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LUCA ZOPPELLI
so dalla medesima tonalità: la frattura importante è quella che ha luogo alla fine della
scena prima, col furto dell’anello, con la perdita dell’innocenza del mondo. Quanto
tempo passa, poi, tra la fine del Rheingold e l’inizio della Walküre? Secondo alcuni –
stante la differenza dei piani drammatici, con discesa al mondo degli uomini – uno spaziotempo
lunghissimo, incommensurabile. Eppure, alla fine del Rheingold Wotan lascia
chiaramente capire che, per salvare gli dei dalla minaccia dell’anello, intende ritrovare
Erda (con cui concepirà le valchirie); e, inoltre, generare l’eroe inconsapevole al quale
lascerà la spada (il cui motivo risuona enfaticamente, più volte, prima dell’ingresso nella
rocca). Il Wotan del Rheingold è personaggio attivo e impulsivo; facile immaginare
che metta a compimento il disegno non appena calato il sipario; difficile credere che fra
un dramma e l’altro ci vogliano molti più anni dello stretto necessario perché una nuova
generazione, quella di Siegmund e Sieglinde, nasca e giunga a maturità. (Analogamente,
fra Die Walküre e Siegfried bisogna immaginare l’intervallo di tempo necessario
perché l’embrione appena concepito dai gemelli velsunghi diventi un giovanotto
inquieto ed entusiasta: sempre una generazione, insomma). In materia drammaturgica,
Wagner palesava insospettabili tendenze classicistiche: pur criticando (sulla scia di Lessing
e Schlegel) la dottrina delle unità della tragedia classica francese, proclamava almeno,
e praticava, la necessità di una coerenza, unità e compattezza nella logica dell’azione,
che spesso si approssimava a una vera unità di tempo. Ciò avviene quasi
sempre all’interno di un atto, spesso nell’arco di un’opera: qui, in qualche modo, alla
scala del ciclo intero. Naturalmente, determinare una cronologia esatta della Tetralogia
sarebbe ozioso quanto impossibile: non è ozioso, però, sottolineare che una volta
messa in moto la storia, questa procede con ritmo incalzante, con tempi molto più
‘umani’ che mitici.
IV
Claude Lévi-Strauss, instancabile esploratore ed esegeta creativo dell’universo mitico,
ebbe a definire Wagner (nell’Ouverture delle Mythologiques, non a caso una ‘tetralogia’)
«il padre irrecusabile dell’analisi strutturale dei miti». Si basava sul fatto che certe
ricorrenze motiviche, mettendo in rapporto fasi dell’azione distanti e apparentemente
irrelate, potrebbero indicare una comunanza di funzione strutturale fra momenti
diversi, e a prima vista disomogenei, delle catene narrative. In realtà, l’esempio scelto
per illustrare la tesi (certe ricorrenze problematiche del motivo della Rinuncia all’amore)
non è convincente: l’hanno ben mostrato, in tempi diversi, Carl Dahlhaus et Jean-
Jacques Nattiez. Tuttavia, che Wagner usi il gioco dei motivi per creare dei legami fra
elementi apparentemente diversi – per mostrare, effettivamente, i parallelismi di funzione
– è incontestabile: un esempio straordinario si trova nell’interludio orchestrale
che collega le prime due scene del Rheingold, mentre l’impianto scenico, da cupo fondo
del fiume, si trasforma nel paesaggio alpino su cui troneggia la rocca degli dei. Alberich
è scomparso con l’oro rubato: il motivo dell’anello risuona in orchestra, poi si
ripete più volte con impercettibili trasformazioni nella struttura intervallare e nel colo-