Plectrum 3/2010 - Federazione Mandolinistica Italiana

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aggiunto, consentendo quell’approccio spontaneo e non mediato allo strumento che é così importante nel jazz. Da quando all’inizio degli anni Settanta mi sono dedicato al jazz, prima da dilettante e poi (dagli anni Ottanta) come professionista, ho finto di dimenticare il nonno, simbolo per me dell’odiata accademia. E non mi rendevo conto che il percorso da me intrapreso mi avrebbe infine portato diritto a lui. Raggiunta la maturità artistica o almeno, dato che “maturità” é una parola che, dopo aver letto Gombrowicz, non mi piace, una maggiore sicurezza artistica e umana, mi sono infatti reso conto che la mia musica era influenzata direttamente o indirettamente proprio dal nonno, che una certa vena jazzistica già gli apparteneva. Certo il nonno non conosceva il jazz e conosceva molto poco dell’avanguardia novecentesca. L’essere rimasto chiuso quasi tutta la vita in Como e dintorni per di più nell’autarchica Italietta fascista ha sicuramente danneg- giato la sua evoluzione musicale, ma come interpretare se non come intuitiva apertura ai tempi nuovi la tensione ritmica della sua musica (in primo luogo la passione per le sincopi), il gusto per il cromatismo e la modulazione continua, l’intreccio polifonico delle parti, evidente soprattutto nei trii e nei quartetti? Antonio Grande, nella sua interessantissima analisi del quartetto per archi del nonno, ha evidenziato il debito del nonno nei confronti di Debussy e del suo quartetto in sol minore del 1893. E se il nonno non si fosse fermato a Debussy e Ravel? Se avesse conosciuto Stravinskji, Bartòk, Hindemith? Avrebbe sicuramente mostrato anche più di loro passione e interesse per il jazz, come si evince dall’energia cinetica e dalla costante tensione melodica, armonica e ritmica che governa la sua musica. Per questo, ora che mi sento sufficientemente forte e maturo per riprendere in mano la musica del nonno e farla eseguire e conoscere mi sento autorizzato ad interpretarla e Pag. 6 svilupparla in chiave jazzistica. Lo farò oggi, in questo convegno, in collaborazione con l’amica Maria Pia Carola, con la doppia esecuzione, in chiave classica e jazzistica, della guida per pianoforte dell’Ouverture Dracmatique del nonno, forse il suo capolavoro orchestrale, e in collaborazione con il mandolinista Ugo Orlandi in un paio di excursus improvvisati sull’elegia per mandolino e pianoforte. E lo farò, certo che un approccio improvvisato di tipo jazzistico alla sua musica sarebbe piaciuto al nonno, per cui la musica era non accademia ma evento appassionante e vitale. Da: Arrigo Cappelletti musicista comasco 1877 – 1946 Atti della giornata di studi presso il Conservatorio “Giuseppe Verdi” di Como 16 Gennaio <strong>2010</strong>
Four clockworks for mandolin & guitar Emanuele Cappellotto, mandolino - Gianluca Sabbadin, chitarra Dodicilune <strong>2010</strong> - ED 277 La musica contemporanea ha sempre suscitato in noi un interesse vivido, un meccanismo innescatosi nei nostri processi cognitivi a nostra insaputa dalla frequentazione di autori viventi come Angelo Gilardino, Claudio Ambrosini, Primo Beraldo, Claudio Mandonico incontrati nei nostri studi e di cui non potevamo sapere il punto d’arrivo. Il nostro CD non è altro che il prodotto dell’inesorabile meccanismo (tradotto liberamente in clockwork) che dalle migliaia di giri di una piccola quanto inconsapevole ruota dentata ha portato al funzionamento di quattro più ampie, articolate, complesse forme. Il primo clockwork presentato è opera dell’autore austriaco Norbert Sprongl. Si tratta del pezzo più datato della nostra registrazione e presente nel nostro repertorio da sempre. E’ un brano spartiacque nel repertorio per duo a pizzico, infatti la vicinanza tematica al mondo magiaro o boemo non deve trarre in inganno l’ascoltatore: il fitto dialogo tra i due strumenti è giusto al limite della sovrapposizione e della deflagrazione preludendo ad un accavallamento tra le parti già presente nella storia della musica almeno da Le sacre du printemps di Stravinskij ma che nel repertorio per duo a pizzico ha fatto molta fatica a farsi strada. Il secondo clockwork, opera dell’autore italiano di origine ma latino – americano per formazione e carriera, Guido Santòrsola basa l’incedere del primo e del terzo movimento sull’imitazione, non solo compositiva ma anche tecnico-interpretativa. L’interprete al mandolino imitando la chitarra deve escogitare delle posizioni molto distanti da quelle che il repertorio d’arte di fine ottocento impongono frutto di una visione dello strumento più assimilabile al violino. Nel primo e nel terzo movimento, traendo spunto dalle soluzioni chitarristiche, il pezzo prende forma lasciando sempre alla chitarra l’onere Pag. 7 di Emanuele Cappellotto di avviare un meccanismo di imitazione molto stretta e spesso accavallata che genera cluster politonali vedendo impegnati tutti i dieci ordini di corde del duo (quattro ordini doppi del mandolino e sei della chitarra). Nel secondo movimento, il librarsi del canto avviene su di un tappeto sonoro ondulatorio ampliato dalla sesta e quinta corda abbassate della chitarra intervallato da una tarantella farsesca. La Suite di Ernst Krenek rende il meccanismo del clockwork surreale trasformando la nostra cremagliera in uno degli orologi della “Persistenza della Memoria” di Salvador Dalì. Il linguaggio aforistico dell’opera di Krenek addensa in pochi gesti capitoli di storia della musica citando svariati generi. Più che trattarsi di un percorso con una partenza ed un arrivo certo, il meccanismo di Krenek, passando da un gesto all’altro con continue elissi, sospende il convenzionale procedere sonoro creando un impasto ritmico eterogeneo dove tutto è possibile. Paradossalmente il ricondursi ad un’idea di tempo kantiana intesa come percezione del soggetto è reso da Krenek con una rarefazione degli eventi sonori spesso distribuiti ad hoc tra i due strumenti ma inseriti in una fitta ed intricata trama poliritmica imprevedibile e di difficile lettura. La natura strettamente clockworking della Sonatina-Lied di Angelo Gilardino riporta ad un fluire regolare di immagini, ora di baccanale, ora di lirismo, ora di ricordi. Ogni immagine lascia il posto a quella successiva senza opporre resistenza a quella successiva e al trascorre del tempo. L’autore si concede tutto il primo movimento per la scaturigine delle immagini, mentre nel secondo movimento il
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