Orchestra Italiana e Orchestrazione fra Sette e Ottocento

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il secondo cembalo serviva dunque ad accompagnare i cantanti nei recitativi quando, per ragioni sceniche, essi dovevano allontanarsi dalla posizione vicino alla quale si trovava il primo strumento e avrebbero rischiato così di non distinguerne nettamente il suono. Se si volessero dunque riassumere sinteticamente le principali caratteristiche dell’orchestra settecentesca italiana, bisognerà sottolineare in primo luogo: 1. Ruolo del primo violino: ad esso spettava una funzione di grande importanza e responsabilità nella conduzione dell’intero organico. 2. Composizione dell’orchestra: essa era costituita “immancabilmente” da una compagine di violini con una proporzione all’incirca del doppio rispetto ai rimanenti strumenti ad arco. 3. Presenza di due cembali (e degli strumenti bassi ad essi affiancati per l’esecuzione dei recitativi) attestata come pratica fino al volgere del secolo. L’orchestra italiana del primo Ottocento Particolarmente istruttivo può risultare a questo punto il confronto con le conclusioni a cui si arriverà esaminando, a loro volta, le principali caratteristiche dell’orchestra italiana del primo Ottocento. Rispetto al periodo precedente, infatti, l’orchestra italiana ottocentesca presenta in sintesi: 1. Ruolo del primo violino in rapida e radicale trasformazione 2. Drastica revisione degli equilibri sonori tra strumenti acuti e gravi della famiglia degli archi 3. Presenza di un solo cembalo (destinato in seguito a scomparire) 4. Presenza significativa e pervadente di fiati e strumenti a percussione, in particolare quelli della cosiddetta «banda turca». Vedremo di illustrare tutti questi punti che, in più di un caso, hanno diretta relazione con la produzione rossiniana, almeno quella destinata in prima esecuzione ai teatri italiani. Al tal fine sarà utile un costante riferimento a quello che risulta essere in assoluto il centro più rappresentativo per la produzione teatrale di quell’epoca, il Teatro alla scala di Milano. Al riguardo si deve anzitutto richiamare l’attenzione su quanto illustrato dalla tabella riportata nella fig. 2. Da essa risulta decisamente evidente la tendenza a pareggiare il numero dei violini rispetto agli altri strumenti ad arco, colmando la precedente differenza 10 . Il motivo di questa trasformazione appare in stretta relazione con la massiccia e progressiva introduzione degli strumenti a fiato («gli strumenti baccanali», come qualcuno li chiamava all’epoca) in funzioni protagonistiche che in precedenza erano riservate ai violini (o erano del tutto assenti). Va poi rilevata un’altra caratteristica ben presto riscontrata: vale a dire la disposizione del primo violino direttore al centro dell’orchestra. Questa soluzione, che come si ricorderà, veniva categoricamente avversata da Galeazzi, il quale la riteneva «difettosissima» 11 , rivela piuttosto una mutata concezione di alcune funzioni orchestrali e in particolare il superamento della necessità di mantenere vicine le prime parti più importanti dell’orchestra (primo violino, cembalo, violoncello e contrabbasso al cembalo). 10 Bisogna oltretutto tenere presente, come risulterà chiaramente più avanti, che nel numero dei primi violini vengono di norma inclusi in questi conteggi almeno due o tre strumentisti destinati alla sola esecuzione dei balli, in alternativa a quelli impiegati per le opere. 11 Cfr. nota 2 10
A questo proposito si può avanzare un’ipotesi che, chiarendo i presupposti del suddetto cambiamento, mira a giustificarlo alla luce della soluzione pratica adottata da molte orchestra dell’epoca, ossia l’adozione del fortepiano 12 al posto del cembalo: è verosimile difatti che tale soluzione abbia completamente rivoluzionato la pratica esecutiva orchestrale eliminando alcune delle condizioni che imponevano la presenza di due cembali alle estremità dello spazio orchestrale. La sostituzione del cembalo con il pianoforte Per meglio chiarire la portata di tale ipotesi bisogna dapprima ribadire, sulla scorta di importanti lavori specialistici dedicati all’argomento 13 , che l’avvento generalizzato del pianoforte nella pratica professionale in Italia va verosimilmente retrodatato 14 e che questo fenomeno è stato a lungo occultato dall’ambiguo significato del termine «cembalo» tra fine del XVIII e inizio del XIX secolo. Se difatti uno studio di Elena Biggi Parodi recentemente pubblicato ha pienamente confermato il fatto che il Metodo per il clavicembalo di Francesco Pollini (1811) fosse in realtà destinato al pianoforte 15 ; se in un documento ancora precedente, del 1805, troviamo il «maestro al cembalo» Ambrogio Minoia (all’epoca in forza alla Scala) inequivocabilmente alle prese con un «pianoforte» 16 ; se ormai sappiamo che gli ultimi clavicembali furono costruiti in Italia nei primissimi anni ’90 del Settecento 17 ; se ancora molto precedentemente, addirittura nel 1768, Boccherini pubblicava le sue Sonate per cembalo con violino obbligato op. 5. mentre l’autografo di quest’ultime (Parma biblioteca Palatina) è chiaramente destinato al «forte piano» 18 ; se molto di ciò che sta emergendo intorno alla storia sette-ottocentesca del pianoforte in Italia risulta occultato dietro a quel fuorviante termine «cembalo» che in italiano aveva dunque la stessa ambiguità del tedesco Clavier 19 , dovremo allora affidarci all’organologia per chiarire al più presto questa particolare trasformazione dell’orchestra primo-ottocentesca. Ad ogni modo è verosimile che la maggior potenza sonora del pianoforte rispetto al clavicembalo, prima ancora del suo carattere timbrico, dovette rappresentare un elemento discriminante che ne impose ben presto la preferenza in tutti i teatri italiani rendendo superfluo con la sua sonorità il raddoppio dello strumento a tastiera (per «comodo de’ Cantori»). Tale cambiamento, sovente non facilmente riscontrabile nelle testimonianze documentarie proprio per la generalizzata utilizzazione del termine «cembalo», può essere dunque ipotizzato ogni volta che compare un solo strumento al posto di due, il che sovente coincide anche con la sua collocazione in 12 Ci si riferisce ai primi modelli di pianoforte, ossia a quelli non dotati di un’intelaiatura metallica di rinforzo. 13 Cfr. Cesare Ponsicchi, Il pianoforte. Sua origine e suo sviluppo, Firenze, Guidi 1876, nel quale sono riportate notizie che sembrano accreditare una linea di continuità nella costruzione del pianoforte (almeno in Toscana) a partire dall’attività dello stesso Bartolomeo Cristofori; inoltre il saggio di Mario Fabbri, Il primo «pianoforte» di Bartolomeo Cristofori e Giorgio F. Haendel, «Chigiana», XXI, 1964, n.s. 1, pp. 143-190: 162-172, nel quale sono riportati i nomi di sette costruttori di «cembali» con registri di piano e forte, attivi fra 1777 1788; dello stesso autore cfr. anche L’alba del pianoforte. Verità storica sulla nascita del primo cembalo a martelletti, Milano, Nuove Edizioni di Milano 1968,. 14 Le testimonianze di seguito presentate, pur senza alcuna pretesa sistematicità, sembrano tuttavia sufficienti a dimostrare la validità dell’assunto, ossia la reale prevalenza del pianoforte, almeno nella pratica esecutiva professionale, negli anni a cavallo tra i due secoli. 15 Elena Biggi Parodi, Il «Metodo pel clavicembalo» di Francesco Pollini, ossia il primo metodo pubblicato in Italia per il pianoforte, «Nuova rivista musicale italiana», , 1991, pp. 1-29. 16 Cfr. Agostina Zecca Laterza, Bonifacio Asioli Maestro e Direttore della Real musica, «Chigiana», 1971, n.s. 6-7, pp. 61-76; 63. 17 Cfr. Clavicembali e spinette dal XVI al XIX secolo. Collezione L.F. Tagliavini, a cura di Luigi Ferdinando Tagliavini e John Henry van der Meer, Bologna, Grafis 1986, p.121. 18 cfr. quanto riportato da Franco Angeleri nell’opuscolo allegato al CD Luigi Boccherini, Sonate per fortepiano con accompagnamento di violino, Tactus TC 74021201, 1990 (Franco Angeleri, fp.; Enrico Gatti, vl.) 19 cfr. Biggi Parodi, art. cit., pp. 5-6 nota 25 11
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