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Julius Caesar *Due cose impressionano il lettore di Plutarco; il primo piano dato all’ethos individuale el’apparato divinatorio di presagi, prodigi, oracoli, sogni che sempre accompagnanol’agire del personaggio, e che il personaggio stesso, oltre che lo storico, è impegnato ainterpretare, come segni del futuro […], del favore o sfavore degli dei, o della compatibilitàfra progetto umano e progetto divino […]. Come fatto di mentalità, la mantica va dallasuperstizione all’ottimismo politico alla religiosità più profonda; ma a essa Plutarcoriconosce una portata conoscitiva e uno statuto scientifico. 1Molteplici e ripetuti, i presagi spesso drammatizzano l’azione del Giulio Cesare shakespeariano,sotto la copertura delle impronte testuali di realtà eterogenee apparentate alla denominazione storicaplutarchiana. Per il primo dei drammi romani Shakespeare attinse alle Vite di Cesare, di Bruto e diAntonio dello storiografo classico, “mostrando – scrive Serpieri – una straordinaria capacitàstereoscopica di montaggio degli episodi salienti sul piano della fabula storica come su quello delconflitto ideologico che intendeva presentare. Della ricchissima Vita di Cesare riprese solo le ultimepagine, in quanto gli interessava drammatizzare la crisi finale, mentre seguì da vicino la Vita diBruto – che costituisce un singolo, pur grande episodio storico – e consultò solo la parte centraledella Vita di Antonio.” 2Dunque, Shakespeare usa assetti verbali e visivi soltanto settoriali, dei punti narrativi che spessosono periferici sì da non intaccare il merito dell’elaborazione estetica e dell’altezza artistica a cuiperviene la sua opera, attraverso una complessa operazione transattiva – a partire dalle fonti – diarticolazione delle mappe dei codici e delle convenzioni retoriche, dell’immissione di sensi nuovigrazie all’arricchimento dell’isomorfismo delle immagini 3 , costellazione associativa dei campisemantici del linguaggio.Nel testo sono aggiogate insieme raffigurazioni iconiche diverse e inaspettate, la cuidecodificazione può rivelarsi clamorosamente ambigua; inoltre la messa a fuoco di una fantasia diordine funerario, ad esempio, semanticamente omologabile ad altre di differente uso categoriale,non comporta, naturalmente, un occultamento o un’espunzione definitiva di queste, anzi, si accrescela compagine metaforica, l’amplificazione simbolica di un mondo a forte caratterizzazionevisionaria, profetica, che in molti tratti del testo prende il sopravvento sulle altre funzioni dellinguaggio. “Tra i principali nuclei di immagini che sostengono il dramma”, scrive Lombardo, “-* Riportiamo qui il primo capitolo del libro di Stefano Bajma Griga Da Plutarco a Shakespeare, in uscita per l'editoreTrauben di Torino1 G. Brunetti, Shakespeare, Plutarco e il Julius Caesar, in Julius Caesar dal testo alla scena, a cura di M. Tempera,Bologna, CLUEB, 1992, pp. 48-49.2 Julius Caesar, a cura di A. Serpieri, in AA. VV., Nel Laboratorio di Shakespeare: dalle fonti ai drammi, 4 voll.,Parma, Pratiche, 1988, vol. IV, I Drammi Romani (a cura di A. Serpieri, K. Elam, C. Corti), p. 11.3 Per il Giulio Cesare, la Spurgeon rileva, nel suo schema sommario, 83 “images” a fronte di 2450 “lines in play”.Anche se sono decisamente esigue rispetto ad Antonio e Cleopatra: 266 contro 3016 e al Coriolano: 189 contro 3279(cfr. C. Spurgeon, Shakespeare’s Imagery and What it Tells us, Cambridge, Cambridge University Press, 1990, ed. or.1935, pp. 361-362), la loro configurazione significante approda a soglie di riconoscibilità di visioni e di esperienze –pur in un quadro mobile e variabile – della problematica episteme rinascimentale suscettibile di varie interpretazioni cuimassimamente attinge Shakespeare. E’ la complessa rifrazione dei codici culturali che configura la cifra più autenticadel dramma: la “precaria e mutevole realtà […] è la vera protagonista” del Julius Caesar (A. Lombardo, Il JuliusCaesar e la nuova realtà, in Julius Caesar dal testo alla scena… cit., p. 23.www.turindamsreview.unito.it1

immagini di sangue come nel Macbeth; di animali, di malattia, di acqua, come in Antony andCleopatra – quello legato al fuoco è di gran lunga il più ricco, percorrendo l’opera ora attraverso illinguaggio ora, come in questo caso materialmente, dall’inizio alla fine – da quando, ad esempio,Cassio esclama: I, as Aeneas, our great ancestor, / Did from the flames of Troy upon his shoulder /The old Anchises bear, so from the waves of Tiber / Did I the tired Caesar… (I, ii, 111-14 4 )”, altizzone ardente con cui Porzia si soffoca; al fuoco “che Cassio vede mentre brucia la sua tenda aquello che brucerà il cadavere di Bruto”; alla tempesta di fuoco che cade dal cielo, alle torce umaneche “le donne sgomente giurano d’aver visto”, al fuoco che sarà appiccato dai plebei alle case deicongiurati. “E se la frequenza con cui, direttamente e indirettamente il fuoco compare nasce dallanecessità di suggerire l’elemento distruttivo che si annida nell’azione, che corrode Roma (unaRoma, dunque, che è il linguaggio a costruire ed è il linguaggio a distruggere), che aggredisce sia ilmondo pubblico sia quello domestico, ancor più essa sembra determinata dall’esigenza dicaratterizzare la natura di una realtà che ha la stessa mutevolezza, la stessa inafferrabilità dellafiamma.” 5La messa a fuoco dei frammenti plutarchiani non può essere che abbastanza approssimativa,obbedendo soltanto alla esigenza di individuare, da parte di Shakespeare, certi blocchi drammaticifunzionali alla scena e le loro interrelazioni, tralasciando la ricostruzione capziosa di eventialquanto improbabili narrati dallo scrittore di Cheronea, e puntando invece alla lorotranscodificazione in differenti prospettive “ideologiche ed epistemiche” nell’ancoraggio di unsenso nuovo “all’interno di una scena inventata”, secondo convenzioni del genere drammatico edella disseminazione simbolica dell’universo elisabettiano. Ad esempio, “nel fitto sistema dicorrispondenze tra microcosmo, cosmo politico e microcosmo umano, la tempesta costituisce,com’è noto, un topos ricorrente della tragedia elisabettiana, adibito a segnalare grandisconvolgimenti in tutti i comparti del reale”. 6Le strade allegoriche, indirizzate verso una trascendenza, battute da Shakespeare risultano altresìestese ad altre fonti classiche: “la pioggia di fuoco, i guerrieri armati nei cieli, l’uccello della notte,gli spettri vaganti per le strade, dalle Metamorfosi, XV, 787-98, dove si parla appunto dei prodigiche precedettero la fine di Cesare; gli uccelli del malaugurio e le bestie selvagge (leone e leonessa)dalla Pharsalia, i, 522-82; i terribili fulmini dalle Georgiche, i, 466-92.” 7 In effetti, si tratterà solodi pallidi riflessi che non rivelano affatto affinità segrete fra la drammaturgia shakespeariana el’immaginario epocale con le varie interazioni di sedimenti tratti da contesti culturali di altre fontianteriori e retrospettive. Scrive Serpieri che “certo è, comunque, che la fonte di gran lunga piùimportante, e l’unica assolutamente sicura, resta Plutarco, nella traduzione del North.” E’ lanarrazione dello scrittore di Cheronea “a fornire a Shakespeare la concatenazione e la logica stessadi tutti gli eventi presentati nel dramma, a suggerirgli le interpretazioni dei personaggi centrali e ildisegno storico in cui essi sono implicati, e infine a sollecitargli la fantasia anche a livellolinguistico e ideativo.” 8La ferita di Porzia4 Julius Caesar, ed. by T.S. Dorch, London, The Arden Shakespeare, paperbacks, 1966 6 . Il testo da cui si cita è quellobasato sull’In Foglio del 1623.5 A. Lombardo, Il Julius Caesar… cit., pp. 23-24.6 Julius Caesar, a cura di A. Serpieri… cit., p. 85.7 Ibidem.8 Ivi, p. 17.www.turindamsreview.unito.it2

La prima e la quarta scena dell’atto secondo del Giulio Cesare shakespeariano sono incentrateintorno a Bruto e a sua moglie Porzia. Entrambe sono transcodificate dalla narrazione plutarcheadella Vita di Bruto, rispettivamente ai paragrafi 7 e 8. 9La prima scena è inestricabilmente legata a certe zone psichiche avulse dal testo, comeoperazione di effusività soggettivistica a forte valenza sentimentale che ha Porzia per protagonista.Ma – come vedremo in seguito – la sequenza porta tracce sotto specie di immagini profonde,oscuramente generative di tensioni diverse da quelle apparenti, complementari alla processualitàdialogica che presenta, in Plutarco, il carattere di “scena narrativa con battute in prima persona daparte di Porzia”, drammatizzate “molto fedelmente” da Shakespeare. 10 Come si può cogliere dallaarticolazione dei punti salienti della sequenza, le denominazioni, le impronte testuali plutarchianevengono imposte con determinatezza, e la percezione dei termini referenziali è immediata e globale.La configurazione comparata dei blocchi sintagmatici, nel doppio assetto verbale, viene cosìpresentata da Serpieri:Bru.Julius Caesarbecause she would no aske her husband what I have made strong proof of my constancy,he ayled before she had made some proofe by Giving myself a voluntary woundher selfe, she tooke a little rasour […] and […] Here, in the thigh: can I bear that withgave her selfe a great gash withal in her thigh[patience,(1058/42-45) And not my husband’s secrets?(vv. 299-302)even in her greatest payne of all, she spake in I grant I am a woman; but withalthis sort unto him. I being, O Brutus, (sayd she) A woman well reputed, Cato’s daughter.the daughter of Cato… (vv. 294-95)(1058/49-49)… was married unto thee, not to be thy bedfellowand companion in bed and at borde onelie, likea harlot, but to be partaker also with thee, ofthy good and evill fortune (1058/49-51)…Am I your selfBut, as it were, in sort or limitation,To keep with you at meals, comfort your bedAnd talk to you sometimes? Dwell I but in[the suburbsOf your good pleasure? If it be no more,Portia is Brutus’ harlot, not his wife.(vv. 282-287)I confesse, that a woman wit commonly is too If this were true, then should I knowweake to keepe a secret safely; but yet […][this secret.I am the daughter of Cato, & wife of Brutus I grant I am a woman; but withal(1059/1-4) A woman that Lord Brutus took to wife.(vv. 291-293)With those wordes she shewed him her woundeon her thigh, and told him what she had donecfr. vv. 299-302, sopra citati9 I riferimenti alle sequenze plutarchiane riportate in narrazione e scena del testo shakespeariano sono tratte dallaPresentazione delle fonti, dalla Tabulazione e dal Commento al Giulio Cesare, a cura di A. Serpieri (cfr. ivi, p. 87).10 Ivi, p. 90.www.turindamsreview.unito.it3

to prove her selfe (1059/6-7)Brutus was amazed to heare what she sayd unto Brutus. O ye gods,him, and […] he besought the goddess to give him Render me worthy of this noble wife!the grace he might bring his enterprise to so good (vv. 302-303)passe, that he might be founde a husband, worthieof so noble a wife as Porcia (1059/7-10) 11“Le riprese letterali sono moltissime – commenta Serpieri -, e la parola è data innanzitutto aPorzia, nel drama come nella fonte; anche se il dramma inserisce, per necessità di ritmo scenico,varie brevi battute di Bruto, a parte, l’ultima, registrata pure in Plutarco.” 12Nella narrazione plutarchiana la funzione emotiva della sequenza è condizionata dalla ambiguitàsottile di quella tensione che irrompe nel primo momento in cui Porzia mostra il taglio che si èinferto nella coscia. Nel racconto, l’eccesso di significazione, l’iperbolico ‘great gash’ va a toccareun livello profondo e ancora nascosto alle motivazioni dell’inflessibile gesto di mutilazione che ellasi è imposto per propria volontà. Secondo una strategia di riduzione che sembra poter esserericondotta al principio della dinamica scenica, l’atto linguistico – limitato al ‘Giving myself avoluntary wound’ – è strettamente correlato alla simultanea ostensione del corpo di Porzia,comprendente la gestualità del personaggio, che denuda la coscia e mostra la ferita sanguinante,enunciata nell’autoriferimento deittico: ‘Here, in the thigh’. La rappresentazione a funzionereferenziale, marcata visivamente, manifesta in maniera più diretta, più icastica, la singolarecoesione dell’immaginario shakespeariano. Nell’ultimo frammento, l’incastro metonimico di fortecontestualizzazione scenica come in precedenza, è enunciato nell’immediatezza dell’apostrofe diBruto. La sua particolare intonazione esclamativa è ora rivolta agli dei, e viene drammatizzata nellafunzione conativa dell’appello che trasmette l’atteggiamento emotivo di Bruto in forma di discorsodiretto, che presuppone nuovamente la simultanea ostensione del corpo – del volto e delle bracciadeitticamente orientati nello sguardo indicante il cielo -, transcodificando in termini di rapportiprossemici e cinesici in situazione, e operando altresì un’ellissi sulla prolungata integrazionediscorsiva plutarchiana (‘Brutus was amazed […] worthie of so noble a wife as Porcia’).Lo svolgersi e il concludersi della medesima scena veicolano altre osservazioni incisive inmerito alla transcodificazione della strategia discorsiva plutarchiana, là dove Shakespearericostruisce, disgiunge e trasforma gli assi temporali e spaziali in altra contestualizzazione, ancheantinomica quando non si contempli la vicenda dei congiurati, “i turbamenti di Bruto e Porzia”, iltempo fra la notte e l’alba delle Idi di Marzo, alla luce di un modello regolativo assolutizzante cheappartiene al genere drammatico elisabettiano. In proposito, Serpieri segnala l’episodio in cui ècoinvolto il cospiratore Ligario, “dislocato nella modalità hysteron proteron”, per cui “la primacooptazione di un congiurato nella fonte risulta l’ultima nel dramma.” Si tratta di una fratturatematica, di un assetto linguistico e visivo che intacca i punti periferici della voce dello storico. “Ciòdipende dalla situazione diversa, di fatto capovolta, in cui tale cooptazione avviene: nella fonte èBruto a recarsi in casa del malato Ligario; nel dramma è quest’ultimo ad andare, pur malato, a casadi Bruto.” Di certo, almeno in apparenza, la logica drammaturgica shakespeariana pare presiedere,come già si è detto, ad una ricostruzione capziosa degli eventi narrati da Plutarco, ma “taletrasformazione obbedisce ad esigenze drammatico-teatrali, perché, a differenza della formanarrativa dove una serie di episodi collegati tematicamente possono svolgersi in tempi e luoghidiversi, l’unità tematica comporta a teatro unità di situazione, e quindi unità di tempo e di spazio.”E’ il riconoscimento altresì di una scrittura drammatica che stringe e costringe ancora di più laparola del narratore: “tutte le fila della congiura devono necessariamente convergere in casa di11 Ibidem.12 Ivi, pp. 90-91.www.turindamsreview.unito.it4

Bruto nel tempo drammatico più ricco di suspense, l’alba del giorno fatidico. Spazio e tempo, neldramma, serrano unità narrative sparse e assumono in se stessi significato simbolico.” 13Aperto a continui spostamenti di possibili interpretazioni, il Giulio Cesare autorizza ariconoscere un certo esteso contesto in cui trova riscontro una lettura del segno che prelude afenomeni straordinari, “sovrannaturali”, rintracciabili come elementi fondativi ricorrenti nellageometria degli schemi archetipici plutarchiani, presenze oggettive aspettualmente determinanti latonalità narrativa delle Vite. 14Riprendendo la Tabulazione di Serpieri, vale la pena soffermarsi ancora un momentosull’immaginario profetico plutarchiano che sarà alla base di una fittissima rete di rimandi messi incampo da Shakespeare. Dalla Vita di Bruto, al sommario “Cerimonie di purificazione e altripresagi”, si legge che le truppe di Bruto e Cassio si sono riunite per compiere “i riti di purificazionein campo aperto”. Esse hanno “più entusiasmo delle truppe nemiche”, suscitato dalla generosità delloro luogotenente che “ha fornito d’armi, coperto e d’oro e d’argento il suo esercito”, ma, nellamedesima circostanza, si avverano sogni di malaugurio per Cassio: “un littore gli porge rovesciatala corona di fiori che doveva mettersi sul capo durante il sacrificio”; “una statua della vittoriaappartenente a Cassio viene fatta cadere per terra”; “appaiono moltissimi uccelli da preda che sinutrono di carcasse”; “appaiono alveari di api nell’accampamento e gli indovini ordinano che quelluogo sia escluso dal campo”. In seguito, la notte prima della battaglia il fantasma di Cesare siripresentò a Bruto “e poi svanì senza dir nulla”, anche se il filosofo Volumnio, che “fu al seguito diBruto per tutta la guerra non ne fa menzione”. Per Volumnio i segni vaticinanti vanno individuati inaltri, paradossali e inquietanti fenomeni: “uno sciame d’api ricoprì la prima aquila dell’esercito; uncomandante emanò da un braccio qualche goccia di olio di rose; prima della battaglia due aquile siazzuffarono tra i due eserciti, e infine l’aquila che stava dal lato di Bruto cedette e fuggì”; prima chefosse dato l’ordine di attacco, quando fu “aperta la porta dell’accampamento, il primo uomoincontrato dall’alfiere fu un etiope, che venne fatto a pezzi dai soldati in quanto segno di cattivoaugurio”.Le combinazioni, il sistema delle immagini e la progressione tematica del materiale epifanicoplutarcheo sono inestricabilmente legati all’angolatura psicologica in cui Shakespeare coglie i duecapi della congiura nella situazione testuale concreta che è la vigilia della battaglia. NellaTabulazione, al sommario “Cattivi presentimenti di Cassio e Bruto”, si legge che Cassio confida indisparte a Messala “di aver seguito sempre la filosofia di Epicuro, ma di aver cambiato oraatteggiamento, dando in parte credito ai presagi: nel trasferimento da Sardi, due aquile si eranoposate sul primo vessillo dell’esercito, ma son volate via quella mattina; e al loro posto son venuticorvi, cornacchie e avvoltoi”; ma “egli assicura che, nonostante tutto ciò, il suo spirito è forte epronto ad affrontare i pericoli.” 15Il mondo visionario plutarcheo è ancora introdotto da una giustificazione narrativa in cui sidissolve la figura di Porzia la quale sembra stravolta da una qualche piaga mentale preesistenteall’atto di darsi volontariamente la morte. Sarà interessante presentare qualche altro prelievo affinedalle Vite e dal Giulio Cesare, dove l’utilità della chiarificazione testuale della Tabulazione di13 Ivi, p. 91.14 Scrive Campanelli nel saggio che precede – incentrato sulla coppia Nicia/Crasso -: “Il riferimento ad eventi, che sipossono leggere in chiave superstiziosa, o gli indovini che, cautamente insistono nell’indicare che tutti i presagi eranosfavorevoli, ma che non vengono ascoltati da Crasso, delineano più la pertinacia del personaggio che un veroriferimento alla religione. Questo vale anche per tutte quelle manifestazioni come i fulmini o i sacrifici imperfetti, chesembrano finalizzati più a rendere vivace il racconto che ad una reale dimostrazione storica.” Eventi alquantoimprobabili, caratterizzati “dalla presenza del divino” scortano “l’uomo e le sue azioni; Nicia viene distrutto dalla suaansia e dal suo bigottismo, Crasso dall’atteggiamento opposto, come quando gli auguri traggono, dalle vittimesacrificali, ripetuti e funesti segnali.” Per Campanelli, nello slittamento verso il lato religioso, indirizzato allatrascendenza, prende il sopravvento una lettura del segno in chiave referenziale dogmatica: “La forza dellasuperstizione è demonica e Plutarco non vuole toglierle il potere di seduzione, vuole solo inserirlo nel giusto contesto,proprio perché, come accade qui [nella Vita di Bruto], non sempre tutte le dottrine filosofiche sono in grado di dominaretale forza irrazionale, pur sempre determinatasi in ambito fenomenico.” (cfr. supra, pp.).15 Julius Caesar, a cura di A. Serpieri…cit., pp. 64-71.www.turindamsreview.unito.it5

Serpieri resta comunque innegabile. “Drammatico messaggio di Bruto su un malore forse mortaledella moglie”, titola il sommario in un accumulo di riferimenti alla Vita di Bruto: “Un servo diBruto sopraggiunge ad informarlo che la moglie sta morendo”, ma Bruto, “pur sconvolto”, intendeportare a termine “l’impresa”. A causa di un’accentuazione nevrotica della sua sensibilità, che è ilrisultato di una contaminazione casuale che non ha un rapporto propriamente tematico conl’intreccio centrale della narrazione plutarchea, Porzia, “sconvolta per quanto sta per accadere […]è uscita varie volte di casa a chiedere notizie di Bruto e ha mandato molti messaggeri ad informarsi,quindi ha avuto un malore che fa subito spargere la voce che ella sia morta; ma poi si è ripresa.” Lavoce dello storico trova riscontro nel tessuto drammaturgico shakespeariano, ma contesto ecircostanza includono una globalità dell’informazione riguardante Porzia che prevede diversedisgiunzioni le quali, peraltro, oltre alla dislocazione spaziale, lasciano più indeterminate lesuccessioni temporali definitive. Il sommario ricapitola il frammento sull’“angoscia di Porzianell’attesa”. Dapprima ella incarica Lucio di recarsi al Senato “a vedere cosa sta accadendo”, e, di lìa poco, si presenta alla sua casa l’“indovino che aveva dato a Cesare l’avvertimento per le Idi diMarzo”. L’indovino informa Porzia che Cesare non è ancora giunto in Campidoglio, è per strada, equi egli lo aspetterà e “l’ammonirà ancora a guardarsi da qualcosa che lui stesso non conosce”. Lostesso indovino ignora il contenuto degli eventi: la disperata esitazione del momento colma l’umoredi sofferenza che sarà oscuramente generativo del gesto estremo di Porzia: “La cosa preoccupaancor più Porzia, che si sente male, ma dissimula il malore e manda via Lucio dicendogli diinformare Bruto che lei è su di morale e di tornare a darle la sua risposta.” Una contrattadrammaticità concretizza poi, in Plutarco, l’allontanamento definitivo di Bruto dalla moglie pertrasferirsi in Grecia dove “segretamente fa preparativi di guerra”. Il sommario recita laconicamente:“Data la situazione a Roma, Bruto decide di lasciare l’Italia per Atene e si congeda a Elea daPorzia.” Nell’ultimo frammento, il racconto dello storico che pone fine alla Vita di Bruto èinestricabilmente legato all’occultamento della natura esplicita del suicidio di Porzia, alla suaambiguità inespugnabile. “Quanto alla moglie di Bruto, Porzia – riporta il sommario -, il filosofoNicolao e lo storico Valerio Massimo scrivono che si uccise dopo la morte del marito, eludendo lasorveglianza di parenti e amici, con dei carboni ardenti che tenne in bocca fino al soffocamento”.Ma Plutarco, come se intendesse avviare una collazione delle varianti di resoconti storici onarratologici a cui ha attinto, soggiunge: “ma forse Nicolao si sbaglia sui tempi, perché c’è unalettera di Bruto che, se autentica, attesta che tale morte era avvenuta prima, in quanto Bruto silamenta della negligenza degli amici che aveva portato una donna malata a simile morte.” NelGiulio Cesare, prima che avvenga il violento, inspiegabile litigio fra Bruto e Cassio, alla vigiliadella battaglia di Filippi, “Messala dà la notizia della morte della moglie a Bruto, che la accogliestoicamente.” 16 In realtà questa breve scena si carica di riverberazioni paradossali, derivanti dallanatura indecifrabile ed enigmatica della stoica coscienza di Bruto, ingegnosa nel rimuovere i suoisensi di colpa per la tragica fine della moglie 17 , anche per la frammentazione, l’espressione difettosadel suo discorso. Messala apre lo scambio dialogico con Bruto chiedendo notizie di Porzia, e Brutonega recisamente i fatti di cui è a conoscenza, continua a fingere, cioè, di essere all’oscuro della suamorte. Sarà l’insistenza di Messala a costringere Bruto a recedere dalla sua diffidente convenienza atacere, permeata, all’apparenza, dal prevalente, vincolante e conciliativo pensiero stoico che loesorta a stare al gioco della reticenza.16 Ivi, pp. 44, 45, 55, 61, 74.17 A proposito della tipologia degli usi devianti del “senso di colpa” - che funzionano secondo il modo simbolico -,Laplanche e Pontalis inseriscono nell’indice categorico il modello di “un senso diffuso di indegnità personale senzariferimento a un atto preciso di cui il soggetto si accusi” e che, nella strategia testuale, significa l’attuazione di unsignificato indiretto. Ma, pur tenendo conto delle diverse selezioni contestuali e circostanziali, va posta comediscriminante l’assunzione incontrovertibile per cui “il senso di colpa, conscio o inconscio che sia, si riduce sempre auna stessa relazione topica: quella tra l’Io e il Super-io, che è a sua volta un residuo del complesso edipico” (cfr. J.Laplanche - J.B. Pontalis, Enciclopedia della psicoanalisi, a cura di L. Mecacci e C. Puca, Tomo Primo, Roma-Bari,Laterza, 1997, pp. 82-84).www.turindamsreview.unito.it6

Si è a lungo riscontrato la presenza della narrazione plutarchiana che di certo ha investito lescelte e le combinazioni tematiche, il sistema delle immagini a cui è inestricabilmente legato ilprocesso comunicativo, l’assetto verbale e visivo del linguaggio shakespeariano. Ma, ciò che altresìconta, è riconoscere come un certo contesto di fenomeni rintracciabili alla fonte – come certestrutture profonde che regolano la compagine metaforica delle Vite – abbiano subìtoun’amplificazione simbolica attraverso una complessa rifrazione dei piani e dei codici culturalidell’universo shakespeariano, comunque innegabili. E’ dunque necessario valutare la caricatrasformazionale enunciata nelle seriazioni figurative, nei modi metaforici, in quelle zone psichicheavulse dai testi plutarchiani che presiedono alla logica delle azioni, alla sintassi dei personaggi, alcorso degli eventi ordinati temporalmente attraverso le strutture discorsive del dramma. Obbedendoall’esigenza di individuare, nel Giulio Cesare, certi blocchi funzionali e le loro interrelazioni, non sipossono tralasciare parallele analisi delle microstrutture che funzionano come scorciatoie di unpensiero che risulta molto più esteso sulla strada allegorica battuta dal testo.“Nel Giulio Cesare – scrive D. Gailor -, un problema interessante è costituito dalcomportamento curioso di Bruto di fronte alla notizia della morte della moglie, che egli riceve pocoprima della battaglia di Filippi; se già è strano che Bruto riveli la notizia a Cassio solo dopo chequest’ultimo ha litigato furiosamente con lui, ancora più perplessi si è di fronte al fatto che inseguito, quando Messala gli chiede se abbia avuto notizie della moglie, egli si comporti come senulla sapesse della morte di lei, così infliggendo inutilmente, si direbbe quasi sadicamente, un sensodi angoscia a Messala, che naturalmente è turbato dal compito di dare la triste notizia.” 18 SecondoGailor, “vi è da parte di Bruto un comportamento decisamente bizzarro, il quale non può esseresbrigativamente liquidato facendo riferimento al suo ‘stoicismo’”, che è “scarsamente illustratonella trama ed è un dato che si evince più dai libri di storia che non dal dramma di Shakespeare”.L’altra osservazione incisiva di Gailor, a proposito del suo contegno, riguarda il “fatto che uneventuale desiderio ‘stoico’ di Bruto di mostrarsi forte di fronte alla sofferenza non significa cheegli abbia né il diritto né il dovere di fare soffrire anche Messala, né di coinvolgere Cassio in unatremenda lite perché lui, Bruto, ha deciso di tenere per sé la dolorosa notizia.” 19 Bruto confessa aCassio il suicidio di Porzia soltanto alla fine del litigio. Riporta il sommario di Serpieri: “Di nuovosoli, tornano sui loro malumori, e Bruto rivela il suo dolore segreto: Porzia è morta, si è uccisainghiottendo del fuoco, per l’angoscia dovuta all’assenza del marito e alle notizie dello strapotere diOttaviano e Antonio.” 20 Di certo, per ragioni altre dalla coesione di un senso, la morte di Porzia èevocata nel testo shakespeariano per ben due volte e in maniera diversa “ai vv. 143-161 e 180-194”.Ciò potrebbe essere dovuto ad una “revisione” della “prima stesura”, ma che in realtà risulta essereuna referenza vincolante che non restituisce affatto una forma univoca alla situazione rendendolapiù comprensibile, perché “nella stampa dell’In-foglio entrambe le versioni furono riportate pererrore.” Anche l’ipotesi istruzionale che presiede al racconto dello storico di Cheronea, è inquinatada un’imprecisa, incontrollata valutazione temporale dell’evento. “E’ da notare – commentaSerpieri – che Plutarco lascia in sospeso il tempo di quella morte: secondo alcune auctoritates, ilfilosofo Nicolao e lo storico Valerio Massimo, essa fu un suicidio conseguente alla fine di Bruto;ma secondo altri, e soprattutto secondo la testimonianza di una lettera di Bruto (la cui autenticitàtuttavia sarebbe dubbia), il suicidio avvenne prima, per squilibrio mentale. Shakespeare,evidentemente, opta per questa seconda versione e quindi rimette in sequenzialità storica un eventoche, nella seconda versione offerta da Plutarco, risulterebbe narrato con analessi.” 21C’è da notare, comunque, il procedimento retorico messo in atto da Bruto nel raccontare aCassio il suicidio di Porzia. Nel Giulio Cesare è presupposta una fluttuante focalizzazione dielementi differenziali, accanto alla valutazione emotiva di elementi inconsci introiettati che fanno18 D. Gailor, Shakespeare e il mondo onirico: Julius Caesar e Macbeth, Napoli, EdiSES, 1998, pp. 11-12.19 Ivi, p. 12.20 Juilus Caesar, a cura di A. Serpieri…cit., pp. 60-61.21 Ivi, p. 116.www.turindamsreview.unito.it7

da schermo contro certi sentimenti indesiderati che affliggono il protagonista shakespeariano. Cosìinvera la storia la fantasia di Bruto:Impatient of my absence,And grief that young Octavius with Mark AntonyHave made themselves so strong; for with her deathThat tidings came. With this she fell distract,And, her attendants absent, swallow’d fire.(IV, iii, 152-155)Trattando I segni linguistici, Gailor afferma che si tratta di “un passo davvero curioso. Tra il primoverso e il secondo, vi è un vero e proprio anacoluto, che mostra tutta la tensione che vi è in Bruto inrelazione alla morte della moglie.” Certo, vi è immissione di un secondo pensiero sintatticamenteavulso dal costrutto della precedente disposizione; ma, in ogni caso, la valenza retorica del doppiosegno linguistico va ad afferire al livello “metalogico”, appunto per “la trasformazione delcontenuto referenziale” 22 che sposta il contesto pragmatico, spiazza l’interlocutore e va acombinarsi, poi, in una funzione più complessa. Per Gailor, “la sua confusione mentale diventasempre più evidente man mano che parla. […] Nel quarto verso del passo citato egli dice le vagheed ambigue parole with this, ‘con questo’. Con che cosa? Il referente delle parole rimane indefinito,ed in ciò si può cogliere un altro tentativo di non dire quale sia la causa del suicidio.” Rimanendonell’ambito dei metalogismi, più precisamente ci troviamo di fronte ad una sospensione ellittica, aduna falsificazione referenziale che è figura costitutiva della lettera dell’inconscio. Bruto, tuttavia,non cessa di raccontare porzioni della propria realtà emotiva, ma non sa viverla coscientemente emetterla sotto controllo. Non gli resta, dunque, che obbedire al modello della rappresentazionesemantica di un quadro psicologico a doppio valore condizionale: repressione deldolore/aggressività verso Cassio. Il disagio espresso dalle parole di Bruto è indagato da Gailorattraverso martellanti domande a cui risponde conducendo un processo di comprensione di un veroe proprio testo enigmatico da ricostruire per via di inferenze psicoanalitiche di matrice freudiana.“Ma come mai Bruto – si chiede Gailor – […] sembra così preoccupato di negare la propria parte dicolpa? E perché il suo doloroso stato d’animo dovrebbe tradursi in aggressività verso l’amico? Sicomprende che cercare la colpa dell’altro (cosa che Bruto fa nel dare del ladro a Cassio) spessoserve nella vita per coprire o alleggerire la propria colpa, ma perché avrebbe bisogno di farequesto?” La risposta più convincente è che dietro a uno sguardo indignato, Bruto mascheri “altrisensi di colpa, irrazionali e legati a fatti remoti. Di che potrà trattarsi, ci verrà indicato in un passocurioso” riguardante la tragica fine dello stesso Cassio.Anziché portare un messaggio persuasivo sul corso degli eventi, la riflessione proposta daMessala, al suo ritorno, è una incontrollata effusione della fantasia che veicola nuove nebulose dipossibili interpretazioni alla regione di spazio logico del linguaggio:Mistrust of good success hath done this deed.O hateful Error, Melancholy’s child,Why dost thou show to the apt thoughts of menThe things that are not? O Error, soon conceiv’d,Thou never com’st unto a happy birth,But kill’st the mother that engender’d thee.(V, iii, 66-71)Se la base culturale plutarchiana è tale da ammettere la pluralità delle posizioni e delle scelteshakespeariane, di certo, i procedimenti metaforici messi qui in atto da Messala offrono nuove22 A. Serpieri, La retorica a teatro, in ID., Retorica e immaginario, Parma, Pratiche, 1986, p. 77.www.turindamsreview.unito.it8

possibilità di focalizzazione, mirano a soddisfare altre interrogazioni e incertezze. Un impianto dilinguaggio così fluttuante, criptico, che riesuma un passato non consonante con il presente dellarealtà non può che verbalizzare un’altra esperienza, una rappresentazione che a livello intrapsichicoriflette immutabili contenuti inconsci. “Quello che è sorprendente – annota Gailor – è che Messala,senza alcun motivo apparente, parli di un figlio che uccide la madre. Forse questa riflessioneapparentemente gratuita di Messala getta un’ulteriore luce, prima di tutto, sul ferimento di Porzia”,che è l’azione di un altro testo enigmatico originale, ancora una volta da ricostruire per via diinferenze interpretative del modo simbolico, dell’attuazione di un senso indiretto. “Bruto non assisteal ferimento. […] Porzia dice di aver ferito se stessa, ma né Bruto né lo spettatore può sapere chesia veramente così. Quello del ferimento è dunque un momento che rientra nella categoria deglieventi non visti, ma solo intuiti, conosciuti ‘per sentito dire’ – quella categoria di eventi che, com’ènoto agli psicanalisti, è la fonte delle più grandi paure e delle più bizzarre fantasie.” Restaall’orizzonte, dunque, la memoria notturna di un sovvertimento psichico della letteralità di unlinguaggio che involge su di sé altri significati, oscuramente radicati in uno schema concettualelontano da una logica certezza. “Chi vede la ferita senza vedere il feritore può anche immaginare diessere stato personalmente autore dell’azione, può, cioè, immaginare di avere castrato, ossia‘ucciso’ sessualmente, quell’uomo che è diventato donna. D’altro canto, qualcuno, qualche ‘terzapersona’, ha pur ferito Porzia, e, […] nella logica dei sogni, la ‘terza persona’ [è] la ‘prima’, ossia,in questo caso, Bruto.” Si tratta di un fenomeno inconscio che presiede all’atteggiamento di Bruto,ed è inutile affrontarlo con proclami o divieti di ordine morale. A quest’ordine di fenomeni ci si puòsolo sensibilizzare, per poi riconoscerli come preistoria di una perversione. “L’idea che Bruto sisenta in colpa per il ferimento di Porzia, si può arguire anche da quello che egli dice subito dopoaver visto la ferita: il suo proposito di essere degno di lei potrebbe leggersi come un desiderio diriparare ad un torto che pensa di aver fatto. Se Bruto immagina di avere ferito Porzia, può ancheimmaginare di averla uccisa, ossia di essere quell’‘Errore’, quel figlio indegno che uccide la madre.Ecco, dunque, un altro fattore che aiuta a spiegare la confusione di Bruto nel parlare della mortedella moglie con Cassio, ed anche il suo bisogno di cercare un ‘colpevole’ in quest’ultimo.” Se ilcontesto obbliga a vedere le sue figure di deviazione in modo nuovo, Porzia, come figura traslativadella madre, fa emergere la tragicità del destino individuale di Bruto: il suo mondo affettivo, le suefantasie indesiderate hanno sviluppato un’autocomprensione di sé mistificata, specchio di coazioniche continuano a inscenare lo stesso dramma attraverso la rappresentazione ossessiva dellesprezzanti reazioni verso la madre.“Non meno enigmatica della scena del litigio è quella che segue immediatamente.” Come si èriportato più sopra, Bruto è reticente nel rispondere a Messala se egli abbia notizie della moglie: sesi assegna una funzione a ogni predicato del linguaggio, qui siamo ai limiti dell’accettabilitàpragmatica delle regole conversazionali e dialogiche. “Messala insiste, ma alla fine è costretto a direquello che Bruto continua a fingere di non sapere, e cioè che Porzia è morta.” La stoica assunzionedi Bruto:Why, farewell, Portia. We must die, Messala:With meditating that she must die once,I have the patience to endure it now.(IV, iii, 189-191)non è incontrovertibile, perché sia la condensazione semantica delle parole di Messala:Even so great men great losses should endure.(IV, iii, 192)sia quelle all’apparenza più confidenziali di Cassio, ma che si rivelano derealizzanti, calano unoschermo che mette al riparo da certi sentimenti indesiderati:www.turindamsreview.unito.it9

I have as much of this in art as you,But yet my nature could not bear so.(IV, iii, 193-194)aprono ad assunzioni rivedibili, a conseguenze illative. “Perché Bruto si comporta in questo modo?La risposta che qualcuno dà […] è che Shakespeare in questo modo vuole dimostrare quanto Brutosia stoico, ed è interpretazione autorizzata e incoraggiata dalle frasi di Messala e di Cassio.”Senonché, l’intenzione dimostrativa e ostentatoria con cui Bruto modula la sua battuta, in realtàproduce una sospensione provvidenziale del discorso dal quale sopraggiunge la minaccia della suaresponsabilità per la fine tragica di Porzia. ‘Ebbene, addio, Porzia. Dobbiamo morire, Messala: /meditando che una volta doveva morire’, è un tropo che intesse paradigmaticamente la semanticadel suo discorso, la cui valenza retorica si attualizza in un metalogismo che prende la forma di unatautologia che associa un valore di verità logica, ma altrettanto superflua (“Dobbiamo morire,Messala”); e si può individuare come l’indice categorico della riflessione di Bruto segua unaprocedura di rimbalzo che opera uno spostamento referenziale dell’oggetto di discorso, che fapassare ad un altro scambio linguistico su di un topic ovvio e generalizzante, a cui egli ricorre persterilizzare e paralizzare ogni ulteriore indagine sul contenuto proposizionale dell’interrogazioneche fa affiorare l’enigma nascosto sotto il valore accettato e rispettato dello stoicismo. E riguardoall’oggetto di discorso, la trama illocutiva che contrassegna la parola di Bruto manifesta la suaestraniazione rispetto alla domanda di Messala che ha già trovato, fin dall’inizio, la rispostairrimediabile che impedisce l’esperienza dell’interazione discorsiva; il dialogo inverte il suo corso,capovolge la sua precipua intenzionalità per concludersi nell’enunciazione da cui si è originata.L’implicazione della morte di Porzia viene attualizzata da Bruto attraverso l’istanza diun’enunciazione retorica di denegazione che inquadra il suo discorso in un gioco artificioso dipreterizione in cui è impossibile svolgere l’elaborazione di una comunicazione verbale. Il pensieronon viene esplicitato, non si attiva alcun concetto topicale, con l’unica preoccupazione da partedell’inquisito di evitare l’argomento che gli viene imposto d’autorità. Le dichiarazioni di Bruto nonsono soltanto confuse e ambigue; esse rivolgono al paradigma della denegazione ogni estensionediscorsiva, in forza di una adeguazione sistematica alla rimozione del senso dello scambio e dellacompetizione dialogica.“Bisognerebbe chiedersi, però, – scrive Gailor – perché mai Shakespeare avrebbe avuto questapreoccupazione, ed anche che cosa sia lo stoicismo. Inoltre, una dimostrazione di stoicismo nonrichiede che Bruto continui così a lungo a fingere con Messala di non sapere nulla di Porzia.” Brutonon cessa di raccontare con il linguaggio dei sintomi una porzione della propria realtà; “il suo stranocomportamento […] si presta a varie considerazioni”: in primo luogo si può sospettare un’insistenzaeccessiva, uno spreco di energie testuali che orientano “i discorsi su Porzia”, che puntano “adalterare il rapporto tra tali discorsi e lo scontro con Cassio.” In secondo luogo, nel quadropsicanalitico della valutazione emotiva di Gailor, il “sogno riguardante la morte di Porzia si allungae così acquista più peso, per cui tende a perdere il suo status di ‘proposizione causale’. In questomodo, viene attenuato o nascosto il rapporto di causalità tra la morte di Porzia e il litigio.” E non haspecifiche finalità normative la testimonianza di Messala sollecitata da Bruto “a dire quanto egli giàsa. […] Si può pensare, allora, che Bruto derivi soddisfazione dal sentirsi dire che Porzia è morta”.Un annientamento psichico che costituisce la migliore difesa contro l’emergere di desideripulsionali umilianti di cui Porzia può essersi fatta oggetto. “Bruto potrebbe avere un buon motivoper desiderarne la morte. […] Un senso di odio e di repulsione nei confronti di Porzia, scambiataper la madre, potrebbe dedursi dagli elogi quasi esagerati che Bruto fa nella scena che si svolge nelfrutteto. Il desiderio di ucciderla potrebbe spiegare perché Bruto finga con Messala di non sapereche sia morta: può trattarsi di uno stratagemma per risultare ‘innocente’ rispetto a quanto èsuccesso. Tale desiderio spiegherebbe, anche, la sua ‘stoica accettazione’ della perdita, che cela inrealtà soddisfazione per quanto è avvenuto.”www.turindamsreview.unito.it10

E’ all’interno degli spazi simbolici il luogo in cui avviene la morte di Porzia, preesistenti a ognisimulazione di realtà, disertati dalla parola e dai significati che presiedono alla rappresentazione, eche mettono in campo elementi che sono alla base di una rete di rimandi che modulano il discorsodell’immaginario. E’ “una morte avvenuta altrove, a cui né Bruto né lo spettatore assiste, cosicchénon si constata direttamente che sia stata Porzia ad uccidersi: se Bruto avesse sognato di sentirsiinformare del decesso di Porzia, si potrebbe facilmente dedurre che egli desideri (anche se al tempostesso teme) di esserne l’uccisore; questo stato mentale conflittuale spiegherebbe ulteriormente laconfusione che egli palesa in relazione all’argomento.”Nei limiti dell’accettabilità pragmatica, “se Porzia sta per la madre”, ciò che ci fa ammaliare è ilnon mascherabile, ciò di cui Bruto non può liberarsi, nemmeno con l’ausilio della sua praticafilosofica. L’umiliazione di Bruto risiede nella deriva nevrotica, nella frustrazione dei suoiambivalenti desideri pulsionali verso la madre, nel disprezzo di cui quei desideri inconfessabili sonofatti oggetto. “Se egli si fa ripetere la storia della morte di Porzia, il suo comportamento si connotaanche come quello di un masochista”, poiché il racconto e la sua reiterazione traslano una veritàritrovata nella sofferenza della perdita. “Se è vero che ogni manifestazione ‘intellettuale’ dell’uomosi può collegare alla sua condizione psichica, e se per stoicismo si intende (com’è il caso nel JuliusCaesar) la capacità di sopportare il dolore, non si tratta, allora, di una ‘nobilitazione’ del desideriodi soffrire, ossia, appunto, di masochismo? […] E’ anche pensabile che una delle funzioni delmasochismo […] sia quella di distrarre la mente da altri dolori remoti, o, meglio, di consentirle difingere di distrarsi, mentre rivive le vecchie sofferenze dell’infanzia; e quindi, nel caso di Bruto, chela perdita di Porzia gli serva per dimenticare e al tempo stesso rievocare perdite più antiche.”Dunque, un narciso tormentato, incapace di vivere il proprio lutto, in grado di sviluppareindisturbato la sua dimensione intellettuale abbracciando la filosofia degli stoici, ma che vedràcompiersi la tragicità del suo destino individuale – suicida egli stesso – con un’evidenza eun’intensità impressionanti.“Forse non è del tutto casuale se è Messala a rivelare a Bruto la ‘notizia’ della morte di Porzia.Messala, infatti, non è tornato in tempo per portare la buona notizia del successo temporaneo cheforse avrebbe evitato il suicidio di Cassio, così come Bruto non è tornato dalla moglie e quindi nonha potuto salvarla.”Gailor, codificando il modello espressivo di due predicati di linguaggio sulla fattualitàdrammatica, constata che “vi è perfino una certa analogia sintattica ed anche fonologica tra le paroledi Messala, Mistrust of my success e quelle di Bruto, Impatient of my absence, e sia Bruto cheMessala tendono a parlare in terza persona, come per spostare via da sé i sensi di colpa legati alfatto di non essere stati presenti per salvare la persona che è morta.” All’analogia sintattica rilevatada Gailor potremmo aggiungere che si tratta di un’interazione testuale trasversale, che prescinde dalcontesto diversamente pertinentizzato dalla dinamica rappresentazionale del presente scenico. E’ unraccordo con il passato basato su una logica proairetica che non riformula, con il semplice concorsodel livello linguistico, l’invarianza del significato e ci rivela un’affinità segreta, un’immagineinaspettata di un mondo visionario che non ha giustificazione drammaturgica in cui pur si dissolve.Su basi testologiche e di intreccio, secondo la logica drammatica degli elementi fondativi deldramma, la decodificazione linguistica del doppio sintagma contrassegnato da implicitacorrelazione, a cui è unito un ulteriore investimento semantico in funzione paronomasica che fungeda supplemento semiotico e, quindi, sottoposto a caratteristiche formali estreme, può rivelarsiclamorosamente ambigua. Così, Gailor conclude il suo discorso con una divaricazione finale delsenso, tramite una seconda equivalenza paradossale, se mantenuta sul registro dell’indice coesivodrammaturgico convenzionale e dei vincoli sistemici, ma che risulta invece essere il coagulo di unacorrispondenza epistemica che non ci sembra trascurabile, se vista attraverso il prisma delle fantasieinconsce. “Il comune destino di Porzia e Cassio, quello per cui chi poteva salvare l’uno e l’altra eraassente al momento cruciale, fornisce un’ulteriore conferma dell’idea di uno scambio tra Cassio ePorzia, nonché tra il padre e la madre, e quindi del fatto che vi siano sensi di colpa in Bruto neiconfronti di entrambi.” Una connessione mentale profonda si dispone nell’interdipendenzawww.turindamsreview.unito.it11

funzionale del “comportamento assunto da Cassio” nella scena della “finzione di Bruto conMessala” a cui egli assiste. “Il fatto è che Cassio non rivela a Messala che Bruto già sa di Porzia,ossia non ‘tradisce’ l’amico. Si direbbe che questo comportamento sia dovuto ad una complicità trai due, legata non solo al fatto di avere ucciso insieme Cesare ma anche all’intimità ed all’unioneraggiunta nella tenda. Sembrerebbe, ancora, che tale complicità sia attinente in qualche modoproprio alla morte di Porzia, sulla quale i due tacciono assieme, come se assieme ne fossero statiresponsabili; e, addirittura, nasce il sospetto che vi sia una certa confusione nelle loro menti tra talemorte (della ‘madre’) e l’assassinio di cui effettivamente sono autori (quello del ‘padre’).” 23How foolish do your fears seem now, Calphurnia!“Nell’ottica elisabettiana, in uno stato nazionale da poco unito e ancora non saldo, la congiuraera ritenuta impresa sempre infame. Chi la promuoveva, pertanto, doveva essere un ‘villain’: qualeappunto Cassio si rivela” in un momento di racconto al passato, in cui indulge ad inquinare la“dignità ideale” di Cesare, in un processo istruzionale che everte qui ogni rapporto di similarità e diveritiera correlazione del testo shakespeariano con la fonte plutarchea. “L’anima della rivolta controil potere costituito doveva essere individuabile, e condannabile, in quel 1599 (l’anno della probabilecomposizione del dramma) che aveva sconvolto l’Inghilterra con la fallita congiura del Conte diEssex contro la regina Elisabetta.” Shakespeare individua, poi, un altro copione, basato sullamedesima logica nel descrivere Cassio attraverso la fisionomia categoriale del villain là dove iltesto attribuisce a Cassio la “contraffazione” dei “biglietti di incitamento alla rivolta”, mentre inPlutarco essi “sono lasciati da vari cittadini e uomini politici sulla sedia pretoria di Bruto o ai piedidella statua del suo celebre antenato.” 24Lo storico di Cheronea non è affatto tentato di registrare l’immagine di Cesare come oggetto diparodia. Ecco, invece, come la sua voce si proietta a correlare, per catene associative, l’esemplaritàdel comportamento di Cesare, benché egli fosse “esile di complessione, […] soggetto a emicranie ead attacchi epilettici”, aspetti che egli pone comunque in rilievo, ma che accosta, al seguito dellanarrazione, ad una corrispondenza di parole colme di virtù eccezionale. “Comunque – scrivePlutarco – egli non prese questa sua debolezza a giustificazione di vita molle, anzi consideròl’attività militare una cura di questa debolezza, contrastando i suoi malanni con lunghissime marce,mangiando frugalmente, dormendo sempre all’aperto, faticando, e così mantenendo il corpoinattaccabile ai mali.” L’elogio del condottiero Cesare riecheggia, senza riserve, in altri brani dellasua biografia, come nella seguente prova stringente di coraggio e di potenza fisica che egli diede inoccasione di un’impresa di guerra: “il terzo [pericolo] lo corse quando, accesasi una mischia pressol’isola di Faro, saltò dalla diga in una barca e cercava di portare aiuto ai suoi che lottavano, maaccorrendo da ogni parte gli Egiziani contro di lui, fu costretto a buttarsi in acqua e con grandestento si salvò a nuoto. Si dice che in quell’occasione egli avesse in mano molte carte, e per quantofosse preso di mira e si dovesse immergere non le lasciò, ma con una mano teneva quei fogli fuord’acqua e con l’altra nuotava.” 25In Shakespeare, la scena seconda dell’atto primo contiene il monologo di Cassio, sviluppato conretorica furibonda secondo una strategia volta a ridurre e a sminuire il personaggio di Cesare. “Eglisvilisce la persona di Cesare adducendo due esempi della sua condotta e debolezza: i. durante unasfida di nuoto nel Tevere invernale, dovette soccorrerlo, altrimenti sarebbe affogato; ii. una voltaebbe una febbre in Spagna e si lamentò come una ragazzina malata; Cassio si vergogna di esseresottoposto a un tale debole uomo che invece è diventato un dio.” 26 :23 D. Gailor, Shakespeare e il mondo onirico… cit., pp. 119-125.24 Julius Caesar, a cura di A. Serpieri…cit., p. 84.25 Plutarco, Alessandro. Cesare, introduzione di D. Magnino e A. La Penna, traduzione e note di D. Magnino, Milano,BUR, 2004 18 , p. 349 e pp. 419-421.26 Julius Caesar, a cura di A. Serpieri…cit., pp. 32-33.www.turindamsreview.unito.it12

Cas. […] For once, upon a raw and gusty day,The troubled Tiber chafing with her shores,Caesar said to me, “Dar’st thou, Cassius, nowLeap in with me into this angry flood,And swim to yonder point?” Upon the word,Accountred as I was, I plunged inAnd bade him follow; so indeed he did.The torrent roar’d, and we did buffet itWith lusty sinews, throwing it asideAnd stemming it with hearts of controversy.But ere we could arrive the point propos’d,Caesar cried, “Help me, Cassius, or I sink.”I, as Æneas, our great ancestor,Did from the flames of Troy upon his shoulderThe old Anchises bear, so from the waves of TiberDid I the tired Caesar. And this manIs now become a god, and Cassius isA wretched creature, and must bend his bodyIf Caesar carelessly but nod on him.He had a fever when he was in Spain,And when the fit was on him, I did markHow he did shake; ‘tis true, this god did shake;His coward lips did from their colour fly,And that same eye whose bend doth awe the worldDid lose his lustre; I did hear him groan;Ay, and that tongue of his, that bade the RomansMark him and write his speeches in their books,Alas, it cried, “Give me some drink, Titinius,”As a sick girl. Ye gods, it doth amaze meA man of such a feeble temper shouldSo get the start of the majestic world,And bear the palm alone.(I, ii, vv. 99- 129)Cassio sa sfruttare con grande finezza le capacità di modulazione di un sistema semiotico doveinferenze e istruzione retorica prevalgono e dirigono in modo vincolante la concretizzazione sullascena di connotazioni fisiche e psicologiche di Cesare assolutamente distanti dalla narrazionefontistica. Se ne possono estrarre forme entimematiche che di certo lusingano la vanità di Bruto acui vivamente parla Cassio, come ad esempio nel reiterato sillogismo retorico svolto al livello dellinguaggio che instaura immediatamente un coinvolgimento diretto di Bruto: “E come il nostrogrande antenato Enea trasse sulle sue spalle, dalle fiamme di Troia, a salvamento, il vecchioAnchise, così trassi io dalle onde del Tevere, Cesare fiaccato”; “Quest’uomo è diventato un dio, eCassio una meschina creatura, e deve inchinare la sua persona se Cesare, anche distrattamente, glifaccia pur un cenno”; “e quello stesso occhio che soltanto all’inchinarsi spaura il mondo intero,perdette ben la sua luce”; “quella sua lingua che costrinse i romani a scrivere i suoi discorsi nei loropropri libri, quella stessa lingua, ahimè, prese a gridare […] allo stesso modo che una fanciullinainferma”; “molto mi stupisce che un uomo di una tempra così debole debba di tanto sopravanzare lawww.turindamsreview.unito.it13

maestà del mondo e portarne da solo la palma.” 27 Inoltre, il soliloquio di Cassio è dominato da altresconcertanti combinazioni metaforiche dai limiti imprecisi, in cui sono associate scarti di immaginiaudaci che segnano il corso dei suoi pensieri. E il campo delle modalità retoriche della scena puòestendersi fino ad includere i due composti peculiari di metafore catacresizzate adattateconvenientemente al contesto: “le labbra vigliacche se ne fuggirono dalle loro bandiere colorate” e“quello stesso occhio […] perdette ben la sua luce”. 28Il discorso di Cassio, per quanto fittizio, contribuisce, da una parte, a presentare la propriadifferente visione degli eventi, il cui fine si traduce nel grado dell’intensa falsificazionereferenziale; e, dall’altra parte, a verificare la disponibilità e l’approvazione del suo interlocutore,esercitando su di lui un’influenza notevole, una pressione persuasiva ai fini del suo coinvolgimentoemozionale. Ma è certo che le complicanze comunicative arricchite dalle accensioni retoriche dellinguaggio di Cassio, segnalano altresì la confessione della menzogna, la frattura tra il linguaggioinnocente e il linguaggio corrotto; ed è il primo segno, immediatamente messo allo scoperto, delgioco testuale che ci permette di individuare le strutture ideologiche dell’interlocutore di Bruto, làdove insorge il racconto estemporaneo di eventi casuali.A fronte di questa costruzione fluttuante del linguaggio, si addensa una forte corrispondenzaspazio-temporale che pertiene all’asse della rappresentazione sistematizzata in coincidenza esimultaneità con la narrazione di Cassio. Le consonanze fra discorso e statuto della scena silegittimano in un ambito di contenuto, per il fatto di veicolare nuclei tematici forti nelle prospettiveinterne del dramma. “Per conseguire il massimo grado di contemporaneità – scrive Serpieri – tral’offerta della corona a Cesare, durante la corsa sacra, e la ‘tentazione’ di Cassio nei confronti diBruto, il drammaturgo, dopo aver introdotto la situazione inglobante, ne sposta subito gli sviluppifuori scena.” Si tratta di un insieme mobile di congiunture che materializzano la consequenzialitàdella rappresentazione la quale, a sua volta, diviene la causa della vitalizzazione del racconto. Ledue determinanti drammatiche della sostanza significante si compenetrano in una snodatura che siesercita nella discorsivizzazione del testo come applicazione di una duplice struttura oppositiva. E’un incrocio di suoni che vanno ad attraversare lo spazio rappresentazionale, “un ‘fuori scena’ che sifa presente sulla scena – dove si svolge il decisivo colloquio tra Cassio e Bruto – con segnali sonori(fanfare e grida) che vengono recepiti dai due personaggi in scena secondo una valenza opposta aquella effettiva: non, cioè, come le acclamazioni del popolo per il reiterato rifiuto da parte di Cesaredella corona offertagli da Antonio, bensì come manifestazioni favorevoli alla incoronazione diCesare.” E’ una catena sintagmatica che si congiunge, nella coscienza di Bruto e Cassio, allapercezione difensiva di una falsificazione del reale. “In tal modo, le parole di Cassio vengonoappoggiate da quanto l’evento in contemporanea, fuori scena, sembra comunicare attraverso i suoisegnali. E’ come se tutta la storia cesarea, nella sua virtuale apoteosi, stesse risuonando intorno aidue che parlano di una possibile e urgente cospirazione anticesarea.” 29L’elaborazione dialettica di un processo tra universi plurali e eterogenei comporta latrasfigurazione innovativa delle strutture testologiche, stilistiche e dei rapporti tematici chedemarcano i campi di senso. Le modificazioni del linguaggio sono modificazioni dello statuto delsoggetto: il Cesare shakespeariano ha connotazioni fisiche e psicologiche assolutamente distanti daquelle attinte alle fonti plutarchiane ed incarnano di conseguenza modelli differenti dicomportamento sul doppio piano dell’essere e dell’apparire. Nel caso del racconto di Cassio èevidente come il ruolo cesareo sia dedotto dalla sua lunga replica e dai segni, non solo verbali,concretizzati sulla scena.Le obiezioni più affilate contro tutto ciò che Shakespeare sottrae alla stora plutarchea portanoelementi differenziali costanti e indubitabili che mirano a effetti di contrasto e di smitizzazione –come avremo campo di osservare – a proposito del corso degli avvenimenti ordinati nella fabula deldramma, concernenti anche quella serie di sequenze che riguardano idee, retaggi culturali,27 W. Shakespeare, Giulio Cesare, introduzione, traduzione e note di G. Baldini, Milano, BUR, 2001 14 , pp. 41-43.28 Ivi, p. 43.29 Julius Caesar, a cura di A. Serpieri… cit., p. 80.www.turindamsreview.unito.it14

l’immaginario delle credenze e anche dei puri eventi mentali posti di fronte alla massicciamaterialità delle connessioni tragiche.Sulla corsa sacra che avveniva durante la festa dei Lupercali, Plutarco si limita ad una rapidascorsa di descrizioni culturali dei suoi vari significati complementari, assegnando ad essa, fral’altro, una funzione aspettualmente indeterminata di matrice generativa. “Era la festa dei Lupercali– scrive lo storico di Cheronea -, a proposito della quale molti scrivono che era in antico una festa dipastori, e che ha una qualche relazione con le feste Licee dell’Arcadia. Molti giovani nobili, e anchemagistrati, corrono nudi per la città colpendo per gioco e per ridere, con cinghie di cuoio peloso, ipassanti; molte donne, anche dell’aristocrazia, si offrono ai colpi, come gli scolari a scuola offronole mani alle percosse, convinte che se sono incinte sarà fortunato il parto, se sono steriliconcepiranno.” In un passaggio di poco successivo, Plutarco accenna, poi, alla partecipazione diAntonio alla corsa sacra, ma per riscontrare direttamente il gesto del console il quale “quandodunque entrò nel foro e la folla si aprì innanzi a lui, porse a Cesare un diadema intrecciato con unacorona d’alloro.” 30 L’inferenza e l’istruzione shakespeariana prevalgono decisamente sulla semplicetrasposizione scenica del rapporto di equivalenza con la narrazione plutarchea. Nel dramma, Cesaremanifesta direttamente, in una doppia istanza di enunciazione, sia l’esortazione rivolta a Calfurniadi attraversare la corsa sacra sia la richiesta ad Antonio, come partecipante al rituale, di toccare lamoglie per liberarla dalla maledizione della sua sterilità. “Perché mai – si chiede Gailor –Shakespeare avrebbe dovuto introdurre il motivo della sterilità di Calfurnia e quello del tentativo difarla guarire da Antonio?”, visto che entrambi i motivi non vanno necessariamente ad afferire alladinamica drammaturgica dell’intreccio testuale. “Possibilmente Shakespeare introduce questomotivo nel quadro di uno sforzo per ‘smitizzare’ Cesare, cioè per mostrarlo un essere deboleindegno di quella grande fama che ha. […] Se dunque Cesare dice pubblicamente che Calfurnia èinfeconda, si può immaginare che egli lo faccia per fare sapere che la mancanza di figli non dipendeda lui, così come molti altri suoi discorsi e comportamenti sono palesemente volti a provare la suapotenza, ossia la sua non-impotenza. Shakespeare in questo modo insinua comunque un dubbio,ossia fa sospettare che Cesare possa anche essere impotente.” Ma, prosegue Gailor, se la scenaimplica la sterilità di Calfurnia, ad essa è anche strettamente collegata, nel tessuto verbale, l’istanzadel suo risanamento. “‘Toccala’, dice Cesare ad Antonio, ‘e potrà diventare incinta’. […] Per glielisabettiani la parola strike, ‘colpire’, facilmente assumeva un significato sessuale. […] Se, quindi,Cesare invita Antonio ad agire in modo tale da rendere gravida Calfurnia, è come se gli dicesse dipossederla sessualmente. […] Dato che la corsa non viene rappresentata in scena, Shakespeare nonera costretto ad eliminare il riferimento alla nudità [come riportato in Plutarco], e quindi si puòsospettare che questa soppressione sia sullo stesso piano della trasformazione di ‘colpire’ in‘toccare’. […] Nel caso del Julius Caesar, diventa evidente ciò che potrebbe essere implicito inaltre situazioni del genere, vale a dire che – data la differenza di età e di status politico tra Cesare eAntonio – è proprio il ‘padre’ ad invitare il ‘figlio’ a fare sesso con sua moglie, ovvero con la‘madre’.” E il critico mette in campo altri elementi che saranno alla base di una fittissima rete dirimandi psicanalitici preesistenti nell’immaginario shakespeariano, costantemente rinvenibili nelGiulio Cesare, come appunto l’individuazione del nucleo incestuoso. “Questa considerazione cifornisce un’altra possibile spiegazione della strana inclusione del motivo della sterilità di Calfurnia:è un modo per farla apparire ‘meno madre’ in una fantasia che ha a che fare proprio con la madre.[…] Per quel che ci è dato sapere, Antonio in seguito si comporta nel modo previsto, ossia, nudo,tocca Calfurnia. Nei termini della fantasia onirica, dunque, il contatto sessuale incestuoso èavvenuto, per cui Antonio ha un debito da scontare nei confronti di Cesare.” Sono, queste,assunzioni incontrovertibili, che mostrano come sia dissimilmente pertinentizzato l’universodrammatico shakespeariano rispetto alle fonti originarie: “Per concludere queste osservazioni suAntonio, resta solo da ribadire la grande perizia di Shakespeare nel fare apparire enormementediversi fra loro personaggi che rivelano di avere molto in comune ad un livello profondo, e da30 Plutarco, Cesare… cit., p. 443.www.turindamsreview.unito.it15

imarcare quel potente processo di sublimazione delle fantasie che genera la nobile poesia del JuliusCaesar”, non riducibile all’alibi della sola parola espressiva, almeno laddove cade la discriminantenel processo di cooperazione interpretativa in cui valgono i sentimenti della sovrasignificazione.“Anche Antonio, dunque, potrebbe volere la morte di Cesare, per cui non vi è alcuna sostanzialedifferenza tra lui e Bruto. E’ forse per questo motivo che Antonio si sforza di apparire – o forseShakespeare si sforza di farlo apparire – diverso da Bruto, in ogni possibile modo. […]L’opposizione fra i due diventa dunque speculare: Antonio è, per così dire, il contro-Bruto. Egli ècolui che vorrebbe, o avrebbe voluto uccidere il padre Cesare, ma che tramuta il proposito omicidain un desiderio di ‘aiutare’ Cesare”. E Gailor trae un’ultima considerazione da un deciso sospetto:“E non va trascurato il fatto che nel momento in cui Antonio si dà da fare per ‘salvare’ Cesare,questi giace a terra morto, […] è, insomma, un ‘aiuto’, un ‘salvataggio’, che Antonio effettua solonel momento in cui Cesare appare totalmente impotente e in nessun modo minaccioso, quasi come adire che Antonio può cominciare a mostrare vero affetto per Cesare solo dal momento che questi èdel tutto debellato.” 31La notte che precede le Idi di Marzo Calfurnia sogna confusamente l’assassinio di Cesare. Eglile è accanto, risvegliato dallo sbattere di porte e finestre, dal brillare di una gran luce, ed è ancor piùdisturbato dal pianto e dai lamenti della consorte. Il sogno è cifrato, ma allo stesso tempo la suaiscrizione è chiara, anche se esprime una verità che la trascende. Il testo onirico manca, comunque,di un pattern di memorizzazione del tutto, e mantiene piuttosto la registrazione di particolari cheaprono allo spazio concesso all’interpretazione: le sue immagini, la sua verbalizzazione – comevedremo – possono essere combinate in modi diversi, e proprio perché esso riproduce unasimbologia orientata a sensi diversi, esposti a tutti i pericoli di un’indagine omogeneizzante. ScrivePlutarco, riportando anche altre voci sull’episodio: “ed ecco che contemporaneamente sispalancarono tutte le porte e le finestre della camera: [Cesare] sconvolto dal rumore e dalla lucedella luna che brillava, s’accorse che Calfurnia dormiva profondamente, ma nel sonno emettevavoci confuse e lamenti inarticolati: le sembrava infatti di piangere il marito tenendolo tra le bracciaucciso. Alcuni invece dicono che la donna non ebbe questa visione; le parve invece di lamentarsi epiangere per aver visto crollare un fastigio che stava sulla casa di Cesare, aggiuntovi per ornamentoed onore in seguito a deliberazione del senato, come racconta Livio.” 32 Come annota Serpieri ilracconto plutarcheo è a “prospettiva variabile”, con la doppia “focalizzazione” esterna e interna orasu Cesare, ora su Calfurnia. Anche l’uso del doppio sintagma nominale, investito nello spostamentodeittico, e l’implicazione cataforica di un tempo presente con un coreferente tempo successivo sonotrattati congiuntamente. “ Nel dramma – scrive Serpieri – non si può avere, in situazione dimonologo, che la focalizzazione del personaggio che parla; e pertanto il drammaturgo, che ha intesodargli forte risalto iniziale in una sua solitudine, trasforma nella enunciazione di Cesare i ‘manyfumbling lamentable speeches’ della fonte [nella traduzione plutarchea di North] tramite la modalitàdella enunciazione riportata da Calfurnia al v. 3, transcodificando al contempo il segmentonarrativo, a focalizzazione interna, ‘For shee dreamed that Caesar was slaine’.” 33La mattina seguente – riporta Plutarco – Calfurnia cerca di dissuadere Cesare a recarsi in senato:“ella pregò Cesare di non uscire, se era possibile, ma di rimandare la seduta al senato; se però nonfaceva alcun conto dei suoi sogni, almeno indagasse il futuro mediante altri sacrifici di divinazione.A quanto sembra un certo sospetto e timore presero anche Cesare: precedentemente infatti nonaveva notato in Calfurnia alcuna debolezza femminile derivante da scrupoli religiosi, mentre ora lavedeva oltremodo sconvolta.” 34 Il responso degli indovini è sfavorevole e Cesare manda Antonio asciogliere il senato. Così, di cenno, è quanto Plutarco ci fa vedere, mentre, nel testo shakespeariano,è la stessa Calfurnia che propone ad Antonio di recarsi in senato per giustificare l’assenza di Cesare,adducendo la scusa che suo marito è stato colto da un improvviso malore. Aperta allo spostamento31 D. Gailor, Shakespeare e il mondo onirico… cit., pp. 143-150.32 Plutarco, Cesare… cit., p.449.33 Julius Caesar, a cura di A. Serpieri… cit., p. 92.34 Plutarco, Cesare… cit., p. 449.www.turindamsreview.unito.it16

continuo, l’interpretazione di Shakespeare tende ad una più attenta specificazione del carattere diCesare, rivelando un più affascinante statuto tragico di “un uomo diviso tra il suo ruolo pubblico,che lo obbliga a mostrarsi sicuro e sprezzante di ogni pericolo, e la sua dimensione privata, conturbamenti, paure e compromessi. […] Il responso degli indovini è negativo, ma Cesare cerca diinterpretarlo dalla sua prospettiva pubblica come un invito a sfidare il pericolo; eppure basterannopoche altre parole della moglie perché egli ceda al suo turbamento.” 35Contro l’emergere in Cesare dei propri sentimenti di impotenza di fronte ai nefasti presagiadombrati nel sogno di Calfurnia, la voce dello storico assegna a Decio Bruto il compito di fugareogni traccia di soverchieria che provenga dall’universo dell’irrazionale, che sa aggiogare insiemeimmagini diverse e inaspettate. Con distacco sdegnoso, Decio è persuasivo ed efficace nelcommentare l’episodio, volgendo l’articolazione peculiare della sua replica sul registro delloslittamento ironico della valutazione emotiva di un segno incontrollato, scaturito dalla fantasia diCalfurnia: “Se ora qualcuno avesse a dire ai senatori che stavano in seduta di sciogliere la riunione eritrovarsi poi quando Calfurnia avesse avuto migliori sogni, quali sarebbero stati i discorsi degliinvidiosi?” E, ancora, “Chi avrebbe tollerato gli amici di Cesare se avessero tentato di dire chequesta non era la schiavitù degli uni e la tirannia dell’altro?” 36Anziché attenersi all’agevole sistematizzazione narratologica plutarchea, Shakespeare rinviainvece a dei frames intertestuali, laddove il sogno di Calfurnia è sommariamente riferito da Cesarein un accostamento strumentale e con effetti di prospettiva drammatica che vanno ad afferire alladinamica discorsiva che conclude la penultima sequenza scenica e che prelude all’imminente azionedei congiurati, nel momento in cui Decio Bruto interviene in difesa della bontà del sogno diCalfurnia che apre a molteplici conseguenze illative. “Shakespeare – spiega Serpieri – dà moltorilievo al sogno di Calfurnia […] secondo una versione diversa, inventata, rispetto alle due versioniriportate da Plutarco. […] Ma perché Shakespeare inventa un altro sogno? Presumibilmente perché,a differenza delle due versioni plutarchiane (il cui senso è univoco), il sogno inventato si presta aduna doppia interpretazione, quella negativa di Calfurnia, e di Cesare stesso, e quella positiva diDecio Bruto.” L’insistenza eccessiva sul sogno autorizza a sospettare che il suo contenuto sia unanebulosa che possa dare adito a possibili interpretazioni simboliche orientate da differenti selezionicontestuali e circostanziali. “Questo sogno, insomma – conferma Serpieri -, apre un contrasto dicarattere ermeneutico. In tal modo è riproposta l’ambiguità dei segni e il diverso comportamento, edestino, dell’uomo a seconda dell’interpretazione che egli dà di quei segni. E’ un paradigma moltoimportante in tutto il dramma (come, del resto, in Plutarco): dalla profezia in I, 2 alla ‘lettura’ deiportenti in I, 3 al rifiuto di Cesare di ascoltare Artemidoro in III, 1 al formidabile gioco linguisticoche è l’orazione di Antonio in III, 2, e fino alla tragica errata interpretazione dei segni (eventi)militari da parte di Cassio in V, 3.” 37Dunque, anche le decisioni filologiche possono essere rette da congetture, aprire ad esplicativeabduzioni suggerite da inferenze altrettanto ragionevoli e comunque autorizzate dal testoshakespeariano. Per Gailor, ad esempio, un’immagine emerge dal contesto scenico con assolutachiarezza: “Assai interessante e significativa – scrive – è, poi, la scena in cui Decio effettivamenteconvince Cesare a recarsi al Campidoglio.” Decio Bruto interpreta per Cesare il sogno di Calfurniaorientando la sua ispezione critica dei suoi segni verso un risultato positivo, come si è già detto.“Cesare, lusingato come aveva previsto [Decio Bruto] si convince ad andare al Campidoglio. Ora,la cosa strana di questa scena, l’apparente ‘sbadataggine’ di Shakespeare, è che non era statosoltanto il sogno di Calfurnia a mettere in guardia Cesare, ma anche altri presagi. Adesso, invece,egli dà interamente la ‘colpa’ del fatto che Cesare non voleva andare al Senato alla moglie, a cui fafare la figura della moglie isterica. Poco prima, tra l’altro, Calfurnia si era permessa di dire aCesare: ‘tu non ti muoverai da casa tua oggi’ (II. i. 9). Dato che si era mostrata capace di esternarela propria volontà con tanta energia, appare strano il fatto che adesso non protesti per la nuova35 Julius Caesar, a cura di A. Serpieri… cit., p. 93.36 Plutarco, Cesare… cit., p. 451.37 Julius Caesar, a cura di A. Serpieri… cit., p. 94.www.turindamsreview.unito.it17

decisione del marito e per il modo umiliante in cui quest’ultimo la tratta. […] Ma soprattutto, ci sipotrebbe chiedere come mai non si parli più degli altri presagi che hanno intimorito Cesare.”Contesto e circostanza sono indispensabili per poter conferire alla scena il suo significato pieno ecompleto e Gailor, di fatto, seleziona e introduce elementi nuovi nel tracciare un percorsointerpretativo solidale rispetto all’oggetto del discorso. Individua, cioè, un’isotopia checontraddistingue una diversa coerenza comunicativa, a cui assegna un valore di profonda verità chemira a soddisfare quelle interrogazioni e incertezze che lui stesso ha posto in luce, e avanza laseguente ipotesi di senso: “Si direbbe, allora, che Shakespeare sia stato portato a concentrarel’attenzione sulla situazione triangolare che si viene a creare, e proprio nell’intimità della casa, traCesare, Calfurnia e Decio, ossia una situazione in cui questi separa il marito dalla moglie, che èquanto fa anche il figlio edipico che uccide il padre. In questo modo, mediante questo ‘altro Bruto’,l’azione dei cospiratori contro Cesare comincia ad assumere un valore edipico.” 38Anche H. Bloom pare condividere le stesse premesse teoriche avanzate da Gailor, dovute, forse,a motivi di un’appartenenza culturale, che di certo trova inutile affrontare un fenomeno inconsciocon proclami e divieti. A quest’ordine di fenomeni ci si può solo sensibilizzare per poi riconoscerlicon il linguaggio dei sintomi, dell’introiezione, dell’indiscrezione che si assegna alle valutazioniemotive, riflettendo sulle potenzialità drammatiche a partire da una lettura modernamenteantidogmatica del Giulio Cesare: “Si potrebbe considerare Totem e tabù di Freud come unariscrittura del Giulio Cesare: il padre totem deve essere ucciso, e il suo cadavere deve essereripartito e divorato dall’orda dei figli. […] Non condivido affatto l’identificazione freudiana diAmleto con Edipo; sono infatti Bruto e in seguito Macbeth a manifestare ambiguità edipiche verso iloro dominatori paterni. […] Bruto può cercare di affermare la ragione contro il cuore, ma sul pianopragmatico pugnala Cesare (secondo alcune tradizioni, nei genitali). […] Giulio Cesare èinteressante in quanto studio di fattori che proiettano la loro ombra sul parricidio.” 39 Per N. Fryqueste assunzioni sono diversamente rivedibili, come diversamente pertinentizzato è il lorouniverso: “Il principe caduto corrisponde al ‘padre primordiale’ di un mito freudiano piuttosto tetro,basato, si direbbe, su un rozzo concetto di ‘inconscio collettivo’ di cui il critico letterariofortunatamente può fare a meno. Per il critico, l’assassinio del principe simboleggia, daAgamennone in poi, la rottura dell’unità sociale, che si ripresenta costantemente a ogni nuovagenerazione. La visione tragica comincia con l’essere nel tempo, e quel tempo è sempre un tempodopo, posteriore a un tempo in cui si godeva di più la vita, ed era possibile attribuire maggioreimportanza nella vita alla figura dei genitori.” Quanto al dramma del Super-io che vive Bruto, Fryesibisce in proposito l’immagine di un uomo che “parla di un ‘sogno tremendo’ in cui il Genio tieneconsesso; l’assassinio evoca un cattivo genio sotto forma dello spettro di Cesare. Il senso diun’interruzione nella continuità temporale dell’esistenza si spiega in buona parte con la peculiare,arcana malvagità di un delitto come l’omicidio.” 40Thy evil spirit, Brutus.Il mondo visionario del Bruto shakespeariano, stravolto da un’accentuazione nevrotica della suasensibilità, è ancora introdotto da una giustificazione narrativa attinta da Plutarco, ma per confluirein un blocco drammatico funzionale alla complessa rifrazione e transcodificazione discorsivadell’indagine storica delineata dallo scrittore di Cheronea. L’apparizione del fantasma di Cesare aBruto (IV, iii), sotto specie di un’immagine profonda, oscuramente generativa per la progressionetematica degli eventi, urta e stravolge definitivamente la maschera illusoria della sua coscienza. Lasequenza dell’irruzione improvvisa di un’entità sovrannaturale inscrive nel dramma una sorpresa38 D. Gailor, Shakespeare e il mondo onirico… cit., pp. 78-79.39 H. Bloom, Shakespeare. L’invenzione dell’uomo, trad. it. di R. Zuppet, Milano, Rizzoli, 2001, pp. 80-91.40 N. Fry, Tempo che opprime, tempo che redime. Riflessioni sul teatro di Shakespeare, trad. it., di M.P. De Angelis eV. Poggi, Bologna, il Mulino, 1986, pp. 42-43 e p. 86.www.turindamsreview.unito.it18

paradossale che segna uno spostamento inatteso verso una comunicazione che si traducelinguisticamente in un forte effetto di perlocuzione su Bruto, l’unico assoggettato interlocutore delfantasma. I modi effettivi del rituale allucinatorio transitano nella metafora affettiva che appartienealla deriva della logica metonimica dell’inconscio e che rafforza esplicitamente – ancora una volta –le congiunzioni simboliche del testo.Le norme di coesione epistemiche dell’immaginario shakespeariano sono rinvenibili nonsoltanto nella prospettiva drammaturgica generale, ma anche come riflesso della cultura ambiente inbase a condivise affinità formali. Nel suo proporre “un più chiaro riconoscimento della natura‘fantastica’ ed ‘onirica’ di drammi come il Julius Caesar”, Gailor sostiene che “la logica dell’operashakespeariana è proprio quella della fantasia, dei sogni, dell’inconscio.” Un campo di sensoimpersonale, dunque, quale luogo d’identificazione del testo, disponibile all’iniziativadell’esperienza drammaturgica personale. “Un particolare aspetto del rapporto di Shakespeare con ilmondo fantastico-onirico riguarda certe ‘credenze’ del drammaturgo che non sono condivise dallamaggior parte dei lettori e degli spettatori moderni: in relazione al Macbeth, ci troviamo,possibilmente, a chiederci se Shakespeare credeva nelle streghe, e sia il Julius Caesar sia ilMacbeth potrebbero porre il problema dell’esistenza dei fantasmi. […] Il nostro atteggiamento neiconfronti delle questioni delle credenze rischia di essere condizionato, anche, dallo scarto temporaleche ci separa da uno scrittore del Cinquecento: per un verso, sappiamo che Shakespeare non eraancora lontano dal Medioevo, cioè da un’epoca che tendiamo a vedere come ‘primitiva’, per cuipare ipotizzabile che egli, come altri uomini rinascimentali, credesse nei fantasmi; per un altroverso, non vogliamo attribuire al drammaturgo atteggiamenti che cozzano con quella intelligenza equella ‘modernità’ che ci piace ascrivergli.”In realtà, la lavorazione artistica di Shakespeare sulla natura fenomenologia da parte della suaimmaginazione non sembra affatto diventare un’assolutizzazione incongrua di elementi tratti dallacultura classica di Plutarco, in cui si possono anche raggruppare pregiudizi, credenze, eventisovrannaturali, ma, piuttosto, si tratta di una trasmissione di motivi che possiedono le caratteristichedella loro recursività. Essi sono fonte di ricchezza e non di penuria culturale e costituiscono ungerme tematico al massimo grado della sua drammaturgia. A questi che potrebbero apparire – allacoscienza moderna - indicazioni liminari, Shakespeare sa imporre la propria vibrazione poetica e disensibilità applicando originali schemi di linguaggio addotti per descriverli. “Tutti, a prescindere dalcontesto”, afferma Gailor, “credono – potenzialmente – nei fantasmi […] e in tante cose ‘assurde’.E ciò perché tutti possiedono una dimensione psichica che si può definire onirica o fantastica. […]Quando ci si ricorda di come funzioni la nostra dimensione fantastico-onirica […] e soprattuttoquando si accetta l’idea che un’opera teatrale di Shakespeare possa essere un’espressione di taledimensione, allora si comprende meglio, e più facilmente, perché succedano determinate cose intale opera.” L’idea, poi, in cui è adombrata la figurativizzazione dell’immaginario drammaturgicoshakespeariano, non pertiene affatto alle teorie contemporanee del testo: “Non vi è […]alcun’etichetta che avverta lo spettatore teatrale elisabettiano che sta per assistere ad unarappresentazione in cui si svolgeranno eventi ‘bizzarri’. […] E’ essenzialmente dopo il periodorinascimentale che nasce l’amore per le etichette e per le divisioni: tragedia/commedia,poesia/prosa, poesia faceta/poesia seria, fantasia/realismo, ecc. In qualche misura, lo spettatoreteatrale elisabettiano poteva anche non sapere a quale ‘genere’ di rappresentazione stava perassistere.” 41Ora, per affrontare i complessi problemi di quest’ultima transcodificazione dal generenarratologico a quello drammatico, si cercherà di gettare sul caso in esame, ossia “l’apparizione delfantasma e la successiva indagine di Bruto presso i suoi uomini, se l’abbiano visto anch’essi omeno” 42 , uno sguardo quanto più possibile diretto sull’elaborazione dell’ulteriore dialettica di unprocesso che avviene fra universi plurali ed eterogenei. L’individuazione delle varianti di41 D. Gailor, Shakespeare e il mondo onirico… cit., pp. 36-40.42 Julius Caesar, a cura di A. Serpieri… cit., p. 116.www.turindamsreview.unito.it19

linguaggio costituiranno una premessa ineludibile a uno studio strutturale del frammento del testoplutarcheo che si trasforma in “atto scenico” nel Giulio Cesare e che costituisce – sottolineaSerpieri – “una delle più fedeli drammatizzazioni del materiale narrativo nell’intera opera.” 43A livello del discorso, è riguardevole la logica epistemica in cui rientrerebbe l’apparizione delfantasma all’interno della funzione violazione/punizione, al punto da incidere direttamente sullastoria plutarchiana. Il caso straordinario si presenta nella biografia di Dione in estesa equivalenzarispetto alla sequenza corrispondente di Cesare e Bruto. Il confronto si esplicita nei seguenti termini(rispettivamente in Dione, Cesare e Bruto):Mentre si stava tramando il complotto, a Dione apparve un fantasmaenorme e terribile. Infatti gli capitò di trovarsi seduto, a tarda sera,in un vestibolo della casa, da solo e immerso nei suoi pensieri;improvvisamente si udì un rumore all’altra estremità del vestiboloe, volgendosi da quella parte, essendoci ancora luce vide una donna,grande, che dall’abbigliamento e dal volto sembrava in tutto unaErinni tragica che spazzava la casa con una specie di scopa.Terribilmente turbato e spaventato, mandò a chiamare gli amici,raccontò loro ciò che aveva visto e li pregò di rimanere e di passarela notte con lui, perché era del tutto sconvolto e temeva che, se fosserimasto solo, il prodigio gli sarebbe apparso di nuovo. Ma non siverificò più una seconda volta. Qualche giorno dopo, però, suofiglio, che era appena poco più che un bambino, per un accesso didolore e di collera originato da un motivo banale e puerile si gettòa capofitto dal tetto e si uccise. 44Cesare morì a cinquantasei anni […]. Ma il suo grande demone,di cui fruì durante la vita, lo seguì in morte come vendicatoredella sua uccisione, perseguitando per tutta la terra i suoi uccisorifino a non lasciarne in vita alcuno, anzi colpendo tutti coloroche in qualche modo avevano messo mano all’azione o avevanoavuto parte al disegno. Dei fatti […] divini fu soprattutto quelfantasma che apparve a Bruto che rivelò che l’uccisione di Cesarenon era stata ben accetta agli dei. Capitò così. Quando stava per farpassare l’esercito da Abido, sull’altra sponda, di notte, secondo ilsuo solito, riposava nella tenda, non dormendo, ma pensando alfuturo. […] Gli sembrò di sentire un rumore presso la porta, eguardando alla luce della lanterna già fioca, ebbe la terribile visionedi un uomo di eccezionale grandezza e di aspetto spaventoso. Nerimase dapprima sbigottito, ma quando vide che quello né diceva néfaceva alcunché, ma se ne stava in silenzio presso il suo letto, glichiese chi fosse. L’apparizione rispose: “Il tuo cattivo demone, oBruto: mi vedrai a Filippi”. E Bruto coraggiosamente rispose: “TiVedrò”. E subito l’apparizione sparì. […] Nel secondo scontro[con Antonio], ancora di notte gli venne lo stesso fantasma, e nondisse nulla; Bruto capì il suo destino e si buttò nel pericolo. Noncadde però in battaglia, ma nella fuga si rifugiò in luogo dirupato,e appoggiato il petto alla spada nuda morì, aiutato, come dicono,da un amico che rese il colpo più forte. 4543 Ibidem.44 Plutarco, Dione, introduzione di M Dreher, traduzione di P. Fabrini, note di F. Cuccioli. Bruto, introduzione di B.Scarmigli, traduzione di P. Fabrini, note di L. Ghilli, Milano, BUR, 2000, pp. 283-285.www.turindamsreview.unito.it20

Quando, dunque, [Bruto] si apprestava a far passare l’esercitoDall’Asia in Europa, la notte era molto avanzata e la tenda eraIlluminata da una luce molto fioca, e tutto il campo era immersoNel silenzio. Mentre stava riflettendo e meditando su qualcosa,gli sembrò di sentir entrare qualcuno. Guardò verso l’ingressoe gli si presentò un’apparizione terribile e strana di un corpomostruoso e orribile, che stava ritto in silenzio davanti a lui.Tuttavia ebbe il coraggio di chiedergli: “Chi sei, uomo o dio?E perché sei venuto qui da me?” E il fantasma gli rispose: “OBruto, sono il tuo demone cattivo; mi rivedrai a Filippi”. E Bruto,senza turbarsi, disse: “Ti rivedrò”. Scomparso il fantasma, Brutochiamò i servi; essi affermarono di non aver udito alcuna voce edi non aver visto alcuna apparizione. […] Dicono che […] sipresentò di nuovo a Bruto il fantasma, con lo stesso aspetto,ma se ne andò senza dire parola. 46Nel narrativizzare Le Vite Plutarco è solito affiancare all’univocità del senso ridondantifigurativizzazioni, alle quali sembrano connaturate propensioni memoriali cariche di pratichereligiose, di oscillazioni fantastiche che pertengono all’universo sovrannaturale. Il realismo dellaricostruzione soggettiva – che a tratti sfiora sobriamente accenti elegiaci – è intercalato da unmontaggio letterario che induce al sogno, alla visionarietà, all’evasione verso il negativo delladisarmante e prepotente rivalsa del fato, che stria la ragione storica del suo disegno biografico. E,del resto, Plutarco, nell’affrontare gli avvenimenti esteriori, i fatti che aprono la strada allacomprensione storica, si lascia attrarre da altri ordini di fenomeni, da altri codici di valoriassiologici di natura ideologica e immanente agli elementi costitutivi del suo sistema di racconto edi commento interpretativo.Risulta chiaro dal seguente discorso di Cassio, il cui pensiero sulle percezioni sensoriali edextrasensoriali esprimono appieno l’ispirazione tragica plutarchea, di come il suo sguardo siarivolto ad un mondo e ad un cielo ingombro delle immagini degli dèi:45 Plutarco, Cesare… cit., 461-463.46 Plutarco, Bruto… cit., pp. 555-557 e p. 593.Così Bruto continuò a vegliare e, quando fu giorno, andò atrovare Cassio e gli raccontò la visione. Cassio, che seguivale dottrine di Epicuro e che era solito aver discussioni conBruto su questi argomenti, disse: “O Bruto, la nostra dottrinaafferma che noi non sentiamo né vediamo ogni cosa realmente,ma che la percezione è qualcosa di fluido e di fallace, e che lanostra mente è ancora più rapida a sconvolgersi e a mutarsi inqualsiasi tipo di forma senza partire da alcunché di reale. Infattisulla cera l’impressione viene dall’esterno, mentre l’animaumana, avendo in se stessa sia ciò che opera l’impressione dei sensisia ciò che viene da essa creato, può variarsi molto facilmente efoggiare forme per conto proprio. E lo dimostrano le trasformazioniche hanno i sogni durante il sonno; da uno spunto di poco contol’immaginazione le porta a diventare emozioni e immagini diogni tipo. L’immaginazione è per sua natura in continuo movimento,e il suo movimento è fantasia e pensiero. Inoltre in te il corpoaffaticato naturalmente eccita e turba la mente. Non è credibile cheesistano dei dèmoni né, se esistono, che abbiano aspetto umano e unawww.turindamsreview.unito.it21

voce e un potere tali da arrivare fino a noi; come vorrei che fossecosì, perché potremmo confidare non solo in armi e in cavalli ein navi così numerose, ma anche nell’aiuto degli dèi. 47“Plutarco continua la vita di Cesare dopo la morte per raccontare del demone di Cesare cheperseguita i congiurati e che è un altro segno certo della presenza del divino. Mentre nel raccontarela battaglia di Filippi e di come Bruto, pur avendo la capacità di vincerla, sia sconfitto per una seriedi circostanza fortuite, non può fare a meno di commentare sull’ineluttabilità dell’impero: sono glidei che hanno decretato la fine della repubblica romana.” Anche là dove si può presumere unaspontaneità vitale, esistono cultura, convenzione, sistema e quindi (a monte) ideologia, e Plutarco“la intende anche, la storia, religiosamente, come governata dal fato, dalla provvidenza.” Narrazionirealiste, evocazioni, trasfigurazioni esaltate, ma alonate da inquietudini gravide di minaccia, paionoconnaturarsi alla propensione memoriale plutarchea, alla fenomenologia delle sue visionicomparative. Come abbiamo notato a questo riguardo, “Due cose impressionano il lettore diPlutarco: il primo piano dato dall’ethos individuale e l’apparato divinatorio di presagi, prodigi,oracoli, segni che sempre accompagnano l’agire dei personaggi.” La natura additizia di taliprocedimenti di scrittura spesso apre prospettive all’infinito, subisce una ipercodificazionepotenziatrice attraverso “la divinazione”, che “è un modo di conoscere il mondo nella suadimensione più vasta, oltre l’agire immediato dell’uomo; mondo enigmatico e rischioso che mettegli uomini in contatto con il divino: e a volte i personaggi tragici di Plutarco sono tali perchécostretti ad agire contro il manifesto segno contrario degli dei.” Tenace luogo di identificazione con“la conclusione rituale di varie tragedie euripidee”, che aprono a molteplici direzioni semantiche leinnumerevoli “forme del divino.” 48Della transizione fra lo stile narrativo plutarcheo e la transcodificazione scenica shakespearianadell’apparizione a Bruto del fantasma di Cesare ne dà una analitica e puntualissima ricostruzionesemiotica Serpieri. Shakespeare segue il narratore nella sostanziale nervatura diegetica, riservandotuttavia originalità nella trattazione e nel montaggio della catena dei momenti sequenziali. L’analisicondotta da Serpieri intende “mostrare quali sottili operazioni di transcodificazione si attuino anchenella fedele ripresa di un brano narrativo di marcato carattere ‘scenico’.” Il drammaturgo si imbattequi in un discorso narrativo molto marcato mimeticamente e, senza alterarne gli sviluppisintagmatici interni, attinge appieno alla sostanza della strutturazione tematica plutarchiana. Laconfigurazione discorsiva dell’emergenza diegetica è suscettibile di integrarsi, di adattarsicompiutamente al tessuto verbale-visivo della rappresentazione drammatica, ma deve farsi carico dialtre significazioni ad essa funzionali. Scrive Serpieri: “Elisa la ‘voce’ narrante, i personaggidrammatici assumono sia gli enunciati che le enunciazioni dirette o riportate dal testo narrativo,collocandosi in situazione deittica e in azione performativa, e quindi presentandosi immediatamenteposseduti dagli atteggiamenti proposizionali o emotivi e dalle intenzioni illocutorie o perlocutorieche nel tessuto narrativo afferiscono sempre alla ‘regia’ del narratore. Le passioni non conosconomediazione: la scena sembra la vita.” 49Dalla manifestazione testuale immediata della rete di rimandi ideologici, epistemologici edetico-religiosi, Serpieri riporta, come riflesso della cultura epocale, un esempio vibrante cheShakespeare cerca in altri tempi e in altra realtà rispetto a Plutarco: “si noti, infine, latranscodificazione culturale nella interrogazione dell’ambigua identità del fantasma (‘a god or aman’ nella fonte, secondo la classica alternativa della cultura mitologica greca) in termini di figureignote a Plutarco: non solo uomo o dio, ma anche angelo o diavolo secondo i parametri della culturacristiana (some god, some angel, or some devil’).” 5047 Ivi, pp. 557-559.48 G. Brunetti, Shakespeare… cit., pp. 48-49.49 Julius Caesar, a cura di A. Serpieri… cit., pp. 116-120.50 Ivi, p. 119.www.turindamsreview.unito.it22

La premessa ineludibile al Giulio Cesare di Shakespeare è che non ci sono “stelle fisse” e, al dilà della rievocazione storica, l’intenzionalità del drammaturgo è quella di presentarci “unaimmagine della umana fragilità e mutevolezza nonché di ciò che potremmo modernamente definirela relatività del reale. Se non ci sono eroi, nel Giulio Cesare, è perché non ci sono certezze, non cisono valori assoluti.” E, nel suo dramma romano, Shakespeare sembra abbozzare un’estesaperiodizzazione autobiografica di una realtà che si affretta ogni volta a deluderlo dal dubbio e daltimore del negativo. “Si muove, d’altro canto, in una realtà intellettuale che le scoperteastronomiche, geografiche, scientifiche e il travaglio di quella Rinascenza ‘animata da nuovibisogni, da nuovi impeti religiosi, da ricerche di nuove orientazioni filosofiche, travagliata dallascepsi, solcata dai lampi dell’avvenire’ di cui scrive Croce nel suo saggio su Shakespeare rendono ilterreno su cui crolla l’‘ordine’ del Medioevo.” Tale conflittualità accende anche la dinamicadrammatica shakespeariana, la sua “forma tragica che è […] priva dei valori e dei punti fermi cherendono una tragedia possibile; una rappresentazione teatrale in cui lo stesso teatro è messo indubbio; una struttura linguistica che denuncia tutta la possibile ambiguità e illusorietà dellinguaggio – è l’omologo della realtà che ne è la sostanza e l’oggetto.” 5151 A. Lombardo, Il Julius Caesar… cit., pp. 28-31.www.turindamsreview.unito.it23