Dispensa, A.A. 2005/2006: Parte seconda - Storia e tutela dei beni ...

Parte terza – Teoria musicale
Problemi di una teoria musicale generale
Il titolo del paragrafo rimanda a difficoltà di tipo teorico. In realtà, il problema non è tanto
quello di esporre o ri-esporre una teoria. Ne esistono per tutti i gusti ed in particolare la teoria
musicale occidentale è un complesso di nozioni abbastanza precise e ampiamente riconosciute, alla
quale sono stati dedicati numerosi libri di testo facilmente accessibili. 1
Dove sta dunque il problema Deriva in parte dalle considerazioni esposte nella prima parte,
vale a dire dal fatto che l’ascoltatore occidentale è esposto ad una molteplicità di esperienze, sia in
senso orizzontale (musiche prodotte nel nostro tempo in culture differenti e culturalmente aliene), sia
in senso verticale (musiche prodotte in tempi remoti che oggi ascoltiamo in un contesto funzionale
mutato). Inoltre, i due fattori appena accennati possono essere combinati fra loro (per esempio,
musiche di un passato remoto e appartenenti a una cultura esotica). Servirebbe allora, per soddisfare
ogni bisogno, una teoria della musica sufficientemente generale da comprendere tutte queste
manifestazioni. L’impresa è stata tentata nel senso di individuare degli aspetti o concetti musicali
universali, che abbiano cioè validità indipendentemente dai contesti storici o culturali. Come c’era
però da aspettarsi questi concetti, proprio per il fatto di dover essere generalissimi, finiscono per
essere poco utili quando si deve dar conto di manifestazioni musicali specifiche. Per fare un esempio,
se è vero che i concetti relativi di ‘acuto’ e ‘grave’ sono comuni ad ogni cultura musicale (e dunque
costituiscono un ‘universale’), questo però ci aiuta poco ad apprezzare il fatto che in un
contrappunto classico europeo viene messo a frutto dal compositore non già un generico ‘acuto’ o
‘grave’ ma quattro distinte tessiture (corrispondenti convenzionalmente alle voci di soprano,
contralto, tenore e basso), con precise conseguenze nell’organizzazione e dunque nello stile di un
brano. L’esempio rimanda anche al fatto che la teoria fa sempre riferimento in modo più o meno
diretto a casi musicali particolari collocati in tempi e contesti culturali precisi (e questo sebbene non
di rado i teorici pretendano di individuare valori assoluti e prescrittivi). Anche certe associazioni che
parrebbero ovvie e dunque ‘universali’ (per esempio quella del suono ‘acuto’ con l’elemento
femminile) non lo sono necessariamente, come prova l’impiego dei falsettisti e (in tempi lontani) dei
castrati per parti maschili nella musica teatrale occidentale.
Dunque, mentre una ‘teoria generale della musica’ non è impossibile ma è poco utile (perché
non ci fornisce la chiavi del senso ‘specifico’ di ciascuna cultura musicale), non possiamo d’altra
parte ambire (almeno in questa sede) ad una conoscenza enciclopedica di tutte le teorie musicali che
1 Uno dei più noti è O. Kàroly, Grammatica della musica, Torino, Einaudi.
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presiedono alla musiche di cui facciamo esperienza. Siamo dunque costretti ad un compromesso, che
dovrà essere per quanto possibile ‘onorevole’. Pare logico muovere i nostri passi dalla teoria
musicale a noi storicamente più vicina, dunque quella occidentale moderna, che rivisiteremo però
cercando di evitarne alcune strettoie, come il fatto che la maggior parte delle formulazioni è diretta a
musicisti che se ne servono per leggere la musica, suonarla o comporla, mentre chi userà questo
testo ha bisogno piuttosto di apprezzare la teoria in quanto ascoltatore competente. Non si tratterà
solo di ‘addomesticare’ gli aspetti meno accattivanti ma soprattutto di fornire le premesse che
rendono chiare certe apparenti astrusità esplicitando concetti che il musicista professionista dà per
scontati (o semplicemente tralascia).
La teoria della musica occidentale, nelle formulazioni del XVII e del XIX secolo che noi
seguiremo nei limiti dell’utilità, è una chiave di accesso potentissima alla comprensione della musica
ma ha un valore limitato. Al più, ci rivela in che termini potesse concepire e giudicare la
composizione un artista come Mozart, Rossini o Brahms, ma è impropria se applicata
pedissequamente al Medioevo o alla musica colta contemporanea, per non parlare di ambiti culturali
alieni (la musica popolare, il Jazz, il Rock etc. ). Tuttavia si tratta di un punto di partenza utilissimo
anche quando viene relativizzato.
Una premessa su melodia, armonia, ritmo, timbro
Se si intende esaminare un costrutto musicale di media complessità, per esempio una
canzone, ci si rende ben presto conto che una completa conoscenza implica che si possa
comprendere la relazione di ogni suo elemento costitutivo con ogni altro, il che non è un’operazione
banale rispetto a un oggetto che si manifesta fuggevolmente nel tempo. La teoria musicale moderna
ha preso coscienza dei parametri principali della musica identificandoli in: melodia (l’ordine dei
suoni in quanto successivi nel tempo), armonia (l’ordine dei suoni in quanto prodotti
contemporaneamente e le relative concatenazioni reciproche), ritmo (l’ordine dei suoni in rapporto
alla loro diversa accentazione) e timbro (qualità dei suoni derivante dalle caratteristiche del corpo
vibrante o dall'inflessione individuale ad esso comunicata dal musicista). Questa suddivisione è
necessaria ed utile anche se tende ovviamente ad oscurare i rapporti ‘trasversali’ fra i parametri
musicali (ritmo/timbro, melodia/armonia etc.). Aggiungo che l'intensità, considerata generalmente
(ma erroneamente) un parametro collaterale o accessorio, non solo è stata sottovalutata per i
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epertori del passato, 2 ma ha assunto un'importanza del tutto comparabile a quella degli altri
parametri citati nella musica contemporanea e principalmente elettroacustica.
In ogni caso, nell’esposizione delle teoria musicale occidentale si segue con profitto una tale
segmentazione che, in parte almeno, corrisponde ad una progressione dal semplice al complesso.
2 Alludo in particolare all'importanza assegnata alla dinamica nelle fonti notate del repertorio monodico liturgico
medievale ed anche al recentissimo studio di Cliff Eisen sull'esecuzione da parte di W.A. Mozart dei Quartetti op. 17
di F.J. Haydn (comunicazione non ancora pubblicata presentata al convegno Il giovane Mozart, Salisburgo 2005).
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La prima scala-tipo occidentale moderna (scala di Do maggiore)
La musica può essere descritta in senso formale come una serie di eventi sonori disposti nel
tempo. Questa è una definizione generalissima, adatta tanto ad un quartetto di Beethoven quanto ad
un brano di musica aleatoria o di musica sintetizzata con il computer. La maggior parte della musica
che ascoltiamo, dai repertori classici alla popular music, tuttavia, potrebbe utilizzare una definizione
più restrittiva: la musica è costituita da una serie di eventi sonori disposti nel tempo e selezionati da
serie predefinite.
La ‘serie predefinita’ elementare del sistema musicale occidentale si chiama ‘scala maggiore’
ed è costituita da sette suoni diversi per numero di vibrazioni (= frequenza) ai quali diamo per
convenzione i ben noti nomi di Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si etc. Come in una tastiera di pianoforte, la
scala-tipo si può prolungare indefinitamente verso l’alto o verso il basso, almeno fino ai limiti
dell’udibilità.
Una seconda scala-tipo, la ‘scala minore’ è altrettanto importante, ma ne discuteremo più
avanti alla luce di più approfondite conoscenze sulle scale in generale.
Il termine ‘scala’, e l’immagine a cui rimanda, è efficace in quanto allude a gradini fissati una
volta per tutte (e corrispondenti alla serie predefinita di suoni della nostra definizione). Però è anche
un’immagine imprecisa perché i suoni della scala maggiore non si trovano fra loro a distanze uguali
(come i gradini di una vera scala) ma si presentano a distanze diverse, una circostanza alla quale
l’ascoltatore inesperto può non far caso, ma che è essenziale per capire il senso della scala stessa in
quanto costrutto-modello.
Dunque i gradini di una scala (che in musica si dicono ‘gradi’) sono diversamente distanti fra
loro: la distanza fra un suono e l’altro si dice ‘intervallo’ e rimanda ad un dato fisico, vale a dire al
rapporto fra il numero di vibrazioni dei due suoni considerati. I tipi di intervallo utilizzati fra i suoni
contigui di una scala maggiore moderna sono solo due: ‘tono’ e ‘semitono’.
Il tono è un intervallo nel quale il suono più acuto ha 9/8 delle vibrazioni del suono più
grave. Il semitono è un intervallo nel quale il suono più acuto ha 16/15 delle vibrazioni del suono più
grave. Questi rapporti non sono arbitrari ma derivano almeno in parte dai fenomeni naturali di
vibrazione dei corpi; in ogni caso non è importante indagarne l’origine in questo momento.
Bisognerà invece riflettere su quale sia il significato o l’utilità della diversità fra gli intervalli che
compongono la scala-tipo. Da un punto di vista astratto infatti, potrebbe apparire più logico o
razionale che una scala fosse composta di intervalli uguali fra loro. Una tale scala però (scala che è
pure possibile costruire e sfruttare a fini musicali, come vedremo) presenta un problema primario
cioè l’essere indifferenziata al suo interno. Viceversa, le differenze (fra intervalli di tono e di
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semitono) rendono una scala al tempo stesso caratteristica e identificabile (ossia facile da ricordare e
distinguere).
E’ interessante osservare che tanto la scala (in quanto serie ascendente ovvero discendente di
intervalli), quanto la differenziazione fra gli intervalli entro una scala, sono elementi comuni a
diverse culture musicali sviluppatesi indipendentemente l’una dall’altra, segno evidente dell’utilità del
modello scalare per la formazione di costrutti musicali. (Ovviamente, nelle differenti culture possono
cambiare sia il numero dei gradi della scala che la sequenza e qualità degli intervalli.)
Ma ritorniamo alla nostra scala maggiore alla quale, per procedere efficacemente nella
comprensione del sistema, dobbiamo essere in grado di associare un riferimento acustico (cioè di
riconoscerla all’ascolto, pensarla, e possibilmente anche cantarla). La maggior parte dei lettori ha già
appreso questa scala per trasmissione mnemonica (imitando inconsapevolmente qualcuno che gliel’ha
insegnata); altri saranno in grado di riconoscerla senza però poterla cantare, i più infine potranno
cantarla senza problemi. La eseguiamo pronunciando le sillabe convenzionali Do, Re, Mi, Fa, Sol,
La, Si (e poi nuovamente Do).
Il secondo Do nella serie è un suono diverso dal primo (è più acuto) ma porta lo stesso nome
perché presenta una ‘somiglianza speciale’ con il Do iniziale: ha il doppio delle vibrazioni di quello
(dunque i due Do stanno, quanto al numero di vibrazioni, in rapporto 1/2); si dice che questo Do più
acuto sta (ovvero è) all’ottava superiore del primo (in quanto è l’ottavo suono dopo il Do iniziale);
viceversa il primo Do è all’ottava inferiore rispetto al secondo.
Le sillabe convenzionali, di per sé, non sono significative. Potremmo fare a meno di
pronunciarle cantando invece i singoli suoni su di una vocale scelta ad arbitrio, una modalità di canto
che si chiama ‘vocalizzazione’, ‘vocalizzare’. Quello che è importante perché la scala sia
riconoscibile è la precisione degli intervalli e la loro corretta successione.
Es. 3.1
Per fornire immediatamente un’applicazione di questo modello teorico, si potrà ascoltare
l’inizio di un brano della tradizione che si avvalga dei suoni della scala di Do maggiore (ossia, con
una certa semplificazione, quello che si dice un brano ‘in Do maggiore’).
La melodia nota come Fra’ Martino è un esempio elementare quanto utile, sul quale
ritorneremo ripetutamente.
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Es. 3.2
In questo caso facciamo corrispondere un esempio concreto (Fra’ Martino) ad un modello
teorico (la scala-tipo). Quest’ultima rappresenta dunque il ‘materiale’ per l’elaborazione di costrutti
articolati o se si preferisce è dedotta per astrazione dai brani della tradizione (è una questione come
quella dell’uovo e della gallina). I suoni della scala vengono utilizzati nella melodia in esame con una
certa arbitrarietà: l’ordine è scelto liberamente (almeno nel senso che non osservano la sequenza
scalare). Ma la libertà è relativa: notiamo per esempio che il suono iniziale e quello finale sono uguali
(Do) e possiamo anche osservare che certi suoni (Do, Sol, Mi) si trovano di preferenza in posizioni
ritmiche ‘forti’ (si approfondirà in seguito questo concetto che dovrebbe risultare comunque chiaro
al semplice ascolto). Questa coincidenza fra certi suoni e certe posizioni ritmiche rappresenta una
relazione ‘stilistica’ fra melodia e ritmo. Il ritmo d'altra parte identifica la melodia cioè la rende,
insieme con la sequenza degli intervalli, ‘quello che è’. Per rendercene conto più chiaramente basterà
assegnare alla sequenza melodica un ritmo diverso, col risultato di renderla qualcosa di diverso
(anche se non del tutto irriconoscibile):
Es. 3.3
L’esempio serve a mettere in evidenza come la considerazione dell’unico parametro della
‘melodia’ rappresenti un’astrazione nel momento in cui si passa da un modello (la scala) ad una sua
applicazione; serve almeno una configurazione ritmica per poter affrontare in concreto il nostro
oggetto. Un secondo esempio mostrerà come la modificazione degli intervalli originali alteri
profondamente il carattere della melodia pur mantenendo lo stesso ritmo:
Es. 3.4
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E’ evidente che questa versione è simile, eppure diversa sebbene per la sola alterazione di
due intervalli della scala-tipo impiegata (la terza e sesta, che vengono 'bemollizati' ossia abbassati di
un semitono). Si evidenzia così una caratteristica che, se non è esclusiva della musica, le appartiene
però in maniera particolare e cioè il rapporto che si stabilisce fra elementi simili e dissimili cioè, in
termini compositivi, la possibilità di determinare una varietà di eventi che condividono tuttavia un
certo livello di unitarietà.
In termini più generali, abbiamo rilevato come l’ineguaglianza degli intervalli (toni e semitoni)
e la loro sequenza caratterizza il modello. Possiamo fin d’ora intravvedere che il modello (la scala di
Do maggiore), è solo uno fra molti possibili. In termini puramente combinatori è possibile inventare
una qualsiasi scala formata da una sequenza di toni e semitoni (scale di questo tipo sono dette
‘diatoniche’). Non è però necessario perché altri l’hanno fatto per noi: la storia della musica
occidentale ha rappresentato una poderosa esplorazione delle possibilità combinatorie riguardo agli
intervalli musicali.
Torniamo momentaneamente a verificare la nostra definizione di musica come ‘serie di eventi
sonori disposti nel tempo e selezionati da una o più serie predefinite’; abbiamo considerato una ‘serie
predefinita’ quanto ai rapporti aritmetici fra gli intervalli successivi (toni ovvero semitoni), mentre
abbiamo tralasciato momentaneamente altri aspetti rilevanti: per esempio, mentre abbiamo
immaginato rapporti fra suoni che si succedono nel tempo, non ci siamo occupati di quelli che si
stabiliscono fra suoni ‘contemporanei’ (la parte di teoria musicale detta ‘armonia’); inoltre abbiamo
tralasciato quasi interamente la dimensione temporale (cioè la struttura generale di un costrutto e le
sue articolazioni di livello inferiore: metro, ritmo), nonché la dimensione 'qualitativa' (cioè il timbro,
l’intensità dei suoni prodotti e le sfumature che caratterizzano l’esecuzione musicale). Tutto questo
può essere rimandato ad un momento successivo ma deve essere chiaro fin d’ora che, sebbene la
teoria musicale abbia messo in primo piano gli aspetti relativi al calcolo e alla sequenza degli
intervalli, ognuno degli elementi citati è indispensabile per la comprensione del senso di un costrutto.
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Particolarità e nomenclatura della scala-tipo
Fra i suoni della scala-tipo incontriamo cinque intervalli di tono (T) e due intervalli di
semitono (S); questi ultimi si trovano fra il III ed il IV grado (Mi e Fa) e fra il settimo e l’ottavo (Si e
Do). La successione è la seguente:
T,T,S,T,T,T,S
L’identità di questa, come di qualsiasi altra scala, è data dalla successione degli intervalli e
dalla loro entità. I gradi della scala vengono anche denominati, per un complesso di motivi sia storici
che funzionali, nel modo seguente:
I grado = tonica
II = sopratonica
III = mediante (o caratteristica)
IV = sottodominante
V = dominante
VI = sopradominante (o sottomediante)
VII = sensibile
Questa tripla denominazione (Do = primo grado = tonica), non è superflua, come si renderà
chiaro nel seguito della trattazione. Per il momento basti sapere che, sebbene la scala-tipo abbia
come tonica il Do (in quanto per convenzione la scala di Do è il centro del sistema), qualsiasi suono
inclusi quelli alterati (con diesis o bemolle), può essere utilizzato come tonica di una scala; di qui
l’opportunità di ricorrere ad una nomenclatura astratta (= primo grado) e anche ad una che alluda
alla funzione (per esempio: tonica, dominante etc.).
La funzione di tonica
Ma in cosa consistono le ‘funzioni’ sopra citate Esaminiamolo attraverso un esempio.
Abbiamo notato come nella formazione della melodia la libertà nella scelta dei suoni della scala-tipo
si accompagnava ad una limitazione caratteristica: il primo e l’ultimo suono si corrispondevano
(erano entrambi Do, cioè la tonica): questo fatto determina in un costrutto musicale un parallelismo
logico-percettivo (fondato sulla memoria di chi ascolta), che conferisce all’ultimo suono un senso di
ritorno e dunque di conclusione. Per converso, qualora l’ultimo suono fosse diverso dal primo, il
senso conclusivo ne risulterebbe indebolito o addirittura annullato; per verificarlo basterà eseguire un
La invece che un Do come suono finale della melodia Fra' Martino, col risultato che la sequenza
melodica risulterà conclusa in modo inefficace.
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La funzione di tonica dunque (che comporta anche altre implicazioni) consiste nell’essere
avvertita come ‘suono di riferimento’ rispetto agli altri che formano un costrutto; nel nostro esempio
il riferimento o rimando (da tonica a tonica) si avverte ad un livello primariamente ‘sintattico’, perché
definisce la conclusione della frase musicale.
Quanto appena detto era necessario per chiarire che le funzioni non sono un’astrazione
arbitraria e neppure delle qualità immanenti del singolo suono, ma derivano dal sistema di relazioni
fra le componenti del costrutto. Dunque un Do non è necessariamente una tonica, ma lo è in quanto
parte di un sistema di relazioni.
Converrà anche in questo caso notare che la funzione di tonica è comune a tutte le culture
musicali (si può dire che costituisca un ‘universale musicale’), anche se viene sfruttata in modi
diversi. Inoltre, il valore della tonica in quanto suono di riferimento ai fini sintattici (all’effetto di
cogliere un senso ‘conclusivo’) non è assoluto ma sta in relazione alla durata complessiva di un
costrutto e a specifiche poetiche musicali che hanno saputo sfruttare le relazioni fra i gradi della
scala. Una delle caratteristiche più notevoli del sistema musicale occidentale rispetto a tutti gli altri è
la capacità di realizzare architetture musicali di ampie dimensioni grazie ad una serie di procedimenti,
fra i quali il più importante è probabilmente lo spostamento temporaneo della tonica (detto anche
‘modulazione’).
Bisogna aggiungere per completezza che non sempre i brani della nostra tradizione terminano
con la tonica: eccezionalmente, si incontrano esempi di spostamento finale della tonica sia nel
periodo medievale che in quello moderno e contemporaneo, tanto in stili colti quanto in stili popolari
o leggeri. Si tratta tuttavia di eccezioni che, per quanto significative, individuano un allargamento
delle possibilità con valore dimostrativo o espressivo che non contraddice la validità generale della
funzione 3 .
Intervalli nella scala-tipo
Descrivendo gli intervalli fra i suoni successivi di una scala maggiore abbiamo verificato
l’esistenza di due soli tipi di intervalli ma gli intervalli fra suoni non successivi sono ovviamente più
numerosi. Questo l’elenco delle possibilità e la nomenclatura relativa, che deriva dal numero di suoni
compresi fra il primo e l’ultimo, con l’aggiunta di una qualificazione di origine storica (i termini
‘maggiore’, ‘minore’, ‘giusto’, ‘diminuito’ o ‘eccedente’):
3 Si danno casi di brani che iniziano in un tono e terminano in un altro, per differenti motivi, tanto nel repertorio
rinascimentale (casi studiati da M.Bent e collegati col problema delle alterazioni di passaggio) quanto in quello
moderno (come in una celebre aria di Osmino del Ratto dal Serraglio di Mozart in cui l'anomalia intende avere una
funzione espressiva dell'irrazionalità del personaggio) oppure nel repertorio pop in una canzone come Mi ritorni in
mente di Mogol-Battisti (in cui dipende probabilmente da una strategia di intensificazione finale)..
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Es. mus. 3.4 bis
De-Re: 1 tono, intervallo di seconda maggiore
Do-Mi: 2 toni, intervallo di terza maggiore
Do-Fa: 2 toni e mezzo, intervallo di quarta giusta
Do-Sol: 3 toni e mezzo, intervallo di quinta giusta
Do-La: 4 toni e mezzo, intervallo di sesta maggiore
Do-Si: 5 toni e mezzo, intervallo di settima maggiore
Do-Do: 6 toni, intervallo di ottava
E’ da notare che fra due suoni uguali per altezza non si dà un intervallo (perché non esiste
differenza nel numero di vibrazioni). Tuttavia è invalso l’uso di considerare intervallo (o pseudointervallo)
anche l’unisono.
Tutti gli intervalli sopra elencati sono computati a partire dal Do. Altri se ne trovano a partire
da suoni differenti della scala. Per esempio fra Mi e Fa nonché fra Si e Do (come si è già visto) si ha
un intervallo di mezzo tono (‘seconda minore’). Fra Re e Fa, come pure fra Mi e Sol e fra La e Do
abbiamo intervalli di terza diversi da quello fra Do e Mi perché comprendono solo un tono e mezzo:
Re-Fa, Mi-Sol, La-Do: 1 tono e mezzo = terza minore
Analogamente, troviamo intervalli di sesta diversi da quello fra Do e La (sesta maggiore). Per
esempio fra Mi e Do abbiamo solo quattro toni, come pure fra La e Fa:
Mi-Do, La-Fa, Si-Sol: 4 toni = sesta minore
Gli intervalli di quinta ravvisabili fra i suoni della scala sono tutti formati da tre toni e mezzo,
con l’eccezione della quinta che sta fra il VII grado (in Do maggiore è un Si) ed il successivo IV
grado (Fa). In questo solo caso la scala-tipo presenta un intervallo di tre toni (‘tritono’), fortemente
dissonante. La quinta così formata si dice ‘diminuita’.
Questa rassegna prende in considerazione solo gli intervalli fra suoni ‘naturali’ (appartenenti
alla scala-tipo). E’ possibile tuttavia realizzare attraverso alterazioni dei suoni della scala diatonica
altri intervalli che vengono nominati sulla base di una convenzione semi-razionale: per esempio una
settima maggiore Do-Si, se viene ‘ristretta’ di un semitono (Do-Si bemolle) si chiama settima
minore; ulteriormente abbassata di mezzo tono si chiama settima diminuita (Do-Si doppio bemolle,
che corrisponde acusticamente ad una sesta maggiore). Intervalli di questo genere, che in questo
contesto possono apparire più ‘nominali’ che reali, in quanto corrispondono acusticamente ad altri
intervalli ‘semplici’, hanno un significato specifico nelle concatenazioni armoniche, che si
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toccheranno più avanti. Una quinta o una quarta abbassate di un semitono si dicono ‘diminuite’; se
elevate di un semitono si dicono ‘aumentate’ o 'eccedenti'.
Intervalli composti
Dal momento che una scala si sviluppa indefinitamente verso l’alto e verso il basso, gli
intervalli possono eccedere l’ottava. In tal caso i loro nomi seguono la progressione numerica e si
definiscono ‘intervalli composti’:
Es. mus. 3.4 ter
nona = ottava più seconda
decima = ottava più terza
undicesima = ottava più quarta
dodicesima = ottava più quinta
tredicesima = ottava più sesta
quattordicesima = ottava più settima
quindicesima = doppia ottava
Inversione degli intervalli
Un intervallo fra due suoni (poniamo, Do-La) può essere considerato sia in senso ascendente
che discendente. Per costruzione, l’intervallo in senso ascendente unito a quello discendente forma
un’ottava. Si dice che uno dei due intervalli costituisce l’inversione dell’altro. Di seguito diamo
l’elenco degli intervalli principali e delle relative inversioni:
seconda minore diventa settima maggiore
seconda maggiore diventa settima minore
terza minore diventa sesta maggiore
terza maggiore diventa sesta minore
quarta giusta diventa quinta giusta
quinta giusta diventa quarta giusta
quinta diminuita diventa quarta aumentata o eccedente
sesta minore diventa terza maggiore
sesta maggiore diventa terza minore
settima maggiore diventa seconda minore
E’ probabile che chi avvicina questo argomento per la prima volta sia preoccupato dalla
quantità di informazioni da ricordare. Vi sono tuttavia elementi di importanza primaria ed altri
secondari: per poter seguire con competenza un discorso tecnico-musicale e di conseguenza estetico
è necessario almeno poter riferire nomi e concetti ad un’esperienza acustica concreta e quindi saper
riconoscere le differenze fra gli intervalli principali (seconda maggiore e minore, terza maggiore e
minore, quarta, quinta, sesta maggiore e minore, settima, quinta diminuita).
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Altre voci, altre scale
Prima di passare a considerare la seconda scala-tipo del sistema occidentale (la scala ‘minore’), sarà
utile osservare il profilo sonoro di altre scale che, con uguale legittimità, sono state utilizzate in
ambiti culturali differenti. Questo servirà indirettamente ad identificare meglio le scale-tipo della
nostra tradizione.
La scala blues e la scala pentatonica derivano da culture musicali extra-europee, ma sono state
utilizzate anche nell'ambito della musica occidentale colta da compositori che a queste culture
“esotiche” volevano alludere per introdurre un colore locale alle loro opere (come Puccini in
Turandot) o per rappresentarle (Gershwin in Porgy and Bess) o infine per creare sonorità insolite.
Queste scale sono basate su una suddivisione dell'ottava differente rispetto alla scala-tipo
precedentemente descritta e risultano di conseguenza relativamente 'estranee' benché in realtà siano
state ampiamente recepite nell'esperienza comune.
La scala Blues
Una delle scale ascoltate con maggior frequenza nel mondo moderno (e forse a livello planetario), è
la scala blues. Essa deriva dalla complessa tradizione musicale afro-americana, che gode di grande
popolarità in tutto il mondo sia per ragioni musicali intrinseche, sia per aver tratto vantaggio della
capacità di proiezione culturale degli Stati Uniti d’America, dove è stata riconosciuta a partire dagli
anni ’20 del Novecento come parte integrante della cultura nazionale. La scala blues è stata
impiegata nel Blues, genere musicale (o piuttosto atteggiamento insieme culturale e musicale) che
merita approfondimento ma che in questo momento ci interessa solo per la disposizione degli
intervalli nella scala di riferimento. Benché non esista un consenso generale su quali siano i gradi
fondamentali di questa scala e sui suoni che dovrebbero essere considerati 'accessorii', ne propongo
la seguente forma:
Es. 3.5
La sequenza degli intervalli è:
I-II grado = 1 tono e mezzo
II-III grado = 1 tono
III-IV grado= mezzo tono
IV-V = mezzo tono
V-VI = 1 tono e mezzo
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VI-I = un tono
Anche in questo caso, iniziamo la scala convenzionalmente a partire dal Do ma quello che conta è la
sequenza degli intervalli. Si nota la presenza di sei soli gradi invece che sette e di ben due intervalli
particolarmente ampi, di un tono e mezzo. Fortemente caratteristica è anche la successione di due
semitoni fra il terzo ed il quinto grado. Questa caratteristica è solo in parte descritta dalla notazione
musicale perché nella pratica performativa (cioè nell’esecuzione) il passaggio fra quarto e quinto
grado avviene gradualmente per microintervalli con una sorta di ‘glissato’ espressivo (effetto che
viene realizzato meglio dalla voce e dagli strumenti ad intonazione variabile che da strumenti a suono
fisso come il pianoforte).
Si nota anche la presenza di un quarto grado alterato (Fa#) fortemente dissonante rispetto al Do.
Questo suono è comunque utilizzato prevalentemente con una funzione di ‘passaggio’ fra i suoni
contigui. La pratica dell’intonazione variabile (ossia deformata espressivamente) può riguardare
anche altri suoni della scala che vengono detti ‘blue-notes’ (ossia suoni ‘blu’ o caratteristici); da qui
si capisce che il modo di esecuzione identifica il Blues quanto e forse più della sequenza degli
intervalli come prova l’ascolto di un brano eseguito da un’interprete storica, la statunitense Billie
Holiday.
Es. mus. 3.6
La scelta di questo esempio (My man) dipende dal fatto, piuttosto paradossale, che ‘suona’ come un
Blues in virtù dell’esecuzione della Holiday, ma è in effetti una canzone sentimentale francese (Mon
homme).
Si direbbe che la scala blues sia quanto di più distante si possa immaginare dalla scala di Do
maggiore ma in realtà esistono scale-tipo ben più remote dal nostro modello. E’ forse più giusto
vedere nella scala blues un’alternativa alla scala maggiore, non priva di punti di contatto che la
rendono in qualche misura famigliare. Per esempio, i due intervalli di un tono e mezzo sono
equivalenti agli intervalli di terza minore presenti entro la scala-tipo di Do maggiore (la differenza è
che qui si omette, per così dire, il suono intermedio); inoltre è comune alle due scale l’intervallo
particolarmente importante fra il primo ed il quinto grado (quinta giusta). Si rileva un’altra quinta
giusta fra il secondo ed il sesto grado (Mi bemolle-Si bemolle) e fra il terzo (Fa, che nella scala di Do
maggiore è il IV grado) l’ottavo (Do). Ma un altro parallelismo fra i due modelli pare più
significativo: la prima metà della scala presenta una sequenza di intervalli uguale alla seconda metà:
Scala blues
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(3a min + 2a magg.) + (3a min- + 2a magg.)
Scala di Do magg.
(2a magg. + 2a magg + 2a min) + (2a magg. + 2a magg. + 2a min.)
E’ possibile che la relativa semplicità strutturale dei due modelli (cioè il fatto che contengano due
sottostrutture identiche) ne spieghi in parte la fortuna. Per la scala blues (come per ogni altra scala),
va ribadito che le sequenze melodiche sono soltanto uno degli aspetti che caratterizza lo stile (la
scala-blues ne sottende molti e diversi fra loro) e quest’ultimo va valutato alla luce di altri elementi
caratteristici. Un esempio paradigmatico dell’impiego di questa scala è un’altra registrazione di Billie
Holyday (Es. 3.7), The Blues are brewing, un brano autoreferenziale, nel senso che il testo descrive
quale sia il terreno di coltura, in termine di sensazioni e sentimenti, del Blues stesso, o almeno dello
stile tipico degli anni ’40 del Novecento.
La scala pentatonica (detta anche “cinese”)
La scala pentatonica consta della seguente successione di intervalli: T, T, T+S (1 tono 1/2 ), T (forma
A nell'esempio). Ne è stata utilizzata però anche la forma T, TS, T, T (forma B). In entrambi i casi la
scala è caratterizzata da intervalli di seconda maggiore e di terza minore, senza alcun intervallo di
semitono. Questo conferisce alla sequenza dei suoni un carattere relativamente sospeso, mentre per
converso risulta meno pronunciata l'implicazione 'risolutiva' da un suono all'altro.
Es. 3.8 scala pentatonica ascendente e discendente (Es. mus. 3.8 A e B)
La scala pentatonica è un modello di grande semplicità, che si ritrova in culture musicali molto
antiche. La sua teorizzazione in Cina risale al IV secolo a.C. ma essa appartiene anche a culture di
parti del mondo che la dovettero elaborare indipendentemente (Europa, Africa, Sud-America).
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Bisogna considerare che la stessa definizione di 'scala pentatonica' è generica e che nelle applicazioni
storiche - in Cina per esempio - la forma elementare è stata soggetta a notevoli elaborazioni e
complicazioni, anche rispetto al calcolo degli intervalli fra i suoni.
Fra le numerose forme di scala pentatonica va ricordata per la sua particolarità la scala detta
“Slendro” (Giava, Bali) che, con un procedimento artificioso e affatto diverso dalle altre
pentatoniche, divide l’ottava in 5 intervalli di ampiezza pressoché uguale.
La scala pentatonica fu impiegata di frequente nella musica occidentale del periodo romantico: nello
Studio op. 10 n.5 per pianoforte di Fryderyk Chopin (detta “sui tasti neri” perché la mano destra
suona la scala pentatonica maggiore di Fa#, usando appunto solo i tasti neri del pianoforte),
nell’opera L’Oro del Reno di Richard Wagner; in seguito la impiegarono Giacomo Puccini nella
Turandot, Claude Debussy (Pagodes da Estampes), Maurice Ravel (Ma mere l’oye), Béla Bartók
(Mikrokosmos, vol III), Gian Francesco Malipiero (Pause del silenzio).
La scala esatonale (detta anche “a toni interi”)
È formata da 6 suoni a distanza di tono (l’ottava è dunque divisa in sei parti uguali):
Es. 3.9 scala esatonale ascendente e discendente
Poiché le distanze fra i suoni sono tutte uguali (si parla anche di scala 'equalizzata'), non può
configurarsi un centro tonale solo sulla base della progressione melodica: la scala, in altri termini,
può iniziare e finire indifferentemente su ciascuno dei sei suoni perché nessuna differenziazione
interna ne segnala percettivamente la posizione della tonica. Ciò le conferisce un carattere sospeso e
la sua costruzione implica che ne possano esistere due sole forme entro il nostro sistema; la seconda
comprende i suoni Do# – Re# – Fa – Sol – La – Si.
La scala fu usata per la prima volta con significato ironico (cioè come scala 'sbagliata') in W.A.
Mozart (Ein musikalischer Spass K. 522), fu più tardi utilizzata nella musica russa del XIX sec.
(Glinka, Mussorgski) e quindi acquisita da Debussy (Pelléas et Melisande, Voiles da Préludes),
Ravel (Ma mère l’Oye), Bartók (Quartetto n.1, String Quartet No. 5), Busoni (Sonatina n.1 per pf.,
An die Jugend), Stravinskij (Le sacre du printemps), Berg (Sieben frühe Lieder).
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La scala cromatica
Si è visto come i tipi di intervalli fra i suoni di una scala diatonica siano di due tipi, tono e semitono.
Ciò implica che fra gli intervalli di tono è possibile inserire un suono intermedio, a distanza di
semitono. Per esempio fra un Do e un Re possiamo inserire un suono intermedio più alto di mezzo
tono rispetto a Do e più basso di mezzo tono rispetto a Re. Un tale suono non riceve nella pratica
musicale un nome proprio ma viene concepito, per motivi principalmente storici, come
‘modificazione’, o ‘alterazione’ del Do (in aumento) o del Re (in diminuzione): nel primo caso viene
chiamato Do diesis (segnato #), nel secondo Re bemolle (segnato b). Le frequenze dei due suoni Do
diesis e Re bemolle sono identiche (nel sistema di accordatura temperato in uso dal medio
Settecento) ma nella pratica musicale si danno nomi diversi, a seconda del contesto tonale.
Se immaginiamo una scala che comprenda solo gli intervalli di semitono entro un’ottava otterremo la
scala cromatica.
Es. 3.10
Ogni grado intermedio fra due suoni a distanza di tono puà avere in pratica due 'nomi', a seconda
delle circostanze armoniche nelle quali si presenta (cioè può essere inteso come innalzamento del
suono precedente o abbassamento di quello successivo, come si vede di seguito:)
L’aggettivo ‘cromatico’ non comporta alcun riferimento a fatti visivi o coloristici ma discende
dall’uso dello stesso termine per le successioni melodiche o armoniche che comportano l'uso di suoni
alterati. La scala cromatica, intera o per frammenti, ha avuto largo impiego nella musica occidentale
sin dal Rinascimento e con effetti diversi: un caso celebre di uso del cromatismo con finalità
simboliche ed espressive è il madrigale di Luca Marenzio Solo e pensoso su testo di Francesco
Petrarca (qui il movimento cromatico di una delle voci intende rappresentare il cammino del narrante
che “solo e pensoso” va misurando “a passi tardi e lenti i più deserti campi”; al tempo stesso però il
cromatismo impone in questo madrigale una costruzione armonica continuamente cangiante e a tratti
fortemente dissonante che implica un’espressione dolorosa (Es. mus. 3.11). Per la verità questo
50

esempio musicale comporta una complicazione, nel senso che gli intervalli di semitono usati nel
periodo rinascimentale non corrispondevano esattamente a quelli attuali.
Del tutto diverso è l’impiego coloristico (e virtuosistico al tempo stesso) della scala cromatica nel
celebre ‘Volo del calabrone’ dall'opera Tsar Saltan di Nikolai Rimskji Korsakov; qui la scala
cromatica è usata in combinazione con un’armonia stabile e piuttosto prevedibile per un pezzo che
pone in primo piano il colore ed il virtuosismo orchestrale (Es. mus. 3.12).
Infine bisognerà citare l’impiego di procedimenti cromatici, con importanti conseguenze sul piano
armonico e formale, di Richard Wagner (1813-1883). Questi utilizzò le risorse del cromatismo in
modo rivoluzionario per i suoi tempi, affrettando una riflessione sul senso del sistema tonale
moderno che determinò una crisi dei suoi presupposti estetici, reinterpretati in chiave modernista dal
compositore e teorico Arnold Schönberg (1877-1951).
Da un punto di vista formale, la scala cromatica presenta un’analogia con la scala per toni interi, nel
senso che è indifferenziata al suo interno. Diversamente da quella però, essa comprende al suo
interno la dominante (V grado).
La scala octotonica
A differenza delle scale finora analizzate, che derivano primariamente da una pratica musicale
successivamente teorizzata, altre scale sono state create artificialmente a tavolino dai compositori. È
il caso della scala octotonica (od octofonica). Nella scala octotonica l’ottava è divisa in quattro
gruppi di tre suoni ciascuno caratterizzati dalla successione di S e T:
La scala può essere costruita secondo due modelli. Il primo modello corrisponde a quello
rappresentato nel pentagramma (es. mus. 3.9 bis), con la successione STST ecc.; l'altro invece inizia
con T e i suoni della scala sono di conseguenza Do – Re – Mib, ecc.
51

La logica di un sistema e le risorse della tavolozza musicale
Le scale, come si è detto, sono un riferimento teorico comune a molte culture. Esistono migliaia di
scale diverse (o tipi di applicazione delle medesime), ma a noi serve solo conoscere le principali e,
più importante, capire il rapporto esistente fra la scala in quanto struttura di riferimento e gli altri
elementi di un sistema musicale. Infatti una scala, di per sé, non può costituire un fondamento
sufficiente per un sistema musicale articolato. Ciò dipende dal fatto che non offre sufficiente varietà
per repertori numerosi o per costrutti di ampie dimensioni. Sussiste infatti un rapporto stretto fra le
capacità di percezione, attenzione e memoria (cioè la 'competenza' dell’ascoltatore), la varietà
intrinseca e durata di un brano (che discende dal lavoro del compositore) e la funzione sociale di un
determinato brano o del repertorio al quale appartiene (cioè il contesto culturale).
Per fare un esempio, la varietà intrinseca di una musica destinata alla danza o alla preghiera, o
ad accompagnare le immagini di un film, o semplicemente ad un ascolto distratto (come la musica
che viene diffusa in supermercato o negli ascensori) sarà generalmente minore rispetto a quella
destinata all’ascolto (musica d’arte o da concerto). Sarà invece nella musica concepita per l’ascolto
che si ritroveranno le più sottili arguzie compositive o esecutive e in essa verranno più probabilmente
sfruttate a fondo le risorse complessive di un sistema musicale. Per formulare un giudizio fondato su
di una musica è dunque necessario comprendere i rapporti fra la sua grammatica, la sua funzione ed il
contesto.
Per apprezzare la logica del sistema occidentale moderno (ca. 1700-1900), sarà utile fare un
passo indietro ed esaminare compendiosamente un paio di esempi del modo in cui viene affrontato il
problema della ‘varietà nel tempo’ in epoche più remote (l’alto Medioevo) o in culture esotiche
(l’India tradizionale e contemporanea).
Dal punto di vista delle strutture scalari, la cultura musicale medievale era più ricca di quella
moderna. Contemplava infatti un sistema di otto scale, rispetto alla due attuali, chiamate ‘modi’,
ciascuna con sequenze di intervalli proprie. Gli otto modi sono qui sotto descritti e dovrebbero
essere ascoltati attentamente per apprezzarne il differente carattere, che per i nostri antenati era certo
più avvertibile che per noi, educati ad una diversa sensibilità.
Modi autentici e modi plagali 4
Ci siamo riferiti fino a questo momento a delle ‘scale-tipo’ ma il termine con il quale si descriveva nel
Medioevo (ed oltre) una sequenza di intervalli in relazione con una tonica era ‘modo’. Un modo
indicava dunque un ‘modo di cantare’ ed identificava il rapporto fra gli intervalli che lo
52

caratterizzavano ed il suono di riferimento principale (in parte analogo funzionalmente alla moderna
tonica), che era anche, per definizione, il suono col quale un determinato brano si concludeva. Il
carattere del modo dipendeva anche da un suono frequentemente ricorrente nel corso dei brani,
chiamato repercussio (e che non era un suono fisso entro i gradi della scala, ma variava a seconda
del modo: in tal senso, un concetto diverso da quello delle moderne 'funzioni' tonali).
Gli otto modi del sistema teorico medievale sono suddivisi in ‘autentici’ e ‘plagali’. Ciascun modo
autentico ha un proprio nome (derivato con qualche imprecisione dal sistema teorico della Grecia
classica). La sequenza degli intervalli corrisponde alle scale che nel sistema moderno hanno per
tonica rispettivamente Re, Mi, Fa, Sol. (Si noti comunque che l’altezza assoluta dei suoni è un
fattore secondario rispetto alla sequenza degli intervalli).
Modi autentici
Protus autentico (o Dorico, primo modo)
Es. 3.13
Es. 3.14 (GR, p. 16 Universi)
Deuterus autentico (Frigio, terzo modo)
Es. 3.15
Es. 3.16
Tritus autentico (Lidio, quinto modo)
Es. 3.17
Es. 3.18
4 Questo paragrafo serve ad approfondire la conoscenza di strutture scalari antiche ma non è indispensabile per la
comprensione generale del testo.
53

Tetrardus autentico (Misolidio, settimo modo)
Es. 3.19
Es. 3.20
Può esser utile, per meglio cogliere e distinguere all’ascolto il profilo melodico delle scale modali,
ricondurre le loro sequenze di intervalli a una medesima tonica, il Do (ossia, come si dice
tecnicamente, 'trasportare' queste scale sul Do; si ascolti l’Es. mus. 3.20 bis):
:
A differenza dalle scale moderne, che si possono estendere verso l’alto o verso il basso
indefinitamente, l’estensione di un modo era determinata. Ognuno comprendeva un’ottava e al più
poteva eccedere verso l’acuto o verso il grave di due o tre suoni.
Da ogni modo autentico deriva un ‘plagale’ che è analogo all’autentico nella sequenza degli intervalli
e che ha la stessa nota finale ma è diverso riguardo all’estensione utilizzata. Il plagale aggiunge al
nome dell’autentico il prefisso ipo-.
Ogni modo plagale si colloca una quarta più in basso rispetto al relativo autentico. In termini
moderni e con qualche semplificazione si può dire che il diverso impiego della tessitura faceva la
differenza fra forma autentica e forma plagale a parità di tonica.
Modi plagali
Protus plagale (Ipodorico, secondo modo)
Es. 3.21
54

Es. 3.22 (GR, p. 17, Ad te Domine)
Deuterus plagale (Ipofrigio, quarto modo)
Es. 3.23
Es. 3.24 Gloria. Domenica resurrectionis
Tritus plagale (Ipolidio, sesto modo)
Es. 3.25
Es. 3.26 (Hildegard von Bingen responsorio O mobilissima viriditatis)
Tetrardus plagale (Ipomisolidio, ottavo modo)
Es. 3.27
Es. 3.28 (GR, Kyrie I)
Può essere utile, per meglio distinguere all’ascolto il profilo melodico dei modi, ricondurli a un’unica
nota tonica (il Do) – si ascolti l’es. mus. 3.28 bis.
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Il sistema degli otto modi (Oktoechos), venne successivamente esteso e/o modificato nel corso del
Rinascimento, ma per i nostri scopi è sufficiente questo livello di conoscenza.
Se è vero che il Medioevo si avvaleva di un numero maggiore di scale (modi), rispetto all’epoca
moderna bisogna però rilevare che la varietà musicale che ne derivava si collocava in un contesto
culturale ben lontano dall’attuale. In primo luogo, il repertorio di riferimento era esclusivamente
monodico (canto collettivo oppure solistico di una singola melodia, noto genericamente come
‘Gregoriano’); viceversa, la cultura musicale dal tardo Medioevo all’età moderna ha preferito
sviluppare strutture comprendenti più melodie contemporanee oppure una melodia principale con
accompagnamento (modalità simili non erano ignote all’alto Medioevo ma la teoria dei modi non le
prendeva in considerazione). In conseguenza dell’assetto monodico delle composizioni, la diversità
dei modi risulta più avvertibile che nelle strutture a più voci (‘polifoniche’). Bisogna però precisare
che la teoria dei modi, elaborata successivamente all’epoca di formazione del repertorio più antico,
riflette solo in maniera imprecisa il contenuto intervallare di molti brani.
Nonostante la notevole varietà rispetto al sistema bi-modale moderno è quasi inevitabile che un
ascoltatore inesperto subisca un’impressione di monotonia all’ascolto delle melodie Gregoriane; ma
questo dipende più dalla perdita di sensibilità modale e dall’ascolto in un contesto funzionale
improprio (in quanto separato dal rito religioso) che dalle qualità musicali intrinseche dei canti. A
questo bisogna aggiungere che le tradizioni esecutive moderne, pur tentando di avvicinarsi
all’originale, non possono farlo che in via congetturale e presentano un alto grado di incertezza su
dettagli esecutivi essenziali come la dinamica, la velocità, ed una serie di ‘effetti’ particolari di cui si
ha traccia, ma solo incerta, nelle fonti scritte. Bisognerà quindi tenere presente che l’esecuzione in
tempi moderni della monodia liturgica discende da un fenomeno di revival (iniziato nella seconda
metà dell’Ottocento) di tradizioni esecutive che si erano perdute irrimediabilmente fra Medioevo ed
età moderna. E’ come se si volesse giudicare del valore artistico di Billie Holiday basandosi su di una
trascrizione in partitura.
56

Benché il sistema medievale europeo sia stato abbandonato (perlomeno nell’ambito della
composizione di nuove musiche) questo non dipende dall’esaurimento delle possibilità del sistema
modale. Altri sistemi musicali modali, basati sulla molteplicità delle scale, hanno potuto mantenersi in
buona salute sino al presente entro contesti socio-culturali più stabili o, se si preferisce, meno
dinamici di quelli occidentali. Le due tradizioni principali dell’India (quella settentrionale Indostana e
quella meridionale o Karnataka), sfruttano concezioni modali complesse, che stanno tuttavia in
relazione con una tonica fissa. Questa viene prodotta materialmente da strumenti musicali
appositamente concepiti, come il tambura, al quale è affidato il compito di produrre una serie
continua di suoni per tutta la durata del brano (I e V grado della scala). Da qui deriva un carattere
eufonico e stabile ma anche monotono (le due cose vanno necessariamente di pari passo). Tuttavia, il
sistema nel suo complesso sfrutta sapientemente questa cornice tonale fissa per farvi risaltare una
varietà di sfumature esecutive sottilissime (suoni alterati per microintervalli, sovrapposizione di suoni
dissonanti rispetto alla tonica etc.). Si può dire dunque che quei sistemi guadagnano varietà
nell’impiego dei microintervalli mentre ne perdono nella fissità tonale. Questa però è compensata
dalle finezze modali, di intonazione, e dalla varietà ritmica, oltreché da strutture formali elementari
ma efficaci che tendono all’intensificazione ciclica progressiva nel corso del brano.
Quanto alla tonica fissa, infine, bisogna segnalarne una certa relatività: nella musica per voce con
accompagnamento strumentale la tonica stessa viene definita non da una convenzione universale
(come il diapason occidentale che fissa il La a 440 vibrazioni per secondo), ma è individuata nella
frequenza considerata ideale per la voce del singolo esecutore. Insomma la tonica di un brano è fissa,
ma quella di ciascun esecutore è mobile.
Generalmente, un sistema musicale sviluppa alcune risorse a svantaggio di altre: per esempio nella
musica di consumo (o Pop, anche se il termine è impreciso) è centrale la ricerca timbrica mentre
l’elaborazione armonica o la ricerca formale sono solo raramente rilevanti. Talvolta i differenti
parametri musicali trovano nell’opera (o in specifiche opere) di singoli compositori un equilibrio che
ne qualifica il carattere come ‘classico’ (il termine va però usato con parsimonia perché ha assunto
nella storia musicale significati diversi). In termini semplificati si può dire che ogni sistema ed ogni
funzione musicale si avvalgono del livello e del tipo di varietà più appropriato ai fini. Un esercizio
fondamentale per l’ascoltatore occidentale moderno che intende apprezzare differenti culture
musicali è quello di individuare le logiche sottese alle musiche cui è esposto, apprezzandone le
risorse e individuandone i limiti.
57

La seconda scala-tipo occidentale (scala di La minore)
Abbiamo rimandato a lungo l’esame della seconda scala-tipo occidentale perché era necessario
capire, almeno per cenni, quante diverse possibilità scalari si presentino ai musicisti e quanto relativa
sia la sistemazione teorica moderna occidentale dell’elemento scalare.
La scala-tipo di La minore deriva da quella di Do maggiore, essendo la scala che ha per tonica il
sesto grado (La) di quella e che utilizza gli stessi suoni. Tuttavia, come vedremo, questa forma della
scala minore non è la più utilizzata, in quanto se ne sono preferite nella pratica delle ‘varianti’ che la
rendono più simile alla scala di Do maggiore di quanto non sia nella forma normale.
Scala maggiore e scala minore possono essere considerate a tutti gli effetti dei ‘modi’, vale a dire
delle sequenze di intervalli in relazione con una tonica. La scala di La minore viene definita anche
come ‘relativa minore’ di quella di Do maggiore
Es. 3.30
Si ha dunque la seguente sequenza di intervalli:
T, S, T, T, S, T, T,
Il termine ‘minore’ deriva dall’intervallo che la caratterizza in maniera decisiva rispetto alla scala
maggiore, cioè l’intervallo di terza fra la tonica e la mediante (o caratteristica) che è di due toni
(terza maggiore) nella scala maggiore e di un tono e mezzo (terza minore) nella minore.
Oltre a questa scala detta ‘minore naturale’, che rappresenta la forma almeno teoricamente più pura,
perché direttamente discendente dalla scala maggiore, ne esistono altre due che potremmo
considerare rispettivamente come:
a) la forma più usata storicamente: scala minore melodica e
b) la forma che costituisce un supporto teorico intermedio fra la scala ‘naturale’ e scala ‘melodica’.
Questa forma è detta ‘minore armonica’.
Il caso della scale minori è interessante perché rivela insieme l’importanza di una teoria e i suoi limiti.
Si può dire che nella nostra cultura non sia mai stato sufficiente ‘constatare’ l’esistenza di una scala
nell’uso ma si è inteso giustificarla in modo organico entro il sistema.
58

La scala minore melodica, che fra le tre forme in minore ha avuto la massima frequenza d’uso, unisce
alla caratteristica terza minore della minore naturale due intervalli modificati che la rendono più
simile alla scala maggiore: l’innalzamento di un semitono del settimo e del sesto grado. Vedremo fra
poco per quale motivo sia convenuto alterare in questa maniera la forma primaria della scala.
Es. 3.31
La scala minore melodica presenta dunque la seguente sequenza di intervalli:
T, S, T, T, T, T, S
Viene detta ‘melodica’ non tanto perché sia intreinsecamente più melodiosa della scala naturale ma
per distinguerla, quanto a cantabilità, dalla scala minore ‘armonica’ di cui si dirà fra breve.
Con questa disposizione degli intervalli la parte superiore della scala, o tetracordo superiore, è
identico alla scala maggiore mentre quello inferiore se ne differenzia solo per il III grado. Questa
circostanza potrebbe essere una giustificazione sufficiente (per quanto meramente utilitaristica), ma
in generale i libri di teoria ricorrono ad un’argomentazione un po’ più complessa che comporta la
considerazione della forma intermedia fra scala naturale e melodica, cioè la scala minore ‘armonica’.
La minore ‘armonica’ prevede l’innalzamento artificiale del solo settimo grado, ma non del sesto.
Es. 3.32
Presenta dunque la seguente sequenza di intervalli:
T, S, T, T, S, (T+S), S
si riscontra un intervallo eccezionale di 1 tono e 1 /2 fra VI e VII grado. Questa forma della scala, pur
con il suo intervallo ‘anomalo’ è stata utilizzata nel repertorio, ma piuttosto raramente. Bisogna
chiedersi a questo punto perché sia così desiderabile, in entrambe le forme derivate della scala
minore, introdurre l’intervallo di semitono, invece che quello di tono della minore naturale, fra il VII
grado e il successivo I.
Nei trattati di teoria musicale si incontra perlopiù una giustificazione di ordine melodico, cioè si
sostiene l’opportunità di utilizzare un VII grado sensibile, vale a dire il più vicino possibile alla
successiva tonica verso la quale tenderebbe a 'risolvere’. Il settimo grado innalzato dunque (Sol # in
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La minore), determina l’intervallo anomalo (e difficile da intonare per una voce) di un tono e mezzo,
al quale si pone rimedio nella scala minore melodica con l’innalzamento del VI grado (Fa # in La
minore).
E’ lecito chiedersi se questa catena di giustificazioni, che in verità si reggono solo fra di loro, abbia
qualche fondamento e se sia possibile provare che l’intervallo di semitono fra VII e I grado implichi
con maggiore urgenza la risoluzione verso la tonica rispetto all’intervallo di tono. Questo può anche
essere, ma bisogna evitare di confondere delle abitudini d’ascolto consolidate con delle leggi
immutabili o con delle proprietà fisiche inerenti ai singoli suoni. La forma della scala minore naturale
è in verità altrettanto buona quanto la minore melodica e i singoli suoni non godono di proprietà
intrinseche ma, tutt’al più, di implicazioni relazionali. Il settimo grado ‘sensibile’ lascia prevedere la
sua risoluzione sulla tonica solo sulla base dell'esperienza pregressa, sia delle progressioni melodiche,
sia (e questo è forse più decisivo) delle concatenazioni armoniche.
D’altra parte nella presentazione melodica di una scala minore naturale anche il VII grado non
sensibile lascia prevedere una conclusione verso la tonica, sulla base di un’inferenza piuttosto ovvia
(cioè l’aver udito tutti i gradi di una scala ascendente tranne l’ottava). Se ne potrà fare esperienza
ascoltando l’Es. 3.33 in cui le tre forme della scala sono lasciate sospese sul VII grado (solo nel
terzo caso non si tratta di un VII grado sensibile).
Es. 3.33
E’ vero però che il VII grado sensibile ha un’instabilità maggiore del VII grado non sensibile ma ciò
deriva dal fatto che due suoni a distanza di semitono presentano fra loro un più alto grado di
dissonanza.
La questione non sarebbe in verità di grande importanza se non incontrassimo spesso nella letteratura
teorica un linguaggio che sembra attribuire ai suoni delle proprietà immanenti, come si trattasse di
organismi indipendenti e guidati da una una necessità se non addirittura da una volontà propria.
60

Laddove si sentirà affermare che un suono ‘si muove’ oppure ‘risolve’ oppure ‘tende a’, etc. si sta
applicando un linguaggio figurato: è sempre e solo il compositore che muove le cose.
E’ più importante riflettere su quale senso abbia, storicamente parlando, l’assimilazione della scala
minore naturale alla maggiore attraverso la variante ‘melodica’. Non esiste una risposta certa a una
questione di questo genere ma si può supporre che la progressiva elaborazione di un sistema
bimodale (maggiore/minore) abbia comportato una tendenza a ridurre le differenze modali fino
all’unica differenza del III grado. Bisogna anche considerare che la pura disposizione melodica non
ha un parallelo esatto nei procedimenti armonici, cioè nella concatenazione degli accordi. Come ha
osservato Walter Piston “nelle successioni di accordi gli aspetti modali hanno un peso minore di
quelli tonali. Modo maggiore e modo minore non si differenziano per il loro uso quanto le differenze
tra le rispettive scale potrebbero far supporre, e a volte non è neppure chiaro quale tra i due modi il
compositore stia usando”. 5 E’ dunque possibile, anche se del tutto congetturale, che l’appiattimento
delle differenze modali dipenda dalla ricerca di un linguaggio accordale relativamente coeso e che
non differenzi, se non nel tratto essenziale del III grado, i due modi.. Infatti la scelta dei suoni che
compongono determinati accordi di un brano in minore (per esempio quelli che si costruiscono sul
III o sul V grado) derivano più dalle funzioni armoniche caratteristiche del modo maggiore che dagli
intervalli prescritti per le scale minori.
Alle anomalie fin qui rilevate circa le scale minori va aggiunta la differente forma fra scala ascendente
e scala discendente melodica: nella forma discendente infatti è teorizzata la rimozione degli accidenti,
sicché la scala corrisponde, nel discendere, alla minore naturale. Questa distinzione tuttavia non è
stata osservata in maniera rigorosa e si trovano esempi di uso diverso nella letteratura.
Es. 3.34
5 W. Piston, Armonia, Ed. ampliata e riveduta da M. Devoto, Torino, EdT, 1989, p. 60.
61

Concludiamo questo paragrafo con alcuni esempi di utilizzazione del modo minore. E’ appena il caso
di rilevare che il modo minore ha un carattere generalmente più dimesso o ‘triste’ rispetto al modo
maggiore, benché il carattere di una musica derivi da un complesso di elementi e non solo dalla
struttura scalare.
Es. sonoro 3.36: W.A. Mozart, Sinfonia K.550 in Sol minore
Es. sonoro 3.37: L. van Beethoven, Sinfonia No. 5 in Do min. op- 67 Allegro con brio
Es. sonoro 3.38: F. Couperin, Pièces de clavecin, cinquième ordre, Prima corrente in La magg. E
seconda corrente in La min.
Es. sonoro 3.39: W.A. Mozart. Quintetto per archi No. in La magg. K 515, Allegro
Una trasfigurazione singolare di una melodia tradizionale in maggiore (la già citata Fra’ Martino) si
trova nel primo movimento della Prima sinfonia di G. Mahler dove assume, per il modo minore ma
anche per l’orchestrazione ed il tempo, un carattere insieme sinistro ed ironico (Es. mus. 3.40).
Una volta affrontate le strutture scalari in quanto elemento di base di una teoria musicale, muoviamo
ad occuparci del parametro che identifica qualunque sequenza melodica rendendola propriamente
una melodia, vale a dire il ritmo. Sebbene molti degli esempi fin qui ascoltati comportassero anche
delle strutture armoniche, cioè sovrapposizioni accordali di suoni, ne rimanderemo l’esame ad un
momento successivo.
62

Ancora sulle funzioni dei gradi
Si è trattata più sopra la funzione di tonica. Ad essa si contrappone la funzione di dominante in
quanto grado della scala più importante dopo la tonica. La dominante corrisponde all'armonico più
'forte' fra quelli contenuti nel suono della tonica e quindi è al tempo stesso strettamente legato ad
essa e ne costituisce (in una struttura sintattica) l'alternativa più ovvia ed anche l'anticipazione più
probabile. Se ascoltiamo una tonica seguita dalla sua dominante essa ci appare come una
conseguenza 'naturale' ed altrettanto naturale appare il ritorno al suono di partenza. Il salto
dominante-tonica prende anche il nome di salto principale ed è un movimento caratteristico che
definisce in maniera forte l'identità tonale (esso si trova spesso nella parte grave di
accompagnamento).
La polarità tonica-dominante rappresenta dunque il rapporto funzionale più forte fra i gradi della
scala; ne consegue fra l'altro che, quando vengono presentati dei 'salti principali' diversi da quello
della tonalità di impianto, essi tendono a indicare o rinforzare lo spostamento verso una nuova tonica
(e ciò che vale per i singoli suoni è vero anche gli accordi costruiti sugli stessi suoni).
La sottodominante ha una posizione particolare ed ambigua in quanto si tratta del grado rispetto al
quale la tonica è (o può presentarsi come) una dominante (un Do pur essendo presentato come
tonica, è a sua volta una dominante potenziale di Fa).
Diversamente dalle funzioni di tonica e dominante (e in parte sottodominante), le funzioni degli altri
gradi, ad eccezione del settimo, sono più ambigue o tendono a ricadere nelle funzioni di tonica o
dominante; per esempio, il terzo ed il sesto grado hanno un nesso forte con il primo, particolarmente
perché gli accordi costruiti su quei gradi (Mi-Sol-Si. La-Do-Mi) comprendono due suoni (su tre)
appartenenti anche all'accordo costruito sul primo grado (Do-Mi-Sol).
Il settimo grado sensibile costituisce un caso particolare perché si tratta del suono più prossimo alla
tonica (la sopratonica è anch'essa vicina ma dista un tono intero). Ma c'è di più: l'accordo sulla
sensibile (Si-Re-Fa) è l'unico a non contenere l'intervallo di quinta giusta, ma quello fortemente
dissonante di quinta diminuita (Si-Fa = tre toni). Di conseguenza, sia per motivi melodici che
armonici, il settimo grado è specialmente instabile e, in un contesto appropriato, presenta una
tendenza risolutiva pronunciata.
Metro e ritmo
Per 'ritmo' si intende nella lingua comune l’ordine degli eventi musicali considerati rispetto alla loro
disposizione nel tempo. Tali eventi solitamente risultano raggruppati in modelli prevalentemente
ricorrenti, chiamati anche figure. Così come ci siamo riferiti ad un modello storicamente determinato
63

nel trattare le scale, anche nel ritmo e nel metro (del quale si dirà fra poco) conviene fare riferimento
ai modelli classici del Sette-Ottocento, tenendo presente che si tratta come è ovvio di modelli di
validità relativa ma straordinariamente utili e validi per la maggior parte della musica che ascoltiamo,
incluso la musica leggera, popular etc.
Nel contesto della teoria musicale classica si tratta del ritmo in maniera relativamente astratta,
esemplificandolo d'altra parte con applicazioni facilmente comprensibili: un esempio tipico è
l’alternarsi di due eventi percussivi isocroni (cioè di durata uguale) distinti da una qualità
accentuativa o timbrica (il tic- tac- di un orologio). Eccone un altro appena più complesso:
pronunciando le parole: “u–no, du-e” in modo che ognuna delle due sillabe abbia la stessa durata, si
genera un semplice ritmo che può essere utilizzato come riferimento (si tratta di un ritmo binario
semplice, in cui ogni membro (cioè quello rappresentato rispettivamente dall’esecuzione dell’uno e
del due) risulta già suddiviso a sua volta in due parti, come nella pronuncia della parola “u/no”);
Analogamente si può procedere per un ritmo ternario semplice: “u-no, du-e, tre-e” (in tal caso
abbiamo a che fare con un ritmo ternario, suddiviso in unità binarie (per essere eseguito richiede
dunque la suddivisione ‘forzata’ del monosillabo ‘tre’ in: ‘tre-e’). Spesso nella pratica didattica
elementare della musica si accompagna la pronuncia di queste sillabe, dal valore esclusivamente
esemplificativo, con movimenti del corpo che facilitano (ma per qualche principiante possono anche
complicare!) l’isocronia dell’esecuzione. Da questi movimenti del corpo derivano anche i termini
‘battere’ (oppure ‘in battere’) o ‘levare (‘in levare’) coi quali si allude al battere e al levare della
mano (o del piede).
Prendiamo i due modelli ritmici sopra riferiti come punto di partenza per alcune osservazioni:
la prima è che questo tipo di spiegazione del ritmo, per quanto efficace, può comportare un equivoco
in quanto induce a ritenere che il ritmo pre-esista ad un costrutto musicale vero e proprio (o ne sia,
comunque, una dimensione autosufficiente); è vero piuttosto il contrario e cioè che noi astraiamo
dall’esperienza dei costrutti reali alcuni schemi astratti, che poi rappresentiamo in maniera
convenzionale (“u-no, du-e, etc.”). Da questa distinzione apparentemente pedante consegue che
qualsiasi ritmo determinatosi entro un evento musicale presenta una complessità fenomenica
superiore a quella della sua astrazione teorica. Infatti nell’evento reale interagiscono i diversi
parametri e fattori musicali (altezza, intensità, timbro, melodia e fraseggio, armonia - e questi sia a
livello di microstruttura, sia in quanto membri di sintagmi più ampi).
Taluni problemi riguardanti la comprensione dei fenomeni ritmici derivano piuttosto dalla
teorizzazione che non dalla natura intrinseca dei costrutti musicali. Per esempio, ci si chiede talvolta
se ritmo e metro debbano essere considerati come elementi essenzialmente diversi fra loro (e la
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maggior parte delle trattazioni teoriche traccia in effetti una netta distinzione). Secondo il punto di
vista qui esposto invece, sia ritmo che metro costituiscono astrazioni di eventi analoghi, poste
tuttavia ad un livello gerarchico diverso.
Il ritmo si colloca ad un livello inferiore, cioè particolare e proprio di ciascuna composizione
(o talvolta di un genere di composizione) della quale costituisce un elemento di identità; il metro,
viceversa, si pone ad un livello tipologico più alto (ossia più generale). I due piani si possono
confondere quando non si esamina un costrutto specifico e se ne discutono solo le rappresentazioni
astratte. Per esempio, nel primo terzetto dell’opera di Mozart Così fan tutte, il metro di quattro
tempi è definito dal gruppo strumentale dei bassi, viole e vl II (di accompagnamento), mentre la
melodia principale vi si sovrappone definendo una figura ritmica in tutto diversa, che presenta solo
alcuni punti di congruenza con l’accompagnamento (il battere del primo e terzo tempo di ogni
battuta, mentre l’attacco dei vl I non corrisponde né fraseologicamente ad un tempo forte
dell’accompagnamento, né figurativamente, in quanto la figura di semicroma cade successivamente
alla croma della terzina sottostante; solo nella parte finale della frase voce e accompagnamento
divengono interamente congruenti).
Es. mus.: W.A. Mozart, Così fan tutte, Atto I, sc. 1: Terzetto, batt. 1-11
L’esempio mozartiano è relativamente trasparente ma entro tessuti musicali di maggiore complessità
è difficile o impossibile separare con precisione i concetti di metro e ritmo, tanto che le due nozioni
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possono essere intese in un senso sintetico come un complesso metrico-ritmico. Non mi pare di
conseguenza che si possa essere d’accordo con chi concepisce il metro come sinonimo
dell’indicazione di tempo nella scrittura musicale (vi ci si riferisce semplicemente come al ‘tempo’ di
una composizione); sebbene una tale indicazione prescriva una certa realizzazione, dal punto di vista
fenomenico essa non è nulla più che una possibilità teorica, una scatola vuota che stabilisce il numero
di moduli isocroni in cui si articola il costrutto. Quello che conta è il modo particolare nel quale il
complesso metrico-ritmico viene realizzato dal compositore. Dobbiamo evitare di cadere
nell’equivoco che attribuisce ai simboli della scrittura musicale una sostanza al di là della loro
funzione pratica. I concetti di cui ci serviamo devono essere validi non tanto in relazione alla
rappresentazione grafica ma alla musica eseguita e ascoltata, indipendentemente dalla circostanza che
sia fissata in partitura.
Nell’infinita possibilità di combinazione di eventi musicali sotto il profilo ritmico, non c’è
dubbio che alcuni tipi principali siano privilegiati nell’uso. Si osserva (anche attraverso culture
musicali molto diverse fra loro) che i ritmi riconducibili a modelli semplici e/o simmetrici sono
favoriti, per il buon motivo che sono facilmente comprensibili in quanto si riferiscono a
comportamenti universali e in tal senso ‘naturali’. Per esempio si cammina e si respira secondo cicli
binari, per lo più isocroni. L’esperienza dell’isocronia è fondamentale nell’educazione al movimento
e costituisce anche un fondamento dell’esperienza musicale. D’altra parte va sottolineata
l’importanza della prospettiva contraria: quasi ogni cultura esprime, in un genere musicale o l’altro
fra quelli che sviluppa, il tentativo di sottrarsi all’isocronia oppure di complicarla in maniera
artificiosa. Questo è comune tanto a modi di far musica di tradizione orale come quelli dei
percussionisti del Senegal (genere Zykr) per i quali la sovrapposizione di strutture ritmiche (e timbri)
incarna una prassi musicale professionale autonoma, quanto a procedimenti compositivi mediati
intellettualmente, come l’elaborazione a tavolino di strutture preordinate (A. Berg, Lulu, Atto II),
oppure la sovrapposizione di suddivisioni ritmiche razionali ma non congruenti fra loro (come nel
lavoro cameristico Tre per sette di G. Petrassi.). Soluzioni di questo genere sono favorite laddove,
per qualsiasi motivo di ordine culturale ed estetico, si voglia sottrarre i costrutti musicali all’ovvietà
o alla trasparenza dei rapporti ritmici semplici.
Negli esempi di divisione del tempo riportati più sopra abbiamo immaginato sequenze di
eventi elementari: una sequenza binaria suddivisa ed una sequenza ternaria suddivisa. Ovviamente
queste brevi cellule non trovano applicazione in un costrutto musicale reale, che deve dilatarsi per un
numero considerevole di moduli. Immaginiamo allora che la sequenza binaria isocrona venga
moltiplicata per n volte:
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u-no du-e / u-no du- e / u-no du-e / u-no du-e etc.
Osserviamo che l’unica qualità attribuita alla sequenza è l’isocronia, ma questo implica che la
serie di eventi, in quanto prolungata indefinitamente, perda la 'chiusura' che era data dalla stessa
interruzione del modulo. Di conseguenza la serie di moduli prolungata nel tempo risulta
indifferenziata al suo interno: da cosa deriviamo l'idea che sia articolata due a due, piuttosto che tre
a tre (o qualsiasi altro raggruppamento) In effetti, nella misura in cui restano indifferenziati, i moduli
sono una semplice ripetizione di u-no, u-no, u-no etc..
Dal punto di vista percettivo, dunque, nulla impedisce che si intendano i gruppi di eventi
come raggruppati a 1+1+1, oppure a 3 +3, o a 2+2, o qualsiasi altro raggruppamento arbitrario
(3+2+5+7 etc.); in realtà è arbitrario concepire che esistano dei raggruppamenti (l’unico ‘vettore’ di
un raggruppamento sono le parole ‘uno due e tre’ che però risultano irrilevanti da un punto di vista
propriamente acustico-musicale).
La scansione degli eventi non può essere articolata oggettivamente in gruppi ammenoché non
vengano introdotte delle differenziazioni di natura musicale (e non solo semantica, come le parole
uno, due tre etc.), dei segnali che definiscano l’inizio di ogni nuovo ciclo. Questi segnali sono detti
‘accenti’.
Accento
Il termine ‘accento’ è generalmente usato per significare un ‘accento forte’, che caratterizza
un evento musicale rispetto ad un altro relativamente più debole (per questo motivo, si parla
comunemente, benché impropriamente di accenti forti ed accenti deboli nonché, come vedremo, di
accenti ‘mezzo forti’). L’accento è dunque l’intensificazione relativa di un evento musicale,
generalmente ottenuta attraverso la dinamica (sia come inflessione relativamente forte di un singolo
suono, sia come sovrapposizione momentanea di più suoni che, sommati, producono
un’intensificazione dinamica – oltreché una differenziazione timbrica).
Una tale intensificazione può essere determinata o rinforzata con mezzi non primariamente
dinamici, come ad esempio con l’armonia (per esempio con un avvicendamento armonico
disgiuntivo, quando l’accento forte corrisponde all’introduzione di un nuovo accordo) o attraverso la
disposizione complessiva dei suoni che compongono una frase musicale. Secondo J. Lester si
possono distinguere numerosi accenti, diversamente costituiti: accento dinamico, accento di durata,
accento dell’incipit (iniziale), accento testurale, accento di profilo melodico, accento articolatorio,
accento motivico. A noi interessa chiarire qualche aspetto del primo tipo che è anche il più facilmente
percepibile.
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Nella sua forma elementare l’accento viene esemplificato attraverso l’alternanza di un accento
forte e di un accento debole. Tuttavia è necessario chiarire che solo per comodità teorica possiamo
assumere un livello astratto di accentazione; nella realtà, ogni brano musicale contiene e rappresenta
una applicazione particolare di fenomeni accentuativi (per quanto tipologicamente affini). Se si
accetta il fatto che ogni elemento musicale ha una propria dimensione accentuativa (relativamente
forte o debole, in relazione ad ogni altro elemento del costrutto) ne consegue che è possibile
distinguere fra diversi livelli di accentazione, cioè fra accenti più o meno evidenti. Nella nostra
descrizione elementare ci si riferisce ad un livello primario ed immediatamente percepibile ma se
proviamo ad immaginare l’interazione di tutti gli strumenti di un’orchestra in un costrutto di notevole
complessità ci rendiamo conto che l’accentazione è un fenomeno estremamente complesso. 6
E’ da notare che la definizione degli accenti comporta qualche problema. Se è vero che la
loro percezione è immediata anche per un ascoltatore inesperto, ci si deve però chiedere, in presenza
di un suono che ha una durata nel tempo, se l’accentazione lo coinvolga interamente o non riguardi
piuttosto la sola parte iniziale del suono (d’altra parte, dove terminerebbe precisamente la ‘parte
iniziale’ del suono). 7
L’esperienza pratica suggerisce che l’accentazione (e primariamente l’accentazione basata
sulla dinamica) può avere decorsi fenomenici differenti, passando da un relativo f(orte) a un relativo
p(iano), secondo diverse modalità di decadimento del suono che dipendono largamente dagli
strumenti usati e in parte dalle intenzioni esecutive. In tal senso, l’accento è da considerare come un
processo.
La costituzione degli accenti sta alla base della definizione ritmico-metrica della musica. Se in
una successione di eventi indifferenziati introduciamo delle connotazioni accentuative, esse
costituiscono il ritmo. Il passo successivo nella tradizione occidentale è di collegare l’elemento
isocronico con i processi accentuativi: questo dà luogo ai modelli ritmico-metrici più consueti:
binario, ternario, quaternario etc., dei quali si dirà fra poco. Tuttavia la relazione fra isocronia ed
accentazione non è necessaria in senso assoluto. Possiamo infatti immaginare modelli accentuativi
collegati ad eventi non isocroni, come si riscontra in varie tradizioni musicali e/o in repertori
particolari. Lo stesso ‘accento prosodico’ applicato a (o se si preferisce, derivante da) testi letterari
moderni è un caso significativo (e di notevole importanza anche per la storia musicale). Per avere un
6 Nell’articolazione accentuativa il teorico Leonard B. Meyer ha proposto di individuare (per utilità di analisi e in via
convenzionale) tre livelli di accentuazione corrispondenti ad un’accentazione superficiale, ad un livello medio e ad
uno profondo, via via meno immediatamente evidenti all'ascolto).
7 Questa difficoltà ha indotto alcuni teorici (J.D. Kramer) a distinguere fra 'lassi di tempo' e ‘punti nel tempo’
(timespans e timepoints) ma se la soluzione pare utile in teoria, nella realtà porta al paradosso che i ‘punti nel tempo’,
sedi degli accenti, esattamente come i punti geometrici, dovrebbero essere intesi come privi di estensione.
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iscontro percettivo di questi due modelli generali, cioè a) isocronia+accenti e b) accenti indipendenti
dall’isocronia si potrà confrontare una qualsiasi canzone del repertorio leggero corrente (caso a),
oppure un tema di sonata classica (a) con l’esecuzione di un canto gregoriano (caso b) o con un
brano del repertorio dell'avanguardia colta novecentesca (b) [B. Maderna, Biogramma: sezioni
notate “in campo aperto”].
In sostanza, la cultura musicale occidentale, almeno dal Settecento in poi, ha concepito la
strutturazione metrico-ritmica come successione di durate entro moduli metrici costanti (4/4, 3/4
etc); all'interno di questi moduli viene inoltre articolata una serie di ulteriori 'divisioni del tempo'.
Altri concetti ritmici
Il controllo e l'articolazione del tempo, tuttavia, può basarsi su criteri diversi. Nella cultura
medievale dell'Occidente (ca. XII secolo), nella quale cominciò a porsi il problema di far andare
daccordo due o più voci contemporanee (polifonia), si affermò un sistema di congruenze basato su
moduli ritmici sovrapponibili (idealmente discendenti dai 'piedi' della metrica letteraria classica),
denominati modi. I modi erano definiti dall'avvicendarsi di due valori di durata, rispettivamente la
lunga (L), e la breve (B). Lunga e breve stabilivano un rapporto generale ma, a seconda del modo in
cui venivano applicate, potevano avere fra loro una relazione 2:1 (1 lunga = 2 brevi) oppure una
diversa (3:2). In altri termini, mentre veniva salvaguardato il principio di base per cui una L durava
più di una B, esso non era associato ad un rapporto proporzionale invariabile. E' chiaro, anche senza
entrare in ulteriori dettagli, che questa logica è diversa da quella a noi più familiare anche se
raggiunge il fine di organizzare la struttura polifonica di un brano. Trattandosi di un sistema definito
più dalle durate relative che dall''accentazione, ne consegue tuttavia un'incertezza circa il modo di
rapportare le durate e gli eventuali accenti.. Di qui derivano interpretazioni e stili piuttosto diversi
nelle moderne esecuzioni di polifonia antica.
Altri esempi vengono da culture esotiche. L'organizzazione del tempo nelle culture musicali
del subcontinente indiano si basa sull'articolazione del tala 8 in tre livelli diversi: il ciclo (āvarta), la
partizione (vibhāga o vibhag) e la misura (mātrā). Ogni āvarta comprende due o più partizioni
(vibhāga) che sono segnalate dal battito della mano: tuttavia questi battiti non articolanosempre
durate uguali sicché l' āvarta non è divisa necessariamente in sottosezioni uguali, ma piuttosto risulta
dalla somma di elementi (fra loro uguali oppure diversi). Al livello inferiore invece tutte le durate
8 Non esiste un equivalente esatto del termine tala ma esso deriva dall'azione del battere le mani e in tal senso indica il
controllo sui cicli temporali di cui si compone un brano musicale. Powers lo definisce una "durata fissa e ciclicamente
ripetuta, articolata in segmenti mediante battiti della mano o strumenti percussivi idiofoni". Più concretamente, tala è
un ciclo di eventi ritmici, ma in questo caso si usa più specificamente il termine āvarta, che si spiega più sotto.
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sono isocrone (mātrā). Un livello ancora più minuto di segmentazione è possibile ma non viene
teorizzato e risulta in sostanza un'applicazione della pratica musicale.
Benché l'organizzazione prevalente delle partizioni sia binaria (non diversamente
dall'Occidente), sono previste strutture asimmetriche non binarie, sicché il sistema si fonda sui
seguenti modelli:
4 = 2+2 (equivalente ad un modello binario)
3 = 1+2 (modello ternario)
7 = 3+4
5 = 2+3
9 = 4+5
Ad una classe di partizioni simmetriche si accosta una più ampia classe caratterizzata da
asimmetria. Tuttavia, sebbene nella teoria prevalga l'elemento asimmetrico, nella pratica i modelli
simmetrici prevalgono per più della metà nei repertori e stili (fra loro marcatamente distinti) sia
dell'India settentrionale che di quella meridionale (Powers).
Dovendo tracciare una distinzione generale fra il sistema controllo del tempo in Occidente
(nell'ambito colto) e in India, si può ricorrere rispettivamente ai termini di 'tempo divisivo' e di 'tempo
additivo'. Nel primo caso il sistema procede alla divisione quasi interamente determinata degli eventi
rispetto al tempo dato, nel secondo si determina il tempo in quanto addizione di moduli fissi (che
vengono tuttavia determinati solamente in parte, lasciando un margine ulteriore alla pratica
improvvisativa).
E' evidente che una tale comparazione dovrà anche tener conto del fatto che l'articolazione
del tempo a livello di microstruttura o di media struttura (cioè in quelle che chiamiamo 'frasi') si
rapporta con la determinazione della durata complessiva del brano, che presenta differenze
concettuali sensibili, riferibili da un lato al fatto che la durata di un brano della tradizione occidentale
colta è predeterminata (una durata 'chiusa', per così dire) e dall'altro al tipo di trasmissione (scritta
vs. mnemonica).
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Armonia triadica
Il termine ‘armonia’ ha differenti significati, da quello più ampio che indica un rapporto
equilibrato fra le parti (di un qualsiasi oggetto, e in particolare di un'opera musicale) a quello più
specifico, col quale si designa quella parte della teoria musicale (e della composizione in particolare)
nella quale si apprende a strutturare i rapporti fra suoni contemporanei (che compongono i cosiddetti
accordi), come pure le loro successioni.
La forma elementare degli accordi si ottiene sovrapponendo a ciascun grado di una scala gli
intervalli di terza e di quinta rispetto al suono più grave (oppure, il che gli equivale, due terze
sovrapposte), così come si vede dall' es. 3.42. Ogni accordo di tre suoni è detto 'triade' e il modello
generale dà luogo all'armonia 'triadica'.
Es. 3.42
Il procedimento dà luogo a una serie di triadi, che si dicono 'appartenenti', in questo caso, alla
scala maggiore. Si rileva che le triadi così costruite sono di tre tipi rispetto agli intervalli che vi sono
compresi: triadi maggiori composte di una terza maggiore e una quinta giusta (sul I, IV e V grado),
triadi minori composte da una terza minore e una quinta giusta (sul II, III e VI grado) e infine la
triade diminuita sul VII grado, conmposta da una triade minore e una quinta diminuita (ossia, il che
equivale, dalla sovrapposizione di due terze minori). Sia le triadi maggiori che le minori
comprendono l'intervallo di quinta giusta e si differenziano dunque per l'intervallo di terza sopra la
fondamentale (maggiore o minore). La triade diminuita, che consta di una terza minore e di una
quinta diminuita è, rispetto alle precedenti, è considerata dissonante (perché comprende l'intervallo
dissonante di tre toni, detto anche 'trìtono'). Sul significato di consonanza e dissonanza si parlerà più
approfonditamente nel prossimo paragrafo (per il momento è sufficiente comprendere il termine nel
significato corrente).
La configurazione triadica dell'accordo può essere frequentemente estesa con la
sovrapposizione di una o più terze ulteriori. Si formano così accordi di quattro o più suoni diversi,
comprendenti la settima e la nona rispetto alla fondamentale. Le quadriadi con la settima sono
particolarmente frequenti nel linguaggio armonico classico.
Nella realtà compositiva, le forme teorica elementare delle triadi, così come risulta
dall'esempio 3.42, viene usata raramente. Questo per i seguenti motivi:
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- la scrittura 'normale' del periodo classico prevede quattro suoni per accordo,
ciascuno corrispondente ad una delle 'voci' dalle quali il suono doveva essere eseguito 9 (e
non tre soli suoni, quanti sono quelli della triade); di conseguenza, un accordo completo
richiede il raddoppio di uno dei suoni (di solito la fondamentale o la terza);
- storicamente, l'organizzazione degli accordi risulta dalla conduzione delle singole
voci o parti melodiche e dal principio secondo il quale ogni parte dovrebbe presentare il
massimo grado di indipendenza dalle altre (ciò significa che dovrebbe seguire un proprio
andamento logico anche se ascoltata indipendentemente dalle altre, il che è per la verità
un'aspirazione ideale ma raramente può essere realizzata per tutte le voci, o perlomeno
non in tutti gli stili e generi in modo analogo); E' chiaro invece che nel modello teorico
sopra riportato le singole voci che compongono le triadi si procedono parallelamente
(cioè tutte verso per moto di grado verso l'alto o verso il basso), il che le rende
intrinsecamente 'dipendenti' le une dalle altre;
- gli accordi possono presentarsi in posizione 'fondamentale' (con il suono
fondamentale al basso) oppure in posizione rivoltata (o in posizione di rivolto). La
posizione di primo rivolto si ha quando è al basso la terza dell'accordo. La posizione di
secondo rivolto si ha con la quinta al basso;
- gli accordi possono presentarsi tanto in posizione stretta (quando fra i suoni delle
voci superiori non c'è spazio per un altro suono della stessa triade), sia in posizione 'lata'.
Ovviamente, sebbene i suoni componenti la triade siano sempre gli stessi, l'effetto
complessivo ed il grado di consonanza (e quindi stabilità) degli accordi è diverso fra posizioni strette
e late, fondamentali o rivoltate.
Per verificare acusticamente quanto qui esposto, si veda l’esempio musicale 3.43 a-h a tre
parti, nel quale si danno tre triadi del I, V e nuovamente I grado di una scala di Do maggiore (sono
sempre Do, Mi, Sol - Sol Si, Re e nuovamente Do, Mi Sol), in una serie di configurazioni diverse.
L’armonia classica teorizza quali siano le configurazioni più appropriate a seconda del contesto di
utilizzo, come pure le successioni più opportune.
9 Questo perché la scrittura prevalente della musica corale classica impiegava quattro 'voci' corrispondenti alle
tessitura prevalenti nelle voci umane, vale a dire soprano, contralto, tenore e basso (rispettivamenta dalla più acuta
alla più grave).
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Es. 3.43
A questo punto è legittimo chiedersi a chi spetti determinare cosa sia appropriato ed
opportuno. Questi aggettivi hanno senso solo nella misura in cui rimandano a stili e concetti
storicamente determinati; in altri termini, la teoria rimanda ad una precisa visione estetica. Infatti, a
chi le ascoltasse per la prima volta e fuori da un contesto determinato, le realizzazioni armoniche
dell’esempio potrebbero apparire tutte ugualmente buone. Tuttavia ognuna ha una fisionomia
leggermente diversa (in ragione della disposizione delle voci) e può risultare più o meno efficace
delle altre in relazione al contesto (a seconda cioè della posizione entro una frase musicale, del
genere musicale, dello stile o dell’organico).
Per esempio, in prossimità della fine di un segmento musicale che si volesse usare come
conclusione, le soluzioni f) o quella h) sarebbero certamente più efficaci della e) o della g).
Prima di procedere nell’esame di alcune strutture armoniche 'applicate' e delle loro
implicazioni è necessaria qualche altra considerazione. In primo luogo osserveremo che la teoria
dell’armonia, così come per la melodia e il ritmo, è per sua natura un’astrazione. Non esiste nella
storia musicale uno stile che impieghi le concatenazioni di accordi così come le troviamo in un
trattato d’armonia. Ci si approssima ad una coincidenza fra teoria e pratica nel corale bachiano a
quattro voci (per il buon motivo che la teoria è desunta per astrazione da questo particolare
repertorio). Ma anche nel caso di composizioni come i corali semplici, il tessuto musicale è sempre
più complesso di una successione accordale 'da manuale' in quanto comporta, come non ci si
stancherà di ripetere, l’interazione di tutti i parametri musicali ed anche delle condizioni pratiche di
esecuzione.
Nel corale bachiano, la ragione di certe regole o consuetudini circa il movimento delle parti
non sarebbe comprensibile se non si considerassero i presupposti materiali di quel linguaggio, cioè
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che si tratta di scrittura per quattro voci (SATB) che, almeno idealmente, deve essere eseguibile da
non professionisti.
La presentazione in forma astratta dell’armonia, d'altra parte, si può considerare come una
utile necessità didattica. Secondo Arnold Schönberg, che prima di inventare la dodecafonia
approfondì la teoria armonica tradizionale “se si combinassero tutte le possibilità delle funzioni
armoniche con tutte le possibilità del ritmo e della melodia, ne nascerebbe una complicazione tale da
riuscire impenetrabile sia al maestro sia all’allievo”. 10 Di qui l’utilità di isolare le successioni
armoniche e trattarle a sé, nella coscienza però che non si può sostituire la comprensione del
linguaggio armonico alla comprensione di un costrutto musicale integrale senza perderne di vista la
logica complessiva. Va altresì precisato che i trattati di armonia sono stati scritti per insegnare ai
compositori come strutturare un pezzo mentre qui ci limitiamo a spiegare concetti utili per chi vuole
comprendere meglio musica già composta da altri.
Infine, si tenga conto che la teoria armonica si sviluppò nella sua formulazione classica nel
corso del Sette e dell'Ottocento ma l’armonia, in quanto sistema di relazioni fra suoni contemporanei,
è esistita sia prima che dopo quel particolare periodo storico. Si può dire però che dal Settecento
maturo (l’epoca di Mozart, Haydn e dei loro successori) l’armonia in quanto dimensione privilegiata
del pensiero compositivo raggiunge il suo momento più alto perché coinvolge non solo il livello
fraseologico (la sintassi delle strutture piccole e medie) ma la dimensione formale intera di un brano
(o anche di un’opera comprendente più movimenti). Le grandi forme musicali settecentesche ed
ottocentesche (in particolare la sinfonia ed il poema sinfonico, ma prima ancora le opere in più
movimenti di Bach o i melodrammi di Mozart e molti altri compositori) sono state sviluppate anche
sulla base di concezioni armoniche portate alle estreme conseguenze. D’altra parte, anche il tramonto
- o piuttosto l’eclissi temporanea - del linguaggio armonico tradizionale nella prima metà del
Novecento non ha rappresentato per davvero la fine dell'armonia come si poté pensare per qualche
tempo, ma una sua ri-configurazione. Un moderno teorico dell’armonia applicata al Jazz, Vincent
Persichetti, esordisce nel proprio trattato affermando che “Qualunque gruppo di note può essere
seguito da qualunque altro gruppo di note”, manifestando dunque un atteggiamento che non avrebbe
potuto essere condiviso da un compositore classico. D’altra parte, a questa libertà armonica
sconfinata non corrisponde nei generi moderni di riferimento una rilevanza strutturale dell’armonia
comparabile a quella che segnò l’epoca delle grandi forme classiche.
10 Manuale di armonia, a cura di L. Rognoni, trad. di G. Manzoni, Milano, Il Saggiatore 1963, vol. 1, p. 15.
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Consonanza e dissonanza
Per arrivare a comprendere le implicazioni più ampie del linguaggio armonico è necessario
partire dalle microstrutture e ancor prima da alcuni concetti (o se si preferisce realtà fenomeniche)
che presiedono alla loro organizzazione, come i termini di ‘consonanza’ e ‘dissonanza’.
Un gruppo accordale di suoni viene considerato 'consonante' o 'dissonante' (così come sono
considerati consonanti o dissonanti gli intervalli fra suoni successivi).
Per il fenomeno dei suoni armonici, ogni suono include in sé stesso (in misura maggiore o
minore) il risuonare di altre frequenze. Secondo la definizione del fisico Helmoltz, due suoni sono da
considerare consonanti quando condividono dei suoni armonici. Questo punto di vista considera in
via privilegiata i primi armonici (che sono anche quelli acusticamente più rilevanti perché più
avvertibili).
Quanto più alto è il numero delle frequenze condivise (entro i primi armonici), tanto più
consonante risulta l'intervallo o l'accordo che lo contiene. Un suono fondamentale condivide
armonici con una altro fondamentale che sta a distanza di quinta e dunque, fatti risuonare insieme,
producono consonanza. Lo stesso suono non condivide frequenze (perlomeno fra i primi e più
rilevanti armonici) con la sua seconda minore, e di conseguenza i due suoni producono dissonanza.
Così di ogni intervallo o, per estensione, ogni accordo.
Non esiste peraltro un consenso assoluto circa la distinzione fra dissonanza e consonanza,
come prova il fatto che nella storia della teoria certi intervalli ed accordi sono stati considerati
talvolta consonanti e talvolta dissonanti, arrivando in qualche caso a coniare termini che
pretendevano di aggirare il problema mentre in realtà evidenziavano una difficoltà, come il termine
'semiconsonante' (attribuito all'intervallo di quarta).
Bisogna aggiungere che i termini 'consonante' e 'dissonante' rimandano a considerazioni di
psicoacustica, cioè ad una definizione sperimentale della 'gradevolezza' di un intervallo (o accordo)
per un determinato individuo o gruppo di persone; non entreremo tuttavia in quest'ordine di
problemi, tenendo per buone le definizioni della teoria musicale così come derivate dalla fisica
elementare.
Stabilito il valore storico e relativo dei termini, possiamo accogliere una delle classificazioni
tradizionali degli intervalli (e, successivamente, degli accordi):
unisono = consonante
seconda min. = dissonante
seconda magg. = dissonante
terza minore = consonante
terza maggiore consonante
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quarta giusta = consonante 11
quinta giusta = consonante
sesta magg. = consonante
sesta minore = consonante
settima = dissonante
Sono dissonanti tutti gli intervalli eccedenti e diminuiti. Sono consonanti gli accordi che contengono
solo intervalli consonanti; dissonanti quelli che contengono almeno un intervallo dissonante. 12
E' fondamentale rilevare che ogni suono, ogni intervallo ed ogni accordo, possiede una certa
ambiguità rispetto al proprio punto di riferimento riferimento tonale: il suono Do è la tonica in Do
maggiore, ma anche il V grado di Fa, il IV di Sol etc.; così pure, la triade sul I grado di Do maggiore
è anche triade sul V grado di Fa e sul IV di Sol. E' dal contesto dei collegamenti armonici, dalla
posizione ritmica ed anche dalla disposizione e dall'andamento delle parti (cioè dai processi melodici,
detti anche lineari) che si può capire in quale tonalità si collochi un determinato accordo o un'intera
frase musicale. Spesso una situazione armonica si presenta come ambigua ed anzi il conseguimento
di tale ambiguità rappresenta presso certi autori un risultato consapevolmente ricercato.
11 Per Johannes Tinctoris si trattava di una dissonanza (Terminorum musicae diffinitorium, ca. 1473)
12 Il neofita può legittimamente chiedersi per quale motivo debba essere considerato 'dissonante' un intervallo di
seconda eccedente (1 tono e mezzo) dal momento che viene invece considerato consonante quello di terza minore
acusticamente equivalente (è sempre 1 tono e mezzo). L'apparente paradosso si spiega perché la 'dissonanza' non è una
qualità intrinseca dell' intervallo ma è correlata al contesto nel quale compare; così, in una progressione che porti dalla
triade sul I grado a quella sul III grado di Do maggiore (Do-Mi-Sol, Re#-Fa-La, Mi-Sol-Si) l'intervallo Do-Re#
assegnato alla triade intermedia sul II grado risulta dissonante, sia in virtù della relazione fra la seconda e la prima
triade, che della relazione con la terza.In differenti circostanze l'intervallo di un tono e mezzo è considerato
consonante, per es. nella successione Do-Mi-Sol/Re#(=Mibem.)-Fa-La/Fa-Re-Si bem.; si nota però che ciò il punto di
arrivo tonale, cioè la triade di Si bem. (in posizione di rivolto) configura una diversa tonalità rispetto all'accordo di
partenza (che era la triade sul primo grado di Do magg.); inoltre, esattamente in rapporto al contesto, quello che
poteva apparire come un Re# 'funziona' in realtà come un Mi bemolle in quanto implica (ossia 'prelude a') una
risoluzione nella tonalità della quale costituisce il quinto grado (Mi bem.= V di Si bem.). E' da notare infine che
nell'accordo Mib-Fa-La, il Mib è in effetti a sua volta considerato una dissonanza, ma non già rispetto al Do che lo
precede, bensì rispetto al Fa del suo stesso accordo (del quale rappresenta la settima in posizione di rivolto).
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Una analisi
Sulla base della precedente schematizzazione (e delle successive considerazioni), possiamo
provare a rilevare e riconoscere in un costrutto musicale reale gli accordi (detti anche 'armonie')
consonanti o dissonanti ed esaminare in che modo il compositore si valga della tonalità.
Nell'esempio 3.41 (una melodia corale tradizionale al soprano, corredata da tre altre voci
originali composte da J.S. Bach), notiamo quanto segue:
- la tonalità è definita a priori per posizione (cioè semplicemente perché così inizia il brano)
dall'accordo sul I grado di Do, formato col raddoppio della tonica in posizione esterna (cioè alla
voce più alta e a quella più bassa, S e B); notiamo tuttavia che si trova in posizione ritmica
debole rispetto al successivo accordo (triade del V grado); dal punto di vista percettivo, la
posizione ritmica debole non può essere avvertita fin dall'inizio ma si chiarisce con l'entrata del
secondo accordo (relativamente più 'forte');
- sia il primo che il secondo accordo sono consonanti, e così pure il terzo, che introduce però un
suono estraneo alla scala di Do e caratteristico invece della scala di Sol (triade sul V grado di
Sol: Re Fa#, La); in tal modo, l'armonia che si era appena udita (e che appariva in relazione a Do
come armonia del V grado) viene reinterpretata come armonia del I grado (di Sol); ma il
processo di deviazione dalla tonalità di Do a quella di Sol non è ancora completato; potrà esserlo
solo se si farà ritorno alla triade di Sol (come infatti sta per accadere). Ci si potrebbe arrivare
semplicemente avvicendando alla triade della dominante (Re) quella della nuova tonica (Sol), ma
il compositore rende il processo più interessante (o meno semplice, se si preferisce), arricchendo
la triade della dominante (Re) con una quarto suono (il Do che la parte di tenore tocca nell'ultima
frazione della battuta, passando da Re a Si). Dunque, per quanto momentaneamente, si impiega
l'accordo Re-Fa#-La-Do che, in quanto contiene l'intervallo dissonante di 7a (Re/Do) è esso
stesso complessivamente dissonante. In tal modo, l'armonia viene resa più instabile e tanto più
efficace risulta la 'risoluzione' di questa instabilità nel successivo accordo, che cade sul tempo
forte della battuta.
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- C'è da rilevare la cura con la quale viene introdotta la dissonanza Do: sull'ultima frazione debole
di un tempo debole e attraverso un moto congiunto discendente della parte, che per di più è una
parte 'interna': se fosse stata affidata al soprano o al basso la dissonanza sarebbe risultata più
esposta e sensibile (non per questo inapplicabile, ma probabilmente troppo intensa per un brano
che si è appena iniziato);
- Bisogna infine notare che questi 5 accordi non sono semplicemente dei 'blocchi' di suoni
incolonnati verticalmente ma nascono di movimenti lineari delle singole voci. In tal senso, sono
particolarmente sensibili ed efficaci i movimenti della parti esterne; qui vediamo come il S muove
per grado congiunto da Do a Sol, descrivendo in forma completa il percorso di allontanamento
dalla tonalità di partenza. Il B muove invece per salti di quinta a cavallo fra le battute, e cioè fra
tempi deboli e i successivi forti Do-Sol, Re-Sol (con un movimento di quarta intermedio). Il salto
di quinta è anche detto salto fondamentale in quanto configura, se in posizione ritmica adeguata,
la più forte risoluzione melodica dalla dominante alla tonica.
Da un punto di vista grammaticale il segmento esaminato presenta una modulazione, cioè a dire
un cambiamento di tonalità. Si potrebbe ritenere che sia strano o addirittura inappropriato
abbandonare praticamente fin dall'inizio la tonalità appena definita all'inizio. In altri contesti stilistici,
in effetti, questo non avrebbe lo stesso senso. Per esempio in una forma di sonata la tonalità di
impianto si sarebbe mantenuta per un certo numero di battute e cioè almeno fino alla presentazione
di un primo inciso tematico (ovvero dell'antecedente di una frase musicale nella tonalità di impianto,
completata poi con il suo conseguente, solitamente basato sulla triade di dominante). Si veda
l'esempio qui sotto dove vediamo che la mano sinistra del pianoforte espone per due intere battute la
medesima trade di I grado di Sol:
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Questo però non qualifica come scorretta o infelice l'armonizzazione bachiana; piuttosto, ci fa
immediatamente capire quanto diverse possano essere le declinazioni del linguaggio armonico. Nel
caso del corale qui esaminato abbiamo a che fare con un linguaggio molto ricco, caratterizzato da un
frequente avvicendamento di triadi e da una transizione pressoché continua a differenti regioni tonali
(come vedremo nel prosieguo); d'altra parte, le tonalità non vengono confermate e consolidate per
lungo tempo. Si potrebbe concludere che questo uso dell'armonia ha una valore locale o
microstrutturale rispetto alla frase melodica principale e più esposta (al S), che ne risulta
caratterizzata in senso espressivo. D'altra parte è la stessa brevità del costrutto (17 battute in tutto) e
la sua natura di elaborazione artificiosa di una melodia semplice preesistente a suggerire che un
approccio diverso (per esempio applicato a strutture di media o lunga durata, cioè di 2-4-8 battute)
non avrebbe spazio per svilupparsi o, viceversa, non contribuirebbe a rendere interessante una
melodia che, quanto ai suoni che la compongono, non abbandona mai la scala di Do maggiore.
Ritmo armonico
Prima di proseguire con l'esame del corale è utile a questo punto una precisazione terminologica sul
concetto di 'ritmo armonico'. Questo è definibile come il numero di cambiamenti armonici (di triadi
differenti) entro una battuta. Si noti che il 'ritmo armonico' non coincide col ritmo figurativo (ossia il
ritmo in senso proprio). Per esempio, figurazioni anche molto dense ritmicamente ma basate sui
suoni di una stessa triade non determinano movimento armonico e dunque non costituiscono una
intensificazione del ritmo armonico (in altre parole, hanno solo una valenza ritmica e timbrica).
- A partire dalla seconda metà della batt. 3 (alla parola wie), si ritorna alla triade di Do che a
questo punto appare come un IV grado in relazione alla precedente triade di Sol; ma subito viene
inserita una nuova alterazione, il Si bem. del T che appartiene alla scala di Fa magg. (oppure alla
sua relativa minore, Re minore). In effetti si tocca la triade di Fa alla parola groß ma
immediatamente dopo viene reintrodotto al S il Si naturale: in questa posizione (und) viene
raggiunta per la seconda volta una triade dissonante: si tratta della triade sul VII grado di Do, in
posizione rivoltata (con la terza al basso); anche qui è notevole la delicatezza con la quale
l'accordo dissonante viene raggiunto attraverso moti congiunti (e quindi scorrevoli e naturali) di
tutte le voci: S e C salgono, mentre T e B scendono); la triade sul Do (alla parola schwer)
compare per la prima volta dall'inizio del brano su di un tempo forte;
- Con la successiva triade si ritorna al V grado di Do che viene subito reinterpretato come nuova
tonica, attraverso l'introduzione del Fa#. Tuttavia perché tale tonica venga affermata
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sensibilmente si dovrà arrivare a riproporla su di un tempo forte, come in effetti accade alla fine
della parola (Sün) -den. Tutta questa frase avvicenda la funzione del I grado (su tempi deboli) e
quella della dominante (o del VII grado) su quelli forti, fino alla successione cadenzale
caratteristica I-II-V-I che marca il raggiungimento sul tempo forte della triade di Sol come I
grado. In tutta la frase è sempre notevole il trattamento dei suoni dissonanti: alla parola mein' per
esempio il Sol diventa dissonante in battere (in quanto settima del La che sta al B), mentre era
consonante nell'accordo precedente. Questo modo di preparare la dissonanza si chiama 'ritardo'
perché in effetti costituisce un ritardo nella presentazione del suono consonante 'giusto' della
triade (che è il successivo Fa#); un altro suono estraneo alla triade è il Do al B alla fine della
stessa battuta. Si tratta di un suono di passaggio non essenziale ma che si giustifica anche
melodicamente in quanto la progressione La-Si-Do del B viene imitata immediatamente dopo dal
S. Mentre però la linea del B conduceva al Re (dominante di Sol sul tempo forte), quella del S
ritorna al punto di partenza (La) per poi scendere a Sol (che sarà tonica sul tempo forte alla
sillaba - den). Il La che precede il raggiungimento della tonica è il suono più lungo dall'inizio del
brano e prepara in maniera evidente il raggiungimento di un punto di stasi (lo stesso
procedimento, detto di 'aggravamento ritmico' lo ritroveremo alla fine, ancora al S, ma questa
volta la progressione melodica sarà Re-Do, e condurrà alla tonalità di impianto). C'è da notare il
procedimento cadenzale alla parola Sünden. Qui abbiamo sul tempo forte una triade del IV grado
(rispetto alla tonica locale Sol) alla quale si aggiunge però una dissonanza (preparata col sistema
del 'ritardo' del Sol dalla battuta precedente). Nella seconda metà della battuta si configura la
triade di dominante (Re), cui si aggiunge di passaggio la settima (Do) dissonante, secondo il
procedimento già visto in precedenza alla batt. 2);
- La semifrase successiva è la più neutra armonicamente del brano in quanto si basa quasi
esclusivamente sull'avvicendamento di armonie consonanti. Solo alla sillaba (hel) - fen ci si
riporta ad una triade di dominante con l'aggiunta della settima che, come avevamo visto in
precedenza rappresenta un punto di tensione immediatamente precedente la risoluzione sulla
tonica locale Sol;
- La frase successiva e finale inizia sulla triade di Do in primo rivolto sul tempo debole e termina
sulla stessa triade in posizione fondamentale e quindi conclusiva. Contiene però un'ultima e
pronunciata modulazione che, introducendo nel B la scala di La (minore) conduce sul tempo
forte della terz'ultima battuta ad una diversione verso quella regione tonale, immediatamente
revocata con il ritorno ai suoni della scala dio Do nella battuta successiva. Qui, tuttavia, più
interessante del meccanismo delle triadi è l'uso della tessitura che produce, con un generale
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spostamento verso l'acuto, il raggiungimento di un culmine di intensità timbrico e insieme
figurativo (per la prima volta dall'inizio del brano il valore ritmico prevalente è la semiminima
(una quarto di battuta), invece della minima (mezza battuta). Nella penultima battuta si nota
anche a T la quarta trattata come una dissonanza (lo è effettivamente rispetto al Do del S) e
dunque 'preparata' dalla battuta precedente.
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Forma
Si può abbozzare un discorso sulla forma sia dal punto di vista teoretico che con un semplice
esempio. Scegliamo la seconda via. La forma-canzone fa parte della comune esperienza musicale più
di ogni altra, benché si tratti a ben vedere di un oggetto non esclusivamente musicale, in quanto la
musica interferisce significativamente con un testo. Ma servirà ugualmente bene.
Una 'normale' canzone è articolata in due parti, che chiameremo convenzionalmente A e B.
La parte A consiste in una melodia caratteristica (composta di uno o più segmenti o 'frasi' in sé stesse
concluse); la parte B impiega una seconda e diversa melodia. A e B si avvicendano determinando
attraverso il loro contrasto una varietà sufficiente a mantenere l'interesse e l'attenzione
dell'ascoltatore per il tempo che ci si aspetta da una brano di tale genere (dai 3 ai 4 minuti circa).
Schematicamente, la forma si riduce a questo:
AB AB AB
Dopodiché la canzone termina con uno 'sfumato' o con una breve coda (spesso
esclusivamente strumentale). Esistono alcune varianti di questo schema fondamentale (per esempio,
l'introduzione con carattere recitativo o l'introduzione strumentale che anticipa la prima frase vocale
affidandola agli strumenti), ma qui non ci interessano. Il semplice avvicendamento di due 'cose'
diverse (ciascuna delle quali presenta una sua relativa indipendenza) e la loro ripetizione definisce
una forma che possiede un grado di differenziazione (derivante dalla diversità di A e B) ma anche
una coerenza intrinseca (data dal ciclico ritorno delle 'cose' che si sono già ascoltate come pure dallo
coerenza di stile che acaratterizza tali frasi).
Questo è sufficiente a costituire una forma musicale (denominata anche forma/struttura),
anche se bisogna aggiungere che il testo verbale aggiunge in una canzone una complicazione
interessante: infatti mentre A utilizza un testo che cambia ad ogni ritorno del materiale musicale, B
utilizza sempre lo stesso testo (la combinazione di A col testo che cambia si chiama 'strofa', quella di
B con quello che ritorna uguale prende il nome di 'ritornello'):
Materiale musicale: A B A B A B coda
Materiale verbale: strofa1 rit. strofa 2 rit. strofa 3 rit.
Prescindiamo momentaneamente dal testo verbale per rilevare che, da un punto di vista
musicale, questa forma è definita per addizione e ripetizione. La sua fortuna è dovuta alla chiarezza,
essenzialità e relativa facilità di memorizzazione. I suoi limiti sono la scarsa capacità di supportare
brani estesi ed il rischio di risultare banale e prevedibile; in effetti, nella canzone questi rischi devono
essere evitati ricorrendo ad altri elementi di interesse (testo, timbro strumentale, vocalità etc.). In
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questa forma la coerenza dipende soprattutto dalla ripetizione ciclica di materiali musicali
differenziati. Si potrebbe immaginare anche qualcosa di diverso e non meno funzionale, come ad
esempio una coerenza dipendente da una relazione relativamente forte (una 'somiglianza' di qualche
genere) fra i materiali di A e di B: un caso di questo genere si ha ad esempio nella prima parte della
canzone di Mogol-Batttisti Non è Francesca (prima della lunga coda strumentale che la conclude).
Si possono immaginare (e ritrovare nella storia musicale) altri concetti formali di tipo
additivo, con un grado analogo o anche minore di coerenza. Forme di questo sono chiamate, nei casi
più enigmatici (o apparentemente disordinati) rapsodie. La rapsodia, in senso generale, comprende
una successione di elementi che hanno relazioni molto tenui fra di loro e si succedono liberamente:
A,B, C, D etc. Solitamente anche in queste forme, tuttavia, si presentano dei 'ritorni' (il termine
tecnico è 'ripresa') di materiali già uditi (A,B, C, D, A). Nel repertorio pop, uno degli esempi più noti
è la Bohemian rhapsody del gruppo Queen; in quello classico occidentale ci si riferisce tipicamente
all'opera di Franz Liszt che adottò frequentemente modelli formali rapsodici.
Nella strutturazione della forma classica sono di grande importanza non solamente i materiali
melodici (o comunque tematici) impiegati ma anche le tonalità nelle quali vengono proposti. Se il
primo materiale presentato è in una tonalità 'x', il secondo può essere in una tonalità diversa 'y',
solitamente vicina alla tonalità di impianto (quindi per esempio, se A è il Do maggiore, B sarà in Sol
maggiore, mentre se la tonalità di impianto è minore, il secondo tema è solitamente nella relativa
maggiore).
Esistono d'altra parte forme che sfruttano la capacità della musica (e della musica polifonica
in particolare) di mantenere inalterati certi elementi mentre, nello stesso tempo, ne vengono variati
degli altri. Questo si rileva in particolare nella forma delle variazioni su di un tema (melodia affidata
perlopiù ad una parte acuta, almeno alla prima presentazione) oppure delle variazioni su di un basso
(cioè su un modulo fisso di accompagnamento o su di una successione armonica caratteristica). In tal
caso si ha contemporaneamente la permanenza di un elemento e la variazione di un altro. Delle
variazioni su un basso potrebbero essere schematizzate così:
a b c d e
A, A, A, A, A, etc.
Si osserva dunque che la ripetizione è un elemento indispensabile per la coerenza formale,
così come la varianza è indispensabile per mantenere vivo l'interesse intrinseco dei costrutti musicali.
Meno ovvia però è la natura degli elementi che definiscono coerenza o varianza, spesso piuttosto
sottili o avvertibili solo ad un livello subliminale, oppure accertabili attraverso procedimenti di analisi
talvolta piuttosto complessi.
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Forma di sonata
Così come è utile riflettere sulle forme più semplici di tipo essenzialmente additivo, è'
indispensabile familiarizzarsi con quelle più complesse. Fra queste la più importante nella nostra
cultura musicale è la forma-sonata o forma di sonata. Bisogna preliminarmente chiarire che sonata e
forma di sonata sono cose differenti. La forma di sonata è un concetto costruttivo che viene
applicato ad un singolo movimento di una composizione in più movimenti. Per lo più si tratta del
primo movimento di una sonata, di un concerto, di una sinfonia, di una ouverture operistica (più
raramente, la forma viene applicata ad un movimento intermedio o finale entro gli stessi generi). La
forma venne a maturazione a partire dal medio Settecento e continuò ad essere usata per buona parte
dell'Ottocento, divenendo un punto di riferimento essenziale nella pratica compositiva. La forma
sonata, come concetto formale astratto, non è particolarmente complessa e consente in verità
applicazioni svariate e realizzazioni talvolta volutamente anomale rispetto al modello normale, che è
il seguente:
Prima parte (esposizione)
gruppo tematico A | ponte | gruppo tematico B | |
tonalità X | transizione tonale che passa a: ! tonalità Y | | ripetizione dell'esposizione
Seconda Parte (sviluppo)
elementi di A e B o elementi del ponte, per lo più in combinazione
tonalità Y, W, Z, etc. con frequenti modulazioni fino alla dominante di X, prima della:
Terza parte (ripresa)
Gruppo A | ponte |Gruppo B | Coda
tonalità X | transizione tonale che torna a: | tonalità X | sempre in X
La relazione fra il tema principale del primo gruppo tematico ed il secondo è spesso di
opposizione o contrasto; presso certi autori, tuttavia, viene piuttosto ricercata una forte coerenza fra
i due temi, sicché il secondo è derivato più o meno palesemente dal primo (questo è tipico di forme
di sonata realizzate da F. J. Haydn).
L'elemento logico essenziale della forma di sonata è la 'riconciliazione' tonale che si svolge
nella ripresa fra il primo ed il secondo tema (o gruppo tematico). Si può dire che il brano non possa
dirsi completo se tutti i materiali tematici non sono stati uditi nella medesima tonalità. La cosa si
può esprimere anche in questo modo: l'esposizione presenta una 'dissonanza strutturale' (fra primo e
secondo gruppo tematico) che viene risolta nella ripresa.
Un secondo elemento è ravvisabile a livello stilistico piuttosto che strutturale e consiste nei
procedimenti di elaborazione motivico-tematica, che meritano una trattazione particolare ma che, in
breve, rappresentano un modo di far derivare svariati materiali musicali da uno stesso nucleo che può
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essere considerato 'generatore'. Implicito in questo approccio è il presupposto estetico secondo il
quale l'unità del movimento realizzata attraverso la coesione dei materiali è in sé un valore, una sorta
di obbligo autoimposto dal compositore ed apprezzato dal fruitore.
Esistono decine di migliaia di brani musicali strutturati secondo questi concetti il cui schema
formale viene seguito talvolta rigidamente, talvolta in modo molto elastico o apertamente deviante.
Fra brani diversi può risultare molto diversa la dimensione relativa dello sviluppo che a volte
consta di poche battute soltanto, a volta invece è il cuore dell'intero movimento e la sezione più
interessante sotto il profilo tecnico-compositivo. Peraltro esistono anche realizzazioni di forma
sonata senza sviluppo, la più celebre delle quali è forse l'Ouverture dell'opera Le Nozze di Figaro di
W.A. Mozart.
Un'altra variante interessante, benché non frequente, consiste nell'inversione dei due gruppi
tematici durante la ripresa, così che ad un'esposizione AB, corrisponde una ripresa BA.
L'importanza della forma-sonata per lo sviluppo di movimenti di grandi dimensioni non può
essere esagerata. Prendere confidenza con la sua logica intrinseca e saperne riconoscere i contorni
all'ascolto rappresenta un passo importante, anche se non facile, per la comprensione dei maggiori
capolavori musicali dell'Occidente.
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Bibliografia essenziale
M. Agamennone-S.Facci-F. Giannattasio-G. Giuriati, Grammatica della musica etnica, Roma,
Bulzoni 1991.
L. Azzaroni, Canone infinito. Lineamenti di teoria della musica, Bologna. CLUEB, 1997.
V. Persichetti, Armonia del ventesimo secolo, ed. it. a cura di F. Jegher e L. Cerchiari, Milano,
Guerini 1993
W. Piston, Armonia, Edizione riveduta e ampliata da Mark DeVoto, ed. it. A cura di G. Bosco-G.
Gioanola, G. Vinay, Torino, EdT 1989
N. Ruwet, Linguaggio, Musica, Poesia, Torino, Einaudi 1972, in particolare il capitolo 5, Alcune
osservazioni sulla funzione della ripetizione nella sintassi musicale, pp. 120-133.
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GLOSSARIO
Accordatura
Accordo
Acuto
Aleatoria
Alterato
Alterazione
Altezza
Armonia
Armonico - Armonici
Atto dell’accordare, cioè far corrispondere i suoni di uno strumento musicale (nel
pianoforte, organo, strumenti a corda, ecc.) ad un modello di riferimento
(temperamento equabile, natulare, pitagorico).
Per estensione, accordare più strumenti musicali tra di loro (in un ensemble o in
un’orchestra).
Ai fini della standardizzazione internazionale, nel corso dell’800 è stato
concordare di considerare la nota la con frequenza 440 Hz, come frequenza di
riferimento per l’accordatura.
Sonorità derivante da suoni prodotti contemporaneamente (normalmente tre o più).
In una partitura viene rappresentata mediante la sovrapposizione verticale delle
note.
(Suono acuto) Suono di frequenza più alta relativamente ad un altro suono. Nella
prassi vengono considerati generalmente acuti i suoni a partire dal Do nel terzo
spazio della chiave di violino.
Musica aleatoria: musica basata sul caso come parte fondamentale della tecnica
compositiva (dal termine alea, caso). Comprende una parte della musica della fine
degli anni ’50 del XX secolo e degli anni ’60, come quella di John Cage che
utilizzava forme di sorteggio del materiale musicale oppure alcune partiture
(Troisième sonate di Pierre Boulez, Mobile di Pousser) che lasciavano libertà
all’interprete nella scelta dell’ordine delle sezioni di partitura da suonare
(importante è il concetto di ‘opera aperta’, secondo la definizione di Umberto Eco).
Vedi alterazione
Storicamente certi suoni aventi la stessa frequenza (identici tra loro), venivano
denominati diversamente. D’altra parte, suoni di frequenza diversa venivano
denominati con lo stesso nome, più un suffisso distintivo (do diesis, do bemolle, do
bequadro); queste diverse frequenze venivano cioè considerate delle ‘alterazioni’
del suono principale.
Per indicare queste alterazioni si utilizzano dei simboli posti prima della nota sul
pentagramma:
• il bemolle ( ) indica l’abbassamento di un semitono,
• il diesis ( ) indica l’innalzamento di un semitono,
• il bequadro ( ) annulla l’effetto di alterazioni precedenti.
In circostanze particolari, devono esser utilizzati i segni di doppio diesis e doppio
bemolle, che alzano o abbassano la nota di un tono intero.
È una delle caratteristiche primarie del suono; corrisponde alla frequenza (numero
di oscillazioni per secondo, indicata in Hertz) di oscillazione del sistema sonoro
che la genera.
La tecnica (e il conseguente risultato) della combinazione e concatenazione di più
suoni simultanei (accordi), nonché la definizione della loro funzione all’interno del
sistema tonale. Nasce come disciplina strutturata con il Traité de l’harmonie
(1722) di Jean-Philippe Rameau.
Armonico : una delle frequenze che compongono la serie delle armoniche.
Armoniche: insieme di suoni prodotti assieme ad una nota fondamentale (la serie
include anche la armonica fondamentale), emesso dagli strumenti cordofoni o
aerofoni. L’insieme della serie degli armonici dà luogo alla percezione di una nota
precisa, la fondamentale. La fisica acustica, infatti, spiega che un suono prodotto
da un corpo vibrante non è mai puro, ma è costituito dall’amalgama del suono
fondamentale e di altri più acuti e meno intensi: gli armonici. La loro intensità e/o
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presenza hanno un’importanza fondamentale nella determinazione del timbro di
uno strumento.
Gli armonici sono multipli interi della frequenza fondamentale. Se prendiamo a
riferimento il suono fondamentale di la 440 Hz (primo armonico), il suo secondo
armonico sarà 880 Hz (440*2), il terzo 1320 Hz (440*3), il quarto 1760 Hz
(440*4), ecc.
La prima armonica caratterizza la nota che effettivamente percepiamo, e ha
ampiezza (volume) maggiore, come si vede in una qualsiasi visualizzazione dello
spettro.
Basso
1) Nella musica vocale, indica il registro più grave tra le voci maschili e il cantante
che la possiede. La voce di un basso ha un timbro profondo e scuro. La sua
estensione è rappresentata in figura, dove il tasto in grigio più scuro rappresenta il
do centrale del pianoforte.
2) Il termine indica anche comunemente il Basso elettrico, o alcuni strumenti a
fiato: basso tuba, clarinetto basso, sassofono basso, trombone basso.
3) Indica anche la parte più grave di un brano affidata a strumenti con estensione
grave (basso elettrico, pianoforte, contrabbasso, violoncello, ecc.) che serve a
“sostenere” l’armonia generata dall’insieme delle note generate dai vari strumenti.
4) infine la chiave di basso è la chiave collocata sulla quarta linea del
pentagramma e indica la nota fa sotto il do centrale del pianoforte.
Cassa armonica
Castrato
Clausola
Cognitivismo
Contralto
La cassa armonica o cassa di risonanza è la parte degli strumenti a corda o a
percussione costituita da una cavità racchiusa da materiale di vario tipo e serve ad
amplificare il suono prodotto in virtù della risonanza dell’aria in essa contenuta.
Cantante adulto di sesso maschile che subiva la castrazione in pubertà; in questo
modo possedeva eccezionali capacità vocali, agilità, potenza ed estensione molto
ampia (anche fino a tre ottave, coprendo i registri di soprano, contralto, tenore e
talvolta basso). La pratica iniziò nel secolo XV (poiché le donne non potevano
cantare nelle chiese, i castrati sostituivano le loro parti). La tecnica della
castrazione fu utilizzata fino alla fine del XIX secolo; esiste infatti la registrazione
dell’ultimo castrato vivente, Alessandro Moreschi, incisa a Roma nel 1902. Nato
nel 1858, dal 1898 Moreschi fu il direttore del coro della Cappella Sistina, cappella
in cui fu attivo anche come cantante fino al 1913 (Ascolto n. 56).
Famoso è il film, peraltro infame, Farinelli (1994) del regista Gérard Corbiau,
storia del castrato Carlo Broschi (1705-1782) che divenne famoso ai tempi di G.F.
Haendel. La voce del cantante è stata ricreata con il programma di sintesi vocale
CHANT dell’IRCAM di Parigi, unendo la caratteristiche della voce bianca (di
bambino) e di soprano.
È una delle forme melodiche utilizzate nelle chiusure dei canti gregoriani. Nella
clausola dell’organum (forma polifonica primitiva del secolo XII-XIII), il tenor (la
voce che intonava il canto) creava linee più variate e agili, in contrasto con le altre
voci che cantavano con schemi più regolari.
In musica, il cognitivismo studia i processi psicologici che si innescano nella
mente umana durante la percezione della musica.
Nella musica vocale, indica il registro più grave tra le voci femminili e bianche e la
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cantante (o il bambino) che la possiede. La sua estensione va dal Fa sotto al do
centrale al sol (anche oltre in certi casi) della seconda ottava.
Nella musica del XVI secolo la voce veniva sostituita da falsettisti maschi o da
castrati (contraltisti).
Il termine indica anche gli strumenti che hanno una estensione corrispondente alla
voce (es. sassofono, ecc.).
Decadimento
Dervisci rotanti
Diatonico
Diminuito
È la seconda fase di sviluppo di un suono: dopo aver raggiunto l’ampiezza
massima dell’attacco ( transitorio d’attacco), il suono perde la sua massima energia
e si stabilizza.
Riferito alla danza vertiginosa della tradizione Sufi, con i dervisci vestiti di bianco
e con lungo cappello di feltro in testa. La trance (wajd) raggiunta attraverso la
musica, ha un ruolo importantissimo nella ricerca di Dio, scopo ultimo della
pratica religiosa del Sufismo. La cerimonia religiosa è fatta di preghiera, musica
(strumentale, fra cui spiccano il flauto e i timpani, e vocale corale) e danza, con le
quali si raggiunge il wajd (rivelazione della Verità). Le forme ritmiche sono
chiamate pesrev (introduzione orientale composta da quattro frasi musicali) e
semai (opera strumentale a tre tempi).
Intervallo diatonico: è l’intervallo i cui suoni sono compresi in una scala diatonica
(la scala eptatonica occidentale, formata da sette note delle 12 della scala
cromatica, con schema T - T - s - T - T - T - s).
Intervallo diminuito: intervallo inferiore di un semitono all’intervallo giusto o
minore che ha lo stesso nome, ad esempio sol-la (seconda diminuita), sol-si
(terza diminuita), sol-dob (quarta diminuita), sol-reb (quinta diminuita), sol-mi
(sesta diminuita), sol-fab (settima diminuita), sol-solb (ottava diminuita). Si dice
anche di un accordo quando l’intervallo tra la nota più grave e quella più acuta è
diminuito.
Dinamica L’insieme delle variazioni dell’intensità del suono, indipendentemente
dall’accentuazione ritmica. I segni dinamici vengono indicati internazionalmente
con i termini italiani e le abbreviazioni ppp (più che pianissimo), pp (pianissimo),
p (piano), mp (meno piano), mf (mezzoforte), f (forte), ff (fortissimo) e sf
(sforzato), comprese le loro trasformazioni (cresc.: crescendo, dim.: diminuendo).
Il valore (ampiezza) di tali segni è relativa al contesto musicale e non è
determinata in maniera assoluta. La dinamica indica allo strumentista l’intensità
con cui suonare lo strumento o la voce e serve a dare maggiore espressività ai
brani.
In elettroacustica indica l’intervallo tra i livelli estremi di misura di un segnale
acustica, indicata con dB (decibel): 1 dB è il più flebile suono, 140 dB il più
intenso, sopra il quale il sistema uditivo umano prova dolore.
Dodecafonia
È la tecnica compositiva introdotta da Arnold Schoenberg (1874-1951) con lo
scopo di superare definitivamente le regole armoniche della sistema tonale. Il
sistema prevede la creazione di una serie, successione di 12 suoni che coprono il
totale cromatico. La serie può essere utilizzata per ottenere linee orizzontali o
agglomerati verticali, seguendo vari processi: da sinistra a destra (serie originale),
da destra a sinistra (serie retrograda), innalzamento o abbassamento di tutta la
serie di uno o più semitoni (trasposizione), inversione a specchio di tutti gli
intervalli (inversione: una terza minore ascendente diventa una terza minore
discendente, ecc.).
Tra i protagonisti della dodecafonia, oltre a Schoenberg, i maggior furono Alban
Berg e Anton Webern, che assieme a Schoenberg vengono identificati come
Seconda Scuola di Vienna.
89

Eccedente
Falsettista
Fondamentale
Forma sonata
Frequenza
Intervallo eccedente: intervallo che eccede di un semitono quello dell’intervallo
giusto o maggiore con lo stesso nome, ad esempio sol-la# (seconda eccedente), solsi#
(terza eccedente), sol-do# (quarta eccedente), ecc.
Cantante maschile specializzato nell’uso della tecnica vocale del falsetto
(l’estensione vocale che la voce maschile può raggiungere al di sopra della sua
gamma normale), cioè in grado di cantare parti di soprano (sopranista) o contralto
(contraltista).
(frequenza fondamentale) Il primo suono di una serie di armonici.
La Forma Sonata viene applicata ad un movimento singolo, che solitamente fa
parte di un lavoro più esteso (come per esempio una Sinfonia, una Sonata, un
Quartetto, ecc.). La sua forma tipica consiste in una struttura tonale dialettica sul
piano del materiale tematico (primo e secondo gruppo tematico a confronto) e del
materiale tonale (tra la tonalità d’impianto e la sua dominante se in tonalità
originaria maggiore, relativa maggiore se in tonalità originaria minore),
organizzata in tre sezioni:
1) esposizione (tonica, modulazione ad altra tonalità);
2) sviluppo (sviluppa in senso modulante il materiale tematico dell’esposizione; il
carattere di instabilità è fondante rispetto alla natura di questa sezione, tuttavia il
continuo variare dei piani tonali non è destabilizzante della forte coesione formale
dell’intera composizione, ma al contrario è giocato sul continuo procrastinare del
ritorno alla tonalità d’impianto);
3) ripresa (riprende letteralmente il materiale esposto nella prima sezione,
riconducendolo per intero alla tonalità di impianto, rinunciando cioè
all’opposizione dialettica delle due tonalità vicine a confronto in funzione del
consolidamento definitivo della tonalità d’impianto).
La frequenza indica il numero di volte in cui un corpo oscilla in un secondo,
(dunque il numero di onde generate in un secondo). Viene misurata in Hertz [Hz]
(cicli al secondo). Le frequenze delle note dal do centrale del pianoforte alla sua
ottava sono:
Do
Do#
Reb
Re
Re#
Mi
b
Mi Fa Fa#
Solb
Sol
Sol#
Lab
La
La#
Sib
Si
Do
261.63
277.18
293.66
311.13
329.63
349.23
369.99
391.99
415.31
440.00
466.16
493.88
523.25
Generatore
Giusto
Grave
Hertz
Qualsiasi dispositivo che genera un suono (strumenti musicali, sintetizzatori,
generatore di impulsi, ecc.).
Intervallo giusto: l’intervallo di quarta, quinta e ottava (o undicesima, dodicesima,
sedicesima, ecc.) quando non sono eccedenti o diminuiti. Sono definiti giusti in
quanto appartengono sia alla scala maggiore che alla scala minore; infatti se
analizziamo una scala maggiore e una minore con la stessa tonica, queste avranno
in comune il primo, il quarto, il quinto e l’ottavo grado).
(Suono grave) Suono di bassa frequenza – (Tempo) indica l’andatura lenta e quasi
marziale di un brano (si trova all’inizio della partitura).
(abbreviato in Hz) è l’unità di misura, internazionalmente riconosciuta, della
frequenza, dal nome del fisico tedesco Heinrich Rudolf Hertz (1857-1894). Un
hertz significa uno al secondo: quindi una frequenza di 100 Hz significa cento al
secondo, dove l’unità può essere applicata a qualsiasi evento periodico (non solo al
suono; quindi si può dire che in un orologio il ticchettio corrisponde a 1Hz).
90

Imboccatura
Intensità
Intervallo
Dispositivo che serve a mettere in vibrazione la colonna d’aria contenuta in un
tubo negli strumenti aerofoni. Può essere di diversi tipi: bocchino (trombe e corni),
ancia (clarinetti e oboi), bordo affilato di un’imboccatura (flauti).
È il volume, la forza della sensazione sonora provocata dal suono; in base al
volume si distinguono, soggettivamente, suoni forti (intensi) o deboli.
In elettroacustica, la misura che indica l’energia di un segnale acustico è il dB
(decibel): 1 dB è il più flebile suono, 140 dB il più intenso, sopra il quale il sistema
uditivo umano prova dolore.
La distanza tra due suoni, misurata in gradi. La distanza identifica quanti gradi
intercorrono tra i due suoni, contando quelli in questione (es. do-re: intervallo di
seconda, ecc.).
[fonte: http://it.wikipedia.org/wiki/Intervallo_%28musica%29]
Maggiore
Melodia
Melodramma
Microtonale
Scala maggiore: è composta da 8 gradi, ovvero otto suoni o note, che si dispongono
su un’ottava. Una scala maggiore è costituita da uno schema fisso di intervalli,
cioè da una serie di intervalli così organizzati: T-T-ST-T-T-T-ST, schema che
definisce la distanza fra i suoi gradi.
Successione di note di differente altezza la cui struttura genera una figura musicale
di senso compiuto; procedere per gradi congiunti o disgiunti lungo una scala, a
seconda che segua la successione di toni e semitoni o compia dei salti tra i vari
gradi.
È sinonimo di Opera Lirica, genere teatrale totalmente o quasi interamente cantato,
con cantanti sulla scena che cantano l’azione, con costumi, scenografie e
l’orchestra posizionata nella buca (oltre a melodramma, si usa parlare anche di
opera in musica, opera, teatro musicale). Il testo letterario su cui si basa il
melodramma, contenente i dialoghi e le didascalie, viene detto libretto.
Generalmente, l’opera o melodramma è composta di una successione di arie (in cui
il o i cantanti esprimono un singolo tema, idea, sentimento) e di recitativi (parti
melodicamente meno identificate che fanno avanzare l’azione della storia).
Intervallo microtonale: intervallo inferiore al semitono (terzo, quarto di tono, ecc.),
dunque estraneo alla scala diatonica del sistema tonale occidentale. È usato in scale
91

extra-europee, nella musica d’avanguardia o con strumenti che non seguono il
sistema basato sulla scala cromatica.
Minore
Modulazione
Monodia
Mottetto
Musicologia
Neumatica
Scala minore: ogni tonalità maggiore possiede una tonalità ‘relativa minore’.
Questa tonalità si ottiene dal sesto grado della tonalità maggiore in questione
oppure scendendo di una terza minore. Viene definita ‘scala minore naturale’ la
scala costruita a partire dal sesto grado della scala maggiore. Per la scala di do, ed
esempio, la scala minore naturale relativa sarà la minore, per re sarà invece si
minore, ecc. La successione degli intervalli nella scala minore naturale è T-St-T-T-
St-T-T.
Esistono altre due scale minori, derivate dalla minore naturale: la scala minore
armonica (che viene ottenuta alterando il settimo grado della scala minore
naturale) e la scala minore melodica (che, oltre al settimo grado, altera in senso
ascendente anche il sesto grado della scala).
La modulazione corrisponde ad un cambio di tonalità, attraverso varie tecniche
compositive, all’interno di un brano.
Canto composto per una sola linea melodica, vocale, senza accompagnamento,
praticato nella musica antica e medievale. Il termine viene contrapposto a
polifonia.
Forma musicale polifonica, vocale o vocale e strumentale, che ha subito una lunga
trasformazione, di argomento amoroso o liturgico. Nasce nel XIII secolo dai primi
esperimenti polifonici di Perotino e di altri autori della scuola di Nôtre-Dame (fine
sec. XII - prima metà del sec. XIII), come elaborazione a due o a tre voci di una
melodia preesistente (detta tenor). Nel XV secolo il ruolo di parte melodica
principale passa al soprano, e diventa materia di libera invenzione per il
compositore. Come conseguenza di questo passaggio, nei secoli successivi le voci
secondarie venivano spesso realizzate da strumenti. Tra gli autori di mottetti
citiamo Orlando di Lasso, G.P. Palestrina e Andrea e Giovanni Gabrieli (nel ‘500),
e successivamente C. Monteverdi, J.S. Bach, Brahms e altri.
L’insieme delle discipline storiche e sistematiche che si dedicano allo studio della
musica. La disciplina si è sviluppata nella seconda metà del XIX secolo in
ambiente tedesco e francese, per influenza del positivismo. Tradizionalmente la
disciplina viene distinta in:
• musicologia sistematica, che comprende le discipline che affrontano le
caratteristiche costanti della musica in senso teorico e con metodi scientifici
(statistici o delle scienze sociali) (acustica, psicologia della musica, analisi,
sociologia, semiologia);
• musicologia storica, che studia la musica come un prodotto storicamente
determinato e si occupa in particolare della musica prodotta in Europa, a
partire dal Medioevo, usando un approccio storico (bibliografia musicale, la
filologia musicale, paleografia musicale, organologia, la critica testuale);
• etnomusicologia, inizialmente definita "musicologia comparata", che sviluppa
lo studio della musica popolare; si propone di raccogliere e ordinare le
testimonianze musicali, inserendole nel contesto delle varie culture e civiltà;
• musicologia applicata, disciplina più recente che si occupa del l’applicazione
della musica ad altri ambiti, come ad esempio la musicoterapia, o la didattica
della musica.
Da neuma: segno che, nella musica gregoriana, corrisponde al nostro concetto di
nota (dal greco nêuma: ‘segno’) ma che può significare una nota o un gruppo di
note.
Inizialmente la funzione dei neumi era puramente mnemonica e venivano chiamati
chironomici, cioè gestuali (bisogna ricordare che la trasmissione del canto
gregoriano è nata oralmente; solo successivamente si è iniziato a scrivere i segni da
cantare, che richiamavano gli accenti delle parole: notazione adiastematica, cioè
92

senza rigo). Verso la fine del XIII secolo si arriva alla precisazione degli intervalli
melodici e ad una notazione diastematica, su rigo. La scrittura dei neumi
corrispondeva perciò più precisamente anche a melismi elaborati.
La scrittura dei neumi variava da monastero a monastero. Tra i neumi si potevano
trovare, ad esempio, il pes (neuma di due note ascendenti), la clivis (neuma di due
note discendenti), il torculus e il porrectus (neuma di tre note ascendenti e
discendenti), il climacus (neuma di tre o più note discendenti), ecc.
Non periodico
Oktoechos
Organum
Ornamentazione
Ottava
Overtone singing
Partitura
Periodico
Poema sinfonico
Suono non periodico: è un suono generato da onde acustiche irregolari e non
periodiche e che psicologicamente viene percepito come rumore o suono non
intonato.
(o octoechos) termine che indica il sistema degli otto modi della musica
gregoriana.
Organum parallelo: è il termine con il quale si definiscono le prime forme musicali
non monodiche in uso dal XI al XIII secolom costituite da due voci parallele
(principalis e organalis) che procedevano nota contro nota (punctus contra
punctum), per intervalli di quarta o quinta.
(Organum) Ma il contrappunto, nell’accezione più conosciuta, inizia nel XII
secolo, quando le due voci dell’organum abbandonano il parallelismo iniziale e la
seconda voce comincia a procedere per moto contrario o in modo indipendente
(moto obliquo: mentre una voce scende o sale, l’altra si mantiene sulla stessa
linea). Si sviluppano così l’organum triplum (a tre voci) e quadruplum (sa quattro
voci), che portano allo sviluppo del mensuralismo, cioè al sistema di notazione
(nato con il primo grande sviluppo della musica polifonica nei secc. XII-XIII), che
codificava il principio, rimasto a base della notazione moderna, secondo il quale le
durate dei suoni sono regolate da precisi rapporti matematici.
La pratica improvvisativa di inserire abbellimenti in una linea melodica vocale o
strumentale.
È l’intervallo tra una nota ed un’altra che presenta una frequenza doppia. Per
esempio, l’ottava di un la 440 Hz, ha una frequenza di 880 Hz, mentre quello
un’ottava inferiore ha una frequenza di 220 Hz. Il rapporto tra le frequenze di due
note in ottava è 2:1. Dopo l’unisono, l’ottava è l’intervallo più semplice e
l’orecchio umano sente due note separate da un’ottava come se fossero ‘uguali’.
Nella scala cromatica, l’ottava è divisa in 12 semitoni.
Tecnica vocale in cui una singola voce riesce a produrre simultaneamente due o
più note chiaramente udibili. Normalmente il cantante produce un lungo bordone
di una nota tenuta, sopra al quale riesce a far emergere single note indipendenti.
Tale tecnica è praticata da secoli in Asia, in particolare da parte dei monaci
tibetani e da tribù mongole e turche.
L’insieme di righi musicali condensati in una sola parte complessiva, ad uso del
compositore o del direttore d’orchestra. La parte, invece, è la notazione musicale
riservata ad uno strumento solista, oppure ai differenti strumenti di una formazione
cameristica o orchestrale, notati singolarmente.
Suono periodico: un suono periodico contiene, oltre alla frequenza fondamentale
che dà il nome alla nota, la frequenza doppia (un’ottava più acuta), quella tripla
(una quinta) e così via, secondo il fenomeno degli armonici. Il teorema di Fourier
stabilisce che qualunque suono periodico è sempre rappresentabile mediante un
opportuno numero d’onde (sinusoidi) di determinate ampiezze, frequenze e fasi.
Genere di musica a programma (ispirato ad una fonte letteraria o extra-musicale in
genere) per orchestra sviluppatosi nel corso del XVIII e nei primi anni del XIX
secolo.
93

Polifonia
Psicoacustica
Psicologia della musica
Psicologico
Registrazione
Relativa
Risuonatore
Ritmo
Rivolto - teoria dei rivolti
Scala
Semitono
È lo stile compositivo secondo il quale un brano musicale presenta più linee
melodiche del tutto indipendenti l’una dall’altra, sia dal punto di vista melodico
che ritmico, ma che insieme formano un’unità musicale coerente.
Disciplina che studia il comportamento dei meccanismi fisiologici e psicologici che
intervengono nella percezione uditiva. Al fine di ottenere risultati agevolmente
quantificabili, nelle ricerche di psicoacutsica vengono usati prevalentemente suoni
puri (sinusoidi o suoni decontestualizzati rispetto ad un insieme di suoni che
compongono la musica), o rumori. La ricerca su brani veri e propri infatti diventa
molto complicata a causa del sovrapporsi dei suoni.
Fin dalla sua nascita, attorno agli inizi del secolo scorso, si è occupata degli aspetti
inerenti la musica in relazione alla percezione dei suoni oppure all’indagine sulle
abilità musicali. Attorno agli anni ‘60 la disciplina si è allargata a studiare la
musica vera e propria. Le prime ricerche studiarono gli effetti psicologici dei modi
maggiore e minore, delle tonalità, delle consonanze e delle dissonanze, del ritmo.
Dalla metà degli anni ‘70 si sono sviluppati nuovi campi di ricerca grazie al più
recente approccio cognitivista, che considera la musica come processo che si basa
su rappresentazioni mentali che l’individuo si crea ascoltando un brano musicale.
Vedi Psicologia della musica
(di strumento, in particolare dell’organo) scelta e combinazione dei registri
(timbri) di alcuni strumenti a tastiera per la corretta resa dei valori espressivi e
stilistici di un determinato brano musicale.
Relativa minore: vedi minore
Risuonatore è qualsiasi corpo elastico nel momento in cui entra in vibrazione
eccitato da vibrazioni esterne. I risuonatori possono essere accordati (la risonanza è
legata ad una frequenza precisa, come nel caso degli strumenti a fiato) o liberi (non
hanno condizionamenti, come nel caso degli strumenti a corda). La voce umana
comprende entrambe le caratteristiche.
Susseguirsi di una serie di accenti che presentano una regolarità periodica; è basato
sulla suddivisione del tempo in forme e misure variabili.
Rivolto: Tutti gli intervalli possono essere rivoltati spostando all’ottava superiore la
nota grave, di modo che la nota acuta diventi il basso del rivolto. Ad esempio,
l’intervallo Do-Sol viene trasformato nel suo rivolto Sol-Do (come regola generale,
la somma dell’intervallo e del suo rivolto dà sempre nove: l’unisono diventa ottava
(1+8=9); la seconda diventa settima (2+7=9), ecc.). ogni intervallo maggiore
diventa minore, ogni intervallo eccedente diventa diminuito e viceversa.
Teoria dei rivolti: nella teoria dell’armonia del sistema tonale, si chiama rivolto di
un accordo un accordo formato dalle stesse note, ma con un ordine verticale
diverso (es: do-mi-sol diventa mi-sol-do).
Successione ascendente o discendente di suoni (note ovvero frequenze) compresi
nell’ambito di un’ottava.
È il più piccolo intervallo usato nella scala cromatica occidentale. Per visualizzare
il semitono basta ricordare che un’ottava sulla tastiera del pianoforte è composta da
7 tasti bianchi inframmezzati da 5 tasti neri (5+7=12). L’intervallo di semitono sta
tra un tasto bianco e il successivo tasto nero, oppure tra le note mi-fa e si-do.
94

I semitoni della scala cromatica sono spaziati in uguale misura, secondo il sistema
del temperamento equabile.
Sensibile
Sesta
Sinfonia
Sistema temperato
Sistema tonale
Sonata
Soprano
La sensibile è la settima nota di ogni scala musicale diatonica; è una nota che,
percettivamente, risulta instabile. Il suo punto d’appoggio, d’arrivo, in un brano
del sistema tonale occidentale, è la tonica successiva, da cui è separata da un
intervallo di semitono.
Intervallo di sesta: intervallo che, nella scala diatonica, conta sei note (ad es.: do-la
= do re, mi, fa, sol, la - cioè sei note). A differenza degli intervalli giusti, e come
quelli di terza e settima, l’intervallo di sesta varia a seconda della scala e può
essere maggiore o minore.
Brano per orchestra composto di più movimenti, articolato secondo una
determinata forma. La definizione è volutamente larga in quanto comprende lo
sviluppo lungo e diversificato di una forma musicale molto considerata dai
compositori.
La sinfonia moderna comincia a delinearsi a metà del Settecento (Haydn, Mozart e
Beethoven) ed è divisa in tre tempi: un allegro in forma di sonata, un secondo
movimento lento, un minuetto (poi sostituito dallo scherzo) e un movimento finale
veloce. In epoca romantica (Schubert, Mendelssohn e Schumann), si ampliò fino a
giungere, con Mahler, a dimensioni molto vaste.
Vedi temperamento equabile.
Nel sistema tonale (o Tonalità), ogni nota ha una sua funzione; la tonica è il centro
tonale attorno al quale ruotano i concetti chiave di modo maggiore e minore. Il
movimento dell’accordo di dominante (V grado della scala) verso l’accordo di
tonica (I grado) (Cadenza Perfetta, in gergo V - I) è tipico del sistema tonale.
Sonata: è un genere di composizione strumentale strettamente collegato allo
sviluppo del principio tonale nella musica occidentale. Il termine non è sinonimo
di Forma sonata.
Indica la voce più acuta delle voci femminile o bianche (di bambino) e la/il
cantante che ne è dotato. Il soprano leggero raggiunge il mi della terza ottava, il
soprano lirico il re , il soprano drammatico il do.
Fin dal XVI secolo la voce poteva venire sostituita da falsettisti maschi o da
castrati (sopranisti).
Il termine indica anche l’estensione di certi strumenti (saxofono s., ecc.).
Spettro
Con il termine spettro si intende un grafico in cui sono indicate le frequenze
sull’asse orizzontale e in ordine crescente, e sull’asse verticale la densità di energia
per la data frequenza (con colori più o meno carichi), cioè quanta componente di
frequenza è contenuta nel suono. Lo spettro non visualizza l’andamento temporale
del suono, ma il suo contenuto armonico.
95

Spettro di un la 880 Hz prodotto da un
violino
Spettro di un la 880 Hz prodotto da un
pianoforte
Spettro di un suono di piatto della batteria
Suono
È il fenomeno prodotto dalla vibrazione di un corpo elastico che si trasmette
propagandosi, mediante successive compressioni e rarefazioni periodiche,
attraverso l’aria. Il suo andamento periodico è a onda, per questo si parla di onda
sonora.
Figura. Successione periodica di compressioni e rarefazioni e sua rappresentazione
Le caratteristiche distintive del suono sono l’altezza (che dipende dalla frequenza
delle vibrazioni, misurate in Hertz), l’intensità (che dipende dall’ampiezza delle
vibrazioni), il timbro (che dipende dalla forma d’onda), tutte queste operando e
influenzandosi, da n punto di vista percettivo, a vicenda. Le quattro fasi che
rappresentano l’inviluppo, cioè lo sviluppo del volume di un suono nel tempo,
sono: attacco (o transitorio d’attacco), decadimento (decay), sustain (che inizia
quando il decadimento si stabilizza e viene mantenuto per tutta la durata del
suono) e release (fase in cui il volume diminuisce fino a zero).
Tastiera
Temperamento equabile
Tenore
La tastiera è un insieme di tasti che vengono premuti in generale con l’aiuto delle
dita delle mani o dei piedi (nell’organo). La disposizione dei tasti segue le dodici
note della scala cromatica, con i tasti della scala diatonica normalmente di colore
bianco, rispetto a quelli delle alterazioni cromatiche di colore nero. La tastiera
della fisarmonica differisce, per i tasti rotondi sul lato sinistro.
Il temperamento equabile è il sistema musicale che basa la costruzione della scala
sulla suddivisione dell’ottava in 12 semitoni uguali. Questa uguaglianza venne
introdotta per superare gli inconvenienti del temperamento naturale (fondato sulla
successione naturale dei suoni armonici) e del temperamento pitagorico (che
organizza gli intervalli musicali secondo i rapporti: Unisono 1:1, Seconda
maggiore 9:8, Terza maggiore 81:64, Quarta giusta 4:3, Quinta giusta 3:2, Sesta
maggiore 27:16, Settima maggiore 243:128, Ottava 2:1).
Il temperamento equabile venne teorizzato a cavallo tra il XVII e il XVIII e
rappresenta un compromesso, tuttavia efficace, in quanto comporta uno sfasamento
dell’altezza delle note rispetto agli armonici naturali.
Indica la voce più acuta maschile e il cantante che ne è dotato. la sua estensione va
dal fa sotto al do centrale al re della seconda ottava.
Terza
Intervallo di terza: intervallo tra due note inframmezzate da una sola nota (per es.
96

do-mi). L’intervallo di terza può essere:
Terza maggiore: due toni
Terza minore: un tono e mezzo
Terza eccedente: due toni e mezzo
Terza diminuita: un tono
Timbro
Tonica
Tono
Transitorio
Trasportare
Triade
Tritono
È la qualità del suono, diversa da strumento a strumento, anche se la nota prodotta
(frequenza) è la stessa; permette, a chi ascolta, di distinguere le diverse fonti
sonore (strumenti, voci e tutto ciò che genera suoni). La caratterizzazione timbrica
è in relazione alla materia e alla costituzione della sorgente sonora; dal punto di
vista acustico dipende dalla forma delle vibrazioni ed è collegata con il fenomeno
dei suoni armonici.
Indica la prima nota (grado) di una scala maggiore o minore nel sistema tonale.
Intervallo di seconda maggiore (tono intero); sul pianoforte, la distanza tra due
tasti bianchi che abbiano inframmezzato un tasto nero.
Il transitorio d’attacco la fase durante la quale il suono passa da volume zero al
massimo dell’intensità. Il transitorio è molto ricco di informazioni per il sistema
percettivo umano e reca molte informazioni relative al timbro di un suono
(strumentale, naturale, vocale, ecc.).
Notare o eseguire un brano in una tonalità diversa dall’originale (ad esempio per
adattarlo alla voce di un cantante).
Triade accordale: accordo di tre suoni. A seconda del tipo di intervalli di terza che
la compongono (vedi terza), può essere di quattro tipi diversi: T. Maggiore, T.
minore, T. eccedente, T. diminuita.
Intervallo di tre toni interi; l’esempio più semplice è l’intervallo fa-si. Nei trattati
medievali veniva chiamato diabolus in musica perché era di difficile intonazione
ed era considerato un intervallo dissonante.
97

FONDAMENTI DELLA COMUNICAZIONE MUSICALE
AA 2005-2006
CD allegato alla dispensa
(disponibile presso la biblioteca del Dipartimento di Musica)
Traccia Esempio Titolo Durata
1 1.1 S. Shashank, Srikantha Bhavapriya – Adi – Thyagaraja, (S. Shashank, flute - 5:02.24
Dehli P. Sunder Rajan, violin – P. Satish Kumar, mridangam – N.
Radhakrishnan, ghatam – B.V.S. Prasad, morsing), The Bamboo in a dialogue,
SRUTHI RECORDS - SRI 12
2 1.2 Gooj Nanaa, Mongolian Overtone Singing, Altai Khairkhan, Whistle in the wind 2:44.00
(CD produced in cooperation with Window to Europe and North Asia Institute
Tengri, vanstades@tengri.nl)
3 2.1 1) nota di pianoforte con transitorio – 2) nota di pianoforte senza transitorio 5”
4 2.2 1) suono di piatto (di batteria) con transitorio – 2) suono di piatto (di batteria) 5”
senza transitorio
5 2.3 W.A. Mozart Sonata in Do maggiore per pianoforte K. 545, Primo movimento
6 3.1 Scala ascendente di Do maggiore 0:10.86
7 3.2 Melodia Fra’ Martino 0:33.52
8 3.3 Fra’ Martino con ritmo modificato 0:35.01
9 3.4 Fra’ Martino con intervalli modificati 0:34.84
10 3.4 bis Sequenza degli intervalli a partire da Do 0:58.96
11 3.4 ter Altri intervalli nella scala di Do 1:09.76
12 3.5 Scala blues 0:17.62
13 3.6 Billie Holiday, My man - Mon Homme (Pollock – Yvain – Willemetz – Charles); 2:56.29
Billie Holiday, My greatest songs, MCA MCD-18767 (distributed by BMG)
14 3.6 Billie Holiday, Mon Homme (Pollock – Yvain – Willemetz – Charles); New York, 3:01.34
September 13, 1937 – Billie Holiday and her orchestra (Buck Clayton, tp – Buster
Bailey, cl – Lester Young, ts – Claude Thornhill, p – Freddie Green, g – Walter
Page, b – Jo Jones, d), Billie Holiday, Me, Myerlf And I, PAST PERFECT,
20.4224-PP
15 3.7 Billie Holiday, The blues are brewing (De Lange – Alter); New York, December 3:00.09
27, 1946 – John Simmons and his orchestra (Rostelle Reese, tp – Lem Davis, as–
Bob Dorsey, ts – Bobby Tucker, p – John Simmons, b – Denzil Best, d), Billie
Holiday, There Is No Greater Love, PAST PERFECT, 20.4230-PP
16 3.8A Scala pentatonica di tipo A 0:13.81
17 3.8B Scala pentatonica di tipo B 0:14.13
18 3.9 Scala esatonale (o a toni interi) 0:17.48
19 3.9 bis Scala ottotonica 0:13.64
20 3.10 Scala cromatica 0:16.96
21 3.11 L.Marenzio, Solo e pensoso (dal nono libro dei madrigali); La Venexiana 1:20.86
(Rossana Bertini, Soprano – Marina De Liso, mezzosoprano – Claudio Cavina,
controtenore e direttore – Sandro Naglia, tenore – Giuseppe Maletto, tenore –
Daniele Carnovich, basso), recorded in Riletto, Italia, aprile 1999, GLOSSA
MUSIC GCD 920906 [estratto: primi 1’19” di 6’10”]
22 3.12 N. Rimskij Korsakov, Volo del calabrone, op. 57, da Tsar Saltan, London 1:31.02
Festival Orchestra, direttore: Alfred Scholz, Beliebte Klassische Miniaturen,
Wunschkonzert der Klassik, SSCSelected Sound Carrier, 3506.2258-2
23 3.13 Modo protus autentico o Dorico, primo modo (con finalis e repercussio) 0:19.02
24 3.14 Anonimo, Viderunt omnes (communio), Graduale Triplex – Solennità di Natale, 0:59.37
Nativitas Domini, ensemble: Stirps Iesse, dir.: Enrico De Capitani, PAOLINE,
PCD 017, 1995
25 3.15 Modo deuterus autentico o Frigio, terzo modo (con finalis e repercussio) 0:17.99
26 3.16 Hildegard Von Bingen (1098-1179), O vis aeternitatis, responsorium (Wiesbaden 1:45.96
manuscript), Sequentia – Ensemble for medieval music (dir.: Barbara Thornton),
DEUTSCHE HARMONIA MUNDI, 1994, 05472 77320 2
27 3.17 Modo Tritus autentico o Lidio, quinto modo (con finalis e repercussio) 0:17.26
98

28 3.18 Anonimo, Alma redemptoris mater, antifona a Maria (X secolo), Sequentia – 1:01.47
Ensemble for medieval music (dir.: Barbara Thornton), DEUTSCHE
HARMONIA MUNDI, 1994, 05472 77320 2
29 3.19 Modo Tetrardus autentico o Misolidio, settimo modo (con finalis e repercussio) 0:17.28
30 3.20 Hildegard Von Bingen (1098-1179), O vividissima virga, Sequentia – Ensemble 1:02.40
for medieval music (dir.: Barbara Thornton), DEUTSCHE HARMONIA MUNDI,
1994, 05472 77320 2
31 3.20 bis Serie dei quattro modi autentici partendo da Do 0:53.61
32 3.21 Modo Protus plagale o Ipodorico, secondo modo (con finalis e repercussio) 0:19.37
33 3.22 Anonimo, Alleluia. Dies santificatus (versus), Graduale Triplex – Solennità di 0:50.45
Natale, Nativitas Domini, ensemble: Stirps Iesse, dir.: Enrico De Capitani,
PAOLINE, PCD 017, 1995
34 3.23 Modo Deuterus plagale o Ipofrigio, quarto modo (con finalis e repercussio) 0:18.91
35 3.24 Gloria. Dominica resurrectionis [estratto 52”], Chant grégorien, Nova Schola 0:52.57
Gregoriana, dir.: Alberto Turco, ARION PARIS 1986
36 3.25 ModoTritus plagale o Ipolidio, sesto modo (con finalis e repercussio) 0:19.51
37 3.26 Hildegard Von Bingen (1098-1179), O mobilissima viriditas, responsorio – 0:47.94
Ensemble for medieval music (dir.: Barbara Thornton), DEUTSCHE
HARMONIA MUNDI, 1994, 05472 77320 2
38 3.27 Modo Tetrardus plagale o Ipomisolidio, ottavo modo (con finalis e repercussio) 0:18.53
39 3.28 Anonimo, Kyrie I. lux et origo [estratto 25”], Chant grégorien, Nova Schola 0:25.29
Gregoriana, dir.: Alberto Turco, ARION PARIS 1986
40 3.28 bis Serie dei quattro modi plagali partendo da Do 0:55.14
41 3.29 S. Shashank, Srikantha Bhavapriya – Adi – Thyagaraja, (S. Shashank, flute - 5:02.24
Dehli P. Sunder Rajan, violin – P. Satish Kumar, mridangam – N.
Radhakrishnan, ghatam – B.V.S. Prasad, morsing), The Bamboo in a dialogue,
SRUTHI RECORDS - SRI 12
42 3.30 Scala di La minore naturale 0:12.58
43 3.31 Scala di La minore melodica 0:12.62
44 3.32 Scala di La minore armonica 0:13.97
45 3.33 Serie delle tre forme della scala minore: melodica, armonica, naturale 0:33.90
46 3.34 Forma ascendente e discendente della scala minore melodica 0:19.66
47 3.35 J.S. Bach Suite francese n. 1, minuetto II – Joseph Payne, cembalo, BRILLIANT 0:17.82
99372/5
48 3.36 W.A. Mozart, Sinfonia n. 40 in sol minore K. 550, Allegro molto [Estratto: inizio 0:29.06
29”], Orchestra del XVIII secolo, direttore: Frans Brüggen – De Agostini –
Rizzoli periodici – PHILIPS 434594-2
49 3.37 L.v. Beethoven, Sinfonia n. 5 in do minore op.67, Allegro con brio [estratto: 2:05.89
primi 2’02” di 7’], Leningrad Symphony Orchestra, direttore: Alexander
Dmitrijew, COMPACT COLLECTION CLASSICA (De Agostini) - CC 93A05
50 3.38 F. Couperin, da Pièce de clavecin. Cinquième ordre: I Corrente in La maggiore – 3:14.01
II Corrente in la minore [la II Corrente inizia al minuto 2’16”], Cristophe
Rousset, cembalo (clav. Ruckers, Anversa 1624), HARMONIA MUNDI HMX
2901442.52
51 3.39 W.A. Mozart, Quintetto per archi no. 2 in Do maggiore, K 515, Allegro [estratto: 1:04.67
1’04” di 14’26”] (Arthur Grumiaux, violino I – Arpad Gérecz, Violino II –
Georges Panzer, alto – Max Lesueur, alto II – Eva Czako, violoncello), Mozart
string quartets, Complete Mozart Edition, PHILIPS, volume 11, CD2, 422 684-2,
1991
52 3.40 G. Mahler, Sinfonia n. 1 in re minore [estratto dal I tempo: 2’ su 15’36”], London 2:03.62
Symphony Orchestra, dir.: Georg Stolti, Amadeus, DECCA AM 035
53 3.41 J.S.Bach – Joh. H. Schein, Ach Gott und Herr, Choräle BWV 253-3
0:43.89
Erscheinungsdatum: 15. Mai 2000, casa discografica: Teldec (Warner), ASIN:
B00004SX2O, Künstler: Grihon/Brauns/Tamas/Rundf.Orch
54 3.42 Triadi accordali 0:14.74
55 3.43 Collegamenti accordali 0:58.18
56 Incisione del castrato Alessandro Moreschi, incisa a Roma nel 1902 (esempio
disponibile su Internet)
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