Documento allegato - Turin D@ms Review

Franco Perrelli
UN MATRIMONIO ALL’INFERNO.
SULLA DANZA MACABRA DI AUGUST STRINDBERG
1. Il nuovo secolo si avviò intenso e operoso per il drammaturgo August
Strindberg che, dopo molti anni di assenza e di travagli spirituali, nell’estate del
1899, si era ristabilito nella sua Stoccolma. Il 1900 si segnala così per un imponente
dramma storico Gustav Adolf; due pièce in qualche modo in relazione con la vivace
vita della capitale: Mezza estate [Midsommar] e Il martedì grasso di Kasper
[Kaspers fettisdag]; la sacra rappresentazione borghese di Pasqua [Påsk] e il dittico
intitolato La danza macabra [Dödsdansen], che va senz’altro valutato un capolavoro,
soprattutto per la sua prima parte.
Diremo subito che Strindberg ha considerato le parti I e II della Danza macabra in
collegamento, quasi come capitoli «di un romanzo, dettagliato»: il primo doveva
costituire l’affresco sulfureo dell’infelicità coniugale del capitano Edgar e di Alice,
una ex attrice, confinati e quasi sorvegliati a vista nel «piccolo inferno» di una specie
di Isola del Diavolo [Sv 44, p. 112], nel cui squallido destino s’innestava il
coinvolgimento, al limite del sado-masochismo, del cugino Kurt, ispettore di
www.turindamsreview.unito.it
1

quarantena; il secondo (che in Germania sarà noto come Der Vampir) doveva
illustrare più in profondità l’essenziale «ingrediente» del vampirismo di Edgar e la
sua morte, con un finale che intendeva essere «la proclamazione della grande
rassegnazione, senza la quale la vita è impossibile» [B 14, pp. 8; 169].
Questa seconda parte – che Strindberg aveva già in mente – fu ulteriormente
sollecitata dal traduttore tedesco Emil Schering, perplesso sulle prospettive teatrali
del primo dramma e, quindi, con il fine di «attenuare attraverso il gioco dell’amore la
tragedia dei vecchi» (E. Schering) [Briefe, p. 36; cfr. B 13, p. 329]. Tuttavia, lo
stesso Strindberg non aveva problemi per una messinscena della sola parte I [cfr., per
esempio, B 15, p. 76], mentre critici molto autorevoli (Martin Lamm in testa) hanno
considerato – forse troppo severamente, ma non senza ragione – Danza macabra II
«un’aggiunta superflua» al primo magnifico e del tutto autonomo dramma [Lamm, p.
281].
Pur essendo un caso tutt’altro che unico nella produzione strindberghiana, La
danza macabra sembra materializzarsi quasi da un’eruzione. La prima parte fu,
infatti, probabilmente composta, a ridosso del dramma Pasqua, in poco più di una
settimana, tanto che la sua data di nascita è improvvisamente consegnata a una
veloce annotazione del 31 ottobre 1900 sul Diario occulto [Ockulta dagboken],
insieme alla descrizione della sorprendente rivelazione di un arcobaleno verde e
rosato. La seconda parte arriverà alla fine dell’anno e il dittico sarà pubblicato in un
unico volume nell’ottobre del 1901.
Possediamo, tuttavia, diversi appunti e frammenti preliminari che fanno supporre
una gestazione sotterranea complessa e relativamente più protratta. Fra le carte di
Strindberg (di non facile datazione e, talora, d’indiretta attribuzione al nostro
dramma) ricorrono infatti i riferimenti a Döds-dansen e a Döden i dansen [La morte
nella danza], a «coniugi che si tormentano a vicenda», con agganci a temi che
saranno poi sviluppati in Un sogno [Ett drömspel] nel 1901. Tra questi, l’idea degli
uomini nel «carcere» della vita e del loro vicendevole torturarsi appunto «come
fanno i prigionieri e i pazzi» [cfr. Lamm, p. 281; Ollén, p. 363]. Ancora, troviamo
rubriche che suonano: «Tutto ritorna»; «La lotta con la morte. (Danse Maçabre)
[sic!]. Preparazione alla morte», con battute sparse tipo: «Io non ti ho mai amato!» e
annotazioni relative a vampirismo o telepatia da elaborare in un dramma di almeno
cinque atti. In merito al centrale tema del vampirismo, si può leggere: «Stadio del
vampiro: quando la vita scorre via da lui, incomincia ad attaccarsi alle altre persone e
s’identifica con loro, vive la loro vita, cerca di divorare le loro anime; le piega sotto
di sé e vicino a sé».
Chissà se, citando la Danse macabre, Strindberg avesse in mente la composizione
di Saint-Saëns che Ibsen aveva usato in John Gabriel Borkman nel 1896 o piuttosto
la teatrale «sfilata di uomini e di scheletri» tre-quattrocentesca – trattata da Jurgis
Baltrušaitis – che «ricorda in ogni momento l’eguaglianza di tutti davanti alla
morte», con la sua implicita fatale ritmica ciclicità: «L’apparizione dei trapassati
avviene […] in due tempi: dapprima parlano, si muovono, e stanno anche in piedi,
ma non si mescolano ancora alla vita stessa, poi, assai più tardi, invadono il mondo e
lo fanno danzare» [Baltrušaitis, p. 233]. Sappiamo, del resto, che, da Verso Damasco
(1898) e La saga dei Folkunghi [Folkungasagan, 1899], l’utilizzo di strutture teatrali
riconducibili al medio evo interessava moltissimo Strindberg [cfr. anche B 16, p. 81].
In un’altra nota, infine, La danza macabra appare più formata: l’ambientazione
richiama un luogo di maledizione, il «monte bruciato di Ebal», fra «nude rocce»;
Edgar (che «desidera l’annientamento») e Alice giocano a scacchi e sono in attesa
dell’ispettore Kurt; litigano e il Capitano si sente male, sviene; si parla di hybris e di
nemesi; quando arriva Kurt gli si rimprovera l’abbandono della moglie e dei figli,
www.turindamsreview.unito.it
2

mentre Alice «parla sempre dell’interruzione della propria carriera di attrice, della
borsa di studio a Parigi… e invece solo Copenaghen»; Kurt è «senza pensieri di
vendetta e, allorché può vedere tutta la loro miseria, è preso da compassione»; nel
terzo atto arrivano i fiori degli allievi della scuola artiglieri per il capitano ammalato
e sembra verificarsi una svolta decisiva.
Noteremo incidentalmente che, alla pubblicazione, La danza macabra non
avrebbe comunque presentato alcuna divisione in atti. Nel 1904, Strindberg
spiegherà infatti che, «nella nuova drammaturgia, atti e quadri vengono messi da
parte; la suddivisione la si lascia al regista in relazione all’allestimento scenico e cose
simili» [B 14, p. 349].
2. Nel giugno del 1896, in piena crisi religiosa, a Parigi, Strindberg aveva ricevuto
la visita della sorella Anna e del marito, l’insegnante Hugo Philp, vecchio compagno
d’università dello scrittore e impenitente ateo e radicale. L’incontro aveva irritato
l’ipersensibile Strindberg, che nei confronti della coppia aveva del resto sempre
provato sentimenti ondivaghi e contrastanti, sicché, acido, aveva scritto a un amico
teosofo che il cognato gli era sembrato «il tipo d’uomo che ha risolto tutti gli enigmi
dell’universo senza sforzarsi troppo» [B 11, p. 212]. Già in questo cenno c’è quasi
una battuta di Kurt («Ha discusso di religione come uno studentello, ma con la
pretesa di aver risolto gli enigmi dell’universo!») [Sv 44, p. 80], che connota la
figura del Capitano della Danza macabra, che Strindberg modellerà ampiamente su
Hugo Philp. D’altronde, anche la sorella Anna darà non poco ad Alice: era infatti un
carattere imperioso e una valente violinista che, sposandosi (e il matrimonio pare
fosse piuttosto turbolento), aveva dovuto rinunciare a una brillante carriera artistica.
Su questi modelli si sovrappose un’altra coppia che Strindberg conosceva bene: lo
scrittore (realista e radicale) Gustaf af Geijerstam e la moglie Nennie, ex attrice.
Anche con i Geijerstam Strindberg ebbe rapporti (soprattutto letterari) contrastati e,
alla fine, sarebbe rimasta famosa la sua corrosiva caricatura del collega come il
vampiro Zachris, nel romanzo Bandiere nere [Svarta fanor, 1904], che, nel XVIII
capitolo, presenta una potente scena di danza macabra, nella quale la moglie del
personaggio, Jenny, poco prima di morire e ormai convertita allo spiritualismo,
denuncia lo smarrimento morale dei positivisti, «uomini disperati» [Sv 57, p. 197].
Osserveremo che, nel Diario occulto, in una nota del 14 gennaio 1900, in relazione
alla «Signora G af G» e a un misterioso «strano incidente», appare segnata fra
parentesi quadre l’indicazione: Dödsdansen. Ai primi di maggio dello stesso anno,
Nennie af Geijerstam morì e, in dicembre, Strindberg avrebbe rotto definitivamente
con il «vampiro» Gustaf («Avverto nella tua persona qualcosa di morboso che mi
opprime e minaccia di rendermi morboso») [B 13, p. 358].
Con i Geijerstam e ancor più con la famiglia della sorella, dopo il suo ritorno a
Stoccolma nel ’99, Strindberg aveva avuto varie occasioni di frequentazione e
persino di vacanza. Le relazioni erano state piuttosto tempestose e in particolare con
Hugo Philp, che apprezzava scrittori come Oscar Levertin (che, vedremo, non
amavano affatto Strindberg) e – proprio come fa Edgar con Kurt nella Danza
macabra – soleva rimproverare al cognato un colpevole disinteresse per i figli, dopo
la dissoluzione del primo matrimonio [Sv 44, p. 45 ss.]. Strindberg aveva potuto
comunque osservare i suoi parenti e studiarli nell’intimità; aveva persino avuto modo
di seguire da vicino la malattia circolatoria abbinata al diabete che aveva colpito
Hugo Philp nel 1900. Nel Diario occulto, nota del 19 gennaio, leggiamo: «Hugo un
po’ meglio. Conversazione sulla morte», e ci si chiede se questo colloquio non possa
avere qualche analogia con quello che avviene, dopo l’apparizione della vecchia
www.turindamsreview.unito.it
3

Maja (personificazione della Morte), nella parte I della Danza macabra [Sv 44, p.
76].
Non sarebbe peraltro l’unico dettaglio colto dal vivo e fedelmente incastonato nel
dramma. Anche il cenno alla celebrazione delle nozze d’argento che chiude La danza
macabra I coinciderebbe con la stessa ricorrenza (cui Strindberg non partecipò)
festeggiata dai Philp nel mese di ottobre, poco prima della stesura dell’opera. Pare,
insomma, che Hugo Philp fosse così disturbato dai fitti e riconoscibili riferimenti alla
sua vita privata che bruciò il dramma non appena poté leggerlo. Vero o falso che sia,
emozioni e dettagli osservati si scaricarono indubbiamente nella repentina scrittura
della Danza macabra, ma non senza coinvolgere – com’è tipico in Strindberg – una
disparata dilatata gamma di altri modelli. Fra i tanti, andrebbe menzionata almeno
l’egocentrica vanitosa figura dell’ispettore di quarantena Ossian Ekbohrn, che lo
scrittore aveva frequentato negli anni Settanta e immortalato in una vivisezione del
1894, Nemesis divina (scritta in un non impeccabile francese), nella quale sembra già
prefigurata la psicologia di Edgar. Ekbohrn viveva infatti su un’isola «avec sa femme
sans commerce avec le monde», odiato da tutti per il suo dispotismo; la moglie aveva
confidato a Strindberg la sua «manie de grandeurs»: «Ça y est! Il croit être un
Napoléon relegué [sic!] à l’île de St. Hélène» [Vivisektioner, p. 40 ss.].
La danza macabra e il resto della drammaturgia strindberghiana sarebbero allora
degli indiscreti regolamenti di conti con congiunti e conoscenti antipatici? Se così
fosse, non ce ne occuperemmo di certo, ma il metodo di Strindberg – fin dal suo
primo grande romanzo, La Sala rossa [Röda rummet, 1879] – era comunque quello
dello studio in vivis [cfr. B 2, p. 205] o meglio della rielaborazione, fusione,
contaminazione di modelli tratti dall’esperienza, con un procedimento creativo di
serrata trasfigurazione umorale. Al di là di tutti i suoi modelli, ciò che colpisce è
l’abilità dello scrittore di comporre «un mosaico con la vita propria e altrui» [B 15, p.
356], nonché di indagare a fondo gli esseri che vengono assemblati da molteplici
impressioni, individuando peculiari dimensioni umane e «scoperte» psicologiche,
che, nello specifico della Danza macabra, Strindberg non esita a rivendicare con
orgoglio. Il dramma, infatti, offrirebbe autentiche «scoperte nel campo della vita
dell’anima (= il vampirismo), ci sono la lotta e la morte senza veleno e pugnale» [B
14, p. 222]. All’autore non interessava il melodramma d’intrigo (con veleni e
pugnali) e, da un’altra lettera, apprendiamo che avrebbe persino potuto fare a meno
delle scene erotiche fra Alice e Kurt [B 14, p. 170], ma mai avrebbe rinunciato a
penetrare «nel campo della vita dell’anima», della sua psicologia e anche della sua
metafisica. Quella era la sua area d’indagine e di creazione privilegiata.
3. Strindberg aveva, giustamente, un’alta opinione della Danza macabra, ma gli
sforzi immediati di interessare ad essa le scene svedesi si dimostrarono vani. Né Emil
Grandinson che, al Teatro Reale, aveva magistralmente messo in scena Verso
Damasco [Till Damaskus] nel novembre 1900, né l’attivo impresario Albert Ranft
diedero segnali positivi e all’autore non restò che constatare che «La danza macabra
aveva scarse prospettive di essere rappresentata» in patria [B 14, p. 82].
L’attenzione si rivolse allora alla Germania, dove operava il fido traduttore-agente
Emil Schering, che propose il copione al Kleines Theater di Max Reinhardt, ma i
primi approcci convinsero Strindberg, al principio assai riluttante, a stendere, nel
febbraio-marzo del 1902, versioni rielaborate e più sintetiche dei due drammi [B 14,
pp. 170; 174]. Si pensava a Emanuel Reicher per il ruolo del Capitano, ma i tentativi
con i teatri berlinesi non ebbero esito, sebbene l’autore continuasse a insistere,
ancora nel 1904, con Max Reinhardt, ritenendo che La danza macabra, con la sua
www.turindamsreview.unito.it
4

«scenografia unica e tre personaggi», fosse repertorio elettivo del Kleines Theater [B
15, p. 45].
Bisognerà aspettare il 27 settembre 1912 (Strindberg era morto da pochi mesi) per
vedere il debutto della famosa regia reinhardtiana del dramma (le due parti assieme)
al Deutsches Theater di Berlino con un grande, rozzo e vitale Capitano affidato a
Paul Wegener, che nella scena della danza attingeva vertici di grottesco e di orrore;
Gertrud Eysoldt era Alice (ruolo che in seguito passerà a Rosa Bertens) e Paul
Biensfeldt Kurt.
Tre anni dopo, lo spettacolo fu portato in tournée in Svezia, dove fece profonda
impressione. I critici trovarono la Bertens «una vera furia, l’odio impersonato»,
anche se forse priva di quel fascino che giustificherebbe le azioni di Kurt da un certo
punto in poi, mentre pare che la Eysoldt fosse stata particolarmente dolente ed
estranea al carattere selvaggio del personaggio come alle sue maniere da attrice. La
regia cominciava e finiva con la medesima scena: Edgar e Alice seduti, distanti, di
spalle al pubblico a fissare il vuoto.
Si trattò di uno spettacolo determinante per l’affermazione europea di Strindberg,
che, del resto, fra il 1912 e il 1927 (con un’emblematica depressione nella successiva
epoca nazista), diventerà un autore pressoché tedesco. Di fatto, proprio Totentanz,
nelle statistiche teatrali della Germania, compare (dopo Camerati [Kamraterna])
come il secondo dramma strindberghiano più rappresentato, con ben 1165 repliche
verificabili fra il 1905 e il 1927. Il debutto (delle due parti separate in giorni
successivi) avvenne, infatti, il 29 settembre 1905, a Colonia, grazie all’allestimento
dovuto all’attore Fritz Krempien, con Elimar Striebeck e Helene Riechers. Lo
spettacolo toccò 30 città tedesche nel corso della stagione, senza però portare a
www.turindamsreview.unito.it
5

Strindberg benefici economici [cfr. B 15, p. 221], a causa delle forti perdite del
pionieristico tentativo. La sola prima parte fu, tuttavia, già ripresa da Josef Jarno
nell’autunno del 1906 a Vienna, avviando la consuetudine del suo scorporamento dal
blocco dell’opera [cfr. Ollén, pp. 369 ss.; 379].
Perché mai in Svezia la versione di Reinhardt fece tanta impressione? A
prescindere dall’indubbia eccellenza artistica del regista, anche perché era agli
antipodi di quella che aveva mostrato lo stesso Strindberg, a Stoccolma, con il suo
Intima Teatern, l’8 settembre (parte prima) e il I ottobre 1909 (parte seconda). Fra il
1902 e il 1907, il drammaturgo aveva conosciuto in patria una delle sue periodiche
crisi di popolarità e, per far rappresentare La danza macabra, poté affidarsi solo alla
piccola scena che gestì, fra il 1907 e il 1910, insieme al giovane attore August Falck
Si può immaginare, infatti, che le recensioni che avevano accolto l’opera stampata
avessero reso guardinghi i teatri svedesi. Non molti critici si erano espressi
favorevolmente sulla Danza macabra e quasi un classico della stroncatura è rimasto
l’articolo del noto letterato Oscar Levertin, pubblicato su «Svenska Dagbladet» il 18
ottobre 1901. Strindberg – vi si legge – non ha mai scritto un dramma «più orribile e
desolante»; l’opera verte sulla psicologia dell’infelicità coniugale, un argomento sul
quale l’autore – «autentico professore di “matrimoni falliti”» – dovrebbe avere
acquisito ormai «una fama internazionale di specialista». Anche Il padre [Fadren]
del 1887 trattava della stessa patologica materia, ma Levertin pare avere qualche
considerazione per questo vecchio dramma naturalista, La danza macabra invece è,
per lui, priva della «quasi antica semplicità e grandezza», con cui Strindberg era
riuscito in passato a illuminare la lotta dei sessi. Di contro, nella sua ossessiva
variazione del tema, sembrano incrementate «la brutalità a livelli inauditi, la banalità
ai limiti dell’insopportabile con la meschina, plebea baruffa che affoga tutti i pensieri
e i sentimenti in una disarmonia senza fine, esasperata e plumbea». I temi più
originali, «ai quali allude il titolo», del ritorno alla vita dei morti e del vampirismo
avrebbero potuto, se trattati con un minimo di poesia, risollevare l’opera e, infatti,
Strindberg, «come Poe, ama l’orrore, però non ha l’anima satura di triste sognante
bellezza del grande americano». Le sue figure vampiresche, così, sono prive di
«verità artistica», tanto più che «questa Danza macabra è una volgare, lenta e
barbosa danza cafona, incapace di attrarre e conquistare». Vivida, in un dramma che
è un «impasto di odio e di follia», appare solo «la malvagità». Maturando, non
s’indulge più a giudizi ottimistici sugli uomini e la vita e dalla poesia non si pretende
certo una bellezza a buon mercato; anche Ibsen ha parlato di una scrittura come
«giudizio su se stessi», ma qui manca il benché minimo tentativo di un «superiore
sguardo» sulle cose, c’è solo e, «ormai insopportabilmente, una furibonda
querimonia, nella quale si evidenzia proprio il trionfo del basso e del meschino,
mentre si esprimono soltanto l’odio e l’egoismo».
Le recensioni cattive certe volte dicono più di quelle favorevoli: Strindberg, anche
con La danza macabra, aveva radicalmente, brutalmente infranto le convenzioni
sceniche del suo tempo, esibendo un linguaggio troppo comune e triviale e situazioni
crude, ben al di là di quanto tollerasse il garbato pessimismo intellettuale e decadente
dei primi del secolo. Effettivamente, per i contemporanei, La danza macabra poteva
apparire «il trionfo della rozzezza»; un dramma di color «plumbeo» [blyfärgad] per
l’appunto, ma al lettore o allo spettatore del XXI secolo, che non ha più idea d’una
possibile doratura della scrittura, del teatro (e del mondo), s’impone come
quell’audace atto di violenza e di sorpresa, quella visione insieme «ruvida» (direbbe
Peter Brook) e spietata, quanto allegorica e metafisica della vita, caratterizzata da
una poderosa «energia del mostruoso» (per citare Levertin), di cui, a qualche livello,
si va immancabilmente in cerca sulle scene. Per di più, oggi, siamo particolarmente
www.turindamsreview.unito.it
6

sensibili a un tratto che l’ostilità dei contemporanei di Strindberg in genere
sottovalutava: il corrosivo umorismo di cui il testo letteralmente gronda e che può
essere letto, a suo modo, come un «giudizio» sul senso o nonsenso dell’esistenza.
Fatto sta che, per noi – a differenza di Levertin – tutto, per così dire, è più chiaro e
anche più facile, avendo alle spalle Kafka, Artaud, Sartre (Huis clos, 1945), Ionesco
e Beckett (tutti autori segnati da Strindberg).
4. Per tornare al debutto della Danza macabra all’Intima Teatern, la critica non si
smentì neanche in questa occasione e, complessivamente, calcò la mano sui tratti
patologici e impietosi del dramma, pur riconoscendone occasionalmente almeno la
potenza scenica: «… quest’atmosfera carica, quest’impressione di lotta fatale e senza
speranza fra le anime» (Bo Bergman, su «Dagens Nyheter» del 9 settembre 1909).
Tuttavia, se stiamo alle cifre indicate da August Falck, al termine del suo libro di
memorie – pur nelle contenute misure di una sala che poteva ospitare appena 161
spettatori – La danza macabra (con Falck nel ruolo del Capitano; Anna Flygare
come Alice e Anton de Verdier, Kurt) fu un successo, con 85 rappresentazioni per la
prima parte e 63 per la seconda. Dal 2 ottobre 1909 il dittico fu dato infatti in
sequenza e si ha l’impressione che la seconda parte, più convenzionale, piacesse di
più al pubblico e alla critica.
Strindberg aveva molto sollecitato Falck ad assumere l’impegnativo ruolo di
Edgar e gli aveva spiegato: «È un demone raffinato! La malvagità brilla nei suoi
occhi che talora lampeggiano di un bagliore satanico e mordace. Il volto è gonfio per
l’alcol e la depravazione e gode così tanto di poter dire malignità che quasi se le
succhia, le degusta, se le rigira sulla lingua prima di vomitarle fuori. Naturalmente si
considera astuto e superiore, ma come tutti i babbei diventa in quei momenti un
poveraccio penoso e collerico» [Falck, p. 282]. Pare che il drammaturgo addirittura
recitasse il ruolo per Falck e lo facesse con grande trasporto («con espressioni
agrodolci e melliflue, con gesti ostentati e meschini»), specie nella scena dell’Entrata
dei boiardi, anche se le affinità che tendeva a suggerire fra il personaggio e il
Capitano protagonista del Padre parevano all’attore poco calzanti [Falck, pp. 211;
282-3; cfr. anche B 17, p. 36].
Le prove furono lunghe e meticolose, circa 80, tanto da far spazientire Strindberg,
che aveva sempre messo in guardia da una preparazione troppo protratta che, a suo
avviso, finiva per sfibrare le messinscene. Strindberg comunque, il 23 agosto 1909,
trasmise a Falck perfino un disegno che puntualizzava come dovesse essere un
autentico elmo da artigliere [B 18, p. 115]
www.turindamsreview.unito.it
7

e la prova generale del 7 settembre – apprendiamo da una nota su «Dagens Nyheter»
del giorno dopo – «ebbe in tutto il carattere di una rappresentazione privata – senza
interruzioni e con brevi intermezzi – alla presenza dell’autore, del personale del
teatro e di una cerchia di amici dell’autore, che seguivano con forte interesse la prima
rappresentazione dell’avvincente dramma matrimoniale che conta ormai 10 anni»
[cfr. B 18, p. 131].
L’8 settembre 1909, Strindberg scrisse a Falck le sue impressioni: «Visto che sei
troppo giovane per il ruolo ti devi invecchiare molto di più con la maschera e stare
attento ai tuoi movimenti giovanili. Una parrucca grigia sarebbe radicale. […]
Stattene soltanto seduto sulla sedia a millantare! Dovresti eliminare la pantomima.
Non la si comprende e allunga l’azione. […] Bisogna ulteriormente accorciare gli
intermezzi al principio fino alla prima esplosione, perché l’esposizione è lunga e
stancante. Poi si può allargare. La musica = il grammofono dev’essere più forte. La
Flygare tenga il cappello, perché dà un tono, ma de Verdier non può indugiare in
quella posa arrischiata. […] Ben visibile il telegrafo! Soprattutto: maschera da
anziano!» [B 18, p. 136].
Vari i messaggi che Strindberg rivolse agli attori impegnati nella produzione (era
questo, del resto, il suo modo indiretto, ma sollecito, di esercitare una specie di
delicata funzione registica). Ad Anna Flygare, l’8 settembre 1909: «Luminosa,
affascinante, tecnicamente come la natura stessa… Ma un piccolo rilievo di grande
importanza. Mantenga il suo bel glissando pieno d’effetto, ma fraseggi meglio
www.turindamsreview.unito.it
8

(accentui) parli più distintamente, perché la sala è più ampia di quel che si creda e
ieri alcune battute sono andate perse. De Verdier non deve strapazzarla tanto da farle
perdere il cappello, ma il cappello dev’esserci, perché ci sta bene e introduce varietà.
Per il resto: niente! solo approvazione = 30 (e lode), primo premio e medaglia d’oro»
[B 18, p. 138]; ad Anton de Verdier, lo stesso giorno: «È così bravo che nessuno può
fare osservazioni! Avrei preferito una maschera differente, ma i miei amici si sono
espressi contro, approvando la sua. Allora sto zitto e mi limito a ringraziarla» [B 18,
p. 138]. Il giorno dopo, ancora ad Anna Flygare: «Ieri potei solo ringraziarla! Oggi
posso farle i complimenti! e una volta di più ringraziarla! in special modo per aver
nobilitato le scene grevi e suscitato compassione per Alice come essere umano. Ora è
sulla cresta dell’onda – ma non si è mai arrivati, diceva Gustav Vasa – bisogna tenere
la posizione! ci sono fossi ai lati della strada dell’Onore! Lei domina la sua tecnica
originale per questo ruolo – la conservi, ma non la sviluppi troppo, tanto che si
cominci a notarla (= manierismi)» [B 18, p. 139]. Verso il 29 settembre (attorno cioè
alla prova generale della seconda parte), ad August Falck: «Giusto due parole sulla
tua recitazione! Controllo! A tuo agio (in scena). Audace! Prepotente senza però
provocare! Fingi che non ci sia il pubblico e che stai a casa tua: così troviamo
l’illusione» [B 18, p. 159].
Infine, la critica ritenne adeguata la caratterizzazione di Falck, ma la Flygare
«troppo piccola nella malvagità e simpatica negli aspetti demonici» (Bo Bergman).
Già dalle lettere di Strindberg si può rilevare una certa attenuazione della violenza
del dramma, evidentemente – persino per lui – concepibile più sulla pagina che sulla
scena. Ciò quantomeno per quel che riguarda la protagonista femminile, mentre (per
quello che possono significare) varie fotografie, illustrazioni e un quadro di Bertil
Damm farebbero in effetti pensare a un Capitano elaborato robustamente sul versante
del grottesco [Falck, pp. 288; 342; 349; 351; 353].
www.turindamsreview.unito.it
9

5. Nonostante tanta attenzione e tutta la cura dei dettagli, questa attenuazione delle
potenzialità espressive del dramma, all’Intima Teatern, coinvolse perfino la
scenografia. Bo Bergman rilevò subito che l’allestimento aveva cambiato la
metaforica ambientazione nella grigia torre rotonda, che, nella luce autunnale, si apre
inquietantemente sul mare «cupo e immoto», vera frontiera tra la vita e la morte [Sv
44, p. 13], con un banale salotto borghese parapettato, costipato, tra l’alto (anche per
la ristrettezza oggettiva del palcoscenico), dai ninnoli degli allestimenti naturalistici
comuni all’epoca. Lo stesso Strindberg si limitò a osservare: «La scena va bene,
forse è un po’ troppo zeppa» [B 18, p. 136] e, il 19 settembre, chiederà ad August
Falck di adornare ancora di più l’ambientazione: «Prima che la carta da parati di
Walter Crane diventi scontata o fuori moda, realizza un paravento per La danza
macabra II. […] Una piccola bella novità giova alla vista e ravviva il quadro
squallido» [B 18, p. 147]. Era stata insomma questa messinscena cauta e ingentilita
che Max Reinhardt aveva fatto dimenticare in Svezia, riportando paradossalmente
Strindberg a se stesso.
www.turindamsreview.unito.it
10

La scenografia dell’allestimento di Strindberg della Danza macabra, così, non
appare tanto dissimile da quella che, all’Intima Teatern, si era conferita, nel 1908, al
Padre. Sappiamo, dopo tutto, che l’autore giudicava La danza macabra, per certi
aspetti, un po’ affine al Padre ed è opinione di qualche critico che il dramma del
1900 rappresenti, come scrittura e concezione, un passo indietro o un ritorno a una
tecnica più vicina alle creazioni naturalistiche degli anni Ottanta piuttosto che agli
audaci esperimenti di Verso Damasco o del successivo Un sogno. La questione è
complessa e merita un approfondimento.
All’epoca dell’allestimento del Padre all’Intima Teatern, Strindberg – non ignaro,
tra l’altro, dei disegni e delle idee di Gordon Craig – era attratto dall’astrazione
scenografica, con drappi ed essenziali emblematici segnali, e distingueva fra i suoi
drammi più legati a una messinscena realistica (come La signorina Julie [Fröken
Julie, 1888]) e quelli sui quali riteneva fosse invece opportuno sperimentare
ambientazioni più neutre o allusive. Fra questi, includeva il dramma storico Kristina,
il mistero di Pasqua, ma persino Il padre, quantunque – diremmo – in negativo; per
«elevare» cioè un po’ un testo che giudicava ormai «il suo dramma peggiore», da
leggere più che da recitare, anzi da riscattare, presentandolo come «una tragedia in
uno stile più alto» e in una veste solenne [Falck, p. 211; B 16, p. 236].
In questa fase, tuttavia – dopo la messinscena sperimentale di Kristina – né
Pasqua né Il padre conobbero l’allestimento astratto, per tanti motivi di prudenza e
di opportunità, interpretati soprattutto da quell’anima pratica che era August Falck,
forse più convinto di Strindberg che «au théâtre» – per citare Zola – «toute
innovation est délicate». Per l’allestimento della Danza macabra, dovettero
probabilmente valere (e tanto più vista l’accoglienza critica) le stesse caute
considerazioni che si erano imposte per Il padre: «Una scena drappeggiata», aveva
allora osservato Falck, «dà libero corso alla fantasia e forse ha la tendenza ad
ampliare le vedute più che a concentrarle» [Falck, p. 208]. Insomma, è verosimile
che, anche nel caso della Danza macabra, non si volesse disperdere l’attenzione
sugli oggetti (il pianoforte, il telegrafo, la sciabola…) che animavano l’azione quanto
gli attori e si preferisse conferire al dramma un tocco di claustrofobia borghese,
comunque più riconoscibile dal pubblico. L’esito, dopo tutto, diede ragione a queste
scelte, anche perché all’Intima Teatern, in perenne crisi economica, gli allestimenti
naturalistici avevano maggiore probabilità di successo.
Va però aggiunto che se, da un lato, Strindberg vedeva qualche relazione, forse
solo esteriore, fra Il padre e La danza macabra, da un altro, considerava senz’altro
quest’opera drammaturgia d’avanguardia, da accostare esplicitamente a Verso
Damasco e a Un sogno [cfr. B 14, p. 246]: «Basta con il vecchio Padre!», scriverà
nel 1904, «Giocate carte nuove! Totentanz è il mio dramma migliore! E ha un’unica
scenografia! Il ruolo del Capitano si recita da solo e tanto meglio se si ha a
disposizione un gigante» [B 15, p. 76].
6. Certo non si può dare torto a Gunnar Brandell quando osserva che, nella Danza
macabra, «non c’è una sola indicazione relativa a uno stile d’interpretazione
www.turindamsreview.unito.it
11

simbolistico. […] Nel testo strindberghiano non si fa un passo al di fuori della
cornice realistica» [Brandell, p. 124]. Persino l’instabilità o mutevolezza psicologica
dei personaggi («… un po’ piangiamo, e un po’ ridiamo!») [Sv 44, p. 135] sembra
rimandare alla concezione naturalistica del «carattere senza carattere» teorizzato per
la Signorina Julie [cfr. Sv 27, p. 104]. Tuttavia, ci sentiremmo di affermare: «Si è
detto che La danza macabra è un dramma naturalista. Certo, ma del tutto
metafisico», ribaltando così quanto dichiara Strindberg, proprio nel 1900, in merito
alla qualità della sua scrittura dopo la crisi mistica e la ripresa drammaturgica con
Verso Damasco: «Io sono quello che sono sempre stato: naturalista. Solo il punto di
vista è divenuto un altro. […] La prima parte di Verso Damasco è il mio dramma
migliore. Si è detto che Verso Damasco è sogni. Certo, ma del tutto naturalistici»
[cfr. B 14, p. 51]. L’affermazione si esplicita meglio se posta in relazione a una
convinzione di Strindberg diffusamente espressa nel romanzo-saggio Bandiere nere:
«“Se vuoi conoscere l’invisibile devi osservare allora molto attentamente il visibile”
– così dice il Talmud. La vita di ogni giorno è piena di misticismo, ma tu osservi
proprio male; devi essere stato naturalista per poter diventare mistico» [Sv 57, p.
150].
È evidente che, in Strindberg – dalla sua crisi spirituale di fine secolo – si è
codificata una permeabilità (e ribaltabilità) di realtà e sogno, che può essere
sperimentata proprio partendo dal più immediato visibile, la cui penetrazione
dischiude un più essenziale invisibile. Se Il padre aveva uno sfondo
schopenhaueriano e i suoi personaggi erano sospinti verso il conflitto e la distruzione
dalla sferza della cieca sessualità, La danza macabra sarebbe soprattutto una farsa
metafisica che, partendo dall’ostentazione del sensibile e perfino del triviale,
mirerebbe a far intuire il nocciolo mistico della vita. S’è detto che ci è naturale
avvicinare questo testo tramite Kafka o Beckett, ma – va da sé – che lo scrittore
svedese ciò che noi abbiamo alle spalle non ce l’aveva neanche nella più lontana
visuale e, nella Danza macabra, sviluppò un’idea (insieme schopenhaueriana e
swedenborghiana) che aveva fissato attorno al 1896: «La concezione del mondo che
è maturata in me è più vicina a quella di Pitagora e adottata da Origene: noi siamo
all’Inferno per peccati commessi in una precedente esistenza. […] Le descrizioni
dell’Inferno di Swedenborg sono, senza ch’egli lo volesse, convincentemente
coincidenti con la vita terrena» [B 11, p. 376].
Esistenza e Aldilà, con convincente coincidenza, per Strindberg, sono ora in
rapporto e rimandano a una effettiva transitività tra fisica e metafisica. Nella Danza
macabra, Strindberg riprende così il mistico Emanuel Swedenborg, che si era
soffermato sull’amore coniugale e sullo speculare realizzarsi del suo destino
oltremondano. Nel romanzo Il chiostro [Klostret, 1898], Strindberg aveva scritto:
«Come possa nascere il dissidio fra i coniugi non è stato ancora spiegato. […] una
nuvoletta comincia a salire, non si sa da dove, tutte le virtù si trasformano in difetti,
la bellezza in bruttezza ed ecco che come serpenti sibilanti ci si affronta; vogliono
stare il più lontani possibile, anche se sanno che non appena separati comincia la
sofferenza della mancanza, che è la più grande delle più grandi che la vita possa
offrire. Qui si arenano la fisiologia e la psicologia e Swedenborg è forse l’unico, nel
suo De amore conjugali, ad avvicinarsi a una soluzione del problema. […] per questo
anche la chiesa cattolica ha fatto del matrimonio un sacramento, considerandolo più
una fornace che purifica che un talamo di piaceri. E in questa direzione va anche la
dottrina di Swedenborg. Gli sposi sono in perfetta armonia, ma non può durare, senza
che avvertano per punizione le spine quando vogliono cogliere le rose. E il motto
Omnia vincit amor significa che la potenza dell’amore è così illimitata che, se le
fosse concesso d’imperversare liberamente, metterebbe a rischio l’ordine universale.
www.turindamsreview.unito.it
12

È un delitto essere felici e pertanto la felicità dev’essere punita» [Sv 50, p. 89 ss.].
Forse in questo brano, più di Swedenborg, c’è tanto Schopenhauer, ma la
contaminazione è assolutamente caratteristica in Strindberg e dà già qualche ragione
della fatale saldatura fra Edgar e Alice e, dietro di loro, di ogni coppia umana,
secondo il drammaturgo svedese [Sv 44, p. 52].
Oltre a De amore conjugali (1768), per La danza macabra, Strindberg ebbe
senz’altro presente De coelo et inferno, forse il libro più famoso di Swedenborg
(1758), che illustra, tra l’altro, nei termini più emblematici il vero e proprio fluttuare
dell’essere tra il visibile e l’invisibile o tra la vita e la morte, che non sarebbero
separate da confini nettissimi. Anzi, «si continua una vita nell’altra» addirittura per
gradazioni intermedie «e la morte è solamente un passaggio», sicché «l’uomo ch’è
nel male è legato all’inferno, [… ed] è anche in attualità, in quanto al suo spirito,
nell’inferno, e dopo la morte nulla brama di più quanto d’esser là dove è il suo male»
[Swedenborg, pp. 329; 370].
Anche in quest’opera Swedenborg tratta dei matrimoni spirituali in Cielo, dove è
esaltato «il connubio del vero e del bene», aggiungendo però che «s’aman pure il
falso e il male, ma questo amore volgesi poi in Inferno». Continua Swedenborg: «Mi
è stato dato di vedere qual è il connubio tra coloro che sono nei falsi del male,
connubio che chiamasi matrimonio infernale. Essi conversano tra loro e si
congiungono ancora lascivamente, ma internamente ardono l’uno contro l’altro d’un
odio mortale, il quale è così grande che non si può descrivere» [Swedenborg, pp. 236
ss.; 242]. Nella Danza macabra, Kurt parlerà proprio di quest’«odio d’amore [che]
viene dall’inferno» e il Capitano ammetterà che il suo matrimonio non è stato
sicuramente «messo in piedi in cielo» [Sv 44, pp. 55; 91].
Swedenborg analizza con estrema finezza anche il distruttivo «amore di
dominazione dell’uno de’ coniugi sull’altro» e osserva che «non v’ha libertà per
nessuno de’ due quando c’è dominazione»: «Gl’interiori di coloro che vivono in tal
matrimonio tra essi si collidono e si combattono mutuamente, come di solito fanno
tra loro due opposti, comunque gli esteriori siano ritenuti e calmi per motivo di
tranquillità; la collisione e la pugna dei loro interiori si manifesta dopo la loro morte;
essi si riuniscono, per lo più, e allora combattono tra loro come nemici, e si dilaniano
scambievolmente» [Swedenborg, pp. 243-4]. Ancora (e in questa fosca luce forse
comprendiamo meglio la fascinazione erotica fra Alice e Kurt): «il piacere che regna
nell’Inferno è il piacere dell’adulterio», in quanto «piacere di distruggere la
congiunzione del bene e del vero, la qual congiunzione forma il Cielo»; l’adulterio
introduce così direttamente alla dimensione infernale «e per gradi, fino all’inferno
più profondo, ove non v’ha che crudeltà ed orrore» [Swedenborg, pp. 247; 249].
Strindberg non fu uno swedenborghiano ortodosso (a dire il vero, non fu mai
ortodosso in niente) e propendeva soprattutto a credere che «l’inferno non fosse un
posto, bensì una condizione spirituale, che trasforma in inferno tutto ciò che ha
attorno» [Sv 57, p. 151], ma, come a suo tempo, nel Padre, aveva rinnovato il
dramma borghese con la filosofia pessimistica e l’antropologia bachofeniana, nella
Danza macabra, ora lo trasfigura più a fondo e radicalmente, conferendo alla psicofisiologia
positivistica spessore metafisico, con figure e situazioni liberamente tratte
da De coelo et inferno.
Per questo, Strindberg scriverà: «Soyons modernes! Partiamo con La danza
macabra I. Contiene scoperte psicologiche, senza la cosiddetta misoginia. È
formalmente solida, superiore nella rassegnazione e grande nel perdono» [B 14, p.
328]. La danza macabra proietta infatti l’usato triangolo del dramma borghese
lontano dalle discussioni sulla donna o sul femminismo, in labirintici metaforici
inferni di un’ambiguità estrema: siamo sulla terra, ma forse già agli inferi; i
www.turindamsreview.unito.it
13

personaggi sono vivi e concreti, ma – senz’altro il Capitano [cfr. Sv 44, pp. 100; 126;
132] – vanno, vengono e danzano sulla frontiera della morte e Kurt adombra una
contrastata figura cristica di capro espiatorio.
Certo il sulfureo grottesco ritmo dell’azione poco concede a prediche e momenti
edificanti: il visibile sovrasta e opacizza spesso l’invisibile, spingendoci più
nell’ambito dell’Assurdo che in quello di una cristallina pietà religiosa. Ci è difficile
giudicare se a muovere la vicenda siano davvero i famuli delle Potenze occulte del
meraviglioso Dio illuminista di Swedenborg (che, essendo «lo Stesso Bene non può
far del male a nessuno», tanto da non precipitare nessuno all’Inferno, perché
«ognuno vi si precipita da sé, non solo mentre vive nel mondo, ma anche dopo la
morte») [Swedenborg, pp. 368; 371] e, dietro, sospettiamo qualche entità maligna e
più beffarda. Il nume pazzo che, pentito di aver creato, per divertimento, il «mondo
della follia», lo rovescia negli abissi, di cui parla Strindberg nel Mysterium, preludio
al romanzo Inferno (1898) [Sv 37, p. 382 ss.]?
Vero è che sul triangolo formato da Edgar, Alice e Kurt sembra prevalere
un’enigmatica irredimibile ridicola insensatezza, nella quale, tuttavia, gli uomini non
smettono di annaspare, ansiosi di cogliere nell’esistenza qualche simmetria, una
prospettiva, una speranza – fosse anche solo quella pallida che l’autore, pur
pessimisticamente, fa baluginare dietro le espressioni della «rassegnazione» e del
«perdono».
7. S’è detto della straordinaria fortuna della Danza macabra in area austrotedesca,
ma non è solo in quei paesi che il copione di Strindberg s’è visto riconoscere
un così assoluto rilievo. Per quanto possa essere puramente indicativa, una statistica
sulle rappresentazioni strindberghiane nel mondo, fra il 1945 e il 1962, vedeva La
danza macabra in seconda posizione dietro La signorina Julie e davanti al Padre. La
memoria teatrale conserva del resto traccia di diverse straordinarie edizioni del
dramma.
Amplissima, ovviamente, la tradizione svedese dopo Strindberg e, dovendo
individuare un vertice storico, si può forse indicare l’Alice della grande Tora Teje,
calibratissima nello scatenare la demonia del proprio personaggio da una partenza
deliberatamente statica e quasi automatica. La Teje, nel 1937, recitava in coppia con
il notevole attore danese Poul Reumert. Già nel 1920, al Dagmarteater di
Copenaghen, Reumert aveva recitato La danza macabra assieme a Bodil Ipsen; in
seguito, avrebbe interpretato il Capitano persino a Parigi, nel ’28, in francese, di
fronte ad Antoine e Lugné-Poe, al Théâtre de l’Odéon.
In Francia, il testo resta soprattutto legato al nome di Jean Vilar, che l’aveva
allestito durante la guerra, ma l’avrebbe ripreso in condizioni meno proibitive, con
Hélène Gerber, nel 1948 allo Studio des Champs Elysées, imprimendogli una
singolare eleganza, tanto che la stessa grottesca danza del Capitano pare assumesse
uno stile di assai decente balletto.
www.turindamsreview.unito.it
14

Si ritiene che l’opera abbia influito direttamente non solo su Sartre, Beckett e
Ionesco, ma anche su Anouilh (La valse des toréadors) [Ollén, p. 386]. Grandissimi
attori inglesi sono stati pure attirati dalla terribile coppia strindberghiana: Paul
Scofield e Mai Zetterling, in una ripresa televisiva del 1965, e, l’anno dopo, all’Old
Vic, per il National Theatre, Laurence Olivier e Geraldine McEwan. Anche negli
Stati Uniti La danza macabra è stata molto rappresentata e ha forgiato un’intera
generazione d’importanti drammaturghi da O’Neill e Tennesse Williams a Edward
Albee (Who’s Afraid of Virginia Woolf?, 1962) [Ollén, p. 382]. In Svizzera, Friedrich
Dürremmatt, con Play Strindberg (1969), comporrà addirittura una specie di
parodistica umorale versione della Danza macabra. Fra gli ultimi eredi di questo
geniale copione, va senz’altro menzionato il più importante autore svedese
contemporaneo, Lars Norén, che ne ha firmato addirittura una messinscena al
Dramaten di Stoccolma (vista nel ’94 anche al Piccolo di Milano).
In Italia, l’opera s’affacciò timidamente nel 1945 a Roma, per iniziativa di Cesare
Meano, ma si può dire che si sia imposta, piuttosto tardi, all’attenzione del pubblico,
nel 1963, con l’edizione del Teatro Stabile di Genova (le due parti insieme) con
Vittorio Sanipoli e Olga Villi nei ruoli principali e la regia di Luigi Squarzina. In
seguito, si contano non frequentissime, ma tutte prestigiose, riprese: in primo luogo,
nel 1970, la regia di Sandro Sequi con Gianni Santuccio e Lilla Brignone (scene di
Colombotto Rosso). Lilla Brignone ritornò al ruolo di Alice con Ivo Garrani e Gianni
Agus, nell’81, per la regia di Giancarlo Sepe. Nel ’92, si cimentarono nel testo
Gabriele Ferzetti e Anna Proclemer, con la regia di Antonio Calenda e la traduzione
di Franco Brusati; più recentemente (2002-3) Armando Pugliese ha guidato Giuliana
Lojodice e Roberto Herlizka. L’impressione che si ha, scorrendo le critiche, è che il
teatro italiano abbia in genere avvicinato La danza macabra con estremo rispetto e
persino attese di rinnovamento dei propri stili, ma poi abbia tendenzialmente puntato
sull’interpretazione grandattoriale, che in verità il testo non scoraggia.
Ancora al patrimonio artistico italiano (essendo una coproduzione con la Francia),
possiamo infine rivendicare anche il film di Marcel Cravenne, La Danse de la mort
o La prigioniera dell’isola del 1947-48, dove un massiccio Erich von Stroheim si
contrapponeva a un’assai più fragile Denise Vernac.
www.turindamsreview.unito.it
15

Ricorderemo infine le parole di Eugene O’Neill, che fissano forse in termini
definitivi l’importanza della Danza macabra di Strindberg nel panorama del nostro
teatro e, più ancora, della nostra sensibilità: «Strindberg resta tuttora fra i più
moderni dei moderni, il più grande interprete in teatro dei peculiari conflitti spirituali
che costituiscono il dramma – il sangue – delle nostre vite oggi. Egli ha portato il
naturalismo a un esito logico di tale acuta intensità che, se l’opera di qualsiasi altro
drammaturgo dev’essere definita “naturalista”, un dramma come La danza macabra
va classificata come “supernaturalista” e collocata in una categoria a sé stante,
esclusivamente strindberghiana, dal momento che nessun altro prima o dopo di lui ha
avuto il genio di concepirla. Intanto è soltanto attraverso qualche forma di
“supernaturalismo” che possiamo esprimere in teatro ciò che intuitivamente
percepiamo di quest’autodistruzione, di quest’autoossessione che sono il tributo che
noi moderni dobbiamo pagare alla vita» [cit. in Strindberg’s Dramaturgy, p. IX].
www.turindamsreview.unito.it
16

8. Il 9 novembre 2006, ha debuttato presso lo Stabile di Bolzano l’ultima
edizione italiana di Danza macabra o Danza di morte di Strindberg
(http://www.teatro-bolzano.it/grandeprosa_danza_di_morte.php). Ne abbiamo curato
personalmente una traduzione dall’originale. Così, giudicandolo dall’interno,
crediamo – come abbiamo avuto modo di scrivere in una nota pubblicata su
«Hystrio» – che, questo del regista Marco Bernardi, sia un allestimento
calibratissimo, che ricerca una misura più nordica di quella alla quale siamo abituati,
ma non tanto «nel senso dell’espressionismo di maniera (da sempre troppo
facilmente abbinato a Strindberg, inteso e malinteso come autore convulso e gridato),
quanto di un’essiccazione dei turgori, delle grandi scene, dei ruoli terribili e scultorei,
per cercare di scavare una linea interna più lucida, più intima e, se possibile, più
disperata. […] Paolo Bonacelli appare così un Capitano d’impostazione inedita e di
grande fascino, tutt’altro che titanico, ma perfido, fragile e stralunatamente senile
nello stesso tempo; Patrizia Milani tiene il personaggio di Alice in precario equilibrio
fra demonia e dolore, rendendolo umano e intenso; Carlo Simoni ha forse il ruolo più
arduo: Kurt, il terzo polo del triangolo, capta i sentimenti più contraddittori di
Strindberg, lussuria e santità, ma l’attore riesce a bilanciare la parte, apparendo
verosimile e nitido […]. La scena di Gisbert Jaekel è parte cospicua dello spettacolo,
con la sua sobria bigia eleganza, il suo cupo squarcio azzurro di mare, offre
un’atmosfera, senza caricare l’ambientazione d’inopportuni dettagli naturalistici.
Insomma, uno Strindberg misuratissimo che, per contraddizione, per implosione, può
rivelarsi esplosivo».
Nota bibliografica:
I) Scritti strindberghiani: A. Strindberg, Samlade verk, a cura di L. Dahlbäck,
Almqvist & Wiksell-Norstedts, Stockholm, in fieri dal 1981 (in particolare il vol. 44,
Dödsdansen, commentato da H. Lindström) [abbreviazione con la sigla Sv]; A.
Strindberg, Brev, a cura di T. Eklund-B. Meidal, Bonniers, Stockholm, 1947-2001, 1-
22 [abbreviazione: B]; Briefe an Emil Schering, Müller, München, 1924;
Vivisektioner, a cura di T. Eklund, Stockholm, Bonniers, 1958; Ockulta dagboken
[edizione anastatica], Stockholm, Gidlunds, 1977 2 .
II) Critica e storia: O. Levertin, Dödsdansen, su «Svenska Dagbladet», 18 ottobre
1901; A. Falck, Fem år med Strindberg, Stockholm, Wahlström & Widstrand, 1935 2;
G. Ollén, Strindbergs dramatik, Kristianstad, Sveriges Radios Förlag, 1982 4; M.
Lamm, August Strindberg, Johanneshov, Hammarström & Åberg, 1986 4;
Strindberg’s Dramaturgy, a cura di G. Stockenström, Stockholm, Almqvist &
Wiksell Int., 1988; G. Brandell, Strindberg. Ett författarliv [4. Hemkomsten – det nya
drama], Stockholm, Alba, 1989; A. Strindberg, Vita attraverso le lettere, a cura di F.
Perrelli, Ancona-Milano, Costa & Nolan, 1999; F. Perrelli, August Strindberg. Il
teatro della vita, Milano, Iperborea, 2003.
III) Altri riferimenti: E. Swedenborg. Del Cielo e dell’Inferno, a cura di L. Scocia,
Torino, Tipografia Fodratti, 1870; J. Baltrušaitis, Il Medioevo fantastico, Milano,
Mondadori, 1977 2.
www.turindamsreview.unito.it
17