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Nella sequenza dei titoli di testa vengono accostate consecutivamente due musiche
sacre, il Gloria della Missa Luba e il coro finale della Matthäus­Passion di J. S. Bach,
Wir setzen uns mit Tränen nieder, le quali provengono da due generi diversi: musica
popolare nel primo caso e musica d'arte nel secondo. Già nei titoli di testa lo spettatore
si trova di fronte ad un contrasto netto tra due modi di intendere la religiosità che sono
agli antipodi. Da una parte un'atmosfera di danza e allegria, dall'altra un atteggiamento
di contemplazione e di mestizia. L'accostamento non svolge una semplice funzione
descrittiva, quasi didascalica, di due possibili forme di preghiera, ma si pone come
caratterizzazione stilistica che percorre tutta la pellicola e di cui si può ritrovare traccia
in altre opere dell'autore. La contaminazione stilistica, che nel Vangelo è portata alle
sue massime conseguenze per la varietà con cui questa commistione si attua, permette
la realizzazione del realismo mimetico auerbachiano riscontrabile anche nelle opere
letterarie di Pasolini dato dall'utilizzo di registri linguistici differenti. Nel libro Ragazzi
di vita del 1951, Pasolini utilizza liberamente la lingua italiana (definita dallo stesso
autore come prodotto della borghesia aristocratica) e il dialetto delle borgate romane.
Tale commistione di differenti livelli stilistici è prodotta, nella stessa misura,
dall'accostamento di una musica di estrazione popolare con il tema dell'opera, reso
esplicito dal titolo che viene presentato fin dall'inizio. È questo un utilizzo della
musica che possiamo definire, con parole dello stesso Pasolini, «verticale» 31 . La
musica qui assume una portata semantica, non si limita a commentare le immagini ma
«le trasforma agendo così sul senso stesso». 32 L'operazione che attua Pasolini nella
scelta delle musiche per i titoli di testa del Vangelo è del tutto riconducibile a quella
che viene fatta per Accattone. Nei titoli del primo film del regista, infatti, il tema
popolare e profano su cui si basa la narrazione viene “accompagnato”, ma si direbbe
manipolato e trasformato, dalla musica sacra di Bach. Lo straniamento dello spettatore
di fronte ai due film, seppur distinto, ha una comune origine: la coesistenza di diversi
linguaggi e livelli stilistici, ritrovabile pure nella commistione tra dialetto romano e
31 P. P. PASOLINI, La musica nel film, in Pier Paolo Pasolini. Per il cinema, a cura di W. Siti e F. Zabagli, (2
Voll.), Milano, Mondadori, 2001, II, pp. 2795­2796.
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