Daniela Sacco, Pensiero in azione. Bertolt Brecht ... - Engramma

Daniela Sacco
Pensiero in azione
Bertolt Brecht, Robert Wilson, Peter Sellars: tre protagonisti del teatro contemporaneo
Quaderni di Engramma
collana diretta da Monica Centanni
ISBN 978-88-98260-02-7
prima edizione novembre 2012
edizioni Associazione Culturale Engramma
www.engramma.org

SOMMARIO
5 PRESENTAZIONE
7 Pensare per immagini. Il principio drammaturgico del montaggio.
A partire dal Kriegsfibek di Bertolt Brecht
21 Una partitura (post)drammatica
Per una lettura di Einstein on the Beach di Robert Wilson
33 “C’è una nuvola in un pezzo di carta”
Attualità del mito nel teatro di Peter Sellars
47 La creazione del frammento
Kafka Fragments di Peter Sellars
53 APPENDICE
“There is a cloud in a piece of paper”
The actuality of the myth in the theater of Peter Sellars

PRESENTAZIONE
Daniela Sacco
Qe 03• Pensiero in azione
Questo volume raccoglie alcuni contributi dedicati al teatro contemporaneo e in particolare a tre
maestri della scena internazionale, europea e statunitense: Bertolt Brecht (1898-1956), Robert
Wilson (1941), Peter Sellars (1957)*.
Pur nella distanza storica e culturale che separa le loro poetiche e le loro esperienze, i tre autori
possono essere accomunati per un particolare modo e una precisa intenzione nella costruzione
della messa in scena: l’impronta della composizione per montaggio, e la restituzione tragica e
mitica della materia della rappresentazione teatrale. Nelle riflessioni sui tre casi presi in esame,
il montaggio – termine preso a prestito, nella sua accezione tecnica, dall’arte cinematografica e
traslato a definire un dispositivo più generale – si propone come un metodo privilegiato della
drammaturgia contemporanea, già a partire dalle Avanguardie, di cui Brecht, Wilson, Sellars,
ciascuno a suo modo, ereditano e interpretano le premesse teoriche e gli stilemi compositivi. E
proprio il montaggio, adottato come meccanismo mitopoietico nel teatro definito
‘postdrammatico’ nella fase della cosiddetta ‘postmodernità’, rappresenta bensì la struttura
compositiva del ‘pensare per immagini’ propria della visione del mondo del Novecento, ma
appare sorprendentemente affine alle modalità compositive delle prime forme teatrali, sorte in
Grecia nel V secolo a.C, al teatro che è stato definito ‘predrammatico’.
Seguendo il filo di questa riflessione si è cercato di indagare in che termini il teatro
contemporaneo, con l’intento dichiarato di trascendere il dramma moderno considerato come
una forma decaduta e imborghesita di tragedia, riesca ad esprimere al meglio la sua tensione
teoretica e le proprie valenze originali quando adotta la forma e il senso del tragico antico, e
cosa della sensibilità e della visione del mondo propria del Novecento lo rende possibile.
Brecht, Wilson, Sellars condividono la volontà di superare la rappresentazione come mimesis:
nella loro poetica non si tratta più di riprodurre l’imitazione di una realtà pensata come separata
dal soggetto, secondo la concezione propria del dualismo moderno, ma di affermare il senso e la
ragione propri della poiesis: senso e ragione originali, e purtuttavia consonanti con la
produzione drammaturgica tragica antica.
Bertolt Brecht, a cavallo tra la prima e la seconda riforma del teatro novecentesco, si fa
promotore di un teatro epico che è tragico nella misura in cui è dialettico, ed è mitico nella
misura in cui interrompe attraverso il montaggio la narrazione storica. Un teatro quindi tragico e
mitico nella volontà di smarcarsi dal teatro drammatico inteso come forma decaduta di tragedia.
Una modalità drammaturgica che risulta particolarmente evidente sia attraverso l’analisi
un’opera non propriamente teatrale – il Kriegsfiebel, messo in relazione all’evento tragico della
Seconda guerra mondiale – sia dalla scrittura dell’Antigone des Sophokles.
Robert Wilson e Peter Sellars, entrambi esponenti di una cultura americana esemplare per
l’approccio visibile al sensibile, a una distanza epocale dal predecessore europeo costituiscono
due casi indicativi di ri-creazione di mythos in due versioni, complementari e apparentemente
antitetiche, della creazione di storie secondo il principio aristotelico della mimesis praxeos. Ma
Wilson e Sellars – per i quali si propongono qui le letture di Einstein on the Beach e
dell’eclettico Kafka Fragments – rilanciano anche il principio compositivo della
frammentazione e 'polverizzazione' in scena delle storie secondo il principio della nuda visibilità
scenica – quell’opsis, che ancora Aristotele nella Poetica indicava come elemento essenziale
caratterizzante del dramma rispetto a tutti gli altri generi poetici.
* Il saggio Pensare per immagini, sul Kriegsfibek di Bertolt Brecht, è stato già pubblicato in “La Rivista di Engramma”, n.
100 (ottobre 2012); il saggio Una partitura (post)drammatica, su Einstein on the Beach di Rober Wilson, è stato pubblicato
in “La Rivista di Engramma”, n. 98 (maggio-giugno 2012); l’intervista a Peter Sellars, nella versione italiana e inglese, è
stata pubblicata in “La Rivista di Engramma”, n. 87 (gennaio-febbraio 2011) e numero 91 (luglio 2011); il saggio La
creazione del frammento, sui Kafka Fragments di Sellars, è pubblicato per la prima volta in questo volume.
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Qe 03• Pensiero in azione
PENSARE PER IMMAGINI. IL PRINCIPIO DRAMMATURGICO DEL MONTAGGIO
A partire dal Kriegsfibel di Bertolt Brecht
D'accordo con Arnold Hauser si può affermare che "il ‘Novecento’ comincia dopo la prima
guerra mondiale, cioè fra il 1920 e il 1930, come l’‘Ottocento’ era cominciato solo con il 1830",
ossia con quella che è stata nominata ‘la rivoluzione di luglio’, o seconda rivoluzione francese
(HAUSER [1955/1956] 1967, p. 451). Le guerre, in forma diversa rispetto al frangente storico in
cui si collocano, registrando profonde crisi sociali, dischiudono quindi una cesura rispetto al
passato e corrispondono alla nascita di una nuova visione del mondo. Il ‘pensare per immagini’
sembra essere il tratto saliente della visione del mondo che permea la trasformazione della
coscienza nel XX secolo a seguito della fine della modernità illuministicamente intesa. La prima
e la seconda guerra mondiale – le tragedie del Novecento – segnano infatti una frattura nel
passaggio dalla visione del mondo della modernità a quella che è stata definita ‘postmodernità’.
Si è assistito cioè alla crisi della forma metafisica di pensiero che improntata sulla supremazia
del logos sul mythos ha predominato come paradigma concettuale nella cultura europea
dall’antichità fino al XIX, e, di seguito all’emersione di un pensiero diversamente improntato
all’immagine: un ‘pensiero per immagini’ appunto, che, in una terminologia ancora influenzata
da un’ottica evoluzionistica, indica l’ambito del ‘prelogico’ o del ‘prediscorsivo’, come ad
esempio è stato definito da Olaf Breidbach e Federico Vercellone (BREIDBACH, VERCELLONE
2010). La fine del pensiero metafisico è accompagnata alla crisi del concetto di identità e unità
trascendentale che lo ha governato nelle sue declinazioni filosofiche e religiose e nell’episteme
della scienza moderna. Nel passaggio tragico dalla distruzione di un ordine – il caos – alla
creazione di un nuovo ordine – il cosmos – attraverso un inedito o rinnovato paradigma
gnoseologico dell’immagine, ad essere stravolto è anche il modo di intendere il rapporto tra le
parti e l’intero, a sua volta riflesso in un diverso modo di percepire lo spazio e il tempo. Il
rapporto tra particolare e universale, unità e molteplicità si ridefinisce rispetto all’approccio
consolidato dal pensiero logico filosofico tendente a ridurre il molteplice nell’unità e
nell’identità. Nel pensiero improntato all’immagine, il rapporto tra l’uno e i molti è rovesciato:
non è l’unità che contiene il molteplice ma il molteplice che contiene al suo interno l’unità e
l'identità. E questo avviene di riflesso a una ricollocazione dell’uomo nel mondo che si smarca
dall’impostazione dualista moderna secondo cui il rapporto uomo-mondo è basato
fondamentalmente sulla frattura cartesiana tra io e non io, res cogitans e res extensa.
La forma del pensare eminentemente visiva, attraverso cui si articola questo mutato rapporto tra
uomo e mondo e tra particolare e universale risulta essere leggibile strutturalmente attraverso il
meccanismo compositivo del montaggio. Termine novecentesco preso a prestito dal cinema –
nuova arte che significativamente inaugura il XX secolo – e traslato a significare un dispositivo
più generale, il montaggio appare allora come il principio costruttivo e il dispositivo
compositivo del pensare per immagini. Nella misura in cui il Novecento risolve il dualismo
moderno è affine a quel pensiero che viene prima del dualismo: il pensiero antico, per cui la
conoscenza è profondamente veicolata dal paradigma visivo ed è nella sua natura tragica e
mitica, come tragica è la cifra del secolo scorso.
Si potrebbe tracciare una costellazione molto ampia di intellettuali e artisti che nel secolo
scorso, in ambiti disciplinari diversi, hanno denunciato la crisi della modernità introducendo una
visione del mondo alternativa a quella che la modernità stessa sottende, permeata da un
rinnovato valore gnoseologico attribuito all’immagine. È però nel contesto teatrale che è
possibile riconoscere il pensare per immagini – e il meccanismo che lo informa, il montaggio –
nella sua peculiarità profondamente drammatica, e quindi tragica. Questa riflessione parte nello
specifico da un’opera che ha preso forma nella temperie tragica della seconda guerra mondiale:
il Kriegsfibel di Bertolt Brecht, ossia il ‘sillabario’, l’Abicí della guerra, come è stato tradotto
nella prima edizione italiana pubblicata da Einaudi nel 2002. Si tratta di un’opera significativa
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per molteplici aspetti: oltre che per il frangente storico in cui viene creata, anche per la forma
che la contraddistingue e per il fatto che, pur non essendo un lavoro teatrale, è rivelativa del
metodo teatrale del suo autore. È inoltre un’opera interessante da considerare alla luce delle
riflessioni teoriche e al mutato atteggiamento di Brecht nei confronti dei classici e del mito dopo
l’esperienza dell’esilio avvenuto durante la seconda guerra mondiale.
Come ha argomentato Georges Didi-Huberman, il Kriegsfibel può essere considerato a tutti gli
effetti un caso di ‘forma Atlante’ se posto a confronto con l’esemplare supremo del Bilderatlas
Mnemosyne di Aby Warburg (DIDI-HUBERMAN 2009). Il sillabario composto da Brecht è di
fatto un atlante fotografico sul tema della guerra che nella struttura tematica sembra seguire
cronologicamente lo svolgimento del conflitto mondiale: dalla guerra di Spagna alla
controffensiva degli Alleati al ritorno dei prigionieri. Pubblicato per la prima volta nel 1955
nella Berlino Est, dopo una serie di rimaneggiamenti e non poche battaglie contro tentativi di
censura, il Kriegsfibel viene invero composto molto prima, nel contesto tragico dell’esilio che
tiene Brecht lontano dall’impegno attivo ed esclusivo in teatro per ben quindici anni, dal 1933 al
1947. L’esilio, cominciato il 28 febbraio del 1933, il giorno dopo l’incendio del Reichstag, a
seguito dell’avvento al potere di Hitler e del partito nazionalsocialista in Germania, durerà fino
al 1947 e lo porterà a vivere per periodi di tempo diversi a Praga, Parigi, Londra, Mosca, in
Danimarca, a Stoccolma, in Finlandia, a Leningrado, di nuovo a Mosca e infine negli Stati
Uniti, passando da Los Angeles a New York, per poi tornare a Zurigo e infine a Berlino.
Rientrato in Germania, nel 1948 Brecht si stabilisce definitivamente nella Berlino Est dove
riprende a lavorare e fonda il Berliner Ensemble.
La struttura compositiva di questo particolare atlante segue il meccanismo dell’assemblaggio
associativo di immagini e testi e risulta fatto secondo lo stesso metodo dell’Arbeitsjournal, a cui
si dedica Brecht durante tutto il periodo dell’esilio (BRECHT [1938-42; 1942-55] 1976). Il
Diario di lavoro, a cui Brecht ricorrerà in modo più programmatico anche per studiare e
costruire alcune messe in scena, è un montaggio di testi di varia natura e di immagini altrettanto
varie che ritaglia e incolla seguendo il flusso associativo del suo pensiero. Nel considerare il
Kriegsfibel un’opera significante nell’orizzonte del ‘pensare per immagini’ tre sono gli aspetti
su cui posare l’attenzione: l’appartenenza al contesto della guerra; la sua peculiarità formale; il
legame metodologico e insieme poetico e compositivo con il lavoro drammaturgico dell’autore.
Il lavoro sul singolare abbecedario è quindi il frutto della condizione di esiliato in cui è costretto
Brecht, per lo più senza la possibilità di lavorare in teatro, senza denaro e in contesti culturali e
linguistici estranei, ovvero in una condizione assolutamente precaria in cui "non era in grado di
fare altro che ritagliare immagini della stampa e comporre qualche ‘piccolo epigramma’ di
quattro versi" (BRECHT 1940, cit. in DIDI-HUBERMAN 2009, p. 31). Brecht è 'esposto alla
guerra', con tutta la fragilità e i limiti che questa esposizione comporta, ma anche, per converso,
con il guadagno dell’accentuazione di facoltà di pensiero diverse da quelle utilizzate in
condizioni di normalità; questa 'esposizione alla guerra' ha infatti rappresentato per Brecht "un
sapere, una presa di posizione e un insieme di scelte estetiche assolutamente determinanti"
(DIDI-HUBERMAN 2009, p. 13).
Assieme alla riduzione del testo in frammenti in cui si riflette anche una certa fragilità del logos,
della capacità razionale di fare ordine sugli eventi tragici che lo investono, si accompagna
dall’altra un 'acutizzarsi della vista' che, nel pathos del momento, si esprime nella necessità di
parlare per immagini. L’epigramma è la forma poetica che Brecht desume dall’antichità classica
per commentare la selezione di immagini apposte nel Kriegsfibel, e che nell’insieme andranno a
formare quello che ha definito un "Fotoepigramm". Il fatto che storicamente in origine
l’epigramma sia un’iscrizione legata per lo più a contesti funebri rende la scelta obbligata
ancora più pertinente rispetto alla tragicità degli eventi su cui riflette. Il montaggio è il
meccanismo compositivo con cui Brecht tesse le relazioni tra gli elementi, testi e immagini, e si
rivela "un metodo di conoscenza e una procedura formale nata dalla guerra, che prende atto del
‘disordine del mondo’" (DIDI-HUBERMAN 2009, p. 86).
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Brecht è ‘esposto’ alla guerra così come lo era stato, e con modalità forse ancora più
destabilizzanti, Aby Warburg. Sono numerosi i “sismografi sensibilissimi”, per riprendere
un’espressione di Warburg (cfr. A. Warburg, Burckhardt e Nietzsche [1927], tradotto in italiano
a cura di M. Ghelardi in Jacob Burckhardt, Friedrich W. Nietzsche, Carteggio, 2002), che
direttamente o indirettamente hanno sofferto sulla loro pelle la tragedia dei due conflitti
mondiali e hanno restituito tale sofferenza al mondo in forma di creazioni artistiche o
intellettuali in cui l’immagine ha un valore gnoseologico profondo. Volendo rimanere nella
metafora del ‘sismografo sensibilissimo’ che accomuna per affinità elettive Warburg, Jacob
Burckhardt e Friedrich Nietzsche si potrebbe aggiungere ai tre anche Carl Gustav Jung –
virtuosamente legato sia al pensiero dello storico dell’arte che del filosofo – per cui la
composizione di Das rote Buch, Il libro rosso, un libro in forma di scrittura drammatizzata e
immagini di creazione dello stesso autore, è profondamente segnata dallo scoppio della prima
guerra mondiale (SACCO 2011). Ma si potrebbe aggiungere anche Ernst Jünger, autore di un
‘sillabario per immagini’, composto da foto relative alla prima guerra mondiale, che
significativamente titola Il mondo mutato. Sillabario per immagini del nostro tempo: Die
Veränderte Welt: eine Bilderfibel Unserer Zeit (SCHULTZ, JÜNGER 1933). Anche in questo caso
la scelta della parola sillabario o abbecedario, associata all’evento della guerra, risulta essere
rivelatrice di un azzeramento della sintassi, quindi del raggiungimento di un punto zero della
significazione del mondo a cui segue una rinominazione elementare.
Il disordine del mondo come effetto della conflagrazione della guerra è colto nel segno
dall’immagine della ‘guerra cubista’ tratteggiata da Gertrude Stein in Picasso. La riflessione sul
cubismo condotta dalla scrittrice è l’occasione per distinguere la cultura ottocentesca da quella
novecentesca: la differenza essenziale tra i due mondi è compresa nel fatto che se i pittori
dell’Ottocento avevano bisogno di un modello da guardare, quelli del Novecento si sbarazzano
del modello, perché "l’assioma secondo cui le cose vedute con gli occhi sono le sole cose reali
aveva perso ogni significato" (STEIN [1938] 1959, p. 19). Ciò che cambia nelle generazioni,
osserva Stein, è "il modo di vedere ed essere veduti", la gente rimane la stessa ma a cambiare è
la "composizione della generazione"; ossia il cambiamento, leggibile nel mondo, ad esempio
delle strade, del modo di essere trasportati nelle strade, del modo in cui le strade sono
frequentate, è questo che determina la ‘composizione’.
Allora, riflettendo sulla prima guerra mondiale, Stein osserva come: "la composizione della
guerra 1914-1918 non era la composizione delle guerre precedenti. Questa composizione non
era una composizione in cui c’era un uomo al centro, circondato da una massa di altri uomini;
era una composizione senza né capo né coda, una composizione in cui un angolo contava
quanto un altro angolo: la composizione del cubismo, insomma" (STEIN [1938] 1959, p. 21). Il
cubismo è la forma artistica capace di riflettere il fenomeno di distruzione proprio dell’evento
guerra, così come alla fine degli anni ’10 il dadaismo berlinese usava i fotomontaggi per mettere
in scena "il disordine di una cultura ridotta in frantumi dalla catastrofe della prima guerra
mondiale" (SOMAINI 2011, p. XIII). La frantumazione corrisponde al decoupage che è sempre
sotteso al montage: il meccanismo del montaggio utilizzato nella creazione pittorica dei cubisti
come in quella fotografica dei dadaisti implica intrinsecamente la sua operazione inversa, ossia
lo smontaggio, la scomposizione in parti, in frammenti che vengono successivamente
ricomposti, montati appunto.
L’immagine della “guerra cubista” di Stein è raccolta da Stephen Kern per leggere nella prima
guerra mondiale un sintomo dei radicali cambiamenti che, complici le nuove tecnologie, hanno
investito i modi di pensare e di esperire lo spazio e il tempo tra Ottocento e Novecento (KERN
[1938] 1959, KERN [1983] 1988). Nell’impossibilità di individuare una tesi unica che racchiuda
tutti questi cambiamenti, Kern riconosce tra le nuove idee emergenti: “l’idea della
simultaneità”, “l’affermazione di una pluralità di tempi e spazi”, e in particolare “l’affermazione
della realtà del tempo privato” e “il livellamento di gerarchie spaziali tradizionali”, a cui segue
una rivalutazione fondamentale dello spazio non più inteso come semplice contenitore ma
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significante in ogni sua parte. La filosofia di Bergson (la durata – durée – che implica un
rapporto continuo tra passato e presente e dischiude al tempo personale) e il cubismo (la non
gerarchia tra i piani rappresentati) sono soltanto due tra i molti esempi che esprimono queste
novità. Kern pone questo livellamento delle gerarchie tradizionali in parallelo con il progressivo
sgretolamento della società aristocratica, l’ascesa della democrazia e la dissoluzione della
distinzione tra lo spazio sacro e lo spazio profano della religione. Con il livellamento delle
gerarchie tradizionali è messo in discussione il fondamento metafisico implicito che le
sosteneva, e le istituzioni sociali, politiche e religiose fondate su di esso. Di riflesso, le
immagini della frontiera, della trincea e della ‘terra di nessuno’, proprie del vissuto della guerra
mondiale, restituiscono la frammentazione e la distruzione dell’idea di unità e identità che
l’evento tragico rende tangibile: "La frammentazione psicologica sperimentata nella terra di
nessuno durante la guerra non era altro che una serie di forme ridotte a pezzi – confini nazionali,
sistemi politici, classi sociali, vita familiare, relazioni sessuali, sensibilità umane" (KERN
[1983] 1988, p. 383). Sono immagini della frammentazione del vecchio mondo, immagini che
registrano la frantumazione della sintassi tradizionale e aprono alla nuova sintassi che trova il
suo meccanismo compositivo nel montaggio, nella costruzione a partire da frammenti. Kern
osserva ad esempio l’impressionante analogia tra un cambiamento strutturale della strategia
delle battaglie, ossia ‘la difesa in profondità’ anziché il mantenimento della ‘linea del fronte’
(dove "l’intero esercito incalzava in unità ammassate sotto un unico comando") e lo
spostamento in pittura dal singolo punto di fuga prospettica alle prospettive molteplici del
cubismo: "In guerra e in pittura l’idea della linea perse la sua inviolabilità come una frontiera
che separa due regni distinti. Le due arti assunsero una composizione nuova che incorporava le
ambiguità e i contorni irregolari della realtà. I cubisti avevano cercato una nuova unificazione
del valore estetico dell’intera superficie pittorica; la guerra riunì elementi disparati di classe,
rango, professione e nazione livellando le distinzioni gerarchiche tradizionali" (KERN [1983]
1988, p. 388). Osservazione che potrebbe stimolare una riflessione sul montaggio come ‘forma
simbolica’ del pensiero della ‘postmodernità’, così come lo è stata, nella definizione che ne ha
dato Panofsky (PANOFSKY [1924/1932] 1999), la prospettiva nel Rinascimento per la modernità
(SPINDLERN 1978, pp. 197-198).
Ma sono molti gli autori che, alla pari di Kern, hanno prediletto una lettura della guerra come
fenomeno da osservare dal punto di vista degli effetti mentali: assieme a Hereward Carrington
(1918), Charles Carrington (1929), Eric J. Leed (1979), per fare qualche esempio, più di recente
Antonio Gibelli (GIBELLI [1991] 1998) che, in un contesto storicistico, a partire dalle
testimonianze di medici, psichiatri e psicologi, ha studiato la trasformazione delle strutture
mentali come conseguenze degli effetti traumatici provocati dalla guerra. Il vissuto della guerra
suscita, attraverso l’esperienza percettiva disgregata e scomposta, la moltiplicazione e la
frammentazione delle immagini visive e sonore del mondo. E ciò avviene con il concorso delle
tecnologie e di nuove forme di comunicazione, di rappresentazione, nuove forme di
riproduzione e manipolazione delle immagini, assunte anche dalle correnti artistiche
dell’avanguardia, dalla pubblicità e in generale nella comunicazione sociale. In quest’ottica
discontinuità e dissociazione sono associate all’esperienza della guerra sia come effetto che
come sintomo di un diverso rapportarsi dell’uomo alla realtà.
Quindi, come anche il Kriegsfibel di Brecht mostra, la risposta formale al conflitto della guerra
è il montaggio, ossia un dispositivo creativo che implica in sé il principio del conflitto, della
discordia, della disgregazione e della composizione per frammenti. Dal punto di vista formale a
strutturale le pagine del Kriegsfibel sono nel complesso un montaggio di frammenti poetici,
immagini tratte dalla stampa e didascalie, di modo che ciascun ‘quadro’ è composto da una foto
che può avere o meno la relativa didascalia, e da un epigramma posto a commento. Come ha
osservato Didi-Huberman, il meccanismo compositivo è regolato da rapporti dialettici tra le
componenti in gioco, così come, pur nella diversa articolazione compositiva, accade nelle tavole
warburghiane. Perciò nel testo si condensano e interagiscono dialetticamente piani differenti:
l’evento storico che il drammaturgo intende riportare, l’immagine fotografica del giornale che lo
immortala, assieme alla didascalia esplicativa, che di per sé rappresenta già una interpretazione,
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e il suo commento poetico. L’effetto che ne consegue è una visione assolutamente inedita degli
accadimenti in corso durante la guerra.
Accade quindi che il montaggio, strumentale alla composizione di tutti questi elementi,
disarticola la percezione abituale dell’evento, o la percezione che passa la cronaca o il dettato
storico e costruisce un nuovo ordine di senso. Interviene cioè una comprensione nuova che
attraverso il montaggio smonta l’ordine spaziale e temporale delle cose che vengono così
sottratte alla loro ‘origine’, al loro primo contesto di appartenenza, poste in una nuova
collocazione, rispetto a un nuovo contesto e così inserite in un “reticolo di relazioni”, come lo
ha definito Didi-Huberman, con gli altri elementi in cui si intrecciano dialetticamente.
Brecht legge la polarità spesso già espressa intrinsecamente nell’immagine e la rende esplicita o
amplifica nel testo di commento giustapposto alla didascalia. Si potrebbero fare molti esempi:
tra le immagini più cariche di ambiguità tra quelle scelte da Brecht certamente è da considerare
quella che compare nel quadro n. 52.
quadro n. 52 / quadro n. 23
Si tratta di una foto apparsa su "Life" che ritrae soldati dormienti all’interno in buche scavate
nella terra. La didascalia del giornale descrive "soldati esausti" ("Erschöpfte Soldaten") che
"colgono l’occasione di farsi un sonnellino al sole" ("ein kurzes Schläfchen in der Sonne zu
machen") all’interno di tane scavate con le loro stesse mani e, noncuranti del fuoco tedesco,
dormono a terra "senza nessun riparo" ("schlafen ungeschützt auf dem Erdboden").
Brecht coglie l’evidente risvolto macabro dell’immagine, un aspetto che appare totalmente
ignorato dalla didascalia: le pose più o meno naturali dei soldati, infatti, pur appartenendo a
delle persone dormienti, stimolano immediatamente l’idea della morte. Le tane scavate
somigliano piuttosto a delle fosse e i corpi stesi a terra sembrano dormire un sonno di morte.
L’epigramma infatti parla di tombe, e l’ultimo verso condensa in una frase il destino di morte
dei soldati in guerra: "Ma se non dormissero, non sarebbero svegli lo stesso" ("Doch wären sie,
nicht schlafend, auch nicht wach").
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quadro n.9
Il quadro n. 9 è composto con un’immagine senza didascalia e come si legge dall’epigramma si
tratta di una foto della città di Roubaix scattata dopo un bombardamento. La ragione della scelta
appare evidente nel profondo contrasto che trasmette l’immagine e nel commento che lo
esplicita: si tratta di una città devastata dal bombardamento ma le rovine, i frammenti sono
composti nel massimo ordine; l’immagine della deflagrazione e della ricomposizione sono
sovrapposte polarmente. Per questo l’epigramma recita: "Non ci fu mai tanto ordine a Roubaix.
Ha trionfato, assoluto è il suo potere" ("Nie herrschte solche Ordnung in Roubaix. Sie hat
gesiegt, sie herrscht jetzt absolut").
Il quadro n. 23 si compone di una foto che ritrae Hitler durante un discorso tenuto "in una
fabbrica di armi vicino a Berlino", così infatti è indicato il luogo nella didascalia in cui sono
citati anche i personaggi che compaiono al suo fianco. Il riferimento alla fabbrica di armi è
giustificato dalla presenza di enormi cannoni alle spalle del dittatore ed è da questo dettaglio –
innocuo nella didascalia – che scaturisce l’epigramma di commento. Qui rispetto al parlare del
Führer, "uno dei suoi grandi discorsi" ("eine seiner großen Reden") – come è scritto nella
didascalia della foto – e al "parlare di tempi nuovi" ("reden von der Zeitenwende"), come scrive
Brecht nel primo verso, fa da contrappunto la minaccia muta dei cannoni dietro di lui; i cannoni
muti, come si legge nella composizione, sono idealmente puntati su chi guarda: "puntati su di
voi: sono le opere delle vostre mani che vedete" ("Doch hinter ihm, seht, Werke eurer Hände:
Große Kanonen, stumm auf euch gericht"). Assieme alla minaccia per quello che verrà è
comunicato anche il senso di responsabilità per chi condivide il destino di guerra: le armi sono il
frutto del lavoro del popolo.
La composizione del Kriegsfibel rivela come per Brecht la Polarität è un elemento
fondamentale (DIDI-HUBERMAN 2009, pp. 51-59) così come per Warburg la polarità e la
polarizzazione sono il fulcro del suo approccio morfologico all’immagine (PINOTTI 2001, p.
177). Nella dialettica tra testo e immagine è quest’ultima a catturare per prima lo sguardo e a
direzionare la vista stimolando l’attenzione tanto per il dettaglio quanto per la visione
d’insieme. È proprio la peculiarità del darsi visivo dell’immagine a imporre la necessità di
considerarla mai irrelata ma continuamente connessa al contesto: l’immagine apre alla
relazione, e alla multidirezionalità della prospettiva. A direzionare il movimento di lettura del
quadro è la polarità semantica provocata dalla giustapposizione degli elementi in gioco,
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riconoscibile proprio dallo sguardo d’insieme capace di cogliere visivamente immagine e testo
in modo sinottico.
Didi-Huberman, in riferimento al Bilderatlas Mnemosyne, riprendendo una affermazione di
Saxl secondo cui nell’Atlante si avrebbe una "dimostrazione ad oculos", osserva come questa
dimostrazione non ha "la forma di un sillogismo classico: non riduce il diverso all’unità di una
funzione logica" (DIDI-HUBERMAN [2002] 2006, p. 424). Quindi è il primato della vista, non
dell’argomentazione logico discorsiva, che guida il senso e il significato della disposizione e
della lettura di tale disposizione. E attraverso la vista si configura propriamente la forma di
conoscenza mediata dal montaggio: in esso si dispiega la complessità, la molteplicità non
riconducibile a univocità che la tensione polare continuamente rifrange.
Ponendo una proporzione esplicativa si potrebbe affermare che il montaggio sta al pensiero
fantastico/immaginale come la logica sta al pensiero razionale. Nel primo caso le particelle
elementari che vengono composte dal montaggio sono immagini che, intese come frammenti,
rinviano sempre ad altro, accostate tra di loro per giustapposizione, secondo legami associativi
guidati da un principio di polarità semantica di modo da creare una rete di rapporti non univoci.
Nel secondo caso le particelle elementari sono concetti, quindi astrazioni che sussumono una
molteplicità sensibile in una unità di segno, legati tra loro secondo rapporti univoci di
consequenzialità logica, tali da garantire la non equivocità del senso.
L’associazione tra immagini e testi avviene quindi in virtù di un rapporto di giustapposizione
permesso da una dimensione e collocazione spaziale. Significativamente Jean Luc Nancy,
introducendo il concetto di ‘spaziatura’ (NANCY [1996] 2001), usa la giustapposizione di parole
per indicare il rapporto tra "essere singolare e plurale" che si può pensare solo dopo la fine di
ogni ontologia metafisica, svelando però in questo modo quale sia il limite della significazione
discorsiva rispetto alla potenza della collocazione spaziale, visiva. La giustapposizione di parole
riproduce il meccanismo di segmentazione dell’immagine in inquadrature semplicemente poste
l’una accanto all’altra – senza che vi siano quindi segni interpuntivi o congiunzioni – come è
proprio del linguaggio cinematografico. “Essere singolare plurale" è a tutti gli effetti un
montaggio di parole accostate, dove l’intervallo, lo spazio tra le parole è fondante, perché
l’assenza di determinazione sintattica garantisce il significato che il filosofo francese intende
comunicare: "‘essere’ può essere verbo e sostantivo, ‘singolare’ e ‘plurale’ possono essere
aggettivi o sostantivi, si può scegliere la combinazione che si vuole – marcano al tempo stesso
un’equivalenza assoluta e la sua articolazione aperta, impossibile da racchiudere in un’identità".
Qui in discussione è l’essere che agli albori della filosofia ha fondato il principio di identità e
non contraddizione, e che è stato posto come sostanza preesistente all’esistenza; l’essere che
intende svelare Nancy è "singolarmente plurale e pluralmente singolare" e "non preesiste al suo
singolare plurale". Nella spaziatura c’è allora la co-essenzialità dell’essere, quella "spartizione
in guisa di assemblaggio", dove la relazione è fondante, il ‘con’ fa essere, non è semplicemente
aggiunto all’essere.
Significativamente è in riferimento a Brecht che è stato introdotto per la prima volta da Roger
Planchon nel contesto teatrale il concetto di ‘scrittura scenica’, indice del mutato rapporto con lo
spazio proprio del teatro novecentesco. Ossia lo spazio inteso non come semplice contenitore
ma come campo di segni; secondo Planchon per Brecht "la rappresentazione forma al contempo
una scrittura drammatica e una scrittura scenica; ma questa scrittura scenica – ed è stato il primo
a dirlo […] – ha una responsabilità uguale alla scrittura drammatica e, in definitiva, un
movimento sulla scena, la scelta di un colore, di una decorazione, d’un costume, etc., impegna
una responsabilità totale" (PLANCHON [1961] 2003). E la nuova spazialità auspicata in realtà già
dalle Avanguardie Storiche – per non parlare di Artaud – è riflesso di una trasformazione della
visione del mondo che coinvolge tutti gli ambiti disciplinari. Come ha osservato Michel
Foucault – tra i primi a mettere l’accento sulla questione negli anni ’60 – se "la grande
ossessione che ha assillato il XIX secolo è stata la storia […] forse quella attuale potrebbe
essere considerata l’epoca dello spazio" (FOUCAULT [1967/1984] 2001, p. 19).
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Daniela Sacco
Qe 03• Pensiero in azione
Nel metodo di composizione per montaggio che dà forma al Kriegsfibel si può leggere il portato
sovversivo del teatro che Brecht, fondando, ha definito ‘epico’. Collocandosi a metà strada tra la
prima e la seconda riforma del teatro novecentesco, il regista e drammaturgo riforma il teatro a
partire dalle stesse premesse poste dall’Avanguardia Storica. A essere messo in discussione è,
come per Artaud, la distanza accumulata dal teatro rispetto alla vita, l’incapacità di parlare del e
al tempo presente, e quindi l’attaccamento a stilemi obsoleti per quanto alla moda. Sotto accusa
è l’estetizzazione del teatro, il suo vuoto formalismo, e l’obiettivo è resuscitarne la forza
politica, la capacità di impatto sulla società appiattita a una fruizione neutralmente disinteressata
e finalizzata semplicemente allo svago e al divertimento. Di qui, in nome di un realismo
socialista, le accuse di Brecht al teatro decaduto – di cui fanno parte anche le messe in scena dei
classici – che nella bellezza formale della facciata nasconde un contenuto stantio e riflette delle
immagini falsate della vera realtà. Il teatro per il regista e drammaturgo tedesco ha il potere e il
dovere di trasformare il pubblico e con il pubblico il mondo. Brecht però, a differenza di Artaud
che parte dalle stesse premesse critiche per rovesciare il sistema che vuole combattere, fa i conti
con il sistema che cerca di trasformare convivendoci, standoci dentro e operando in esso. Quindi
non intende negare la ‘rappresentazione’ – quella estrinsecazione della violenza del pensiero
metafisico occidentale che Derrida ha letto nel tentativo della sua destituzione fatto da Artaud
(DERRIDA [1966] 2002, p. 301) – ma la mette in scena e così la svela, la smaschera attraverso il
meccanismo di straniamento proprio del teatro epico.
Brecht, alla drammaturgia che provoca l’immedesimazione dello spettatore nei personaggi
imitati dagli attori, oppone una drammaturgia in cui il meccanismo dell’immedesimazione viene
annullato nell’effetto di ‘straniamento’: il 'Verfremdungseffekt' teorizzato negli scritti sul teatro
ed elemento fondante del teatro epico. La finzione nel teatro secondo Brecht deve essere
dichiarata ed esplicitata per stimolare la distanza critica dello spettatore. Quindi,
differentemente da Artaud la rappresentazione non è negata con l’intenzione di recuperare uno
stato che la precede – quella “Parola prima delle parole” che è poi la voce del mito e della
tragedia – ma è esibita, messa in scena, esplicitata, dimostrata e messa in crisi attraverso
l’effetto dello straniamento. Brecht attua proprio quello “spezzare il linguaggio” che si era
proposto Artaud (ARTAUD [1935] 1997, p. 132) per riformare la cultura occidentale attraverso il
teatro e lo fa scegliendo i drammi storici come trame privilegiate delle sue messe in scena.
Artaud e Brecht, come eredi delle Avanguardie Storiche, sembrano spartirsi i domini
rispettivamente del mito e della storia, come orizzonti di senso del teatro che intendono
riformare, sostenendo il primo l’ipotesi tragica e il secondo l’ipotesi epica (LONGHI 1999,
2001).
Così facendo, Brecht, con la consapevolezza di non poter parlare alla sua epoca prescindendo da
essa, rivoluziona il teatro a partire dal sistema, lo mette in scena e lo spezza al suo interno.
L’esito ultimo di questa operazione sarà scoprire la natura eminentemente dialettica del teatro, e
della vita che nel teatro trova espressione. Allora la Storia, come una delle principali forme di
rappresentazione, come narrazione che nel sistema occidentale più di altre ha preso il posto
della narrazione del mito e che ha il suo momento culminante nello storicismo ottocentesco, è
condotta da Brecht sulla scena nella forma epica, ed è spezzata per essere ricondotta al presente
del dramma. A permettere questo spezzettamento, la frantumazione della narrazione storica
nella forma dello straniamento è il meccanismo del montaggio.
L’operazione epica del teatro di Brecht consiste da un lato nello spezzare lo svolgimento
cronologico dei fatti, quindi nel creare delle interruzioni nello svolgimento storico, e dall’altro
nel mettere in crisi l’effetto illusionistico della finzione rappresentativa. Rispetto a queste due
operazioni, il montaggio ricolloca gli eventi tra loro secondo un 'reticolo di relazioni' che ne
stravolge totalmente la connotazione. La trama portata sulla scena, come vede bene Benjamin
nello scritto sul teatro epico, è sottoposta all’atto dello "snodare le articolazioni fino al limite
estremo" (BENJAMIN [1939] 1966, p. 128). La sua interruzione crea discontinuità e anacronismi
funzionali a una visione differente, nuova e inusuale, delle vicende che devono provocare
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Daniela Sacco
Qe 03• Pensiero in azione
stupore, non immedesimazione. Attraverso questa percezione straniata dell’evento si afferma il
paradigma eminentemente politico del montaggio che mette in crisi la visione abituale del dato
di fatto per stimolare non tanto una identificazione dello spettatore ma una "presa di posizione"
(BRECHT [1931] 1975). Allo stesso modo Benjamin intende "adottare nella storia" (BENJAMIN
[1927-1940] 1986, p. 515) il montaggio per spezzarla, per interromperne la cronologia, per
operare una rottura rispetto all’ordine temporale dello storicismo.
Rispetto ai primi scritti sul teatro epico, permeati di pensiero storicistico, andrebbe in verità
osservato il risvolto dialettico e tragico di cui si colora la teoria di Brecht di ritorno dalla guerra,
aprendosi a uno sfondo più tragico e mitico che epico e storicistico. Il valore dialettico
dell’operazione di straniamento è infatti un’acquisizione più matura nella teoria di Brecht e
risulta così fortemente improntata all’esperienza dell’esilio e della guerra. A seguito di questa
acquisizione il montaggio allora, anche rispetto all’uso che Brecht ne fa nel Kriegsfibel così
come nel Diario di lavoro, appare in tutto il suo portato di "gesto drammaturgico fondamentale",
come lo ha definito Didi-Huberman (DIDI-HUBERMAN 2009, p. 79). È il riconoscimento
dell’elemento dialettico, che Brecht matura significativamente solo dopo l’esperienza della
guerra, a rendere pienamente il senso della drammaturgia brechtiana, e a caricare di un ulteriore
senso il teatro definito epico che è eminentemente dialettico nella misura in cui il suo processo
compositivo avviene attraverso il montaggio.
Il teatro dialettico intende mostrare quindi i conflitti e le contraddizioni, e la tecnica utilizzata
per la scena sarà tutta finalizzata alla loro resa. Ad esempio Brecht osserva come nel lavoro
dell’attore devono comporsi procedimenti contrari: "L’attore ottiene i propri effetti ricavandoli
dalla tensione, come pure dalla profondità, dei due elementi in contrasto" (BRECHT [1948]
1975a, p. 120), elementi che quindi non devono sintetizzarsi o annullarsi tra di loro, ma
mostrare il loro intersecarsi. Secondo questo principio ad esempio un ruolo femminile sarà reso
meglio da un attore uomo, come il ruolo di un vecchio sarà reso meglio da un attore giovane o il
ruolo di un borghese da un attore abituato a recitare il ruolo del proletario. La tensione polare tra
gli elementi contrastanti che rende l’effetto dello straniamento emerge dal conflitto degli stessi
elementi che è mantenuto in scena. La contraddizione, l’ambiguità, la tensione polare, la
complexio oppositorum definiscono la dialettica del montaggio con cui vengono composti gli
elementi in scena, e però colorano di senso tragico e mitico il teatro epico che, rispetto a questi
elementi, può essere compreso pienamente nella sua accezione propriamente drammatica.
La definizione di montaggio che troviamo in uno scritto di Ejzenštejn del ’29 (EJZENŠTEJN
[1929] 1992), per prendere le distanze da quella dei suoi predecessori, rende il senso dello
scarto tra epico e drammatico e permette di riconsiderare il valore ‘epico’ del teatro che Brecht
rivendica rispetto al teatro drammatico. Secondo Ejzenštejn infatti il montaggio non implica "un
pensiero composto da pezzi che si succedono bensì un pensiero che trae origine dallo scontro di
due pezzi indipendenti l’uno dall’altro (principio drammatico)". Il principio epico implica
quindi il rapporto di ‘successione’, e rende il montaggio ‘descrittivo’, il principio drammatico
invece implica il rapporto conflittuale, lo scontro tra le parti e la loro ‘sovrapposizione’ che
genera lo scontro.
Nello scarto tra successione e giustapposizione si condensa quindi lo scarto tra epico e
drammatico e, si può evincere, di riflesso tra storico e mitico; e quindi tra un tempo lineare che
implica la successione cronologica di un prima rispetto a un poi e un tempo in cui si ha la
giustapposizione di due tempi diversi: in cui presente e passato sono considerati
contemporaneamente. Nello stesso scritto inoltre l’arte intesa nel complesso, coerentemente a
una visione filosofica dialettica che si riconduce esplicitamente al pensiero di Marx ed Engels, è
intesa da Ejzenštejn come frutto di un conflitto: "l’arte è sempre conflitto, per la sua missione
sociale, per la sua natura essenziale, per la sua metodologia". E, qualche pagina dopo, il
montaggio è considerato proprio come il meccanismo che quella metodologia è chiamato a
regolare.
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Daniela Sacco
Qe 03• Pensiero in azione
Se accettando la definizione di Ejzenštejn si considera la dialettica, il conflitto, come la cifra del
drammatico e non dell’epico, allora, nella misura in cui la dialettica è strumento del teatro
epico, questo teatro è nel fondo drammatico. Di fatto “la forma drammatica del teatro” rispetto
alla quale Brecht, in uno schema stilato in un saggio del 1931 (BRECHT [1931] 1975),
contrappone “la forma epica del teatro”, è da riferirsi al dramma che ha dominato fino alla
modernità come forma decaduta di tragedia e contro cui si impone la rivoluzione del teatro
novecentesco dalle Avanguardie Storiche in poi. In altre parole si comprende come il teatro
epico di Brecht sia profondamente drammatico nella misura in cui è tragico e dialettico. Se di
ritorno dall’esilio Brecht utilizza l’accezione di dialettico per qualificare ulteriormente il teatro
epico, allo stesso tempo cambia anche l’atteggiamento nei confronti dei classici e, rispetto
all’adesione al realismo socialista, muta in favore di un recupero della funzione artistica del
godimento estetico, che non è più vista in contrasto con la funzione eminentemente politica del
teatro, ma si presenta come un suo importante complemento.
In uno scritto del 1928 in cui, in forma dialogata riporta una discussione radiofonica con il
critico e amico Herbert Jhering a proposito del contributo di quest’ultimo sui classici, Brecht si
domanda: "Se sono [i classici] morti, quando sono morti? La verità è questa: sono morti in
guerra – sono anch’essi vittime della guerra" (BRECHT [1929] 1975, p. 85). I classici sono
tacciati di essere inattuali, e, evidentemente, nella sua prospettiva, la guerra ha cambiato il
mondo, e il teatro che ripropone i classici alla maniera classica, secondo i dettami e l’ideale che
ha predominato fino all’Ottocento con la ragione illuminata, sembra essere ignaro di questo
cambiamento. I classici non sono più efficaci e la critica a essi è perfettamente in linea con la
critica al naturalismo, al finto illusionismo, all’estetismo, al teatro di cui si può fare solo un “uso
culinario”. Il mutato atteggiamento nei confronti dei classici e delle loro messe in scena è
leggibile nella scelta artistica fatta da Brecht nel 1948, di ritorno dall’esilio americano, di
cimentarsi subito con un classico, e in particolare una tragedia greca: l’Antigone di Sofocle con
traduzione di Hölderlin, andata in scena il 15 febbraio del 1948 in Svizzera presso lo
Staddtheater di Coira con il titolo Antigone des Sophokles.
Senza entrare nello specifico dell’opera, interessa qui parlarne come segno del mutato approccio
di Brecht dipendente dal vissuto di guerra, e come esperienza fondante anche per la più matura
teorizzazione del teatro epico come teatro dialettico. Come ha osservato Olga Taxidou, è il
concetto di frammento, di rovina che connota la nuova attitudine di Brecht nei confronti dei
classici (TAXIDOU 2007, p. 171). Nella Prefazione all’Antigone-Modell-Buch (BRECHT [1948]
1975b), il ‘libro-modello’ relativo alla messa in scena di Antigone, costruito con bozzetti e foto
delle prove secondo la modalità di montaggio di testi e immagini propria sia del Kriegsfibel che
del Arbeitsjournal, la rovina è pensata come quel che rimane del vecchio con il pericolo sempre
in agguato della sua restaurazione, ma è anche il principio della possibilità della ricostruzione,
ne catalizza la sfida, oltre che rappresentarne la memoria storica. E significativamente, a
simbolizzare questo valore della rovina come frammento, sullo sfondo della scena dello
spettacolo, Brecht fa apporre “una grande fotografia di città ridotta in macerie”.
L’idea del frammento è intrinsecamente legata a quella di montaggio. Ne è parte costitutiva, la
particella elementare, e però allo stesso tempo rimanda alla composizione. La frantumazione è
tutto quello che rimane del mondo precedente distrutto, e i frammenti tratti dalle macerie
possono trovare nella ricomposizione una nuova combinazione, la promessa della possibile
ricostruzione di un nuovo mondo. Il teatro che è sopravvissuto alla guerra deve secondo Brecht
rispondere a quella 'sete di novità' che "il completo sfacelo materiale e spirituale ha
indubbiamente prodotto nel nostro paese sventurato e provocatore di sventura" (BRECHT [1948]
1975b, p. 237). Ed è, però, una sete di novità che deve fare i conti con il passato: "Il guaio delle
rovine non è solo che va distrutta la casa, ma anche che il posto non c’è più; e i progetti degli
architetti, a quanto sembra, non si cancellano mai del tutto; sicché con la ricostruzione
riappaiono le vecchie infiltrazioni e i focolai di malattia. Quella che è vita febbricitante afferma
di essere vita sprizzante di energia: nessuno muove passi più decisi del tisico che ha perso ogni
sensazione dalla pianta dei piedi. […]. Può darsi perciò che, proprio in tempo di ricostruzione,
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Qe 03• Pensiero in azione
fare dell’arte progressiva sia tutt’altro che facile. Ma questa dovrebbe essere la sfida" (BRECHT
[1948] 1975b, p. 238, traduzione modificata).
Quindi l’Antigone che Brecht mette in scena di ritorno dall’esilio, a guerra conclusa, sembra
avere la funzione e il valore di un phármakon come ha osservato Taxidou leggendo un’affinità
con l’idea di teatro veleno/rimedio di Artaud. La scelta di questa tragedia greca in particolare è
dettata dalla convinzione che Antigone incarni "la funzione della violenza al momento del
crollo dell’autorità statale" (BRECHT [1948] 1975a, p. 238), quindi l’argomento che solleva è
percepito come attuale. E però non c’è alcun intento filologico e alcuna intenzione di "evocare
lo spirito degli antichi" ma lo scopo è "di far fare ad essa [l’opera] qualcosa per noi"
(BRECHT [1948] 1975a, p. 238-239). Lo studio e la preparazione dell’Antigone è
significativamente contemporaneo alla scrittura del Breviario di estetica teatrale
(BRECHT [1948] 1975a), il primo testo teorico in cui sia espressa in modo maturo una accezione
dialettica di teatro, e dove si coglie la peculiarità del metodo capace di rendere la
contraddittorietà dei processi sociali e umani in continua trasformazione. Le idee di
contraddizione, polarità, di dialettica tra passato e presente sono ricorrenti in tutto lo scritto.
Allo stesso modo, nell’Antigone Brecht non intende mettere in scena l’affermarsi di un potere
su di un altro, o di una violenza su di un’altra, ma la compresenza dialettica, irrisolta di due
sistemi differenti che sussistono contemporaneamente in uno stato di guerra (TAXIDOU 2007, p.
174).
Anche rispetto alla contraddizione tra imparare, quindi mantenere la distanza dallo spettacolo, e
divertirsi, ossia lasciarsi immedesimare nella scena, Brecht ha in questi anni mutato
atteggiamento, la definisce infatti una contraddizione "da conservare come un elemento
importante" (BRECHT [1948] 1975a, p. 186). Quindi, anche questa mutata posizione è indice di
una ricollocazione del significato epico del teatro in una accezione propriamente drammatica,
perché ciò che fa dramma nel teatro epico di Brecht è il meccanismo dialettico reso possibile
con il metodo del montaggio.
Assieme alla comprensione della natura intimamente dialettica del teatro, nell’Antigone-Modell-
Buch, Brecht chiarifica anche il senso di intendere il rapporto con il modello, e quindi di
conseguenza anche il rapporto da intrattenere con i classici, intesi nella nuova accezione.
Modello è quanto c’è di “imitabile e inimitabile” al tempo stesso, quindi quanto viene proposto
per essere violato; il suo tradimento instaura il rapporto dialettico con esso che è auspicabile di
contro a un’epoca "che sa applaudire solo l’‘originale’, l’‘incomparabile’ il ‘mai visto’: che non
ammette altro che l’‘unico’". E aggiunge inoltre che "perché qualcosa possa essere utilmente
imitato, bisogna che si faccia vedere ‘come si fa’": quindi è il meccanismo creativo, il metodo, a
dover essere imitato, non la creazione, il prodotto. I classici, rispetto alla precedente presa di
posizione, non sono negati ma accolti diversamente.
Rispetto alle riflessioni sulla natura dialettica del teatro e alla scelta di mettere in scena
l’Antigone – una tragedia greca, un mito – il teatro epico di Brecht non risulta quindi
riconducibile tout court all’orizzonte della narrazione storica, come la denominazione epica
intende significare. Il teatro epico del regista e drammaturgo tedesco è quindi tragico nella
misura in cui è dialettico e interrompe attraverso il montaggio la narrazione storica. Ed è tragico
e quindi mitico, nella misura in cui si smarca dal teatro drammatico inteso come forma decaduta
di tragedia. Significativamente, la consapevolezza della natura dialettica, e quindi tragica, del
teatro epico avviene come conseguenza della messa in scena di una tragedia greca. La scelta è
dettata dall’esperienza della guerra che, come ha riconosciuto James Hillman, è un fatto
intellegibile solo con categorie mitiche, con categorie i cui strumenti interpretativi si
compongono in immagini e trascendono l’ordine esclusivamente razionale del discorso. La
terribilità della sua natura richiede un salto di prospettiva, le categorie della storia non sono
sufficienti a renderne conto: allora «l’immaginazione diventa il metodo di elezione» (HILLMAN
[2004] 2005, p. 19). Anche per questo si spiega il fatto che molti artisti e intellettuali ne abbiano
cercato la comprensione o il contenimento con dispositivi composti in immagini. Il montaggio –
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Qe 03• Pensiero in azione
meccanismo che plasma il metodo artistico di Brecht – può essere riletto quindi alla luce di un
pensare per immagini. E si rivela così un meccanismo mitopoietico per eccellenza.
English abstract
The Kriegsfibel (War primer) is Bertolt Brecht’s reference work to recognize the montage as a device
for composition that structurally mirrors the transformation of the world view of the twentieth century,
characterized by a way of thinking that can be defined ‘in images’, which is regulated by a dramaturgic
principle; a way of thinking, distinct from the modern rationalist way, which recovers the gnoseological
value of images and a new evaluation of space, as a consequence of the crisis of metaphysical thinking.
It is a significant work for several reasons. First, the historical moment in which it is realized: the
experience of the exile during the Second World War; second, because of its characteristic form: a
montage of texts and images; third, for the reason that, though not a theatrical work, it is however
revealing of the theatrical method of its author. This work is also interesting in relation to the change of
Brecht’s consideration of classics and myth after the experience of war. The decision to stage a Greek
tragedy – the Antigone des Sophokles – on his return from the exile, and the reflections about the
dialectic nature of theater, are revealing of this shift and allow to think back on the meaning of ‘epic’,
term used by Brecht to define his theater. The epic theater can be brought back to an horizon of mythical
and tragic – rather than historical – thought, made of a dialectic and dramaturgic mechanism that, as
Ejzenštejn noticed in his reflections about montage, implies not the succession but the conflict and the
juxtapositions of parts (texts, images as fragments).
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Riferimenti bibliografici
Daniela Sacco
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Qe 03• Pensiero in azione
UNA PARTITURA (POST)DRAMMATICA
Per una lettura di Einstein on the Beach di Robert Wilson
1976-2012: le due date scandiscono la distanza temporale che intercorre dalla prima dello
spettacolo Einstein on the Beach, andato in scena il 25 luglio del ’76 al Festival d’Avignone, e
la più recente ripresa che quest’anno porta l’opera in tournée nelle principali scene
internazionali, tra cui lo scorso marzo le due repliche italiane al Teatro Valli di Reggio Emilia.
Alla notizia della riedizione dello spettacolo, che ha segnato in modo indelebile la storia del
teatro musicale e non, la prima domanda è se per quest’opera il tempo è passato, se lo spettacolo
a 35 anni di distanza risulta vecchio, superato o nella migliore delle ipotesi provoca una
sensazione ‘vintage’. E la risposta corale – a giudicare dalle innumerevoli recensioni che hanno
registrato il suo passaggio – è no: Einstein on the Beach è vivo, come lo era all’atto della sua
creazione, e lo è senza essere stato modificato, almeno nella struttura compositiva, di una
virgola. Evidentemente, viene da pensare, quanto si ha modo di vedere in giro per il mondo
dell’universo teatrale contemporaneo non mostra qualcosa di più rispetto a quello che a suo
tempo ha significato quest’opera. Il codice di scrittura scenica introdotto da Wilson rompendo
con la tradizione è lo stesso codice che, assunto nel corso degli anni, riconosciamo variamente
applicato nelle tante forme di teatro contemporaneo, spesso definito d’avanguardia. Gli attori in
scena sono ovviamente diversi, gli orchestrali anche, le coreografie, un tempo firmate da Andy
de Groat, sono oggi affidate a Lucinda Childs che nel ’76 le eseguiva in scena, le tecnologie
utilizzate sono potenziate, ma la struttura e composizione dell’opera rimangono invariate così
come la musica di Philip Glass. Ed è proprio sulla struttura, su cui la musica viene a sua volta
costruita in un processo di riproduzione e amplificazione, che si concentra la peculiarità ed
eccezionalità dell’opera e l’indagine proposta qui di seguito, che non intende essere una
recensione allo spettacolo ma proporre una riflessione di filosofia del teatro sullo spettacolo di
Wilson.
Einstein on the Beach, bozzetto di struttura dell’opera
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Daniela Sacco
Qe 03• Pensiero in azione
Le creazioni di Robert Wilson, e in particolare Einstein on the Beach, sono considerate tra i
principali e primi esempi di teatro ‘postdrammatico’, la cui definizione è da attribuirsi anzitutto
a Hans-Thies Lehmann. Quello che distingue il teatro postdrammatico, collocato a partire dagli
anni ’70 del Novecento, da quello drammatico, che indicativamente lo precede, è secondo
Lehmann la non dominanza del testo ridimensionato a elemento tra gli altri che concorrono alla
creazione dello spettacolo nel suo insieme. E per testo Lehmann intende in primis la ‘favola’, la
narrazione, che è considerata il cuore del teatro drammatico ed è ricondotta alla mimesis
praxeos secondo una interpretazione della Poetica di Aristotele consolidata dall’età moderna.
Mimesis praxeos, ossia imitazione dell’azione, che avviene secondo verisimiglianza e regole
drammaturgiche precise, rispettose dell’unità di tempo e di spazio e aderenti a una tracciato
logico. Il teatro postdrammatico, di fondo antiaristotelico, allora negherebbe queste unità e
sarebbe eminentemente caratterizzato dalla frammentazione, dalla frattura logica e dalla
inconsistenza delle trame che vengono totalmente assorbite nella scrittura scenica, nella
composizione globale dell’evento teatrale. Quindi nel passaggio dalle avanguardie storiche alle
neoavanguardie degli anni ’50 e ’60 fino alle esperienze postdrammatiche proprie della fine del
XX secolo, si assiste alla destrutturazione della tensione all’unità e alla totalità unificata che il
dramma – secondo una lettura modernista e logocentrica – ottemperava nel rispetto delle regole
logiche di composizione delle vicende trasposte sulla scena. Nel teatro postdrammatico non si
cerca più di realizzare sulla scena la totalità coerente di una composizione costituita da parole,
suoni, gesti, azioni perché questi elementi vengono riorganizzati secondo un montaggio che
tende alla frammentazione e si smarca dal criterio di unità e sintesi propria del dramma
moderno. Viene meno quindi la volontà di sviluppare una vicenda oppure questa viene relegata
in secondo piano di modo che la categoria del nuovo teatro è ‘la situazione’, ‘l’insieme
dinamico’ piuttosto che la vicenda.
Lehmann denuncia la totale equivalenza che la modernità ha posto tra teatro e dramma e
l’esclusione di altre realtà determinate di teatro oltre che, di conseguenza, l’occultamento della
comprensione del fenomeno teatro in tutta la sua complessità. Equivalenza che non solo ha
portato l’esclusione del teatro contemporaneo postdrammatico, ma anche quello che definisce il
teatro ‘predrammatico’, ossia la tragedia greca; per cui: “La tragedia antica, i drammi di Racine
e la drammaturgia visiva di Wilson sono, certamente, delle forme di teatro. Ma si può dire – se
ci si basa sull’accezione moderna del dramma – che la prima è di natura ‘predrammatica’, che i
drammi di Racine sono indubitabilmente del teatro drammatico, e che le ‘opere’ di Robert
Wilson devono essere qualificate come postdrammatiche”. Lehmann non entra nel merito della
peculiarità del teatro predrammatico, semplicemente lo qualifica come altro e storicamente
precedente rispetto al teatro drammatico, individuando un confine rispetto a cui si collocano sia
il teatro drammatico che il teatro postdrammatico. È però a partire dalla dichiarazione di questi
confini che si pone una interrogazione su ciò che possono avere in comune le due forme di
teatro, quella precedente e quella successiva, nello smarcarsi entrambe dal teatro definito
drammatico.
Quello che si vuole sostenere qui, a partire dalla considerazione dell’opera di Wilson e oltre le
speculazioni di Lehmann, è che non è tanto la presenza della narrazione o della favola a fare la
drammaticità di un’opera teatrale, ma la composizione della sua struttura, che di fatto può
trascendere le epoche. Teatro predrammatico, teatro drammatico e teatro postdammatico,
nell’accezione di Lehmann, se da un lato si distinguono per il ruolo attribuito al testo, dall’altra
sono ‘teatro’ nella misura in cui si compongono ugualmente secondo una struttura che ne
garantisce il drama, l’azione, lo svolgimento, l’efficacia e questo oltre la priorità attribuita al
testo o alla narrazione di una storia, o di un filo narrativo con un inizio e una fine. Questa
struttura che orchestra la frammentazione è il meccanismo del montaggio, ossia il minimo
comune denominatore all’opera sia nel teatro ‘predrammatico’ che in quello ‘postdrammatico’,
la stessa struttura elementare di base. Il montaggio per dare vita alla tensione drammatica non è
un caotico assemblaggio di frammenti, ma una giustapposizione di elementi eterogenei che si
struttura per contrappunto, per polarità semantica, dove le parti sono accostate principalmente
secondo un rapporto di conflittualità, secondo il principio del contrasto, della contrapposizione.
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Daniela Sacco
Qe 03• Pensiero in azione
E questo si può affermare per la tragedia greca come per l’opera di Robert Wilson. Un’indagine
sulla tragedia greca, tenendo come riferimento teorico la riflessione di Aristotele sulla poetica,
permette di cogliere il carattere compositivo e frammentario della drammaturgia antica, che
risulta costituirsi secondo una combinazione di parti giustapposte attraverso polarità
semantiche, attraverso un intreccio di eterogenei e antitetici. Nel caso di Eschilo ad esempio, il
contrasto, l’attrito, il contrappunto, che sono l’effetto della giustapposizione semantica, fungono
da indicatori di senso che creano e dirigono il movimento del dramma: sono il motore che dà
energia all’azione, gli snodi, i nessi lungo i quali si conduce e si alimenta l’azione dipanandosi
via via nello svolgimento della tramatura. E la struttura del dramma, nella disposizione alternata
di scene in sequenza e interventi dei personaggi – nella scansione e alternanza concatenata di
prologo, parodo, episodi, stasimi, esodo – è l’elemento fondamentale che concorre a dare forma
allo stile, a contenere, articolandola a livello micro e macroscopico, la peculiarità semantica
polare della scrittura eschilea. Anche la scansione della forma lessicale che caratterizza di volta
in volta gli interventi lirici o recitativi dei diversi personaggi, rispetta la regola del contrappunto,
nell’alternarsi ad incastro del parlato rispetto al canto e al recitativo: le rhesis, i brani, i dialoghi
sticomitici, e di canti e corali con diversificata composizione strofica e relativa variazione
ritmica del metro che ne caratterizza i versi. L’alternarsi e l’incastrarsi di tutte queste parti,
all’interno delle quali la polarità semantica si riverbera in un continuo gioco di rimandi, danno il
ritmo del tempo e la collocazione nello spazio, ossia strutturano il movimento della
composizione tragica nella sua dimensione temporale e spaziale, per dare forma
all’accadimento, allo svolgimento dell’azione. Nella scansione e distribuzione degli elementi
che vengono composti dialetticamente nel dramma ed entrano così in relazione, la staticità
propria dell’unità viene vanificata; la dynamis che tale composizione provoca innesca il
movimento, lo sviluppo dell’azione. In questo senso è da leggere l’affermazione di Aristotele
secondo cui il mythos è ‘imitazione dell’azione’, ossia riproduce nella composizione
drammaturgica dei fatti in scena l’accadere degli eventi. E l’altro elemento essenziale
costitutivo della tragedia, e del teatro più in generale, tendenzialmente trascurato nella molto
riduttiva lettura moderna della Poetica di Aristotele, è la vista. Tra i cinque elementi costitutivi
dell’arte tragica, accanto al più importante, il µῦθος, il filosofo riconosce la vista, l’ὄψις che,
rispetto ai caratteri, al linguaggio, al pensiero e alla musica ha una prevalenza su tutti gli altri
(ὄψις ἔχει πᾶν). Il mythos inoltre è indicato anzitutto come “composizione di fatti” (λέγω γὰρ
µῦθον τοῦτον τ ὴν σύvθεσιν τῶν πραγµάτων), oltre che µίµησις πράξεως su cui la lettura
modernista sembra essersi concentrata esclusivamente.
Una peculiarità del teatro postdrammatico, come di tutto il teatro novecentesco improntato a
una forma mentis che possiamo definire propria di un ‘pensare per immagini’, è sicuramente la
prevalenza del fattore visivo. È opportuno quindi ridare a questo elemento il valore riconosciuto
già da Aristotele (che completa quello della mimesis praxeos), e leggere nel teatro di Wilson il
suo dispiegamento, ossia il dispiegamento della visione, dell’ὄψις.
Ciò di cui Einstein on the Beach sembra proprio sbarazzarsi è la narrazione. La non narratività
di quello che viene portato in scena è quanto viene da subito dichiarato dai suoi autori, per cui lo
spettacolo non intende raccontare la storia del famoso scienziato. Pur utilizzando indizi che
rimandano alla sua biografia (il titolo nasce dalla suggestione di una fotografia in cui Einstein
appare su di una spiaggia, i costumi usati in scena riprendono dettagli del suo modo di vestire,
la sua figura impersonata da un violinista), l’intenzione è di mettere in scena “un’opera ritratto”,
come l’ha definita Philip Glass, senza raccontarne trama e vicende. Accade allora che molti
elementi utilizzati rimandino ad Einstein, ma siano usati con libertà e aperti a un’ulteriorità di
senso che la narrazione di una vicenda avrebbe potuto imbrigliare. Lo stesso approccio è stato
utilizzato da Wilson per altre figure storiche a cui ha dedicato alcune sue opere, ad esempio The
Life and Times of Sigmund Freud o The Life and Times of Joseph Stalin e, di fatto, la creazione
di tutti i suoi spettacoli sin dall’inizio della carriera procede secondo una dinamica modulare,
ripetendo, riprendendo e ampliando in ciascun nuovo spettacolo i motivi affrontati in quelli
precedenti, e creando così una continuità. È uno stesso pensiero che si rivela di volta in volta
nella poetica specifica di ciascuna differente opera; e Wilson per rendere questo concetto usa la
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Qe 03• Pensiero in azione
metafora eraclitea del fiume, diverso in ogni suo punto ma sempre uguale a sé stesso, svelando
in questo modo l’assunto del suo creare pensato ad immagine del divenire, dove l’immagine è il
fondamento del divenire.
Foto che ritrae Albert Einstein su di una spiaggia
Per quanto la continuità modulare tra le opere fa sì che molte osservazioni che si possono fare
per uno spettacolo valgano in generale per tutta la sua poetica, ciò non toglie che Einstein on the
Beach costituisca, in continuità con le prime esperienze databili dal ’65, un passaggio
importante per la compiutezza della sua poetica. E la presenza della partitura musicale realizzata
da Glass, perfettamente consonante alla struttura dell’opera, segna lo scarto rispetto alle opere
precedenti costruite anch’esse su personaggi le cui vicende storiche sono trasfigurate
poeticamente in scena. In Einstein on the Beach la sperimentazione sullo spazio e il suono va a
completare quella sul tempo e la visione a cui era approdato con i lavori precedenti. Se la storia
di Einstein non è quanto Wilson intende raccontare nell’opera, la sua immagine è però evocativa
della rivoluzione del modo di intendere lo spazio e il tempo di cui lo scienziato è stato
portavoce, rivoluzione che, di riflesso, vuole essere rappresentata in scena come trasformazione
del modo di intendere e vivere lo spazio e il tempo del teatro, distintiva della poetica del regista
statunitense rispetto al teatro che lo ha preceduto. Come ha osservato Franco Quadri, se nelle
altre creazioni di Wilson l’intrusione di un personaggio storico poteva risultare puramente
pretestuosa, questo è ‘veramente uno spettacolo su Einstein’, e Wilson per parlare dello
scienziato è sceso sul proprio terreno, perché ‘oltre che col suono, ha a che fare
ininterrottamente e esclusivamente col problema dello spazio e col problema del tempo nel
teatro’ (QUADRI 1976, p. 17).
Secondo Frédéric Maurin: “al tempo astratto, assoluto, omogeneo e meccanico come lo
concepiva Newton, segue in Wilson un tempo instabile, irregolare: lo stesso che ha messo a
nudo Einstein e che il regista può giocare a interrompere, a lavorare a invertire o a far
scomparire secondo i suoi bisogni” (MAURIN 1998/2010, p. 49). Il tempo si spazializza, si offre
come uno spazio da costruire, viene pensato esclusivamente rispetto a esso, e il ritmo che regola
i movimenti degli attori, così come la musica, è creato rispetto allo spazio. Questo aspetto è
illustrato metaforicamente anche attraverso dettagli che compaiono in scena: gli orologi
collocati in scena sono orologi senza lancette oppure con lancette che si muovono all’inverso, o
orologi che impiegano venti minuti per segnare un’ora. Ma è soprattutto agito nello spazio
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Daniela Sacco
Qe 03• Pensiero in azione
attraverso le coreografie dei movimenti che per rendere il senso di questo tempo si alternano
nella polarità tra lentezza e velocità. Quindi, ad esempio, alla lentezza della prima immagine che
appare nella prima scena del primo atto, ossia l’immagine di una locomotiva che avanza
impercettibilmente dal fondo della scena, si giustappone il movimento veloce e carico di energia
dell’attrice – Lucinda Childs nel ’76, Kate Moran nel 2012 – che dal proscenio disegna una
diagonale composta da otto passi in avanti e otto passi indietro: l’effetto è tale che “la diversità
dei tempi si sovraimprime sulla scena, i tempi diversi si urtano nella percezione”.
La slow motion è un elemento essenziale nel teatro di Wilson perché la sua importanza è legata
a una percezione dello spazio e del tempo diversa da quella canonica. Infatti gli esperimenti
sul ralenti nascono nei suoi primi lavori teatrali dall’osservazione di persone portatrici
di handicap, che gli permette di comprendere e riprodurre sulla scena i meccanismi di una
percezione diversa. L’attenzione per una percezione altra sembra la costante nei primi lavori e
conferma l’esigenza da parte di Wilson di appropriarsi di un codice diverso di percezione del
reale, come bagaglio fondamentale per la costruzione della sua poetica; si pensi anzitutto al caso
di Raymond, il ragazzo sordomuto che appare in The Deafman Glance, ma anche al caso
schizoide di Cindy in Ouverture, o a Francine in The Life and Time of Joseph Stalin, o alla
balbuzie di Christopher Knowles in A letter for Queen Victoria. Sono tutti casi in cui Wilson
scopre una percezione sensoriale distinta dalla comprensione verbale che in casi di ‘normalità’
ha la preponderanza nel rapportarsi al reale. Ad esempio l’atrofia del tempo, che è resa dal
ralenti del movimento, ha l’effetto di provocare l’ipertrofia dello sguardo, per cui, come
afferma Wilson: “più gli attori si muovono lentamente, più si vedono cose”. È evidentemente
questa percezione, che ha un rapporto diverso con il tempo e lo spazio, a interessarlo e che
vuole portare sulla scena.
L’alternanza polare tra lentezza e velocità è totalmente finalizzata alla costruzione di una
struttura drammatica generale regolata dal ritmo. Come ha dichiarato Glass, ‘contrapporre scene
contrastanti’ è un espediente drammaturgico, è funzionale all’efficacia dell’opera che deve poter
essere recepita dallo spettatore. Così, secondo Glass, ‘l’assenza di un “significato” connotativo
diretto ha reso molto più facile allo spettatore personalizzare questa esperienza attribuendole un
“significato” particolare, emerso dal suo vissuto, mentre l’opera in sé rimaneva risolutamente
astratta’. La questione del significato viene fatta quindi rimbalzare dall’autore allo spettatore,
che costruisce a piacere la storia o il senso di ciò a cui assiste; lo spettatore è libero di
interpretare come crede senza essere vincolato a precise direttive.
La contrapposizione, principio drammaturgico fondante, nell’opera di Wilson trova espressione
soprattutto attraverso la ripetizione e variazione. La struttura dello spettacolo, che è la base su
cui si costruisce il tutto ed è pensata e resa in immagini, è costruita totalmente sulla ripetizione e
variazione. “Io comincio da una forma – afferma Wilson – anche prima di sapere l’argomento.
Comincio da una struttura visiva e all’interno di questa forma, conosco il contenuto”. (Wilson in
MAURIN 1998/2010, p. 87) La struttura elementare di base, concepita come un edificio – Wilson
ha abbandonato gli studi di architettura per dedicarsi al teatro – viene riempita di contenuti scelti
secondo dei meccanismi associativi, che si dispongono nella griglia di partenza. Così Einstein
on the Beach si struttura in quattro atti, della durata di un’ora circa ciascuno, inframmezzati da
cinque Knee Plays, o giunture (letteralmente: ‘scene ginocchio’) della durata di circa dieci
minuti, che inquadrano ogni atto dando così l’idea di un’opera pensata nella sua interezza come
corpo o organismo anatomico. Ciascun atto si compone a sua volta di due scene eccetto il
quarto e ultimo atto che è composto da tre; nel corso dei diversi quadri che formano questa
struttura, tre elementi costituiti da immagini emblematiche o tipi di ambiente-immagine, ossia
un treno, un tribunale e un campo-macchina spaziale si alternano e ripetono per tre volte
trasformandosi via via. La struttura è modulare secondo il ripetersi, l’accorparsi e l’alternarsi
della scansione dei numeri 1-2-3. Di modo tale che nei primi tre atti i tre elementi si ripetono
due volte con alternanze e combinazioni di ambienti interni ed esterni: così il treno (1), il
processo (2) e il campo-macchina spaziale (3) si dispongono nell’ordine 1-2 (nel primo atto), 3-
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Qe 03• Pensiero in azione
1 (nel secondo atto), 2-3 (nel terzo atto), andando a formare in successione la serie 1-2-3/1-2-3.
Infine, nel quarto atto ricompaiono tutti e tre gli elementi però trasformati.
Scena 1B del II Atto
Gli elementi che compongono gli atti, nel ricomparire nelle varie scene, implicano ogni volta un
mutamento del punto di visione e della prospettiva, per cui nella prima scena il treno appare
avanzare lentamente dal fondo della scena da destra verso sinistra, nella seconda scena invece si
intravvede la coda del treno; il tribunale, che appare frontalmente nella prima scena con accanto
un letto, nella seconda è sezionato e appare per metà come prigione; il campo è percorso da
un’astronave/macchina del tempo che attraversa lo spazio e nella seconda scena si avvicina in
primo piano; nella terza scena gli elementi che tornano sono trasfigurati: il treno è trasformato
in edificio che ne mantiene i contorni, il tribunale è sostituito interamente dal letto che prima gli
stava accanto e si trasfigura ulteriormente all’arrivo dell’astronave/macchina del tempo di cui
alla fine si intravvede l’interno.
Nella metamorfosi delle scene si riconoscono così gli elementi nel loro continuo differire. I
Knee Plays agiscono sia da taglio che da sutura, quindi appartengono a pieno titolo alla struttura
e però la destabilizzano: rispetto all’opera totale possono introdurre un principio di
discontinuità, d’alternanza e di specularità. La struttura dello spettacolo quindi si definisce come
ha osservato Maurin attraverso “una dialettica spazialista con il divenire, attraverso un ritmo
temporale che nasce, come una tavola visiva, dai rapporti di equilibrio e di simmetria, di
disequilibrio e d’asimmetria, tra differenti unità costitutive”. Infatti, oltre alla polarità
lentezza/velocità anche la polarità ripetizione/variazione ha l’effetto di rovesciare l’ordine
strettamente cronologico del tempo.
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Daniela Sacco
Qe 03• Pensiero in azione
Scena da Knee Play
Ciò non toglie che le immagini utilizzate, quali il treno o l’astronave, avessero nelle intenzioni
di Wilson anche un valore storico rispetto alla vita di Einstein, indicando “in qualche modo la
misura della durata della sua vita”, ad esempio il treno come mezzo di trasporto ai tempi
dell’infanzia dello scienziato e l’astronave come emblema dello sviluppo della tecnologia al
momento della morte. Allo stesso modo un disco nero che ricopre un quadrante di un orologio
con due luci alle estremità del diametro intende ricondurre per analogia alla eclissi di luna che
nel 1919 ha confermato la teoria della curvatura dello spazio formulata dallo scienziato. Gli
eventi storici, i dettagli accaduti realmente sono così trasfigurati nel prodotto artistico in entità
mitico-poetiche; per questa ragione il teatro di Wilson è stato letto anche come una delle
‘mitologie artistiche dei nostri tempi’ o un teatro ‘neomitico’. Secondo Maurin, non si tratta
tanto di immagini della storia, ma “di immagini tagliate della storia”, per cui nella creazione
interviene il decoupage, il taglio, l’estrazione del dato, del fatto storico che viene ricollocato in
un nuovo contesto, e per questo trasfigurato poeticamente. Sono immagini mitiche
indifferentemente Medea o Prometeo, Einstein o Freud, piuttosto che Stalin o Faust, tutte figure
che compaiono in forme diverse nei suoi spettacoli e tutte figure riassorbite nel contesto virtuale
di un catalogo d’immagini della storia dell’umanità, che sembra fungere, come ha notato
Marranca, da immenso archivio da cui attingere a piene mani.
Si comprende ulteriormente questa accezione di mitico se si intende il teatro immagine di
Wilson come indicativo del montaggio del visuale proprio dell’epoca contemporanea, perché di
fatto il metodo dell’artista americano si realizza, come ha scritto Maurin, attraverso un vero e
proprio “pensare in immagini”. È attraverso il montaggio di immagini che Wilson assembla
elementi eterogenei e compone le sue opere. Anche una sola immagine è considerata da Wilson
un elemento mitico e in quanto tale di per sé già una storia: in occasione di un'intervista l’artista
americano dichiara che l’ideazione di un’opera comincia dalla definizione dello spazio e della
struttura con cui viene composta la scena: “la prima cosa che faccio quando penso a una pièce
sono i diagrammi della scena. È quello il mio punto di partenza. Una volta stabilito il mio
spazio la storia è narrata. Per esempio basta mostrare una sala di una corte e la cosa essenziale è
detta, perché sei già di fronte a una situazione mitica”. (Wilson in ADNAN 1976, p. 18)
Sulla scena si assiste a un ripetersi e variare di motivi che, anche rispetto alla resa scenica di
azioni propria del teatro drammatico o alla narrazione di eventi (la mimesis praxeos), può essere
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Qe 03• Pensiero in azione
spiegato come un processo di ‘metamorfosi’ come lo ha definito Lehmann. Le ripetizioni e
variazioni trasportano lo spettatore in un “universo immaginario fatto di trasformazioni,
d’ambiguità e di corrispondenze” in cui realtà uguali e eterogenee vengono collegate in una
pluralità di piani. In un cosmo che può essere inteso come mitico, come il microcosmo degli
spettacoli wilsoniani, non c’è termine migliore per rendere il senso del movimento e della
trasformazione della forma che quello di metamorfosi. Come “il fenomeno precede la
narrazione” allo stesso modo, si può affermare, sempre con Lehmann, il carattere fenomenico
delle opere di Wilson: l’aspetto morfogenetico in cui cogliere e catturare il trasformarsi della
forma.
Wilson compara esplicitamente il suo teatro ai processi naturali, la vita che intende portare in
scena è parte della molteplicità cosmica, in un’idea di cosmo dove non è affermata la divisione
tra spazio e tempo, soggetto e oggetto, per cui lo spazio non è concepito secondo un apriori
kantiano, implicito nella visione newtoniana ed euclidea, ma è un pullulare di processi, è saturo
di dispersioni, diffrazioni, variazioni. Anche le parti costitutive dell’opera sono chiamate da
Wilson con una terminologia pittorica e naturalistica: i Knee Plays, che utilizza in tutti i suoi
spettacoli, corrispondono a dei ‘ritratti’ perché si compongono di oggetti o persone in primo
piano; le scene in cui compare il treno o il processo sono intese come ‘nature morte’ perché si
collocano in una profondità di campo intermedia; e le scene di danza e movimenti degli attori
nello spazio sono ‘paesaggi’, perché utilizzano tutto lo spazio del palcoscenico e sfruttano tutta
la profondità di campo. A questi tre tipi di spazio corrispondo inoltre tre gradi di intensità
espressiva del gesto che va da un’intensità minima a una media a una massima.
Scena da Knee Play
Einstein on the Beach è tutto costruito sulla combinazione di strati vocali, musicali e verbali
realizzati secondo le stesse modalità di ripetizione e variazione progressiva, per cui accade che
una stessa scena è ripetuta in momenti diversi e atti diversi dello spettacolo con minime
variazioni: quindi ad esempio il movimento dell’attrice lungo la diagonale si ripete, ma spostato
rispetto al punto spaziale in cui veniva fatto prima, o un’azione viene ripetuta quasi identica
salvo qualche variazione nei movimenti o un suono si ripete ma leggermente modificato. Anche
la drammaturgia – quella che Marranca ha definito “una drammaturgia del testo disperso”
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Qe 03• Pensiero in azione
poiché si tratta più che altro di testi, per la precisione undici brani in tutto, che vengono cantati o
parlati in ordine sparso da qualche personaggio – si struttura secondo la stessa modalità, ossia si
sviluppa nella ripetizione di una stessa frase che può progressivamente addizionarsi di parole; si
tratta di parole che fungono da unità sonore, che valgono come atomi di materialità fonica che si
amalgamano al suono e al movimento.
Il senso della ripetizione in Wilson sta tutto, come ha colto Maurin, nella funzione “di dire o
mostrare lo stesso diversamente, di dire o mostrare l’altro dello stesso; in breve, di salvare la
differenza dallo scoglio della ridondanza”. (MAURIN 1998/2010, p. 119) Nella ripetizione si
riverbera il rapporto tra l’unità e la molteplicità. Si tratta della stessa funzione e significato della
ripetizione utilizzata nella scrittura da Gertrud Stein, che ha profondamente influenzato la
poetica di Wilson. Nel ‘presente continuo’ teorizzato dalla scrittrice americana un oggetto o un
personaggio è mostrato nella sua identità da prospettive ogni volta differenti. È il senso della
famosa espressione “a rose is a rose is a rose”, secondo cui una rosa può essere rossa per la
prima volta dopo un secolo di poesia inglese; espressione che quindi non è da intendersi come
una conferma del principio logico dell’identità di una cosa con se stessa quanto, al contrario,
l’affermazione del riverbero della novità, della sua identità vivente, nella ripetizione e
variazione continua. L’iterazione, afferma Mourin, ha il potere di “cristallizzare l’essenza” e
questo però avviene nello spostamento continuo, per cui questa ‘essenza’ è ogni volta differente
poiché l’istante con il quale coincide non è mai lo stesso. Secondo Gertrud Stein nella
ripetizione, come nell’insistenza che qualifica il movimento della vita, ogni volta c’è una
differenza perché si colloca ogni volta nel presente, in un presente che è ogni volta differente.
La rosa si dice ogni volta nella differenza, garantisce la ripetizione: è ciò che sposta e differisce
continuamente l’identità ontologica; è ciò che acuisce la differenza precisa di ogni fenomeno.
Il modello di scrittura di Gertrude Stein è considerato da Lehmann come riferimento
drammaturgico rilevante per comprendere l’istanza antinarrativa propria del teatro
postdrammatico. Wilson è giudicato il regista ideale per la realizzazione scenica delle opere
teatrali e non di Stein, ignorate o considerate a lungo non trasponibili. A permettere
l’affermazione di questa ‘filiazione’ è lo stesso Wilson che dichiara come la lettura di The
Making of Americans lo abbia portato a fare teatro. La Stein con il termine ‘Landscape Play’
introduce l’idea che il teatro, la scena e il testo sono da intendersi come paesaggio, ossia
esprime la volontà di rapportarsi al teatro, a quanto si realizza sulla scena, sia dal punto di vista
dell’autore che dello spettatore, come si trattasse della contemplazione di un parco o di un
paesaggio, dove quindi la spazialità e la visione che la coglie hanno un ruolo assolutamente
preponderante.
Significativamente, lo scrittore e drammaturgo americano Thornton Wilder, amico di Stein,
autore di prefazioni ai suoi libri e influenzato nella scrittura teatrale anch’esso dall’opera The
Making of Americans, spiega l’assimilazione da parte di Stein del teatro al paesaggio nella
dimensione del presente propria del mito e che trascende la narrazione: “Un mito non è una
storia che si legge da sinistra a destra, dall’inizio alla fine, ma una cosa che si ha costantemente
davanti agli occhi. Può essere ciò che voleva dire Gertrude Stein quando pensava a una pièce di
teatro come un paesaggio”. (LEHMANN [1999] 2002, p. 95) La dimensione del presente come
propria del mito è allo stesso tempo la dimensione del presente che Wilder afferma come
paradosso del teatro: “sul palco è sempre ‘ora’: i personaggi sono sempre in piedi sul quel
rasoio-bordo, tra il passato e il futuro, che è proprio dell’essere coscienti; le parole salgono alle
loro labbra in una spontaneità immediata”. (WILDER 1956, p. 25) Il teatro contemporaneo e
postdrammatico ha voluto catturare totalmente questo presente, cercando di metterlo in scena.
Così il principio del “continuo presente”, gli intervalli di tempo presente che condensano
nell’attimo il passato e il futuro, reso nella scrittura di Stein, trovano concretizzazione sulle
scene con l’annullamento della narrazione drammatica o storica, di protagonisti definiti o
personaggi identificabili con nettezza.
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Qe 03• Pensiero in azione
Scena 3C del IV Atto
Allora è la novità ciò che Wilson cerca nella ripetizione: cerca l’effetto della resistenza e del
decentramento percettivo mettendo ogni volta in gioco l’identità di quanto viene ripetuto.
Questo vale per l’opera intesa nel complesso, come ripetizione e variazione di scene nel
passaggio da un atto all’altro, e vale per ciascun elemento che compone la scena, dalla musica
alla coreografia. Così la musica definita minimalista o post-minimalista creata da Glass
per Einstein on the Beach segue gli stessi meccanismi della struttura drammaturgica, per cui il
materiale elementare di base, seguendo la modalità della ripetizione e variazione del processo
additivo e ciclico, dà vita a sequenze in continua trasformazione che danno il senso del
movimento e del divenire, l’effetto di staticità dato della ripetizione è apparente: secondo lo
stesso Glass la “musica non si ripete mai, ma cambia per tutto il tempo”. E di riflesso, anche per
ciò che concerne la coreografia, a seconda della prospettiva viene di volta in volta colta la
variazione di uno stesso elemento.
L’opera di Wilson è indicativa di come l’opsis, la visione, sia attivata e composta secondo delle
regole che definiscono la struttura compositiva delle immagini e queste regole rispondano al
meccanismo del montaggio. La frammentarietà con cui si qualifica la caratteristica dell’opera
postdrammatica, spesso con un’accezione caotica, nega solo apparentemente il principio della
mimesis praxeos: come si è già detto, nello spettacolo di Wilson i Knee Plays sono elementi di
frattura, di intervallo, ma allo stesso tempo sono elementi di sutura, di relazione e collegamento.
La frammentazione è un processo ambivalente, nella separazione e nell’intervallo c’è al tempo
stesso la coordinazione, la relazione, il collegamento, il dialogo tra le parti: in questa duplicità
sta il principio del montaggio. E questo stesso principio, che si struttura secondo la dinamica del
contrasto, del contrappunto, della polarità semantica, è riconoscibile all’opera sia nella
drammaturgia antica in cui si tende a leggere soprattutto il meccanismo della mimesis
praxeos che in quella postdrammatica in cui si vede concretizzato soprattutto l’opsis. E però è
rinvenibile all’opera anche dietro le narrazioni del teatro moderno riconosciuto come
propriamente drammatico, là dove a far dramma è per l’appunto il meccanismo compositivo
polare e non la presenza o meno della storia.
Ne consegue che sostenere la postdrammaticità come negazione della mimesis praxeos implica
attribuire al mythos, all’intreccio che dà forma alla narrazione delle storie, una logicità che
appartiene invece pienamente solo al logos – al pensiero logico razionale che ha posto l’identità
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Daniela Sacco
Qe 03• Pensiero in azione
di una cosa con se stessa, la consequenzialità sillogistica, il principio di causalità, escludendo
ambiguità e polarità semantica – e non riconoscere invece nella struttura del mythos la tramatura
del meccanismo del montaggio, che non risponde a quella logicità ma al principio del contrasto
e per l’appunto dell’ambiguità e polarità. La categorizzazione proposta da Lehmann avviene
all’interno dell’acquisizione indebita che il logos ha fatto del mythos, riconducendolo alla
propria logicità; e nel momento in cui il pensiero ‘postrammatico’ o ‘postmoderno’ vuole
sottrarre al mythos questa logicità per affermare l’opsis, la pura visibilità di contro alla
narrazione, non può che negarlo tout court. Il pensiero contemporaneo e la riflessione sul teatro
contemporaneo può invece salvare il mythos se ne riconosce la sua coappartenenza all’opsis.
Una coappartenenza che si fonda sulla condivisione della stressa struttura compositiva
elementare di base, ossia quella del montaggio, che è meccanismo mitopoietico per eccellenza.
Allora l’opsis, la pura visibilità, il darsi sensibile della cosa non contraddice l’intreccio
narrativo, il mythos, ma ne è la sua parte costitutiva, il suo complementare. Ciò che qualifica la
loro apparente differenza è una questione di prospettiva, si tratta, come ha scritto Rancière, di
vedere lo stesso fenomeno da due punti differenti, ossia di vedere l’infinitamente piccolo (il
particolare, il materiale) piuttosto che l’infinitamente grande (l’ideale come tipo, come sintesi
del molteplice), o di riconoscere all’opera nell’uno come nell’altro il medesimo meccanismo
basilare del montaggio, al di là della diversa combinazione che può regolare la connessione o
sconnessione tra le parti, facendo prevalere l’intreccio o la visibilità. L’opera di Wilson è quindi
drammaturgica nella misura in cui, nella struttura compositiva, risponde al meccanismo del
contrappunto, della polarità che regola l’articolazione per montaggio all’opera sia nella
‘mimesis praxeos’ che nell’opsis, i due poli che danno forma al mythos. Quindi è attuale, ancora
oggi rispetto alla sua prima edizione non solo perché risponde al codice ancora vivo che ha
inaugurato ma anche perché risponde alla regola, elementare, della partitura drammatica.
English Abstract
On the occasion of the international revival of Einstein on the Beach, Robert Wilson’s masterpiece dated
1976, this paper proposes a reflection on the topicality of the work that changed, among other things, the
history of musical theater: the originality of Wilson's play lies in its dramatic structure which deeply
renews contemporary staging and still remains faithful, at the same time, to the basic principles of
dramaturgical composition. While Hans-Thies Lehmann considers Wilson’s work as one of the best
examples of 'postdramatic' theater, because of the subordinate importance of the 'story' that lies
underneath staged narration, this paper asserts that it is not the fairytale that ‘makes drama’ but its
structural composition which, always, follows the principles of montage: that is, the juxtaposition of
heterogeneous elements composed by counterpoint, by semantic polarity, where the parts are combined
and connected mainly by a relationship based on conflict, contrast and opposition. This mechanism
‘makes drama’ when is at work both in 'predramatic' theater – e.g. in Aeschylus' Greek tragedy – and in
'postdramatic' theater, because it consists of the same elementary structure: montage can be considered
the mythmaking mechanism par excellence.
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Riferimenti bibliografici
Daniela Sacco
Qe 03• Pensiero in azione
Einstein on the Beach, opera in quattro atti, Edizioni del Teatro Municipale Valli, Reggio Emilia 2012.
ADNAN 1976
Etel Adnan, Intervista con Robert Wilson, tr. it. in Franco Quadri (a cura di), Il teatro di Robert Wilson, Venezia,
Edizioni de La Biennale, 1976.
QUADRI 1976
Franco Quadri, a cura di, Il teatro di Robert Wilson, Venezia, Edizioni de La Biennale, 1976.
LEHMANN [1999] 2002
Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches Theater, tr. fr. Le Théâtre postdramatique, Paris, L’Arche, 2002.
MARRANCA [1996] 2006
Bonnie Marranca, Robert Wilson and the Idea of the Archive. Drammaturgy as an Ecology, tr. it. Robert Wilson e
l’idea di archivio. Drammaturgia come ecologia, in V. Valentini (a cura di) American Performance 1975-2005,
Roma, Bulzoni, 2006.
MAURIN 1998/2010
Frédéric Maurin, Robert Wilson, Le temps pour voir, l’espace pour écouter, Paris, Actes Sud, 2010.
RANCIÈRE [2001] 2006
Jacques Rancière, La favola cinematografica, tr. it. Pisa, Edizioni ETS, 2006.
WILDER 1956
Thornton Wilder, Thornton Wilder interviewed by Richard H. Goldstone, “Paris Review”, n. 15, Winter 1956.
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Daniela Sacco
Qe 03• Pensiero in azione
“C’È UNA NUVOLA IN UN PEZZO DI CARTA”
Attualità del mito nel teatro di Peter Sellars *
Abbiamo incontrato Peter Sellars lo scorso novembre al Teatro Palladium di Roma nel contesto
del Romaeuropa Festival 2010. Qui il regista statunitense si trovava per la prima italiana di
Kafka Fragments, la messa in scena dell’opera composta da György Kurtág per soprano e
violino su una tessitura di frasi tratte dai diari, lettere e aforismi privati di Franz Kafka. I Kafka
Fragmente, creati tra il 1985 e il 1986 dal compositore romeno naturalizzato ungherese, sono
costituiti da quaranta frammenti, divisi in quattro parti, che musicati durano da una manciata di
secondi a sette minuti; i temi a cui fanno riferimento i brani sono vari: l’amore, il sogno, il
dolore, l’esilio, la musica... La sapiente regia riesce a esaltare l’accostamento ardito tra soprano
e violino – gli ottimi Dawn Upshaw e Geoff Nuttal –, rendendo a tutti gli effetti voce e suono
personaggi teatrali. Sellars mette la voce nei panni di una casalinga alle prese con le attività
domestiche, e il suono in quelli di un musicista da strada, con l’effetto di catapultare a terra,
nella brutale quotidianità, le altezze toccate dai frammenti. La scena che contorna i due è
essenziale: i frammenti leggibili su schermi posti alle spalle degli artisti si alternano a un veloce
susseguirsi di immagini suggestive e contestualizzanti realizzate da David Michalek.
Daniela Sacco
Ho letto alcune sue interviste in cui parla di ‘fare mitologia’, creare ‘sistemi mitologici’ in cui
le ‘immagini risuonano’. Può spiegarmi esattamente cosa intende con queste espressioni?
Come possiamo parlare di mitologia oggi? Che significato ha per noi oggi?
Peter Sellars
Penso che molto abbia a che fare con la prima infanzia: appena nati si è impressionabili, ci sono
immagini che rimangono impresse molto fortemente. Poi, quando si è grandi, capitano delle
esperienze che toccano quelle impressioni. La psicologia ci ha insegnato che queste sono le cose
che ci formano, che formano la nostra sensibilità. Stiamo prendendo consapevolezza che la cosa
più importante che possiamo fare è assicurarci che i bambini siano curati molto bene alla scuola
materna, ossia che l’investimento più profondo dell’essere umano deve avvenire presto nella
vita, in questi primissimi anni, e non più tardi. Questa prima fase è fondamentale perché al
bambino possono essere dati gli strumenti per avere in mano il proprio destino. Le impressioni
che si vivono in quel periodo creano una camera di risonanza e così, quando qualcosa tocca
quelle prime impressioni, colpisce il centro del proprio essere e dei momenti formativi
dell’essere umano: va a toccare, cioè, qualcosa che è al centro della propria identità e quel che si
percepirà poi non saranno che delle semplici informazioni. Dunque, per sviluppare un tema caro
a Platone, la nostra infanzia è fatta di tantissime infanzie precedenti, queste impressioni vanno
indietro di tante vite e noi ci troviamo in mezzo a un’impressione che è stata creata cento vite fa.
Poi, tutto d’un tratto, qualcosa tocca l’epicentro del nostro essere da una vita precedente: questa
è la mitologia. È qualcosa che si conosce molto bene e che viene dai primi anni della propria
esistenza.
Quindi esiste una specie di “camera di risonanza” che si è formata. La risonanza è una cosa
davvero speciale, basti pensare ad esempio a quanto succede nella musica classica. Kafka
Fragments, questa performance, risuona diversamente in una bellissima sala da concerti. A
Londra l’abbiamo fatta in una sala del Barbican dove di solito suona la London Symphony
Orchestra: la sala è fatta apposta per creare la risonanza, perché è tutta di legno, quindi quando
* In Appendice di questo stesso volume la versione originale, in lingua inglese, dell’intervista.
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Daniela Sacco
Qe 03• Pensiero in azione
Geoff Nuttall suona il violino la risonanza col legno crea un calore, una presenza, una risonanza
speciale appunto. Qui a Roma, lo spazio del Palladium, è stato pensato per la musica rock: non
c’è legno nell’architettura, e il violino è un po’ freddo e un po’ solo; le note sono
“semplicemente” note. Invece la risonanza si ha quando l’ambiente risponde, e quindi un suono
o un’impressione viaggia oltre se stesso perché è in un ambiente che lo riconosce, perché è in
solidarietà, in un rapporto di simpatia: e l’impressione diventa più profonda, più ricca… A Los
Angeles, per fare un altro esempio, c’è una meravigliosa sala da concerti disegnata da Frank O.
Gehry, la “Walt Disney Concert Hall”, dove abbiamo portato Kafka Fragments. la sala è stata
costruita da Yasuhisa Toyota che si è ispirato al teatro tradizionale giapponese Nō, che è
interamente di legno, e sotto il palcoscenico dei teatri ci sono dei tamburi, quindi, quando gli
attori lo calpestano si avverte una risonanza del suono, perché il palcoscenico stesso è un organo
di risonanza. Quando c’è una percussione l’effetto è amplificato. La stessa cosa può dirsi per
Epidauro. Quella dell’acustica è la questione più importante per l’estetica greca, proprio perché
era basata sul suono e sulla maschera-persona, attraverso la quale si faceva arrivare il suono.
Tutto è centrato sulla risonanza e per i greci era molto importante questo qualcosa che tocca il
centro dell’essere, non solo la superficie. Come per la sala da concerti disegnata dal signor
Toyota con i principi del teatro Nō – là dove la superficie sembra liscia ma in realtà sotto
contiene questi giganteschi organi di risonanza, i risuonatori, che vibrano, che tengono il suono
– così la curva degli anfiteatri greci tiene il suono: non è un’architettura di rettangoli, ma è
l’architettura di un profondissimo risuonatore che tiene il suono. Questo ricettacolo è tanto
importante perché tiene, ricrea, amplifica. Quindi non si tratta di portare qualcosa da “fuori” a
“dentro”, ma il risuonatore è dentro ogni essere umano…
D.S.
Dawn Upshaw in Kafka Fragments
Ciò di cui mi piacerebbe discutere con lei è la sua idea che il teatro “riveli l’invisibile”. Può
dirmi cosa intende per invisibile? Che cosa viene reso visibile? C’è qualche connessione con
l’espressione di Paul Klee per cui “l’arte non riproduce il visibile ma rende visibile”?
Possiamo pensare all’arte teatrale in questi termini?
Peter Sellars
Molto semplicemente, l’arte sta intorno a noi ma è invisibile, non la puoi toccare: come l’amore,
che è ovunque ma non lo vediamo. I maggiori sentimenti, i pensieri più importanti, i principi
della vita sono tutti invisibili e il mondo visibile non ha quasi nulla a che fare con i sentimenti
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Daniela Sacco
Qe 03• Pensiero in azione
personali. Eppure, il mondo visibile è un miracolo: la luce sugli alberi verso la fine della
giornata, ieri, qui a Roma, era incredibile, la luna piena che sale verso fine pomeriggio… Il
mondo visibile è magnifico. Come dice il Corano, il mondo è anche fatto per essere letto, la
bellezza non è semplicemente la luna o il tramonto o le rondini che scendono verso il fiume
facendo dei disegni nel cielo, ma è anche un messaggio: si impara a leggere il cielo, la luna, il
sole. Tutti questi sono anche dei testi, sono un messaggio di una creazione più immensa, di una
durata di tempi più lunga di un ciclo di vita. Quindi il mondo visibile, come direbbe il Corano, è
un segno che le persone possono decifrare, non l’oggetto in se stesso.
Allo stesso modo, la mia sensazione rispetto al testo musicale di Kurtág non è il punto di
partenza, né il punto di arrivo: è il vascello, il viaggio, non è la destinazione. Il punto di
partenza deve essere qualcosa dentro di te, quando per esempio stai avendo un’esperienza
profonda e guardi il cielo, vedi tante cose diverse, e il cielo significa tutte queste cose. Il mondo
visibile deve essere attivato dai tuoi sentimenti interni, dalla tua capacità di creazione, dalla tua
vita interna. Quindi, anche al contrario, il mondo visibile è fatto per risvegliare le tue domande
sulla vita, sul significato della vita. Ed è anche lì per ricordarti che hai un’altra giornata a
disposizione, che il sole risorgerà e tu ci puoi riprovare, che questi sono tutti dei messaggi
profondi e che quindi tutti i cerchi nel mondo e tutte le linee dritte sono, come diceva Platone,
un’altra geometria, un altro tipo di ordine. Credo che questo sia il potere della scienza, così
come credo che l’arte funzioni in parallelo alla scienza, e stia a guardare il mondo visibile
cercando i suoi principi e non quello che il mondo visibile dice di se stesso. Il mondo visibile è
un indicatore di realtà più vaste, oppure, è alla ricerca di disegni, motivi più specifici, o un
ordine, l’ordine più profondo.
D.S.
Rispetto alla sua formazione artistica, ha fatto spesso dichiarazioni sulla precoce e importante
esperienza formativa nello studio del cinema... Potrebbe dirmi perché ha eletto il teatro a sua
espressione artistica d’eccellenza rispetto a quella cinematografica?
Peter Sellars
Secondo me l’elemento più importante per il teatro è, socialmente, la condivisione di uno spazio
e la domanda imponente del XX secolo è ‘come condividiamo questo pianeta?’. Possiamo
condividere il pianeta con il resto del mondo? Con altre persone? La grande questione che
ossessionava i Greci era di ricevere gli stranieri. Cosa condividiamo nella vita su questo
pianeta? La cosa più importante non è costruire un muro fra la Palestina e Israele o fra gli Stati
Uniti e il Messico, ma il contrario, chiedersi che cosa condividiamo, e la ricerca di quello che
condividiamo oltre che la sua affermazione. Nel teatro tante persone si riuniscono in uno spazio
che alla fine della serata non è né il “mio” spazio né il “tuo” spazio, ma uno spazio condiviso
dove si ha un’esperienza condivisa, dove i confini sono dissolti. Per il cinema non è così: il film
ha il proprio spazio e il pubblico, a sua volta, ha il suo; è uno spazio mentale perché lo spazio
fisico non è lo stesso. Quindi per me la ragione per cui il teatro ha la priorità è proprio la
condivisione. Ci sono i diritti alla terra, all’acqua; c’è la questione di come condividiamo la
terra e come ne facciamo tesoro perché non è una cosa che dobbiamo dividere a parcelle e
vendere, è sacra, dobbiamo riconoscere la sacralità della terra, del cibo, dell’aria, dell’acqua.
Non puoi semplicemente comprare e vendere l’acqua, nell’acqua c’è qualcosa di sacro ed è di
tutti: quando la Coca-Cola vorrà comprare tutta l’acqua del mondo – quello che stanno cercando
davvero di fare – avremo la crisi. E quindi questo spazio condiviso fa ricordare a tutti che la
terra è sacra, la luce è sacra, l’acqua è sacra nel senso che è condivisa e tutti ne hanno bisogno.
Le piante, gli animali e la vita hanno una dimensione sacra e non alla maniera della religione
organizzata ma nel senso del teatro, dove tutto ha una risonanza, un’aura, un insondabile, dove
tocchiamo qualcosa di infinito: abbiamo una quantità d’acqua che è finibile ma abbiamo un
livello di generosità infinito. Ci sono cose infinite, come amore, coraggio, generosità onestà e ci
sono altre cose che sono limitate, come l’acqua o la terra: tutto sta nel capire come usare queste
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Daniela Sacco
Qe 03• Pensiero in azione
cose finibili, come trovare una correttezza nell’usare le cose finibili. Il teatro è un punto di
incontro di questa infinitezza e di questa limitatezza sociale che è la condivisione.
Il cinema è certamente un grandissimo linguaggio, io adoro il cinema prima del cinema: penso
alla pittura cinese, o al teatro cinese e indiano, al teatro d’ombre di Java, o alla pittura nelle
caverne. C’è sempre stato il cinema prima del cinema: l’impulso cinematografico è molto
profondo in noi, e non viene solo dal XIX o XX secolo, così il montaggio ...
D.S.
A questo proposito, vorrei proprio parlare specificatamente della tecnica del montaggio, del
valore che ne dà e l’uso che ne fa, di come lo studio del montaggio nel cinema è stato formativo
per la creazione del suo metodo teatrale.
Peter Sellars
Il montaggio è cruciale; ed è anche la tecnica con cui ha lavorato Sofocle. Sofocle creava
sempre degli episodi che poi venivano tagliati e in cui inseriva il coro: in lui non vedi il
dispiegarsi degli eventi nel tempo reale, c’è tantissimo che non mostra, anzi esclude. Sofocle
presenta un momento molto specifico nel tempo, poi taglia in un altro momento e affianca
questi due momenti nel tempo contigui: ciò ha un impatto emotivo straordinario, esattamente
perché Sofocle lavora al montaggio di questi pezzi. Lo stesso si potrebbe dire per Aristofane,
forse ancora di più. Da questi momenti distribuiti nel tempo che normalmente non vengono
attaccati assieme, ma che vengono connessi grazie a questa tecnica, si ottengono dei contrasti
molto intensi e molto estremi. Si crea una crisi, ma anche qualcosa di più profondo, ossia la
consapevolezza che tutto è connesso. Il montaggio ci dice semplicemente che due cose qualsiasi
nel mondo sono connesse: se le connettiamo attraverso una giuntura, questa interconnettività è
poesia. Questa sedia non è semplicemente una sedia e questo teatro non è semplicemente questo
teatro: niente è solo se stesso, tutto è se stesso in rapporto ad altro. Quindi la questione del
rapporto è la ragione per cui il montaggio è così eccitante: perché aguzza, intensifica e rende più
profondo questo senso del rapporto.
Quando ero all’Università la mia tesi era su Mejerchol'd ed ero assorbito anche da Ejsenstejn e
il cinema degli albori; ero molto attratto dal cinema muto, e mi sono specializzato in Griffith, ho
studiato Hitchcock, Godard… Per ciò che concerne il cinema molto importante è il periodo che
ho passato a Bruxelles dove tra i 20 e i 30 anni ho lavorato a molti progetti, e dove alla cineteca
potevo vedere due film muti ogni sera, con le musiche dal vivo. Adoro l’idea del cinema con la
musica dal vivo, al modo di Godard, dove hai due tracce – una video e una audio – che son
diverse: quindi c’è sempre tensione fra il visivo e il sonoro. È una cosa molto soddisfacente,
diversamente da quanto accade a Hollywood dove il sonoro è schiavo del visivo. Non amo
avere questa modalità, in cui un elemento fa da padrone e l’altro da schiavo, preferisco un
rapporto tra due adulti consenzienti che possono essere d’accordo o meno, che possono
convergere o anche separarsi. Questo è eccitante del montaggio: separa il sonoro dall’immagine,
dando la possibilità a tutti e due di avere un loro influsso narrativo e una loro dimensione
narrativa, e di andare all’unisono producendo un’esperienza complessa.
D.S.
Sto indagando il rapporto tra mitopoiesi e montaggio. A me pare che sia il mito che il
montaggio pongano la stessa relazione tra particolare e universale nel senso che entrambi
tendono a rappresentare il ‘tipico’. Penso, a questo proposito, anche al concetto di immagine
generalizzata e della pars pro toto nelle speculazioni di Ejzenštejn sul montaggio. Crede che si
possa affermare questo rapporto?
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Peter Sellars
Daniela Sacco
Qe 03• Pensiero in azione
Sì, e anche fra metafora e metonimia. Un esempio che mi capita spesso di fare è quello
dell’immagine buddista del pezzo di carta e della nuvola; ossia l’idea che quando vedi una
nuvola vedi anche un pezzo di carta o che quando vedi un pezzo di carta vedi anche una nuvola.
Questo perché un pezzo di carta viene da un albero, e perché quell’albero sia diventato un foglio
di carta c’è voluto un boscaiolo che ha tagliato l’albero, e deve esserci stata anche una fabbrica
di carta, così come deve esserci stato anche il pranzo del boscaiolo. Doveva esserci tutto ciò
perché questo diventasse un pezzo di carta. E perché l’albero esistesse nella foresta doveva
esserci il sole, la pioggia, la nuvola… Per questo, quando guardi un pezzo di carta vedi una
nuvola. Il buddista dice che tutto contiene tutto quello di cui non è: un pezzo di carta è fatto di
elementi non di carta.
Questo è molto importante quando pensi, anche letteralmente, a Platone, per cui noi siamo già
stati qua, in questo mondo, i nostri corpi si decompongono e poi ritornano, come alberi, come
rocce, come piante, animali, centinaia di volte. Non è solo un’immagine poetica, è una realtà
fisica, noi ci siamo decomposti in molte forme e siamo tornati in altre forme: questo è un
processo fisico oltre che spirituale.
La bellezza del montaggio è che si contrappone un’esistenza precedente con un’esistenza che è
ora: abbiamo a che fare, ancora di nuovo, con l’interconnettività di tutto, per cui se c’è un pezzo
di carta deve esserci una nuvola. Mettere due cose una accanto all’altra, ha l’effetto di scioccare
attraverso il processo lungo delle loro esistenze, cattura l’attenzione proprio perché si avverte un
salto nell’ordine delle cose, e non si percorre, invece, il lungo sentiero tra loro. Il pezzo di
giuntura che viene inserito diventa quel lungo sentiero: ed è lì che ci sono i secoli, che quindi
passano tutti in un inserto, in un punto solo. Quindi tagli vengono fatti attraverso il tempo,
attraverso lo spazio e attraverso il processo…
D.S.
È in questi tagli che si manifesta il ‘tipico’?
Peter Sellars
Il montaggio porta dallo specifico alla presa di coscienza che lo specifico è un’indicazione di
qualcosa di più vasto, come dicono i buddisti: realtà condizionata contro realtà incondizionata.
Edipo Re è una realtà condizionata: c’è quella madre, quel padre, tutto nella sua vita era basato
su un certo numero di condizioni; ma d’altro canto, quello specifico gruppo di condizioni porta
a una realtà incondizionata. Come esseri umani noi non sappiamo nulla di noi stessi, le
specifiche condizioni di quella realtà condizionata sono un indicatore della realtà
incondizionata, di una verità più grande che in qualche modo guida la verità più piccola. Quindi
sei dentro a un rapporto di verità relativa, di verità condizionata, di verità provvisoria e di verità
più grandi, che rimangono tali attraverso un tempo più o meno lungo e attraverso periodi della
storia più lunghi e vite diverse.
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D.S.
Daniela Sacco
Qe 03• Pensiero in azione
Peter Sellars, Per farla finita con il giudizio di Dio di Antonin Artaud, 2003
Il suo teatro è realizzato in America e si rivolge principalmente a un pubblico americano, pur
essendo, naturalmente, un teatro internazionale, che si alimenta profondamente di culture
diverse. Pensa che la cultura americana abbia qualcosa da insegnare a quella europea? Che
intenzione comunicativa c’è nel suo teatro nei confronti della cultura europea? Ad esempio nel
caso specifico di Kafka Fragments?
Peter Sellars
Sofocle, Mozart, Shakespeare scrivevano per l’America! Sono tutti americani! Scrivevano
specificatamente per il mio Paese: stranamente, scrivono del Paese ‘più potente’, scrivono di
potere, di come funziona il potere e l’America è, oggi, il Paese al mondo che sta vivendo
proprio l’esperienza di cui scrivono loro. Soprattutto ora, ogni sbaglio sociale, catastrofico che
fa l’America, l’Europa lo ripete dopo cinque anni. Vorrei poter dire che non c’è nulla da
imparare dall’America, ma il fatto è che avete delle cose terribili da imparare, se è così che
trattate i rifugiati, se è così che costruite prigioni, se è così che vengono condotte le guerre
contro la droga… Sono cose terribili che hanno distrutto l’Europa negli ultimi venti anni,
proprio perché l’Europa imita l’America, i politici europei imitano quelli americani: ci sono
personaggi catastrofici come Berlusconi e Sarkozy i quali hanno imparato tutto dall’America.
Sento, come americano che viene in Europa a presentare le sue opere, che sto dando agli
europei un quadro che gli sarà presto molto familiare e sto cercando di allertare le persone,
come se dicessi: ‘guardate che è questo che sta per arrivare’. Mi dispiace che tutto il mondo sia
così influenzato dall’America in questo momento. Tutti stanno chiudendo i loro confini, stanno
conducendo una guerra economica, stanno diventando egoisti e il risultato è la stagnazione
economica e sociale in America e ora in Europa. E vi state tagliando fuori dal futuro, state
retrocedendo a una versione fasulla del passato: questo fa male. Ora in America e in Europa si
vede di nuovo apparire il fascismo: ad esempio quel che accade in Olanda è incredibile. Per me,
in questo pezzo di Kurtág, c’è l’immagine del violinista zingaro: solo, per strada, non ha una
casa, non avrà mai una casa. Il suono rumeno di Kurtág è il suono che l’Europa ha già cercato di
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Daniela Sacco
Qe 03• Pensiero in azione
distruggere ad Auschwitz e che ora Berlusconi sta cercando di annientare: questo lo percepisco
già dall’America. Penso che il teatro bulgaro sia universale quando è massimamente bulgaro,
non quando cerca di imitare qualcosa d’altro: noi tutti dobbiamo parlare la nostra lingua in
modo più profondo possibile, con le sue sfumature e facendo tesoro di tutto quello che ogni
lingua può dare, e non semplicemente parlare un’altra lingua che nessuno parla bene. Dobbiamo
tutti parlare la nostra lingua, con la sua complessità e con l’abilità di toccare quello che è più
profondo, le verità intrinseche a quella cultura e poi condividerle. In Giappone le persone
vedono qualcosa del mio mondo americano che riconoscono e altre cose che non riconoscono;
ma credo che l’umanità abbia degli specchi dove tutti possano riflettersi: ed è molto interessante
guardare allo specchio di Sofocle, a quello di Mozart o a quello di Shakespeare, e così facendo
ritrovare se stessi. Quindi, per me i testi di questi grandi non sono importanti perché lo erano in
uno specifico periodo storico, per specifiche persone, ma al contrario, i loro testi funzionano
come specchi attraverso cui la storia e ogni generazione si ritrova, ed è questa la cosa potente.
D.S.
Non crede che l’America possa essere un riferimento per la giovinezza del suo approccio alla
cultura?
Peter Sellars
L’America è stata fondata con molta consapevolezza su dei principi ateniesi, nel tentativo di
capire la democrazia ateniese, e con altrettanta consapevolezza le strutture del nostro governo si
sono basate sui modelli di Atene, sui testi classici. Non è a caso che in America l’ufficio postale
abbia i capitelli corinzi, o la Casa Bianca un’architettura che si rifà alla classicità greca. Queste
cose non sono a caso: ci siamo costruiti nell’immagine di Atene e su quella che era la promessa
della democrazia ateniese. Per me i testi greci sono fondanti del mio paese, non fondanti di un
qualsiasi altro paese: per me hanno un significato personale. E credo che lo abbiano avuto anche
per Jefferson e Franklin che hanno anche dibattuto a lungo su questi temi, cercando di tirarne
fuori un futuro, cosa che non era stata possibile nell’Atene di Pericle, che infatti è collassata.
Quindi è vero che l’America è giovane, ma in rapporto all’Atene di Pericle è anche vecchia: la
democrazia americana è andata avanti più a lungo che non in qualsiasi altro posto e la si è
scontata con dei terribili problemi. La democrazia è molto minacciata in questo momento
dall’economia, così come accade in Europa o ovunque. Euripide e Sofocle furono molto chiari
su questo punto: ammonivano di non lasciare che il denaro minacciasse la democrazia, e
sapevano che era esattamente questa la ragione della crisi. Quindi, guardo questi testi e vedo il
mio paese nella consapevolezza di dove siamo ora, rispetto a quello che erano i principi e i miti
di fondazione.
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D.S.
Daniela Sacco
Qe 03• Pensiero in azione
Peter Sellars, Per farla finita con il giudizio di Dio di Antonin Artaud, 2003
Anche rispetto ai miti di fondazione, crede la cultura americana sveli una particolare
sensibilità per il mito?
Peter Sellars
Sì perché l’America stava già creando dei miti ai suoi inizi e nel suo governarsi ha sempre usato
il mito. C’è la mitologia dei Kennedy, la mitologia di Richard Nixon: tutti questi leader
americani sono mitici, oltre ad essere delle vere persone, e sapevano come costruire e come
usare il mito o il mitico. La cultura americana ha usato il mito sin dalle origini, perché era un
paese basato su un’idea grande, non semplicemente sull’etnicità o su tutte quelle cose su cui si
basano di solito i paesi: c’era un’idea nuova, che non si radicava semplicemente sulla gente che
vi aveva vissuto, anzi quelle persone sono state escluse per far spazio ad altri che stavano
arrivando, oltre agli schiavi. Quindi era un paese molto strano che non assomigliava a nessun
altro nella storia: è diventato un paese della mente, che bisognava immaginare, con l’idea di
lavorare per un progetto più grande. E questo progetto più grande era quello che voleva
l’America. L’America non era un fatto, era un luogo che rappresentava certe idee, aspirazioni,
successi: la gente da tutto il mondo arrivava per cercare di costruire una nuova vita, un nuovo
futuro. Credo che, nella storia, non vi sia stato alcun paese con un simile tipo di spinta, che
l’America prendeva proprio dalla mitologia. Arrivavano da tutte le parti dicendo “andiamo in
America, lì c’è il nostro futuro”: è incredibile, generazione dopo generazione, è avvenuto così; e
si è creato un futuro. È per questo che l’America ha creato il miracolo sociale ed economico a
dispetto di tutti i suoi fallimenti. I suoi successi sono incredibili proprio grazie a questi ideali
alti, che erano ateniesi. Abbiamo fatto questo paese, con un’immagine di sé completamente
diversa; ed è per questo che mi sembra un incubo quando proprio l’America dice di no
all’immigrazione, che la lingua ufficiale è l’inglese, che vuole solo bianchi e tutte queste cose
“non americane”: perché tutto ciò rappresenta una violazione dei principi fondanti del paese.
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D.S.
Daniela Sacco
Qe 03• Pensiero in azione
Il suo teatro è politico: ciò significa che la funzione mitica del teatro, che si rivolge a un
pubblico attraverso dei significati universali, è allo stesso tempo politica?
Peter Sellars
Certamente, perché il mito muove in due modi: anzitutto dà potere, dà coraggio; il teatro mette
in presenza di grandissime azioni eroiche di un’altra epoca e quindi fa pensare che se nel
passato erano in grado di fare grandi cose, allo stesso modo ci si può riuscire oggi. Il teatro è
qualcosa che ispira ma è anche respingente, quindi il mito dà forza ma può essere anche un
monito e mettere limiti all’ambizione umana, quando è politico o è economico, nei riguardi
dell’onore, del controllo, del possesso, dell’hybris. Invece la mitologia è molto fortificante
quando tratta di idee alte, creative, che attraverso il tempo e lo spazio invitano ad avere un’idea
più ampia dell’umanità, dell’umana possibilità. Quindi la mitologia lavora in questi due sensi: è
una finestra sull’infinito e un monito dei limiti umani. Ed è qui tutto il suo potere: è illimitata,
infinita, apre la mente su visioni più ampie, ma allo stesso tempo ti dice “stai attento, chi ignora
il limite viene annientato”.
D.S.
Crede che l’uso della tecnologia, che si alimenta proprio dell’hybris, possa contribuire alla
costruzione della mitologia?
Peter Sellars
Certo, la tecnologia è una pietra, è una matita, è anche un razzo che va su Marte: tutto è
tecnologia. La tecnologia di per sé è neutra: puoi prendere una matita e puoi usarla per
disegnare tua figlia o una bomba atomica, e tra le mani avrai sempre comunque una matita. Per
me la mitologia esisterà sempre qualsiasi forma avremo per comunicarla o per farla circolare.
D.S.
È il modo in cui ne facciamo uso che può essere umano o disumano …
Peter Sellars
Sì, la tecnologia da sola non ha un’anima, tutto dipende dall’uso che ne fai: è quello che dà alla
tecnologia il potere. Abbiamo tutti visto film meravigliosi e pessimi e stranamente la mitologia
è presente in entrambi i casi. King Kong è un pessimo film, ma ha dato alle persone un mito che
è rimasto potente, pericoloso, razzista e orribile. Quello che rimane è che gli uomini bianchi
hanno paura dell’uomo nero; è l’immagine di un uomo nero che fa violenza su una donna
bianca: ed è terribile che la paura dell’uomo nero sia derivata anche da un film, da una
“scimmia” creata negli anni Trenta. Chiediamoci perché questo pezzo di spazzatura, questo
kitsch, dovrebbe avere una vita così lunga. È interessante osservare come lavorano certe cose
nel nostro conscio: perché, ad esempio, Harry Potter, in questi anni, sta toccando così tante
persone? Perché parla all’immaginazione? Cosa ci trova la gente? Cosa c’è in Harry Potter che
risuona con la realtà? È una domanda strana e affascinante: penso che la risposta stia nel
desiderio nostalgico per l’autoritarismo del sistema privato collegiale, del sistema inglese
all’antica, dove c’è un ordine ma, allo stesso tempo, c’è la libertà di muovere una bacchetta
magica e fare accadere una magia o far sparire tutto. È uno stranissimo desiderio di questa
generazione per un regime ultraconservatore dove ci sono sempre le risposte a tutto, dove tutto è
rigido e ordinato e non ci sono vere domande, ma, allo stesso tempo, si può cambiare tutto
quello che non piace per magia. Allora mi domando che cosa nutre il mito di Harry Potter?
Questa per me è una questione interessante. Come lo è il bisogno degli uomini di essere
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Daniela Sacco
Qe 03• Pensiero in azione
bambini per sempre: gli attori di Harry Potter hanno quaranta anni ma si comportano come se
ne avessero quattordici. Cos’è questo desiderio di voler rimanere a scuola per sempre? Sono
curiosi questi fenomeni, che mostrano una cultura con delle stranissime proiezioni nelle fantasie
delle persone.
Ma, per tornare alla suggestione del possibile rapporto tra tecnologia e mitologia, voglio dire
che la questione della tecnologia è più profonda. La tecnologia è la nuova mitologia, in un modo
molto profondo. Penso ad esempio alla rivoluzione del Chiapas, dove il comandante Marcos ha
fatto una guerra che è mitologica e reale, proprio perché quella lotta è stata condotta anche
attraverso l’uso di internet. Ciò significa che noi non siamo certo nelle giungle del Chiapas ma,
allo stesso tempo, grazie a internet, siamo là in solidarietà. E, quando i militari messicani
attaccano i Campesini in Chiapas, in tutto il mondo quell’attacco diventa parte delle nostre vite.
L’idea di un popolo che lotta in un luogo molto remoto in Messico, diventa in tutto il mondo
qualcosa che entra nelle coscienze, nella testa di tutti; e la rivoluzione in Chiapas diventa così
un’immagine molto potente per tutto il mondo. Nel frattempo, il fatto che le persone possano
entrare nel web e denunciare l’attacco dell’esercito messicano, fa sì che nel mondo intero ci sia
riprovazione. Per il governo messicano si pongono una serie di scelte e di pressioni tali da non
potere far nulla che vada contro l’opinione pubblica mondiale che sostiene gli agricoltori e il
popolo del Chiapas. Questo è molto interessante perché si assiste assieme a una realtà e a una
mitologia: così, in questo momento storico, quel luogo è sia molto remoto che molto presente, e
la sua presenza implica molte cose immaginate in molte parti del mondo.
D.S.
In questo contesto si crea uno strano intreccio tra storia e mitologia…
Peter Sellars
Tra storia e mitologia c’è un gioco: la storia è quanto hai sentito dire da qualcuno, perciò è già
mitologia. Provo a spiegare: pensiamo alla visione di un evento. Tu non c’eri, ma anche se ci
fossi stato, avresti avuto una visione parziale: hai visto solo quanto potevi vedere, proprio
perché l’evento è sempre più grande di quel che si può vedere. Quindi, tutte le volte che
descriviamo qualcosa facciamo mitologia, perché noi non abbiamo una visione completa, ma
abbiamo bisogno di dipendere da quanto ci viene detto da altri. Già l’atto di ascoltare, dunque,
entra in questa sfera mitica.
D.S.
Per tornare al montaggio, anche in relazione a quanto appena detto: crede che abbia una
funzione particolare nella costruzione narrativa e che agisca nel rapporto tra verità e finzione?
Peter Sellars
Quello che succede con il montaggio è che interrompe il flusso normale della narrativa e lima i
margini della verità. Il flusso narrativo normale può procedere con quello che accade, ma il
montaggio mette in questione ogni sviluppo, e lo mette sotto la lente per esaminarlo: crea così
una situazione in cui guardi le cose da tante sfaccettature anziché da una sola. Le sfaccettature
sono punti di vista: per questo il montaggio è un meccanismo tanto potente. Ti accorgi che la
storia, la realtà, è composita e la vedi fatta da tante sfaccettature, come l’occhio di una mosca:
più sfaccettature vedi, più composita diventa la tua visione del reale, e più sfaccettature ci sono,
più multidimensionale è la cosa che vedi. La narrativa non è mai una singola narrativa, ossia
non vi è un singolo montaggio: ma sempre sono narrative “multiple”, ovvero immagini
multiple. Tutto è multiplo e dunque vi è spazio per molte narrazioni e meta-narrazioni. C’è una
narrazione più grande, oltre quello che raccontiamo e ci sono tante narrazioni più piccole che
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Daniela Sacco
Qe 03• Pensiero in azione
non sono state incluse nella storia che viene raccontata. E quindi si è sempre consci di tutte
queste narrazioni che potrebbero in un momento qualsiasi intersecarsi.
D.S.
Probabilmente la scelta dell’interruzione è sempre un atto politico…
Peter Sellars
Sì, infatti, perché a volte la narrazione principale è interrotta, e questo è un buon segno. Per
questa ragione è così importante fare dei frammenti: perché tutti sanno che la narrazione
principale, quella maestra, è una “bugia”. Il grande film hollywoodiano, con l’orchestra e il
crescendo di musica, è una bugia totale! Tutte le volte che può essere rotto è un buon segno!
L’unica cosa in cui possiamo avere fiducia sono i piccoli momenti di verità che possiamo
verificare e questi frammenti sono la materia con cui lavoriamo. Possiamo ricomporre i
frammenti in tanti modi: le nostre vite e le nostre società sono state frantumate, ma da queste
rotture noi raccogliamo dei piccoli pezzi e iniziamo a ricomporli…
Kurtag, ad esempio, scrive Kafka Fragmente con l’esperienza di essere stato un rifugiato: ma
cosa vuol dire? Che quando scappi sotto la barriera che segna il confine, hai dovuto
abbandonare la tua vita precedente. E tutto quello che rimane di quella vita sono i frammenti, e
da quei frammenti devi costruire una nuova esistenza, dovunque tu sia arrivato. L’idea di verità
frammentaria e di vita frammentaria, di sistemi rotti ed esperienze di vita rotte, è
emozionalmente molto destrutturante e allo stesso tempo stranamente liberatoria. Come
nell’esperienza degli immigrati, che ricostruiscono le loro vite e poi creano nuove narrative da
questi pezzi rotti. Penso che questa sia una forma speciale di narrazione, che ho apprezzato a
partire da Beckett in poi: ed è la constatazione che il frammento è probabilmente in grado di
rappresentare la verità, perché non pretende di essere totale, perché dice sin dall’inizio che è una
comprensione parziale, e non pretende di essere l’intero. La forma del frammento, dunque, è
molto soddisfacente artisticamente.
Da qui nasce l’ossessione, lungo i secoli, per le rovine greche: perché un frammento è sia “non
finito” che destinato a finire ulteriormente, poiché non ce ne saranno più. Questa combinazione
di qualcosa che è permanentemente incompleto è molto potente e la mitologia lo è nello stesso
modo, è sempre “rotta”. Ci sono tante versioni del mito di Medea: tutti sono in disaccordo, ci si
chiede se quanto successo è vero o quale mito sia veramente in atto. Tutti hanno una versione
diversa, tutto è frammento: ma dal frammento ricreiamo sempre qualcosa. Stiamo tutti
costruendo un mondo a partire da cose rotte – le nostre vite, le nostre emozioni, le nostre
speranze incluse – eppure dobbiamo continuare: raccogliamo pezzetti e andiamo avanti…
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D.S.
Daniela Sacco
Qe 03• Pensiero in azione
Dawn Upshaw e Geoff Nuttal in Kafka Fragments
Quello che possiamo fare è cercare di creare delle composizioni di volta in volta diverse…
Peter Sellars
Sì, proprio così. È questo l’atto forte di perseveranza umana e determinazione. In Kafka
Fragments le immagini che fanno da sfondo, proiettate di continuo, sono di persone coinvolte in
progetti di recupero, in comunità per alcolisti e tossicodipendenti: persone che avevano la vita a
pezzi ma che hanno iniziato a raccogliere i pezzi per ricostruirsi la vita.
D.S.
Questo sembrerebbe anche tipico dei nostri tempi…
Peter Sellars
In realtà è di tutti i tempi: anche nella Grecia antica, dove tutti arrivavano da posti strani,
lontani, o da qualche mito parziale. A Epidauro il mio compagno di viaggio è stato Pausania
che, viaggiando di posto in posto, incontrava popoli differenti, con racconti di storie diversi.
Non è mai una questione di fatti, ma di diverse storie: osservi un rito in un popolo e lo osservi
come cambia in un altro, così ritrovi lo stesso mito associato a un altro rito, con un altro
significato. Secondo me è sempre stato così, una questione di pezzi rotti: anche ai tempi di
Pausania era già tutto rotto, e lui aveva il compito di ricostruire, con tutte le contraddizioni, con
tutte le informazioni mancanti e con tutti i frammenti che non si assemblavano, con l’obbligo di
fare una scelta tra opzioni differenti. Adoro tutto questo! Lo stesso mito può essere trattato in un
modo da Sofocle e in modo completamente diverso da Euripide. Ora, a Chicago, in febbraio,
metterò in scena l’Eracle di Händel basandomi su Le Trachinie di Sofocle. Ma quando dici
“Eracle” ti chiedi: quale Eracle? È una domanda significativa. Tra l’altro, avendo già messo in
scena I figli di Eracle di Euripide, ho riscontrato una serie di problemi particolari. La morte di
Eracle, ad esempio, è completamente diversa: stesso personaggio, diversa morte, diversa storia,
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Daniela Sacco
Qe 03• Pensiero in azione
diversa traiettoria…Ce ne sono tanti di Eracle! Da dove cominciare? Per me la questione è
sempre stata questa.
English Abstract
We met Peter Sellars last November in Rome during the Romaeuropa Festival 2010. He was there for the
Italian premiere of Kafka Fragments, the staging of the opera by György Kurtág. The American director
talked about several topics: the idea of mythology in the present day; the concept of 'resonance'; how
cinema has influenced his approach to theater; montage in the art of theater, and the importance of
classical culture in the founding myths of America.
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Daniela Sacco
Qe 03• Pensiero in azione
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LA CREAZIONE DEL FRAMMENTO
Kafka Fragments di Peter Sellars
Daniela Sacco
Qe 03• Pensiero in azione
Personalità eclettica, Peter Sellars spazia dalle produzioni internazionali del teatro lirico, il
teatro musicale, e dal teatro di prosa all’animazione teatrale in situazioni marginali, socialmente
problematiche; si confronta spesso con i classici, la tragedia greca ma non solo, e fa liberamente
uso dei nuovi media. Storicamente viene poco dopo la sperimentazione avanguardistica di
Robert Wilson, ed avendo cominciato a lavorare dagli anni ’80 si colloca artisticamente a pieno
titolo negli anni ’90 fino ad oggi. È dagli anni ’90 che nel teatro si regista la tendenza a tornare
al testo dopo l’elaborazione dell’esperienza della ‘drammaturgia visiva’ che ha avuto la
massima diffusione tra gli anni ’70 e ’80. Secondo Valentina Valentini, la seconda ondata di
artisti americani – che comprende per fare qualche esempio: John Jesurun, Robert Lepage, il
Wooster Group – prende le distanze dalla precedente per effetto di una reazione, generalizzata
negli Stati Uniti, “al conformismo degli anni Ottanta dell’arte e della cultura, al cinismo e
yuppismo post-avanguardistico che a sua volta nasceva dal rifiuto dell’impegno totale della
generazione degli artisti della neo-avanguardia” (VALENTINI 1999, p. 63).
In sostanza si tratta come ha osservato anche Bonnie Marranca di un rifiuto di un certo
formalismo disimpegnato, e in qualche modo di un ritorno, per quanto diverso, all’impegno
politico che aveva caratterizzato le neo-avanguardie degli anni ’60 e ‘70. E infatti Peter Sellars,
alla domanda sulla sua posizione rispetto al nuovo teatro americano risponde di aver visto
Einstein on the Beach cinque volte, di ammirare la grandezza di Wilson ma di non apprezzare
troppo il suo formalismo che manca, a suo giudizio, di “presenza morale” (Sellars in POMARICO
[1997] 1999, p. 80).
Di fatto Wilson e Sellars si collocano ai due poli che danno forma al mythos, come li ha
individuati Aristotele nella Poetica in riferimento alla tragedia: la mimesis praxeos (l’imitazione
delle azioni) e l’opsis (la visione). Wilson in occasione di un’intervista, alla domanda
sull’affermazione di un giudizio morale su Stalin, relativamente all’opera The Life and Time of
Joseph Stalin risponde appellandosi alla sospensione del giudizio, evidentemente al di là del
bene e del male: “No. Guarda Ivan il terribile di Ejzenštejn. Non ti vien fatto di dire quanto è
malvagio. Lo è e basta. Tutto diventa scenico e non giudichi più, guardi e basta” (Wilson in
ADNAN 1976, p. 20). Questo è il regime della pura visibilità, dell’opsis, dove si annulla il
giudizio per far emergere la crudezza della cosa in sé. Sellars di contro non vuole annullare il
giudizio e quanto intende mettere in scena sono storie, o non storie, che hanno la capacità di
comunicare un senso morale. Entrambi sono americani ed entrambi rivendicano influenze
comuni nella loro formazione, a partire da Gertrude Stein a cui Wilson si è esplicitamente
ricondotto, e con cui Sellars condivide la città d’origine, Pittsburgh in Pennsylvania e ha
condiviso la casa parigina, nella quale il regista diciottenne ha trovato ospitalità.
Quello di Sellars è un teatro politico; il teatro è “un dialogo con il testo e fra gli attori, è una
conversazione sempre aperta tra persone che collaborano” (Sellars in POMARICO [1997] 1999,
p. 79). Il teatro di cui vuole essere portavoce “è cambiamento” e in questo segue la via aperta da
Brecht che con Mejerchol’d è tra i principali riferimenti nella sua formazione. Sellars in
particolare, anche rispetto a Wilson, rivendica continuamente le sue origini americane, la sua
nazionalità, e questo proprio perché il suo teatro è connotato politicamente. Il contesto in cui si
fa teatro è un aspetto imprescindibile per il regista statunitense, dovendo essere un luogo di
confronto e condivisione è fondamentale in esso “dare forma a una esperienza comune” (Sellars
in MARRANCA [2004] 2006, p. 149) e questo può avvenire solo sulla base di una
consapevolezza profonda del contesto in cui si agisce. Sellars lavora con artisti americani e crea
negli Stati Uniti le sue produzioni nella convinzione che il teatro debba “fondare le sue radici
sulla sua infanzia, sul suo futuro condiviso, sul suo passato in comune”. Porta nel mondo le sue
opere consapevole del filtro culturale americano che propone alle altre culture ed è cosciente di
metterlo continuamente in discussione. Il teatro richiede la comunicazione e il dialogo perché
“riporta sempre alla questione della democrazia”. Questo aspetto è centrale nella poetica di
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Daniela Sacco
Qe 03• Pensiero in azione
Sellars che non si stanca mai di dichiarare continuamente il debito che il teatro contemporaneo
dovrebbe riconoscere con la tragedia greca.
Nell’ottica del regista statunitense, il teatro dovrebbe ritrovare la funzione per cui è nato, ossia
come “una delle prime pietre miliari nella storia dell’istituzione della democrazia” che “forniva
ai cittadini l’informazione di cui avevano bisogno per votare, facendo loro udire voci che
normalmente non ascoltavano”. E come modello di riferimento per il teatro contemporaneo
assieme al potere visivo del teatro greco Sellars rivendica anche “il potere acustico” e “lo spazio
sonoro, spazio d’ascolto” proprio del teatro antico che era pensato, anche in funzione di questo,
in termini architettonici. In questo spazio sonoro, in questa struttura pubblica che contempla un
posto per ogni cittadino, trovano collocazione le voci che sono ignorate nei centri di potere, in
questo senso il teatro è il luogo fondante della democrazia. Il proprium del teatro secondo
Sellars è la condivisione dello spazio, e questa peculiarità lo distingue profondamente dal
cinema; è fondamentale tenere conto di questo aspetto nel momento in cui si considera la
trasformazione che il teatro ha subito nel Novecento a seguito dell’influenza dei nuovi media. Il
teatro è sì il luogo della visibilità ma è anche il luogo della condivisione e questo aspetto,
secondo Sellars, ne sancisce anche la priorità; perciò nell’intervista pubblicata in questo stesso
volume afferma: “Nel teatro tante persone si riuniscono in uno spazio che alla fine della serata
non è né il ‘mio’ spazio né il ‘tuo’ spazio, ma uno spazio condiviso dove si ha un’esperienza
condivisa, dove i confini sono dissolti. Per il cinema non è così: il film ha il proprio spazio e il
pubblico, a sua volta, ha il suo; è uno spazio mentale perché lo spazio fisico non è lo stesso.
Quindi per me la ragione per cui il teatro ha la priorità è proprio la condivisione” (si veda, infra,
Intervista a Peter Sellars).
La consapevolezza della natura intrinsecamente democratica del meccanismo teatrale sembra
essere derivata anche dalla concezione che l’artista ha dell’idea di democrazia nel suo valore
fondante nella cultura americana. Quell’idea di democrazia che proprio rispetto all’antico
modello greco ateniese è stata parte costitutiva del mito di fondazione della cultura e della
politica americana; a questo proposito Sellars è molto esplicito:
“L’America è stata fondata con molta consapevolezza su dei principi ateniesi, nel tentativo di
capire la democrazia ateniese, e con altrettanta consapevolezza le strutture del nostro governo si
sono basate sui modelli di Atene, sui testi classici. Non è a caso che in America l’ufficio postale
abbia i capitelli corinzi, o la Casa Bianca un’architettura che si rifà alla classicità greca. Queste
cose non sono a caso: ci siamo costruiti nell’immagine di Atene e su quella che era la promessa
della democrazia ateniese. Per me i testi greci sono fondanti del mio paese, non fondanti di un
qualsiasi altro paese: per me hanno un significato personale. E credo che lo abbiano avuto anche
per Jefferson e Franklin che hanno anche dibattuto a lungo su questi temi, cercando di tirarne
fuori un futuro, cosa che non era stata possibile nell’Atene di Pericle, che infatti è collassata” (si
veda, infra, Intervista a Peter Sellars).
Ed è rispetto al costante pericolo del collassare della democrazia o al pericolo della sua crisi, del
suo misconoscimento che Sellars impronta l’azione del suo teatro. Si tratta di un’azione politica,
ma anche di un’azione estetica e culturale, per cui rispetto alla politica intesa in senso stretto la
finalità non è quella di ottenere nell’immediato un qualcosa, ad esempio la riforma di una legge,
ma di agire in profondità, per mirare a una trasformazione che avviene nel tempo, attraverso le
generazioni e con delle conseguenze a lungo termine. E questo, secondo Sellars, è il proprium
della dimensione artistica in cui si colloca il teatro.
Anche per questo, per la natura eminentemente poietica del teatro, Sellars afferma che il suo
lavoro implica “la creazione di un autentico sistema mitologico, in cui risuonino una serie di
immagini, e che permetta a una certa società di parlare a se stessa” (Sellars in SHEWEY 1984, p.
24). Si comprende questa affermazione se si considera che nel teatro di Sellars il visivo e
auditivo sono considerati inscindibili e il significato della parola mito è ricondotto all’accezione
del ‘dire gli universali’ coniata da Aristotele a cui di frequente il regista fa riferimento; e il mito
è ugualmente ricondotto anche al significato personale dell’esistenza singola, e nella vicenda
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Daniela Sacco
Qe 03• Pensiero in azione
incarnata individualmente dal personaggio teatrale in cui ‘risuona’ il valore universale. Il
concetto di risonanza, che ricava dalla conoscenza dell’uso del suono nel teatro Nō, è indicativo
per Sellars dell’importanza della musica nel teatro al punto da fargli affermare tra i due una
perfetta equivalenza o – che è lo stesso – di non essersi mai occupato di prosa in vita sua
(DELGADO 1999, p. 28). Per questo considera l’opera il genere teatrale da privilegiare, per
l’utilizzo della musica che, se da un lato ha una formulazione completamente astratta – gli artisti
cantano note e non si confonde il cantante dal ruolo che impersona – dall’altra implica anche
una identificazione emozionale totale, e questi due aspetti sono simultanei, implicando al tempo
stesso distanziamento e immediatezza emotiva (TROUSDELL 1991, pp. 67-70). Per questa stessa
ragione può affermare come la poetica brechtiana sia stata redenta dalla musica e che la musica
implica di per sé un effetto di straniamento. L’opera è da privilegiare in un’epoca in cui la
questione dei rapporti e delle interazioni tra le cose è centrale:
“Per la sua dimensione multilingue, multiculturale, multimediale, per il suo aspetto diacronico,
dialogico, dialettico, per quel strano diletto che provoca, è la sola forma capace di evocare e di
rappresentare la simultaneità degli eventi, la loro confusione, la loro giustapposizione, l’amara
tragedia del mondo – in breve, tutto il caos che costituisce la trama della storia contemporanea”
(SELLARS [1989] 2003, p. 16).
Sellars intravvede nell’opera la tragedia greca analizzata da Aristotele: “Nella Poetica sostiene
una sintesi ibrida composta da musica, danza, poesia, di pittura e di spirito civico”, genere che è
stato continuamente reinventato nel corso delle epoche fino ad arrivare alla contemporaneità.
L’amore per l’opera lo ha portato ad occuparsene di frequente e a essere il più delle volte
iconoclasta rispetto alla tradizione consolidata del genere.
Un esempio significativo di reinvenzione di opera è Kafka Fragments andato in scena per la
prima volta nel 2005 a New York, e portato in Italia nel novembre del 2010 al Teatro Palladium
di Roma, in occasione del Roma Europa Festival. Quest’opera, come molte altre, affronta un
tema ricorrente nelle produzioni di Sellars: il confronto tra culture diverse che si ritrovano a
vivere assieme, la questione della condivisione, della comunione. Il regista infatti non si stanca
mai di ripetere che la questione fondamentale del XXI secolo è come condividere il territorio e
le risorse pianeta: è la massa di persone che abbandonano le loro terre in cerca di cibo,
protezione, asilo nel mondo occidentale. Kafka Fragments è messa in scena dell’opera
composta da György Kurtág per soprano e violino su una tessitura di frasi tratte dai diari, lettere
e aforismi privati di Franz Kafka. I Kafka Fragmente, creati tra il 1985 e il 1986 dal
compositore romeno naturalizzato ungherese, sono costituiti da quaranta frammenti, divisi in
quattro parti, che musicati durano da una manciata di secondi fino a sette minuti.
I frammenti che il compositore seleziona da Kafka sembrano corrispondere allo stile aforistico
che lo contraddistingue, in cui brevità e profondità fanno la qualità delle sue ricerche sul suono.
Questi frammenti sono estratti dal contesto d’origine e ridisposti secondo delle costellazioni a
cui Kurtág dà una coloratura esistenziale e psicologica, e non a caso dedicherà l’opera alla sua
psicoanalista. I temi che emergono dalla selezione sono vari: si spazia dall’amore, il sogno, la
disperazione, l’esilio, alla salvezza, gli animali, il sentiero, il suolo. Portati sulla scena i
frammenti sono cantati da un soprano e musicati da un violino, accostamento ardito, ma
coerente alle sperimentazioni di Kurtág, se si pensa che il suono risulta più acuto della voce
diversamente dal canone che vuole il suono più grave rispetto alla voce. Soprano e violino si
avvicendano così per tessere la partitura dei frammenti, che sono scollegati come in un flusso di
coscienza ma trovano un fil rouge proprio in questo duetto di voce e suono, in cui spesso il
violino gioca con le onomatopee aiutando così la recezione del testo cantato. Ma soprano e
violino sono anche personaggi: Sellars attribuisce alla prima il ruolo di una casalinga e al
secondo quello di un musicista da strada. Per cui i frammenti, altissimi nella tensione poetica
che sprigionano, vengono catapultati a terra, perché cantati dalla casalinga impegnata tra una
faccenda e l’altra. Il passaggio tra un atto e l’altro è scandito dall’avvicendarsi della casalinga
tra una tavola da stiro, un secchio, uno straccio, una ramazza, nella volontà di creare un
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Daniela Sacco
Qe 03• Pensiero in azione
contrasto forte tra le altezze dello spirito ma anche le passioni dell’anima e la banale realtà
quotidiana.
E il violino accanto incarna nelle intenzioni del regista lo zingaro che solo, per strada, non ha
una casa e non avrà mai una casa. Il tema del frammento è da Sellars strettamente collegato a
Kurtág e alla sua condizione di rifugiato. Si tratta di fatto dello stesso valore che acquisisce il
frammento nell’esperienza dell’esilio osservata anche per Brecht. Kurtág più precisamente
compone i Kafka Fragmente in virtù del suo essere rifugiato, avendo alle spalle l’esperienza
dell’esilio a seguito della rivoluzione ungherese del 1956. La frantumazione è tutto quello che
rimane della vita precedente; ovvero come nel caso di Brecht, è l’unica forma di pensiero di cui
si è capaci vivendo in una condizione precaria di esilio. E dai frammenti c’è la possibilità di
ricominciare la ricostruzione per una nuova esistenza: Sellars riconosce questa condizione come
propria dell’esperienza degli immigrati, che ricostruiscono le loro vite e creano nuove narrative
dai pezzi rotti. I frammenti tratti dalle macerie trovano quindi nella composizione la possibilità
di una nuova combinazione e di una ricostruzione; quello vuole far vedere in scena Sellars è
infatti anche un grande meccanismo in cui vengono montati e ricomposti i frammenti che sono
leggibili su schermi alle spalle dei due personaggi e si alternano a una serie di immagini
proiettate di continuo, che fanno da eco o da contrappunto ai testi. Si tratta per lo più di
immagini di persone – come ci racconta Sellars in occasione di un’intervista alla prima romana
dello spettacolo – “coinvolte in progetti di recupero, in comunità per alcolisti e
tossicodipendenti: persone che avevano la vita a pezzi ma che hanno iniziato a raccogliere i
pezzi per ricostruirsi la vita” (si veda, infra, Intervista a Peter Sellars).
L’idea del frammento è intrinsecamente legata a quella di montaggio. Ne è parte costitutiva, la
particella elementare e però allo stesso tempo rimanda alla composizione, all’intero senza avere
la pretesa di esserlo; per questo incarna: “l’idea di una verità frammentaria” e però in grado di
rappresentare la verità, perché “non pretende di essere totale, perché dice sin dall’inizio che è
una comprensione parziale, e non pretende di essere l’intero”.
Il frammento apre all’intervallo, all’interruzione della narrazione permessa dall’operazione del
montaggio che, interrompendo il flusso normale della narrativa, lima i margini della verità, o di
una particolare narrazione per sovrapporne altre. Per Sellars l’uso del montaggio è un
meccanismo tanto potente perché “crea una situazione in cui guardi le cose da tante
sfaccettature anziché da una sola, da tanti punti di vista differenti”. Allo stesso modo “la
narrazione non è mai una singola narrazione, ossia non vi è un singolo montaggio: ma sono
sempre narrazioni ‘multiple’, ovvero immagini multiple. Tutto è multiplo e dunque vi è spazio
per molte narrazioni e meta-narrazioni”.
Il meccanismo del montaggio è quanto è esplicitamente utilizzato in Kafka Fragments sia nella
composizione di Kurtág che nella messa in scena del regista americano, e scopertamente visibile
a partire dalla sua particella costitutiva elementare: il frammento. Ma il montaggio è anche il
metodo con cui Sellars compone le sue opere sia che si costruiscano su vicende sia che non
abbiano una trama definita, o immediatamente riconoscibile. In entrambi i casi il montaggio è
cruciale, e come ha osservato lo stesso regista si tratta di un meccanismo assolutamente
contemporaneo ma allo stesso tempo antico, si tratta della stessa tecnica con cui lavoravano i
tragici greci:
“Sofocle creava sempre degli episodi che poi venivano tagliati e in cui inseriva il coro: in lui
non vedi il dispiegarsi degli eventi nel tempo reale, c’è tantissimo che non mostra, anzi esclude.
Sofocle presenta un momento molto specifico nel tempo, poi taglia in un altro momento e
affianca questi due momenti nel tempo contigui: ciò ha un impatto emotivo straordinario,
esattamente perché Sofocle lavora al montaggio di questi pezzi. […] Da questi momenti
distribuiti nel tempo che normalmente non vengono attaccati assieme, ma che vengono connessi
grazie a questa tecnica, si ottengono dei contrasti molto intensi e molto estremi. Si crea una
crisi, ma anche qualcosa di più profondo, ossia la consapevolezza che tutto è connesso” (si
veda, infra, Intervista a Peter Sellars).
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Daniela Sacco
Qe 03• Pensiero in azione
Il frammento è divisione e congiunzione al tempo stesso, e frammento è parte nella misura in
cui può valere per il tutto senza sostituirsi ad esso: nel montaggio, come aveva notato anche
Ejzenštejn vale il meccanismo della pars pro toto. Il frammento, la parte, lo specifico è sempre
l’indicazione per sineddoche di qualcosa di più vasto, per cui, sempre secondo Sellars nella
parte c’è l’incontro tra realtà condizionata e realtà incondizionata, e sempre rifacendosi alla
tragedia greca:
“Edipo Re è una realtà condizionata: c’è quella madre, quel padre, tutto nella sua vita era basato
su un certo numero di condizioni; ma d’altro canto, quello specifico gruppo di condizioni porta
a una realtà incondizionata. Come esseri umani noi non sappiamo nulla di noi stessi, le
specifiche condizioni di quella realtà condizionata sono un indicatore della realtà
incondizionata, di una verità più grande che in qualche modo guida la verità più piccola. Quindi
sei dentro a un rapporto di verità relativa, di verità condizionata, di verità provvisoria e di verità
più grandi, che rimangono tali attraverso un tempo più o meno lungo e attraverso periodi della
storia più lunghi e vite diverse” (si veda, infra, Intervista a Peter Sellars).
Questa frizione tra condizionato e incondizionato si gioca nel presente teatrale dove si
incontrano due temporalità: il kairos, il tempo opportuno, si interseca con l’aion, il tempo
aoristico. Per questo Sellars afferma che: “La bellezza del montaggio è che si contrappone
un’esistenza precedente con un’esistenza che è ora. Mettere due cose una accanto all’altra, ha
l’effetto di scioccare attraverso il processo lungo delle loro esistenze, cattura l’attenzione
proprio perché si avverte un salto nell’ordine delle cose, e non si percorre, invece, il lungo
sentiero tra loro”.
Allora il frammento: “Il pezzo di giuntura che viene inserito diventa quel lungo sentiero: ed è lì
che ci sono i secoli, che quindi passano tutti in un inserto, in un punto solo. Quindi tagli
vengono fatti attraverso il tempo, attraverso lo spazio e attraverso il processo…”. In questo
senso si comprende anche il valore di tipicità e universalità precipitato nel frammento. E se
colleghiamo le parti attraverso giunture, questa interconnettività, ci insegna Sellars, si chiama
poesia.
English abstract
On the occasion of the Italian premiere of Kafka Fragments, the Peter Sellars’ staging of the opera by
György Kurtág, this paper proposes a reflection on the American director, on his idea of mythology in the
present day and the importance of classical cultur in his work.
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Riferimenti bibliografici
Daniela Sacco
Qe 03• Pensiero in azione
ADNAN 1976
Etel Adnan, Intervista con Robert Wilson, tr. it. in Il teatro di Robert Wilson, a cura di Franco Quadri, Venezia,
Edizioni de La Biennale, 1976.
DELGADO 1999
Maria Delgado, “Fare teatro, fare società”: un’introduzione al lavoro di Peter Sellars, in Peter Sellars, a cura di M.
Delgado, V. Valentini, Rubettino Editore, Catanzaro 1999.
MARRANCA [2004] 2006
Bonnie Marranca, Etica e performance: domande per il XXI secolo. Conversazione con Peter Sellars, in American
Performance 1975-2005, a cura di V. Valentini, Bulzoni, Roma 2006.
SELLARS [1989] 2003
Peter Sellars, Sorties et entrées, tr. fr. in Peter Sellars. Les voies de la creation théâtrale, CNRS Éditions, Paris 2003.
SHEWEY 1984
Don Shewey, I Hate Decoration on Stage: Director Peter Sellars Talks about Design, “Theater Crafts”, gennaio
1984.
TROUSDELL 1991
Richard Trousdell, Peter Sellars Rehearses Figaro, “The Drama Review” n. 129, primavera 1991.
VALENTINI 1999
Valentina Valentini, Interculturalismo e modernismo nel teatro di Peter Sellars, in Peter Sellars, a cura di M.
Delgado e V. Valentini, Rubettino Editore, Catanzaro 1999.
POMARICO [1997] 1999
Peter Sellars, La vera vita del teatro, intervista a Peter Sellars di Alessandra Pomarico con interventi di Frédéric
Maurin e Josette Féral, in Peter Sellars, a cura di M. Delgado e V. Valentini, Rubettino, Catanzaro 1999.
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Appendice
Daniela Sacco
Qe 03• Pensiero in azione
'THERE IS A CLOUD IN A PIECE OF PAPER'
The actuality of myth in the theater of Peter Sellars *
Daniela Sacco
I read some interviews with you in which you talked about 'making mythology' or creating
'mythological systems' where 'images resonate'. Could you tell me what do you mean exactly by
these expressions? What does mythology mean to us nowadays?
Peter Sellars
I think many things have to do with your childhood, certain images that you have when you are
very small and coming into the world and when you are deeply impressionable. Later in your
life you have experiences that touch those very deep early impressions. So it's very much in the
same way that psychologists understand that life habits are formed at a very young age, by your
first perceptions and by this early period of taking things in. And that's why people are
beginning to realize that the most important thing you can do is to make sure that in the
kindergarden children are really take care of. Actually the deepest investment in a human being
is early on, not later, and what's really empowering is this early time. That's when somebody is
empowered or disempowered as a human being. So the impressions that you have at this time in
your life create a kind of "echo-chamber", which means that later, when you feel something
touching those impressions, it goes to the core of your being and your formative moments as a
human being. So it doesn't just become more information, it actually touches something that is
very, very deeply at the core of your individual identity.
Now just to take Plato a little further: our childhood is also many previous lifetimes and so these
impressions actually go back many many lifetimes and so what happens is that we are in the
middle of an impression that was created a hundred lifetimes ago. Suddenly something touches
that core of our being from some previous lifetime: that's mythology. It's something that you
know very well from an early formative time in your existence. This "echo-chamber" is set up.
So there is a resonance and resonance is something very special that happens in classical music.
I would suggest you to hear this performance of Kafka Fragments in a really beautiful concert
hall. For example, in London, we did it in the Barbican's concert hall, where the London
Symphony Orchestra plays. This hall is made entirely of wood, wood is everywhere. So when
Geoff Nuttall plays the violin the resonance of the wood against the wood creates warmth, there
is a special intensity and this presence of the sound. Here in Rome, the Palladium's architecture
is really made for rock music. So there is no resonance, the violin is a little cold, a little alone
and "notes are just notes". Whereas resonance is when the environment responds, and a sound
or an impression goes further than itself, because the environment recognizes it, has in some
sense a solidarity with it, a relationship that is sympathetic. So an impression becomes deeper,
richer, more profound. To give another example, in Los Angeles we have an amazing concert
hall, designed by Frank Gehry, the "Walt Disney Concert Hall", where we did Kafka
Fragments. The concert hall was built by Yasuhisa Toyota, using the same building techniques
employed in traditional Japanese No theater, in which everything is made of wood. But in
Japan, drums are placed underneath the stage, so when the actors walk around there is a very
strong resonance, because the stage itself actually resonates like a percussion instrument.
The same is true for Epidaurus. Acoustic quality was enormously important question in Greek
aesthetics, because in Greece theater was all about acoustics, sound, and the mask-persona
* English editing by Silvia Schiavinato and text revised by Jenny Condie.
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Daniela Sacco
Qe 03• Pensiero in azione
through which sound was made. Everything was about this question of resonance, and the
Greeks were really concerned with something that touched some inner part of your being, that
was not just the surface. Just like Mr Toyota designing the concert hall according to the
Japanese principles of No drama, with smooth surfaces under which there are these big drums
that resonate and hold the sound. In Greek amphitheaters the sound was held by the curves of
the architecture of rectangles, but an architecture which was deep resonator, that held sound in
this special way. This receptacle is so important because it receives, holds and amplifies. So it's
not just taking something from outside and bringing it in, but the resonator is actually inside the
human being.
D.S.
I would like to ask you about your idea that theater 'reveals the invisible'. What do you mean by
the invisible? What is invisible? Is there any connections with what Paul Klee said when he
stated "the arts don't reproduce the visible but make visible"? Is it possible to speak in the same
terms about the theater?
Peter Sellars
Very simply: courage is all around us, but it's invisible, you can't touch it. Love is everywhere
but it's not visible. The most important feelings, the most important arts, the most important
principles of your life are all invisible. The visible world has almost nothing to do with your
feelings and the visible world is a miracle: the light on the trees at the end of the day, in Rome
yesterday was unbelievable; the full moon coming up in the later afternoon... The visual world
is magnificent, but as the Koran says, the world is a book made to be read, and beauty is not just
the moon, the sunset, the swallows making their patterns as they come down to the river, but it
is also a message: you learn to read the sky, you learn to read the moon or the sun. These are all
texts, they are also a message about a larger creation, about the longer length of a life's cycle. So
the visible world, as the Koran says, is a sign, and not itself the object. I feel about the musical
score of Kurtág and Kafka, that it's neither the beginning point nor is it the end point. It is the
vessel, the journey. It's not the destination and it's not the point of departure. The point of
departure has to be something deep inside you. So if you are having some deep experience,
when you look at the sky, you see all kind of things and the sky means all these other things.
The visible world is only made to be activated by your own inside, feelings and inner life. But
also again, in reverse, it's made also to activate and reawaken your own life' questions and to
remind you that you have been given another day, that the sun will rise again and that you can
try again. These are all profound messages and so the circles in the world and the straight lines
are, as Plato said, an indication of another geometry, another kind of order. I believe that this is
science's power, that is why I believe that art is a parallel of science, that it is looking at the
visible world for its inner principles and for what else it is telling us. Not as a ending itself, but
as an indication of larger realities or more specific patterns and order, a deep order.
D.S.
You have talked elsewhere about your formative experience with puppetry and cinema; could
you tell me why you decided to work mainly in the theater rather than in film?
Peter Sellars: For me it's probably the social element that makes theater more important:
theater is sharing space and the whole question of the XXI century is 'Can we share the planet?'.
Can we share the planet with the rest of the world? With other people? This question of 'Do you
receive foreigners?' was one which of course obsessed the Greeks. What is it that is not shared
about life in this planet? The most powerful thing is not to build the wall between Israel and
Palestine or between the United States and Mexico, but to ask the opposite: what do we share?
Theater is the search for what we share and the assertation of what we find. In theater a lot of
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Daniela Sacco
Qe 03• Pensiero in azione
people come together in a space which, by the end of the evening, becomes not "my" space or
"your" space, but a shared space where we had a shared experience. Where the borders are
dissolved. Where we truly find these points of shared experience in space. For me film doesn't
share space in the same way: film has its own space, the audience has its own space; it's really a
mental space, but the actual physical act of sharing a room together is not the same. I think that
the reason why for me theater has such priority has to do with the land rights of indigenous
people, the water rights of indigenous people, the fact that again farmers are committing suicide
in India and in Ohio. This question of land and how we share this land and how we treasure it.
The earth isn't just something to be divided up and sold, it's sacred. We have to admit the
sacredness of the earth, of the food, of the air, of the water. You can't just buy or sell it. There is
something sacred, the water belongs to all of us: when Coca-Cola company buys all the water in
the world – which is what it is trying to do – we have a crisis. So really this shared space,
reminds everybody that the earth is sacred, the air is sacred, the water is sacred, the light is
sacred, the plants are sacred, the animals are sacred, that life has a sacred dimension; not in the
manner of organized religion but in the manner of theater. Where everything has its resonance,
its aura, its mistery, its depth. It becomes more touching, it becomes something infinite. We
have a finite quantity of water, but an infinite level of generosity. Certain things are infinite:
love, courage, generosity, honesty. Other things are limited: the domain of water, the domain of
land. It's really about understanding how we use the things that are infinite, and how we
correctly use the things that are finite. Theater is the meeting place of that infinitude and this
specific social limitation which is about sharing. Cinema is a great language, I have a great love
of cinema before cinema: Chinese watercolour painting, or traditional Chinese and Indian
theater, or Javanese shadow puppets, or cave paintings. They were all cinema before cinema:
this cinematic impulse is so deep, it doesn't come only from the XIX or XX century, nor do the
ideas of montage and cutting...
D.S.
Yes, I would like to discuss the importance of montage for you in the way you construct theater.
I think it's really important today, for the theater as well as the cinema. Did you learn about
montage from cinema?
Peter Sellars
Montage is crucial; it's also in Sophocles' works. Sophocles always created some episodes that
he then cut and in place of those episodes he put the chorus. In Sophocles you can't see simple
real time, because there is a lot that he doesn't show, that he cuts out. He only gives you a very
specific moment in time and then he cuts to another moment in time and then he puts these two
moments in time next to each other. It has an incredible emotional impact, precisely because
Sophocles is constructing his pieces, in chorus even more so, from these moments in time that
normally will not come together, and by putting them right next to each other, the contrasts are
so intense and extreme that he creates a crisis, but he also creates the deeper thing which is that
everything of course is linked. Montage is simply saying: any two things in the world are
connected. And we are going to connect them across this supply and the interconnector is the
poetry: this chair isn't just this chair, this theater isn't just this theater, so nothing is just itself.
Everything is itself in relation to this question of interrelation and that is where montage is so
exciting, because it really sharpens, and heightens and deepens that sense of relation. When I
was in university my obsession and my thesis was about Meyerhold and Ejzenštejn, and the
dawn of cinema. I was influenced by silent cinema. I really specialized in Griffith, early
Hitchcock, Godard, ...but in terms of silent cinema, the really great period of my life was in
Brussels, where in my twenties I worked on many projects, and where there was a cinemateque
that every night showed two silent movies, with live music. So I lived there. I love the idea of
cinema and live music. In this Godardian way, the soundtrack and the image-track are different:
you have the tension between the soundtrack and the image-track. That's a very satisfying thing,
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Daniela Sacco
Qe 03• Pensiero in azione
rather than the Hollywood thing that the soundtrack is the slave of the image-track. I love
having not a "master slave" relationship, but a relationship between two consenting adults, who
can agree or can disagree, and can come together or separate. So for me that's one very exciting
element of montage: montage separates sound and image, and creates the possibility that each
can have the wrong narrative flow and narrative dimension, then, when they come together, a
complex experience is created.
D.S.
I'd like to know more about the relation between mythmaking and montage. I think that both
myth and montage are ways of describing the relation between particular and universal, in the
sense that both tend to represent the "typical". I'm thinking about the concept of the generalized
image and of the pars pro toto in Eisenstein's speculations on montage. Do you belive that there
is such a relation?
Peter Sellars
Yes, and the relation is also between metaphor and metonymy. An example that I often give is
that of the Buddhist image of the piece of paper and the cloud; the idea is that when you see a
cloud you see a piece of paper, or when you see a piece of paper you see a cloud. That's because
a piece of paper comes from a tree, and for that tree to have become a piece of paper, there had
to have been a lumberjack cutting down the tree and there had to have been a paper-mill, there
had to have been the lumberjack taking his lunch break. There had to be everything in world
because it becomes a piece of paper and you can see it. But for the tree, which is in the forest,
there had to have been the sunlight, the rain, a cloud... So, when you see a piece of paper, you
see a cloud. It's because, as the Buddhists say, everything contains everything and is not just
itself: a piece of paper is not only made from paper but from elements. This is really important.
Plato imagined that we had been in this world before, that our corpses decomposed and came
back as trees, as rocks, as plants, as animals, hundreds times. It's not just a poetic image, it's a
physical reality. We have decomposed many times and come back in some other forms. So this
is physical as well spritual process. The beauty of montage is that it counters a current existence
with a previous one: again the inter-relatedness of things that for piece of paper to exist there
has to have been a cloud. So, in the same way, if two things are put next to each other, the
relatedness that is all of a sudden apparent shocks you and grabs your attention because it makes
you jump all the other links, taking a shortcut between one thing and the other. Montage is
where the long path is, where the centuries are, so they cross in one place. Cuts are made across
time, across space, across process...
D.S.
Is it in these cuts that the "typical" manifests itself?
Peter Sellars
Montage goes from the specific to the understanding that the specific is an indication of
something larger, again as the Buddhists say: conditional reality versus un-conditional reality.
Oedipus Rex is a conditional reality: because he had this mother, this father, everything in his
life is based on a particular set of conditions; on the other hand that specific set of conditions
takes you to a conditional reality which is an indicator of un-conditional reality, of a larger truth
which is somehow guiding this smaller truth. So you are in a relationship of reality of truth, of
conditional truth, of small truths, of provisional truth and of larger truths. They are the main
truths across larger piece of time, larger pieces of history and different lifetimes.
56

D.S.
Daniela Sacco
Qe 03• Pensiero in azione
Your theater is created in America and it is directed at an American audience, though it is also
naturally, international in scope and in its reference to other cultures ... Do you think that
American culture has anything to teach to European culture?
Peter Sellars
Sophocles, Mozart and Shakespeare were writing about America! They were all American!
They were writing very specifically about my country: in a strange way, they were all writing
about power, about the handling of power. Today of all the countries in the world, America is
the one that is truly experiencing what those people were writing about. Every catastrophic
social mistake that America has made in the last 20 years, Europe has repeated 5 year later. I
could say: there is nothing to learn from America. The sad thing is that you have terrible things
to learn, if this is how you start treating refugees, if you build more prisons, if this is how you
conduct war, all of these are actually horrible things that have destroyed Europe over the last 20
years. Because Europe imitates America and European politicians imitate American politicians:
we are seeing a catastrophy with Mr Berlusconi, with Mr Sarkozy, all of whom learned their
conduct from America. So I feel, as an American coming to present things in Europe that I am
giving Europeans a picture of what will soon be very familiar to them and I try to warn people:
'This is what's coming' and I'm sorry to say that the whole world is deeply influenced by
America at this moment. Everybody is closing their borders, everybody is waging economic
war, everybody is becoming egoist and selfish and the result is economic and social stagnation
in America, and now in Europe as well. So you watch Europe cutting itself off from the future
and going backwards into a false image of the past: it's painful. Right now in America and in
Europe you see the rise of fascism again, it's back: for example in Holland, whath incredible for
me in this Kurtág piece, was the image of the gypsy violinist on the street who is homeless who
will never live anywhere. The Romanian sound of Kurtág is, of course, the sound of that Europe
which was almost totally annihilated in Auschwitz and yet Mr Berlusconi continues his
politicies unchecked. I feel that from America. I think Bulgarian theater becomes universal
when it is most Bulgarian, not when it tries to imitate something else: I think we should always
speak our own language as deeply as possible, with its own specificity, its own interiority. Not
just speak some other language which nobody else speaks. I think we all have to speak our
language with our own deepest articulation and our ability to get in touch with culture through
that language. In Japan people see in America some things that they recognize, other things they
don't; but I believe humanity has a sort of mirror where we all look at ourselves: it's really
interesting to look in a mirror of Sophocles, of Shakespeare and find yourself, and so for me
that's why these texts exist: it's not that they have a certain truth. There is no one truth in a
certain moment, in a certain way from a certain group of people but quite the opposite: certain
texts are mirrored across all of human history and every generation find itself in a mirror and
that's what's powerful.
D.S.
Do you believe that America should be a reference point for its youthful cultural approach?
Peter Sellars
I have to say that America was very consciously founded on trying to understand Athenian
democracy and the structures of our goverment and our country were based very consciously on
models from Athens and on classical texts. It's not an accident that in America the post office
has these corinthian columns, or that the White House is built in the style of classical Greek
architecture. These things did not come about casually: we were modelling ourselves after an
image of Athens and what the promise of Athenian democracy held. For me these Greek texts
are the funding texts of my country. I think that Thomas Jefferson and Benjamin Franklin also
took these texts very personally and struggled with them, and tried to draw from them a future
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Daniela Sacco
Qe 03• Pensiero in azione
that had not been possible in Periclean Athens which eventually, of course, collapsed. So it's
like saying that America is young, but compare to Periclean Athens, it is old: democracy has
been going on longer in America that anywhere else right now, and has run into real and serious
problems. Democracy is really threatened right now by money, as it is here in Europe and
everywhere else. Euripides and Sophocles were very clear about that and they said very simply:
do not let money replace democracy. They knew that this was the crisis point. So I look at these
texts and I see my own country, both in terms of 'where we are right now', but also in terms of
what the founding principles and myths were.
D.S.
Do you think that American culture has a special relationship whit myth, or a particular
sensitivity where mythology is concerned?
Peter Sellars
Yes, because America was already mythmaking from the outset and its goverment has always
been seen through the prisma of mythology. The mythology of the Kennedys, the mythology of
Richard Nixon: the mythology of that all American leaders are mythical, as well as real people,
and all of them have known how to construct and use myth. So American culture has been
actively using the mythic from the beginning, because it was a country based on a larger idea, it
was not based on ethnicity or any of the things that countries are usually based upon: it was a
new idea, and therefore it wasn't for the people, who had always lived there, because they were
actually excluded, it was a mythology only for the people, who arrived there, plus all the slaves.
So it was a strange country like no country that had ever existed before: it became a country of
the mind, you have to imagine it, you have to say, 'Ok, we are working on a large project'. And
this large project was where all the Americans were and were they were represented. New
America wasn't just a country of facts, it was a country that represented certain values,
aspirations, achievements: people from all over the world went there looking to build a new life,
a new future. I don't think that there is a country in history that had a incentive like that. It was a
very unique mythology. People from all over the world said "We will go to America and that's
where our future is": that's incredible, generation after generation did that, and they created the
future for themselves. That's why America was able to create this kind of economic and social
miracle, in spite of all its flops. So it's just amazing, and it was due precisely to these higher
ideals, that were Athenian. We made this country with a completely different selfimage; and
that's why it's a nightmare when this country says no to immigration, and that English is the
official language of white people only and judges all these other things to be An-american:
because it's a violation of the founding principles of the country.
D.S.
Your theater is political: so do you think that the mythical function of theater is political as
well?
Peter Sellars
Yes, especially because myth is always moving in two ways: in one sense it is empowering
because theater puts us in the presence of great heroic actions of a previous era and so it lets us
think that if in the past they could do these things, then in this era too we could do them. Theater
can be really inspiring in this way. But, at the same time, it can be horrify: it can act as a
warning to control human ambition, when human ambition is political or economic or concerns
honor, control or possession of hybris. Whereas mythology is very empowering when it is about
thinking in larger and more creative ways, which across time and space invite you to share a
larger idea of humanity, of human possibility. So mythology works in both directions: it's a
window on the infinite and also a reminder of human limitations. That's what's powerful: it is
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Daniela Sacco
Qe 03• Pensiero in azione
unlimited, infinite, it opens your mind to shocking visions, but at the same time it says "Watch
out, those who ignore the limit will be killed".
D.S.
Do you believe that the use of technology, which feeds on hybris, is a way to make mythology?
Peter Sellars
Yes, it's so simple. Technology is a rock, it's a pencil, it's a rocket going to Mars: all of these are
technology. Technology by itself is neutral: it's just a pencil, whether you use a pencil to draw
your daughter or a neutron bomb. What you hold in your hand is still just a pencil. For me
mythology always exists in whatever form we have to communicate or to circulate information.
D.S.
So it's in how we use technology that makes it human or inhuman?
Peter Sellars
Yes, technology by itself has no soul, it's what you do with it: that actually reveals its power.
We've all seen really bad movies and really good movies and strangely the mythology is in both
extremes. King Kong is a really bad movie, but it gave people a myth that remains potent and
dangerous, racist and horrible. But it has remained nevertheless, and everybody has it in his
consciousness: white people imagining black people raping a white woman. All this is ugly
stuff from a bad movie about an ape made in the Thirties. Now why is it that this piece of
kitsch, this piece of junk has had such a long life? It's interesting how these things work in our
consciousness: certain things, particularly bad things, remain. Now suddenly Harry Potter is
everywhere in these years. We have to ask, why is it that this particular mythology is making a
real connection right now in people's imagination? What are people finding in Harry Potter that
resonates with their own reality? That's a really crazy question and maybe there's a kind of
strange longing for an ultra-conservative British boys'-school, whith its strict discipline, but in
which at the same time there is total freedom to wave a magic wand and subvert the order. It's
as if there were a strange longing in this generation for some really horrible and conservative
thing, where the answers to everything are simple and rigid, where there is an order that cannot
be questioned but, at the same time, where you have the magical powers to change everything.
What is the Harry Potter myth feeding? That's such an interesting question right now. And also
the need that everybody has to remain a child forever: even thought the Harry Potter actors are
adults, they are still acting like they are fourteen years old. It's like wanting to remain in high
school forever. It's such a strange moment where you get these phenomena. Culture has to do
with our projections of people fantasies. We are all high school kids, but we are fighting larger
forces. But, to come back to the possible relationship between technology and mythology, for
me the question of technology is deeper. Technology is the new mythology in a really profound
way. I think of the revolution in Chiapas where sub-comandante Marcos has waged
mythological and real war. And because the facts of this struggle takes place on the internet, it
means that although we aren't actually there in the jungle of Chiapas, we are still there in
solidarity. So, when the Mexican army attacks the campesinos in Chiapas, all over the world
this attack becomes part of our lives. So the idea of people struggling in a remote place in
Mexico becomes something that enters into our consciousness and all over the world you can
see posters of the revolution in Chiapas. It is not just a revolution in Chiapas but it has become
an image, an empowering image for people everywhere. At the same time, the fact that they can
go on the web and they can say that the Mexican army is attacking, they can alert people all
over the world and this creates, for the Mexican government a different set of choices and
pressures, so the Mexican goverment can't do something that would obliviously violate the
world's opinion, which is now in favour of the farmers in Chiapas. That's a very interesting
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Daniela Sacco
Qe 03• Pensiero in azione
thing where something is both reality and mythology: so in this moment in history, that place is
both very present and very far away, and it presents us with certain things that we have been
imagining, in many parts of the world.
D.S.
Do you think that mythology could substitute of history?
Peter Sellars
Between history and mythology there is only an interplay: history is what somebody said
happened, so it's already mythology. I'll try to explain myself better: think about an event. You
were not there, but if you were there, you only saw what you could see and the event is always
bigger than what you could see of it. So every time we describe something, it's mythology
because we don't have a complete vision and we have to depend on what somebody else tell us.
It's only by this act of hearing, only by entering into this mythical sphere that we can form a
more complete idea.
D.S.
To come back to montage, in relation to what we have already said: do you believe that
montage has a particular function in relation to the narrative construction and could it enter
into the relationship between truth and fiction?
Peter Sellars
What it is powerful about montage is that interrupts normal narrative flow and it sharpens the
edges of truth. Normal narrative flow goes along with whatever is happening, but montage
questions each development, and it puts each development up for examination by creating a
situation which looks at something from different angles instead of from only one point of view.
That's why montage becomes very powerful. You realize that history, that reality are composed
of different facets like the eye of a house fly: and the more different facets you see, the more
multi-dimensional reality becomes. So narrative is not a single narrative, it's not a single image,
it's not a single montage: every narrative is "multiple". Everything is "multiple" and therefore
there is room for meta-narratives and multi-narrative. There is a large narrative that is behind
the story which is being told and there are many smaller narratives that haven't been included in
the story which is beign told. And so we know that all these other narratives could, at any
moment, intersect with other narratives.
D. S.
Probably, when you decide to cut a scene it's always a political act...
Peter Sellars
Yes, and whenever the master narrative is interruped, that's a good sign. That's why it's so
important to make fragments: because everybody knows that the master narrative is a "lie". The
big Hollywood movie, complete with swelling orchestral music, is a total lie! Interrupting it is a
good sign! The only thing that we can trust is a small moment of truth that we can verify. We
can work with these fragments. We can recombine fragments in whatever way: our lives, our
societies have been broken, but out of everything that has been broken, we pick up small pieces
and put them together...
Kurtág, for example, wrote Kafka Fragmensts out of his experience of beign a refugee: but what
does it mean? That when you escape under the fence, you have to abandon your previous life.
And all that remains is a few fragments, you hold on to them and from those fragments you
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Daniela Sacco
Qe 03• Pensiero in azione
have to build a new life, wherever your life is continuing. This idea of fragmentary lives and
fragmentary life, broken systems and broken life experiences is really quite destructive
emotionally and at the same time strangely liberating. Like in this experience of immigrants,
who are actually rebuilding their lives creating new narratives out of the broken pieces. I think
this is a special form of narration, something that I really appreciate in Beckett: it's the
understanding that the fragment is probably able to represent truth precisely because it doesn't
pretend to be total, it already declares that it is a partial understanding of someone, and because
it doesn't pretend to be all. The form of the fragment is really satisfying artistically. Which is
why, in this century, the obsession with Greek ruins is growing: because a fragment is both
"unfinished" and incomplete and it will remain incomplete. This combination of something
which is permanently incomplete is very powerful and mythology is also that way, because
mythology is always broken. There are many versions of the Medea myth: everybody disagrees
on it, and everybody wonders if what happened in this myth is truth or what the myth stands for.
Everybody has a different version, so everything is fragmentary: and from that fragment
something is recreated. We are all building a world where broken things are strewn around –
including our own life, emotions and hopes – and we have to keep going: we pick up the pieces
and move on...
D.S.
What we can do, sometime, is try to create different compositions...
Peter Sellars
Absolutely, that's the powerful act of human perseverance and determination. In Kafka
Fragments there are some images in the background, images of people in recovery programs,
rehabilitation for alcoholics and drug-takers: they used their lives for sharing and they are now
picking up the pieces to rebuild their life.
D.S.
This could be a metaphor of the present...
Peter Sellars
It's always the same: in Greek times everybody was arriving from somewhere else, strange,
faraway places, and they brought with them some partial myths. When I was visiting Epidaurus
my companion was Pausanias. He went from place to place, meeting different people with
different stories to tell. It was never a discussion of facts, it was about different stories: you
listen to a folk tale and you observe how one myth changes into another myth, so the same myth
is associated with another myth, with another meaning. I believe it's always that discussion, a
discussion about broken pieces: by the time of Pausanias everything was already broken, he had
to reconstruct, with all the contradictions, with all the missing and different pieces of
information. I love it! The same myth can be described by Sophocles and in a completely
different way by Euripides. In February I staged Händel's Heracles, in Chicago, and I based it
on Sophocles The Trachinae... But when you say Heracles you ask: which Heracles? It's an
important question. I've already staged Euriphides' The Sons of Heracles, and there were many
problems. The death of Heracles, for example, is completely different: same character,
completely different death, completely different story, completely different trajectory...there are
so many Heracles! Where do I start? This, for me, is the perpetual question.
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volume pubblicato da Centro studi ClassicA
con il contributo di Università Iuav di Venezia
novembre 2012