Nicolò Franco e il plagio del Tempio d'amore - Italianistica e ...

ALESSANDRO CAPATA
Nicolò Franco e il plagio del Tempio d’amore
Il caso del Tempio d’Amore di Nicolò Franco costituisce uno dei plagi più
evidenti e sfrontati che mai siano stati compiuti nella nostra storia letteraria.
L’annuncio dello smascheramento viene dato da Carlo Simiani nel 1900 con un
articolo pubblicato sulla «Rassegna critica della letteratura italiana», nel quale
lo studioso certifica in modo inequivocabile la pressoché totale dipendenza del
Tempio d’Amore di Nicolò Franco dal poemetto di Jacopo Campanile intitolato
Opera nuova nomata vero tempio de Amore. 1 L’esistenza di quest’ultima opera
era stata annunciata da Benedetto Croce sei anni prima, nel 1894. 2 A distanza di
quasi cento anni possiamo riaccostarci a questo testo, per la verità assai trascurato,
con il supporto di avanzati studi storico-biografici su Franco e in genere
sull’ambiente letterario-editoriale veneziano. 3 Il caso è il seguente: negli anni
1 L’articolo di SIMIANI (Un plagio di Nicolò Franco in «Rassegna critica della letteratura
italiana», V, 1900, pp. 19-26) offre una descrizione comparata dei testi di Campanile e di
Franco che evidenzia in modo indubitabile l’appropriazione plagiaria di quest’ultimo nei confronti
di Campanile. A parte alcuni dati storico-biografici e filologici largamente superati,
colpisce la preoccupazione “morale” di Simiani nel denunciare questo caso di plagio, considerato
un errore “comprensibile”, e quindi perdonabile, del giovane poeta in cerca di successo.
2 Si veda l’introduzione all’opuscolo Lodi poetiche di dame napoletane del secolo decimosesto
dall’“Amor prigioniero” di Mario di Leo, a cura di Benedetto Croce e Giuseppe Ceci,
Napoli, s. e., 1894, pp. XXV-XXIX poi confluita (con il recepimento della scoperta plagiaria
di Simiani ed ulteriori modifiche) in B. CROCE, Aneddoti di varia letteratura, I, Bari,
Laterza, 1942, pp. 257-265. Croce parla dell’esistenza del poemetto di Campanile in forma
manoscritta.
3 Segnaliamo in particolare i libri di PAUL F. GRENDLER, Critics of the italian world
(1530-1560), Anton Francesco Doni, Nicolò Franco & Ortensio Lando, Madison, Milwaukee
and London, The University of Wisconsin Press, 1969 e di CLAUDIA DI FILIPPO BAREGGI, Il
mestiere di scrivere. Lavoro intellettuale e mercato libraio a Venezia nel Cinquecento, Roma,
Bulzoni, 1988.
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napoletani di noviziato letterario, tra il 1531 e il 1536, il giovanissimo Nicolò 4
risulta introdotto dal fratello Vincenzo, latinista e suo precettore, nell’ambiente
letterario aragonese nel periodo della cosiddetta “seconda scuola” pontaniana
guidata da Scipione Capece. 5 Nicolò conosce Luigi Tansillo 6 e comincia a coltivare
amicizie importanti, assillato dal problema di procurarsi una onorevole collocazione.
Prende avvio in questi anni una specie di “ansia da sistemazione” che
non abbandonerà più Nicolò, se non durante la breve, ancorché fondamentale,
convivenza con l’Aretino. Su consiglio di Benedetto Agnello, nobile mantovano
ambasciatore a Venezia, cerca di trovare fortuna migliore a Roma, dove si reca
per breve tempo nell’autunno del ’31, ricavandone solo delusione. 7 Anche l’idea
di trasferirsi ad Urbino, per la quale si era pure adoperato, viene presto accantonata.
8 Dà alle stampe nel ’35 la sua prima opera, la Hisabella, 9 raccolta di cento
epigrammi latini che dedica ad Isabella di Capua, moglie di Ferrante Gonzaga.
Non ottiene il successo sperato. È in questo quadro biografico, tra desiderio di
imporsi e continue frustrazioni, che Nicolò Franco entra in contatto con il poemetto
laudativo in ottava rima di Jacopo Campanile scritto in onore delle dame
napoletane. Di questo poeta napoletano, detto il Capanio, vissuto nel XVI secolo,
non possediamo quasi nessuna notizia; 10 siamo certi della paternità dell’O-
4 Franco era nato a Benevento il 13 settembre 1515. Cfr. GRENDLER, op. cit., p. 38. La
data di nascita di Nicolò Franco è stata oggetto di numerose dispute: vedi CARLO SIMIANI,
Nicolò Franco. La vita e le opere, Torino-Roma, L.Roux e C., 1894; ENRICO SICARDI, L’anno
di nascita di Nicolò Franco, in «Giornale storico della letteratura italiana», 24, 1894, pp. 399-
404; ID., Ancora dell’anno di nascita di Nicolò Franco, ivi, 25, 1895, pp. 170-172; GIUSEPPE
DI MICHELE, Nicolò Franco. Biografia con documenti inediti, in «Studi di letteratura italiana»,
XI, 1915, pp. 61-154.
5 Sull’esordio napoletano di Franco cfr. DI FILIPPO BAREGGI, cit., p. 15.
6 Cfr. GRENDLER, cit., pp. 38-39.
7 Cfr. DI FILIPPO BAREGGI, cit., pp. 15-16.
8 Dei tentativi di trasferirsi ad Urbino, alla ricerca di una “sistemazione”, sono testimonianza
tra l’altro la lunga lettera inviata dal Franco al Duca d’Urbino, scritta da Roma il 10
novembre 1531, e le ben sei missive destinate alla Duchessa d’Urbino, tutte inviate da Roma
nell’ottobre del ’31. (N. FRANCO, Le pistole vulgari, Venezia, Gardane, 1542; cfr. la ristampa
anastatica di questa edizione, a cura di Francesca Romana De Angelis, Bologna, Forni, 1986).
9 NICOLÒ FRANCO, Hisabella, Neapoli, typis Johannis Sussebachi, Germani et Matthaei
Cansii brixiani, 1535.
10 Cfr. la voce a lui dedicata da GIOVANNI PARENTI nel Dizionario biografico degli italiani,
XVII, Roma, Istituto dell’Enciclopedia Italiana, 1974, pp. 411-412. Di un verseggiatore di
nome Capanio Francesco Torraca pubblicò alcuni madrigali (in F. TORRACA, Discussioni e ricerche
letterarie, Livorno, F. Vigo, 1881, pp. 122, 177) trascritti da un codice della biblioteca
reale di Monaco di Baviera. Già Croce aveva tuttavia evidenziato l’impossibilità di conciliare
i due Capanio in un unico personaggio, viste le irriducibili distanze cronologiche tra il poeta
prefigurato dal Torraca (quattrocentesco) e l’autore plagiato da Franco, sicuramente vivo
intorno al 1520 (cfr. CROCE, Aneddoti di varia letteratura, I, cit., p. 262).
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Nicolò Franco e il plagio del Tempio d’amore
pera nuova nomata vero tempio de Amore perché l’edizione pubblicata in Alife
l’11 giugno 1536, presso la stamperia domestica del reverendo Aloisio Acilio, è
preceduta da lettere dedicatorie firmate. 11 Nel 1980 Antonio Altamura ha provveduto
a pubblicare il testo alifano senza, però, validi controlli. 12 Del poemetto
in stato di abbozzo conosciamo il manoscritto XIII G 42 della Biblioteca Nazionale
di Napoli, cartaceo dei secoli XV-XVI, di mm. 230x173, di carte 292, mi-
11 Il primo a parlare dell’esistenza di questo libro a stampa fu SALVATORE BONGI (in
«Archivio storico italiano», s.V, XV, 1895, pp. 83-85), secondo il quale l’unico esemplare
esistente in Italia sarebbe quello conservato nella Biblioteca Statale di Lucca. Il volumetto
risulta effettivamente presente solo a Lucca (cfr. Le edizioni italiane del XVI secolo.
Censimento nazionale, III, Roma, Istituto centrale per il catalogo unico delle biblioteche italiane
e per le informazioni bibliografiche, 1993, p. 62, num. 788) e alla British Library di
Londra (cfr. The British Library. General catalogue of printed books to 1975, n. 53, Clive
Bingley London, K. G. Saur London-Munchen-New York-Paris, 1980, p. 154). Ho constatato,
osservando l’esemplare di Lucca, che esso è costituito da venti carte non numerate, con la
segnatura dei duerni A-E, in ottavo piccolo, caratteri corsivi, di dimensioni 14 x 9. Nel frontespizio,
sotto il titolo a caratteri maiuscoli OPERA NUOVA NOMATA VE- RO TEMPIO
DE AMORE, compare una figura che ritrae un tempio circolare circondato da vegetazione,
ripreso dal retro, occupante la metà destra dell’immagine; sullo sfondo campeggiano case
sparse e collinette. Seguono tre epistole senza data: una dell’editore Acilio alla contessa di
Alife Cornelia Piccolomini, una del Capanio ad Altobello d’Ischia, e un’altra, sempre del
Capanio, alla duchessa di Francavilla. Il colophon recita: Impressa in la città de Allife per il
Reveren- / do don Aloisio acilio Primicerio de ditta / Città il dì 11. di Iunio nel anno de la /
Incarnatione del Salvatore / MDXXXVI. Devo segnalare, inoltre, la presenza di una nota a
penna, firmata dal bibliotecario lucchese Boselli, situata al termine della lettera di Aloisio
Acilio (c. 1v ) nella quale si legge: È questo il I libro stampato in Allife. La nota risalirebbe ai
primissimi del Novecento, al periodo cioè in cui era in servizio il Boselli presso l’allora
Biblioteca Governativa di Lucca. Non abbiamo tuttavia notizia di opere pubblicate in Alife
successivamente al poemetto del Capanio. Cfr. Lexicon Typographicum Italiae. Dictionnaire
géographique d’Italie pour servir à l’histoire de l’impremerie dans ce pays, par GIUSEPPE
FUMAGALLI, Firenze, Olschki, 1905, p. 7. Per quanto riguarda l’esistenza in vita del Capanio
al momento della pubblicazione alifana, non siamo in grado di pronunciarci. Segnaliamo tuttavia
l’ipotesi avanzata da RINALDO RINALDI (in Storia della civiltà letteraria italiana, II, 2,
Torino, UTET, 1993, p. 1427) secondo la quale l’Opera nuova nomata vero tempio de Amore
sarebbe stata pubblicata postuma.
12 Il testo del Capanio (ANTONIO ALTAMURA, Il “Tempio d’Amore”: storia di un plagio,
Napoli, Società editrice napoletana, 1980) è preceduto da una breve premessa ed è accompagnato
da due ordini di note che segnalano il primo le varianti dell’abbozzo manoscritto e il
secondo le varianti del Tempio d’Amore di Nicolò Franco, edizione Marcolini. Altamura non
ci dice con precisione da quale esemplare ha scelto il testo del Capanio, che è pubblicato tra
l’altro in modo non propriamente corretto (vi abbondano refusi ed errori di stampa). Anche la
piccola parte introduttiva non è del tutto affidabile: ad esempio, nel comparare i testi del
Capanio e del Franco, Altamura sostiene la completa identità delle stanze I-XIII delle due
operette (p. 8), ignorando l’eliminazione dell’ottava VII del Capanio da parte del plagiario.
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scellaneo, rilegato in pergamena e intitolato: Raccolta / di / Poesie diverse. 13
Risulta ormai accertato che il manoscritto precede di almeno quindici anni l’edizione
alifana del 1536: lo dimostrano chiaramente alcuni nomi di dame celebrate
nell’abbozzo manoscritto, sostituiti successivamente nella stampa da nomi di
donne ancora in vita o divenute famose negli anni seguenti. Campanile inizia a
lavorare al poemetto intorno agli anni ’20-’21: la prima dama celebrata è infatti
Isabella de Requesens, moglie del viceré di Napoli Raimondo di Cardona,
morto il 10 marzo 1522. 14
Quindi: il testo di Campanile circolava manoscritto durante l’intero periodo di
permanenza napoletana di Nicolò Franco e, coincidenza particolare, veniva pubblicato
nel giugno del ’36 ad Alife, nello stesso mese in cui Nicolò lasciava Napoli
alla volta di Venezia, dove avrebbe pubblicato, dopo sette-otto settimane, il plagio
del Tempio d’Amore presso l’editore Marcolini. 15 Fece in tempo il Franco a vedere
la stampa del poemetto del Capanio o, come sembra più probabile, si procurò uno
dei manoscritti in circolazione, magari il più recente, e se lo portò dietro a
Venezia? 16 Non possiamo stabilire esattamente da quale testo sia partito Nicolò
Franco anche se, da un’analisi comparata tra il manoscritto e la stampa, c’è una
evidente vicinanza del Franco all’edizione alifana piuttosto che al manoscritto di
Napoli, soprattutto a livello strutturale. In ogni caso il plagio del Franco è talmente
esteso e sconcertante rispetto all’edizione di Alife che appare innegabile il
pieno “controllo” di Nicolò sul testo definitivo o quasi definitivo del Campanile.
L’Opera nuova nomata vero tempio de Amore è in 61 ottave, preceduta da tre
lettere: una dell’editore Acilio alla contessa di Alife, Cornelia Piccolomini, e due
del Capanio rispettivamente a Messer Altobello d’Ischia e alla Duchessa di
Francavilla. Il Tempio d’Amore del Franco si articola, invece, in 66 ottave ed è
13 Le stanze del Capanio vanno da c. 231 r a c. 241 v.
14 Cfr. BENEDETTO CROCE, Aneddoti di varia letteratura, I, cit., p. 263.
15 Il poemetto dal titolo TEMPIO D’AMORE / DI M. NICOLO’ FRANCO risulta stampato
In Vinegia per Francesco Marcolini da Forlì, Nel / MDXXXVI. del mese di Agosto; si
compone di 19 carte non numerate, in duerni A-Eij, in quarto, carattere corsivo, di dimensioni
19x13. Nell’esemplare della Biblioteca Nazionale di Roma il poemetto è seguito da: Canzon
di M. Quinto / Gherardo.; Canzon di M. Nicolo / Franco, a M. Quinto / Gherardo.; Canzon di
M. Nicolo / Franco, in lode et / gloria del glorioso / spettacolo di bel- / lezza, Madonna /
Giulia Rizzo.; Di M. Nicolo Franco, / alla detta madonna / Giulia Rizzo. Sappiamo dell’esistenza
di un’altra edizione del Tempio d’Amore, priva di indicazioni tipografiche, quasi certamente
copia clandestina dell’edizione marcoliniana, posseduta dalla Biblioteca Marciana di
Venezia. Cfr. Biblia. Biblioteca del libro italiano antico, diretta da Amedeo Quondam, La
Biblioteca volgare, I, Libri di poesia, a cura di ITALO PANTANI, Milano, Editrice Bibliografica,
1996, p. 130, num. 2068.
16 L’idea che il Franco abbia effettuato il plagio partendo da un manoscritto del Capanio
è la più accreditata e verosimile. Solo BENEDETTO CROCE (in Aneddoti di varia letteratura, I,
cit., p. 263) ipotizza un prelievo plagiario direttamente dalla stampa alifana.
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Nicolò Franco e il plagio del Tempio d’amore
preceduto da una sola, breve, dedica all’«eccellente signora» Argentina Rangone.
17 L’operazione del Franco consiste nel riconvertire le dediche alle dame
napoletane del Capanio in omaggi galanti e cortigiani alle nobildonne veneziane.
L’amore descritto nelle due operette è di tipo platonico e cortese, orientato verso
“finzioni allegoriche”. La struttura praticamente identica dei due poemetti prevede
una prima parte in cui Cupido supplica Giove di ottenere un tempio dedicato
a sé, in modo da dare conforto agli innamorati (le «anime afflitte»), quindi presenta
il ritratto delle trenta colonne che sorreggono il tempio, rappresentate da
altrettante nobildonne (napoletane nel caso del Capanio e veneziane nel caso del
Franco) e infine offre la descrizione delle mura, del tetto, degli altari, delle porte,
della sacrestia, dell’organo e di tutti gli altri oggetti presenti nel tempio.
Il Capanio dedica 13 ottave alla supplica di Cupido, 30+1 alle lodi delle
dame napoletane e 17 alle parti del tempio; Nicolò Franco 12 ottave alla supplica
di Cupido, 30+1 alle lodi veneziane e 23 alle parti del tempio. La simmetria
strutturale è quasi totale. Il leggero squilibrio nella zona finale del Tempio del
Franco è dovuto all’innesto originale di sei ottave nella descrizione dell’edificio,
rispettivamente dedicate una alle Finestre, una alla Lampa, una alle Sepolture e
tre ai Miracoli. La contrazione di un’ottava nella prima parte deriva dalla rinuncia
del Franco ad inserire una stanza del Capanio (la VII), forse ritenuta superflua.
Non si può tuttavia escludere che il testo a disposizione del Franco fosse
privo di questa ottava. Il corpo centrale del poemetto del Franco prevede lo stesso
numero di ottave rispetto a quelle del Capanio e registriamo una totale o
quasi totale identità qualitativa in 26 delle 31 stanze. In cinque casi Franco ha,
infatti, inserito ottave originali (sono le numero XX, XXII, XXIII, XXVIII,
XLI). Inoltre: mentre le dodici ottave iniziali sono riprodotte dal Franco nello
stesso ordine di quelle del poemetto del Capanio, al centro dell’opera ravvisiamo
continue inversioni nell’ordine che danno luogo a vere e proprie acrobazie
combinatorie: quasi nessuna delle 30 ottave laudative del Franco presenta lo
stesso numero d’ordine seguito dal Capanio.
Le cifre del macroscopico plagio sono infine così riassumibili: delle 66 ottave
del Tempio d’Amore 11 risultano originali (almeno rispetto al Capanio, ma
non si escludono contaminazioni da altri autori come Vittoria Colonna) 18 e ben
55 appaiono frutto di plagio. All’interno di queste 55 ottave, 28 risultano totalmente
uguali, 23 presentano piccole correzioni o adattamenti di rima dovuti al
cambio delle nobildonne lodate, e solo 4 appaiono frutto di contaminazioni
17 Moglie del conte Guido Rangone, amico o conoscente del Franco.
18 Cfr. SALVATORE BONGI in Annali di Gabriel Giolito de’ Ferrari, I, Roma, Presso i principali
librai, 1890, p. 21, ripreso da SEBASTIANO MARTELLI, Nicolò Franco: intellettuali, letteratura
e società, in Interrogativi dell’umanesimo, II, a cura di Giovannangela Tarugi, Firenze,
Olschki, 1976, p. 169.
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miste o parziali. L’84% delle ottave del Franco deriva direttamente da Jacopo
Campanile. L’autore beneventano, che compie il misfatto a 21 anni, si mostra
sollecito, tuttavia, nel correggere i dialettismi del Capanio, che pure è autore
attento alla lezione del Sannazaro e ormai estraneo al polimorfismo della lingua
poetica napoletana del Quattrocento. 19 Franco elimina soprattutto i casi di metafonesi
(da «miraculi» a «miracoli», da «tituli» a «titoli») e gli usi di jod iniziale
(da «Iunone» a «Giunone»).
Riportiamo di seguito alcuni raffronti esemplificativi tra l’Opera nuova nomata
vero tempio de Amore e il Tempio d’Amore, in base alle tre tipologie di
plagio riscontrate:
A) Plagio totale: 20
CAMPANILE
Stanza IV
Te in Creta, Apollo in Delo, e Bacco in Tebbe,
Iunone in Samo, ognun in qualche parte
frequent’ al tempio suo l’ornata plebbe;
mill’altar ha Nettunno e mille Marte,
onde ormai giust’ e gran ragion sarebbe
donarmi un loco ove l’insegne sparte
recoglier possa e por tante mie palme,
corpi, cori, intelletti, spirti ed alme. 21
Stanza V
Queste smarrite van per l’universo,
e quante per no’ aver tempio né loco
vittime e sacrifici al mondo ho perso?
E quante volte è quasi spent’ il foco
che per andar cossì diviso e sperso
ho visto venir manco appoco appoco,
e quanti, non sapendo ov’io me sia,
tornati a dietro son da meza via? 23
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FRANCO
Stanza IV
Te in Creta, Apollo in Delo et Bacco in Tebe,
Giunone in Samo, ogniuno in qualche parte
frequenta al tempio suo l’ornata plebe,
mill’altari ha Nettuno, e mille Marte
onde ormai giusto e gran ragion sarebbe
donarmi un loco, ove l’insegne sparte
raccoglier possa, e por tante mie palme,
corpi, cori, intelletti, spirti e alme. 22
Stanza V
Queste smarrite van per l’universo,
et quanti per non aver tempio né loco
vittime e sacrificii al Mondo ho perso?
Et quante volte è quasi spento il foco
che per andar così diviso e sperso
l’ho visto venir manco a poco a poco
Et quanti, non sapendo ove io mi sia
tornati a dietro son da mezza via? 24
19 Per i caratteri del petrarchismo napoletano cfr. ELISABETTA SOLETTI, Dal Petrarca al
Seicento, in Storia della lingua italiana, I, I luoghi della codificazione, Torino, Einaudi, 1993,
pp. 634-636 (par. 2.3).
20 Riproduciamo, per questa e per le tipologie successive, i testi del Capanio e del Franco
con minimi ed opportuni ammodernamenti grafici. La numerazione delle stanze è assente
nelle cinquecentine ed è da noi introdotta per praticità. Si prendono in considerazione per il
Capanio l’esemplare lucchese e per il Franco l’esemplare della Nazionale di Roma.
21 op. cit., c. 5 v.
22 op. cit., c. 2 v.
23 op. cit., c. 6 r.
24 op. cit., c. 2 v.

In questi casi la sovrapposizione è totale, lessicale e sintattica, eccezion fatta
per le correzioni del Franco ai dialettismi del Capanio e l’introduzione del pronome
lo al v.6 della stanza V da parte del plagiario.
B) Plagio quasi totale con adattamenti:
CAMPANILE
Stanza XXXII
La S.Contessa de Terranova
Lucrezia Carrafa, alma pudica,
ritoglie Amor e tiensi eccelso e grande,
parendo ben locata ogni fatica
per le bellezze sue nove e mirande,
tanto che tra se stesso ei par che dica
quanta dolcezza il suo bel viso spande.
or chi potrà aguagliarse al mio lavoro,
avendo al regno mio sì bel tesoro? 25
Stanza XXXVII
La S. Cornelia Marramalda
Cornelia Marramalda, il cui bel lume
coninunse Amor quando lei prender volse,
ond’ei tornando al suo antico costume
la benda ai soi begli occhi alquanto involse.
Cossì soffrendo il chiar splendor e ’l lume
per soa ferma colonna al fin ritolse
e disse tra se stesso: ormai me lice
dir ch’ho nel tempio mio l’alma fenice. 27
FRANCO
Stanza XIX
La Ma. Marietta Marcello
Marietta Marcello, alma pudica,
ritoglie amore, e tiensi eccelso e grande
parendo ben locata ogni fatica
per le bellezze sue nove e mirande,
tanto che fra se stesso ei par che dica:
per la dolcezza ch’il bel viso spande,
or chi potrà agguagliarsi al mio lavoro
avendo al regno mio sì bel tesoro? 26
Stanza XXXVIII
La Mag. Marietta Priuli
Marietta Priuli, il cui bel lume,
abbarbagliava Amor, quando a se volse,
ond’ei tornando al suo antiquo costume
la benda agli occhi per alquanto involse,
così soffrendo il chiar splendor e ’l nume,
per sua ferma colonna al fin ritolse,
et disse fra se stesso: ora mi lice
dir ch’ho nel Tempio mio l’alma fenice. 28
In queste ottave la somiglianza è quasi totale. Notiamo la sostituzione delle
dame dedicatarie: da Lucrezia Carrafa a Marietta Marcello per le stanze XXXII
(Capanio) – XIX (Franco), e da Cornelia Marramalda a Marietta Priuli per le stanze
XXXVII (Capanio) – XXXVIII (Franco). Inoltre, per quanto riguarda la prima coppia
di stanze, segnaliamo il passaggio del verso 6 dalla forma «quanta dolcezza il
suo bel viso spande» a «per la dolcezza ch’ il bel viso spande» e la trasformazione
del verso 2 della stanza XXXVII del Capanio, «coniunse Amor quando lei prender
volse», nel verso franchiano (stanza XXXVIII) «abbarbagliava Amor, quando a se
volse». Ancora in relazione a queste due stanze osserviamo al verso 4 la trasforma-
25 op. cit., c.12 v.
26 op. cit., c.5 r.
27 op. cit., c.14 r.
28 op. cit., c.8 r.
Nicolò Franco e il plagio del Tempio d’amore
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Alessandro Capata
zione della forma «la benda ai soi begli occhi alquanto involse» in «la benda agli
occhi per alquanto involse». Sempre nella stessa coppia di stanze vediamo al verso
5 il passaggio dall’espressione «lume» alla forma «nume» e, al verso 7, la leggera
modificazione dell’avverbio «ormai» adoperato dal Capanio nella forma «ora».
C) Plagio “attenuato”, contaminazione, citazione:
CAMPANILE
Stanza XXVII
La S.Contessa de Palena
L’altra Isabella, onor del secol nostro,
Pignatella gentil nova Euridice,
ch’oro, gemme, rubini,perle ed ostro
son tutti al volto suo chiaro e felice.
Scelse l’Amor nel suo beato chiostro
come cosa ch ’l cor gli predelice.
Qui sol se specchia, qui se terga e mira,
e per dolcezza piange, arde e suspira. 29
Stanza XXXIX
La S. Violante de Sanguine
Rose, gigli, ligustri, erbe e viole
con un fiorito e dilettoso aprile
ritrova Amor ne le bellezze sole
il Sanguine Violante alma e gentile;
ond’ei medesmo non sa quel che vuole,
tanto ha varie bellezze in vario stile;
cossì or si fonda in questa ed or in quella,
né scerner sa qual sia più vaga e bella. 31
Stanza XII
Ivi a le falde dilettose e chiare
de Pausilipo, ameno e lieto colle,
da quella parte ove tranquillo il mare
tiene il bel monte e le pendice molle
elesse il luoco ove potess’alzare
il tempio che famoso al ciel se estolle,
acciò tra l’aria, il mar, la terra e il cielo
oprasse il stral, la face, l’arco e ’l telo. 32
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29 op. cit., c.11 v.
30 op. cit., c.4 r.
31 op. cit., c.14 v.
32 op. cit., c.7 v.
33 op. cit., c. 3 v.
FRANCO
Stanza XIV
La Magnifica Marina Mosto
Rose, gigli, ligustr, erbe, viole,
oro, gemme, rubini, perle et ostro,
ciel, paradiso, stelle, luna e sole,
vedendo nell’onor del secol nostro
Marina Mosto, Amor, la elegge e vole
che sia colonna al suo beato chiostro,
ove cotanto ognior si specchia e mira
che per dolcezza piange, arde e sospira. 30
Stanza XI
Volgendo poi pian pian la vista stanca
verso Adria, ove il superbo e fier leone
con la guancia potente, il regno abbranca,
e al mar in mezzo al mar, le leggi pone,
come nel Tempio su stanza più franca
tutto lieto e gioioso ivi dispone
acciò tra l’aria, il mar, la terra, e il cielo
oprasse il stral, la face, l’arco e ’l telo. 33

Nicolò Franco e il plagio del Tempio d’amore
Il caso della stanza XIV del Franco rappresenta un esempio di plagio non
completamente passivo, ma frutto di contaminazione e, quindi, di rielaborazione.
Il primo verso della stanza XIV è preso dalla stanza XXXIX del Capanio
(verso 1): «Rose, gigli, ligustri, erbe e viole»; il verso 2 della stanza del Franco
riprende invece la sequenza del verso 3 della stanza XXVII del Capanio: «oro,
gemme, rubini, perle ed ostro». Il verso 8 del Franco è preso quasi totalmente
dal verso 8 della stanza XXVII del Capanio: «e per dolcezza piange, arde e
suspira» appena modificato dal Franco in «che per dolcezza piange, arde e
sospira». Notiamo inoltre alcuni calchi plagiari: al verso 7 della stanza del
Franco la ripresa dei verbi «specchia» e «mira», tolti dal verso 7 della stanza
XXVII del Capanio; il riferimento al «beato chiostro», al verso 6 della stanza
franchiana, ripreso dal verso 5 della stanza XXVII del Capanio.
Per quanto riguarda le stanze XII (Capanio)-XI (Franco) assistiamo da parte
del plagiario alla sostituzione del “luogo” dove sorge il Tempio: da Napoli a
Venezia. I primi 6 versi della stanza del Franco sono una creazione originale,
mentre gli ultimi due sono tolti di peso dalla stanza XII del Capanio: «acciò tra
l’aria, il mar, la terra e il cielo / oprasse il stral, la face, l’arco e ’l telo» (versi 6-8).
Raccolti i dati analitici è opportuno ora soffermarsi sul senso dell’operazione
Tempio d’Amore. Il furto del poemetto del Campanile va inserito nella cornice
storico-biografica che abbiamo in precedenza descritto: Nicolò, dopo gli anni
napoletani della frustrazione e della invana ricerca del successo, abbandona la
città partenopea per Venezia, dove viene accolto grazie all’amicizia del già citato
Benedetto Agnello 34 , e dove ha modo di stringere immediatamente legami sia col
circolo Badoer 35 che con quello dell’Aretino. Con l’aiuto di quest’ultimo entra in
contatto con l’editore Francesco Marcolini, presso il quale pubblica il Tempio
d’Amore nel giro di alcune settimane, nell’agosto di quello stesso ’36. Nicolò ha
fretta, vuole farsi conoscere, a Venezia deve sfondare; Marcolini ha iniziato da
appena due anni a pubblicare, è un editore in ascesa con un progetto di tipo militante,
attento ai contemporanei. 36 Il Tempio d’Amore si rivela tuttavia un insuccesso.
37 L’esordio veneziano del Franco è in salita. Il plagio macroscopico non
ha prodotto gli effetti desiderati e non perché i lettori abbiano smascherato la
34 Cfr. GRENDLER, op. cit., p. 39.
35 Cfr. DI FILIPPO BAREGGI, op. cit., p. 167. Su Federico Badoer si veda LINA BOLZONI, La
stanza della memoria. Modelli letterari e iconografici nell’età della stampa, Torino, Einaudi,
1995, pp. 3-6.
36 Si veda AMEDEO QUONDAM, Nel giardino di Marcolini. Un editore veneziano tra Aretino
e Doni, in «Giornale storico della letteratura italiana», CLVII, 1980, pp. 75-116.
37 Cfr. GRENDLER, op. cit., p. 39 : «The book did not achieve much successo» e GIOVANNI
AQUILECCHIA parla chiaramente di «mancato successo» (cfr. Pietro Aretino e altri poligrafi a
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Alessandro Capata
“strana genesi” del poemetto. Franco ha cercato di trapiantare a Venezia un testo
concepito per la realtà aragonese, rubato effettivamente ad un autore napoletano.
L’ambiente cortigiano protagonista delle 61 ottave del Capanio non trova uditori
a Venezia e d’altro canto pesano le ingenuità di Nicolò, che non ha operato un
vero riadattamento del testo procuratosi, ignorando i fruitori veneziani e limitandosi
ad un meccanico cambiamento di nomi e di luoghi.
Non crediamo sia del tutto condivisibile il forte legame di contiguità istituito
da Claudia Di Filippo Bareggi 38 tra il Tempio d’Amore e i testi veneziani di
Girolamo Ruscelli (Le immagini del tempio alla divina Giovanna d’Aragona,
Venezia, Pietrasanta,1555) e di Giuseppe Betussi (Tempio alla divina s. Giovanna
d’Aragona, Firenze, Torrentino, 1556 ma subito anche Venezia, Giovanni de’
Rossi, 1557) sia per la distanza ventennale che separa il testo del Franco dagli
altri due, effettivamente imparentati, sia per la struttura di raccolta che caratterizza
le opere del Ruscelli e del Betussi e non quella del Franco. Una vicinanza
“debole”, quindi, che non autorizza ipotesi di geminazione rapida e diretta del
poemetto franchiano. Certamente non possiamo non constatare il valore “archetipico”
che assume il Tempio d’Amore nella “moda” poetica, che si diffonde a
partire dalla fine degli anni ’40, ispirata al modello architettonico del tempio 39 ,
tenendo ben presente tuttavia che il successo maggiore della forma-Tempio
nella letteratura italiana del secondo Cinquecento si deve piuttosto al modello
del Ruscelli che non all’esperimento giovanile del Franco. 40
Venezia, in Storia della cultura veneta, II, 2, Vicenza, Neri Pozza, 1980, p. 92). Il Tempio non
ebbe nessuna riedizione (fatta salva la copia clandestina di cui parliamo alla nota 15) e fu
seguìto da tre anni di completo silenzio, interrotto nel 1539 dalla triplice uscita delle Pistole
vulgari, del Petrarchista e dei Dialoghi piacevoli.
38 Cfr. op. cit., p. 188, nota 158 che rinvia alle pp. 175-176 dove si legge: «E in un’epoca
nella quale il confine incerto tra opera originale, centone e plagio rendeva frequente l’appropriazione
di parole e anche di pensieri altrui, ci furono momenti di tensione non lieve fra i
nostri collaboratori editoriali. Sovente si limitarono a rincorrere gli stessi argomenti, evidentemente
molto graditi al loro pubblico: così si spiega il fatto di trovare spesso gli stessi autori
e finanche gli stessi titoli a pochissimi anni di distanza».
39 Si veda LINA BOLZONI, op. cit., pp. 198-203; in particolare alla p. 202: «Si riuniscono
versi e poesie nei luoghi del libro come se si costruisse un tempio ornato di statue, di pitture, di
immagini esemplari e memorabili; il modello del tempio, poi, oscilla tra quello della chiesa e
quello del tempio pagano, della struttura che celebra il trionfo, del trofeo dove si appendono le
spoglie e si sciolgono i voti». Cfr. inoltre ROSANNA PETTINELLI ALHAIQUE, Un tempio/una città:
Venezia in un poema cavalleresco alla metà del Cinquecento, in «La rassegna della letteratura
italiana», XCV, 1991, 1-2, pp. 60-78, dove la studiosa ricostruisce gli antecedenti della forma-
Tempio, introdotta da Vincenzo Brusantino nel contesto cavalleresco (attraverso l’Angelica
innamorata, Venezia, Marcolini, 1550), risalendo anche al Tempio d’Amore di Nicolò Franco.
40 Cfr. RINALDO RINALDI, op. cit., II, 2, pp. 1833-1834 : «Il modello del Tempio ruscelliano
agisce comunque in modi vistosi e continuati lungo il Cinquecento, indipendentemente
dalla tradizionale antologia funebre; ispirando numerose raccolte in onore di personaggi fem-
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Nicolò Franco e il plagio del Tempio d’amore
Gli studiosi sono sempre stati molto duri nel giudicare il plagio del Tempio
d’Amore 41 , riducendo tutto al facile desiderio di gloria di un personaggio perlomeno
bizzarro, alla ricerca di scorciatoie furbesche, che ha finito i suoi giorni
appeso alle forche di Ponte Sant’Angelo. 42 Ma questa interpretazione non può
soddisfarci. Il tentativo del giovane Nicolò è stato certamente maldestro e privo
della necessaria sprezzatura ma il Franco era persona ben addestrata, sapeva di
latino 43 e la scommessa sul poemetto del Capanio come opera di “sfondamento”
era tutt’altro che casuale o furfantesca. Sbagliata fu senz’altro l’idea editoriale
di proporre un testo del genere a Venezia, complici la fretta e l’ansia di Nicolò
di pubblicare — subito — un’opera nella nuova città dove era appena approdato;
buona fu al contrario l’intuizione, scaturita in ambiente umanistico-aragonese,
di puntare su questo testo del Capanio, come testo degno di essere plagiato e
depredato. L’Opera nuova nomata vero tempio de Amore è infatti un testo che
inaugura un genere di successo nella letteratura napoletana del Cinquecento:
tutte le composizioni “in lode” delle gentildonne partenopee derivano infatti dal
modello fondativo del Capanio. 44 Ricordiamo, tra gli altri, i testi di Giacomo
Beldando, Lo specchio delle bellissime donne napoletane (Napoli 1536), di Mario
Di Leo, L’Amor prigioniero, (Napoli 1538), di Luigi Tansillo, Clorida (Napoli
1547), di Ludovico Paterno, Palagio d’amore, in Le nuove fiamme (Venezia
1561), di Ferrante Carafa, Stanze (Venezia 1563).
Tornando a Nicolò Franco: abbiamo cercato di andare oltre l’abusata interpretazione
del plagio del Tempio d’Amore come tentativo spudorato da parte
dell’autore di imporsi sulla scena veneziana rubando le ottave del Capanio.
Tuttavia non ci sentiamo di condividere neppure la lettura “giustificazionista”,
ugualmente moralista, che spiega questo plagio come esperimento giovanile,
minili, dove è fitta la presenza di donne fra gli autori». Segue un lungo elenco di opere ispirate
al modello del Ruscelli (concentrate negli anni ’60 e ’70) tra cui compare Il Tempio della
divina signora Donna Geronima Colonna d’Aragona di Ottavio Sammarco (Padova, 1568),
calco perfetto del titolo ruscelliano.
41 Altamura, ad esempio, commentando il caso del Tempio d’Amore, parla di «carattere
ambiguo e truffaldino del Franco» (op. cit., p. 9).
42 Franco fu giustiziato il 10 marzo del 1570, dopo essere stato sottoposto a processo
inquisitorio (settembre 1568) a causa dell’ennesimo componimento satirico contro la Curia,
e in particolare contro il papa Paolo IV. Per tutta la vicenda cfr. ANGELO MERCATI, I constituti
di Nicolò Franco (1568-1570) dinanzi l’Inquisizione di Roma, esistenti nell’archivio segreto
del Vaticano, Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, 1955.
43 Sulla fine della conoscenza del latino come elemento discriminante per la distinzione
tra “letterati” e “non letterati” e sulla persistenza in Franco, al contrario, di una radicata tradizione
letteraria umanistica legata alla sua provenienza meridionale, si veda EMILIO SPECIALE,
Nicolò Franco, il libraio e la letteratura, in «Schifanoia», X, 1990, pp. 175-187.
44 Cfr. Letteratura italiana. Gli autori. Dizionario bio-bibliografico e Indici, I, A-G,
p. 427, scheda dedicata a Jacopo Campanile curata da MARIA SERENA PERI.
229

Alessandro Capata
tentativo comprensibile, prova inevitabile per chi voglia fare poi il grande salto.
Il problema del plagio in Nicolò Franco non si esaurisce assolutamente con l’esperienza
marcoliniana del Tempio d’Amore. Ormai studi consolidati hanno dimostrato
forti influssi ai limiti del plagio e fenomeni di plagio vero e proprio anche
in altre opere. E si tratta delle opere più importanti, quelle del decollo veneziano:
il Petrarchista 45 , le Pistole vulgari 46 , i Dialoghi piacevoli 47 .
Dopo l’anno di sodalizio con l’ Aretino, tra il ’37 e il ’38, Nicolò rompe con il
maestro e cerca di muoversi autonomamente, dovendo rinunciare anche all’editore
Marcolini, trascinato nel naufragio dell’amicizia aretiniana. Nel ’39, un anno
prima dell’allontanamento da Venezia per incompatibilità ambientale aggravata
dallo sfregio dell’Eusebi 48 , escono questi tre testi “importanti” che gli danno finalmente
successo e prestigio. Ebbene il Petrarchista è in larga misura il plagio del
dialogo il Petrarca di Giovanni Andrea Gesualdo (Venezia, Nicolini da Sabbio,
1533): un plagio ritenuto meno plateale e clamoroso del Tempio d’Amore ma
ugualmente “calcolato” e ben individuabile. 49 Al tempo stesso quello che viene
considerato il best-seller di Nicolò Franco, i Dialoghi piacevoli (che conobbero 10
riedizioni tra il ’39 e il ’99) 50 , risultano fortemente influenzati dall’Heremita del
Galateo soprattutto per quanto riguarda richiami di ordine strutturale. 51 Nel caso
delle Pistole vulgari, il secondo libro di lettere a stampa pubblicato dopo quello
dell’Aretino, gli spunti plagiari dal testo aretiniano risultano molteplici e sono
denunciati dallo stesso Pietro a gran voce. 52 Il Franco, come è noto, si avvalse del
lavoro prestato nell’officina dell’Aretino per l’allestimento del Libro di lettere,
ponendosi così in linea strettamente concorrenziale con l’ex protettore.
Il plagio agisce anche in un altro testo, La Philena 53 , dove forti sono le inserzioni
tolte di peso dal Libro di natura d’ amore di Mario Equicola. 54
45 Pubblicato a Venezia presso l’editore Giolito nel 1539.
46 Uscite in prima edizione nel 1539 presso Gardane, a Venezia, e in seconda edizione nel
1542 presso lo stesso editore.
47 Pubblicati da Giolito sempre nel ’39 a Venezia.
48 Sul clima di ostilità creatosi a Venezia intorno al Franco, cfr. DI FILIPPO BAREGGI, op. cit.,
pp. 168-169. Ambrogio Eusebi, “creato” dell’Aretino, colpì con un pugnale il volto di Nicolò:
dopo questo grave episodio, il Franco prese atto della necessità di dover abbandonare Venezia.
49 Si veda ROBERTO BRUNI, Parodia e plagio nel “Petrarchista” di Nicolò Franco, in
«Studi e problemi di critica testuale», XX, 1980, pp. 61-68.
50 Nove ristampe veneziane e una lionese. Cfr. DI FILIPPO BAREGGI, op. cit., p. 101.
51 Cfr. NICOLA BADALONI, Natura e società in Nicolò Franco, in «Società», XVI, 1960, p.
744 e, per una prospettiva più ampia, SEBASTIANO MARTELLI, op. cit., p. 175.
52 Si veda la lettera dell’Aretino a Messer Ludovico Dolce del 7 ottobre 1539 (PIETRO
ARETINO, Lettere, introduzione, scelta e commento di Paolo Procaccioli, vol. I, Milano,
Rizzoli, 1990, lettera 141, pp. 393-398).
53 Edita a Mantova presso Ruffinelli nel 1547.
54 Cfr. GIUSEPPE DE MICHELE, La “Filena” di Nicolò Franco, in «Rassegna critica della
letteratura italiana», XXX, 1925, p. 29, poi ripreso da GRENDLER, cit., p. 44.
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Nicolò Franco e il plagio del Tempio d’amore
A questo punto il quadro è completo: la prima opera in volgare a stampa del
Franco, il Tempio d’Amore, è un plagio; l’ultima opera in volgare a stampa, La
Philena, è anch’essa in larga parte un plagio. A metà strada i testi del ’39 formati
da enormi placche plagiarie. Dopo il ’47 la produzione di Nicolò Franco, per
23 anni, fino alla morte, è segnata dall’abbandono della stampa e dal ritorno alla
produzione manoscritta, di cui ci rimangono come più alta testimonianza le
oltre ottocento lettere contenute nel manoscritto Vat. Lat. 5642. 55 Il ritorno al
manoscritto, destinato ad un ristretto numero di fruitori, si configura come il
segno emblematico di una profonda emarginazione, come sintomo di sradicamento,
di regressione, di crisi irreversibile del proprio statuto sociale, acutizzatasi
dopo la partenza da Mantova nel ’47. La storia della produzione a stampa
del Franco è tutta dominata, quindi, dalla modalità del plagio. Appare a questo
punto risibile l’accanimento censorio contro il Tempio d’Amore, inutile e falsa
pietra dello scandalo. Il plagio del Tempio d’Amore ha raccolto giudizi severi e
scandalizzati 56 nel corso di ormai un secolo di studi franchiani, e questo probabilmente
perché il Tempio non è stato un testo di successo ed è rimasto un episodio
abbastanza isolato e concluso in sé, una prova bocciata dal mercato. Quando
il plagio si accompagna all’integrazione originale dell’autore, improvvisamente
lo scandalo si attenua e il plagio sembra quasi ritrovare cittadinanza all’interno
della grande famiglia dell’imitazione classicistica. Vengono in soccorso le categorie
adiutorie: la serialità legata al genere, la febbre della riscrittura dovuta al
mercato della stampa e al suo pubblico, la reinvenzione, la riabilitazione, la
riscoperta, il rifacimento, la scomposizione. 57 Se il plagio è effettuato con intelligenza
e produce un’opera più incisiva, più bella, più utile di quella plagiata, se
cioè il plagio funge da aemulatio, i meriti dell’autore si accrescono e il furto
viene percepito come pretesto, come spunto anche macroscopico da cui l’autore
fa partire autonomi pensieri. È innegabile che il regime di concorrenza, favorito
dal mercato librario, stimoli dinamiche di velocità e di simultaneità che portano
alla moltiplicazione delle aspettative da parte degli autori, che ricorrono con
facilità alla modalità del furto. La vicenda del Franco e dei cosiddetti poligrafi
veneziani è altamente emblematica in questo senso.
Possiamo avanzare un’ipotesi di conclusione sottolineando come il plagio di
opere contemporanee nell’età della stampa sia collocato in un’ottica diversa dal
55 Cfr. Letteratura italiana. Gli autori cit., I, p. 828, al termine della voce dedicata a
Nicolò Franco, curata da PAOLO PROCACCIOLI.
56 Fanno eccezione il Grendler e la Di Filippo Bareggi, che descrivono il caso del Tempio
d’Amore senza pregiudizi moralistici.
57 Un’indagine sulle dinamiche e le forme della riscrittura nel Cinquecento è fornita dal
libro Scritture di scritture. Testi, generi, modelli nel Rinascimento, a cura di Giancarlo Mazzacurati
e Michel Plaisance, Roma, Bulzoni Editore, 1987.
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tradizionale plagio di opere o di repertori classici, ben tollerato dall’ala protettrice
dell’imitatio. Nicolò Franco è contro l’imitazione classicistica: sia nel Petrarchista
che nella Pistola al Petrarca 58 le sue parole di riprovazione contro i
petrarchisti sono assai dure. In quest’ultimo testo Franco parla dei petrarchisti
come di coloro che sono costretti a depredare i sonetti e le canzoni del grande
trecentesco perché non in grado di «far altra mostra di loro stessi», essendo
«ciechi» e del tutto incapaci di procedere senza la «scorta» dei versi petrarcheschi.
L’autore parla inoltre di una specie di corte di «commentatori», «imitatori»
e «rubbatori» che sfrutterebbero a loro vantaggio i versi e la fama del Petrarca.
Franco considera cosa spregevole l’imitazione plagiaria dei modelli classici
e reputa implicitamente più onorevole il furto da un contemporaneo. Nicolò
rifiuta infatti l’idea parassitaria dell’autore che sugge fino alla consunzione il
solito, pur prestigioso repertorio. Se Franco plagia dai contemporanei con questa
facilità è perché ritiene i contemporanei degni di essere copiati e derubati.
Plagia dai classici chi è dell’avviso che “tutto è stato detto” e procede con sprezzatura
a furti e ruminazioni di materiale universalmente ritenuto degno di imitazione
e riconoscibile dal pubblico; il plagio dei contemporanei è invece difficilmente
riconducibile nell’ottica dell’imitazione classicistica: esso si configura
piuttosto come un azzardo, una scommessa che richiede fiuto ed abilità poiché
contiene in sé la possibilità reale dell’insuccesso. C’è senza meno in tutti i plagiari
la componente fraudolenta del “furto di idee”, ma siamo ad un’altezza cronologica
in cui non era ancora operativo il diritto d’autore 59 , il nostro copyright,
e sembra ridicolo e pericoloso applicare criteri rigidamente privatistici a società
storiche basate su un’idea dell’espressione artistica e della comunicazione letteraria
assai diversa dalla nostra.
58 Cfr. N. FRANCO, Pistole vulgari, rist. anastatica cit., lett. CCLXIX, pp. 238-241.
59 Cfr. M. C. DOCK, Etudes sur le droit d’auteur, Paris, Librairie Génerale de Droit et
Jurisprudence, 1963.
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