Richard Wagner Rheingold - il portale di "rodoni.ch"

18
LUCA ZOPPELLI
dovevo dar forma di vettori degli affetti della complessa vicenda e dei personaggi che
vi si esprimono». Naturalmente, lo stesso vale anche per quel gruppo di motivi (basati
sulla sovrapposizione di terze, dunque su arpeggi di settima e nona, anziché sulla triade)
che rappresentano i simboli negativi della distruzione dell’innocenza della natura,
come l’Anello e la Maledizione. Nel Rheingold i motivi devono essere «plastici», elementari,
raggruppabili in poche famiglie nettamente distinte, perché il ruolo del mito,
come Wagner lo intende, è di visualizzare la struttura elementare dell’universo nei suoi
conflitti oppositivi, da cui poi discenderanno, «per li rami» delle generazioni, i nodi delle
contraddizioni radicate nella storia e nel reale.
Una necessità che coincide perfettamente con l’avvio, ancora parziale e forse incerto,
del nuovo stile di scrittura elaborato da Wagner per il genere del Musikdrama. Semplificando
molto la questione, ricorderemo che il passaggio fra le opere romantiche degli
anni Quaranta e i nuovi drammi del Ring corrisponde a una frattura nel modo di
condurre il discorso musicale. In precedenza esso si basava su una catena di frasi vocali
simmetriche e strutturate, con l’orchestra in funzione d’accompagnamento, salvo
alcuni interventi puntuali per enunciare un motivo identificante o per sostenere in modo
espressivo l’azione scenico-pantomimica. Nel Ring, invece, l’orchestra tesse una catena
ininterrotta di motivi (la cui funzione è al tempo stesso semantica e strutturale), su
cui le voci galleggiano con un canto spesso declamatorio, più raramente lirico; si tratterebbe,
insomma, di un discorso di tipo sinfonico (nello stile dello sviluppo di forma
sonata: elaborazione incessante di motivi diversi, con progressioni e modulazioni frequenti)
sottoposto a un dialogo cantato, prossimo, nella logica irregolare e declamatoria,
ai modi del teatro di parola. Ovvero, per dirla in una formula che piaceva a Wagner:
la combinazione del dramma shakespeariano con la sinfonia beethoveniana.
In realtà, i tipi di scrittura utilizzati nella Tetralogia sono ben più eterogenei di così;
e in molti han notato che soprattutto Das Rheingold non corrisponde al modello. Per
lunghi tratti i personaggi allineano le loro frasi cantate su un flusso orchestrale neutro,
non motivico (scale, arpeggi, figurazioni astratte prive di un profilo proprio e riconoscibile).
Spesso i motivi importanti sono enunciati dalle voci: quando poi discendono in
orchestra hanno la funzione d’una reminiscenza puntuale più che di una cellula strutturale
diffusa. In altri momenti, troviamo dei veri e propri recitativi: il personaggio
snocciola le sue frasi asimmetriche e declamate, elevandosi solo di rado al livello lirico
di un breve arioso; l’orchestra sostiene con note tenute o accordi sparsi, salvo – come
nelle scene della tradizione operistica franco-italiana – intervenire di tanto in tanto con
un ‘gesto’ più incisivo, magari un vero motivo identificante. Così è formato il lungo dialogo
fra Wotan e Fricka nella seconda scena (dopo la musica del Walhall e prima dell’arrivo
dei giganti); si tratta di metterci al corrente degli antefatti che ignoriamo, quindi
funziona esattamente come un recitativo d’opera tradizionale.
La musica del Rheingold fu la prima che Wagner compose – dall’autunno 1853 –
dopo una lunga pausa creativa, e dopo il radicale riposizionamento ideologico, drammaturgico
e tecnico degli anni rivoluzionari; comprensibile dunque che il nuovo stile gli
abbia creato qualche difficoltà d’avvio. C’era anche un problema di materiale disponi-