Orchestra Italiana e Orchestrazione fra Sette e Ottocento

Francesco Paradiso
Orchestra Italiana
e
Orchestrazione
fra Sette e Ottocento
Milano, Aprile 2000

Una breve premessa
Orchestra Italiana
e
Orchestrazione
fra Sette e Ottocento
Per dar conto delle trasformazioni avvenute nella pratica orchestrale italiana durante i primi
decenni dell’Ottocento (in particolare negli anni in cui nacque la produzione operistica rossiniana) è
opportuno un preliminare riferimento alle caratteristiche orchestrali del periodo immediatamente
precedente, giacché molti dei mutamenti intercorsi (soprattutto quelli riguardanti le mansioni del
primo violino e l’abolizione del secondo cembalo) possono trovare giustificazione e chiarimento
proprio nel confronto con le consuetudini precedenti. E’ inoltre doverosa la limitazione del campo
d’indagine al solo ambito teatrale – indubbiamente quello più fedele a consuetudini prestabilite –
dal momento che la coeva distinzione in tre generi musicali (teatrale, da chiesa, da camera)
corrispondevano ad un’effettiva e radicale differenza di pratiche esecutive. Va infine rilevato – pur
riconoscendo la necessità di riferimento ad un ampio numero di compagini orchestrali – che è
tuttavia opportuno prendere in considerazione soprattutto le orchestre di maggior prestigio nelle
quali operavano stabilmente strumentisti di accertato valore, a contatto con autorevoli compositori e
con un repertorio comprendente principalmente opere e balli in prima esecuzione.
Questo ricerca ha mirato dunque a ricostruire il processo di trasformazione del numero, della
distribuzione e della disposizione dei posti orchestrali in tali compagini primarie (alle quali gli altri
teatri si adeguarono più o meno fedelmente a seconda delle disponibilità e possibilità locali) e ad
evidenziare, ove possibile, le ragioni musicali che vennero determinando i successivi cambiamenti.
La situazione nel secondo Settecento
La guida migliore per una conoscenza delle consuetudini orchestrali italiane nella seconda metà
del Settecento è senz’altro quella offertaci da Francesco Galeazzi, violinista, teorico e matematico
di origine torinese, nel suo Elementi teorico-pratici di musica con un saggio sopra l’arte di suonare
il violino, pubblicato a Roma in due volumi (1791 e 1796) e in seguito riedito ad Ascoli (1817)
limitatamente al solo primo volume 1 . Il suo esauriente lavoro abbraccia con originalità e
attendibilità un gran numero di argomenti e di problematiche, strumentali e non, al cui confronto
risulta sorprendente lo scarso riconoscimento tributatogli già all’epoca della pubblicazione 2 e fin
quasi ai nostri giorni 3 . Il perché di tale duraturo oblio è tanto più difficile da comprendere (a meno
1 Vol. I: Roma, Pilucchi Cracas (poi Ascoli, Cardi); vol. II : Roma, Puccinelli.
2 Il pur documentatissimo Dizionario e bibliografia della musica di Pietro Lichtenthal (IV, Milano; Fontana 1826, p.
187), ad esempio, menziona il volume con evidenti imprecisioni che ne rivelano la mancata conoscenza diretta da parte
dello stesso Lichtenthal. Un’eccezione è invece costituita dal trattatelo di Giuseppe Scaramelli (1811) citato
estesamente più avanti, che ne discute ampie sezioni dimostrando enorme considerazione per quell’opera.
3 Pur non avendo conosciuto la fama che meriterebbe, il trattato di Galeazzi è stato oggetto in tempi recenti di studi
specialistici, tra cui quelli dovuti a Bathia Churgin, Francesco Galeazzi’s Description (1796) of Sonata Form, «Journal
of the American Musicological Society», , 1968, pp. 181-199, e Milton Sutter, Francesco Galeazzi on the Duties of the
Leader or Concertmaster, «The Consort», n.32, 1976, pp. 185-192.
2

che non lo si voglia ingenuamente addebitare al riduttivo titolo dell’opera) se comparato con
l’assoluta unicità e importanza di questo lavoro nel panorama trattatistico italiano del secondo
Settecento 4 .
Il primo violino direttore d’orchestra
Limitandoci agli argomenti riguardanti la pratica orchestrale discussi da Galeazzi nella sua
opera 5 , sarà subito importante sottolineare l’enfasi riservata da quest’ultimo al ruolo e alle
prerogative del primo violino direttore d’orchestra, vero e unico responsabile della corretta
esecuzione musicale 6 .
A questo riguardo egli segnala da una parte le numerose ed elevatissime qualità musicali che tale
strumentista deve possedere:
dall’altra l’importanza della più completa subordinazione degli altri orchestrali alla sua volontà
Inoltre, ricorda l’autore, affinché le doti del primo violino possano essere compiutamente messe
a frutto, è indispensabile che egli abbia al suo fianco «ottimi bassi, un buon primo de’ i secondi, ed
un buon vicino 7 ; senza queste condizioni tutte le cure riusciranno vane» (§ 288, pp. 215). Poco più
avanti Galeazzi passa a descrivere dettagliatamente tutti i doveri di un primo violino, fornendoci un
vero e proprio decalogo le cui clausole rivestono per noi un’importanza davvero straordinaria (§
301, pp. 224-227):
4 Basti ricordare che esso contiene una delle primissime descrizioni della forma sonata (peraltro con caratteristiche già
molto avanzate), su cui si veda l’articolo di Bathia Churgin citato nella nota precedente.
5 Vol. I, artt. XVIII-XIX, § 274-301, pp. 207-227
6 Galeazzi, dapprima membro dell’orchestra del Teatro regio di Torino, dove compare nell’organico della stagione
1747-1748 come «Francesco Galeasso» e in quello del 1755-1756 come «Francesco Galleasso» (v. Marie-Therese
Bouquet, Il Teatro di corte dalle origini al 1788, in Storia del Teatro Regio, a cura di Alberto basso, I, Torino; Cassa di
Risparmio di Torino 1976, p. 175 e p. 172 nota 14), si era in seguito trasferito a Roma come primo violino del Teatro
Valle (v. Francois-Joseph Fetis, Biographie universelle des musiciens, II, Paris, Didot 1862, p. 383). Ulteriori
informazioni biografiche in I Galeazzi, a cura di Clelia Galeazzi Marri, Recanati, Tipografia R. Simboli 1941.
7 Sarà bene sottolineare fin d’ora l’importanza di questo “alleato” del primo violino, sul quale in seguito, coll’aumentare
delle mansioni e delle difficoltà imposte al direttore dalla crescente complessità della scritturale orchestrale, ricadrà il
ruolo-guida del complesso degli archi.
3

Proprio a proposito del punto XV Galeazzi aggiunge alcune considerazioni negative su un’usanza
diffusa «in alcuni teatri, e specialmente in quel di Roma, in cui una Tromba ricevuto il Tono dal
cembalo, lo fa sentire all’orchestra tutta», suggerendo di affidare al primo violino anche questo
incarico.
Tale determinante e preminente funzione del primo violino, caratteristica dell’esecuzione
musicale teatrale in Italia (ed è bene insistere sul riferimento a questo particolare repertorio
musicale), resterà in vigore nel nostro paese - a differenza di quanto avvenne Oltralpe e nonostante
ciò possa risultare non poco sorprendente – almeno fin verso al metà del secolo successivo.
5

Composizione e disposizione dell’orchestra
Fin qui dunque le osservazioni di Galeazzi sul ruolo del primo violino. Ma egli si sofferma
dettagliatamente anche su un altro aspetto altrettanto significativo, quello relativo alla composizione
dell’orchestrale teatrale, al numero degli esecutori e alle proporzioni d rispettare nella distribuzione
delle parti (§ 288, p. 215):
Da quanto riferito si può facilmente rilevare il dato più caratteristico della proporzione numerica
or ora riportata, ossia che essa corrisponda pressappoco ad un rapporto di 2:1 tra numero dei violini
e quello dei rimanenti strumenti ad arco: un fenomeno che rappresenta una peculiarità italiana –
peraltro finora non rilevata – nel panorama internazionale dell’epoca, giacché Oltralpe si rileva
invece la tendenza ad un rapporto di 3:2 e più spesso di parità numerica tra le due sezioni,
pareggiamento che sarà infine accolto anche nel nostro Paese 8 .
Tra le numerose notizie riportate da Galeazzi, non si può inoltre passare sotto silenzio la sua
osservazione circa la collocazione dell’orchestra rispetto al palcoscenico (§ 297, pp. 210-221)
Galeazzi prende quindi ad esaminare la maniera più corretta di disporre gli strumenti all’interno
dello spazio orchestrale, segnalando le differenze di collocazione per i vari generi di esecuzione, «in
Sala, in Chiesa, in Teatro».
8 Un’attenta analisi su scala internazionale di tali rapporti numerici è contenuta in Neal Zaslaw, Toward the Revival of
the Classical Orchestra, «Proceedings of the Royal Musical Association», CIII, 1976-1977, pp. 158.187: (in particolare)
180-183, ed è accuratamente commentata a compendiata in Daniel J.Koury, Orchestral performance Practices in the
Nineteenth century. Size, Proprortions and Seating, Ann Arbor (Michigan), UMI Research Press 1986, pp.23-25.
6

Limitatamente alle orchestre teatrali è rilevabile una caratteristica comune, sempre secondo
Galeazzi, a tutte le orchestra italiane, ossia la presenza di due cembali, mentre risulta qualche
sostanziale differenza circa la collocazione del primo violino 9 (§297-298, pp.221-222):
Figura 1
9 (§ 297-298, pp.221-222)
7

(L’affermazione del Galeazzi riguardo la «gran distanza che passa fra il Primo violino ed i Bassi»
va evidentemente riferita ai bassi vicini al primo cembalo, giacché accettando la disposizione
approvata da Galeazzi - quella del Teatro Regio di Torino riprodotta in fig. 3 – solo questi ultimi
verrebbero ad essere vicini al primo violino direttore, mentre i bassi situati in prossimità del
secondo cembalo risulterebbero ancor più lontani da lui.)
Figura 2
8

Figura 3
Le affermazioni di Galeazzi proseguono con un’annotazione che vale ancora la pena di segnalare:
«Vorrei però, che di dasse a queste due linee una curvatura opposta, vale a dire, che le
concavità fossero rivolte in dentro, cosicché lasciassero fra di loro uno spazio curvilineo, nel quale
collocar si potrebbero le viole, e stromenti da fiato. I bassi poi al solito ai due cembali» (§ 298, p.
222).
Il secondo cembalo
Riguardo la presenza dei due cembali, usanza cui «tutte le orchestra d’Italia si accordano», sono
state talvolta proposte giustificazioni fantasiose e poco verosimili. Si riporta al proposito una
significativa quanto inequivocabile dichiarazione di Pasquale Cafaro, maestro della R. Cappella di
Napoli, il quale in una lettera del 1773 così reagiva alla proposta di rinunciare al secondo cembalo
nel Teatro San Carlo di Napoli:
9

il secondo cembalo serviva dunque ad accompagnare i cantanti nei recitativi quando, per ragioni
sceniche, essi dovevano allontanarsi dalla posizione vicino alla quale si trovava il primo strumento
e avrebbero rischiato così di non distinguerne nettamente il suono.
Se si volessero dunque riassumere sinteticamente le principali caratteristiche dell’orchestra
settecentesca italiana, bisognerà sottolineare in primo luogo:
1. Ruolo del primo violino: ad esso spettava una funzione di grande importanza e
responsabilità nella conduzione dell’intero organico.
2. Composizione dell’orchestra: essa era costituita “immancabilmente” da una compagine di
violini con una proporzione all’incirca del doppio rispetto ai rimanenti strumenti ad arco.
3. Presenza di due cembali (e degli strumenti bassi ad essi affiancati per l’esecuzione dei
recitativi) attestata come pratica fino al volgere del secolo.
L’orchestra italiana del primo Ottocento
Particolarmente istruttivo può risultare a questo punto il confronto con le conclusioni a cui si
arriverà esaminando, a loro volta, le principali caratteristiche dell’orchestra italiana del primo
Ottocento. Rispetto al periodo precedente, infatti, l’orchestra italiana ottocentesca presenta in
sintesi:
1. Ruolo del primo violino in rapida e radicale trasformazione
2. Drastica revisione degli equilibri sonori tra strumenti acuti e gravi della famiglia degli archi
3. Presenza di un solo cembalo (destinato in seguito a scomparire)
4. Presenza significativa e pervadente di fiati e strumenti a percussione, in particolare quelli
della cosiddetta «banda turca».
Vedremo di illustrare tutti questi punti che, in più di un caso, hanno diretta relazione con la
produzione rossiniana, almeno quella destinata in prima esecuzione ai teatri italiani.
Al tal fine sarà utile un costante riferimento a quello che risulta essere in assoluto il centro più
rappresentativo per la produzione teatrale di quell’epoca, il Teatro alla scala di Milano. Al riguardo
si deve anzitutto richiamare l’attenzione su quanto illustrato dalla tabella riportata nella fig. 2.
Da essa risulta decisamente evidente la tendenza a pareggiare il numero dei violini rispetto agli
altri strumenti ad arco, colmando la precedente differenza 10 . Il motivo di questa trasformazione
appare in stretta relazione con la massiccia e progressiva introduzione degli strumenti a fiato («gli
strumenti baccanali», come qualcuno li chiamava all’epoca) in funzioni protagonistiche che in
precedenza erano riservate ai violini (o erano del tutto assenti).
Va poi rilevata un’altra caratteristica ben presto riscontrata: vale a dire la disposizione del primo
violino direttore al centro dell’orchestra. Questa soluzione, che come si ricorderà, veniva
categoricamente avversata da Galeazzi, il quale la riteneva «difettosissima» 11 , rivela piuttosto una
mutata concezione di alcune funzioni orchestrali e in particolare il superamento della necessità di
mantenere vicine le prime parti più importanti dell’orchestra (primo violino, cembalo, violoncello e
contrabbasso al cembalo).
10 Bisogna oltretutto tenere presente, come risulterà chiaramente più avanti, che nel numero dei primi violini vengono di
norma inclusi in questi conteggi almeno due o tre strumentisti destinati alla sola esecuzione dei balli, in alternativa a
quelli impiegati per le opere.
11 Cfr. nota 2
10

A questo proposito si può avanzare un’ipotesi che, chiarendo i presupposti del suddetto
cambiamento, mira a giustificarlo alla luce della soluzione pratica adottata da molte orchestra
dell’epoca, ossia l’adozione del fortepiano 12 al posto del cembalo: è verosimile difatti che tale
soluzione abbia completamente rivoluzionato la pratica esecutiva orchestrale eliminando alcune
delle condizioni che imponevano la presenza di due cembali alle estremità dello spazio orchestrale.
La sostituzione del cembalo con il pianoforte
Per meglio chiarire la portata di tale ipotesi bisogna dapprima ribadire, sulla scorta di importanti
lavori specialistici dedicati all’argomento 13 , che l’avvento generalizzato del pianoforte nella pratica
professionale in Italia va verosimilmente retrodatato 14 e che questo fenomeno è stato a lungo
occultato dall’ambiguo significato del termine «cembalo» tra fine del XVIII e inizio del XIX
secolo.
Se difatti uno studio di Elena Biggi Parodi recentemente pubblicato ha pienamente confermato il
fatto che il Metodo per il clavicembalo di Francesco Pollini (1811) fosse in realtà destinato al
pianoforte 15 ; se in un documento ancora precedente, del 1805, troviamo il «maestro al cembalo»
Ambrogio Minoia (all’epoca in forza alla Scala) inequivocabilmente alle prese con un «pianoforte»
16 ; se ormai sappiamo che gli ultimi clavicembali furono costruiti in Italia nei primissimi anni
’90 del Settecento 17 ; se ancora molto precedentemente, addirittura nel 1768, Boccherini pubblicava
le sue Sonate per cembalo con violino obbligato op. 5. mentre l’autografo di quest’ultime (Parma
biblioteca Palatina) è chiaramente destinato al «forte piano» 18 ; se molto di ciò che sta emergendo
intorno alla storia sette-ottocentesca del pianoforte in Italia risulta occultato dietro a quel fuorviante
termine «cembalo» che in italiano aveva dunque la stessa ambiguità del tedesco Clavier 19 , dovremo
allora affidarci all’organologia per chiarire al più presto questa particolare trasformazione
dell’orchestra primo-ottocentesca.
Ad ogni modo è verosimile che la maggior potenza sonora del pianoforte rispetto al
clavicembalo, prima ancora del suo carattere timbrico, dovette rappresentare un elemento
discriminante che ne impose ben presto la preferenza in tutti i teatri italiani rendendo superfluo con
la sua sonorità il raddoppio dello strumento a tastiera (per «comodo de’ Cantori»). Tale
cambiamento, sovente non facilmente riscontrabile nelle testimonianze documentarie proprio per la
generalizzata utilizzazione del termine «cembalo», può essere dunque ipotizzato ogni volta che
compare un solo strumento al posto di due, il che sovente coincide anche con la sua collocazione in
12
Ci si riferisce ai primi modelli di pianoforte, ossia a quelli non dotati di un’intelaiatura metallica di rinforzo.
13
Cfr. Cesare Ponsicchi, Il pianoforte. Sua origine e suo sviluppo, Firenze, Guidi 1876, nel quale sono riportate notizie
che sembrano accreditare una linea di continuità nella costruzione del pianoforte (almeno in Toscana) a partire
dall’attività dello stesso Bartolomeo Cristofori; inoltre il saggio di Mario Fabbri, Il primo «pianoforte» di Bartolomeo
Cristofori e Giorgio F. Haendel, «Chigiana», XXI, 1964, n.s. 1, pp. 143-190: 162-172, nel quale sono riportati i nomi di
sette costruttori di «cembali» con registri di piano e forte, attivi fra 1777 1788; dello stesso autore cfr. anche L’alba del
pianoforte. Verità storica sulla nascita del primo cembalo a martelletti, Milano, Nuove Edizioni di Milano 1968,.
14
Le testimonianze di seguito presentate, pur senza alcuna pretesa sistematicità, sembrano tuttavia sufficienti a
dimostrare la validità dell’assunto, ossia la reale prevalenza del pianoforte, almeno nella pratica esecutiva professionale,
negli anni a cavallo tra i due secoli.
15
Elena Biggi Parodi, Il «Metodo pel clavicembalo» di Francesco Pollini, ossia il primo metodo pubblicato in Italia per
il pianoforte, «Nuova rivista musicale italiana», , 1991, pp. 1-29.
16
Cfr. Agostina Zecca Laterza, Bonifacio Asioli Maestro e Direttore della Real musica, «Chigiana», 1971, n.s. 6-7, pp.
61-76; 63.
17
Cfr. Clavicembali e spinette dal XVI al XIX secolo. Collezione L.F. Tagliavini, a cura di Luigi Ferdinando Tagliavini
e John Henry van der Meer, Bologna, Grafis 1986, p.121.
18
cfr. quanto riportato da Franco Angeleri nell’opuscolo allegato al CD Luigi Boccherini, Sonate per fortepiano con
accompagnamento di violino, Tactus TC 74021201, 1990 (Franco Angeleri, fp.; Enrico Gatti, vl.)
19
cfr. Biggi Parodi, art. cit., pp. 5-6 nota 25
11

una posizione più vicina al centro dell’orchestra, dove risulta definitivamente trasferito il primo
violino direttore (cfr. la pianta dell’interno del Teatro San Carlo riportate nella fig.4)
Figura 4
La presenza di due strumenti a tastiera tenderebbe quindi a farli identificare come strumenti a
corde pizzicate, mentre l’impiego di uno solo di essi (non a caso attestato in secondo tempo) 20
denuncerebbe l’adozione del ben più sonoro pianoforte. Si può chiarire così l’affermazione
contenuta nel Saggio sopra i doveri di un primo violino direttore d’orchestra di Giuseppe
Scaramelli, del 1811: «In qualche Teatro grande usano di mettere anche un [secondo] Cembalo in
coda dei violini, ma siccome questo a nulla serve molti lo hanno dimesso».
Per quanto attiene inoltre la funzione del suonatore dello strumento a tastiera nel primo
Ottocento, essa risulta altrettanto secondaria di quella del suo collega del secolo precedente, come
informa lo stesso Scaramelli:
20 Al San Carlo di Napoli questo cambiamento avvenne dopo il 1786, giacché in quell’anno erano ancora presenti due
«spinettoni» alle estremità opposte dell’orchestra (cfr. Prota-Giurleo, art. cit., p. 49 nota 18). A questo proposito si può
aggiungere che il termine spinettone risulta frequentemente utilizzato nella seconda metà del Settecento per indicare
spinette rettangolari di grande formato; tuttavia non è stata finora degnata di sufficiente attenzione un’affermazione
contenuta in PONSICCHI, op. cit., p. 19 nota 6, secondo la quale tali strumenti erano dotati di tre corde per tasto
(registri 16’, 8’, e 4’), invece di due.
12

(Va ricordato che sulla partitura del cembalista leggevano la loro parte anche il violoncello e il
contrabbasso al cembalo, il che spiega la necessità per il cembalo di voltare le pagine anche durante
le pause).
Abbiamo già rilevato che la rinuncia al secondo cembalo venne spesso a coincidere con lo
spostamento del primo verso la nuova posizione del violino principale, nella zona centrale tuttora
adottata per la direzione d’orchestra 21 . Dovette risultare difatti del tutto opportuno, allorché restò in
uso un solo strumento a tastiera, trasferire quest’ultimo in prossimità del primo violino, con ovvi
vantaggi per l’esecuzione dei recitativi.
La documentazione iconografica relativa al teatro San Carlo (v. figg. 5-6) di poco successiva alla
riapertura del medesimo dopo l’incendio del 1816, ci offre una testimonianza di eccezionale
interesse di quanto sin qui descritto, confermando in primo luogo la funzione del «Capo Direttore
Primo Violino», il quale viene ad assumere un ruolo più moderno anche grazie alla sua posizione
centrale dalla quale «osserva in un sol punto tutta la di lui famiglia […] dipendente dalla mossa del
suo Arco» (si noti la posizione di quest’ultimo nella fig. 5)
Figura 5
21 Tale posizione del violino, evidentemente la più comoda per dirigere una complessa esecuzione musicale, era stata
sua tempo criticata da Galeazzi, come si ricorderà, perché, vista la necessità di mantenere i due cembali alle estremità
dell’orchestra, avrebbe determinato la lontananza del direttore dal primo dei due strumenti a tastiera e dal rispettivo
coro dei bassi (cfr. fig. 3)
13

La stessa documentazione conferma inoltre la stabile presenza di un nutrito stuolo di strumenti a
fiato e a percussione (dei quali si parlerà diffusamente più avanti) mentre attesta parallelamente,
almeno rispetto alle coeve esperienze milanesi, una tendenza più conservatrice della compagine
napoletana verso il mantenimento della proporzione settecentesca tra violini e restanti strumenti ad
arco (rapporto 1 a 1). Infine essa conferma l’abolizione del secondo cembalo e lo spostamento del
primo in posizione centrale.
Ad ogni modo il già non rilevante ruolo del «cembalo» (chiamiamolo ancora così, pur intendendo
ovviamente il pianoforte) venne ben presto a ridursi ulteriormente d’importanza con la graduale
eliminazione dei recitativi secchi dalle opere di più recente composizione, mentre restò in vigore
per l’esecuzione delle «riprese» di opere più antiche. La sua presenza sarà ancora rilevabile in una
pianta dell’orchestra scaligera sotto la direzione del celebre Alessandro Rolla (1757-1841),
direzione durata fino al 1853, prima della definitiva eliminazione, avvenuta in tempi diversi nelle
orchestra italiane a partire dalla fine degli anni ’30 (v. fig. 6).
Figura 6
14

Tale eliminazione ebbe un’ulteriore importantissima conseguenza: essa liberò i bassi (violoncello
e contrabbasso) che stazionavano rispettivamente alla sua destra e alla sua sinistra, e che di norma
erano suonati dai più valenti musicista dell’orchestra (quelli meglio retribuiti, dopo il violino
direttore e il maestro al cembalo) dall’obbligo di questa residenza forzata. Si poterono riunire così
in un sol gruppo tutti i violoncelli e i contrabbassi, in una disposizione che si prestava mirabilmente
alla direzione dal centro dello spazio orchestrale. A tale riguardo la figura ed il nome da citare per
primi sono quelli del grande violinista succeduto a Rolla nella direzione della compagine scaligera,
Eugenio cavallini (1806-1881), allievo dello stesso Rolla e fratello dell’altrettanto acclamato
Ernesto, primo clarinetto della medesima orchestra. Egli si fece carico di una drastica riforma,
realizzata tra il 1834 e il 1846 in tre fasi successive, con il sostegno di Donizetti e poi anche di un
Verdi reduce dai primi grandi successi, scatenando con ciò gli strali di un singolare personaggio,
Francesco Antonio Biscottini, all’epoca ispettore dell’orchestra di quel teatro 22 . La riforma operata
da Cavallini diede motivo al temibile Biscottini di indirizzare alla Direzione Centrale dei Teatri un
subdolo (quanto per noi preziosissimo) documento pubblicato da Renato Meucci 23 .
Ma sempre riguardo all’opera di Eugenio cavallini ben più significativi risultano i positivi
commenti di Donizetti, che così si espresse in una lettera del gennaio 1834 indirizzata al duca
Visconti, allora direttore dei Teatri Imperiali di Milano, il quale aveva personalmente incoraggiato
il cambiamento:
La descrizione di Donizetti è comprensibilmente riferita principalmente al ruolo del compositore,
che tuttavia aveva una funzione di ben poco rilievo dopo le prime recite di un’opera in prima
rappresentazione, essendo notoriamente obbligato – come abbiamo visto – a lasciare nelle mani del
primo violino «capo d’orchestra» la completa responsabilità per le rappresentazioni successive.
22
Egli era stato assunto nel 1853, subentrando al maestro Zaneboni (Milano, Archivio Storico Civico, fondo Spettacoli
Pubblici, cart. 11)
23
Renato Meucci, Osservazioni del m°. Francesco Antonio Biscottini sull’orchestra scaligera del 1846, «Il flauto
dolce», n. 17-18, 1987-1988, pp.41-44.
15

La trasformazione del ruolo direttoriale
La fase successiva tra quella appena descritta e la definitiva affermazione del ruolo di direttore
d’orchestra in senso moderno (ruolo che sarà documentabile a partire dalla metà degli anni ’50) può
essere accuratamente ricostruita grazie a due diverse testimonianze, risalenti agli anni compresi tra
il 1835 e il 1840: la prima è la proposta di riforma dell’orchestra del teatro Regio di Parma dovuta a
Niccolò Paganini, la seconda è un’accurata descrizione del coevo ruolo del direttore d’orchestra
sicuramente più vicina della precedente alle effettive consuetudini italiane dell’epoca.
Ma vediamo dapprima le vicende che, alla metà degli anni ’30, legarono Paganini alle sorti
dell’orchestra del teatro Regio di Parma. Tali vicende risultano emblematiche, in un contesto di
decadimento qualitativo del complesso parmense (a suo tempo definito da Galeazzi una delle
«migliori orchestra del mondo»), del tentativo, avviato da Paganini su invito della sovrana Maria
Luigia, di un radicale rinnovamento della formazione con il suo adeguamento ai criteri esecutivi
d’Oltralpe. Si trattava di un progetto sicuramente attuabile ma che, come noteremo più avanti, si
arenò proprio su un punto cui fin dall’inizio Paganini annetteva grande importanza: quello della
direzione d’orchestra.
Affidandoci alle parole stesse del grande violinista vediamo quali fossero le sue indicazioni
iniziali riportate in una prima bozza di una riforma dell’orchestra parmense (1835), dalla quale
traspare quanto grande ormai fosse la distanza tra la pratica esecutiva italiana e quella del resto
d’Europa 24 :
Ebbene nonostante queste dichiarazioni programmatiche il testo definitivo dei Progetti di
regolamento per la ducale orchestra di Parma redatto da Paganini nel 1836 lasciò immutato il
ruolo di «direttore d’orchestra primo violino», che «dirigerà l’orchestra e la sorveglierà in tutti i
privilegi di corte, o del ducale teatro, o delle funzioni di chiesa», e ciò sebbene il regolamento
preveda anche la figura di un «maestro di cappella del ducale teatro», il quale assisterà «prestando
l’opera sua, a tute le prove e delle opere, e delle accademie che si daranno in teatro» e sarà tenuto
24 La documentazione è riportata integralmente nel saggio di Gian Paolo Minardi, L’orchestra a Parma. Un prestigioso
europeo e il suo progressivo declino, in Orchestra in Emilia –Romagna nell’Ottocento e nel Novecento, a cura di
Marcello Conati e Marcello Pavarani, Parma, orchestra Sinfonica dell’Emilia Romagna “Artuto Toscaniani” 1982, pp.
75-144; 94 e 137.
16

«di fare negli spartiti che dovranno prodursi al pubblico, tutti que’ cambiamenti che potessero
occorrere». Nulla di più. Eppure un tal «maestro di cappella» doveva ben essere un apprezzato
pianista, viste le sue mansioni e visto che nello stesso documento tale qualifica veniva richiesta
anche al suo sostituto. Ma i tempi evidentemente non erano ancora maturi in Italia (quindi non solo
a Parma, ma anche negli altri principali teatri italiani) per un radicale cambiamento di ruoli che
altrove era già stato attuato e che risultava ampiamente giustificato dalla crescente complessità delle
scrittura orchestrale.
Ad un ben meno noto violinista che si firmava con le iniziali «A.B.», identificabili con quelle del
conte Antonio Belgioioso 25 , dobbiamo invece un più realistico progetto pubblicato nel 1845
all’interno del Mentore teatrale di Francesco Avventi 26 con l’aggiunta di note redazionali che ci
fanno ipotizzare una data di concepimento vicinissima alla fine degli anni ’30 27 . In questa proposta,
inviata ad un corrispondente bolognese, il conte Belgioioso descrive accuratamente le mansioni del
nuovo direttore e dei suoi principali colleghi violinisti dell’orchestra, distinguendo tre ruoli
principali «Supremo direttore, Concertino, Spalla ossia continuo» (p.273). Esaminiamo dalle parole
stesse di Belgioioso la natura di questi incarichi, le cui denominazioni serviranno, oltretutto, a
rivelare l’origine insospettata di alcuni termini ancora oggi in uso nelle orchestre italiane. In
particolare è necessario osservare che il termine «concertino» non sembra avere alcun riferimento
all’antico ruolo del Concerto grosso strumentale, ma solo alle capacità virtuosistiche (concertanti)
del violinista cui, nelle orchestre più rinomate, era affidata la realizzazione dei passi a solo, altrove
(e in altri tempi) eseguiti dallo stesso direttore. La necessità di questo ruolo appare impellente (p.
268) «per le superiori orchestra ove il direttore vuolsi un omo in età di senno e dell’esperienza e che
non può assumere simultaneamente la parte do concertista, detta il concertino», mentre la scelta di
quest’ultimo «deve cadere sopra professori di fresca età, ma che abbiano date non dubbie e reiterate
pubbliche prove di loro eccellenza in questa estetica classe». Altrettanto significativa risulta al
riguardo una precisazione che si deve all’anonimo estensore delle note aggiunte al testo del
Belgioioso, il quale chiarisce anche il significato originario del termine «spalla» (p. 279, nota 10)
25 Cantante e compositore dilettante (1801-1858), egli risultava aver scritto un’opera. La figlia di Domenico,
rappresentata a Milano (teatro del Re) nel 1845, un trattato Sull’arte del canto (Milano, Lampato 1841) e musica
strumentale, tra cui tre Gran trio (op. 1-3) per pf. Vl. vlc. Alcuni Notturni e anche Sei valzer con coda per pf. (Milano,
Ricordi n. 1 2884: nessun esemplare localizzato).
26 [Antonio Belgioioso], Sulla importanza dell’elezione del primo violino nelle principali città d’Italia. Lettera scritta
dal lago di Como a Bologna da un istruito dilettante di violino, e di composizioni musicali, in Francesco Avventi,
Mentore teatrale. Repertorio di leggi, massime, nrme e discipline per gli artisti melo-drammatici e per chiunque abbia
ingerenza e interesse in affari teatrali, Ferrara, Negri 1845, pp. 264-281.
27 Con riferimento ad Alessandro Rolla (1757-1841), che aveva lasciato la Scala nel 1833, ci dice nel testo (p.276, nota
2): «questo classico quanto venerando vecchio, vuol starsene com’ha diritto e bisogno in onoranda e tranquilla
quiescenza»
17

Varrà inoltre la pena di ricordare quanto riportato poco più di un decennio prima nella voce
«concertino» del Dizionario di Lichtenthal, risalente al 1826 (I, p. 183): «in alcuni paesi d’Italia si
dà pure tal nome alla Parte del Primo Violino, Capo D’orchestra, nella quale, per intelligenza del
medesimo, trovansi marcati i passi obbligati degli strumenti 28 (e v. fig. 7)
Figura 7
28 E’ interessante altresì notare quanto lo stesso Lichenthal riporta circa il «foglietto», la parte destinata al primo violino
direttore dei balli (I, p.279): «Nome che si suol dare alla Parte del primo Violino, Capo d’orchestra, ripetitore de’Balli,
la quale contiene tutti i passi obbligati dell’orchestra, e per tal modo forma una specie di spartitino»
18

Se dunque verso la fine degli anni ’30 è accertata la necessità – almeno per le orchestre principali
– di un violinista che affronti almeno una parte delle mansioni in precedenza riservate al primo
violino direttore d’orchestra assumendo perfino il nome precedentemente assegnato alla parte di
quest’ultimo, è evidente che questa separazione di incarichi deve aver avuto un’adeguata e ben
circostanziata motivazione 29 : a questo riguardo non sembra azzardato imputare un tale
cambiamento all’incessante aumento di complessità nella scrittura e nella realizzazione operistica
coeva. Su questo punto troviamo una conferma nello stesso testo di Belgioioso, il quale, circa le
qualità del direttore d’orchestra, sostiene quanto segue (pp. 269-270):
Come si sarà notato, le doti ora richieste al primo violino direttore comprendono una buona dose
di familiarità con i fiati e le percussioni, che evidentemente rivestono, all’interno della compagine
orchestrale, ben altra importanza rispetto al passato. Veniva così aperta la strada verso una nuova
‘direzione’ (e qui il duplice senso suona quanto mai opportuno), quella stessa che, svincolando il
direttore/violinista da qualsiasi obbligo di intervento col proprio strumento, porterà in breve
all’affermazione del «maestro concertatore e direttore dell’opera», ruolo che alla Scala sarà
ricoperto per la prima volta da Alberto Mazzuccato nel 1854 30 , cui va riconosciuto il primato in tale
carica di «direttore d’orchestra» in senso moderno, carioca che egli ricoprì dunque prima ancora di
Angelo Mariani, solitamente indicato come inauguratore della nuova figura direttoriale in Italia nel
1860 31 .
L’invasione dei fiati e delle percussioni in orchestra
Ma veniamo da ultimo all’argomento più significativo tra quelli che è necessario trattare a
proposito delle innovazioni dell’orchestra italiana del primo Ottocento: appunto l’introduzione di
nuovi strumenti a fiato e a percussione.
A tale riguardo bisogna tenere presenti due fenomeni piuttosto trascurati della prassi esecutiva
dell’epoca: la funzione svolta dalla banda di palcoscenico nel periodo di maggior cambiamento
dell’orchestra italiana, e la costante presenza in molti teatri (e certamente in quello alla Scala) della
29
La stessa suddivisione dei principali incarichi violinistici dell’orchestra è attestata anche per il periodo successivo
dall’autorevole Trattato pratico di strumentazione di Antonio Tosoroni (Firenze, Guidi 1850), che elenca i seguenti
ruoli (p: 76): «Un Primo Violino o Diret[t]ore dell’Opera, un Supplemento al Direttore [spalla], un Violino
Concertista».
30
Cfr. Giampiero Tintori, Duecento anni di teatro alla Scala. Cronologia opere-balletti-concerti 1778-1977. Milano,
Grafica Gutemnberg 1979, p. 399
31
Su Angelo mariani e la sua attività direttoriale, oltrechè sui suoi rapporti con Verdi, si vedano Tancredi mantovani,
Angelo Mariani, Roma, Ausonia 1921, e Umberto Zoppi, Mariani, Verdi e la Stolz, in un carteggio inedito, Milano,
Garzanti 1947.
19

cosiddetta «banda turca» ( o «bassa musica») 32 , una presenza altresì rilevabile, sotto forma di
particolare registro, in molti pianoforti e organi del primo Ottocento 33 .
Per quanto riguarda il primo punto, è necessario rigettare una convinzione piuttosto diffusa,
quella cioè che sia stato proprio Rossini ad introdurre un impiego sistematico e generalizzato della
banda di palcoscenico. Questa convinzione non è confortata da alcuna prova plausibile ed è anzi in
aperto contrasto con le numerose testimonianze di epoca precedente 34 che pure attestano l’impiego
di compagini militari nel corso delle rappresentazioni teatrali 35 . Va semmai attribuito a Rossini un
particolare e massiccio sfruttamento di queste risorse, sfruttamento che gli valse numerose
critiche 36 , anche da parte dei suoi stessi ammiratori.
Resta da aggiungere un’osservazione circa un fenomeno rimasto finora del tutto ignorato, ma
perfettamente esemplificativo delle vicende dell’epoca: la particolare relazione che esisteva, a
cavallo tra sette e Ottocento, tra il più importante complesso bandistico milanese. Quello della
Guardia Nazionale, e della stessa orchestra del teatro alla Scala. Una recente ricerca d’archivio ha
permesso di rinvenire un elenco di musicisti aggregati a tale complesso nel 1796 37 , dal quale risulta
la sorprendente presenza di ben nove elementi su sedici precedentemente o contemporaneamente al
servizio del massimo teatro milanese, compreso il primo violino dell’orchestra, Luigi De Baillou,
che qui appare come compositore ufficiale della banda («Maestro nazionale per la musica
istromentale»: e v. fig. 8).
Con riferimento a tali stretti rapporti tra la maggiore banda cittadina e la più importante orchestra
italiana dell’epoca (rapporti peraltro documentabili anche per il periodo successivo), sembra
doveroso avanzare qui un’ipotesi che ricerche future potranno forse documentare e chiarire: il fatto
cioè che l’introduzione di nuovi strumenti, a fiato o a percussione, ovvero di particolari modelli di
tali strumenti, sia stata in molti casi mediata e favorita proprio dalla costante presenza di bande
militari o civili nei teatri italiani: queste ultime difatti furono le prime a sperimentare (e con molta
minore prevenzione) quelle innovazioni tecniche che caratterizzarono in maniera incessante la
produzione di strumenti musicali nell’Ottocento (ad esempio l’adozione dei corni e delle trombe a
valvole, di cui i bandisti si servirono ben prima degli orchestrali) 38 .
Un altro timbro “bandistico” particolarmente significativo, ma che non ha incontrato finora
sufficiente attenzione da parte degli studiosi, è quello della cosiddetta «banda turca». Forse
introdotta nell’opera per la prima volta da Gluck 39 questa formazione, composta da triangoli, piatti,
32
Si trattava di un gruppo di strumenti a percussione comprendente tamburo, triangolo, piatti e cappel cinese
33
Cfr. Rosamond E.M. Harding, The Piano–Forte. Its History traced to the Great Exibition of 1851, London,
Heckscher 1978, cap. 5, pp. 118-123 (The influence of Turkish music upon the Pianoforte) e cap. 6, pp. 124-150
(Turkish Music and other pedals)
34
Una accurata trattazione dell’argomento si trova in Jurgen Maehder, «Banda sul palco» Variable Besetzungen in der
Buhnenmusik der italiwenischen Oper des 19. Jahrhunderts als Relikte alter Besetzungstraditionen?, in Alte musik als
asthetische Gegenwart. Bericht uber der internationalen musikwissenschaftlicher Kongress Stuttgart 1985, II Kassel-
Basel, Barenreiter 1987, pp. 293-310.
35
Basti ricordare la presenza di una banda militare al San Carlo di Napoli già in occasione dell’Ezio di Sarro (1741) e
del Tigrane di Hasse (1746).
36
Tra cui quello di G.S.Mayr, che pure era stato tra i suoi predecessori nell’impiego della banda (cfr. Zibaldone, a cura
di Arrigo Gazzaniga, bergamo, Grafica gutemberg 1977, p. 81).
37
Cfr. Renato Meucci, Gioacchino Rossini 1792-1992 il testo e la scena, Convegno internazionale di studi, Pesaro 25-
28 giugno 1992, Fondazione Rossini Pesaro; Milano, Archivio Storico civico, fondo Materie, art. 50, Banda militare.
38
Cfr. Anthony Baines, Gli Ottoni, Torino, EDT/ Musica 1991, p. 202 (ed. orig. London, 1978)
39
Sulla fortuna di questo complesso in Europa cfr. tra l’altro il lavoro di Ivano Cavallini, Musica e strumenti turchi in
alcune fonti europee del XVIII secolo e l’ «Histoire» di Charles de Blainville (1767), in Restauro, conservazione e
recupero di antichi strumenti musicali, Firenze, Olschki 1986, pp. 257-273.
20

gran cassa, e sopratutto dal «cappel cinese» 40 , riscosse in tutta Europa e anche in Italia un così
entusiastico successo da consentirle una lunga permanenza negli organici orchestrali (cfr. fig. 9)
Figura 8
40 Si tratta dello strumento a forma di ombrello («ombralino» nell’organico della banda della Guardia Nazionale
milanese cfr. fig. 8) corredato di campanellini tintinnanti.
21

Figura 9
22

Venendo ora a Rossini e al suo ruolo, non tanto come “inauguratore” di nuovi e più invadenti
timbri dell’orchestra, quanto piuttosto di una geniale utilizzazione, varrà forse la pena domandarsi
in che misura questa scelta e questa novità del linguaggio rossiniano poté intuire su quel processo di
23

innovamento orchestrale di cui si è parlato a lungo più sopra e che fu accompagnato da una
sostanziale ridefinizione del ruolo del direttore d’orchestra. Evidentemente la musica di Rossini non
ebbe ripercussioni immediate su tale ruolo direttoriale, ma costituì – per così dire – il presupposto
pratico della sua trasformazione. La sua orchestrazione «piena», fondata su un impiego consistente
e originale di tutte le sezioni strumentali, contribuì inevitabilmente alla ridefinizione dei ruoli
orchestrali: le parti solistiche dei fiati disposte nitidamente al di sopra dell’accompagnamento degli
archi; la linea melodica che evita di intrecciarsi con voci e timbri affini; il movimento
contrappuntistico che non va ad intralciare le funzioni melodiche, né tantomeno quelle armoniche;
sono difatti preziosi contributi che lasceranno una traccia decisiva sull’esecuzione 41 .
Sul versante opposto però – e qui ci facciamo più vicini ai giudizi negativi citati in precedenza – a
tutto si contrappone l’eccessivo peso sonoro di alcuni pezzi d’assieme, dovuto ad una certa
ostentata invadenza degli ottoni, in particolare di quelli bassi, uniti agli strumenti a percussione. Ci
troviamo di fronte a due ben diversi atteggiamenti compositivi: da una parte quello del melodista
raffinato, persino eccessivamente lezioso nello sfruttare le possibilità cantabili degli strumenti a
fiato; dall’altra l’orchestratore irruente di concertati e marce dal gusto un po’ grossolano, ma
dall’effetto sicuramente travolgente. Al riguardo non possiamo dimenticare quanto la «Gazzetta
musicale di Milano» osservava in uno dei suoi primi fascicoli 42 : «giusti nel tributare i debiti elogi al
talento superiore di Rossini, ne è pur duopo confessare che le proporzioni dell’orchestra furono da
lui sbilanciate con l’uso troppo frequente degli strumenti più forti della medesima».
Ma proprio su questo terreno cade un’ultima considerazione che potrà essere verificata solo
allorché, com’è avvenuto per la musica barocca e sta avvenendo per quella di epoca classica, si
offrirà l’occasione di ascoltare delle musiche rossiniana eseguite con tecniche e strumenti analoghi
a quelli del passato. Giacché è pienamente documentata, proprio a partire dal ventennio della
produzione operistica rossiniana, una radicale trasformazione degli strumenti a fiato tendente a
rendere quest’ultimi notevolmente più sonori e brillanti che in passato, appare verosimile che le loro
parti, eseguite con esemplari appropriati, possano rivelare un sapore timbrico a noi ancora del tutto
sconosciuto. E se il discorso è valido per gli strumenti a fiato, lo è ancora di più per gli strumenti a
percussione, principali imputati tra gli «stromenti più forti» dell’orchestra.
Ma se per i primi la restituzione dovrà prevedere la reintroduzione di esemplari che in parte sono
già utilizzati nelle esecuzioni «barocche» (come l’oboe e il corno inglese a due chiavi, o il corno
naturale) o comunque non del tutto sconosciuti agli specialisti (come l’oficleide e il serpentone di
legno), per i secondi si tratterà di un’affascinante e assolutamente inedita riscoperta: che dire difatti
di un’orchestra che preveda stabilmente in organico un nutrito complesso di «musica turca», con
tanto di cappel cinese dai bubboli tintinnanti e di sistri d’accompagnamento 43 ?
Milano, Aprile 2000
Francesco Paradiso
41
Si veda al riguardo Stefano Diddi, Gli strumenti a fiato nell’orchestra rossiniana, «Bollettino del centro rossiniano di
studi», [VII], 1967, pp. 85-96 e 104-114.
42
Suppl. al n. 49, dicembre 1842, p. 211
43
Per approfondimenti al presente lavoro cfr. La trasformazione dell’orchestra in Italia al tempo di Rossini, di Renato
Meucci, in Gioacchino Rossini 1792-1992 , Il testo e la scena, a cura di Paolo Fabbri, Convegno internazionale di studi,
Pesaro, Fondazione Rossini, 1992.
24