a aussi été utilisé abusivement : il a
servi d’illustration à la vision de l’utopie qu’avaient les curateurs.
Donc dans les deux cas le spectateur doit se confronter à un
abus – qu’il s’agisse d’un abus de l’art ou par l’art. Ici, l’abus est
juste un autre nom de l’iconoclasme.
Le curateur indépendant est un artiste radicalement sécularisé.
Il est artiste parce qu’il fait tout ce que les artistes font.
Mais il est un artiste qui a perdu son aura, qui ne dispose plus
de pouvoirs magiques, qui ne peut plus doter les objets d’un
statut artistique. Il n’utilise pas les objets – y compris les objets
d’art–pour le bien de l’art, mais plutôt pour en abuser, pour les
rendre profanes. Mais c’est précisément ce qui rend la figure
du curateur indépendant si attirante et si essentielle à l’art
d’aujourd’hui. Le curateur contemporain est l’héritier évident
de l’artiste moderne, bien qu’il ne souffre pas des anomalies
magiques de ses prédecesseurs. Il est artiste, mais il est athée et
complètement « normal ». Le curateur est un agent de la profanation
de l’art, de sa sécularisation, de son abus. L’on peut évidemment
dire que le curateur indépendant, tout comme le conservateur
de musée avant lui, ne peut pas ne pas dépendre du marché de
l’art – il lui creuse même son lit. La valeur d’une œuvre augmente
quand elle est présentée dans un musée, ou par ses fréquentes
apparitions dans diverses expositions temporaires organisées par
des curateurs indépendants – ainsi, comme toujours, l’iconophilie
dominante prévaut. Cette iconophilie peut être maintenue pour
être comprise et reconnue – ou non.
La valeur sur le marché d’une œuvre ne correspond pas
exactement à ses valeurs narrative ou historique. La traditionnelle
« valeur musée » d’une œuvre n’est jamais la même que sa valeur
sur le marché. Une œuvre peut plaire, impressionner, exciter un
désir de possession – tout cela sans présenter un quelconque
BoriS groyS
intérêt historique, et, donc, sans rapport avec le récit muséal.
Et inversement : de nombreuses œuvres peuvent sembler
incompréhensibles, ennuyeuses et déprimantes aux yeux du
grand public mais trouvent place dans un musée, parce qu’elles
sont « historiquement nouvelles » ou tout au moins pertinentes
pour une période donnée, et peuvent ainsi être chargées d’
illustrer un certain type d’histoire de l’art. L’opinion largement
répandue qu’une œuvre dans un musée est comme « morte” peut
être comprise comme signifiant qu’elle perd là son statut d’idole;
les idoles païennes étaient vénérées parce que « vivantes ». Le
geste iconoclaste du musée consiste précisément à transformer
des idoles « vivantes » en illustrations « mortes » de l’histoire
de l’art. On peut donc dire que le traditionnel conservateur de
musée a toujours soumis les images aux mêmes abus que le
curateur indépendant. D’une part, les images dans le musée
sont esthétisées et transformées en art ; d’autre part, elles sont
dévalorisées en illustrations de l’histoire de l’art et de ce fait,
dépossédées de leur statut artistique.
Ce double abus des images, ce geste iconolaste redoublé,
est rendu explicite depuis peu, parce qu’au lieu de raconter
les canons de l’histoire de l’art, les curateurs indépendants
commencent à se raconter l’un l’autre leurs propres histoires
contradictoires. De plus, ces histoires sont racontées au moyen
d’expositions temporaires (qui comportent leurs propres limites
temporelles), et rapportées par une documentation incomplète
et souvent incompréhensible. Le catalogue d’exposition d’un
projet curatorial qui présente déjà un double abus ne peut qu’en
produire un nouveau. Néanmoins, les œuvres ne deviennent
visibles que grâce à ces multiples abus. Les images n’accèdent pas
à la clairière de l’Etre toutes seules, où leur apparence originale
est alors traînée dans la boue par le « business de l’art », ainsi
que le décrit Heidegger dans De L’Origine de l’œuvre d’art. C’est
précisément cet abus qui les rend visibles.
Boris Groys
« On the Curatorship »
in Art Power, Cambridge, The MIT Press, 2008.