Pistoia Novecento 1900-1945

campeggiano dischi in terracotta invetriata
d’illustri economisti della manifattura Cantagalli;
al primo piano, erano grandi medaglioni
in ceramica realizzati da Augusto Rivalta con
allegorie di Arti e Mestieri e le principali attività
umane del Progresso (ora perduti). Alla
sommità, si trovavano affreschi (ora perduti)
eseguiti da Achille Casanova con allegorie
della Previdenza, della Prosperità, del Lavoro
e della Beneficienza, tra composizioni che alludevano
alle produzioni agricole del territorio
e al ceto dei ricchi proprietari terrieri a cui
appartenevano i soci della Cassa.
Tra le maestranze coinvolte, collaborarono
al cantiere anche alcune eccellenze cittadine
come le falegnamerie Chiti e Natali, le officine
del ferro Michelucci e Pacini, e anche la
fonderia Lippi, all’apice della fama nel settore
delle fusioni artistiche del bronzo (cfr. chelucci
1998 e 2005-2006, ottanelli 1999).
In questo contesto, nel 1904, si colloca l’operato
di Galileo Chini, chiamato a decorare
alcuni dei più rappresentativi ambienti dell’edificio:
il vestibolo e la galleria di entrata, lo
scalone di accesso al primo piano e la relativa
volta, gli ottagoni e la sala delle assemblee.
La sua raffinata composizione si protende
senza soluzione di continuità con un’alternanza
di motivi decorativi funzionali all’iconografia
del risparmio, come quello del melograno
o dell’ape, e di scene figurative. Una
grande sapienza orchestra le cromie, che
spaziano dal verde veronese al blu oltremare,
al rosso pompeiano con punteggiature d’oro.
È evidente la complessa temperie di rimandi
artistici in cui affiorano temi della cultura
storicistica ed eclettica con omaggi alla tradizione
pittorica ottocentesca toscana. Su
questi s’innestano vari elementi: stilemi neorinascimentali
che traspaiono sia nei motivi
decorativi sia in vere e proprie citazioni michelangiolesche;
aperture a soluzioni pittoriche
riferibili all’Art Noveau internazionale;
placed glazed terracotta roundels, made by
the Cantagalli factory, with portraits of illustrious
economists. Large ceramic medallions
on the first floor were designed by Augusto
Rivalta, with allegories of Arts and Crafts
and of the main human activities of Progress.
At the top, Casanova’s (now lost) frescoes
bore allegories of Social Welfare, Prosperity,
Work, and Charity, set between compositions
alluding to local agricultural produce
and to the class of rich landowners to which
the partners of the bank belonged.
Some of the city’s best craftsmen were engaged,
including the carpenters Chiti and
Natali, the Michelucci and Pacini ironworks,
as well as the Lippi foundry, then at the
height of its fame in the bronze-casting sector
(see chelucci 1998 and 2005-2006, ottanelli
1999).
This was the context, in 1904, for Chini’s
intervention when he was commissioned to
decorate some of the building’s most representative
spaces: the vestibule and the entrance
gallery, the staircase leading to the
first floor and its vault, the octagons, and
the assembly hall. Its sophisticated composition
extends seamlessly through the spaces
and over the surfaces, alternating decorative
motifs functional to its iconography of
savings, such as a pomegranate or a bee,
with figurative scenes. The colours, ranging
from Veronese green to ultramarine blue
and Pompeian red with flashes of gold, were
orchestrated with great skill. The complex
web of references brings together historicist
and eclectic cultural themes with homages
to the nineteenth-century Tuscan pictorial
tradition. Among the various elements
grafted to these were: neo-Renaissance stylistic
formulas, in both the decorative motifs
and actual quotations from Michelangelo;
the adoption of pictorial solutions derived
from international Art Nouveau; linear pat-
GALILEO CHINI
Allegoria dell’Abbondanza, 1904, particolare,
Palazzo Azzolini, Intesa Sanpaolo
Allegory of Abundance, 1904, detail,
Palazzo Azzolini, Intesa Sanpaolo
grafismi Liberty; una materia filamentosa
che tanto ricorda un certo divisionismo alla
Previati. Altrove, tra teorie di putti dai fluidi
panneggi, in piccole porzioni di pittura, magari
ricavate nei triangoli della cornice del
Barometro e dell’Orologio, o nelle figure di
Fortezza e Abbondanza nell’atrio d’entrata,
già sembra di scorgere, accenti di Secessionismo:
brani di pittura che forse poterono
incuriosire il sedicenne Andrea Lippi, figlio di
Pietro nelle cui fonderie si fuse il candelabro
dello scultore Romagnoli ai piedi dello scalone
decorato da Chini (tuci 2005). È indubbio
che, in questa prima prova da freschista,
Galileo Chini si trovi in diretto dialogo con le
istanze culturali in campo: vi traspare, tutto
sommato, quell’ansia di moderno che in Italia
non fu esclusivo appannaggio dei movimenti
di avanguardia, ma che agiva dall’interno dei
linguaggi più tradizionali, forzandone contenuti
e modi (cfr. benzi 2002, p. 31). Significativamente
nella relazione del Cav. Girolamo
de’ Rossi la presenza di Galileo Chini è annoverata
come la più moderna e anticonformista
tra quelle coinvolte. Ma, parallelamente,
terns in the Liberty style; and a technique of
threadlike brush strokes evocative of Andrea
Previati’s Divisionism. Elsewhere, in processions
of putti with flowing drapery, in small
painted sections located for example in the
triangles of the frame of the Barometer
and the Clock, or in the figures of Fortitude
and Abundance in the entrance hall, there
seems to be a flavour of Secessionism: passages
that may have intrigued the sixteenyear-old
Andrea Lippi, son of Pietro whose
foundry forged the candelabra by the sculptor
Giuseppe Romagnoli at the foot of the
staircase decorated by Chini (tuci 2005).
There can be no doubt that Chini, in this his
first confrontation with mural painting, was
coping with the whole repertoire of styles of
the time, and through it one senses the subtle
expression of an anxiety for the modern,
which in Italy was not the exclusive preserve
of the avant-garde, but was obliged also to
take into account more traditional languages,
shaping content and modes (benzi 2002,
p.31).
Significantly, in a report by Cav. Girolamo
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