Richard Wagner Rheingold - il portale di "rodoni.ch"

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16 LUCA ZOPPELLI (Da sinistra a destra e dall’alto verso il basso): Arthur Rackham, I giganti e Freia; Senza Freia, gli dei subito invecchiano e scoloriscono; Loge, Wotan e Alberich; Gli dei ascendono al Walhalla (da ID., The Rhinegold & The Valkyrie cit.).
COSMOGONIA POLITICA: DAS RHEINGOLD E LE FORME DEL MITO 17 nare una serie di figure e associazioni simboliche (l’acqua custode dell’oro, Erda la ‘madre terra’) mancanti nella mitologia germanica. Secondo, il cosmo primordiale su cui si apre la Tetralogia è marcato in senso positivo, come luogo dell’amore e della natura incontaminata: rinunciando all’amore per diverse, ma ugualmente catastrofiche forme di potere (l’oro di Alberich; la lancia e il castello di Wotan) i personaggi fanno violenza allo stato di perfezione originaria e mettono in moto la corruzione della storia. Assente sia nelle fonti mitologiche sia nell’abbozzo del 1848, questo motivo caro alla tradizione del socialismo utopico romantico divenne urgente sulla scia delle riflessioni politiche e filosofiche generate dal fallimento delle rivoluzioni europee e dall’esperienza amara dell’esilio. II Non tutti i miti hanno una pretesa totalizzante, non tutti aspirano a render conto del sistema dell’essere. Ma Wagner non voleva un mito qualunque: lo voleva universale, un ‘supermito’ fabbricato artificialmente, in cui l’immaginazione romantico-simbolista potesse ritrovare la propria idea di una cifra del tutto, mentre i miti ‘veri’ – quelli fabbricati dalle culture reali – sono sempre sghembi, parziali, assemblati a partire dai motivi che ciascuno ha più a portata di mano (Lévi-Strauss parlava di «bricolage»). Il mito di Wagner si vuole totale e cosmogonico: dapprima l’indeterminazione del Mi bemolle grave, poi l’apparizione della quinta (l’intervallo elementare dell’acustica), poi il magico dispiegarsi dell’arpeggio nel canone dei corni. Non musica, scriveva Thomas Mann, ma «un’idea acustica: l’idea del principio di tutte le cose». Questo motivo musicale, che gli esegeti chiamano spesso «motivo della natura», rappresenta in realtà la versione ‘acquatica’ di una costellazione di varianti: leggermente ritoccato, e in modo minore, esso è il motivo di Erda-terra. Ma tutti gli elementi primordiali, nel Rheingold, possiedono una cifra sonora: il motivo dell’Arcobaleno (aria-luce), pur avendo un ruolo soltanto locale, è ancora una variante realizzata a partire dagli stessi materiali; viceversa il fuoco (Loge), promesso ad un ruolo di distruzione, si situa all’estremo opposto della semantica sonora, col suo cromatismo inafferrabile e minaccioso. Imparentato con quelli dell’acqua, della terra e dell’arcobaleno è il motivo – simbolo di fertilità – dei pomi di Freia (o «delle mele d’oro»), che assicurano l’eterna giovinezza agli dei: piuttosto trascurato nel seguito della Tetralogia, questo motivo gioca un ruolo importante nel Rheingold, dove intesse una serie di rinvii sonori e concettuali. Nella sua variante in minore (assenza di Freia e dei suoi frutti; vecchiaia, morte) si avvicina al motivo della decadenza degli dei, che è anche leggibile come inversione del motivo di Erda; trattato in forma di canone dei corni (al momento del ritorno di Freia coi giganti, all’inizio della quarta scena) esso ricrea una sonorità assai simile a quella acquatico-primordiale del preludio. Si capisce dunque perché Wagner, nel ripercorrere a posteriori la genesi musicale dell’Anello, si soffermò sul ruolo primordiale di tali Naturmotive. «Col Rheingold – scrive – imboccai subito una nuova strada: avrei dovuto trovare dapprima i plastici motivi di natura, ai quali poi, attraverso uno sviluppo sempre più individuale,
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