Riviste Polifonie/119_2005 n 2.pdf - Fondazione Guido d'Arezzo

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RODOBALDO TIBALDI Quem vidistis, pastores?, 5 v. Kompositionen für die Kirche, vol. III (1884-1885) F. Commer, Musica Sacra, vol. XXVII (1886) Beati omnes qui timent Dominum, 10 v. L. Torchi, L'arte musicale in Italia, vol. II (1897) Sacrae cantiones, 1597 O Iesu Christe miserere mei, 5 v. F. Commer, Musica Sacra, vol. XXVII (1886) Dopo il 1967 vi è ben poco da aggiungere; lo stesso Rüegge trascrive in appendice alla sua monografia i mottetti Speciosa facta es (1597, 5 v.) e Osculetur me (1590, 6 v.), mentre O sacrum convivium (1590, 5 v.), insieme ad una nuova trascrizione di Quem vidistis, pastores?, si trovano nella tesi dottorale di Michèle Fromson insieme ad altre intonazioni polifoniche sui medesimi testi 6 . Mi è sembrato pertanto opportuno offrire, in edizione moderna, alcune altre musiche nei vari organici impiegati, compresi i due cori, in modo da dare un primo quadro sufficientemente indicativo dell’arte mottettistica di Vecchi. Per concludere, una breve nota sull'edizione delle musiche. L’ampia gamma ritmica adoperata da Vecchi in relazione alle note con valore sillabico, che vanno dalla breve fino alla semiminima, e il tactus reale, oscillante da quello alla semibreve a quello alla minima, hanno reso pressochè inevitabile il mantenimento dei valori originali; ugualmente sono stati mantenuti i segni di mensura, che sono c e ¢ nei mottetti della prima raccolta, esclusivamente ¢ in quelli della seconda. Il loro mantenimento ha anche valore documentario, in rapporto ad una prassi compositiva che è talvolta influenzata da strutture ritmiche proprie della musica profana, talvolta sembra voler differenziare le due mensure semanticamente (e semiologicamente) a seconda dell'occasione liturgica (anche se secondo un processo non sempre lineare e coerente, soprattutto in rapporto alla semiografia adoperata), infine, soprattutto nelle Sacrae cantiones del 1597, pare riferirsi ad una teoria dei generi e delle tecniche compositive ad esse collegate che prescinde in realtà dal tactus reale richiesto e/o dalla notazione, e sembra indirizzarsi decisamente verso una evidenziazione puramente esterna e grafica del concetto di gravità che comincia ad imporsi, a vari livelli e con diversi significati, nella concezione stessa della musica sacra in stile osservato 7 . Questo nelle sezioni in metro binario; nelle 6 MICHÈLE YVONNE FROMSON, Imitation and Innovation in the North-Italian Motet, 1560-1605, 2 voll., PhD. diss., The University of Pennsylvania, 1988, vol. II, pp. 127-131 (Quem vidistis, pastores?) e 192-206 (O sacrum convivium). 7 Su questi punti avrò modo di soffermarmi più in dettaglio nel mio contributo di prossima pubblicazione. 50
I MOTTETTI DI ORAZIO VECCHI: UN’ANTOLOGIA sezioni ternarie, invariabilmente scandite da brevi e semibrevi, sembra maggiormente presente la teoria tradizionale del tactus; ma è in realtà un’altra prova della crisi di una semiografia che non possiede ancora mezzi sufficientemente idonei per scrivere in maniera diversa e più coerente con le sezioni binarie, e che deve ricorrere ai valori larghi per ottenere un andamento piuttosto mosso e vivace, ovviamente senza che ciò implichi alcun rapporto di carattere proporzionale (anche se si impiega una notazione consolidata e calcolata sul vecchio tactus alla breve), ma il cui significato va visto in relazione alle diverse oscillazioni del tactus reale indicato dalla semiografia più che dai segni c e ¢ 8 . 8 Un punto di vista abbastanza simile è espresso in DANIELE SABAINO, Ancora sul dilemma ‘tripla’ o ‘sesquialtera’ nel repertorio tardo-rinascimentale. Nuove osservazioni tra ecdotica, semiografia e prassi esecutiva, in Problemi e metodi della filologia musicale. Tre tavole rotonde, a cura di Stefano Campagnolo, Lucca, LIM-Una cosa rara, 2000 (Didattica della filologia musicale, 2), pp. 69-83. 51
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