CANALETTO_2019_Catalogo

FIG. 5
FIG. 8
JACOPO GUARANA,
AGOSTINO MENGOZZI
COLONNA
Apollo direttore d’orchestra,
particolare. Venezia, chiesa
di Santa Maria dei Derelitti
(Ospedaletto)
FRANCESCO FONTEBASSO,
QUADRATURISTA DEL XVIII
SECOLO
Personaggi affacciati a
una balaustra e figurazioni
allegoriche.
Venezia, palazzo Bernardi
FIG. 6
FIG. 9
per i piacere dei ‘foresti’ Canaletto dipingeva della sua
città” [1] . A esiti così originali poteva condurre la comune
ricerca del “naturale”.
Teste di carattere: osservazione e immaginazione
si compenetrano. “Leggiadrissime teste fatte a capriccio”,
oppure “teste [...] prese dal naturale ornate poi a capriccio”,
“tanto vere [...] che sembrano vive”, “che non può l’occhio
qua giù in terra veder cosa più vaga, e dilettevole!”, scrive
Francesco Maria Tassi [2] . Anche il grande Tiepolo si esercitò
in tale ambito. Con capolavori: la Giovane con pappagallo
di Oxford, o la Dama con mandolino di Detroit.
Siamo nella categoria soggettiva del gusto, e il
filone conosce una fortuna ininterrotta, anche nella
scultura, e pure fuori d’Italia. Lorenzo Tiepolo, il figlio
minore di Giambattista, ne farà il suo cavallo di battaglia
a Madrid nella tecnica del pastello. Fantasia sì, ma anche
realismo: ne trarrà profitto anche il giovane Goya (fig. 11).
L’interesse per il costume contemporaneo alimenta
anche la visione di Giandomenico Tiepolo. Il
confronto tra il modelletto del padre Giambattista
per il soffitto della villa dei Pisani a Stra (cat. V.31) e
il pressoché contemporaneo Consilium in Arena di
Giandomenico (Udine, Musei Civici; fig. 12) evidenzia lo
scarto tra un’arte celebrativa al suo apice, sorretta da una
concezione “sublime” dello stile, e un’arte documentaristica
e descrittiva, estranea alla tradizione dell’elogio.
Il salone di Stra: nel momento di prendere congedo
da Venezia nel marzo 1762 per recarsi a Madrid,
Tiepolo riconvoca tutte le figure del suo mondo
immaginifico: la Fama, le Virtù e i Vizi, i Continenti, l’Italia,
le Arti, quindi, in mezzo, i figli del procuratore di
San Marco Almorò III Pisani e Paolina Gambara. Sono
Almorò I Alvise, in azzurro, in grembo all’allegoria di
Venezia, quindi la sorella Elena, il fratello Almorò II
Carlo e l’altra sorella Elisabetta. Più in basso, in abito
di color rosa, il cugino Almorò, figlio di Alvise II detto
Andrea e di Marina Sagredo, artista in erba, accompagnato
da una delle Grazie. Trionfo dell’immaginazione
che non conosce confini e, al contempo, apoteosi dei
Pisani. Ma non nei personaggi del passato, bensì negli
esponenti giovanissimi che, come gli avi, si copriranno
di gloria al servizio della Serenissima, qui protagonista.
Anche qui Tiepolo viene dunque a sorprenderci.
Ma si dia un’occhiata, nel medesimo affresco, pure alla
coppia di giovani colta in un momento di svago sotto
un pino marittimo in un angolo dell’immensa composizione:
quasi uno scampolo da Déjeuner sur l’herbe (figg.
13, 14). Brani di “verità” nell’immaginazione.
La stessa famiglia di Giambattista Tiepolo – la
consorte Cecilia Guardi, il figlio Giuseppe Maria religioso
somasco, le tre figlie femmine – è stata oggetto di raffigurazione.
La vediamo nel dipinto generalmente riferito
all’ancor giovane Lorenzo Tiepolo [3] , anteriore alla partenza
per Madrid (1762), dove accompagnò il padre e il
fratello maggiore Giandomenico. Quasi un motivo firma,
la mano guantata di bianco della madre con il ventaglio,
così simile nella Dama con il tricorno della National
Gallery di Washington, opera riconosciuta di Lorenzo [4] .
JACOPO GUARANA
Coppia di personaggi femminili
a una finestra schermata da
grata.
Venezia, chiesa di Santa Maria
dei Derelitti (Ospedaletto)
(fotografia d’epoca)
FIG. 7
MICHELANGELO MORLAITER
Scena di ricevimento,
particolare.
Venezia, palazzo Grassi
1 _ A. Mariuz, Il Settecento. La
pittura, in Storia di Venezia. Temi.
L’arte, a cura di R. Pallucchini, I,
Roma 1995, p. 312.
2 _ F. M. Tassi, Vite de’ pittori,
scultori, architetti bergamaschi
scritte dal conte cavalier Francesco
Maria Tassi. Opera postuma,
Bergamo 1793.
3 _ R. Pallucchini, La pittura
nel Veneto. Il Settecento, II, Milano
1995, p. 199.
4 _ A. Mariuz, Tiepolo 1998,
“Arte Veneta”, 54, 1999, p. 89.
PIETRO VISCONTI (?)
Composizione.
Stra, villa Pisani
Ha tutto il fascino dell’opera incompiuta, dell’abbozzo
con parti già rifinite e altre no, anche elementi di
mobilia. Soprattutto, a caratterizzarlo, quel fondo a grandi
chiazze pressoché uniformi, che ci cattura perché viene a
conferire alla scena un singolare carattere di iperrealtà. Un
unicum nel panorama settecentesco: una rara scena di conversazione
moderna, che si può accostare al coevo Ritratto
della famiglia del procuratore Alvise Pisani di Alessandro
Longhi (Venezia, Gallerie dell’Accademia), ma senza riferimenti
allegorici, e con la presenza del pittore stesso, che si
raffigura mentre sta abbozzando con il pastello – il mezzo
pittorico preferito da Lorenzo – un ritratto, con lo sguardo
rivolto verso un personaggio che doveva campeggiare sulla
destra, evocato da quei primi tocchi di colore.
Consilium in Arena: illustrare un fatto contemporaneo,
con una data precisa (settembre 1748) e un luogo
determinato, la Sala del consiglio nel palazzo del Gran
Maestro dell’Ordine a Malta. Persino la foggia degli abiti
era prescritta, così come l’ora del giorno: di prima mattina.
La circostanza è la discussione della richiesta della
nobiltà udinese di poter accedere all’Ordine di Malta.
Siamo sulla scia di un dipinto come l’Assemblea dei
vescovi dissidenti in Sorbona contro la bolla “Unigenitus”
di Nicolas Vleughels conservato a Versailles, inciso da
Nicolas Edenlinck. Lo sguardo si sposta dall’alto verso il
basso. È la realtà a portata di sguardo.
Tutto un mondo viene a spalancarsi: anzitutto
nel campo della veduta, lungo tutto il secolo. Dopo
Carlevarijs, Canaletto mette in evidenza il complesso
organismo urbano di Venezia, le sue mille sfaccettature,
rivelate da un occhio d’aquila e aggregate anche ricorrendo
a “pittoresche licenze”, come aveva ben compreso
Anton Maria Zanetti (1771). Tanto da scrivere che la sua è
spesso pure una “Venezia immaginaria”, strutturata con
deformazioni prospettiche, tagli di luce/ombra calcolati,
dilatazioni spaziali, al fine di dar vita a vedute che talvolta
sconfinano nella visione. Si potrebbe dire allora, in certo
senso, che si compenetrano i due poli del nostro discorso.
Il Bacino di San Marco con San Giorgio Maggiore
(cat. IV.04) è come fosse ripreso da una mongolfiera, e
nulla sfugge allo sguardo del pittore: ogni dettaglio è
funzionale alla resa di quell’immenso panorama tenuto
sotto controllo da un’intelligenza visiva senza confronti.
Nessuno aveva dato di Venezia e del suo centro politico
e commerciale una tale glorificazione.
La componente illuministica, intesa come attenzione
al “vero” che si risolve in immagine mentale, non
si limita tuttavia a ritrarre il più fedelmente possibile la
città, ma talvolta addirittura la riprogetta, configurando
una Venezia ‘possibile’, altrettanto veridica.
Sempre Canaletto. È il caso della Veduta immaginaria
di Rialto (Parma, Galleria Nazionale), con il progetto non
realizzato di Palladio per il ponte e i contigui edifici costruiti
dall’architetto, inteso a connotare in senso classicistico
il cuore di Venezia (fig. 15). O, ancora, della Veduta della
Piazzetta con i Cavalli della basilica di San Marco (Windsor
Castle, Royal Collections), con i bronzi antichi: issati su alti
piedistalli in modo da esaltarne il valore di autonome opere
d’arte, anticipando la sistemazione suggerita da Antonio
Canova quando tornavano a Venezia nel 1815 quei capolavori
dall’esilio di Parigi. Ne risultano “capricci”, cioè liberi
assemblaggi di edifici e monumenti diversi, alla cui messa
in forma concorrono l’osservazione attenta e la libertà della
fantasia, così come il culto dell’Antico.
Capricci. Tutto il secolo ne è pervaso. Combinare
realtà e fantasia, a eccitare lo sguardo andando oltre i
confini dell’una e dell’altra. Una didascalia posta in calce
a un’incisione di Giambattista Brustolon ricavata da
un’invenzione di Canaletto con vari edifici, veneziani e
non, ci porta all’essenza del fenomeno: “L’antico, ed il
26 — CANALETTO & VENEZIA — — VENEZIA ’700: IMMAGINAZIONE / OSSERVAZIONE — 27