Daniela Sacco, Pensiero in azione. Bertolt Brecht ... - Engramma

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LA CREAZIONE DEL FRAMMENTO Kafka Fragments di Peter Sellars Daniela Sacco Qe 03• Pensiero in azione Personalità eclettica, Peter Sellars spazia dalle produzioni internazionali del teatro lirico, il teatro musicale, e dal teatro di prosa all’animazione teatrale in situazioni marginali, socialmente problematiche; si confronta spesso con i classici, la tragedia greca ma non solo, e fa liberamente uso dei nuovi media. Storicamente viene poco dopo la sperimentazione avanguardistica di Robert Wilson, ed avendo cominciato a lavorare dagli anni ’80 si colloca artisticamente a pieno titolo negli anni ’90 fino ad oggi. È dagli anni ’90 che nel teatro si regista la tendenza a tornare al testo dopo l’elaborazione dell’esperienza della ‘drammaturgia visiva’ che ha avuto la massima diffusione tra gli anni ’70 e ’80. Secondo Valentina Valentini, la seconda ondata di artisti americani – che comprende per fare qualche esempio: John Jesurun, Robert Lepage, il Wooster Group – prende le distanze dalla precedente per effetto di una reazione, generalizzata negli Stati Uniti, “al conformismo degli anni Ottanta dell’arte e della cultura, al cinismo e yuppismo post-avanguardistico che a sua volta nasceva dal rifiuto dell’impegno totale della generazione degli artisti della neo-avanguardia” (VALENTINI 1999, p. 63). In sostanza si tratta come ha osservato anche Bonnie Marranca di un rifiuto di un certo formalismo disimpegnato, e in qualche modo di un ritorno, per quanto diverso, all’impegno politico che aveva caratterizzato le neo-avanguardie degli anni ’60 e ‘70. E infatti Peter Sellars, alla domanda sulla sua posizione rispetto al nuovo teatro americano risponde di aver visto Einstein on the Beach cinque volte, di ammirare la grandezza di Wilson ma di non apprezzare troppo il suo formalismo che manca, a suo giudizio, di “presenza morale” (Sellars in POMARICO [1997] 1999, p. 80). Di fatto Wilson e Sellars si collocano ai due poli che danno forma al mythos, come li ha individuati Aristotele nella Poetica in riferimento alla tragedia: la mimesis praxeos (l’imitazione delle azioni) e l’opsis (la visione). Wilson in occasione di un’intervista, alla domanda sull’affermazione di un giudizio morale su Stalin, relativamente all’opera The Life and Time of Joseph Stalin risponde appellandosi alla sospensione del giudizio, evidentemente al di là del bene e del male: “No. Guarda Ivan il terribile di Ejzenštejn. Non ti vien fatto di dire quanto è malvagio. Lo è e basta. Tutto diventa scenico e non giudichi più, guardi e basta” (Wilson in ADNAN 1976, p. 20). Questo è il regime della pura visibilità, dell’opsis, dove si annulla il giudizio per far emergere la crudezza della cosa in sé. Sellars di contro non vuole annullare il giudizio e quanto intende mettere in scena sono storie, o non storie, che hanno la capacità di comunicare un senso morale. Entrambi sono americani ed entrambi rivendicano influenze comuni nella loro formazione, a partire da Gertrude Stein a cui Wilson si è esplicitamente ricondotto, e con cui Sellars condivide la città d’origine, Pittsburgh in Pennsylvania e ha condiviso la casa parigina, nella quale il regista diciottenne ha trovato ospitalità. Quello di Sellars è un teatro politico; il teatro è “un dialogo con il testo e fra gli attori, è una conversazione sempre aperta tra persone che collaborano” (Sellars in POMARICO [1997] 1999, p. 79). Il teatro di cui vuole essere portavoce “è cambiamento” e in questo segue la via aperta da Brecht che con Mejerchol’d è tra i principali riferimenti nella sua formazione. Sellars in particolare, anche rispetto a Wilson, rivendica continuamente le sue origini americane, la sua nazionalità, e questo proprio perché il suo teatro è connotato politicamente. Il contesto in cui si fa teatro è un aspetto imprescindibile per il regista statunitense, dovendo essere un luogo di confronto e condivisione è fondamentale in esso “dare forma a una esperienza comune” (Sellars in MARRANCA [2004] 2006, p. 149) e questo può avvenire solo sulla base di una consapevolezza profonda del contesto in cui si agisce. Sellars lavora con artisti americani e crea negli Stati Uniti le sue produzioni nella convinzione che il teatro debba “fondare le sue radici sulla sua infanzia, sul suo futuro condiviso, sul suo passato in comune”. Porta nel mondo le sue opere consapevole del filtro culturale americano che propone alle altre culture ed è cosciente di metterlo continuamente in discussione. Il teatro richiede la comunicazione e il dialogo perché “riporta sempre alla questione della democrazia”. Questo aspetto è centrale nella poetica di 47
Daniela Sacco Qe 03• Pensiero in azione Sellars che non si stanca mai di dichiarare continuamente il debito che il teatro contemporaneo dovrebbe riconoscere con la tragedia greca. Nell’ottica del regista statunitense, il teatro dovrebbe ritrovare la funzione per cui è nato, ossia come “una delle prime pietre miliari nella storia dell’istituzione della democrazia” che “forniva ai cittadini l’informazione di cui avevano bisogno per votare, facendo loro udire voci che normalmente non ascoltavano”. E come modello di riferimento per il teatro contemporaneo assieme al potere visivo del teatro greco Sellars rivendica anche “il potere acustico” e “lo spazio sonoro, spazio d’ascolto” proprio del teatro antico che era pensato, anche in funzione di questo, in termini architettonici. In questo spazio sonoro, in questa struttura pubblica che contempla un posto per ogni cittadino, trovano collocazione le voci che sono ignorate nei centri di potere, in questo senso il teatro è il luogo fondante della democrazia. Il proprium del teatro secondo Sellars è la condivisione dello spazio, e questa peculiarità lo distingue profondamente dal cinema; è fondamentale tenere conto di questo aspetto nel momento in cui si considera la trasformazione che il teatro ha subito nel Novecento a seguito dell’influenza dei nuovi media. Il teatro è sì il luogo della visibilità ma è anche il luogo della condivisione e questo aspetto, secondo Sellars, ne sancisce anche la priorità; perciò nell’intervista pubblicata in questo stesso volume afferma: “Nel teatro tante persone si riuniscono in uno spazio che alla fine della serata non è né il ‘mio’ spazio né il ‘tuo’ spazio, ma uno spazio condiviso dove si ha un’esperienza condivisa, dove i confini sono dissolti. Per il cinema non è così: il film ha il proprio spazio e il pubblico, a sua volta, ha il suo; è uno spazio mentale perché lo spazio fisico non è lo stesso. Quindi per me la ragione per cui il teatro ha la priorità è proprio la condivisione” (si veda, infra, Intervista a Peter Sellars). La consapevolezza della natura intrinsecamente democratica del meccanismo teatrale sembra essere derivata anche dalla concezione che l’artista ha dell’idea di democrazia nel suo valore fondante nella cultura americana. Quell’idea di democrazia che proprio rispetto all’antico modello greco ateniese è stata parte costitutiva del mito di fondazione della cultura e della politica americana; a questo proposito Sellars è molto esplicito: “L’America è stata fondata con molta consapevolezza su dei principi ateniesi, nel tentativo di capire la democrazia ateniese, e con altrettanta consapevolezza le strutture del nostro governo si sono basate sui modelli di Atene, sui testi classici. Non è a caso che in America l’ufficio postale abbia i capitelli corinzi, o la Casa Bianca un’architettura che si rifà alla classicità greca. Queste cose non sono a caso: ci siamo costruiti nell’immagine di Atene e su quella che era la promessa della democrazia ateniese. Per me i testi greci sono fondanti del mio paese, non fondanti di un qualsiasi altro paese: per me hanno un significato personale. E credo che lo abbiano avuto anche per Jefferson e Franklin che hanno anche dibattuto a lungo su questi temi, cercando di tirarne fuori un futuro, cosa che non era stata possibile nell’Atene di Pericle, che infatti è collassata” (si veda, infra, Intervista a Peter Sellars). Ed è rispetto al costante pericolo del collassare della democrazia o al pericolo della sua crisi, del suo misconoscimento che Sellars impronta l’azione del suo teatro. Si tratta di un’azione politica, ma anche di un’azione estetica e culturale, per cui rispetto alla politica intesa in senso stretto la finalità non è quella di ottenere nell’immediato un qualcosa, ad esempio la riforma di una legge, ma di agire in profondità, per mirare a una trasformazione che avviene nel tempo, attraverso le generazioni e con delle conseguenze a lungo termine. E questo, secondo Sellars, è il proprium della dimensione artistica in cui si colloca il teatro. Anche per questo, per la natura eminentemente poietica del teatro, Sellars afferma che il suo lavoro implica “la creazione di un autentico sistema mitologico, in cui risuonino una serie di immagini, e che permetta a una certa società di parlare a se stessa” (Sellars in SHEWEY 1984, p. 24). Si comprende questa affermazione se si considera che nel teatro di Sellars il visivo e auditivo sono considerati inscindibili e il significato della parola mito è ricondotto all’accezione del ‘dire gli universali’ coniata da Aristotele a cui di frequente il regista fa riferimento; e il mito è ugualmente ricondotto anche al significato personale dell’esistenza singola, e nella vicenda 48
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