Quick now. Here. Now. Always. L'invito al risveglio nei Four Quartets ...

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Quick now. Here. Now. Always.
L’invito al risveglio nei Four Quartets di T. S. Eliot
Marcella Scopelliti
I Quartetti di T. S. Eliot vennero pubblicati, per la prima volta in unico volume, nel 1943. In
questo articolo se ne propone una lettura puntuale a partire dalla dimensione mistica che
contraddistingue l’opera. La tesi è che questi poemetti “esoterici” (diretti solo a coloro che
hanno la disponibilità di intraprendere la quest verso un’esistenza autentica) non
costituiscano una mera rassicurazione di stampo religioso, bensì un invito propulsivo e
irresistibile alla vita. Hic et nunc.
Gesù disse, “Se vi diranno ‘Da dove venite?’
dite loro, ‘Veniamo dalla luce,
dal luogo dove la luce è apparsa da sé, si è stabilita,
ed è apparsa nella loro immagine.’
Se vi diranno, ‘Siete voi?’
dite, ‘Siamo i suoi figli, e siamo i prescelti del Padre vivente.’
Se vi chiederanno, ‘Qual è la prova che il Padre è in voi?’
dite loro, ‘È il movimento e la quiete.’ “
[...]
I discepoli dissero a Gesù,
“Dicci, come verrà la nostra fine?”
Gesù disse, “Avete dunque trovato il principio, che cercate la fine?
Vedete, la fine sarà dove è il principio.
Beato colui che si situa al principio:
perché conoscerà la fine e non sperimenterà la morte.” 1
I Four Quartets 2 di Thomas Stearns Eliot si innestano solennemente
nel punto di crisi di The Love Song of J. Alfred Prufrock. Per
interrompere quella catena temporale che lo porta ad affermare «I
have measured out my life with coffee spoons», Prufrock dovrebbe
osare e «force the moment to its crisis» 3 , dovrebbe insomma
rifiutare l’ennesimo cucchiaino di caffè e liberare il suo presente dal
pressante chiacchiericcio delle donne nella stanza. Come indicano le
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T.S.Eliot in una fotografia, con multipla
esposizione, di Cecil Beaton (1956).

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epigrafi all’opera, i Quartets si fanno portatori di una concezione eraclitea della realtà: essa esiste solo in
quanto flusso eterno in cui le cose si generano e si distruggono - «houses rise and fall» 4 - per virtù d’antitesi.
Se, da un canto la realtà viene colta nel suo farsi, d’altro canto viene colta nel suo riferirsi a un punto fermo
che la trascende. Secondo questa duplice direttrice si attua la trasformazione del fragile presente degli uomini
vuoti e il riscatto della morte che diventa così un inizio. L’uomo vive nel tempo e fuori dal tempo: vive nel
flusso ma è in grado di avvertire le interferenze di un mondo trascendente. Nei Quartets, come si avrà modo
di spiegare più avanti, l’uomo redime il tempo e sconfigge il determinismo del passato e del presente
attraverso l’incursione nell’eterno. Lungi dall’essere una fuga breve e consolatoria, l’esperienza del time
between suscita una consapevolezza inaudita con cui affrontare la vita terrena. Si tratta di un movimento di
andata e di ritorno, di spoliazione e reintegrazione temporale. I Quartetti sono, secondo chi scrive, un
incontenibile appello alla vita.
Ogni quartetto poggia su un pattern di cinque elementi/movimenti, analogo a quello di The Waste Land. Il
tema di partenza si snoda a partire dalla contemplazione del luogo che dà nome al singolo poemetto ed è
seguito dallo sviluppo, in chiave minore, di un tema contrario, nel fondersi tra la voce lirica, appesa al
ricordo fisico di un’esperienza, e la voce del “filosofo” che sentenzia astrattamente. Ogni poemetto termina
con un repose il cui significato è incarnato dal ritorno al luogo di partenza con una nuova consapevolezza, un
riconoscimento. La struttura è quella della quest, il viaggio di conquista del tempo, il viaggio da e verso casa.
Il periodo in cui Eliot scrive i Quartets è un momento biograficamente rilevante e rappresenta il “ritorno” del
poeta, dopo un esilio europeo di una quindicina d’anni in America e nei luoghi dell’infanzia. I Quattro
Quartetti sono spesso interpretati alla luce della conversione di Eliot del 1927 e sanciscono la svolta dal caos
moderno di The Waste Land all’organicità dell’ordine metafisico (di matrice cristiana). Chi scrive crede di
poter rintracciare nei Quartet, più che una volontà di aderire a una religione intesa come corpus dogmatico e
prefissato, una sorta di consapevolezza religiosa di matrice gnostica. Il senso storico permette a Eliot di
recuperare una religiosità dei primordi, una consapevolezza poco ortodossa che però all’interno dell’opera
fornisce uno strumento operativo (non si tratta di aderire a un dogma ma piuttosto di piegare il dogma per
cambiare la vita terrena) sia per la scrittura sia per il lettore (la cui presenza è ben chiara al poeta) 5 . La
condizione di Prufrock è quella dell’anima girovaga che, consapevole di appartenere a un altro mondo («the
very first world» in cui la luce del giorno investe le forme con lucida quiete), guarda al mondo in cui è
gettata e tutto le appare strano, incomprensibile e addirittura grottesco. Indossa sempre maschere per
sopravvivere e può succedere che si abitui al mondo della penombra e diventi una unhealthy soul:
Here is a place of disaffection
time before and time after
in a dim light: neither daylight
investing form with lucid stillness […]
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nor darkness to purify the soul
emptying the sensual with deprivation
cleansing affection from the temporal.
Neither plenitude nor vacancy.
Only the a flicker over the strained time-ridden faces
distracted from distraction by distraction. 6
Secondo l’iter di salvezza della gnosi (ben enucleato dalle epigrafi a questo scritto) a questo punto l’anima
dovrà essere risvegliata attraverso l’esperienza della luce da cui proviene, dovrà morire al mondo per
risvegliarsi con una nuova consapevolezza che la faccia tornare nel rose garden qui e ora: nel tempo e sulla
terra. A questo punto sembra emergere in filigrana all’opera di Eliot un fertile e propulsivo connubio tra una
consapevolezza gnostica (the way up - the rose garden) e la via dei grandi mistici (the way down- the jew-
tree). 7 Risulta interessante, nel contesto dello studio della tarda filosofia eliotiana, rilevare la presenza di
queste due direttrici e di coglierne il punto di intersezione nella figura dello Still Point.
Il rose garden di Burnt Norton irrompe dopo la riflessione astratta dei primi versi e ci porta nel mondo della
«nursery tale, della filastrocca per l’infanzia» 8 . Esso richiama alla mente Alice in Wonderland di Lewis
Carroll e anche il giardino per antonomasia, l’Eden (più tardi Eliot specificherà che l’albero tra le cui foglie
stanno i bambini è il melo, l’albero del peccato). Il first gate che conduce al giardino è il momento della
nascita alla luce e rappresenta per l’uomo della dim light la possibilità di scegliere. Le presenze bambine che
abitano il rose garden sono anticipate dal tordo il cui canto («find them, find them, round the corner») 9 è
definito dal poeta «the deception of the thrush». L’inganno è forse rappresentato dal fatto che le presenze del
giardino (come tutto ciò che appartiene al regno di luce) sono invisibili, non si possono raggiungere: solcano
le foglie autunnali senza toccarle. L’inganno è questa improvvisa primavera innestatasi sull’autunno che non
è fatta per durare, come il giardino non è fatto per dimorare. Persino i bambini non sono hosts ma guests.
Rifiuterei l’interpretazione di Milward 10 per cui il tordo inganna il poeta facendogli oltrepassare il territorio
altrui compiendo una felix culpa che condurrebbe alla redenzione. I bambini che trattengono le risate sono
invisible, la loro musica è unheard e il loro sguardo è unseen. Il tutto rimanda a una bellezza gratuita, a
un’esperienza sensoriale senza oggetto, una presenza che si esaurisce in se stessa. Questa plenitude assoluta
ha lo stesso carattere della completa vacancy:
I said to my soul, be still, and wait without hope
for hope would be hope for the wrong thing; wait without love
for love should belove of the wrong thing; there is yet faith
but the faith and the love and the hope are all in the waiting.
Wait without thought, for you are not ready for thought;
so the darkness shall be the light, and the stillness the dancing. 11
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All’uomo che non sta attivamente cercando nulla, che non tenta di localizzare i bambini, qui, nell’heart of
light è concesso il momento della rivelazione. Improvvisamente il laghetto prosciugato si riempe d’acqua e
sulla superficie si disegnano i riflessi delle presenze invisibili mentre si alzano i fiori del loto. Si traccia così
la prima modalità di affrancamento dalla catena del tempo: la via positiva, della gioia gratuita. «Then a cloud
passed, and the pool was empty»: l’illuminazione svanisce e l’uccello invita l’uomo al congedo perché
«human kind cannot bear very much reality» 12 .
L’uomo vive nel tempo e la fuga non può rivelarsi un momento consolatorio e rassicurante, al contrario,
colta la luce del rose garden e ivi riconosciutosi, deve tornare nel tempo e continuare la sua trasformazione.
Si noti a questo punto come Eliot nello stesso verso citi il loto e la rosa («the lotos rose, quietly quietly»)
anche se quest’ultima è evocata solo dal suono infatti rose è il passato del verbo rise. L’enfasi poggia sul
carattere mistico dell’esperienza del giardino e la giustapposizione di due simboli così eloquenti e diversi fra
loro indica la combinazione tra il misticismo orientale e quello occidentale. Qui, in aggiunta alle
considerazione sulla portata universale della poesia di Eliot, notiamo anche come l’intera sua opera si
presenti come un immenso organismo che muta al variare dei tempi ma si poggia sempre su un solido
disegno portante, una sorta di dna sotterraneo. Il rose garden dei Quartets con il loto e la rosa richiamano il
wasted garden della Waste Land e in particolare la scena dei giacinti:
“You gave me hyacinths first a year ago;
they called me the hyacinth girl”.
-Yet when we came back, late, from the hyacinth garden,
your arms full and your hair wet, I could not
speak, and my eyes failed, I was neither
living nor dead, and I know nothing,
looking into the heart of light, the silence.
Oed’ und leer das Meer. 13
Il giardino dei giacinti è il luogo dove la critica ha spesso individuato la frustrazione e il fallimento
dell’amore romantico. Potremmo aggiungere, retrospettivamente, che è anche il luogo in cui si realizza un
abbozzo di epifania. La sensazione è la stessa, siamo in the heart of light (come in Burnt Norton) e
l’esperienza è quella del vuoto, del limbo tra vita e morte, dell’impossibilità dei sensi (gli occhi non vedono
e la bocca non parla) e dell’attesa senza speranza (citazione del Tristano e Isotta: “desolato e vuoto il
mare”). La differenza tra i due giardini è, secondo chi scrive, che nel giardino dei giacinti l’esperienza si
conclude senza l’approdo allo still point, quindi senza quel completamento che farebbe tornare l’uomo alla
vita temporale con una nuova consapevolezza. É insomma un giardino sterile.
La seconda possibilità per affrancarsi dalla schiavitù del tempo è la via negativa che conduce al buio, «the
darkness of perpetual solitude». L’anima deve perdere se stessa, essa è la realtà dietro la
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realtà, luogo di male e dolore, luogo indefinibile per eccellenza, luogo ignoto per eccellenza e per questo
spaventoso. Si tratta, come la migliore mistica insegna, di un distacco completo dal mondo.
Vengono in mente i passi di Meister Eckhart:
Se l’occhio deve conoscere il colore, deve essere prima spoglio di ogni colore. […]
Se l’anima deve conoscere Dio, deve anche obliare se stessa e perdersi; perché non
vede e conosce Dio, finché vede e conosce se stessa. Se invece si perde per amore di
Dio e rinuncia a tutte le cose, allora ritrova se stessa in Dio. 14
È la kafkiana «via da qui» 15 , la via dell’annichilimento già delineata da Meister Eckhart e da San Giovanni
della Croce 16 che Eliot cita quasi alla lettera.
[...] In order to arrive there,
to arrive where you are, to get from where you are not,
you must go by a way wherein there is no ecstasy.
In order to arrive to what you do not know
you must go by a way which is a way of ignorance.
In order to possess what you do not possess,
you must go by the way of dispossession.
In order to arrive at what you are not
you must go through the way in which you are not.
And what you do not know is the only thing you know
and what you own is what you do not own
and where you are is where you are not. 17
Descend lower significa affrontare la notte oscura dell’anima, far crollare tutte le certezze di un mondo
inautentico per ritrovare, come nella way up, la propria origine. A differenza dell’iter mistico, non si tratta di
un movimento a senso unico verso un’unità con Dio o con un principio trascendente ma si tratta anche di un
ritorno alla vita temporale perché se é vero che «to be conscious is not to be in time» é anche vero che «only
in time the moment in the rose garden» e «only through time time is conquered» 18 . La via negativa
suggerisce una lotta dell’uomo contro se stesso nel senso proprio di un suicidio dell’ego: in East Cocker c’è
il corteo di un funerale ma é nobody’s funeral perché non c’é realmente nessuno da seppellire.
La figura dello Still Point è presentata per la prima volta, in Burnt Norton, come presente in un momento
isolato «with no before and after», e poi, nel quartetto conclusivo Little Gidding, come qualcosa di possibile
per l’uomo a patto che affronti tutto l’iter spirituale dei quartetti. É il momento della visione completa in cui
tutti gli opposti sono riconciliati, é la fonte del movimento e del pattern ed é, come il “motore immobile” di
Dante, definibile solo per paradosso:
At the still point of the turning world. Neither flesh nor
fleshless;
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neither from nor towards; at the still point, there the dance is,
but neither arrest nor movement. […]
Neither ascent nor decline. Except for the point, the still
point,
there would be no dance, and there is only the dance.
I can only say, there we have been: but I cannot say where.
And I cannot say, how long, for that is to place it in time. 19
Nello still point la fine e il fine sono l’inizio: grazia e agonia, bellezza e desolazione, salita e discesa, nascita
e morte. L’unione é possibile grazie alla tensione che fa sì che il motore immobile contenga stillness e
movement; viene in mente il Vangelo di Tommaso: Qual è la prova che il Padre è in voi?’ dite loro, ‘È il
movimento e la quiete.’ Scoprire, tramite l’azione o tramite l’astensione dall’azione, lo still point, significa,
nel disegno gnostico, tornare al regno di luce dal quale siamo venuti. Se la fine é l’inizio, la vita é un faticoso
ritorno, possibile solo se ci si é liberati tramite il ricordo dell’origine. I quartetti sono una sorta di nostos, da
casa verso casa: «Home is where one starts from» 20 .
I discepoli dissero a Gesù,
“Dicci, come verrà la nostra fine?”
Gesù disse, “Avete dunque trovato il principio, che cercate la fine?
Vedete, la fine sarà dove è il principio.
Beato colui che si situa al principio:
perché conoscerà la fine e non sperimenterà la morte.” 21
Inizio e fine coincidono. Torneremo forse nel luogo di luce dal quale siamo venuti. La fine non è altro che un
nuovo inizio, la morte non è che una rinascita. Tutto ciò, che ha un sapore innegabilmente religioso, non va
però inteso in modo ortodosso: non ci si riferisce a un’altra vita dopo la vita, ci si riferisce a una vita nuova
here, now and always. Questo comporta un invito irresistibile alla lotta, la lotta per una vita autentica che ha
tutta l’urgenza di una necessità interiore da soddisfare qui e ora:
[…] Not in Utopia –subterraneous fields- or some secreted island, heaven
knows where! But in the very world of all of us –the place in wich, in the
end, we found our happiness, or not at all! 22
La difficoltà di questo cammino sta nel fatto che sia nell’esperienza del giardino sia in nella traversata del
buio «We had the experience but missed the meaning» e capire é «an occupation for the saint». 23 Per gli altri
il cammino é più duro ma la forza dell’uomo consiste proprio nel continuare a provare. Anche se ogni
tentativo si rivela un fallimento, l’appello di The Dry Salvages é molto chiaro: «Not fare well, but fare
forward, voyagers». Preghiera, osservanza, disciplina, pensiero e azione. Tommaso, nel Vangelo, dice la
stessa cosa: siate transeunti.
For most of us, this is the aim
never here to be realised;
who are only undefeated
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because we have gone on trying;
we, content at the last
if our temporal reversion nourish
(not too far from the yew-tree)
the life of significant soil. 24
Nell’ultimo quartetto la voce del filosofo trae le proprie conclusioni delineando tre vie possibili:
l’attaccamento a un sé fasullo (gli uomini vuoti addormentati alla vita), il distacco da sé (una danza breve e
isolata ossia un rifugio temporaneo) oppure il movimento con e dentro il pattern ossia the dance.
La carica propulsiva dei Four Quartets investe l’uomo di una responsabilità che poco ha a che fare con una
religione ortodossa. Sta al lettore sopravvissuto alla terra desolata del Novecento combattere per un
cambiamento, per un’affermazione della vita che sia, non un rifugio o una consolazione, bensì un ritorno a
casa dopo un periglioso viaggio in mare.
Così facendo, all shall be well, all manner of things shall be well.
Note
1. Traduzione del Vangelo di Tommaso contenuta in Elaine Pagels, Il Vangelo segreto di Tommaso, Ed. Mondadori,
Milano, 2005, p. 155.
2. I poemetti vennero pubblicati separatamente: Burnt Norton (1936), East Cocker (1940), The Dry Salvages (1941) e
Little Gidding (1942). Furono editi insieme nel 1943.
3. Prufrock and Other Observations (1917) in Thomas Stearns Eliot, Selected poems, Faber and Faber, London, 1954,
p. 11.
4. T. S. Eliot, Four Quartets, Garzanti, Milano, 1982, p. 20.
5. «My words echo thus, in your mind» in op. cit. Burnt Norton I, p. 5. Da confrontare con TWL (1922), The Burial Of
the Dead v. 76. La citazione di Baudelaire in TWL e l’appello al lettore nei Quartets hanno la funzione di
richiamare il lettore-uomo-fratello al dramma della scelta per la vita. Autore e lettore sono accomunati dalla stessa
condizione: la letteratura puntualizza la desolazione ma non può da sola redimere.
6. T. S. Eliot, Four Quartets, Garzanti, Milano, 1982, Burnt Norton, II, pp. 10-11, corsivo mio.
7. Dall’epigrafe di Eraclito all’inizio dei Four Quartets: «La via che sale e la via che scende sono la stessa cosa». op.
cit. p. 2.
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8. Giuliana Ferreccio, La lezione dei maestri e la musica di Four Quartets, in Giuliana Ferreccio (a cura di), La
tradizione dei Moderni e la musica, Torino, Libreria Stampatori.
9. T. S. Eliot, op. cit. p. 4.
10. Peter Milward, A commentary on T.S. Eliot’s Four Quartets, The Hokuseido Press, Tokio, 1968.
11. T. S. Eliot, East cocker III, in op. cit. pp. 29-30.
12. T. S. Eliot, Burnt Norton I, in op. cit. p. 6.
13. T. S. Eliot, The Waste Land (1922), Bur, Milano 2006, p. 100, corsivo mio.
14. Scitote, quia prope est regnum dei in Sermoni Tedeschi, Meister Eckhart, introduzione di Marco Vannini, Adelphi,
Milano 1985, p. 182. Johannes “Meister” Eckhart (Hochheim, Turingia, 1260 circa – Colonia, 1327 o 1328) fu un
mistico e teologo cristiano. Domenicano, passò la vita tra insegnamento e predicazione. Fu processato per eresia nel
1326.
15. Per uno studio sull’asse gnostico nell’opera di Kafka si veda l’introduzione di Ferruccio Masini al volume di F.
Kafka, Aforismi e Frammenti, a cura di Giulio Schiavoni, Rizzoli, Milano 2004.
16. Alcuni versi di Eliot sono la parafrasi di frammenti della Salita al Monte Carmelo di San Giovanni Della Croce,
mistico spagnolo dell’ordine carmelitano, nato nel 1542 e morto nel 1591.
17. T. S. Eliot, East Cocker III, op. cit. p. 30.
18. T. S. Eliot, Burnt Norton II, op. cit. p. 10.
19. Ivi.
20. T. S. Eliot,. East Cocker V, op. cit. p. 34.
21.Traduzione del Vangelo di Tommaso contenuta in Elaine Pagels, cit. p. 155.
22. William Wordsworth, Il preludio, Mondadori, Milano 2003, pp. 420-422. In traduzione: « […] non in un’Utopia,
regioni sotterranee, o in qualche isola nascosta, chissà dove, ma entro il mondo stesso che è il mondo di tutti noi, il
luogo dove, infine, troviamo la nostra felicità, o la manchiamo». Si può rintracciare una certa affinità tra la
consapevolezza gnostica così delineata e la poetica di W. Wordsworth, incentrata sull’acquisizione della philosophic
mind, una sorta di conoscenza diretta di ciò che sembrava occulto partendo dal dato sensibile; uno stato che costituisce
qualcosa di molto simile al risveglio gnostico.
23. T. S. Eliot, Dry Salvages II, op. cit. p. 47.
124. T.S. Eliot, Dry Salvages V, op. cit. p. 58.
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