Le formelle marmoree di Sorrento* - Facoltà di Lettere e Filosofia

Le formelle marmoree di Sorrento *
Roberto Coroneo
Le formelle marmoree di Sorrento sono sculture ben note nella
storia degli studi. La vicenda critica inizia con la citazione nelle
opere monumentali di Émile Bertaux (1903) 1 , di Adolfo Venturi
(1904) 2 e di Pietro Toesca (1927) 3 , e procede attraverso vari contributi
sulle lastre frammentarie del Museo Correale di Terranova
e della cattedrale (cui se ne aggiungono altre in diverse raccolte
museali, a Roma, Berlino e Washington) pubblicati in riviste specialistiche,
a firma di Maria Teresa Tozzi (1931) 4 , Armando Ottaviano
Quintavalle (1931-32) 5 , Wolfgang Fritz Volbach (1942) 6 ,
Anna Grelle (1962) 7 , fino al recente articolo di Carlo Ebanista
(2001) 8 su alcuni elementi inediti da riferire allo stesso contesto.
Assieme agli altrettanto noti plutei con coppie di grifi, pegasi e
anatre affrontati all’albero della vita (figg. 1-2), le formelle sorrentine
sono puntualmente apparse anche in altre opere di ampio
contesto, dedicate al quadro generale o ad aspetti specifici dell’arte
sia italo-meridionale 9 sia campana 10 . Esse condividono la sorte
critica di tanta parte della scultura di arredo liturgico dell’Italia
meridionale e insulare nei secoli compresi fra il IX e l’XI, relegata
al rango di semplice “decorazione”, dunque produzione di registro
ornamentale e di tono implicitamente “minore” rispetto alla scultura
figurativa, di registro narrativo, prodotta nell’area fra l’XI e il
XIII secolo.
La presenza delle formelle e dei plutei sorrentini ora in una monografia
sugli Arabi in Italia 11 , ora in un’altra sui Bizantini in Italia
12 , tradisce le diverse valutazioni e fors’anche l’imbarazzo della
critica di fronte a produzioni tecnicamente di qualità altissima, ma
“stilisticamente” difficili da collocare, sino alla scelta, raffinata ma
complessa, di comprenderli nella mostra sul Futuro dei Longobardi,
tenutasi a Brescia nel 2000 13 , certo a suggerirne il rapporto dialettico
con la produzione plastica dell’entroterra campano longobardo,
però di segno formale del tutto diverso.
Le formelle sono oggi erratiche in quattro raccolte museali. Il
nucleo più numeroso (sei) si conserva nel Museo Correale di Terranova,
a Sorrento (figg. 3-8). Le dimensioni sono pressoché uniformi
quanto allo spessore e alla larghezza delle lastre, con minime
variazioni rispetto all’altezza, dovute a successive riduzioni. Altre
due formelle si conservano nel Museo Barracco di Roma (figg. 9-
Sorrento, Museo Correale di Terranova
Formella con aquila rivolta a destra cm 51,5 x 44,5 x 7
Formella con aquila rivolta a sinistra cm 52,5 x 44,5 x 7
Formella con pegaso cm 52 x 44,5 x 7
Formella con grifo cm 52 x 44,5 x 7
Formella con fagiani affrontati cm 46 x 44,5 x 7
Formella con pegasi affrontati cm 48,5 x 44,5 x 7
Roma, Museo Barracco
Formella con pegasi affrontati cm 50 x 40 circa
Formella con anatre contrapposte cm 50 x 40 circa
Berlin, Staatliche Museen
Formella con anatre contrapposte cm 51 x 43 circa
Washington, Dumbarton Oaks
Formella con fagiani affrontati cm 50 x 40 circa
15
10). Un’altra fa parte delle raccolte dei Musei Statali di Berlino e
un’altra ancora è nella Dumbarton Oaks Collection di Washington
D.C.
Non si hanno notizie precise circa il luogo di provenienza e
dunque sull’originaria ubicazione delle formelle. Una, oggi nel
Museo Correale – quella con fagiani affrontati (fig. 7) –, reca tracce
evidenti di degrado causato da agenti marini: erosione per moto
ondoso e forellini a opera di organismi epibionti. Analoghi segni
si osservano in un’altra lastra della stessa raccolta (fig. 11), molto
erosa, con partito geometrico a maglia di losanghe che includono
uccelli e quadrupedi 14 . Si tratta evidentemente di marmi recuperati
in mare, in tempi e circostanze che non sono al momento
conosciuti. Nei cataloghi del museo berlinese la formella viene
schedata con specifica dell’acquisizione nel 1912 e dell’ipotetica
provenienza da Salerno 15 , mentre genericamente campana è la provenienza
di quella oggi a Washington 16 .
Stante l’identità del partito compositivo, le formelle di Roma,
Berlino e Washington sono palesemente da riferire allo stesso
gruppo di quelle del Museo Correale. In tutte il campo rettangolare
è riquadrato all’identico modo, in primo luogo da una sottile
cornice a listello che corre lungo il perimetro. Questa segna il livello
del piano emergente su quello di fondo. Tutti gli elementi figurativi
hanno la stessa profondità di rilievo. Al centro si dispone
un clipeo contornato da una cornice tripartita. Fra due sottili listelli
corre una serie di fuseruole ovoidali alternate ad anellini binati.
Gli spazi derivanti dall’inserimento del clipeo entro il campo
rettangolare sono occupati da elementi fitomorfi a trifoglio con lobi
riccamente sfrangiati e gemma (fiore o frutto) centrale portata
da un lungo picciolo. Entro il clipeo si dispongono figure animali
singole (aquila, pegaso, grifo) oppure appaiate (fagiani, pegasi,
anatre). Le figure singole sono rivolte a sinistra e in un unico caso
(una delle due aquile) a destra. Le figure appaiate si affrontano (fagiani,
pegasi) o si contrappongono (anatre), sempre in schema
araldico.
L’intero gruppo condivide con altre lastre del Museo Correale
analogie tecnico-formali talmente strette, da poter esser riferito allo
stesso arredo liturgico, probabilmente dell’antica cattedrale sorrentina
dei Santi Filippo e Giacomo, giunta a noi nel rifacimento
successivo al XV secolo 17 . Vi si conservano altre lastre, rinvenute
nel corso di lavori di restauro moderno 18 . In particolare, le formelle
sembrano la versione, in scala dimensionalmente minore ma di
qualità tecnicamente più accurata e formalmente più raffinata,
delle grandi lastre di formato sia rettangolare (figg. 1-2, 12) sia
quadrato (fig. 13), utilizzate probabilmente come plutei, anche in
considerazione dell’esistenza, nel Museo Correale, di due pilastrini
considerevoli quanto a dimensioni 19 . È immediato rilevare
l’identità di dettagli iconografici, anche macroscopici, fra plutei e
formelle: a titolo esemplificativo, la figura del grifo (figg. 1, 7), i
pegasi che si abbeverano alla medesima fonte in forma di vasca parallelepipeda
(figg. 2, 9-10), le lunghe penne dei fagiani (figg. 7,
12), la coda delle anatre desinente in una grande foglia palmata
(figg. 10, 13).
Quanto alla datazione, non è possibile entrare qui nello specifico,
che implicherebbe una discussione dell’intera cronologia della
produzione scultorea campana fra IX e XI secolo, sorretta da

1. Sorrento, Museo Correale, pluteo
con grifi (da Gli Arabi in Italia
1979)
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5. Sorrento, Museo Correale, formella
con pegaso (da Gli Arabi in Italia
1979)
2. Sorrento, Museo Correale, pluteo
con pegasi (da Gli Arabi in Italia
1979)
6. Sorrento, Museo Correale, formella
con grifo
7. Sorrento, Museo Correale, formella
con fagiani (da I Bizantini in Italia
1982)
16
3. Sorrento, Museo Correale, formella
con aquila verso destra (da I
Bizantini in Italia 1982)
8. Sorrento, Museo Correale, formella
con pegasi (da Gli Arabi in Italia
1979)
4. Sorrento, Museo Correale,
formella con aquila verso sinistra (da
Gli Arabi in Italia 1979)

9. Roma, Museo Barracco, formella
con pegasi (da La Seta e la sua via
1985)
10. Roma, Museo Barracco, formella
con anatre (da La Seta e la sua via
1985)
scarsissimi appigli documentari e ancora oggi per molte ragioni
controversa. Per l’arredo marmoreo della cattedrale di Sorrento sono
state proposte date oscillanti tra l’VIII e il XII secolo 20 , mentre
a mio avviso va collocato in massima parte nei primi decenni dell’XI
secolo.
Le formelle sono parti smembrate di un insieme marmoreo che
comprendeva almeno tre coppie di lastre con identica figurazione
ad animali affrontati: fagiani, pegasi, anatre. Due formelle recano
un’unica figura animale, l’aquila stemmante, rivolta ora verso destra
ora verso sinistra. Altre due formelle mostrano la figura del
grifo e quella del pegaso, che guardano entrambi verso sinistra. Si
potrebbe ipotizzare che, per completare la serie, manchino almeno
due formelle, forse un altro grifo e un altro pegaso, affrontati ai
primi ma rivolti verso destra. Si restituirebbero così due coppie di
formelle ad unica figura animale, speculare e affrontata.
È possibile anche un’ipotesi alternativa, che cioè al grifo rivolto
a sinistra si affrontasse un pegaso, e al pegaso un grifo, entrambi
isolati nel campo figurativo della singola formella. Questa ipotesi
trova il conforto di un pluteo originariamente parte dello stesso
arredo, ma ora diviso in due frammenti, uno col pegaso (fig.
14), reimpiegato nella navata laterale destra della cattedrale della
Santissima Annunziata a Vico Equense 21 , l’altro con grifo nel Museo
Correale (fig. 15). In origine i due quadrupedi dovevano affrontarsi
all’albero della vita, che sopravvive nel frammento di Vico
Equense 22 . L’ipotesi è avvalorata anche da un pluteo iconograficamente
simile ma di datazione leggermente più alta (seconda
metà del X secolo), rinvenuto in mare presso l’isola di San Macario
(costa sud-occidentale sarda) e oggi nel Museo Archeologico
Nazionale di Cagliari 23 . Nel campo figurativo un grifo e pegaso si
affrontano all’albero della vita (fig. 16).
Non mi è riuscito di elaborare una plausibile restituzione del
manufatto liturgico, forse un ambone, cui appartenevano le formelle
sorrentine. Le sei del Museo Correale, che ho potuto analizzare
più agevolmente, presentano tutte dei lunghi listelli in aggetto,
a sezione quadrata (figg. 17-18). Soltanto una – quella con
l’aquila rivolta a sinistra (fig. 4) – conserva i listelli d’incastro in
tutt’e quattro gli spessori, mentre le altre cinque li hanno persi ora
17
11. Sorrento, Museo Correale, pluteo
con trama geometrica (da I Bizantini
in Italia 1982)
in alto, ora in basso, ora su un lato. Sembra evidente che detti listelli
servissero a incastrare le formelle in elementi pure marmorei
destinati a incorniciarle, raccordandole entro un telaio strutturale
e figurativo omogeneo. Nessuna di queste cornici è giunta fino a
noi o è comunque identificabile come tale.
Le formelle sono scolpite in un marmo bianco a grana fine, apparentemente
lunense, in quanto privo delle venature grigie, tipiche
del proconnesio. L’eventualità che si trattasse di marmi di età
classica precedentemente già lavorati sembra confermata da una
peculiarità della lastra con pegasi affrontati (fig. 8). Si tratta di
un’incisione curvilinea sul margine sinistro della faccia frontale, assai
diversa dalle incisioni superficiali accidentalmente o intenzionalmente
prodotte dopo l’esecuzione del rilievo col clipeo a fuseruole
e la figurazione zoomorfa.
Questa profonda incisione preesisteva al rilievo come oggi lo si
vede 24 . Probabilmente l’originario decoro della lastra venne rimosso,
abbassandone la superficie e rilavorandola a eccezione del punto
dove corre l’incisione, peraltro secondario in quanto interessa la
cornice. Qui non fu possibile abbassare ulteriormente il piano utile
alla lavorazione e pertanto si mantenne l’incisione curvilinea,
confidando probabilmente su una finitura a stucco policromo, che
doveva celarla alla vista.
Poco distante dall’incisione si nota un profondo foro di trapano,
ad andamento obliquo e di diametro molto maggiore rispetto
agli altri fori che in diverse formelle definiscono i dettagli della figurazione.
Il foro non sembra prodotto da agenti marini come il
dattero, mollusco che scava il suo alloggio nella pietra sommersa:
a differenza d’altre della stessa raccolta museale (figg. 7, 11), la lastra
con i pegasi non presenta nessun segno evidente di erosione da
parte di agenti marini. Anche questo foro sembra preesistere al rilievo
e deriva probabilmente dalla lavorazione scultorea, operata in
età classica, del marmo poi reimpiegato per scolpire la formella.
In ogni formella il rilievo deriva da una successione di piani paralleli,
a spigoli dolcemente arrotondati, il che conferisce alla scultura
una particolare morbidezza di contrasti luce/ombra, del tutto
assente in rilievi campani e sardi culturalmente e iconograficamente
simili ma di datazione più alta, come ad esempio il pluteo con

12. Sorrento, Museo Correale, pluteo
con anatre (da Gli Arabi in Italia
1979)
13. Sorrento, Museo Correale, lastra
con anatre
figg. 13, 14, 15, 17, 18, 19, 20
file troppo piccoli
14. Vico Equense, cattedrale,
frammento con pegaso
15. Sorrento, Museo Correale,
frammento con grifo
18
16. Cagliari, Museo Archeologico
Nazionale, pluteo con grifo e pegaso
17. Sorrento, Museo Correale,
formella con pegaso, particolare
18. Sorrento, Museo Correale,
formella con pegasi, particolare
grifo e pegaso del Museo Archeologico Nazionale di Cagliari, che
appare lavorato secondo una successione di piani come ritagliati e
appoggiati l’uno sull’altro, con spigoli quasi ad angolo retto. Al
contrario, il trattamento scultoreo delle figure animali nelle formelle
risulta lo stesso di quello dei grifi, dei pegasi e delle anatre
nei plutei, con spigoli dolcemente arrotondati, che si accompagnano
a una peculiare corposità del rilievo.
Nella formella con grifo una delle zampe posteriori rivela una
singolarità: gli unghioni felini si ritagliano non sul piano di fondo
del rilievo, bensì su una forma che segue genericamente l’andamento
curvilineo dell’estremità della zampa.
Il dettaglio è meglio visibile in un frammento marmoreo (fig.
19) reimpiegato all’esterno, in una delle vie del centro storico di
Sorrento, che conserva entro una cornice a largo listello piatto il
residuo di una zampa, nella quale gli artigli sono scolpiti all’interno
di una forma similmente curvilinea. Si tratta a mio avviso del
frammento di un parapetto d’ambone con la pistrice, simile ai due
conservati nel Museo Correale, uno integro (fig. 20), l’altro frammentario,
entrambi della seconda metà dell’XI se non del pieno
XII secolo 25 .
Forse il parapetto non fu finito e la zampa della pistrice rimase,
come quella del grifo nella formella, allo stadio semilavorato. Se
così fosse, la forma curvilinea sarebbe dovuta sparire completamente
con l’ultimazione degli unghioni, mediante asportazione
del marmo sino a raggiungere il fondo. Se la deduzione corrispondesse
al vero, si avrebbe qui un’importante indicazione sul fatto
che la sagoma utilizzata per riportare sulla superficie del marmo la
figura degli animali (il grifo e la pistrice) fosse in realtà una sagoma
generica, adattabile alle specifiche esigenze iconografiche caso
per caso: un contorno dai dettagli indistinti, destinati ad essere
puntualizzati come unghioni soltanto al momento della finitura
del rilievo in forma di grifo o di pistrice.
Per l’inquadratura ornamentale di tutte le formelle fu utilizzata
del resto un’unica sagoma standard, che servì a riportare sul marmo
il clipeo circolare a cornice tripartita con due listelli marginali intercalati
da fuseruole alternate ad anellini binati, come pure gli elementi
fitomorfi a trifoglio, che occupano i cantonali di risulta. All’interno
del clipeo si operò invece la variazione dei motivi ornamentali,
secondo differenti modalità di utilizzo delle sagome.
Una delle formelle ospita l’aquila rivolta verso destra (fig. 3), e
la stessa sagoma fu riportata in altra formella (fig. 4), dove la figura
è speculare, in quanto la sagoma venne ribaltata in controparte,

19. Sorrento, centro storico,
frammento con zampa
20. Sorrento, Museo Correale,
parapetto con pistrice
operandovi minimi adattamenti ad esempio nella testa dell’uccello,
più corposa e leggermente ritratta all’indietro. In altri casi (figg.
7-10) la stessa sagoma, raffigurante ora un fagiano, ora un pegaso,
ora un’anatra, fu adoperata non in una diversa ma nella stessa formella,
ribaltandola per tracciare sul marmo il contorno dell’animale
affrontato al primo. La sagoma a contorni generici utilizzata per
il pegaso isolato nella singola formella (fig. 5) servì anche per il grifo
in identica situazione (fig. 6). Probabilmente le estremità delle
zampe, rese a contorno generico nella sagoma, furono poi modellate
come zoccoli nel primo caso, come unghioni nel secondo. Allo
stesso modo si operò per quanto riguarda la testa, al fine di differenziare
i due quadrupedi.
Per quanto concerne l’iconografia, si è da sempre affermato che
i motivi zoomorfi delle formelle di Sorrento, come pure quelli di
tanta parte della figurazione animalistica campana, derivano da
modelli attinti dai tessuti serici di produzione orientale, che circolavano
ampiamente in ambito mediterraneo, come risulta dalla testimonianza
non solo dei lacerti serici ritrovati all’interno di croci
o urne-reliquiario, o inseriti a mo’ di cuscino nelle sepolture, ma
anche da quella delle fonti scritte. Stante la necessità di distinguere
fra prototipi e modelli, la derivazione dai tessuti difficilmente
può essere negata, per le evidenti consonanze formali sia di partiti
compositivi, sia di singoli motivi, fra la scultura campana e sarda
del IX-XI secolo e i prototipi tessili tardoantichi, specie di produzione
egiziana o sasanide, come pure i modelli costantinopolitani,
iranici e iberici, che ne derivarono. Tuttavia la precisazione dei
prototipi e dei modelli non è operazione facile, se si considerano
le notevoli discordanze che investono la lettura dei tessuti rispetto
sia ai luoghi di produzione, sia alla cronologia, non sempre circoscrivibili
con esattezza 26 .
In funzione del pegaso d’una delle formelle sorrentine (fig. 5),
è da rilevare come la posizione sollevata d’una delle zampe anteriori
lo allontani dai possibili prototipi in tessuti a rotae di lino e lana
di produzione egiziana – come i lacerti del Benaki Museum di
Atene, ascritto al V-VI secolo, e dell’Abegg-Stiftung di Riggisberg,
ascritto al VII-VIII secolo – e lo accosti invece a tessuti in seta più
recenti, ritenuti di produzione costantinopolitani, come il lacerto
a pegasi passanti del Museo Sacro della Biblioteca Apostolica Vaticana,
proveniente dal tesoro del Sancta Sanctorum al Laterano,
ascritto all’VIII secolo-inizi del IX secolo, o quello a rotae del Museu
Textil i d’Indumentaria di Barcellona, ascritto fra il IX e il XII
secolo 27 .
19
Sia per la posizione del muso rivolto verso il basso, con le ali
che puntano diritte verso l’alto, la coppia di pegasi d’altre formelle
sorrentine (figg. 8-9) rimanda invece puntualmente a prototipi
identificabili nel novero dei tessuti in seta o dei piatti in argento
comunemente ritenuti di produzione iranica, nello specifico sasanide,
del V-VII secolo, come il piatto in argento già nella collezione
Kleyman di New York 28 .
Il riferimento a prototipi o modelli in oggetti d’arte suntuaria
di produzione orientale, sasanide o iranica, serve anche a meglio
identificare il volatile d’altra formella (fig. 7), solitamente definito
come un gallo: si tratta più verosimilmente di un fagiano, dotato
di lunga coda ricurva e curiosamente di orecchie nella formella
sorrentina, orecchie che probabilmente derivano dal fraintendimento
dei bargigli caratteristici del volatile, come si vedono in un
frammento di caftano su pelliccia dell’Ermitage di San Pietroburgo,
ascritto all’VIII secolo-prima metà del IX secolo 29 .
I molteplici richiami ai tessuti quale fonte di modelli iconografici
obbligano a questo punto a tornare sulla problematica relativa
ai plutei di Sant’Aspreno a Napoli 30 , anch’essi fluttuanti quanto a
datazione ma collocabili nella seconda metà del X secolo. A mio
avviso, da un lato si radicano al contesto territoriale e devozionale
campano con l’intenzionale richiamo al locale prototipo della fine
IV-inizi V secolo rappresentato dalle lastre di recinzione del martyrium
di San Felice in Pincis a Cimitile 31 , che presentano identica
maglia a losanghe; dall’altro lo attualizzano con l’inserimento di
figure animali, mediate dai tessuti serici orientali, che dovevano esser
presenti a Napoli alla metà del X secolo. La stoffa di lana e lino
col Sacrificio di Isacco, di produzione copta, richiamata dal Volbach
e da Mario Rotili in quanto compositivamente la più simile
ai plutei di Sant’Aspreno per il partito a losanghe che inseriscono
figure animali sempre variate, già ritenuta del V-VI secolo, è stata
da ultimo posticipata al IX-X secolo da Marie-Hélene Rutschowsakaya
32 : viene così a cadere la difficoltà della lunga durata dei modelli
e se ne recupera uno tessile, pertinente e coevo.
Inoltre, l’oratorio di Sant’Aspreno è nella zona del porto antico
e peraltro anche noto come Sant’Aspreno ai tintori, essendo ubicato
dove avevano sede i laboratori per la tintura dei tessuti. Si
trattava probabilmente di tessuti in lino, industria per la quale Napoli
viene ricordata in una fonte islamica come luogo di una fiorente
industria, che produceva manufatti anche per l’esportazione.
Deve trattarsi degli stessi tessuti preziosi in genere, che mercanti
amalfitani recarono in dono alla sublime porta di Cordova, in una

missione del 942, tesa a ottenere privilegi commerciali nel Mediterraneo
occidentale. La fonte è la Cronaca di Ibn Hayyân 33 , nativo
di Cordova, stilata intorno alla metà dell’XI secolo, come nuova
edizione delle cronache ispano-arabe di età anteriore. Con riferimento
agli anni del regno di ‘Abd ar-Rahmân III, essa riporta la
richiesta di concessione di un trattato di pace, di cui si fece latore
un messaggero del “signore dell’isola di Sardegna”, recatosi a Cordova
assieme a mercanti amalfitani, forse gli stessi che in precedenza
avevano chiesto e ottenuto un salvacondotto per scambi commerciali
con l’Andalusia: “Nel marzo 942 alcuni mercanti amalfitani
arrivarono a Cordova. Essi vennero per mare in al-Andalus,
volendo farvi commercio con le merci che essi portavano. Non si
ha conoscenza alcuna – prima dell’epoca di al-Nasir […] – che essi
siano mai penetrati nel nostro paese, né siano arrivati ai nostri
porti, né per terra né per mare. Essi sollecitarono il salvacondotto
del sultano. Questi mercanti portavano prodotti meravigliosi del
loro paese: fini broccati, porpore eccellenti e altre merci preziose,
la maggior parte delle quali acquistò al-Nasir a prezzo modico e il
resto i suoi cortigiani e i commercianti della capitale. Tutti fecero
buoni affari e furono soddisfatti delle transazioni. Più tardi i loro
successori continuarono a venire in al-Andalus e ciò fu di grande
vantaggio […] Il martedì 24 agosto 942, un messaggero del signore
dell’isola di Sardegna si presentò alla Porta di al-Nasir […] chiedendo
la concessione di un trattato di pace e di amicizia. Con lui
vennero dei mercanti, gente di Malfat, conosciuti in al-Andalus
come amalfitani, con tutto l’assortimento delle loro preziose merci:
lingotti d’argento puro, broccati, ecc. […] transazioni da cui si
trasse guadagno e grandi vantaggi”.
La stessa fonte islamica riferisce che i mercanti amalfitani ot-
20
tennero a loro volta in dono tessuti e altri oggetti preziosi, da riportare
in patria. È il caso di sottolineare che i motivi di lunga durata
e di ascendenza orientale poterono giungere in occidente tanto
dalla direzione est (costantinopolitana o islamica) quanto da
quella ovest, cioè dalla penisola iberica in cui la presenza araba determinava
l’irradiazione di modelli anche questi di ascendenza sasanide,
mediati dal canale di trasmissione omayade, che la storiografia
dell’ultimo decennio ha riconosciuto valido anche per la
massima parte della produzione scultorea ispanica fra l’VIII e il X
secolo 34 .
Lo schema compositivo delle formelle sorrentine pone però
problemi che coinvolgono anche un altro, diverso orizzonte culturale.
Il clipeo tripartito a fuseruole e i trifogli angolari hanno stretto
riscontro in una serie di formelle eburnee provenienti da un
piatto di legatura oggi smembrato fra il Museo Nazionale di Ravenna,
il Victoria and Albert Museum di Londra e una collezione
privata fiorentina. Sulla base del ricorrere dello stesso partito e delle
generali consonanze con avori della cosiddetta “scuola di Ada”,
prodotti in laboratori legati alla corte di Carlomagno, nonché con
la miniatura di un codice della Bibliothèque nationale di Cambrai,
il piatto di legatura è stato datato da Clementina Rizzardi alla fine
dell’VIII secolo e riferito alla produzione aulica carolingia, anche
nel catalogo della recente mostra di Paderborn. 35 A volerlo mantenere
in quest’ambito, notandone comunque le iscrizioni IC e XC in
greco nella formella col Cristo, bisognerebbe ipotizzare o un canale
di trasmissione di modelli dall’Italia settentrionale carolingia alla
costa campana, o la disponibilità di prototipi tardoantichi, comuni
ai due ambiti geografico-culturali.

* Ricerca nell’ambito del P.R.I.N. 2002-04, coordinato da Maria Andaloro e finalizzato
alla creazione di una banca dati su dipinti e sculture in Italia e a Bisanzio
fra il IV e il XV secolo.
1 É. Bertaux, L’art dans l’Italie méridionale, I, Paris 1903, p. 80. Cfr. anche V.
Kienerk, in L’art dans l’Italie méridionale. Aggiornamento dell’opera di Émile Bertaux
sotto la direzione di Adriano Prandi, Roma,1978, pp. 255-256.
2 A. Venturi, Storia dell’arte italiana, III, L’arte romanica, Milano 1904, pp. 528-
529. Cfr. anche R. Filangieri di Candida, Sorrento e la sua penisola, Bergamo
1917, pp. 88-95.
3 P. Toesca, Storia dell’arte italiana. Il Medioevo, Torino 1927, p. 442, nota 21,
pp. 849, 908, nota 78.
4 M.T. Tozzi, Sculture medioevali nell’antico duomo di Sorrento, Roma 1931.
5 A.O. Quintavalle, Plutei e frammenti d’ambone nel Museo Correale a Sorrento,
“Rivista del R. Istituto d’Archeologia e Storia dell’Arte”, III 1931-32, pp. 160-
183.
6 W.F. Volbach, Oriental Influences in the Animal Sculpture of Campania, “The
Art Bulletin”, XXIV 1942, pp. 174-178.
7 A. Grelle, Frammenti medioevali nella cattedrale di Sorrento, Napoli 1962.
8 C. Ebanista, Inediti elementi di arredo scultoreo altomedievale da Sorrento, “Rendiconti
della Accademia di Archeologia Lettere e Belle Arti”, n.s., LXX 2001, pp.
269-306.
9 F. Aceto, Pittura e scultura dal Tardo-antico al Trecento, in Storia del Mezzogiorno,
XI, 4, Napoli 1993, pp. 322-323; F. Abbate, Storia dell’arte nell’Italia meridionale.
Dai longobardi agli svevi, Roma 1997, pp. 84-86.
10 M. Rotili, L’arte a Napoli dal VI al XIII secolo, Napoli 1978, pp. 51-52; F. Gandolfo,
La scultura normanno-sveva in Campania. Botteghe e modelli, Roma-Bari
1999, pp. 9-11; R. Coroneo, Scultura mediobizantina in Sardegna, Nuoro 2000,
pp. 162-166.
11 F. Gabrieli-U. Scerrato, Gli Arabi in Italia, Milano 1979, pp. 361-362, figg.
393-394, 398-401, p. 459, fig. 512.
12 R. Farioli Campanati, La cultura artistica nelle regioni bizantine d’Italia dal VI
all’XI secolo, in I Bizantini in Italia, Milano 1982, pp. 256-257, schede 144-148,
151.
13 V. Pace, Scultura dell’Alto Medioevo a Sorrento, in Il futuro dei Longobardi. L’Italia
e la costruzione dell’Europa di Carlo Magno Catalogo della mostra, a cura di
G. Bertelli, G.P. Brogiolo, Milano 2000, pp. 449-450, schede 429, 431-432.
14 R. Farioli Campanati, La cultura artistica cit., p. 256, scheda 144.
15 Staatliche Museen zu Berlin, Bildwerke des Kaiser Friedrich-Museums, Mittelalterliche
Bildwerke aus Italien und Byzanz, a cura di W.F. Volbach, Berlin-Leipzig
1930 (II ed.), p. 58, n. 6683.
16 G. Vykan, Catalogue of the Sculpture in the Dumbarton Oaks Collection from
the Ptolemaic Period to the Renaissance, Washington D.C. 1995, pp. 91-95.
17 C. Ebanista, Inediti elementi cit., pp. 287-288.
18 A. Grelle, Frammenti medioevali cit., p. 7.
19 V. Pace, Scultura cit., p. 450, scheda 433.
20 Cfr. l’accurata rassegna storiografica in C. Ebanista, Inediti elementi cit., pp.
296-299.
21 R. Pane, Sorrento e la costa, Napoli 1955, fig. 77.
22 Il riconoscimento della provenienza dei due frammenti (Vico Equense e Correale)
da un’unica lastra si deve al prof. Mario Russo, che ha in preparazione una
monografia sui marmi di Sorrento.
23 R. Coroneo, Scultura cit., p. 220, scheda 4.8.
24 Devo anche questa osservazione all’amico Mario Russo, che ringrazio per la
collaborazione.
25 R. Farioli Campanati, La cultura artistica cit., pp. 10-11, fig. 20
26 A. Muthesius, Studies in Silk in Byzantium, London 2004.
21
27 La Seta e la sua via, a cura di M.T. Lucidi, Roma 1994, pp. 169, 204 scheda
e fig. 39 (Atene), p. 108, fig. 11 (Riggisberg), pp. 170-171, 229, scheda e fig. 45
(Città del Vaticano), pp. 168, 202, scheda e fig. 34 (Barcellona).
28 P. Fedi, Il Cavallo alato, in La Seta cit., p. 140, fig. 2.
29 A. Santoro, La seta e le sue testimonianze in Asia Centrale, in La Seta cit., p. 45,
fig. 2.
30 G.A. Galante, Guida sacra della città di Napoli, Napoli 1872, pp. 314-316; M.
Schipa, La cappella di S. Aspreno, “Napoli Nobilissima”, I 1982, pp. 113-117; B.
Croce, Sommario critico della Storia dell’arte nel Napoletano, III, Arte dei bassi
tempi ed arte bizantina (secoli VI-X), “Napoli Nobilissima”, II 1893, pp. 38-39
(fine VIII-inizi IX secolo); V. Spinazzola, La cripta di S. Aspreno dopo le nuove scoperte,
“Napoli Nobilissima”, II 1893, pp. 174-175; U. Monneret de Villard, Le
transenne di Sant’Aspreno e le stoffe alessandrine, “Aegyptus”, IV 1923, pp. 65-71
(IX sec.); P. Toesca, Storia dell’arte cit., p. 440 (fine X secolo); M.T. Tozzi, Di alcune
sculture medioevali della Campania, “Bollettino d’Arte”, XXV/6 dicembre
1931, pp. 276-278 (X secolo); W.F. Volbach, Sculture medioevali della Campania,
“Atti della Pontificia Accademia Romana di Archeologia. Rendiconti”, XII
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Martiri in Cimitile und ihr frühmittelalterlicher Freskenzyklus, Wiesbaden 1962,
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bizantina nell’Italia meridionale, II, Napoli 1967, pp. 501-508 (X secolo); M.
Rotili, L’arte a Napoli cit., p. 43 (fine IX secolo-inizi X secolo); R. Farioli Campanati,
La cultura artistica cit., p. 256, scheda 79 (X secolo); F. Aceto, Sculture
in costiera di Amalfi nei secoli VIII-X: prospettive di ricerca, “Rassegna Storica Salernitana”,
I/2 1984, fig. 20 (fine IX secolo); F. Gabrieli-U. Scerrato, Gli Arabi
cit., figg. 378-379 (IX-X secolo); G. Cavallo, Le tipologie della cultura nel riflesso
delle testimonianze scritte, in Bisanzio, Roma e l’Italia nell’alto Medioevo Atti
della XXXIV settimana di studio del Centro italiano di studi sull’alto medioevo,
Spoleto 1988, p. 494 (ante VIII secolo, ma sulla base dell’epigrafe); F. Aceto, Pittura
e scultura cit., p. 322 (fine IX secolo-inizi X secolo); A. Guillou, Recueil des
inscriptions grecques médiévales d’Italie, Roma 1996, scheda 122 (VIII secolo?); F.
Abbate, Storia dell’arte cit., pp. 82-83 (IX secolo); F. Gandolfo, La scultura cit.,
pp. 8-9 (X secolo?); R. Coroneo, Scultura cit., pp. 159-160 (seconda metà del X
secolo).
31 C. Ebanista, Et manet in mediis quasi gemma intersita tectis. La basilica di S.
Felice a Cimatile. Storia degli scavi fasi edilizie reperti, Napoli 2003, pp. 208-209.
32 M.-H. Rutschowscaya, Coptic Fabrics, Paris 1990, pp. 128-129.
33 C. Renzi Rizzo, I rapporti diplomatici fra il re Ugo di Provenza e il califfo ‘Abd
ar-Rahmân III: fonti cristiane e fonti arabe a confronto, “Reti Medievali”, rivista
online, www.storia.unifi.it/_RM/rivista/saggi/Renzi.htm
34 Visigodos y Omeyas: un debate entre la antigüedad tardía y la alta edad media,
“Anejos del Archivo Español de Arqueología”, XXIII 2000.
35 C. Rizzardi, Gli avori del Museo Nazionale di Ravenna: due formelle di età carolingia,
“Felix Ravenna”, CXXVII-CXXX 1984-85, pp. 405-418; M. Collareta,
Per la ricostruzione di un capolavoro della scultura in avorio, “Paragone”,
CCCCXLV marzo 1987, pp. 3-12; P. Williamson, Halbfigur Christi, Symbol des
Evangelisten Matthäus, Symbol des Evangelisten Johannes, in 799, Kunst und Kultur
der Karolingerzeit, Karl der Große und Papst Leo III. in Paderborn, II Catalogo
della mostra, Mainz a.R. 1999, pp. 749-750, scheda X.31-33; P. Novara, Formella
eburnea con raffigurazione del busto di Cristo, Formella eburnea con raffigurazione
dell’angelo, simbolo di san Matteo, Formella eburnea con rappresentazione
del bue, simbolo di san Luca, in , pp. 340-341, schede 333-335.
Referenze fotografiche
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