Désolé j'ai ciné #13

djcmagazine

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EDITO

Voilà le premier numéro de cette nouvelle décennie alors déjà on vous

souhaite à tous une belle année. Le cinéma nous réserve encore de

belles choses et en seulement deux mois on a eu le sacre ultime (et

mérité) de Parasite, Sam Mendes qui nous a proposé un morceau de

cinéma tellement intense qu’il nous a inspiré pour parler de nos plans

séquences préférés, le mythe de l’homme invisible remis au goût du

jour ainsi qu’Harley Quinn qui prend son envol pour faire son petit

film à part. Mais ce numéro est aussi plaçé sous le signe de l’amour

avec notre rétrospective spéciale Saint-Valentin.

En bref, nous sommes ravis de vous retrouver pour une nouvelle

année encore pleine de surprises, de dossiers et de rétrospectives

et on vous prévient d’avance, le prochain numéro promet de beaux

dossiers pleins de charmes et d’espions en tout genre...

Margaux Maekelberg

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62.

S O M M A I R E

3. EDITO

24. LES PLANS SÉQUENCES

44. SUICIDE SQUAD : DC UNIVERSE, MORT-NÉ

54. RÉTROSPECTIVE MICHEL HAZANAVICIUS

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6. RÉTROSPÉCTIVE SAINT-VALENTIN

30. RÉTROSPECTIVE SAM MENDES

50. PORTRAIT ABDEL RAOUF DARFI

RÉTROSPECTIVE UNIVERSAL MONSTERS

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Rétrospective

À numéro sorti en février, l’envie nous est irrésistible de ne pas consacrer une partie

de nos pages à la Saint-Valentin, occasion idéale pour vous établir un petit dossier

sur nos films d’amour favoris. Car c’est aussi ça, le cinéma, une passion qui peut

se conjuguer avec l’amour. Évidemment, les exemples sont légion, et on pourrait

vous composer un hors-série complet sur le sujet, surtout après plus d’un siècle de

cinéma où le genre est l’un des plus représentés. Une petite sélection, des exemples

récents comme des classiques plus anciens, voici un florilège, une petite proposition

de rattrapages à ceux qui veulent parfaire leur exercice de séduction, raviver leur

flamme ou simplement savourer des œuvres de qualité sur le sujet. Découverte du

sentiment passionnel, amour mêlé de science-fiction, grand fresque romanesque et

romantique, sortez les plaids, les chocolats chauds, blottissez-vous contre l’être aimé,

soyez assuré qu’ici, vous apprécierez tout.

Sai

Thierry de Pinsun

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nt-Valentin

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RENDEZ VOUS (1940)


Pour ce qui est des comédies, qui plus est romantiques,

on ne présente plus Ernst Lubitsch qui en est quasiincontestablement

le maître. Sa capacité à toucher

autant qu’à faire rire tout en développant des messages

forts, dépassant largement le cadre de la simple

histoire d’amour, est ici avec « Rendez-vous » plus que

jamais démontrée.

Adaptant la pièce « Parfumeries » de Miklos Laszlo, le

cinéaste nous envoie à Budapest suivre la vie d’une

petite boutique de maroquinerie, pendant la période

de Noël, où travaillent Alfred Kralik (James Stewart) et

Klara Novak (Margaret Sullivan). Ceux-ci ne s’entendent

pas mais correspondent malgré eux par le biais des

petites annonces. Alfred découvrant que sa mystérieuse

interlocutrice n’est autre que Klara va tout faire pour se

faire aimer sans gâcher leur petit jeu de lettres.

Lubitsch est aussi bon metteur en scène qu’auteur et

il dévoile ici l’étendue de ses qualités dans les deux

domaines pour offrir une histoire d’amour délicieuse.

Il n’y a pas d’autre mot que « régal » pour évoquer ce

petit bijou de « romcom » dont chaque réplique est

savoureuse et chaque séquence parfaitement agencée

pour jouer avec les sentiments du spectateur tout en

évoquant des questions sociales ou morales.

Le cinéaste ne se contente pas de parler de l’amour de

deux êtres qui sont plus proches qu’ils ne le croient,

il profite de la galerie de personnages présents

dans la boutique pour traiter de thèmes encore

assez peu mentionnés dans le cinéma de l’époque

comme l’adultère ou le chômage. Ce faisant, il ancre

parfaitement son propos dans la réalité et on croit

facilement à ce qui nous est présenté. L’engagement

pour les protagonistes étant appuyé, l’implication

émotionnelle n’en est que plus forte.

Mais quid des deux tourtereaux émoustillés par leur

relation épistolaire mais qui peinent à se retrouver

alors que leurs quotidiens respectifs sont marqués de

regards croisés ?

Lubitsch fait là preuve d’une grande habileté et fait de

Klara Novak bien plus qu’un simple intérêt amoureux

pour Alfred. Elle occupe l’écran au même titre que lui

et leurs interactions, au cœur du film, rythment celuici.

La réalisation va alors se permettre de très beaux

moments comme une séquence dans un bar où la mise

en scène, alliée aux lignes de dialogues cinglantes

que s’échangent les deux collègues, crée une situation

hilarante bien que frustrante du fait que nous ayons

connaissance du quiproquo qui règne. Il faut préciser

que la relation Stewart-Mulligan, tous deux icônes

du vieil Hollywood, traduit une grande alchimie et

les deux se répondent du tac-o-tac avec un charisme

ébouriffant.

Ainsi, on a là une œuvre sur la rencontre entre deux

personnes que tout oppose en théorie mais que l’esprit

rapproche inévitablement. Un film aussi qui montre

que ce qui compte, bien plus que la récompense

finale, c’est le chemin à parcourir et le développement

du personnage de James Stewart en est le parfait

exemple, lui qui se soumet indirectement à l’amour

qu’il éprouve pour sa charmante et brillante collègue.

Si on ajoute à cela la modernité du propos sur la

société ainsi que dans la gestion du rôle féminin, on

ne peut pas être plus sûr que l’on est face à l’une des

toutes meilleures comédies romantiques jamais faites.

On peut noter que le succès et la réussite intrinsèque

de ce métrage est tel qu’il a inspiré Nora Ephron

a adapter la même pièce pour son « Vous avez un

message » mais si l’on ne devait retenir qu’un seul «

shop around the corner » en période de Saint-Valentin,

c’est bel et bien celui d’Ernst Lubitsch, un cupidon du

septième art comme on en fait plus.

Elie Bartin

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Il y a tant de choses à dire sur ce film qui est d’une

richesse folle en tous points. Wim Wenders, connu

notamment pour son très beau « Paris, Texas », revient

ici en Europe après une expérience outre Atlantique

qui ne s’est pas très bien passée et, alors que la guerre

froide touche à sa fin, livre une œuvre d’une ampleur

dingue et d’une résonance encore actuelle.

On suit donc deux anges invisibles existant depuis

la nuit des temps. Damiel (Bruno Ganz) et Cassiel

(Otto Sander), errent dans Berlin, toujours séparée en

deux, et écoutent les pensées noires des habitants,

enfermés dans un quotidien morne et déprimant

comme une prison, pour ensuite les recenser. Face à

tant de tristesse, Damiel, las d’être simple spectateur

de ce monde en perdition, souhaite devenir humain

et la découverte de Marion (Solveig Dommartin),

trapéziste paumée dans un cirque fermant ses portes,

va le toucher et le faire se décider à quitter les cieux

définitivement.

Perdre l’immortalité par amour, y a-t-il quelque

chose de plus beau ? Certes, ce n’est pas tout l’enjeu

du film qui, comme dit en préambule, traite de

nombreux éléments. Pourtant, c’est bel et bien ce

point qui ressort car, dans une capitale allemande

montrée en ruines, Wenders vient presque naïvement

apporter l’amour comme échappatoire. Mais pour

que cela marche, il passe d’abord par une heure

d’installation de ce monde dévasté où les complaintes

lancinantes des âmes mortes de Berlin se mêlent aux

mouvements flottants de la caméra, le tout sublimé

par la photographie en noir et blanc d’Henri Alekan.

L’ambiance est donc lourde mais la poésie l’emporte.

Les voix-off alliées à la musique comme les citations

sur l’enfance et l’innocence, grandement teintées de

nostalgie au début, avec des gamins justement dont

le regard encore vierge sur le monde qui leur permet

d’avoir conscience de la présence des anges, tout est

beau et puissant.

Ces êtres ailés, condamnés à regarder l’humanité

sombrer perdent progressivement, avec les humains,

tout espoir et se mettent à regarder vers le passé,

d’où les comptines sur le jeune âge où tout semblait

plus gai et réconfortant. Mais là, le tour de magie

intervient. Une virée au cirque change tout. Une vision,

comme angélique, vient perturber notre ange et en

un monologue intérieur, il est conquis. Comprenant la

palette d’émotions permise par la forme humaine, et

touchée par cette femme désespérée, il succombe et

entreprend, poussé par un Peter Falk jouant son propre

rôle à merveille, de perdre ses ailes.

L’amour devient donc l’enjeu du film et Wenders

magnifie ce sentiment. Passant du noir et blanc aux

couleurs, avec lesquelles Alekan offre une photographie

toute aussi belle. La caméra cesse de voler et demeure

à hauteur d’homme à mesure que Damiel, comme

il apprend à distinguer l’orange du bleu, découvre

l’humanité. Ganz sort de sa posture quasi mutique

d’ange gardien spectateur du malheur pour devenir

un homme en quête de vie, d’expérience mais surtout

d’une femme qui l’a touché et dont nous savons qu’elle

a eu conscience à un moment d’avoir une présence

bienveillante à ses côtés. L’auteur joue alors d’une

écriture minutieuse, avec un chassé-croisé qui prend

aux tripes. On revisite des décors jusqu’alors mornes

que la recherche de l’être aimé et l’optimisme y étant

attaché rendent dingues. L’ambiance punk rock de la

capitale allemande, ressort des tréfonds et l’on se prend

au jeu lors d’un concert de Nick Cave où l’enjeu est

tant de ressentir la musique comme échappatoire d’un

peuple désabusé que d’accomplir la syzygie, symbole

de l’humanisation complète de Damiel.

Le questionnement existentiel de cet ange prend

alors une dimension romantique folle et dévastatrice

puisque la rencontre des deux êtres et la réussite de

la quête de l’âme humaine pour Damiel va dépendre

exclusivement de la décision de Marion. La femme

est seule maîtresse du destin de celui qui a quitté un

monde supérieur, à l’abri des affres de la vie humaine

pour la rejoindre et partager ces tourments justement.

Wim Wenders offre alors une œuvre blindée

d’émotions, mélancolique et triste dans un premier

temps pour virer dans un optimisme libérateur ensuite.

« Les ailes du désir » est donc un film hautement

spirituel mais qui garde l’humain en son cœur. Le

désir du titre, ici spinozien, vient créer un pont entre le

ciel et l’Homme et nous amène, émus, à contempler

l’abandon d’une immortalité dans l’espoir d’allumer

une flamme éternelle.

Elie Bartin

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LES AILES DU DÉSIR (1987)

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JE SUIS UN CYBORG (2006)


Si la comédie romantique est un genre pouvant

sembler « plan-plan » à certains, Park Chan-wook n’est

pas de cet avis, du moins il dynamite le concept dans

son film d’amour fantastique « Je suis un cyborg », petit

ovni cinématographique aussi barré que poétique, déjà

traité dans un précédent numéro dans le cadre d’une

rétrospective consacrée au cinéaste (voir Désolé j’ai ciné

n°11) mais ici abordé sous un autre angle.

Ainsi, il faut rappeler brièvement que l’on suit le

quotidien de Young-goon, jeune fille internée en

hôpital psychiatrique car elle est persuadée d’être

un cyborg. Elle refuse alors de se nourrir d’aliments

« humains » par peur de casser son système, ce qui

l’affaiblit grandement, mais elle va rencontrer Il-soon

qui va tout faire pour lui ramener son humanité et

éviter qu’elle ne devienne définitivement hors-service.

Le postulat de départ est déjà farfelu avec cette

histoire « teen » perchée, d’autant que le réalisateur

ne s’en tient pas qu’à ces deux personnages. Au

contraire, il développe une véritable galerie au sein

de l’établissement médical. Chaque personne va avoir

son problème mais surtout on va voir comment chaque

individu essaie de le surmonter, soit seul, soit avec

l’aide de ses camarades. Cette variété dans les troubles

va alors permettre au cinéaste de se faire plaisir et de

donner lieu à des scènes toutes plus folles les unes que

les autres.

Car « Je suis un cyborg » est un film complètement

dingue avec une idée de mise en scène à la seconde

de sorte qu’on frise presque avec l’expérimental par

instants. Park Chan-wook met toute sa maestria visuelle

au service de ces marginaux qui, à l’instar de Younggoon

cherchant son utilité en tant que robot, sont à la

quête de leur place en ce bas-monde. Et c’est là que

l’amour intervient, comme tout un symbole, comme

une libération.

Là où il a fait auparavant de la vengeance un exutoire,

pouvant faire perdre leur humanité aux personnages,

l’auteur coréen joue cette fois du sentiment le plus

beau qui existe pour revenir à l’humain justement. Il se

sert de cette romance improbable et mignonne entre

deux adolescents aussi paumés que malades pour

offrir, au milieu de ses expérimentations dantesques

parfois d’une violence terrible, une histoire d’une

grande poésie.

Il montre avec inventivité la découverte des sentiments

et toute la complexité qui l’entoure. Il-soon se doit

d’être d’une immense créativité pour empêcher la

mort de faim de celle qu’il aime même si tout ce qui

lui importe finalement est d’être avec elle. Celle-ci,

croyant devoir être impassible à tout par sa condition

de cyborg, est toute chamboulée par cette irruption

d’émotions et apprend peu à peu à s’abandonner

aux joies de la vie. Les péripéties s’enchaînent à un

rythme haletant, et si certaines scènes sont peut-être

trop exagérées, tout ceci témoigne de la générosité

du réalisateur à sortir un film aussi spectaculaire que

touchant.

Park Chan-wook signe donc là une œuvre

probablement mineure dans sa très grande

filmographie, le film pouvant cliver par sa folie

incessante parfois gratuite, mais d’une grande beauté.

Lui qui signera « Mademoiselle » dix ans après, autre

œuvre axée sur l’amour valant largement le détour,

offre un teen-movie romantique unique et plein de

vitalité où l’amour naissant devient salvateur.

Elie Bartin

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On aurait pu continuer sur Richard Curtis avec son

écriture sur « Yesterday », où amour rime avec The

Beatles, mais le film de Danny Boyle, s’il remplit bien

les cases de la comédie romantique charmante, est

trop bancal pour nous avoir suffisamment marqué

et gagner ses lettres de noblesses pour errer dans

ce dossier. On va donc garder la deuxième partie de

l’équation, le Fab Four, pour un film romantique sous

forme de fresque psychédélique : « Across The Universe

», de Julie Taymor.

Jude (Jim Sturgess), docker à Liverpool vivant avec sa

mère, décide de s’enrôler dans la marine marchande

dans l’espoir de retrouver son père, un G.I américain.

Il abandonne ses repères pour découvrir l’Amérique

de tous les excès, et grâce à une colocation avec Max

va rencontrer la soeur de ce dernier, Lucy (Evan Rachel

Wood). Dès lors, le récit va s’axer sur les amours des

deux jeunes, tiraillés par l’Histoire américaine des

années 60/70. Comédie musicale totale, le choix des

Beatles n’est pas anodin tant la retranscription de leurs

paroles en images offre des moments grandioses.

S’ils sont très nombreux, même majoritaires dans

la narration, les passages usant des chansons ne

sont donc pas gratuits, et usent des textes pour

offrir une vision de l’action. On va donc suivre les

déambulations de ces jeunes en proie à leurs amours

respectives sur Hold Me Tight, All My Loving, avant

que les rencontres croisées ne se fassent sur With

A Little Help From My Friends, l’arrivée de la guerre

du Vietnam avec I Want You (She’s So Heavy).... Des

scènes qui passent de la comédie musicale typique,

avec chant et chorégraphie, à la pure métaphore

psychédélique qui ne ménage aucun de ses effets. Avec

des tentatives de mise en scène toujours innovante,

chaque morceau devient un voyage, allant de plus en

plus loin dans son délire. Métaphores brillamment

utilisées qui renforcent un répertoire musicale déjà

excessivement riche de double sens. Ceux qui ne

comprennent pas la notoriété des Beatles et pourquoi

leurs amateurs les déclarent comme le groupe qui

en dix ans a bouleversé tous les horizons musicaux

découvriront un groupe hors-normes, qui a teinté

d’expérimentations son art et qui ici se voit offrir un

hommage qui retranscrit à merveille le génie de ses

membres. Julie Taymor a d’ailleurs l’intelligence,

contrairement à « Yesterday » cité précédemment, de

ne pas forcément puiser dans le répertoire le plus

connu du groupe. Au milieu de morceaux qui font

forcément mouche dans l’imaginaire collectif (Let

It Be, Helter Skelter...), des raretés, des titres plus

appréciés par les amateurs, à l’image de Strawberry

Fields Forever, issu du Magical Mystery Tour, album

non reconnu comme faisant partie de la discographie

officielle.

Au casting déjà grandiloquent s’ajoutent des invités

de marque, tels que Joe Cocker venu pousser la

chansonnette sur Come Together, Bono pour I Am

The Walrus, Eddie Izzard pour Being For The Benefit

Of Mr Kite ou encore Salma Hayek sur Happiness

Is A Warm Gun. Chacun représente un personnage

extravagant déjà présent dans les titres des Beatles,

et les scènes s’axent autour d’eux pour leur offrir la

vedette d’un show épique le temps d’un morceau.

Tous accompagnent Lucy et Jude dans leurs aventures,

eux qui vivent leur magnifique histoire d’amour

jamais unilatérale mais semée d’embûches, de visions

qui s’éloignent quand Lucy veut entrer dans la révolte

guerrière et que Jude pense qu’il peut dénoncer

les injustices uniquement par l’art. Deux être qui se

retrouvent quand leur amour est plus fort que toutes

les choses qu’ils entreprennent. Un amour qui est

aussi celui du groupe d’amis que l’on découvre au fur et

à mesure, de ces personnages attachants qui vivent au

gré de leurs passions et de leur fougueuse jeunesse.

Avec « Across The Universe », Julie Taymor fait une triple

déclaration d’amour. À ses personnages, pour lesquels

elle voue une passion qui se sent à chaque angle de

caméra, aux Beatles, qu’elle fait redécouvrir même aux

plus fins connaisseurs (on n’en sera jamais certain, mais

nous est avis que Paul McCartney et Ringo Starr ont

pleuré en voyant un tel hommage), mais aussi à cette

époque d’insouciance, où la jeunesse hurlait sa colère

et son amour pour l’Art, pour la Liberté sexuelle, pour

la Musique. On retrouve avec Sadie la soul, quand le

chant devient plus qu’un son mais une âme, et avec Jo-

Jo un sosie de Jimi Hendrix bien peu dissimulé.

Chaque personnage porte évidemment un nom issu

d’un titre des Beatles (Hey Jude, Lucy In The Sky With

Diamonds, Maxwell’s Silver Hammer, Jo-Jo présent

dans le titre Get Back, etc….) et ce jusqu’au-boutisme

peut aussi frôler une certaine indigestion. Les titres

parfois s’enchaînent sans interruption narrative, et Julie

Taymor se perd dans ses expérimentations de mise en

scène qui peuvent parfois lasser. Mais la générosité de

l’entreprise surpasse les quelques moments douteux, si

tant est que l’on accepte cette incroyable invitation au

voyage.

Thierry de Pinsun

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ACROSS THE UNIVERSE (2007)

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MOONRISE KINGDOM (2012)


L’amour, ce n’est pas que l’obsession des plus grands.

Nos jeunes bambins font eux aussi leurs expériences,

souvent plus douloureuses quand il s’agit des

premiers émois et des premières déceptions, mais qui

conservent ce caractère pur, touché par la grâce, de

l’amour. Et alors que nous avons admiré « Adoration

» de Fabrice du Welz, narrant la fuite de deux enfants

fous l’un de l’autre devant l’incompréhension des

adultes, nous aurions trouvé difficile de ne pas penser

au parallèle avec « Moonrise Kingdom » (2012), chef

d’œuvre de Wes Anderson et coup de cœur ayant

parfaitement sa place ici.

Suzy aime Sam et Sam aime Suzy, cela ne fait

aucun doute. Un simple échange de regards et une

correspondance passionnelle les mettent à l’évidence

: ils doivent fuir leur quotidien ensemble, et aller

vivre leur amour loin des autres. Les autres : la famille

de Suzy, qu’elle ne comprend plus à mesure qu’elle

grandit, et le camp de scouts de Sam, seul repère

puisqu’orphelin, passant de foyer en foyer. Retranché

sur une île minuscule, le jeune couple sait que sa

retraite sera courte, et que chaque minute est un

moment précieux à savourer. Les inquiétudes des

enfants, passant de leur amour à vivre au combat pour

rester ensemble, font écho à celles du monde adulte

qui les entoure. Wes Anderson utilise alors un double

filtre pour traiter des mêmes problématiques, des

difficultés que l’on rencontre dans nos vies dont les

solutions semblent si évidentes quand on les regarde

avec des yeux d’enfant.

« Moonrise Kingdom » traite avant tout de l’amour

impossible. Impossibilité pour ces enfants d’être

ensemble alors que les adultes font tout pour leur

interdire, impossibilité pour Mrs Bishop (Frances

McDormand) de vivre une vie épanouie avec son

amant, le Captain Sharp (Bruce Willis). Contradiction

lorsque cette même mère interdit à Suzy de revoir Sam,

elle qui est également en quête de liberté. Les adultes

sont obsédés par le bien-être des enfants, l’équilibre

qu’il faut leur apporter, et sont totalement aveuglés

par le fait que ces derniers ont tout compris à ce qui

les rend heureux, et à ce dont ils ont besoin. Thème

récurrent chez Wes Anderson, que l’on voyait déjà dans

Rushmore (1998), La Vie Aquatique (2004) voire même

dans le couple principal du Grand Budapest Hotel

(2014) : l’innocence comme source d’illumination et

d’intelligence.

Ce thème de la passion à tout prix est disséminé dans

un métrage truffé des gimmicks d’Anderson, qui

atteignent ici une certaine apogée. On y retrouve le

ton « conte de fée », narré à la manière de « Pierre Et Le

Loup », et le rôle du narrateur (Bob Balaban) accentue

cet aspect hors de toute temporalité. On le verra avec «

The Grand Budapest Hotel » ou avec « L’Île Aux Chiens »

(2018), Wes Anderson est un amoureux de ces histoires

intemporelles qui peuvent se raconter et se réadapter

à travers les âges. Alors la mise en scène joue de tout

: les contrastes alambiqués, notamment lors des

séquences orageuses, les musiques décalées – un régal

de voir nos deux amoureux danser sur « Le Temps De

L’amour » de Françoise Hardy -, tant dans les écoutes de

personnages que dans la bande originale d’Alexandre

Desplat qui ne manque pas d’espièglerie, les plans sur

les maisons qui font penser à des villages de poupées...

Surtout, s’il poussera le vice jusqu’à en atteindre une

limite parodique dans le métrage suivant, la symétrie

est bien présente. Comme une marque de fabrique que

l’on remarque instantanément chez Anderson, chaque

plan est travaillé au millimètre, souvent découpable en

deux parties distinctes qui se répondent. Ce qui donne

au visuel un cachet unique, dans la veine de ce que

propose son auteur.

Ce qui marque particulièrement dans « Moonrise

Kingdom », c’est l’amour que l’on ressent

immédiatement pour tous ces personnages. Même

l’antagoniste « Social Services » (Tilda Swinton) nous

apparaît sympathique tant le trait est forcé, et cache

sous ses grands airs une véritable envie de servir

l’intérêt des enfants. Les scouts qui font des misères

à Sam deviennent ses alliés dès que le bien commun

devient figure de proue, et à la manière d’un conte de

fées, tout le monde s’entraide et s’embrasse dans une

farandole finale. Il y a malgré tout un ton grave, parlant

du manque de repères des orphelins, la déconnexion

des mondes enfants et adultes qui peinent à se

comprendre, mais qui est annihilé par la volonté

d’Anderson de rester dans un esprit léger, positif et

aimant, à l’image de son couple principal. « Moonrise

Kingdom » est une épopée, une invitation à l’aventure

qui ne peut que charmer, et une ode au romantisme

qu’il serait malheureux de rater. On reste scotché à

son écran par des visuels qui flattent la rétine sans

interruption, et cette petite histoire, sans complexité

mais non sans profondeur, nous touche en plein cœur.

Thierry de Pinsun

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Richard Curtis est un véritable orfèvre de l’amour.

Quand il ne fait pas d’autres tentatives de styles où il

brille par son écriture (« Cheval de Guerre » (2011), «

Mr Bean » (1990), « Blackadder » (1983)), il se complaît

dans la comédie romantique, et en a d’ailleurs écrit

beaucoup des plus marquantes au royaume de Grande-

Bretagne : « Quatre Mariages Et Un Enterrement »

(1994), « Coup De Foudre À Notting Hill » (1999) ou

les deux premiers « Bridget Jones » (2001, 2004),

magnifiés par leurs dialogues toujours savoureux et un

comique de situation qu’il maîtrise à merveille.

Quant à ses réalisations, on regrette juste qu’elles

soient si peu nombreuses. « Love Actually » (2003),

film choral où chaque histoire est un roman d’amour

prenant à souhait, et « Good Morning England » (2009),

ode au rock et à la liberté, deux films qui sont devenus

instantanément cultes (et inutile de se demander

pourquoi c’est culte, les regarder et les ressentir suffit à

le comprendre). Pour ce dossier spécial Saint-Valentin,

on va s’intéresser au troisième film du réalisateur,

malheureusement plus méconnu, mais que certains

membres de la rédaction aiment à appeler « Le boss

final des comédies romantiques » : « Il Était Temps ».

Pour ses 21 ans, Tim (Domnhall Gleeson) obtient

un cadeau inestimable : un secret de famille. Et pas

n’importe lequel ! Son père (Bill Nighy) lui apprend

que les garçons de la famille ont une habilité

particulière, celle de pouvoir voyager dans le temps,

de revenir vers des instants de leur propre existence

qu’il peuvent alors revivre, ou en modifier certains

éléments. Tim prend alors une décision : il se servira

de cette capacité pour trouver l’amour. Tentant d’abord

d’attirer l’affection de Charlotte (Margot Robbie) envers

lui durant un été, il réalise vite que les sentiments

ne sont pas des éléments altérables, mais qu’ils

peuvent être orientés si déjà présents. La vie de Tim

va donc se construire par cette capacité à revivre les

moments ratés, et tourner les chances de son côté. Il

va ainsi faire la rencontre de Mary (Rachel McAdams)

et tout faire pour la séduire. La vie avance, son couple

aussi, les enfants arrivent, les gens vieillissent, et

Tim va apprendre à ses dépens le contrepoint de

cette capacité, les changements fatals que cela peut

occasionner, et les décisions à prendre pour équilibrer

une vie familiale saine et les tentations affiliées à son

don.

Les pouvoirs de Tim, s’ils servent à nourrir le récit

d’un humour qui fonctionne et parviennent à être

détournés pour devenir un élément apportant le ton

dramaturgique au film, ne sont qu’annexes, un prétexte

pour aborder le grand sujet de la vie d’un angle altéré.

Richard Curtis fait le récit de l’amour, la filiation,

l’acceptation des morts parentales, et surtout une

grande œuvre sur la famille. Chez Curtis, elle est unie,

soudée, se soutient dans les moments les plus ardus.

La force d’ « Il Était Temps » réside avant tout dans ses

personnages, auxquels on s’attache instantanément par

la force des dialogues et de leur caractérisation propre à

son auteur.

Pour illustrer l’écriture des personnages de Richard

Curtis, prenons exemple dans son long-métrage

précédent : « Good Morning England ». Alors que

nous découvrons les protagonistes de cette radio rock

sur mer, pour le coup très nombreux, on se surprend

à s’interroger quant à l’irruption d’un personnage,

Bob. Le Comte (Philip Seymour Hoffman) lui balance

immédiatement un « Who the fuck are you » qui fait

rire tant ce personnage dénote dans cet univers que

l’on croit totalement connaître. Lorsque l’on revoit le

film, on se rend compte qu’il apparaît dès la vingttroisième

minute du métrage. Cet exemple illustre

parfaitement la capacité de Richard Curtis à écrire des

personnages forts, que nous retenons instantanément,

peu importe si on les voit beaucoup ou pas. Ici, que ce

soit la sœur de Tim, Kit Kat (Lydia Wilson), qui devient

plus importante par la suite, l’oncle Desmond (Richard

Cordery), pourtant doté de peu de dialogues, ou les

parents de Tim (sa mère est jouée par l’incroyable

Lindsay Duncan), on reconnaît ces personnages à

chaque apparition, et ils nous manquent en leur

absence.

Des personnages forts dont on tombe amoureux, qui

nous semblent proches à chaque instant, une histoire

de tous les jours mais pourtant forte, « Il Était Temps

» est une immense réussite, qui ne peut que charmer

même les plus réfractaires. On quitte la rêverie avec

l’envie d’appeler ses proches, de déclarer des flammes

amoureuses jusqu’alors inavouées, et surtout de ne

plus perdre une minute face à la brièveté de la vie.

L’angle surnaturel prétexte fait d’ailleurs penser à « Mon

Inconnue » d’Hugo Gélin, lui aussi charmant à souhait.

Le voyage dans le temps serait-il l’angle parfait pour

aborder la comédie romantique ?

Thierry de Pinsun

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IL ÉTAIT TEMPS (2013)

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UPSIDE DOWN (2013)


On retire Julie Taymor, les Beatles, et on garde Jim

Sturgess pour un nouveau tour. Il faut dire que

l’Anglais a une bonne bouille pour les comédies

romantiques. Direction Argentine avec le réalisateur

Juan Solanas, qui pour avoir un budget à la hauteur de

ses ambitions vient gratter par chez nous et au Canada.

On aurait tort de lui en vouloir tant « Upside Down »,

s’il est sorti de manière anecdotique, est un petit bijou

pour tous ceux ayant pu poser leurs yeux dessus.

Dans une galaxie lointaine, très lointaine, deux

planètes cohabitent, quasiment collées l’une à l’autre,

sans que leurs habitants ne puissent réellement

entretenir de liens, les deux mondes possédant une

gravité opposée. L’une des deux planètes, de par

ses seules ressources minières, plonge ses habitants

dans une pauvreté profonde, la seule source d’emploi

étant une tour les reliant à l’autre univers, pour sa part

bien plus chanceux en termes géologiques, lui ayant

alors permis de perdurer – on peut y voir, comme

dans « Across The Universe », la dualité Liverpool /

New York -. Pourtant, haut dans les montagnes, des

sommets sont presque en connexion, et c’est ainsi

qu’Adam (Jim Sturgess) va rencontrer Eden (Kirsten

Dunst). Leur relation doit se faire à l’abri des regards,

étant évidemment interdite, mais alors qu’ils sont

découverts, Eden est victime d’un accident, et disparaît.

Un temps plus tard, Adam découvre qu’elle n’est

pas morte, et décide d’aller tenter sa chance, d’être

employé dans cette immense tour qui lui permettra

de rejoindre sa bien-aimée, à condition qu’il trouve un

moyen d’inverser sa propre gravité...

Au-delà du caractère science-fiction de l’œuvre, rien de

nouveau sous le script de Juan Solanas. Un film qui

parle du dépassement de soi, de trouver une solution

irréelle pour obtenir ce que l’on souhaite, une grande

fresque sur l’amour où sans antagoniste, le seul

empêchement que connaissent les amoureux réside

dans le fossé social qui les sépare. C’est alors dans son

visuel que le cinéaste va parvenir à faire la différence.

Déjà par une direction artistique qui, avec très peu

de moyens, parvient toujours à nous émerveiller.

On s’envole avec les protagonistes où, pour pouvoir

se rapprocher, ils s’encordent et s’amusent à se faire

planer l’un au-dessus de l’autre. On est subjugué par

l’agencement de la tour, où ces employés de bureaux

n’ont qu’à regarder au plafond pour communiquer avec

leurs collègues de l’autre monde. Lorsque Adam trouve

un moyen temporaire de se rendre sur l’autre monde,

on joue avec les effets, on manipule les éléments pour

toujours trouver des moyens originaux de traiter le

sujet. Un sujet et un traitement que Makoto Shinkai ne

renierait pas.

« Upside Down » tient surtout pour ses protagonistes,

avec son couple Kirsten Dunst / Jim Sturgess que l’on

veut voir braver tous les obstacles pour se retrouver,

accompagnés de personnages secondaires toujours

attachants (Timothy Spall, qu’on veut immédiatement

pour ami proche, en tête), bien que malheureusement

trop peu nombreux. Ce qu’il offre, Juan Solanas

l’offre avec générosité et sens de la mise en scène,

mais on sent que le manque de budget fait réduire

son ambition, réduit la consistance d’un monde qui

peine à exister. Il n’empêche qu’ « Upside Down »

est une œuvre magistrale pour son auteur, qui traite

de ses thématiques avec brio. Le « flop » relatif du

film ne lui aura pas apporté les meilleures augures,

et son nouveau film, « Que Sea Ley », n’est d’ailleurs

pas sorti par chez nous. On espère cependant le voir

prochainement, et surtout que l’on reconnaisse à

Solanas son talent. En attendant, on vous en parle, et

vous n’avez plus d’excuses pour ne pas vous jeter sur ce

film parfait à partager avec vos conquêtes !

Thierry de Pinsun

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22

CALL ME BY YOUR NAME (2018)


Ah le premier amour. Celui qui vous met des

papillons dans le ventre, celui qui vous fait vous sentir

vivant, fou, celui qui vous fait regarder votre montre

toutes les deux secondes en attendant le prochain

rendez-vous. Mais le premier amour c’est aussi les

premiers sentiments, les premières hésitations, les

premiers questionnements sur sa sexualité. Et c’est

ce déferlement d’émotions que va subir le jeune Elio,

17 ans. En vacances avec ses parents dans le nord de

l’Italie, sa vie va se retrouver chamboulée à l’arrivée

d’un étudiant préparant son doctorat : le charismatique

Oliver. Une méfiance qui va se transformer en amitié

pour devenir quelque chose de beaucoup plus intime.

Une relation amoureuse à remettre dans le contexte

puisque toute l’action du film se déroule dans les

années 80. Une romance discrète, à l’abri des regards

où tout passe par des échanges visuels, des non-dits

dont cette scène tout en plan séquence où Elio avoue

à demi-mot ses sentiments pour Oliver. Sufjan Stevens

entonne Mystery Of Love qui vient sublimer cette

histoire d’amour de sa voix envoûtante. Le mystère

qu’est l’amour, les questionnements qu’il engrange…

Il faut d’ailleurs saluer le travail du réalisateur qui

nous offre une bande originale avec des morceaux

magnifiques alternant entre le piano, des chansons

festives des années 80 et cette chanson « Words » de

F.R David qui résume à elle seule la complexité qu’est

l’amour. “Call me by your name” n’est pas une histoire

d’amour, c’est l’histoire de l’amour. Le plus pur, le

plus viscéral qu’on puisse ressentir puisque c’est le

premier. Doucement mais sûrement, comme un rayon

de soleil d’été venant caresser tendrement la peau,

Luca Guadagnino nous embarque dans une histoire

exacerbant chacune de nos plus profondes émotions

pour nous transporter, nous bouleverser. En touchant

ainsi la corde sensible qu’est l’amour, le film arrive à

toucher un large public allant ainsi au-delà du sexe et

de l’orientation sexuelle de chacun. Le tout est de se

souvenir de cette marque indélébile que laisse l’amour

sur vous.

Mais ce qui fait la magie de “Call me by your name” ce

sont les interprétations magistrales d’Armie Hammer

(Oliver) et Timothée Chalamet (Elio). Une amitié qui

s’est développée avant le tournage du film et qui,

d’une façon totalement incroyable, transparaît à

l’écran d’une manière puissante et dévastatrice. Les

échanges de regards, les chamailleries, les balades à

vélo, le premier baiser. Jamais dans la précipitation, le

réalisateur aime nous faire languir. Tantôt ils s’aiment,

tantôt Oliver l’ignore jusqu’à ce moment fatidique

où l’été s’achève… Le talent d’Armie Hammer (vu

récemment dans Free Fire) s’exprime enfin dans un

rôle sur-mesure, complexe et vulnérable se complétant

ainsi parfaitement avec la révélation qu’est le jeune

Timothée Chalamet, brillant de justesse et de douceur.

Une mention spéciale également aux parents d’Elio

(joués par Michael Stuhlbarg et Amira Casar) qui

viennent apporter encore plus de douceur au film

en prenant le contrepied avec des parents affectifs

envers leur fils et qui le poussent à être celui qu’il veut

devenir. Luca Guadagnino crée ainsi une parenthèse

dénuée de mauvaises ondes.

Tout n’est que sensualité dans ce film tout en finesse,

loin de n’être que du sexe ni de la romance. Le lieu,

la musique, l’atmosphère, tout est empreint de cette

magnifique sensualité qui se ressent dès les premières

minutes du film pour ne plus nous quitter. Les scènes

de sexe entre Elio et Oliver sont urgentes, désireuses

mais aussi extrêmement pudiques. En imposant un

tempo lent à son film, Luca Guadagnino veut être

certain de marquer le spectateur. La sensualité se

retrouve dans chaque recoin.

Le discours du père d’Elio est la lueur d’espoir, ce rayon

de soleil qui nous manquait tant sous cette épaisse

neige hivernale (le temps a passé depuis le départ

d’Oliver) pour donner tout son sens au film. « Nous

n’avons qu’un corps et qu’un coeur » alors chérissonsles

même si parfois c’est dur, même si parfois ça fait

mal parce que la seule façon d’avancer dans la vie et

de se sentir pleinement vivant et de se faire frapper de

plein fouet pour la joie et la douleur.

Un véritable concentré d’amour et de vie. On ne se

contente pas de regarder “Call me by your name”, on se

laisse envoûter, on aime, on souffre, on exulte, et on en

redemande, encore et encore.

Margaux Maekelberg

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24

BREAKING

Hong Kong, de jour. Un homme marche seul dans une rue quelque peu

animée. Il monte dans un appartement pour retrouver ses complices

braqueurs à l’étage. En bas, un peu plus loin, sont garées deux voitures

de police en planque. Les cambrioleurs descendent en se faisant passer

pour des citoyens lambdas. Leur chauffeur est contrôlé par des agents de

la circulation. Ni une, ni deux, des policiers en civils font alors diversion en

improvisant une dispute mais un sac laissé dans la voiture des braqueurs

attire l’attention d’un agent de la circulation. Commence alors une fusillade.

En lisant la description de cette scène d’introduction, on pourrait s’attendre

à un découpage très élaboré, avec une multitude de plans. Mais Johnnie To

décide d’en faire un plan séquence de sept minutes. En peu de temps, les

enjeux sont posés. La caméra virtuose du réalisateur capte avec minutie la

montée en tension qui transforme cette rue banale en décor de western.

« Breaking News » raconte l’histoire de l’assaut d’un immeuble par des

policiers pour aller arrêter ce fameux gang de braqueurs. Mais les médias

étant présent sur place pour couvrir l’événement, la police décide de redorer

son blason en transformant l’opération en véritable show télévisé. Tout ceci

tourne vite à la guerre des images, quand les braqueurs se mettent à filmer

l’opération de leur point de vue. Le génie du plan séquence d’ouverture

opère alors une sorte de note d’intention. À l’inverse du reste du film, les

premières minutes ancrent le spectateur dans le réel, en prenant leur temps

pour présenter les deux factions opposées. Les malfrats sont silencieux,

calmes et avancent dans la rue à découvert, en toute impunité, tirant sur

une police acculée, obligée de se cacher pour riposter. Le rapport de force

est inégal. Et loin des caméras de télévision, il n’y a ici qu’un seul point de

vue, celui du réalisateur. Cette introduction s’efforce d’être la plus objective

possible, en total contraste avec le reste du film et sa subjectivité due à la

multiplication des points de vue. La radicalité de la mise en scène s’oppose

donc aux images tronquées, remontées et détournées plus tard par la

machine médiatique de la police.

NE


Car si l’ouverture de « Breaking News » reste un immense moment de

cinéma, ça n’est pas seulement par son tour de force technique (tourner dans

les rues étroites de Hong Kong a sûrement dû demander un entraînement

féroce) mais surtout parce qu’elle offre une réflexion sur la fabrication des

images. Le philosophe Jean Baudrillard disait « Nous sommes dans un

univers où il y a de plus en plus d’information, et de moins en moins de sens

». C’est exactement ce qui se passe dans le reste du film. La multiplication

des points de vue amène un trop plein d’informations, allant même jusqu’à

faire un flash info sur une star locale venant apporter son soutien aux forces

de l’ordre. En sélectionnant elle-même les séquences qu’elle diffusera au

public, la police ampute une partie de la vérité, du sens. Tout ceci dénature

le réel pour créer une simulation de réalité au profit des forces de l’ordre,

rappelant que chaque manipulation d’image est politique. Il est d’ailleurs

amusant de faire un parallèle entre la guerre médiatique de « Breaking

News » où les braqueurs propagent des images montrant une facette des

événements peu flatteuse pour la police, et le monde réel où les réseaux

sociaux servent de contre-pouvoir à la diffusion de scènes validées par le

pouvoir en place. L’ouverture du film, elle, est claire, nette et précise. La

somme des informations sur les personnages et leur rapport de force amène

du sens. Tout ceci grâce à la mise en scène de Johnnie To et la confiance qu’il

porte au médium cinéma.

Sous couvert d’un film d’action de commande, « Breaking News » est une

œuvre politique où les sept minutes de plan séquence d’introduction servent

de représentation du réel là où celui du milieu du film sera déformé par

l’appareil médiatique jusqu’à devenir une copie, d’une copie, d’une copie. Ce

que Baudrillard aurait appelé une simulation.

Mehdi Tessier

WS (2004)

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À LA POURSUITE

DE DEMAIN (2015)


Le film de Brad Bird est basé sur une notion qui peut paraître bien naïve dans une époque rongée par le cynisme : l’espoir, la croyance en un

monde meilleur par l’action, face au passéisme d’une génération qui voit la chute et ne fait rien pour s’y préparer. Dès lors, le personnage de

Cassie sert de repère moral, jeune femme cherchant à se confronter à ceux qui voient en la catastrophe une issue inéluctable. Rien d’étonnant

à ce qu’elle soit nourrie par une curiosité dévorante dès lors qu’elle reçoit ce pin’s lui promettant monts et merveilles. Il faudra patienter pour

pouvoir faire face à cet autre monde mais la patience est récompensée par l’un des plans les plus merveilleux des années 2010.

Le plan séquence nous introduit directement dans ce nouvel univers avec force, que ce soit par l’entrée dans le champ ou bien le début de la

superbe musique de Michael Giacchino. Toute cette scène nous permet donc de faire face à un nouveau décor prometteur d’espoir par les yeux

tout aussi rêveurs de Cassie, subjuguée comme nous par les technologies présentées. On sent dès lors une véritable énergie, un dynamisme

flamboyant qui nous revigore et nous fait pétiller les yeux. La caméra de Bird est en perpétuel mouvement, la musique de Giacchino a de quoi

mettre des couleurs dans la vie de n’importe qui et les promesses du film annoncent un avenir brillant… Jusqu’à la rupture brutale de la scène.

Il n’est d’ailleurs pas étonnant que celle-ci se termine par notre héroïne retenue physiquement par la réalité et ne pouvant donc pas embrasser

totalement cette promesse de monde meilleur. Voilà comment en une simple scène Bird arrive à faire exploser le propos de son long-métrage

: ces annonces pour l’avenir, ces voyages vers l’ailleurs, ces technologies qui amènent en plus du pratique du rêve à part entière, c’est à nous de

les construire. Le restant du film va pousser Cassie à chercher cette promesse et l’accomplir dans ce qui est sans aucun doute l’un des meilleurs

divertissements des années 2010. Son lourd échec financier résonne donc avec brutalité dans une actualité où l’on brise toute possibilité du

futur à base de décisions réductrices. Et tandis que les gens manifestent pour un avenir meilleur, la question se pose à chacun sur le rôle que

l’on peut avoir dans une évolution de notre univers.

Liam Debruel

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THE HAUNTING OF HILL HOUSE (201

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Avec son passage au télévisuel, Mike Flanagan a su exploiter sur un récit à plus longue durée le traumatisme d’une famille et l’impact que

celui-ci aura eu sur leur construction individuelle. Réunis par la mort, la même qui les avait brisés par le départ de leur mère, les survivants de ce

schéma familial éclaté font ce qu’ils peuvent pour mettre de côté leurs différends, en vain tant l’explosion est inévitable. Ce sixième épisode en

est le plus bel exemple et use du plan séquence pour inscrire définitivement la série dans le questionnement de Flanagan sur la manière de se

relever de ce qui nous a détruits.

Ainsi, « Two storms » aura été critiqué pour n’être qu’un étalage vulgaire et simpliste de maestria visuelle perdant en signification par sa

volonté d’éblouir sans fondement. C’est pourtant ignorer les résonances qui se créent entre passé et présent, deux journées fondatrices dans

la destruction d’un bonheur familial s’unissant par le biais de la mise en scène avec une virtuosité qui n’a d’égale que sa quête émotionnelle

tangible. La caméra virevolte dans des décors provoquant un étouffement pour tout un chacun, accumulant sa propre frustration jusqu’à ce que

le détonateur arrive à la fin de son compte à rebours, prévisible dans sa volonté de faire valdinguer les doutes de ses personnages.

Le plan séquence illustre, à l’opposé du merveilleux d’« À la poursuite de demain », une forme de répétition de l’histoire et une forme d’horreur

dans ce que cela implique. Les deux décors partagent en ce sens une ambiance funèbre, celle du drame à venir et celle de la perte déjà

subie. C’est ce qui fait de « The Haunting of Hill House » une série passionnante, dans sa manière d’user du fantastique pour s’inscrire dans

un processus de deuil général dont personne ne semble réellement sortir excepté les morts eux-mêmes. Face au désarroi provoqué par la

mort et la manière dont les fantômes se font autant protecteurs annonciateurs du macabre qu’outils instrumentalisant la peine pour encore

plus anéantir les êtres, l’union semble le seul moyen de se protéger. Cette amertume sera exacerbée par la fin de cet épisode, l’un des plus

bouleversants des années 2010, à l’image de l’entièreté de cette première saison.

Liam Debruel

8)

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Sorti en ce début d’année, “1917” a connu de nombreux éloges

à sa sortie, mais occulte le talent de son réalisateur au yeux

de ses détracteurs, voyant dans ce titre un « jeu vidéo » ou «

un film de chef op ». Pourtant, fort d’une filmographie variée

et riche, Sam Mendes a su tirer son épingle du jeu dans le

cinéma américain, parvenant aussi bien à ausculter la famille

américaine dans toute sa splendeur et ses contradictions que

le plus célèbre des agents secrets britanniques. Naviguant avec

aisance entre les genres et les drames divers, le tout avec cette

même plongée dans le cœur et les doutes de ses personnages

pour en dégager une humanité qui inonde l’écran de manière

permanente. Retour sur un auteur de qualité aux œuvres

toujours pertinentes par leur acuité sur notre existence propre

et la volonté de faire passer ses réflexions et émotions dans une

esthétique toujours irréprochable.

Liam Debruel

RÉTROSPECTIVE

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SAM MENDES31


Un premier long est l’occasion pour un cinéaste de

laisser libre cours à toutes ses envies. Des années

qu’il tente de le mettre à bien, l’impossibilité de

savoir s’il parviendra à en faire un autre, beaucoup

de facteurs qui font que généralement, ce premier

long est celui de la tentative ultime, un gloubi-boulga

foutraque où il met tout ce qu’il peut, tant que ça

passe. Et généralement le métrage qui lui confère le

plus de personnalité, et un charme indéniable tant ses

maladresses, que l’on ne verra plus si sa carrière prend

le pas, sont siennes. Oubliez ce qui vient d’être dit,

Sam Mendes est l’anti-thèse prouvant la théorie. Son

« American Beauty » est d’une maîtrise incroyable, qui

nous imprime la rétine autant que l’esprit.

AMERICAN BEAUTY (1999)

Le rêve américain, en théorie, se base sur l’égalité

des chances. Toute personne, quelles que soit ses

origines, sa couleur de peau, son statut social ou

encore son éducation, doit se voir offrir les mêmes

opportunités que les autres, les mêmes chances de

succès. Et par succès, on ne parle pas forcément de

réussite financière, mais de réel épanouissement,

de pouvoir avoir le métier que l’on souhaite et dans

lequel on ressent du plaisir, de pouvoir construire sa

vie de famille sans se soucier du lendemain. Mais

dans le pays où il faut payer pour pouvoir éduquer ses

mômes (égalité pour tous ? Belle ironie, sors d’abord

ton portefeuille) et où le capitalisme est roi, l’idéal

que tout Américain moyen hurle avec fierté se voit

meurtri, corrompu par le tout argent, et la concurrence.

Concurrence professionnelle, mais aussi sociale, il ne

s’agit plus tant de réussir pour soi, il s’agit de réussir

pour le montrer aux autres, et être toujours un poil au-

32


dessus de son voisin.

Cette science du paraître, les Burnham en sont les

experts. Dans leur banlieue parfaite, ils ont la maison

parfaite, ils sont le couple parfait, ils ont les métiers

parfaits, la fille parfaite, les voisins parfaits, rien ne

dépasse ni ne sature. Sauf que cette façade, que l’on

devine très rapidement, est sur le point d’éclater. Lester

(Kevin Spacey) aborde sa crise de la quarantaine, et

avec elles les envies de liberté qui vont avec : envie

de quitter son boulot qu’il déteste, envie de quitter sa

femme qui est selon lui devenue une poupée plastique

sans âme qui ne le touche plus, envie de se taper, car

c’est là l’élément déclencheur, Angela Hayes (Mena

Suvari), la copine de sa fille Jane (Thora Birch), qui du

haut de ses 16 ans et de ses airs d’allumeuse sûre d’elle

le fait rêver.

Elle représente la liberté sexuelle qu’il n’a plus, se

vante constamment de ses expériences avec les

hommes, souvent dans du dialogue cru, et pousse

Jane, à force de provocations, dans les bras de Ricky

Fitts (Wes Bentley), jeune voisin récemment arrivé

et aux prises avec un père (Chris Cooper) militaire,

autoritaire et hautement homophobe. Jane est

d’ailleurs le second élément en passe d’attirer le chaos

au sein de la famille. Elle qui passe d’enfant parfaite

sous couvert de la pression du paraître à adolescente

en ébullition, n’en peut plus de ces carcans hypocrites

dans laquelle les siens évoluent, ni de sa mère qui ne la

comprend pas ou de son père qui a renié son ancienne

complicité avec elle pour préférer reluquer sa copine.

En choisissant Ricky comme constat de rébellion, lui qui

deale toutes sortes de drogues et semble un électron

libre, elle découvre une sensibilité et un romantisme

insoupçonné.

Carolyn (Annette Benning), qui joue à l’épouse et

la mère parfaite, et qui est en un sens celle qui a

contribué à rendre la famille aussi morne, se lance

quant à elle en quête du frisson. Éloignée de ce mari

qui l’ennuie à mourir, elle recherche l’insolite, l’interdit

qui lui fera ressentir son corps, ses émotions. Au fond,

les Burnham veulent tous la même chose : vivre à

nouveau, selon leurs désirs, retrouver leur folie, leur

jeunesse, ou le droit à l’insouciance de l’enfance que

Jane n’a pas connu. Mais au centre de leurs non-dits, de

cette haine qui s’est instaurée entre eux et qui a atteint

un point de non-retour, la famille est vouée à sa perte.

Lester le dit d’ailleurs dès son introduction en voix-off :

il va se libérer mais également mourir. Alors l’ébullition

prend place, tout le monde converge autour de lui, lui

déclamant sa colère ou le voyant comme une manière

subsidiaire d’enfin relâcher ses nerfs. On sait que la

mort le guette, mais on ne sait de qui elle va venir tant

tout le monde a une raison.

À la manière de Ricky, qui épie les Burnham avec sa

caméra, Sam Mendes se pose dans ce petit monde,

narre de manière chorale les déboires de chacun, et

nous même lentement vers l’apothéose explosive. On

entre dans les têtes de ces personnages, découvrant

leurs fantasmes (notamment ceux de Lester envers

Angela, dans ce foisonnement de roses rouges, image

totalement culte aujourd’hui), et le réalisateur se joue

des cadres pour illusionner la réalité. La photographie

de Conrad L.Hall, légende parmi les chefs opérateurs

qui fera une seconde collaboration avec Mendes

pour son métrage suivant, et la musique magnétique

de Thomas Newman contribuent à cette ambiance

épurée, totalement lisse et désincarnée, qui joue de ses

aspérités que l’on ne remarque que peu avant qu’elles

n’envahissent le cadre.

« There’s nothing worse than being ordinary »

En voulant jouer l’adulte expérimentée, Angela

manque de perdre son innocence au profit d’un Lester

qui conçoit enfin son fantasme juvénile comme une

perversion, et renvoie à tous ceux rêvant d’une scène

de sexe entre cet homme mûr et cette jeune enfant

leur statut de complice. Le père de Rick, fier de son

homophobie, prend conscience face au départ de

son fils de sa propre sexualité. À se mentir, on ne vit

pas. Sam Mendes éclate le rêve américain, y libère

les frustrations liées à cette course à la gloire vaine, et

se demande simplement : Être le meilleur vaut-il le

sacrifice de soi ? Tant de remises en questions pour un

film qui parvient en deux heures à traiter parfaitement

des maux modernes. Un Oscar du meilleur film mérité,

et décerné pour une fois à une oeuvre qui ne sera pas

oubliée deux mois plus tard. Un pamphlet revanchard

qui a inspiré Desperate Housewives, série traitant tout

aussi brillamment des mêmes thèmes. Et surtout, un

départ de carrière flamboyant pour Sam Mendes, qui

ne cesse depuis de varier ses tons.

Thierry de Pinsun

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LES SENTIERS DE LA PERDITION (2002)


Après une œuvre aussi dense et aboutie qu’ « American Beauty », difficile pour Sam

Mendes de savoir sur quel type de projet s’atteler. Avant de repartir vers une critique

acerbe des mentalités guerrières américaines avec « Jarhead », il se dirige vers la

fiction pure, mais également le récit historique, avec « Les Sentiers De La Perdition ».

L’histoire est celle de Michael Sullivan (Tom Hanks), homme de main d’un patron

de mafia irlandaise, John Rooney (Paul Newman), pendant la Grande Dépression.

Il est envoyé pour régler un différend avec un associé d’affaires, mais ce dernier se

retrouve assassiné par Connor (Daniel Craig), le fils de Rooney. Élément perturbateur,

Michael Jr (Tyler Hoechlin), alors caché dans le véhicule, va assister à la bavure.

Malgré la confiance entre John Rooney et Michael Sullivan, Connor part dans un

épisode de paranoïa et, dans un geste désespéré, décide de faire tuer Michael, et

d’assassiner lui-même les membres de sa famille. Perdant alors sa femme et son plus

jeune fils, Michael va s’enfuir, aux côtés de Jr, s’efforcer de survivre alors qu’un tueur

à gages (Jude Law) est à leurs trousses, et organiser sa vengeance.

Retranscrire les années 30, réussir à nous plonger dans une période donnée et nous

la rendre crédible n’est pas chose simple. Pourtant, « Les Sentiers De La Perdition

» s’inscrit dans la lignée des plus grands néo-noirs, notamment grâce à la photo

de Conrad L.Hall. Le chef opérateur légendaire, pour son dernier film (il mourra

peu de temps après le tournage), met tout son talent et son expérience au service

d’une retranscription précise, pour un genre sur lequel il a déjà excellé (« Fat City

» de John Huston en 1972, « Black Widow » de Bob Rafelson en 1987). Sa seconde

collaboration avec Mendes, après « American Beauty », lui vaudra d’ailleurs sept prix

amplement mérités. Vient s’ajouter la bande originale de Thomas Newman, tout

en subtilité, qui parfait cette ambiance léchée au possible. On déambule dans ces

décors travaillés au détail, on ressent les affres et les problématiques de l’époque,

et le casting, où les égos pourraient se bousculer vu le nombre de grands noms

présents, se mêle parfaitement à la danse, offrant des personnages forts, dont un

Paul Newman mémorable, lui aussi dans l’un de ses derniers grands tour de piste.

On retrouve une thématique chère à Mendes, celle de la cellule familiale éclatée.

La mort guettait Lester Burnham, telle une finalité lui faisant prendre conscience

de la distance qu’il avait pris avec sa fille Jane, ici elle est l’élément déclencheur,

le point qui disperse les éléments pour que Michael Sullivan se retrouve seul avec

un fils pour qui il n’arrive à exprimer aucun sentiment d’attachement. La relation

père-fils, et la notion de filiation, se ressentent aussi dans le duo Rooney. Là où

Sullivan s’est toujours éloigné de son fils pour ne pas le voir suivre ses traces, tout

en lui vouant un amour paternel sans faille, John Rooney se contente de son fils

Connor, dont il n’approuve rien, mais est contraint de le soutenir par devoir sanguin.

Des personnages en bout de course, sentant leur fin approcher, et dont le spleen

imprègne l’écran.

En gardant une sobriété inaltérable, Tom Hanks offre à Michael Sullivan ce visage

triste, fatigué, qui a porté trop longtemps sur ses épaules le poids de crimes qui lui

ont permis de survivre mais ont condamné son âme. Opposé dans ses agissements,

Connor Rooney n’est pas si éloigné de ce sentiment éculé. Lui qui est perdu dans la

spirale infernale se perd en quête de tranquillité, d’une potentielle rédemption qui

lui fait regretter chacun des choix qui lui semblaient nécessaires alors. Daniel Craig

est parfait en nerveux torturé et imprévisible. Mendes sait acter ses moments forts,

notamment dans son travail sonore, où chaque balle tirée ne l’est pas au hasard et

se doit être entendue, son poids devant peser sur nos propres consciences. Notre

moralité est également mise à l’épreuve lorsque l’on se demande jusqu’où on est

prêt à accompagner cet homme en quête de vengeance, si les dégâts causés et les

vies ôtées valent moins que la sienne et celle de son fils.

En deux films, Sam Mendes s’impose. Il propose avec « Les Sentiers De La Perdition

» une expérience sensible, unique, qui rend hommage à toute une époque

cinématographique aujourd’hui révolue, sans pour autant la singer. La présence de

Paul Newman, alors l’un des derniers grands, n’est pas anodine et renforce cet écho.

On sort de la séance épuisé, lessivé d’une violence froide et sèche, et avec l’assurance

d’avoir vu un grand métrage.

Thierry de Pinsun

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La guerre : sûrement ce que l’Homme a fait de pire sur cette planète. Tuer, détruire,

en retirer de la satisfaction, cette routine semble n’être jamais partie très longtemps

de la surface du globe et on en vient à se demander si l’on est capable d’apprendre

de nos erreurs. Quand « Jarhead » commence, avec une voix-off pleine de tristesse

suivie de la reprise de la scène iconique de « Full Metal Jacket », une impression

de déjà-vu ressurgit. Celle que l’on va avoir à faire à bien plus qu’une simple

représentation de conflit et que ce qui va compter c’est bien l’homme au cœur de

celui-ci : sa position, ses motivations, sa psyché.

Pour ce faire, Mendes reprend la sauce « American Beauty » et l’adapte au genre

auquel il s’attelle pour offrir une vision pleine de cynisme de la guerre, deux heures

de mise à l’épreuve de la moralité du spectateur. L’histoire vraie d’Anthony Swofford,

ici incarné par Jake Gyllenhaal, sied alors aux envies du cinéaste : celle d’un

homme devenu Marine, ayant passé plus de la moitié d’une année dans le désert

à n’attendre qu’une seule chose, exploser joyeusement la tête d’un soldat irakien

avec son 70 millimètres. La caméra de Mendes ne le quitte jamais et entraîne le

spectateur dans une virée aux confins de la folie.

Les références fusent aussi vite que les insultes du Sergent (Jamie Foxx) : de «

Voyage au bout de l’enfer » en passant par « Apocalypse Now », le Vietnam semble

omniprésent mais pourtant incompris. Ces témoignages de l’horreur d’un conflit

ayant flingué, littéralement comme mentalement, des milliers d’individus tiennent

lieu de discours motivants et de chants galvanisants. « La chevauchée des Walkyries

» de Wagner est entonnée gaiement tel un hymne national avant un match de

foot et l’on en vient à se plaindre d’entendre les Doors au motif que l’on voudrait

des chansons plus adaptées à l’époque pour symboliser temporellement cette

nouvelle lutte. Tout semble hors de propos, hallucinant et plus le métrage avance

et plus on comprend le sens de ce fameux surnom qui donne son titre à l’œuvre : «

Jarhead ». Ce que l’armée crée, ce ne sont pas des soldats mais bien des réceptacles

à commandes, vides, creux, sans aucune capacité cérébrale, seulement bons à

entendre et respecter des ordres, aussi absurdes soient-ils. La guerre est fantasmée,

coolifiée voire même sacralisée. Elle devient un rituel pour ces machines formatées

dans l’attente de l’exécution de la seule tâche à laquelle ils sont programmés : tuer,

symbole de l’appartenance aux héros de la patrie.

Pour traduire cet enfermement psychologique progressif, Mendes fait alors preuve

d’une grande maestria, à l’instar de Roger Deakins qui offre une photographie

splendide. L’horizon permet alors au blanc immaculé du désert de se fondre au

ciel pour ne plus créer qu’une enclave monochrome, une prison invisible mais

aveuglante. Dans cette fournaise, les hommes brûlent certes la graisse qui entoure

leur âme comme le dit Troy, mais la transpirent irrémédiablement et sans s’en

rendre compte. L’extérieur devient problématique puisque l’éloignement entraîne la

montée de la paranoïa. Dès le foyer quitté et la terre de bataille rejointe, les femmes

sont considérées comme infidèles, comme si ces soldats souhaitaient d’office ne

pas se faire d’illusions, et cette accusation infondée à l’origine se transforme parfois

en réalité. Cette ultime déconnexion avec le vrai monde conduit à la fin de tout, à

l’image de la scène d’hallucination de Swofford, où le dortoir devient presque un

manoir gothique plus terrifiant que jamais.

La seule issue désormais : la guerre. Mendes joue ici avec nos nerfs, et on finit par

attendre inlassablement l’arrivée du conflit pour que les morceaux rock entendus

depuis le début résonnent enfin à juste titre. Et c’est là que la magie opère, que

le piège se referme. Les bombes sont là et avec elles les traces qu’elles laissent.

Le décor, certes emprisonnant mais pur, perd son blanc virginal pour laisser place

en son cœur aux cadavres calcinés jonchant le sol. Les soldats se mettent alors à

avancer dans ce qui ressemble de plus en plus à une reproduction des conséquences

de l’éruption du Vésuve, les puits de pétrole étant mis à feu également. Le ciel,

jusqu’alors épargné de la frénésie barbare de ceux qu’il surplombe, est envahi à son

tour. L’enclave est reformée, une nouvelle prison construite, seulement on est de

l’autre côté du spectre des couleurs.

« La terre saigne » dit Jake Gyllenhaal. Pourtant, si en moins de deux heures Mendes

a déjà réussi à traduire la fameuse fin de l’innocence du titre, on n’est pas au bout de

nos peines. On est certes déjà éprouvé par l’expérience vécue mais la récompense

n’est toujours pas là. Le cinéaste nous tient en haleine avec son ultime ressort. Le

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gâteau bourré de cynisme est prêt, il ne manque plus

que la cerise. Clou du spectacle et du cercueil de la

moralité du spectateur n’ayant toujours pas compris :

le climax, où Swofford a enfin l’occasion d’étaler de la

cervelle irakienne sur le mur d’une tour de contrôle.

La cible est dans le viseur, l’arme calibrée, tout est

réuni pour qu’il accomplisse la dernière étape, celle

qui va le faire rentrer au panthéon de la nation. Mais

non. Un caporal débarque et interrompt ce moment

du sacre. Frustrant au premier abord, cet ultime

rebondissement est celui qui parachève une réflexion

entamée à notre insu depuis la première seconde. En

créant volontairement ce sentiment, Mendes nous

met face à nous-mêmes, qui venons de souhaiter que

le protagoniste, embarqué dans une guerre dont la

stupidité n’a pas cessée d’être démontrée, tue de sangfroid

un autre homme, son semblable.

Le conflit est néanmoins réglé, l’ennemi vaincu. L’âme

cependant, est perdue, quelque part dans le désert.

Le constat est là : quinze ans avant sa balade en plan

séquence dans les tranchées, Mendes a déjà tout

compris et, malgré un léger manque de subtilité propre

à son style, il nous laisse vidés, aux côtés des « pots »

que l’on a accompagné la fleur au fusil pendant deux

heures.

Elie Bartin

JARHEAD (2005)

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LES NOCES REBELLES (2008)


Après s’être aventuré dans le néo-noir et le film

de guerre, Sam Mendes calme ses envies de

grandiloquence, et se recentre sur le portrait familial –

bien que le thème ne l’ait jamais quitté – en choisissant

d’adapter « Revolutionary Road », nouvelle de Richard

Yates. Il choisit de concentrer son récit sur la figure

du couple, ses dysfonctionnalités et sa toxicité. Pour

aborder une narration des plus abruptes, ponctuée

de moments forts, d’explosion de colère et de

dialogues lourds à porter, il propose le projet à l’un des

couples les plus iconiques du cinéma : Kate Winslet

et Leonardo di Caprio, les Rose et Jack de « Titanic »

(1998). Ceux qui nous ont offert l’amour à la folie dans

l’immense fresque de James Cameron vont ici mettre

leur talent et leur complicité à rude épreuve, puisqu’il

va s’agir de s’entre-déchirer de la pire des manières.

Lorsque April rencontre Frank, le jeune homme la

charme par son insouciance et son ambition. Le couple

est beau, voit la vie comme un chemin sans la moindre

embûche et se laisse porter, brûlant les étapes à vitesse

déraisonnable. Chez les Wheeler, rien ne dépasse.

C’est d’ailleurs ce qui charme les Givings, un ménage

voisin dont Helen (Kathy Bates) a vendu la demeure

à la famille sur Revolutionary Road. Les Wheeler sont

parfaits, s’aiment d’un amour fusionnel, et rien ne

peut se mettre en travers de leur chemin. Mais les

années passent, avec elles la routine, les passions qui

s’éreintent, et plus les amants se regardent, moins

ils se reconnaissent. Lui a laissé tomber ses idées

d’ailleurs pour s’enfermer dans une vie de bureau

au sein d’un travail qu’il déteste, elle a sacrifié ses

ambitions existentielles pour devenir la mère au foyer

modèle. Et sous les apparences, le malaise grandit,

creuse une fosse béante au rebord de laquelle les

protagonistes luttent pour ne pas y plonger.

« Les Noces Rebelles » est le récit d’une destruction.

Destruction annoncée par John Givings, le

fils mentalement handicapé des voisins cité

précédemment, qui tente de faire exploser les

humeurs de Frank, de le mettre à l’épreuve pour en

réalité le mettre en garde. Quand April parvient à

convaincre Frank d’abandonner cette vie si lisse qui les

déprime, ce dernier accepte en douce une promotion

à son travail, faisant de l’argent-roi sa priorité, toujours

au sacrifice de lui-même. Les pressions sociétaires - la

solution du deuxième enfant, pour sauver le couple

mais aussi entrer dans la norme - et financières dans

une Amérique en proie à sa quête erronée d’idéal,

broient le couple, les font douter, et les éloignent

à mesure qu’il tombent dans cette colère. La colère

de ne pas parvenir à s’accomplir, à ne pas vouloir les

mêmes choses – les ont-ils vraiment déjà voulues?

-, la colère de se retrouver face à un étranger qui ne

nous comprend pas et dont on est persuadé qu’il fera

tout pour nous nuire. Alors ils chutent dans la spirale

infernale, celle de l’adultère, de la violence, surtout

verbale mais par moments physique, et l’harmonie

explose.

Ici, tout est question de dialogues. Les moments

forts se situent dans les affrontements, où les deux

comédiens portent sur leurs épaules une partition

éreintante, les mettant dans des états seconds dans

le cadre d’un tournage qui, on l’imagine, a dû être

particulièrement chaotique. La tension est palpable,

suinte par les bords de l’écran, et on transpire, on

serre ses poignées de siège et ce ressentiment est le

nôtre, celle colère est celle que l’on contient en tout

instant, et qui ici nous explose à la gueule en nous

emportant avec elle. Surtout, la tension ne nous lâche

jamais, et dans les moments mondains, où le couple

feint les apparences, ou dans ceux où ils tentent de se

retrouver, on appréhende un coup, une éclate verbale.

On sort épuisé, mis à terre par un récit d’une justesse

traumatisante, et d’un constat fataliste qui ne laisse que

peu d’espoir.

À l’instar d’ « American Beauty », mais également des «

Sentiers De La Perdition » et de « Jarhead » Sam Mendes

met en garde contre les faux-semblants, le manque de

communication et les points de non-retours. Ils nous

montre les extrêmes de nos égarements, et le manque

de loyauté envers soi-même qui ne peut mener qu’à

l’auto-destruction, dans un rapport à la mort toujours

aussi omniprésent. “Les Noces Rebelles” brille par sa

justesse, à l’instar du sentiment du noirceur qu’il laisse

au fond de la gorge.

Thierry de Pinsun

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Après s’être attaqué deux fois à la structure familiale,

notamment au couple, de manière acerbe et violente,

Sam Mendes revient de manière plus apaisée et légère

dans « Away we go », un film qui, s’il est mineur dans

la filmographie du réalisateur, demeure un beau petit

moment de cinéma.

Burt Farlander (John Krasinski) et Verona de Tessant

(Maya Rudolph), deux jeunes trentenaires un peu

galériens, filent le parfait amour. Verona tombe

enceinte et, alors que le couple idéal pensait se reposer

sur les parents de Burt pour pouvoir avancer dans leurs

vies professionnelles malgré l’arrivée d’une nouvelle

bouche, ils apprennent à trois mois de l’accouchement

que ceux-ci partent en Belgique pour deux ans. Ils

décident alors de voyager à travers le continent nordaméricain

pour trouver un endroit où créer leur famille,

en se basant sur des villes où des personnes leur étant

proches vivent.

Il est étonnant de voir Mendes se prêter à l’exercice

du film quasi « feel-good », une comédie légèrement

dramatique où l’ambiance est globalement joyeuse.

Dès le départ, il lance les hostilités, initiant son film

avec une scène de sexe au sein de laquelle l’humour

prend bien vite le pas sur l’excitation, nous révélant

un couple des plus fun, cherchant simplement à vivre

heureux mais qui va être chamboulé par l’imminence

de la parentalité. On est sur un schéma classique de

la comédie de couple, sauce US, où celui-ci va devoir

affronter un point clé de la vie avec des situations

délirantes. A ce titre, et dans un tout autre registre,

on peut penser à « 40 ans : mode d’emploi » de Judd

Apatow, fort sympathique.

Pour autant, le scénario de Dave Eggers et Vendela Vida

regorge de petites surprises qui vont venir pimenter

ce carcan originel en faisant du film un road-movie

où chaque destination et rencontre va traduire un

tourment du binôme impatient mais encore insouciant

quant à ce qui les attend. Chaque ville va alors apporter

son lot de séquences improbables : Phoenix où l’amie

de Verona se moque de ses enfants tout en admettant

qu’ils sont, avec l’alliance qu’elle a au doigt, la seule

raison qui fait qu’elle n’a pas quitté son mari ; Madison

dans laquelle gît Ellen (Maggie Gyllenhaal), aux idées

complètement radicales et dérangées concernant la

gestion des enfants et ainsi de suite. Le couple est aussi

source d’hilarité permanente. Leur côté « fuck-ups »,

allié à leur humour souvent en dessous de la ceinture,-

on pense au running gag de Burt qui s’inquiète

principalement de savoir s’il trouvera toujours le

vagin de sa femme après l’accouchement ou si celle-ci

gardera sa belle poitrine -, et leur amour imperturbable

en font des énergumènes délirants et attachants dont

on souhaite voir le bonheur éclore sous nos yeux.

Au milieu de toutes ces péripéties, Sam Mendes

n’oublie pas qu’il est cinéaste. Certes plus réservé que

sur la plupart de ses métrages, il distille çà et là des

plans forts, jouant particulièrement des sur-cadrages

autour du couple Burt-Verona comme pour créer des

photos de famille et montrer qu’ils n’ont pas besoin

de plus qu’eux pour créer leur foyer et être heureux.

Cette discrétion dans la mise en scène qui n’est donc

pas anodine permet au métrage d’avancer avec une

certaine subtilité à ce niveau. Par ailleurs, il faut relever

la très bonne direction d’acteurs car, même si l’on est

face à un surjeu quasi-constant, mais volontaire, pour

certains, ils sont tous en pleine possession de leur

rôle et on arrive à y croire tout du long. Cependant,

et c’est là où Mendes pèche souvent, la musique est

trop présente et, bien que plaisante car constituée

de nombreux morceaux pop-rock, elle dessert

beaucoup l’impact émotionnel de certaines scènes.

Cette superficialité vient marquer une frontière entre

le spectateur et les personnages, alors au cœur de

discussions souvent percutantes et pleines de sens.

L’entreprise reste néanmoins une réussite dans

l’ensemble. La naïveté qui se dégage du film est

enivrante et on a l’impression que Mendes, après ses

« Noces rebelles », dont on ressort éprouvé, vient se

ressourcer en attendant de revenir aux choses sérieuses

en livrant l’un des meilleurs opus d’une saga qui

avait besoin de fraîcheur, dans lequel il décortique

psychologiquement la figure emblématique de l’agent

007, avec « Skyfall ».

Elie Bartin

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AWAY WE GO (2009)

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1917 (2019)


La course pour la survie est sans doute l’un des moteurs les plus puissants qui soit pour l’être humain. Les récits

durant les guerres qu’a connu notre monde rentrent souvent en lien avec ce besoin de vivre, essayer de faire face à

l’horreur puis essayer de s’en détacher pour mieux retrouver la normalité. Ce besoin de survie se retrouve ainsi au

cœur de “1917”, dans ce qu’on pourrait considérer comme une course de deux heures afin d’essayer de sauver, en

plus de soi-même, les autres. C’est en somme le récit d’une humanité qui se doit d’être en mouvement perpétuel

pour subsister face aux autres et aux forces de la nature avant de pouvoir enfin connaître le repos mérité.

Dans ce sens, le dispositif visuel du plan séquence continu constitue une prise de décision logique par sa volonté

d’immersion dans cette fuite en avant, collant au plus proche des deux soldats mis face à une terreur plus large que

ce que leur destin ne semblait le paraître. Ce sont deux héros non pas par le combat mais leur courage, leur absence

de résignation face à leur tâche et la menace d’une perte humaine vaine, tout autant que la guerre en elle-même.

Mendes fait donc au mieux pour dresser un portrait de courage dans cette adversité mais cela en cherchant le moins

possible à glorifier le combat afin d’éviter de tomber dans un paradoxe belliciste inhérent au genre.

C’est l’un des gros problèmes du film de guerre même, tel que souligné par François Truffaut : en illustrant le combat,

on l’iconise, volontairement ou non. Dans ce sens, Mendes évite en permanence l’affrontement direct, faisant de son

long-métrage une œuvre montrant l’horreur du conflit à posteriori, les seuls moments dits « d’action » ne dégageant

un certain gigantisme que pour répondre à l’aspect macroscopique de ce qui arrive à nos protagonistes, en résonance

à leur destin microscopique de nature.

Pas étonnant en ce sens que Schofield et Blake se retrouvent plus aux prises avec les éléments de la nature que les

allemands même, la lâcheté de certaines personnes intéressant moins Mendes que l’illustration d’un certain courage

ainsi que la bêtise inutile de tels combats. La façon dont lui et Deakins illustrent le récit va en ce sens, gardant à

conserver une certaine empathie tout en offrant un voyage dans un enfer que l’humain, dans sa volonté d’autodestruction,

n’hésite pas à perpétuer indéfiniment.

Loin de la simple prestation technique gratuite dans laquelle on a catégorisé le film de manière trop simpliste, « 1917

» constitue un récit d’humanité, dramatique par ses ramifications répétées encore et encore tout au long de l’histoire.

La fuite en avant de Schofield et Blake permet au mieux de nous confronter à l’absurdité de notre comportement

belliqueux tout en questionnant par sa linéarité apparente le besoin que nous avons de mener à notre annihilation.

De tels récits anti-guerre, surtout au vu de l’actualité, devraient être célébrés et non renfermés car certains ne peuvent

voir qu’on peut allier recherche esthétique et profondeur narrative…

Liam Debruel

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SUICIDE SQUAD :

DC UNIVERSE, MORT-

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En à peine trois métrages, le DCEU (comprendre « DC

Extended Universe », en réponse au « Marvel Cinematic

Universe ») est passé de promesse grandiose à fiasco

total. « Man Of Steel » (2013) et son alter-ego assombri,

« Batman V Superman » (2016), n’étaient pas exempts

de défauts, mais entamaient un cycle à la personnalité

propre, et à la volonté d’offrir un spectacle adulte,

mêlant notre rapport au divin au spectacle pur. Le

troisième volet de cet univers étendu, « Suicide Squad

» (2016), va vite nous faire comprendre que le DCEU va

s’enfoncer dans le mauvais goût.

Alors le studio tente de redresser la barre, en effaçant

ce volet en faisant appel à James « Les Gardiens De La

Galaxie » Gunn, et en proposant un volet sur le seul

personnage « apprécié » du film, Harley Quinn, avec

« Birds Of Prey » qui s’apprête à sortir. L’occasion pour

nous de revenir sur la recette d’un ratage complet

et d’essayer d’en comprendre les facteurs. La genèse

même du projet n’est pas sous les meilleures augures

: dans l’idée d’introduire une bande de vilains qui

peuvent tenir tête au Chevalier Noir - et qui nourrissent

de leur machiavélisme nombre de fictions dérivées -,

on leur offre un film...où ils sont les héros. On repense

à “Venom”, pourtant succès l’année dernière, qui partait

sur le même principe : puisque Sony n’a plus les droits

de Spider-Man, il va prendre un de ses méchants

emblématiques...pour en faire un gentil.

Et quand on vous dit « gentils », on ne parle pas du fait

qu’ils sont les personnages principaux de leur film et

qu’on se doit de les suivre quels que soient leur choix

moraux. Loin l’idée d’être devant une sensation à la «

The Devil’s Rejects » (2005) de l’ami Rob Zombie, ou

plus récemment du « Joker » (2019) de Todd Phillips.

Ici, toutes les aspérités possibles vont être lissées pour

ne nous offrir que des gentils bonhommes au passé

tortueux, qui expliquent toutes leurs actions par leurs

traumatismes. On peut associer ce choix scénaristique

au premier facteur responsable du drame : la présence

de Will Smith au casting. On connaît l’acteur pour ses

choix de production tyrannique, et son incapacité,

en plus de fournir un jeu correct, à endosser un rôle

n’ayant aucun trait de noblesse. Un tueur à gages

sanguinaire dont la seule vocation est d’éliminer la

chauve-souris ? Rajoutons-lui un enfant et le fait qu’il

souhaite se ranger pour ce dernier. On se demande

toujours pourquoi l’ami Will a accepté un rôle aux

antipodes de ses valeurs, toujours est-il qu’avec lui sur

l’une des manettes, on sait de quoi il retourne. Ce n’est

peut-être pas de son fait, mais rien de moins étonnant

de voir cette tripotée de personnages qui vont se lever

et renier leur nature pour la cause commune.

Le deuxième facteur, autrement plus important, réside

dans la réception critique de « Batman V Superman

». Là où les critiques s’acharnent, et à raison, sur un

troisième acte trop axé action et faisant offrande à la

bouillie numérique – visiblement, DC et Warner n’ont

pas compris, en témoigne le dernier acte de « Wonder

Woman » (2017) par exemple -, le ton trop sérieux du

film, ainsi que certains choix dramaturgiques pourtant

clairs sont également vivement critiqués, unique

élément que le studio prend très à cœur. Alors que le

métrage est peu à peu réhabilité, notamment après la

sortie de sa version longue, et a eu un rapport financier

plus que correct, impossible pour les actionnaires de

risquer leur nouvelle source de revenus. Il faut sortir

du ton apporté par Zack Snyder – jusqu’à l’éjecter de

« Justice League » (2017) dans des conditions encore

plus déplorables -, lisser le tout et tenter de copier la

recette Marvel, quant à elle toujours aussi fructueuse,

en mettant de l’humour à tout-va. Alors on malmène

le film en le renvoyant régulièrement en « reshoots

». À l’heure où la moindre information entachant la

production d’un long métrage est instantanément

publique, on savait pertinemment qu’il ne fallait plus

attendre grand chose du film de David Ayer.

Mais ce « Suicide Squad » aurait-il été une franche

réussite sans sa création chaotique ? Ici aussi, pas

si sûr. On veut bien tenter d’identifier les éléments

ajoutés, qui ternissent le ton par leurs blagues pas

franchement bienvenues, mais il n’empêche que

la volonté principale, évoquée plus haut, en faisait

déjà un produit prévu pour l’échafaud. « Suicide

Squad » est une horreur de sa première à sa dernière

minute par tous les choix qui y sont faits. Que ce soit

les personnages tous absolument inconsistants qui

décident à mi-chemin d’avoir une motivation parce que

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« il faut sauver le monde », une antagoniste dont on

ne comprend ni les enjeux ni l’intérêt, et un pseudodiscours

politique sur la gestion de la réhabilitation des

criminels qui n’apporte aucune grille de lecture, rien ne

sauve les meubles, pas même les fameux «maquillages

et coiffures » pourtant lauréats d’un Oscar. Les fameuses

capacités spécifiques à la qualité de “méta-humains”

de l’escouade sont rapidement noyées sous des scènes

de gunfights sans saveur et filmées à la truelle, retirant

tout ce qui aurait pu faire le sel du métrage. Une

présentation de Deadshot où l’on voit ses capacités au

tir, et aucune utilisation dans la mise en scène pour

justifier son talent par la suite. Mention spéciale à Killer

Croc, qui sert juste à faire des blagues. Harley Quinn

a été appréciée ? On se demande bien pourquoi, tant

le personnage n’est pas respecté, que son duo avec le

joker, ici raté au possible malgré la bonne volonté de

Jared Leto, est absolument pathétique. Margot Robbie

cabotine, surjoue une folie à laquelle on ne croit

jamais, donne deux trois coups de batte par-ci par-là.

Si ça suffit à mettre les mascus en rut, tant mieux pour

eux, mais pour l’intérêt réel, on repassera.

On note les musiques, qui peuvent charmer les plus

naïfs, mais même ici, le choix est sans risques : des

classiques rock déjà utilisés dans des œuvres bien

plus pertinentes, les groupes que l’on nous ressort

lors de toutes les compilations « Guitar Hero » avec

l’unique titre que ces producteurs sans culture – oui,

les copains, Black Sabbath a sorti bien plus de titres

que Paranoid ou Iron Man – déversent chaque fois

qu’il leur manque une idée. La manière d’ailleurs de

les déblatérer en enchaînement constants lors de la

présentation des personnages montre bien qu’ils n’ont

d’autre but que celui d’attiser le “cool”, et n’ont aucune

force évocatrice. Pour voir comment utiliser ces mêmes

types de classiques de manière intelligente, on vous

recommande le “Watchmen” (2009), toujours de Zack

Snyder, qui savait alors jouer avec l’époque, la force des

paroles, le sens du rythme.

David Ayer a surpris avec son « Fury » maîtrisé, mais est

vite utilisé, écorché et lessivé par une production qui,

on suppose, ne lui a laissé aucun choix artistique. Un

nom qui fait bien sur l’affiche mais dont on ne voit ni

l’ambition ni la patte (sur ce point-là, enfin quelque

chose venant de chez Marvel / Disney qu’ils ont réussi

à imiter à la perfection!), condamné à aller flirtouiller

chez Netflix avec son « Bright » bien ridicule (et à la

morale bien pataude...Tiens donc, il y a également

Will Smith à l’affiche!). En espérant que la leçon soit

comprise et que James Gunn, bien plus habitué des

productions chaotiques, puisse tirer quelque chose de

son reboot/remake, et parviendra à éventuellement

relever le niveau du DCEU et les motiver à nouveau à

tenter de la prise de risque. Au vu des récents métrages

de la licence, “Justice League” et “Shazam” (2019) en

tête, le challenge est de taille. Quand les blockbusters

s’uniformisent, il est triste de se dire que c’est là l’une

des seules choses qui pourrait violemment frapper

la fourmilière. Parce que « Birds Of Prey », on y croit

moyennement.

Thierry de Pinsun

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PORTRAIT

ABDEL RAOUF DAFRI

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« Les gens pensent que je suis arrogant, mais je suis seulement sûr de moi ». C’est

la phrase qui définit le mieux Abdel Raouf Dafri, scénariste dont le nom rayonne

depuis quelques années et qui s’efforce, avec d’autres comme Guillaume Lemans par

exemple, de donner un nouveau souffle au cinéma populaire français.

Abdel Raouf Dafri est né en 1964 à Marseille de parents algériens. De son propre

aveu, l’école ne l’intéresse pas vraiment, préférant dévorer avec avidité des bandes

dessinées, des polars noirs mais aussi des classiques de la littérature française. Le

jeune Abdel souffre de trouble de l’attention et son je-m’en-foutisme ostentatoire

l’amène à redoubler la 6e et la 5e. Le proviseur conseille donc à ses parents de

l’orienter vers un lycée technique. Il passe sur les bancs de deux établissements pour

devenir chaudronnier soudeur puis rentre aux ateliers collectifs de la métallurgie. De

son alternance à l’usine, il garde le souvenir d’un camarade aux doigts coupés et d’un

autre à l’oeil crevé. C’est donc par réflexe de survie qu’il ne se rend pas à l’examen et

se retrouve sans diplôme dans la France miterrandienne où le phénomène des radios

libres explose. Dafri y voit la possibilité d’aiguiser sa verve gouailleuse et s’engouffre

dans la brèche. Sous le pseudonyme de Francis Panama, il passe des disques de

musique noire américaine achetés chez le disquaire du coin et parle avec passion des

chanteurs et des musiciens.

Sa voix plaît et on lui propose de devenir animateur salarié à la radio la Voix du Nord.

Son goût pour la provocation l’amène à animer des débats du genre « Pourquoi doiton

ramener les immigrés à la frontière? » ou encore « Doit-on piquer les vieux? ».

Exercice qui l’amuse beaucoup. Dans une autre émission, il fait gagner des VHS pornos

qu’un ami a récupéré dans un carton tombé d’un camion. Quelques temps plus tard,

il repasse par la case chômage puis fait de la communication d’entreprise. Dafri est

quelqu’un qui en veut, et devient animateur sur TMC pour l’émission « Panama on

the beach ». Lors d’une soirée avec d’autres gens de la télé, il se retrouve en face de

personnes sans culture ni références. Il refuse de passer du temps avec ces gens-là.

S’ensuivent quelques années de chômage pendant lesquelles Dafri ne reste pas sans

rien faire. Il passe ses journées à continuer d’enrichir sa culture des grandes œuvres

littéraires françaises, mais surtout à regarder des films et à les décortiquer. Il s’acharne

à comprendre la grammaire scénaristique et commence, alors qu’il est encore au

RMI, l’écriture de « La Commune » qui deviendra plus tard une série sur Canal +. En

parallèle, Dafri envoie le scénario de « Un Prophète » à Canal Plus Écriture, alors dirigé

par François Cognard, qui l’encourage grandement à continuer. Son script n’est pas

accepté tout de suite car il ne correspond pas à la demande du cinéma français de

l’époque. Mais tout ceci ne sera pas vain, car grâce à ce scénario et à « La Commune

», il rencontre le producteur Marco Cherqui, qui va miser sur son talent. C’est lui qui

propose le scénario de « Un Prophète » que Dafri a peaufiné avec l’aide de Nicolas

Peufaillit. Le film deviendra le succès qu’on connaît.

Mais avant la sortie du film, la réputation qui précède le scénario de Dafri lui vaut

d’être engagé par Thomas Langmann dont l’ambition de produire un biopic sur

Jacques Mesrine ne trouve pas un angle scénaristique viable. Dafri y voit une

opportunité de travailler sur un personnage ancré dans l’inconscient collectif français

pour questionner son identité et accouche d’un scénario qui donnera lieux à deux

films, l’un étant l’adaptation du livre de Jacques Mesrine, l’autre un scénario original.

Le diptyque réunira 4 millions de spectateurs en salles et assoit la stature d’Abdel

Raouf Dafri comme un personnage majeur du cinéma français.

« Un Prophète » suit le parcours de Malik El Djebena, un jeune homme condamné à six

années de prison, et qui ne sait ni lire ni écrire. D’abord sous les ordres d’un clan de

prisonniers corses, il utilise son intelligence pour développer son propre réseau. Dafri

écrit le film en voulant montrer une frange de la population qu’on voyait rarement

dans le cinéma français, des gens issus de l’immigration. Le pari est réussi puisqu’on y

découvre le talent de Tahar Rahim et de Reda Kateb, véritables révélations. Mais il est

difficile de ne pas y voir une sorte d’autobiographie de Dafri sous forme de prophétie

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auto-réalisatrice. Malik, c’est lui. Il utilise alors ses talents

dans l’art du langage pour monter les échelons, non pas

dans la voyoucratie, mais dans le milieu du cinéma. Si

à la fin du film, le protagoniste sort de prison avec les

honneurs et une nouvelle famille, Dafri lui, repart avec

le succès et une certaine notoriété.

Néanmoins ce n’est pas seulement le succès qui rend

intéressant quelqu’un comme Abdel Raouf Dafri, mais

surtout les thématiques qui jalonnent ses scénarios.

Car, sous couvert du genre, ses films sont hautement

politiques. Il tente de faire une cartographie de

l’histoire de France, comme une sorte d’analyse

psychogéographique éthérée et cinématographique.

Il s’efforce de montrer un visage plus nuancé de l’âme

humaine, sans aucune polarisation bien/mal. Le

personnage de Malik El Djebena dans « Un Prophète »

se rapproche de celui de Jean-Baptiste Grenouille (“Le

parfum”) mais sous ce prisme romanesque, le film

pose la question du système carcéral français et celle

d’un échec de l’intégration avec un cloisonnement en

communautés. Dafri n’écrit pas des films à charge mais

pose les bases d’une réflexion. La vie de Mesrine est

prétexte à montrer une facette clandestine de l’histoire

récente, de son grand banditisme à ses réseaux

d’extrême gauche en passant par l’OAS. Il dessine

le parcours schizophrénique d’un héros tour à tour

immense salaud et homme flamboyant. Dafri s’obstine

à montrer une certain ambiguïté chez ses personnages

et Mesrine en est l’avatar parfait.

Avec la sortie de son premier film en tant que

réalisateur, Dafri s’attaque à la guerre d’Algérie. Si l’on

pouvait s’attendre à un film à charge, il n’en est rien.

« Qu’un sang impur » est le portrait d’une guerre qui,

en 1960, a sombré dans l’ensauvagement et dont les

deux camps ont perdu pied avec la réalité et surtout la

décence. Le film montre les exactions menées aussi bien

par l’armée française que par le FLN contre la population

algérienne. Oubliez la dichotomie entre bien et mal.

Sous le soleil des Aurès, l’ombre se mêle à la lumière

et les personnages ne sont que nuances de gris. Dans

ce paysage crépusculaire, Dafri se demande ce que

signifie être français à l’époque de la guerre d’Algérie.

Car la carte n’est pas le territoire et le commando du

film montre des citoyens dont uniquement un seul

membre est, comme s’amuse à le dire le réalisateur, “de

souche Astérix”. Pourtant tous se battent pour le drapeau

tricolore. Malheureusement, les dialogues parfois trop

littéraux et le manque d’expérience de Dafri en tant

que directeur d’acteurs n’aident pas les comédiens qui

sont justes une réplique sur deux. Le résultat final a une

patine de western qui fait du bien. On retient surtout le

film pour son projet initial, montrer l’absurdité de cette

guerre qui a laissé une plaie difficile à refermer, dont les

algériens paient encore le prix aujourd’hui et qui reste

un tabou dans la société française.

Abdel Raouf Dafri s’intéresse à l’histoire de son pays et

nous tend un miroir grimaçant mais intraitable dans son

constat : les choses ne sont jamais aussi simples que ce

qu’elles paraissent.

Mehdi Tessier

52


53


RÉTROSPECTIVE

MICHEL HAZ

54


ANAVICIUS

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« La Classe Américaine », l’immense détournement qui

le fit flirter avec « The Movie Orgy » (1968) de Joe Dante,

démontre un talent naturel de Michel Hazanavicius pour

la comédie. Avec son diptyque « OSS 117 », il prouve sa

capacité à filmer une comédie tantôt potache, tantôt

subtile, toujours efficace, mais aussi un film d’action

combiné à un film d’époque maîtrisé.

Pour accompagner un personnage connu des lecteurs de

Jean Bruce mais aussi des cinéphiles les plus acharnés

- le désormais très célèbre agent ayant déjà eu droit à

plusieurs adaptations entre la fin des années 50 et la fin

des années 60, dont trois réalisées par André Hunebelle

-, Hazanavicius a trouvé en Jean Dujardin l’acteur parfait

pour endosser le rôle. Celui que l’on voit immédiatement

comme Hubert Bonisseur De La Bath dès qu’il amorce

un rôle comique – on pense notamment au « Retour Du

Héros » (2018) de Laurent Tirard - a trouvé en OSS 117 un

alter-ego qui lui colle à la peau, et qu’il prend un malin

plaisir à jouer. Il faut dire qu’avec un tel personnage, il

y a de quoi se faire plaisir. Maladroit, persuadé de sa

perfection, sexiste, homophobe, raciste, il représente

à lui seul les exacerbations les plus folles de la « vieille

France ».

OSS 117 1 & 2 (2006 - 2008)

Les polémiques sont d’ailleurs nombreuses quant

au caractère du personnage, beaucoup le prenant

au premier degré. Il s’agit pourtant de rire de lui, pas

avec lui, et l’idée est de jouer avec les stéréotypes, les

déballages de clichés que l’on n’entend que trop dans

des discussions mondaines (les femmes ne pouvant

avoir de métier « d’homme » car il faut « porter des

objets lourds »...). À aucun moment, OSS 117 n’est

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mis en valeur, mais est au contraire constamment

tourné en ridicule (ne serait-ce que par ses noms de

couverture, Lucien Bramard et Noël Flantier), les films

nous questionnant alors sur notre rapport à l’humour.

On se pose la question de ce pourquoi on rigole, de si

les blagues d’Hubert qui nous font sourire jaune n’ont

pas à un moment été les nôtres.

Son administration est toute aussi ridicule : celle qui

envoie son agent le plus cliché et le plus franchouillard,

un boulet innommable incapable de faire preuve de

discrétion dans l’infiltration, à la rencontre d’autres

cultures qu’il ne cherche pas à comprendre parce que

tout doit être adapté à lui, et pas le contraire. Un peu

plus, et on croirait qu’on nous dresse un portrait du

touriste français s’étonnant et faisant un scandale parce

qu’il n’y a pas de pain au restaurant de sa destination

vacancière.

L’humour fonctionne alors parce que la vulgarité du

personnage est totalement assumée, sans jamais être

glorifiée. On s’amuse de sa grossièreté, de sa connerie

imperturbable nous faisant penser à ce vieil oncle des

repas de famille qu’on essaie d’éloigner le plus possible

du ballon de rouge. Ce qui fait mouche, ce sont avant

tout les dialogues, écrits par un Jean-François Halin

en très grande forme. Tous se faisant écho et étant

réfléchis pour correspondre à un certain rythme (on

y retrouve des techniques d’écriture de Francis Véber

dans ses comédies les plus cultes), il y a toujours de

quoi se régaler. D’autant plus quand les gimmicks

agissent en miroir dans les deux films, tout en ayant

leurs personnalités propres. « Le Caire Nid D’espion »

(2006) va accentuer son côté absurde par le décalage du

personnage avec la réalité qui l’entoure, là où « Rio Ne

Répond Plus » (2009) le montre plus âgé, et forcément

encore plus dépassé, donc plus idiot. Les tons changent,

rendant chaque film unique, aux gags renouvelés.

La panoplie de personnages entourant Hubert n’est

évidemment pas en reste, tous participant au succès du

film, notamment les femmes, qui ont le beau rôle dans

les deux métrages. Là où Hubert se moque allègrement

d’elles et met constamment en doute leurs capacités,

les relayant au rang d’assistantes, Larmina (Bérénice

Béjo) et Dolorès (Louise Monot) sont en réalité celles qui

font avancer l’enquête, accumulent les indices, et font

preuve de poigne lors des moments d’action. Le crédit,

par le plus grand des hasards et le fait qu’il intervient

au bon moment, revient à ce bon vieux Hubert, mais le

spectateur n’est pas dupe.

Les dialogues de Jean-François Halin sont sublimés

par la mise en scène d’Hazanavicius. OSS 117 n’est

pas une simple comédie de dialogues, elle est aussi

visuelle, tant par le choix des décors, parfaitement mis

en valeur, que des gags visuels, eux aussi foisonnant

et toujours bien pensés. Les femmes qui se retournent

toutes dès qu’Hubert croise leur chemin dans « Le Caire

Nid D’Espion », fil rouge dont on se délecte, le fait qu’il

soit constamment à découvert, tire sans bouger et ne

reçoive pas la moindre balle alors que ses opposants

sont à deux mètres dans « Rio Ne Répond Plus », tout est

amorcé pour que chaque plan appose une générosité

humoristique, qu’elle soit le cœur même de la séquence

où une idée d’arrière-plan. Comme le dit Hubert, «

J’aime les panoramas » et chaque fois qu’il est question

d’un plan large sur un décor, une référence s’installe.

Des flagrantes comme « L’homme de Rio » (Philippe de

Broca, 1964), « Sueurs Froides » (Alfred Hitchcock, 1958)

notamment via l’utilisation des travellings compensés

lors de l’ascension du Corcovado, ou des plus discrètes

qui se révèlent via le mimétisme de certains plans,

les allusions dans les dialogues ou autres, Michel

Hazanavicius fait éclater sa cinéphilie maladive à l’écran,

et rend hommage autant qu’il parvient à suffisamment

créer pour ne pas sembler uniquement nostalgique. Lui

qui se plaisait à compiler et détourner dans « La Classe

Américaine » utilise ici son propre film pour jouer avec

ces images de cinéma qui lui trottent en tête et qu’il

adore.

Les deux « OSS 117 » ne sont donc pas que des comédies

potaches dont l’humour fonctionne par le charme des

personnages. Ils sont aussi deux films minutieux et

travaillés, et deux œuvres majeures du cinéma français

des années 2000. Deux métrages qui dressent un

portrait politique pertinent quant à l’époque coloniale,

et font par la satire le jeu des couches de lecture. Il y a

toujours des choses à remarquer à chaque visionnage,

des détails qui nous échappent et qui font de ce

diptyque un grand moment de comédie. On est content

de conserver Jean-François Halin aux dialogues pour «

Alerte Rouge En Afrique Noire », même si en voyant sa

série « Au Service De La France », on a là la preuve que

son talent d’écriture paraît plus anecdotique quand il

manque cruellement de mise en scène. Gageons que

Nicolas Bedos, ayant déjà fait ses preuves par les aspects

comiques dans ses deux films, réussira à sublimer

l’exercice pour ce troisième opus terriblement attendu.

Thierry de Pinsun

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Dire que le film de Michel Hazanavicius était un

phénomène serait sous-évaluer l’impact qu’il a eu à sa

sortie, notamment dans ses différentes récompenses

comme les Oscars du Meilleur film, Meilleur réalisateur,

Meilleur acteur dans un premier rôle ainsi que la

Palme du Meilleur acteur pour Jean Dujardin. Mais

comme pour chaque sortie qui se sera vu abordée de

manière continuelle et persistante, les retours se font

plus violents encore, même quand cela est loin d’être

justifié. Dès lors, moins de dix ans après sa sortie, peuton

confirmer que la volée de louanges qu’il a reçues est

justifiée ? La réponse est oui, mille fois oui.

Si l’on devait résumer « The artist », on pourrait le faire

en le qualifiant de déclaration d’amour au septième art,

formule passe-partout servant à certains titres d’acquérir

une forme de profondeur, totalement justifiée ici.

Hazanavicius aborde son récit avec passion, notamment

dans sa manière de dépeindre un Hollywood en pleine

transition par la révolution sonore, construisant autant

de carrières qu’elle en a détruites. On ressent donc une

crainte tout à fait légitime de la nouveauté, obligeant

chacun à franchir une nouvelle étape qui peut sembler

insurmontable pour certains. Et pourtant, ce besoin

d’avancer est une nécessité, comme montré plusieurs

fois par notre société.

Georges Valentin est donc un exemple parfait d’être

réticent par la nouveauté, cherchant à s’enfermer dans

le passé comme si le futur ne pouvait jamais le rattraper.

Son destin de vie mis en lien avec celui de la jeune

actrice Peppy Miller (Bérénice Béjo dans une prestation

superbe trop souvent occultée par celle de son partenaire

de jeu) rentre dans une forme de résonance, celle d’une

génération qui, si elle s’enferme dans son mode de vie

précédent, ne peut que rester bloquée face à celles et

ceux qui montent dans le train de la nouveauté.

Dès lors, si le bagout de Jean Dujardin laisse place à une

forme de désespoir, voyant dans le son un cauchemar, sa

prestation remarquable souligne le besoin de s’adapter

et de savoir laisser de la place à d’autres afin de continuer

à vivre de son rêve. « The artist » se révèle dès lors

lumineux par la manière dont Hazanavicius dépeint un

monde artistique qui sait faire cohabiter différents types

de rêveurs sachant voir dans le changement non pas un

mur mais une porte vers un monde qui peut s’améliorer.

C’est à nous désormais de voir si nous serons prêts à la

franchir…

Liam Debruel

THE ARTIST (

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2011)

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LE REDOUTABLE (2017)


Après son «The Artist» oscarisé, Michel Hazanavicius

se lance dans un film plus personnel, plus

politique également, avec «The Search». Métrage

malheureusement oublié depuis - le marketing, alors, n’a

clairement pas aidé le film à exister -, il lui considère luimême

comme un écart, un rappel à l’ordre que personne

n’est infaillible, y compris un réalisateur en plein succès.

Il choisit avec sa proposition suivante, «Le Redoutable»,

de parler de ce qu’il aime le plus, le cinéma, à travers la

figure de Jean-Luc Godard. Plus précisément à la fin des

années 60, où la révolution sociale va le pousser dans

une crise existentielle, lui qui sort de La Chinoise et se

remet en question sur sa suite artistique.

Coup de génie que de vouloir parler de Jean Luc Godard

à travers la comédie. Le film ne se proclame aucunement

du Biopic et provoque les plus tatillons en jouant de

l’image du réalisateur chouchou de la nouvelle vague.

Le réalisateur réunit Louis Garrel en Godard et Stacy

Martin en Anne Wiazemsky, choix qui apparaît comme

une évidence tant les deux acteurs s’amusent à casser

le quatrième mur, à jouer avec les codes du cinéma de

Godard. Des personnages Godardiens, en comme. À

travers une confusion volontaire, Hazanavicius parle de

Godard, ou plus précisément de son image et surtout de

son cinéma.

Cela détonne alors comme une déclaration d’amour qui

par sa subtilité pourrait laisser entendre après visionnage

du film : “ Mais tu crois qu’il était comme ça ?” ou encore

“ Bah dis donc ce Godard c’était qu’un con”. Et nous

de leur répondre : “ Mais ce n’est que de la comédie,

voyons, c’est même là qu’Hazanavicius excelle !» Avec

«La Classe Américaine» (1993) Hazanavicius donnait

le ton de ces films dont les répliques sont connues de

tous. Le redoutable réalisateur est de retour dans ce

qu’il connaît de mieux et nous amuse dans des scènes

merveilleuses, comme la manifestation étudiante ou la

discussion dans la cuisine, intégralement en sous-titres.

«Le Redoutable», ce n’est pas que Godard mais aussi

Hazanavicius, qui après avoir amusé le monde entre

«OSS 117» (2006 ; 2009) et «The Artist» s’est remis en

question, a tenté l’exercice politique puis est revenu vers

ce qui le caractérise le mieux, ce qu’il maîtrise. Ainsi va la

vie au bord du redoutable.

Marwan Foudil

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Quoi de mieux pour commencer l’année que de frissonner ? C’est bel et bien le

programme que nous vous offrons. Trois ans après l’échec du remake « La momie »

(2017), enterrant la tentative d’Universal de lancer un « Dark Universe » - sorte de

MCU des monstres - Blumhouse est venu récupérer une des figures de proue du projet

avorté pour sortir « Invisible Man », nouvelle adaptation de l’œuvre de H.G. Wells. À

cette occasion, il nous a semblé bon de se replonger dans une période de l’histoire du

cinéma où l’horreur émergeait réellement, et où un bon nombre de moments cultes

ont vu le jour : il s’agit ni plus ni moins de la période « Universal Monsters », du studio

éponyme.

Cette galerie de personnages, aussi effrayants que touchants pour la plupart, a laissé

une grande empreinte sur le septième art. À l’heure où l’horreur issue des gros studios

semble peiner à se renouveler, il n’est pas inintéressant de comprendre d’où certains

codes et figures que nous admirons proviennent afin de se ressourcer et, qui sait,

apprécier la tentative à venir de relancer une machine quelque peu en panne.

De l’arrivée de Paul Leni, dont « L’homme qui rit » (1928) va inspirer les œuvres qui

suivent, aux récentes ébauches de remakes dont le “Wolfman” de Joe Johnston (2010),

nous allons tenter, via un étendard limité mais ô combien représentatif de métrages du

mouvement, de vous en offrir un aperçu. L’âge d’or des années 30 avec les monstres

James Whale et Tod Browning, les figures qui nous viennent immédiatement en tête

telles que “Dracula”, jusqu’à une tentative d’explication du fiasco entourant le remake

de “La Momie” cité plus haut, penchons-nous sur une branche de l’histoire d’Universal,

source de gloire comme de désillusion du studio au globe !

Elie Bartin

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UNIVERSAL

MONSTERS

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L’HOMME QUI RIT (1928)


Après une première adaptation de Victor Hugo

réussie, jalon du lancement de la production de films

de monstres pour le studio, Universal recommence

l’exercice en revenant sur une œuvre pas forcément

aussi connue que « Notre-Dame de Paris » mais toute

aussi propice à garnir son univers horrifique, à savoir

« L’homme qui rit », sous la direction de Paul Leni,

réalisateur allemand, ayant travaillé sur deux autres

films pour le studio au globe.

Ce qui frappe ici directement est le mariage entre

deux styles à savoir l’écriture d’Hugo, servant certes un

monstre, mais un qui s’avère plus beau qu’effrayant,

à l’image du Bossu de l’autre roman suscité, et la

mise en scène de Leni, s’inscrivant directement dans

le style expressionniste apparu dans son Allemagne

natale et ayant alors le vent en poupe. Cette alliance

va donner lieu à une œuvre riche visuellement comme

émotionnellement qui, quatre ans avant le « Freaks » de

Tod Browning, offre un message fort de tolérance.

On suit alors Gwynplaine (Conrad Veidt), jeune garçon

noble défiguré et condamné à sourire pour le restant

de ses jours, qui va rencontrer Dea (Mary Philbin), une

jeune fille aveugle, et Ursus (Cesare Gravina), sous

la tutelle duquel les deux marginaux vont grandir,

devenir stars d’un « freak show » mettant en scène

« l’homme qui rit » et tomber amoureux. Mais ce

bonheur va être chamboulé par la noblesse anglaise et

ses agissements contre la bande d’itinérants.

Partant de ce postulat, somme toute peu original, Leni

va réussir à développer un mélodrame romantique

des plus forts, doublé d’une petite morale sociale

bienvenue. En effet, dans ce film muet, le cinéaste

expressionniste parvient à toucher le spectateur tout en

l’impressionnant. Les décors sont grandioses, exagérés

et rappellent fortement ceux que l’on pouvait trouver

dans des films comme « Le cabinet du Docteur Caligari

» de Robert Wiene, dans lequel Conrad Veidt tient

d’ailleurs le rôle principal. Cet aspect visuel donne déjà

un certain charme à l’œuvre et, combiné à l’histoire

poignante qui se déroule, on obtient un conte sombre

bouleversant.

Le caractère muet du film est également une force car

cela amène la mise en scène à devoir exprimer des

émotions sans pouvoir se reposer sur autre chose. Leni

y montre une aisance folle, en jouant sur des plans

de face des personnages, superposés parfois, et le

cadrage expressionniste, si particulier et déjà bien usé

en 1928. On trouve là une œuvre de référence tant la

maîtrise est réelle. On peut juste regretter un dernier

acte, davantage orienté action, qui s’avère être un peu

brouillon et parfois difficilement lisible mais c’est bien

peu en comparaison des nombreux émerveillements

visuels proposés.

Aussi, malgré le fait que ce soit muet, Leni insère des

sons, possibilité révélée par « Le chanteur de jazz » un

an avant, et c’est toujours pertinent. Il va notamment

se servir de bruits de rire pour appuyer l’humiliation

subie par Gwynplaine lors de ses représentations, ce

qui va contribuer à nous attendrir un peu plus pour

ce malheureux, dont le gagne-pain est synonyme de

souffrance morale. On est alors attaché à ce marginal et

on se rend compte que le monstre ce n’est pas lui mais

bien cette société qui tend à l’exploiter et ne le voit que

comme un être difforme. Ce rapport aux gens va être

brillamment contrebalancé par Dea qui, étant aveugle,

va aimer Gwynplaine pour ce qu’il est réellement car

elle n’a que faire de ce à quoi il ressemble.

Ainsi, s’il est intéressant de revenir sur ce métrage

pour introduire le dossier lié aux films Universal, c’est

en partie grâce à ce ton et son travail artistique qui

va grandement impacter la suite des productions du

studio, malgré un accueil critique très peu favorable à

l’époque. Si Bob Kane, Bill Finger et Jerry Robinson ont

puisé dans cette œuvre pour créer le personnage culte

du « Joker », dans le même studio James Whale, tout

comme Tod Browning, reprendront grand nombre des

codes esthétiques introduits par Leni ici, dans « Dracula

» ou « Frankenstein » par exemple. Cela traduit bien

l’importance de « trésor de l’expressionnisme muet

allemand », comme l’appelait Roger Ebert.

Élie Bartin

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Dracula, un nom qui fait frissonner mais aussi un nom qui nous amène son lot

d’images en tête et force est de constater que la représentation la plus répandue

du plus grand de tous les vampires est issue de ce film réalisé par Tod Browning

pour le compte des studios Universal. À l’heure où ceux-ci enchaînent leurs films

de monstres, ils décident de s’emparer de l’histoire du mythique comte, telle que

racontée par Bram Stoker à la fin du 19ème siècle, neuf ans après la première

adaptation officieuse par F.W. Murnau avec son très célèbre « Nosferatu ».

On va donc voir Renfield se rendre au château des Carpates pour rencontrer celui

qu’il ignore être un vampire et finaliser des transactions immobilières. Il va se

faire hypnotiser et au comte de se rendre en Angleterre où il ne va pas tarder à

entreprendre de créer de nouveaux semblables, notamment de jeunes filles qu’il

destine à faire devenir ses épouses.

Là où tous les films précédents mettent en avant des créatures aussi monstrueuses

que victimes de la société qui les entoure, Browning va se détacher de la nouvelle

et de ce carcan pour iconiser Dracula, ici interprété par l’excellent Bela Lugosi. Ce

dernier est mis en valeur pendant l’intégralité du métrage, le cinéaste n’hésitant pas

à le filmer en contre-plongée ou à jouer d’effets de lumière sur ses yeux afin de lui

donner un regard fort, menaçant. Il faut à cet égard mentionner le très bon travail de

Karl Freund, directeur de la photographie, qui rend l’œuvre magnifique et qui, paraitil,

a géré une grande partie de la réalisation.

La mise en scène est donc d’une grande intelligence, que ce soit pour la mise en

valeur du personnage comme suscité que pour des éléments plus anodins comme la

gestion de ses transformations entre chauve-souris et forme humaine ou ses réveils

une fois la nuit tombée. Le réalisateur s’amuse à ne pas couper, à simplement décaler

sa caméra vers une fenêtre nous faisant comprendre qu’il est l’heure pour finalement

revenir vers Dracula debout et en pleine forme, prêt à aller se nourrir. Les effets

spéciaux de certaines de ces scènes ont certes pris un coup de vieux et semblent

assez ridicules mais un certain charme opère et l’on n’y prête que peu attention.

L’essentiel est que Dracula n’est alors plus un monstre à proprement parler mais

le héros de l’histoire que l’on va suivre tout du long et qui par son air de dandy

mystérieux nous fascine. Lugosi est habité par ce rôle, qu’il tenait déjà au théâtre

avant, et on le voit prendre du plaisir dans sa partition d’aristocrate assoiffé de sang

et prêt à toutes les manipulations pour obtenir ce qu’il veut. On peut tout de même

regretter l’absence totale de musique, à l’exception du générique d’introduction

et d’une séquence à l’opéra (il est ici question de la version de base, une bande

originale complète a été composée plus tard par Phillip Glass pour une reprise du

film), qui pourrait agrémenter certains segments qui paraissent un tantinet longs et

vides. La fin est également assez en-deçà du reste de l’œuvre, trop rushée et un peu

ingrate vis-à-vis du personnage mythifié pendant une heure.

Cela dit, ce film, jouissant de décors grandioses avec un air gothique marqué

et une réalisation les sublimant tout autant que celui qui les hante, procure un

certain plaisir à la (re)découverte, nous rappelant l’origine d’une vision désormais

totalement intégrée dans l’imaginaire collectif du vampire (et ce n’est pas Netflix qui

va dire le contraire avec leur série sortie en ce début d’année !). Tout en s’éloignant

de la formule empathique, notamment employée avec brio pour « Frankenstein »,

monstre rival du comte si l’on veut, Browning crée un mythe, une icône culturelle à

jamais gravée dans l’histoire.

Elie Bartin

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DRACULA (1931)

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FRANKENSTEIN (1931)


Si l’on ne devait retenir qu’un seul film de la série

des monstres Universal, « Frankenstein » serait très

probablement l’heureux élu tant il catalyse toute

l’essence du projet et dégage, en moins d’une heure

et quart, une puissance phénoménale. À peine six

mois après le « Dracula » de Browning, axé autour de

la mythification du personnage et de la performance

virevoltante de Bela Lugosi, James Whale est venu

percuter le public avec ce qui peut être considéré

comme son chef d’œuvre, une fable quasi-parfaite,

mélangeant poésie et macabre, aux émotions fortes.

L’histoire, qu’on ne présente même plus vraiment, est

celle du scientifique Henry Frankenstein qui, voulant

créer la vie, va construire un corps à partir de cadavres

mais le cerveau qu’il va implanter à sa création sera

celui d’un assassin.

Dès le départ, un cadre assez malsain est installé : un

personnage nommé « La Créature » sans acteur attitré

au générique, une sépulture est violée, un cerveau

volé et la vanité de l’homme est mise au grand jour.

Ce dernier, se prenant pour un démiurge, essaie de

repousser les limites de la science et de la nature en

créant un être complètement artificiel.

Whale a parfaitement compris la nouvelle de Mary

Shelley et le cinéaste va réussir à créer une ambiance

ambiguë où le questionnement du spectateur est

constamment mis à rude épreuve. Si la créature effraie

au premier abord par son apparence, on apprend à

la découvrir au fil du métrage et on se rend compte

que l’on est plus face à un pantin déboussolé et vide,

n’ayant jamais eu pour but de vivre et qui, ce faisant, va

tenter d’imiter ceux qu’il rencontre pour se rapprocher

de l’humanité. De leur côté, les humains sont montrés

comme avides de pouvoir et de reconnaissance, arriérés

car arrêtés par leurs a priori et face à la monstruosité,

apparente seulement, ils répondent par la cruauté.

Le spectateur, va alors commencer à développer une

certaine empathie pour la créature, victime d’une vie

qu’elle n’aurait pas du connaître mais que les autres lui

font payer.

À partir de là, le cinéaste se permet de jouer avec le

ton et d’offrir des ruptures brutales, choquantes pour

l’audience à l’image de la séquence avec la petite fille,

seule personne à ne pas avoir peur du « monstre »,

qui, partant d’une poésie et d’une grande tendresse,

termine dans une horreur glaçante. Pour autant, la

construction narrative et la mise en scène, combinées

au jeu brillant de Boris Karloff, nous font pardonner

toutes les exactions commises par ce géant sans âme.

La fin du film va également être forte à ce titre avec

l’opposition créateur contre créature qui se conclut de

manière dévastatrice avec le spectateur qui contemple

l’horreur de l’humain.

Il est d’ailleurs intéressant de noter que ce film

dialogue d’une certaine manière avec le « Metropolis

» de Fritz Lang, sorti quatre ans plus tôt, dans sa

vision de l’excès de progrès scientifique, cette volonté

démiurgique de l’homme qui lui fait perdre son

humanité, qui amène finalement plus de danger

qu’autre chose. Certes l’angle pris est différent avec ici

Whale qui tente d’humaniser et de nous émouvoir avec

le monstre de Karloff mais le fond reste assez identique

et voir deux films de ce temps-là déjà évoquer ce

qui est aujourd’hui l’un des thèmes principaux de la

science-fiction avec l’intelligence artificielle, reste aussi

surprenant que plaisant. Puis, à l’instar de l’autre œuvre

suscitée, Whale épouse un certain expressionnisme et

offre une œuvre époustouflante sur le plan technique.

Les décors sont sublimes et sublimés par la mise en

scène virtuose du réalisateur et les effets visuels sont

très réussis. Le maquillage et costume de la créature

sont parfaits et surtout la séquence de la naissance de

celle-ci jouit d’artifices très solides pour l’époque, qui

ont clairement mieux vieilli que les chauves-souris de «

Dracula ».

Ainsi, avec « Frankenstein », James Whale réussit un

film somme dans un registre particulier. Premier gros

carton pour Universal dans sa franchise, il apporte une

légitimité au genre et ouvre le public sur un nouveau

cinéma, mêlant divertissement d’épouvante et critique,

poésie tragique et horreur glaçante. Il est important de

noter que ce film, au même titre que celui de Browning

précité, crée une nouvelle figure culturelle avec Boris

Karloff, comme Lugosi pour le comte, avec un parti pris

pourtant bien différent.

Là où Browning crée un personnage mythologique

avec Dracula, Whale montre une création déboussolée

et attachante dans « Frankenstein ». Peut-être moins

prétentieux mais tout aussi ambitieux que les métrages

précédents du studio, celui-ci reste un fier étendard

d’un mouvement, un jalon du cinéma d’horreur

ayant grandement conditionné une partie de ce qui

suit et ouvert les portes à Whale pour de nouvelles

expérimentations comme « La maison de la mort » ou «

L’homme invisible ».

Elie Bartin

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Un an après son renversant « Frankenstein », James Whale revient aux commandes d’un nouveau film de monstres pour Universal avec « La

maison de la mort », huis-clos mi-horrifique mi-comique moins ambitieux mais d’une grande modernité, tout en s’inscrivant toujours dans son

style fortement inspiré de l’expressionnisme.

En effet, il réunit ici le couple Waverton, Roger Penderel (Melvyn Douglas), un faux dandy, Sir William Porterhouse (Charles Laughton), une

fausse duchesse prénommée Gladys (Lillian Bond) dans la maison isolée des Femm, habitée par la fratrie composée de Horace, Rebecca et

Saul, leur vieux père mais aussi le majordome Morgan (Boris Karloff). Cette réunion est forcée par une rude tempête qui contraint les différents

invités de passer la nuit dans cette bâtisse qui n’a rien de rassurant, où le danger semble pouvoir survenir de partout et de tout le monde.

Si ce genre est aujourd’hui bien connu, c’était loin d’être le cas quand James Whale a sorti ce petit ovni filmique marqué par un ton improbable,

jonglant continuellement entre effroi et comédie, à la limite du grotesque par instants. On a alors des répliques qui fusent dans tous les sens

avec des personnages qui tuent le long temps qu’ils ont à passer ensemble en se chamaillant. Même les hôtes participent à ce jeu de répartie,

ce qui rend chaque personnage attachant à sa manière avec leurs caractères respectifs se développant au gré des lignes de dialogue qui

s’enchaînent. Les interactions sont donc au cœur du film avec un couple qui se forme pendant qu’un autre se renforce, la vieille sourde Rebecca

qui vient effrayer l’épouse Waverton tandis qu’Horace fait preuve de lâcheté à l’égard du mari et ainsi de suite. Le but étant bien entendu de

voir ce qui se passe une fois l’horreur arrivant, ici sous la forme d’un Boris Karloff alcoolique et brutal, l’acteur livrant une excellente prestation,

accompagné par un pyromane manipulateur en la personne de Saul Femm et l’on voit comment nos protagonistes résistent à ces deux «

monstres ».

À côté de ça, James Whale ne lésine pas sur les effets pour marquer l’aspect horrifique de son film, avec des décors grandement teintés

de l’expressionnisme, dans la veine de son précédent film pour le studio, à l’image d’une maison dont l’intérieur se révèle immense en

comparaison à ce qu’elle laisse présager de l’extérieur. Il joue également sur les ombres et s’amuse à rendre Morgan effrayant et gigantesqu,

alors qu’en fond un bruit de tempête ne cesse pendant l’intégralité du métrage, ce qui crée une véritable ambiance anxiogène. Il va même

faire quelques tentatives avec le montage en se permettant une séquence un peu psyché, un peu dissonante et presque mal venue mais dont

l’ambition artistique fait plaisir à voir.

Si la fin ressemble plus à un grand n’importe quoi qu’autre chose avec une chute qui intervient de manière aussi impromptue qu’un cheveu

sur la soupe, le cinéaste parvient dans l’ensemble à offrir un spectacle riche et jamais ennuyeux qui, un an après la merveille qu’avait été «

Frankenstein », vient démontrer son immense talent de réalisateur dans le mélange de tons ainsi que la versatilité des productions Universal,

capables d’offrir des œuvres d’une grande profondeur comme de simples divertissements de très bonne facture.

Élie Bartin

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LA MAISON DE LA MORT (1932)

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72

L’HOMME INVISIBLE (1933)


Alors que son remake sort en cette fin février, il est

nécessaire de se pencher sur le cas de « L’homme

invisible », réalisé par James Whale en 1933, film assez

particulier au sein de la série Universal Monsters mais

qui s’inscrit dans la lignée des meilleurs et des plus

intéressants à revoir. On est donc aux côtés de Jack

Griffin, scientifique complètement absorbé par son

travail, qui a trouvé la formule pour devenir invisible.

Alors qu’il fait tout pour retrouver sa forme originelle,

le village où il s’est réfugié prend peur tandis que lui,

découvrant l’étendue des possibilités offerte par son

pouvoir, commence à avoir la folie des grandeurs.

James Whale est un habitué de la maison et il a

déjà marqué les esprits avec son « Frankenstein »,

déjà évoqué, notamment dans sa gestion des tons

et des émotions. Là où avec la créature, il optait pour

une certaine poésie sombre, il décide là de changer

totalement de recette.

Le film commence de manière étrange, avec la

découverte de cet individu ressemblant à une momie,

et tourne vite à la comédie quand Jack use de sa

nouvelle capacité pour se jouer de la tenante de

l’auberge. Le ton va alors être assez léger, avec même

quelques petits moments d’émotions à la découverte

que le scientifique était fiancé avant l’expérience, et

on s’attache à cet homme cherchant à retrouver sa

peau caractérisant son humanité. Pourtant, et c’est là le

tour de force opéré par Whale, plutôt que de la jouer

sentimentale comme il l’avait fait dans son adaptation

de Mary Shelley, le cinéaste embrasse complètement la

folie, contrairement au texte de H.G. Wells, et marque

un changement de ton brutal quand Jack décide de

conquérir le monde et de tuer sans aucun état d’âme.

Cette radicalité, teintée d’un humour bien cynique,

est très perturbante pour le spectateur se retrouvant

comme trahi par celui qu’il suit depuis le début.

À côté de cette prouesse narrative, la mise en scène

n’est pas en reste. Si Whale ne dispose pas d’énormes

décors comme dans ses autres films pour le studio,

il jouit d’effets spéciaux très impressionnants pour

l’époque, avec lesquels il s’amuse pour créer autant

de comédie que d’effroi. Par ailleurs, il a grandement

conscience de toutes les possibilités offertes d’un point

de vue cinématographique avec un tel concept et il s’en

donne donc à cœur joie pour régaler l’audience. À ce

titre, le climax est magnifique en termes de réalisation

et la conclusion du métrage vient à nouveau nous

perturber en rappelant que bien qu’on ne le voyait pas,

il y avait derrière cette folie invisible un jeune homme

passionné.

Ce mélange d’écriture originale et de technique

innovante donne un fort côté moderne à cette œuvre

qui a apporté un vent de fraîcheur non négligeable à

l’industrie à l’époque. S’il a été un succès en son temps

par son aspect novateur, « L’homme invisible » demeure

encore aujourd’hui un petit bijou de film d’horreur

fantastique et l’un des plus beaux représentants de

l’ère Universal Monsters. Si Whale a préféré jouer

la carte de la radicalité, au risque de déranger voire

perdre les spectateurs, il est intéressant de voir ce que

cette histoire, riche en possibilités, peut donner en

d’autres mains et à une époque où le cinéma d’horreur

de grands studios ne serait pas forcément contre un

nouveau vent de fraîcheur.

Elie Bartin

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La figure du lycanthrope ne pouvait qu’aboutir dans le monde des Monstres

d’Universal. Aussi culte que celle du vampire ou de la créature de Frankenstein,

cette créature a tout à fait sa place dans un film propre qui, s’il est moins mis

en avant que le Dracula de Browning ou les Frankenstein de Whale, mérite tout

autant d’égards par sa manière de s’inscrire également dans une forme d’horreur

plus humaniste.

Durant uniquement 66 minutes, le film de Georges Waggner gagne en efficacité

ce qu’il perd en durée pour brosser un peu plus certains personnages ainsi que

quelques relations qui participent pourtant à la mécanique narrative. Ainsi, le

portrait qui se dresse du malchanceux Lawrence Talbot aurait pu profiter d’être

plus approfondi dans son lien avec son père, marqué par la mort d’un autre fils

qu’il préfère largement au survivant. Il y a néanmoins de quoi comprendre cette

tension qui tend à la destinée peu heureuse de Talbot.

Tout est ainsi écrit pour que notre protagoniste principal soit vu comme un

malheureux qui, de malchance en malchance, se retrouve confronté face à sa

propre monstruosité qu’il ne peut plus contrôler, une forme de violence qui le

consume de l’intérieur. Lou Chaney Jr amène assez de nuances dans son jeu pour

pouvoir ressentir de l’empathie face à ce destin tragique, que ce soit en tant que

personnage malheureux ou monstre grandiose, porté par un maquillage qui ne

prend pas une ride. La mise en scène joue en ce sens de son aspect gothique et de

sa nature brumeuse pour perpétuer son aspect irréel, permettant au fantastique

d’embraser les douleurs intimes et de sublimer ses instants d’horreur avec une

beauté qui, comme les chefs d’œuvre d’horreur que sont ces Universal Monsters,

fonctionnent toujours autant qu’à leur première découverte.

Alors, si l’on aime à citer certains titres plus connus (et par certains aspects plus

aboutis), n’oublions pas de donner à Georges Waggner la reconnaissance d’avoir

su porter à l’écran la vision du loup-garou avec une justesse qui sera rarement

égalée, notamment dans l’hommage apporté par Joe Johnston des décennies

après…

Liam Debruel

LE LOUP-GAROU

(1941)

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Le box-office en aura connu, des déceptions financières injustes au vu des propositions

cinématographiques qui, si elles ne sont pas totalement abouties, constituent au

minimum des pépites qui poussent au revisionnage. C’est exactement dans ce genre

de catégorie que rentre ce “Wolfman”, au tournage aussi chaotique que ses recettes.

Souffrant d’une préproduction horrible et de tensions permanentes avec les studios

(au point que Johnston sortira nettement plus ravi de son expérience sur « Captain

America »), “Wolfman” partait déjà avec une étiquette d’œuvre maudite, appuyée

par divers montages circulant selon les versions. En ce sens, il est préférable de

s’orienter vers le Director’s cut tant celui-ci profite de ses ajouts pour amener au

mieux une atmosphère mélancolique. Le film joue en effet bien plus sur le décès du

frère de Lawrence Talbot, obligé de revenir dans un lieu qu’il voulait oublier à cause

de cette perte tragique. La dualité entre Benicio del Toro (sans aucun doute une de

ses meilleures prestations) et Anthony Hopkins (par instants un peu trop dans le

surjeu) sied à cette confrontation familiale qui ne fait qu’exacerber la transformation

lycanthropique de notre personnage principal.

Johnston confère du cachet à son œuvre et parvient à maîtriser aussi bien ses

instants les plus gothiques que ceux plus amusants, notamment lors d’une scène

d’attaque graphiquement réjouissante. On sent ainsi son implication, ainsi que celle

de la plupart de son casting et des responsables des effets spéciaux, pour se tirer

au mieux des contraintes du studio (ayant placé quand même plus de 150 millions

de dollars dans le projet) et pour offrir un bel hommage aux films de monstres

Universal.

THE WOLFMAN

(2010)

Pourtant, le réalisateur de Rockeeter et de Jurassic Park 3 (que l’on ne va pas

mentionner plus pour le bien de chacun) parvient à aller plus loin qu’un simple

clin d’œil de fan et livre une œuvre aussi tragique que l’originale et qui, si elle

comporte quelques petits soucis plus dûs à ses conditions de création, mérite

d’être largement réévaluée par sa beauté formelle et la façon dont elle parvient à

ressusciter le lycanthrope dans ses dimensions les plus dramatiques. Bref, de quoi

faire la file dans la liste des longs-métrages aussi décevants financièrement que

réussis artistiquement.

Liam Debruel

75


LA MOMIE (2017)

76


Il fallait bien s’y attendre à un moment ou un autre :

Universal se devait de ressusciter ses monstres dans

un univers partagé. En effet, si cela a bien fonctionné

avec Marvel, pourquoi cela n’irait pas avec des créatures

aussi mythiques ? Voici donc qu’arrive le Dark Universe,

avec logo et photo de casting à l’appui. Pourtant, si l’on

retrouve bien le casting de cette “Momie”, on a déjà

oublié que Johnny Depp devait incarner l’Homme

Invisible et Javier Bardem la créature de Frankenstein,

la faute au flop monumental du film d’Alex Kurtzman.

Mais si le “Wolfman” de Joe Johnston ne méritait pas

son naufrage pécunier, ce n’est aucunement le cas pour

cette “Momie” 2017, sans doute parmi le pire de ce

que les blockbusters ont pu nous offrir dans les années

2010.

La chose qui marquait le plus dans la découverte

des monstres originaux d’Universal était leur cœur

humaniste, ce soin apporté pour dresser en figures

tragiques ces créatures qui y gagnaient en empathie.

Cela tombe bien, cette “Momie” n’en a rien à battre

malgré l’excellent choix de Sofia Boutella dans le rôle

titre. Elle constitue d’ailleurs le seul accomplissement

du film, le seul point appréciable d’une catastrophe

tellement mécanique dans son écriture et sa mise

en scène qu’on croirait les deux faites en mode

automatique par une machine qui se base sur ce

qu’elle croit que les spectateurs apprécient. Même le

rôle d’action man d’un Tom Cruise pourtant habitué

à cela dénote avec un goût amer, passant à côté des

promesses de film d’aventure auxquelles cela aurait

pu conduire (à la manière de la saga “La Momie” avec

Brendan Fraser).

L’humour y est oubliable tout comme les personnages,

les effets étaient déjà datés de plusieurs années à

sa sortie et les séquences d’action oublient une fois

sur deux d’être lisibles. Quand le film veut virer à

l’horrifique, il se vautre dans le pire de ce qui était

possible dans le PG13. Dans ses meilleurs moments,

la “Momie” est un pâle remake du “Loup-Garou de

Londres” mais semblant plus daté que celui-ci. Quant

à ses pires instants, ils sont d’une telle médiocrité que

l’on attend qu’ils remplacent la peine de mort dans

certains états américains. Si le film était au moins

divertissant dans son ratage intégral, à la manière

d’un “Cinéman” ou “The Room”, on pourrait tourner la

page plus rapidement. Dommage pour nous : ce longmétrage

n’est qu’une énorme purge désagréable dans

tous ses aspects. C’est d’ailleurs sa seule réussite (avec

le choix de Sofia Boutella) : ce machin rate tellement

tout ce qu’il veut faire qu’il constitue un triomphe de

médiocrité, prenant en permanence la pire décision à

tout instant.

Il n’est dès lors guère étonnant d’avoir choisi la

figure de la “Momie” pour tenter d’inaugurer ce

Dark Universe tant le film d’Alex Kurtzman est sorti

directement putride sur les grands écrans. On espère

sincèrement voir l’affiche à côté de la définition de

Désastre au dictionnaire tant ce mémo de producteurs

mécanisés passe totalement à côté de tout. Espérons

que les changements opérés par Leigh Whannell sur

l’Homme invisible seront plus aboutis mais on a assez

confiance : jamais il ne pourra faire pire que cette

débâcle inutile et foireuse.

Liam Debruel

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Steven Moffat et Mark Gatiss. Pour les amateurs du

paysage télévisuel britannique actuel, ces deux noms

sonnent comme une promesse. Celle que tout projet

affilié à leur nom risque d’être un bijou d’écriture et de

narration, avec des personnages hauts en couleurs castés

à merveille. Le Moff, on ne le présente plus. Tant pour

son excellente sitcom injustement oubliée « Coupling »

(en français « Six Sexy »), que pour son exploit de relancer

«Doctor Who» et de lui offrir une mouture moderne fort

appréciée - quand il ne fait pas des prouesses sur grand

écran (le « Tintin » de Steven Spielberg, on le lui doit

en partie) -, le showrunner et scénariste s’est imposé

comme une figure majeure au Royaume-Uni. Gatiss

s’est rapidement joint à la fête, signant quelques scripts

ainsi que le très bon « An Aventure In Space And Time »,

et le duo d’incorrigibles fut lancé.

Le pinacle de leur collaboration reste « Sherlock ». Avec

un format court (trois épisodes par saison), et un duo

d’acteurs (Martin Freeman, Benedict Cumberbatch)

en phase avec leurs personnages, cette réadaptation

moderne des frasques du célèbre détective d’Arthur

Conan Doyle est un coup de génie. Apprendre qu’ils

comptent s’aventurer dans une relecture du mythe de

Dracula, ça nous laisse rêveur. Sortie sur Netflix ce 1er

janvier, la mini-série propose trois épisodes, chacun

dans un ton différent, proposant en premier lieu une

réhabilitation des codes de Bram Stoker avant de les

détourner et tenter de les transcender.

« Les Règles De La Bête » conte la triste mésaventure

de Jonathan Harker, envoyé en Transylvanie pour aider

le comte Dracula à acquérir un bien immobilier en

Angleterre. Il va y devenir la victime du Vampire, s’affaiblir

pendant que ce dernier se nourrit de sa jeunesse, et

absorbe ses sentiments, son amour pour sa fiancée

Mina que la Bête va ensuite tenter de retrouver. Un récit

que l’on connaît donc, si l’on s’est intéressé au roman de

Bram Stoker, ou que l’on a vu la fabuleuse adaptation

de Francis Ford Coppola, qui est ici raconté après coup,

par un Harker affaibli, et qui se voit interrogé par deux

nonnes. L’épisode reste une mise en bouche savante, qui

nous plonge dans une zone de confort qui s’avère bien

déroutante dès lors que la fiction commence à abattre

ses réelles cartes. Ce qui pouvait sembler fainéant de la

part de deux auteurs se contentant d’adapter de manière

trop pauvre une œuvre déjà poncée se transforme en

pari original : en une heure, ils résument les grandes

lignes du mythe, nous le recontextualisent, et entament

leur travail de détournement dans une dernière demieheure

qui laisse pantois quant à la suite.

C’est malheureusement cette même suite, « Vaisseau

Sanguin », qui plombe cette ambiance classieuse. Cette

fois-ci à bord d’une embarcation maritime à destination

de l’Angleterre, Dracula se retrouve piégé par sa nemesis,

le tout aussi célèbre Van Helsing. Sur le papier, ce que

raconte l’épisode est ingénieux : le Vampire réunit

différents représentants sociétaux, partant du principe

qu’en les « dégustant », il acquiert leurs origines, leurs

manières qui lui permettront de s’intégrer à la société

moderne et leur culture – on nous donne d’ailleurs une

explication quant à sa frayeur du divin, due uniquement

au fait qu’il ait « assimilé » des bigots toute son existence,

et avec eux leur foi -. Le menu est présenté comme une

accession initiatique, comme une mise à jour que le

Comte effectue régulièrement pour se réhabiliter aux

moeurs de chaque période. Mais dans le rendu, et par

la présence de Van Helsing qui doit convaincre ses

partenaires de traversée qu’ils sont aux griffes avec une

créature démoniaque, le périple se transforme en huis

clos, cluedo même, qui peine à maintenir son spectateur

sous tension une heure trente durant. On n’est jamais

réellement emporté dans cette danse survivaliste, où

les éléments s’affrontent et se déchaînent pourtant avec

une certaine passion.

Dans “Sombre Boussole”, on aborde la dernière

thématique vampirique, la plus iconique de toute : la

solitude. L’éternité du comte, pourtant proposée à ses

sbires comme un choix astucieux, est une malédiction,

une condamnation à passer cette même éternité

seul. Noyé dans le romantisme, ce dernier cherche

désespérément sa compagne, celle qui accepterait cette

même condition de manière désintéressée, pour vivre

un amour pur, inconditionnel. L’épisode joue avec ce

principe, nous montrant au final un personnage bien

moins bestial qu’il n’y paraît, et avant tout dominé

par ses sentiments, ses faiblesses. Après une énième

désillusion quant au monde alentour qui ne le connaît

ni ne le comprend, le monstre réalise la futilité d’un tel

don d’immortalité, et embrasse une destinée morbide

dans un final apocalyptique. Une fois encore, l’épisode

a du mal à se tenir et peine à convaincre dans ses choix

d’ambiance. Une déception attristante tant le scénario

brille de moments forts, d’idées réussies, et d’une

volonté de dépoussiérer le mythe à tout prix qui est la

clé vers une œuvre unique mais aussi la contrainte qui

l’enferme dans son postulat.

Revisiter, c’est le mot d’ordre, qui construit les fulgurances

et sacrifices de cette mini-série. Nombreuses sont les

78


DRACULA (2020)

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fictions ayant tenté de s’approprier le mythe, de jouer

avec ses codes, pour le meilleur et pour le pire mais

rares sont celles qui parviennent à les détourner avec

des ressorts originaux. Sur le papier, « Dracula » est de

celles-ci. Ici, la meilleure idée vient de l’assimilation des

croyances et coutumes selon les cultures diverses des

victimes de la Bête. Insinuer que les codes inhérents aux

vampires et à la manière de les combattre ne sont pas

réels mais crus par Dracula lui-même car il a consommé

des gens qui se sont racontées sa légende d’âge en

âge, voilà un axe qui permet beaucoup de libertés pour

rendre certains de ses codes vains et ainsi mieux les

détourner. Inondé de lumière, hurlant à terre et pensant

mourir, le comte réalise qu’il ne ressent aucune douleur,

et que cette peur primaire n’est que le fruit du mythe que

les peuples ont imaginé autour de lui, pas de ce qu’il est

réellement. Vivant dans un mensonge, remettant tout

en question, ce sont ses propres pulsions, sa propre

immortalité qui est mise en cause, et ne lui semble plus

un si bel atout. En cela, sa relation conflictuelle avec Van

Helsing prend sens, tant dans la rivalité qui les anime

que dans la passion qui les unit.

C’est d’ailleurs là le point culminant du travail des deux

auteurs, dont on reconnaît alors la patte : la relation

entre Van Helsing et Dracula. En faisant de la nemesis du

Comte une femme, ils offrent une relecture complète,

qui parvient à jouer avec les surprises. Alors présentée

comme une nonne au caractère impétueux dans le

premier épisode, on est loin de se douter qu’il s’agit

là du célèbre chasseur de primes, que l’on a toujours

identifié sous des traits masculins. Et au vu de la clarté

d’écriture et du rôle sur mesure offert à Dolly Wells, on

en vient à regretter que les deux zouaves aient lâché la

barque « Doctor Who » avant l’ère Jodie Whittaker, qu’ils

auraient réussi par leur plume à magnifier. Ici, l’actrice

s’empare du rôle, est possédée, et nous fait oublier les

anciennes moutures pourtant très marquantes et loin

d’être honteuses. On adore immédiatement cette femme

forte, déterminée, qui lutte contre l’innommable et des

forces bien plus puissantes qu’elle avec une poigne

de fer, quitte à en voler totalement la vedette à Claes

Bang, qui s’il campe un Comte Dracula charismatique

et mystérieux, dont les traits physiques ne sont pas sans

rappeler ceux de Bela Lugosi, manque cruellement de

contenance. Dommage tant leur relation est idyllique,

teintée de fascination morbide pour celle qui va tout faire

pour retrouver le Vampire à travers les âges, transmettre

cette obsession à sa descendance, et sacrifier sa propre

vie pour causer la perte de son ennemi adoré. Amants

maudits, adoration macabre, on retrouve dans cet antre

du malsain une forme de pureté, qui fascine autant

qu’elle débecte.

Entachée par une réalisation loin d’être à la hauteur

d’un tel récit, « Dracula » reste malgré tout du bel-œuvre.

Nombre d’éléments auraient gagné à être développés

tandis que d’autres sont ternis par des longueurs

qui nous perdent là où l’on aurait pu être fasciné tout

du long. On salue malgré tout ces deux adeptes des

prises de risque, qui montre qu’ils en ont encore dans

la plume. On les espère mieux accompagnés sur leurs

prochains ébats.

Thierry de Pinsun

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