pdf 1 - exhibitions international

Edmond Sacré
Portret van een stad

EDMOND
SACRÉ
PORTRET
VAN EEN
STAD
onder redactie van
Bruno Notteboom
en
Dirk Lauwaert
GENT
1851–1921
MERCATORFONDS | STAM

VOORWOORD
Lieven Decaluwe
[7]
INLEIDING
Bruno Notteboom
[9]
EEN BEKNOPTE BIOGRAFIE
Wout De Vuyst
[13]
GENT EN DE STADSFOTOGRAFIE
VAN DE NEGENTIENDE EEUW
Steven Jacobs
[22]
Fotografische techniek:
‘UN VIRTUOSE DE LA PLAQUE SENSIBLE’
Storm Calle — Bruno Notteboom
[29]
EEN STAD IN SPREIDSTAND
Birgit Cleppe
[36]
EDMOND SACRÉ, FOTOGRAAF VAN GENT
Dirk Lauwaert
[41]
DE ‘SPREKENDE STENEN’ VAN SINT‒BAAFS
Maarten Delbeke
[62]
TRAJECTEN IN EEN TRAPPENHUIS
Steven Humblet
[74]
PORTRETTEN VAN EEN STAD
Bruno Notteboom
[82]
Personalia
[245]
Résumé (Fr)
[247]
Summaries (E)
[251]

CATALOGUS
[103]
STEEN
[105]
STADSGENOOT
[115]
GEVEL
[135]
TOREN
[145]
GEWOEL
[155]
KUNST
[185]
NIEUWIGHEID
[209]

Edmond Sacré. Cataloniëstraat met het Belfort en de Sint-Baafskathedraal, ca. 1881 (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)
[6]

Wanneer we foto’s van Gent bekijken die
enkele decennia geleden werden gemaakt,
valt onmiddellijk op hoe ingrijpend de
stad is veranderd. We verliezen hierbij
soms uit het oog dat dit een eeuw geleden
niet anders was. Een groot deel van de
stad was toen een bouwwerf door de
aanleg van verbindingswegen tussen het
Zuidstation en het centrum, de creatie
van nieuwe centrumpleinen, het vrijmaken
van de grote monumenten enzovoort.
Ook de stadsrand veranderde ingrijpend.
Het nog landelijke karakter ervan verdween
snel door de oprukkende verstedelijking.
Dankzij het nog relatief jonge medium van
de fotografie kon men deze veranderingen
op het einde van de negentiende en aan
het begin van de twintigste eeuw voor het
eerst uitgebreid documenteren. Hierdoor
krijgen we een beeld van de impact van
deze werken. Een belangrijke fotograaf
in deze periode was Edmond Sacré (1851-
1921). Hij is nog steeds bekend om zijn
foto’s die het stadscentrum en de monumenten
tonen voor, na en — in mindere
mate — ook tijdens de grote sloop-, bouwen
restauratiewerken. Dit is echter maar
een deel van zijn oeuvre. Voor zijn uitgebreide
cliëntèle fotografeerde hij de meest
uiteenlopende zaken: het gaat van eenvoudige
portretten van bekende en onbekende
Gentenaars, over groepsfoto’s van verenigingen
en evenementen tot fabrieken, de
haven, landschappen enzovoort.
VOORWOORD
Lieven Decaluwe
schepen van cultuur, toerisme en feesten
[7]
Tot nu toe ontbrak een overzicht van het
werk van Sacré, waardoor we geen juist
beeld hebben van zijn vele activiteiten. Dit
boek en de bijbehorende tentoonstelling
willen een aanzet geven tot een uitgebreidere
studie van zijn oeuvre, dat een onbevangen
blik meer dan verdient. Het is voor
het STAM bovendien opnieuw een gelegenheid
om de krachten te bundelen en expertise
en collecties samen te brengen. Dit
past ook in de intentie om links te leggen
tussen het museum en de stad. Het veranderende
uitzicht van Gent vormt immers
een rode draad door het museumcircuit.
De projectpartners kozen ervoor de foto’s
van Sacré als uitgangspunt te nemen.
Meestal gebruikt men het fotomateriaal
van Sacré en zijn tijdgenoten vooral ter
illustratie van een historisch verhaal.
Hier staan de blik en de keuzes van de
fotograaf centraal. Wat fotografeerde hij
wel en wat niet? Hoe bracht hij dit in beeld?
Dit boek en de tentoonstelling laten
zien hoe onze kijk op het verleden mede
wordt bepaald door de manier waarop
de fotograaf zijn omgeving ‘belichtte’.
Ten slotte biedt dit project opnieuw
een gelegenheid om in de rijke Gentse
collecties te duiken en een ondergewaardeerd
stukje patrimonium in de kijker
te plaatsen. Het bewijst eens te meer
dat de ‘Collectie Gent’ nog tal van minder
bekende pareltjes bevat.

Edmond Sacré. Poortgebouw van het Gravensteen met aanwijzingen omtrent de restauratie
en de afbraak van de aanpalende huizen, 1881 (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)
[8]

‘Brugge houdt zichzelf en anderen het
beeld voor van “historische stad”,
Antwerpen is een “kosmopolitische
havenstad”, Leuven is een “universiteitsstad”.
Maar Gent kiest niet
een beeld waarin het zichzelf met
liefde herkent, het identificeert zich
niet met een beeld of een beschrijving
van zichzelf. Elk zicht op Gent
— “havenstad”, “historische stad”,
“universiteitsstad” enz. — is daarom
niet eenzijdig, maar vals. Gent laat
de verstrooiing in “zichten” wel toe,
maar bestaat als iets wat daaraan
voorafgaat.’ 1
‘Gent heeft geen gezicht,’ schreef de filosoof
Bart Verschaffel in 1990 in het fotoboek
Gent, gedeelde stad. Vandaag de dag, in
tijden van stadsvernieuwing en citymarketing,
lijkt de stad meer dan ooit op zoek
naar een gezicht. Tevergeefs, zo lijkt het
soms. Al in de tijd van Edmond Sacré
typeerde historicus/kunstenaar Armand
Heins Gent als een stad van fragmenten,
omdat ze gegroeid is vanuit drie verschillende
kernen (Gravensteen, Sint-Baafsabdij,
Sint-Pietersabdij). Ook nu nog
vormt de stad een aaneengeklit amalgaam
van historische en nieuwe centra. Gent
wordt evenzeer gekenmerkt door randen,
leegtes en breuken als door haar artificiële
midden, gemarkeerd door de drie torens.
Wat is dat toch met het beeld van Gent?
De stad lijkt te vangen in een simpel
logo, maar blijft tegelijk fragmentarisch
en vaag.
De fotograaf Edmond Sacré (1851-1921)
werkte in een periode van grote veranderingen.
Gent golfde over zijn oude grenzen
heen en groeide uit tot een verstedelijkt
landschap van woonwijken, spoorlijnen,
haveninfrastructuur en industrie. In het
historische centrum werden de monumenten
vrijgemaakt en beluiken moesten
wijken voor boulevards en burgerhuizen.
Vooral in de aanloop naar de wereldtentoonstelling
van 1913 rees de vraag naar
een herkenbaar en gemakkelijk communiceerbaar
beeld van de stad. Het beeld
van de Kuip van Gent met de drie torens
ging de wereld rond en werd mede door
fotografen als Sacré gecreëerd.
Sacré was in de eerste plaats een commercieel
fotograaf. Een belangrijke bron van
inkomsten voor hem waren de portretten
die hij maakte van de Gentse burgerij.
INLEIDING
Bruno Notteboom
[9]
Onder zijn opdrachtgevers bevonden
zich echter ook organisaties van allerlei
strekking (van de coöperatieve Vooruit
over kloosterordes tot katoenspinnerijen)
die hun patrimonium en werking wilden
documenteren. De praktijk van Sacré
was dus niet gebonden aan één maatschappelijke
laag of politieke zuil. Daardoor
kreeg hij toegang tot verschillende werelden
en construeerde hij gaandeweg een
divers en gelaagd portret van de stad
en haar inwoners.
Dit boek biedt geen volledig overzicht van
het werk van Sacré. Dat is onmogelijk:
het oeuvre omvat duizenden beelden, verspreid
over talloze archieven in Gent en
elders.2 Voor de tentoonstelling Edmond
Sacré. Portret van een stad koos curator
Dirk Lauwaert daarom voor een thematische
aanpak, waarbij per thema een aantal
beelden of beeldenreeksen werden geselecteerd.
Het verhaal over de stad wordt
in de tentoonstelling dan ook vanuit het
fotografische beeld verteld. Als catalogus
tracht dit boek deze aanpak zo veel mogelijk
aan te houden. Het beeldgedeelte bestaat
uit een selectie van de foto’s uit de
tentoonstelling, ingedeeld volgens de gekozen
thema’s: Steen, Stadsgenoot, Gevel,
Toren, Gewoel, Kunst, Nieuwigheid. Dit
deel wordt voorafgegaan door een tekstgedeelte
dat een aantal aspecten belicht
van de beelden van Sacré in het kader
van de toenmalige stad en maatschappij.
— Context
Een viertal korte teksten schetsen eerst
de context waarbinnen Edmond Sacré
opereerde. Wout De Vuyst beschrijft het
leven en werk van Sacré. Hoewel de fotograaf
zijn beelden steevast met zijn eigen
naam signeerde, staat het vast dat hij niet
alleen opereerde. Hij had verschillende assistenten,
onder wie twee van zijn dochters.
Sacré stond dan ook aan het hoofd van een
van de grootste en meest productieve fotostudio’s
van zijn tijd. Door zijn betrokkenheid
bij allerlei verenigingen kwam hij in
contact met een waaier aan opdrachtgevers.
Zijn impact op de beeldvorming van Gent
werd nog versterkt doordat zijn beelden
werden gereproduceerd door Jozef Van
Waesberghe, die de negatieven van Sacré
ongeveer vijftien jaar na diens dood had opgekocht.
Sacré leefde van zijn commerciële
praktijk, maar koesterde ook artistieke

GENT EN DE STADSFOTOGRAFIE
VAN DE NEGENTIENDE EEUW
Steven Jacobs
In de populaire verbeelding van de
negentiende eeuw werd Gent blijkbaar
gekoesterd. De stad genereerde
een fascinerende protofotografische
en fotografische beeldproductie.
Zo was er al in het midden
van de jaren 1830 een voorstelling
te zien van ‘le bassin central
du commerce à Gand’ in het beroemde
diorama van fotopionier
Daguerre te Parijs.1 Dat was nog
maar een begin.
— De vroegste fotografische
beelden van Gent
Toen Daguerre enkele jaren later zijn baanbrekende
fotografische procedé introduceerde,
bleek de soliditeit van de gebouwde
stedelijke omgeving in het daglicht een
bijzonder geschikt motief te zijn. De trage
fotosensitieve materialen stimuleerden immers
enerzijds opnamen in de openlucht,
terwijl ze anderzijds de registratie van bewegende
onderwerpen zo goed als onmogelijk
maakten. Ook Gent werd spoedig door
daguerreotypisten geëxploreerd. Reeds in
oktober 1839 bracht de lokale pers verslag
uit van een Séance photographique waarbij
de fotopioniers Braga en Pelizzaro vanuit
een woning op de Ajuinlei enkele daguerreotypieën
vervaardigden. Slechts van één van
deze alleroudste fotografische opnamen van
Gent bestaat nog een origineel. Andere
beelden uit deze sessie zijn via reproducties
overgeleverd.2 Ze tonen onder meer
een gezicht op de Sint-Niklaaskerk, waarvan
de vieringtoren en het bovenste gedeelte
van een zijgevel uitsteken boven
de huizen van de stad. [afb.1] De opstelling
vanuit een raam op een hoger gelegen verdieping
of dakgoot is typerend voor de
nieuwe aanpak van de vroege fotografie.
Omdat de nauwe straatjes vaak te duister
waren, werd er gekozen voor een panoramische
blik, die vaak willens nillens afweek
van allerhande conventionele compositorische
regels. In deze vroege fotografische
stadsbeelden verschijnt het grillige ritme
van daken en schoorstenen soms nadrukkelijker
in beeld dan de grote stedelijke
monumenten. Daarnaast valt het arbitraire
karakter van de grenzen van het beeldvlak
op — een specifiek fotografisch gegeven.
Met deze voorkeur voor vergezichten worden
de belangrijke monumenten van de
stad een onderdeel van een groter geheel,
dat ook ontelbare banale gebouwen omvat.
[22]
De vroege stadsfotografie markeert hier
onmiskenbaar een cesuur in de geschiedenis
van de visualisering van de stad. Zij wijkt
immers af van het merendeel van oudere
picturale en grafische topografische beelden,
die zich vooral op specifieke monumenten
als stedelijke herkenningspunten
toespitsten. Ook de vroege daguerreotypieën
van Gent maken duidelijk dat
de fotografie geen gebruik maakt van
dit selectieve of hiërarchische principe.
Integendeel, ze presenteert zich als een
bemiddelaarster die alle onderdelen op
een gelijkwaardige manier benadert en
behandelt.
— Britse en Franse fotografen
van Gent
Tijdens de daaropvolgende decennia werd
Gent ook in beeld gebracht door canonieke
figuren uit de Britse en Franse fotogeschiedenis,
zoals John Muir Wood en
de gebroeders Bisson en Adolphe Braun.
Hun beelden kaderen onmiskenbaar in de
ontluikende toeristische industrie, die onlosmakelijk
is verbonden met nieuwe vormen
van industriële beeldproductie. Gent
groeide daarbij uit tot een obligate halte
op de Grand Tour voor Britse reizigers.
Ook de romantische belangstelling voor de
middeleeuwen wakkerde de interesse aan
voor de historische stad met zijn beroemde
torens, het Gravensteen en de pittoreske
kanalen, waarvan er vele in de latere negentiende
eeuw bij de stadssanering werden
gedempt. Beelden uit de eerste decennia
van de Gentse fotogeschiedenis wijzen de
huidige Gentenaar vaak op de etymologische
oorsprong van straatnamen als Ottogracht
of Oude Houtlei. Foto’s van deze
plaatsen laten zien dat Gent toen een stad
vol zichtbare leien, grachten en kanalen
was. In de zomer van 1847 werd de stad
bezocht door twee leden van de Edinburgh
Calotype Club, John Muir Wood en George
Moir. Vooral de opnamen van John Muir
Wood, die in zijn dagboek noteerde dat hij
in Gent verschillende Britse architecten ontmoette
die er calotypieën maakten, bieden
bijzonder waardevolle informatie. Ze tonen
de stad immers vóór de grote stedelijke
transformaties: het door woonhuizen ingesloten
belfort met de oude houten torenspits
[afb.2], het stadhuis met de zogenaamde
Napoleontrap en het nog volledig
door aanbouwsels ingesloten Gravensteen.
De foto van het Gravensteen is een typisch

[1] Braga. Sint-Niklaaskerk en Predikherenlei, s.d. daguerreotype (STAM Gent)
[2] John Muir Wood. Sint-Baafskathedraal, 1847 (The National Galleries of Scotland)
[23]

[3] Louis-Auguste en Auguste-Rosalie Bisson. Gildehuis van
de Vrije Schippers op de Graslei, 1857 (Bibliothèque nationale de France, Parijs)
[24]

voorbeeld van Woods benadering van de
pittoreske wanorde van de middeleeuwse
steden, die onmiskenbaar sterker is gedetermineerd
door een voorkeur voor
algemene picturale effecten dan door
belangstelling voor architecturale details.3
Die laatste aanpak is duidelijker aanwezig
in de beelden die toonaangevende Franse
fotografen in het derde kwart van de negentiende
eeuw van Gent hebben gemaakt,
zoals in het werk van de gebroeders Louis-
Auguste en Auguste-Rosalie Bisson. Dat
wordt gekenmerkt door een ongeëvenaarde
technische en esthetische kwaliteit en moet
ook in de context van het opkomende toerisme
gesitueerd worden. De broers staan
vooral bekend om hun adembenemende
berglandschappen en stadsgezichten van
Parijs, maar hun oeuvre omvat ook diverse
gezichten op de Gentse binnenstad. Eén
daarvan, uit 1857, toont het Gildehuis
van de Vrije Schippers en de aanpalende
panden op de Graslei.4 [afb.3] Die werd
omstreeks 1870 ook vereeuwigd door
Adolphe Braun, die het tot hoffotograaf van
Napoleon III had gebracht en een succesrijke
fotostudio uitbaatte gespecialiseerd
in reisfoto’s, berglandschappen, bloemstukken,
reproducties van kunstwerken en
diverse stadsgezichten.5 In Gent fotografeerde
Braun ook het Justitiepaleis — een
van de nieuwe grote publieke gebouwen die
deel uitmaakten van de ingrijpende stedenbouwkundige
transformaties die de negentiende-eeuwse
stad kenmerkten. [afb.4]
[25]
De stadsfotografie wordt hier volop
ingezet als een instrument dat zowel de
stadsvernieuwing als de te koesteren restanten
van de oude stad registreert. Het
fenomeen van de monumentenzorg is immers
inherent verbonden met de stedelijke
moderniseringsoperaties, die onvermijdelijk
de destructie van historische gebouwen
met zich meebrachten. Het medium fotografie
legde deze spanning van meet af aan
bloot. De fotografie is immers zowel een
product van het vooruitgangsoptimisme
van de moderne geïndustrialiseerde kapitalistische
samenleving als een instrument
dat als het ware de tijd vasthoudt. Van
in den beginne mat ze zich een commemoratieve
functie aan en een fotograaf als
Braun registreerde zowel het nieuwe Justitiepaleis
als de oude gevels aan de Graslei.
In beide foto’s valt het belang op van
het omliggende water. Dit is wellicht niet
alleen het gevolg van het feit dat het
nieuwe medium een uitgesproken voorkeur
aan de dag legde voor de weergave van
efemere, weerspiegelende wateropper -
vlakken, maar komt ook omdat de rivier
als open ruimte in het stedelijke weefsel
de fotograaf in staat stelt afstand te
nemen van zijn onderwerp. De fotografie
prefigureert, begeleidt of bevestigt in die
zin de ambities van de stadsvernieuwing
en de monumentenzorg: zij creëert
perspectivische vista’s met historische
monumenten als visuele accenten of zij
maakt de monumenten zichtbaar door
ze te isoleren van hun omgeving.
[4] Adolphe Braun. Justitiepaleis, ca. 1865 (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)

[5] Charles D’Hoy. Dominicanenkerk kort voor de afbraak, 1860 (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)
[6] Charles D’Hoy. Achtergevel van de Predikherenkerk in de Onderstraat, 1860 (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)
[26]

— Belgische fotografen
Gent werd uiteraard niet alleen gevisualiseerd
door beroemde Britse en Franse
meesters. De stad werd ook uitvoerig in
beeld gebracht door Belgische fotografen.
Zo werd in opdracht van de Société royale
belge de photographie in de vroege jaren
1870 een reeks opnamen gemaakt van diverse
monumenten van de Gentse binnenstad,
alsook van het Lam Gods, het retabel
in de Sint-Baafskathedraal.6 Daarnaast
richtten ook lokale fotografen als Verhaeghe
De Naeyer, François Donny en Charles
D’Hoy hun lens op de Gentse stedelijke
ruimte. Vooral van de laatste bleef een
corpus stadsfoto’s van hoge kwaliteit uit
de jaren 1860 en 1870 bewaard. D’Hoy, die
onder meer in opdracht van het stadsbestuur
werkte, fotografeerde diverse middeleeuwse
monumenten die in deze jaren volop
[27]
herontdekt en geherwaardeerd werden,
maar ook gebouwen die enkele jaren later
onder de sloophamer verdwenen. [afb.5, 6]
Van D’Hoy zijn ook diverse stereoscopieën
bekend, het nieuwe medium dat
vooral vanaf de late jaren 1850 een door
het toerisme aangewakkerde internationale
commerciële verspreiding kende; in de
tweede helft van de negentiende eeuw was
in zowat elk burgerlijk interieur een stereoscoop
te vinden.7 D’Hoy fotografeerde
op deze wijze onder meer de Korenmarkt
(circa 1868) [afb.7], die door een grote
bedrijvigheid van mensen en huifkarren
wordt gemarkeerd, en de inhuldiging van
de nieuwe bisschop aan de Sint-Amanduskapel
in Sint-Amandsberg (1865). Het zijn
de eerste fotografische beelden die niet
zozeer de stedelijke ruimte maar in de
eerste plaats het stadsleven laten zien.
De stereoscopieën van D’Hoy en andere
[7] Charles D’Hoy. Korenmarkt, stereokaart, ca. 1868 (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)

fotografen vormen een perfecte indicatie
van een nieuwe foto-esthetica, die wordt
gekenmerkt door kortere belichtingstijden,
wat het bevriezen van actie zonder al te
veel bewegingsonscherpte mogelijk maakt.
Voor het eerst duikt een soort snapshotkwaliteit
op die de stedelijke jachtigheid
treffend evoceert en de voorkeur voor
momentane indrukken van de impressionistische
stadsbeelden uit de volgende
decennia aankondigt. Aangezien diepteillusie
voor stereoscopieën een belangrijke
betrachting is, voltrekt de meest intense
ervaring van dergelijke beelden zich in de
weergave van straten en pleinen die gevuld
zijn met mensenmassa’s.
Tegen het einde van de negentiende
eeuw, en zeker na de lancering van de
kodakcamera rond 1890, krijgen we in vele
steden foto’s te zien van het straatleven die
door deze snapshotkwaliteit worden gekenmerkt.
In Gent zien we deze benadering
bijvoorbeeld in de beelden die amateurfotograaf
Arnold Vander Haeghen tussen
1889 en 1913 vastlegde van spelende kinderen,
flanerende dames, bedrijvige marktkramers,
parades en stoeten in de straten
en op de pleinen van de stad.
Het werk van vele andere fotografen
wordt nog gedomineerd door een andere
beeldtaal, die vasthoudt aan een topografische
benadering. Dit is bijvoorbeeld het
geval in het oeuvre van Edmond Sacré,
die als een van de meest bekroonde stadsfotografen
vooral faam verwierf met
romantische winterlandschappen en ook
zijn stadsgezichten vaak koppelde aan
een picturalistische benadering.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
[28]
Zie de Liste des Tableaux Exposés au Diorama de
1822-1839, in: Potonniée G., Daguerre: Peintre et
Décorateur, Parijs, 1935, p. 79-89. Zie ook Daniels B.,
‘Daguerre: Theatermaler, Dioramist, Photograph’,
in: Sehsucht: Das Panorama als Massenunterhaltung
des 19. Jahrhunderts, Bonn, 1993, p. 39.
Zie Antheunis G., G. Deseyn & M. Van Gysegem, Focus
op fotografie. Fotografie te Gent van 1839 tot 1940,
Gent, 1987, p. 15-18. Volgens de auteurs zou een
van de oorspronkelijke opnamen ook deel hebben
uitgemaakt van de verzameling van Edmond Sacré.
Zie Jacobs S., ‘John Muir Wood’, in: Hannavy J. (red.),
Encyclopedia of Nineteenth-Century Photography,
New York, 2007, p. 1507-1509; Coppens J., ‘Britse
kalotypisten in Nederland en België’, in: Coppens J.,
L. Roosens & K. van Deuren, Door de enkele werking
van het licht. Introductie en integratie van de fotografie
in België en Nederland 1839-1969, Antwerpen, 1989,
p. 179-193, en Stevenson S., J. Lawson & M. Gray,
The Photography of John Muir Wood. An Accomplished
Amateur 1805-1892, Edinburgh, 1988.
Dit beeld bevindt zich in de Bibliothèque nationale de
France (BTAS 23e livr., pl 64). De gebroeders Bisson
maakten ook gezichten van Ieper, Leuven, Brugge,
Oudenaarde en Antwerpen. In december 1856 stelde
verzamelaar Daniel Dollfus Ausset, die zich met de
gebroeders Bisson had geassocieerd, een vijftal gezichten
van Gent tentoon in de zalen van de Société
des Amis des Arts in Straatsburg. Zie Chlumsky M.,
‘Espace et exactitude: la photographie d’architecture
des frères Bisson’, in: Les Frères Bisson Photographes.
De flèche en cime 1840-1870, Parijs/Essen, 1999,
p. 81-101.
O’Brien M. & M. Bergstein (red.), Image and Enterprise.
The Photographs of Adolphe Braun, Londen,
2000. De kunstreproducties van Braun werden in Gent
verdeeld door fotograaf Gustaaf De Vylder.
Deze foto’s werden geadverteerd in het Journal des
Beaux-Arts van 16 oktober 1872 en 15 juli 1873.
Zie Joseph Steven F. & T. Schwilden, Edmond Fierlants
1819-1869. Photographies d’art et d’architecture,
Brussel, 1988, p. 85, p. 199 en p. 249.
Pellerin D., ‘La Naissance de la stéréoscopie’,
in: Paris en 3D. De la stéréoscopie à la réalité virtuelle
1850-2000, Parijs, 2000, p. 42-48.

FOTOGRAFISCHE TECHNIEK
‘UN VIRTUOSE DE LA PLAQUE SENSIBLE’1
Edmond Sacré was actief in een van
de meest experimentele periodes
op het gebied van de fotografische
techniek. Nieuwe methodes om
afdrukken en negatieven te maken
werden op internationale schaal
ontwikkeld. Ook camera’s waren
in volle evolutie.2 De volgende paragrafen
geven een overzicht van de
vele technieken die de fotograaf
gebruikte. Welke techniek diende
welk doeleinde en wat waren de
implicaties op het (maken van het)
fotografische beeld?
— Negatieven
Storm Calle — Bruno Notteboom
In de jaren 1870, toen Sacré zijn eerste
stappen zette op de commerciële markt,
waren oude technieken, zoals de daguerrotypie
en de callotypie, verdrongen door
het gebruik van glasplaatnegatieven.
Afgaand op de bewaarde negatieven in
diverse collecties kunnen we stellen dat
Sacré vooral het zilvergelatineprocedé
gebruikte. In deze techniek werd de glasplaat
gecoat met een zilvergelatinemengsel
dat tien keer lichtgevoeliger was dan de
oudere collodiummengsels. Bovendien
waren deze glasplaten droog.
Deze combinatie van factoren resulteerde
in een groot gebruiksgemak voor de fotograaf:
de platen konden lang bewaard worden
vooraleer ze te belichten en behandelen.
Bovendien leenden ze zich voor grootschalige
productie, opslag en een wereldwijde
verdeling door Belgische en buitenlandse
[29]
bedrijven, zoals Gevaert, Agfa, Eastman,
Lumière en Ilford. Sacré zelf gebruikte
onder meer platen van de Gentse firma
Beernaerts, op de standaardformaten
13 bij 18, 18 bij 24 en 24 bij 30 centimeter.
[afb.1] De gelatin dry-plates stonden hem
toe relatief snel en mobiel te werken, wat
noodzakelijk was voor een commerciële
fotograaf die veel op locatie fotografeerde.
Door de grote lichtgevoeligheid van de
platen bedroeg de belichtingstijd slechts
enkele seconden tot enkele minuten, terwijl
dat bij oudere technieken tientallen minuten
was. Voor een goede detailweergave
bleef hij bij architectuuropnames lange
sluitertijden hanteren.
Toch betekende dit nieuwe gebruiksgemak
niet dat Sacré ongezien tewerk kon
gaan. In vergelijking met de benodigdheden
voor de twintigste-eeuwse analoge en digitale
fotografie waren glasplaten een zware
en omslachtige uitrusting. Door het beperkte
aantal negatieven dat hij op verplaatsing
mee kon nemen moest elk beeld
op voorhand nauwkeurig overdacht worden.
Omdat de belichting in vergelijking met
vandaag de dag nog relatief lang duurde,
was bovendien elk beeld waar mensen
op voorkwamen, ook de stadsgezichten,
per definitie geposeerd. In de compositie
van het beeld was dus weinig aan het
toeval overgelaten. Ook in de technische
afwerking van het negatief toonde Sacré
zich een perfectionist. Het bijwerken van
sommige negatieven ging zelfs zo ver dat
hij soms personen of objecten toevoegde
of wegretoucheerde.
[1] Doos waarin Sacré de glasnegatieven van een reeks over de coöperatieve Vooruit bewaarde.
De negatieven zijn vervaardigd door de Gentse firma Beernaerts. (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)

wegingen overwelfd of gedempt — vooral
na de vernietigende cholera-epidemie van
1866. Niet zelden leidt een dergelijke sanering
tot de transformatie van integrale
stadswijken.
Zo’n sanering biedt ook een uitgelezen
kans om het verleden van de stad op een
nieuwe en ongeziene manier in het stadsbeeld
in te metselen. Zo geeft de overwelving
van de Reep tussen 1884 en 1886 aanleiding
tot het Zollikofer de Vigneplan.
Dat wil niet alleen een einde maken aan
de talrijke overstromingen in de volkse
wijken rondom de Nederschelde, maar
beoogt meteen ook een monumentale verbinding
te leggen tussen het Zuidstation
en het historische stadscentrum, om de
binnenstad aan te passen aan de eisen van
moderne vormen van mobiliteit. De stad
geeft zich rekenschap van de noodzaak
van dergelijke stadssaneringen en grijpt
de gelegenheid aan om de enscenering
van de Gentse kroonjuwelen bij te stellen.
Vanaf 1896, onder het burgemeesterschap
van Braun, wordt de Kuip van Gent
grondig gesaneerd en worden alle torens,
het Gravensteen, de Lakenhalle en het
Geraard de Duivelsteen ontdaan van de
vele parasitaire aanbouwsels die er zich
in de loop der tijden tegenaan hebben
geschurkt. Het historisch blazoen van de
stad wordt opgepoetst tot het volledig
past in de dubbelzinnige logica om een
gemoderniseerd paradigma van stedelijkheid
als authentiek te etaleren.
De spreidstand tussen een ongebreideld
vooruitgangsdenken en een buitensporige
obsessie voor de reconstructie van het
historisch patrimonium wordt tijdens de
wereldtentoonstelling van 1913 op de spits
gedreven. Op een boogscheut van de Hal
der Machines, waar de nieuwste technologieën
worden tentoongesteld in een
art-nouveaugebouw van Geo Henderick,
ligt Oud Vlaanderen. Deze evocatie van de
Vlaamse middeleeuwse stad van de hand
van architect Valentin Vaerwijck is de veruiterlijking
van de identiteit die een stad
als Gent zich wil aanmeten, zonder in te
boeten op het vlak van technologische innovatie.
Dezelfde ambiguïteit is ook steeds
explicieter te zien buiten de tentoonstellingssite.
In tal van gebouwen en projecten
op andere plaatsen in de stad speelt de
dualiteit tussen hedendaagse innovatie en
historisch bewustzijn op. Het Sint-Pietersstation,
het Postgebouw op de Korenmarkt,
de Sint-Michielshelling, de Vlaamse
[39]
Schouwburg, het nieuwe Conservatorium...:
allemaal moeten zij enerzijds de grandeur
van Gent als hedendaagse stad, voorzien
van alle modern comfort, onderstrepen.
Maar op hetzelfde moment worden ze mee
ingeschakeld om het beeld van het middeleeuwse,
pittoreske Gent te construeren.
Het Gent waar Sacré werd geboren, is
hiermee fundamenteel veranderd. De stad
is niet alleen letterlijk uit haar voegen
gebarsten. Ook haar omgang met het
verleden is wezenlijk anders. Terwijl het
Musée Lapidaire zich nog op de enclave
van de Sint-Baafssite ingroef om de sporen
van de Gentse geschiedenis tegen de oprukkende
moderniteit te beschermen,
lijken diezelfde sporen in zijn laatste
levensjaren steeds vaker uit hun context
gerukt te worden. In tal van nieuwe
prestigieuze architectuurprojecten wordt
dan ook kwistig met middeleeuwse ornamentiek
gegoocheld om de moderniteit
als een paard van Troje in het historische
stadsbeeld te loodsen.
Voor deze tekst werd gebruik gemaakt
van de volgende publicaties:
Cleppe B. & P. Uyttenhove, Infrastructuur en stedenbouw,
in: Boone, M. & G. Deneckere (red.),
Gent, stad van alle tijden, Gent, 2010, p. 200-249.
Coene A. & M. De Raedt, Bijdragen tot de stadsontwikkeling
van Gent: 1560 1990. Gent, 1990.
Deseijn G., Gids voor oud Gent, Antwerpen, 2008.
Dambruyne J., A. Rambaut et al., Een stad in opbouw.
2: Gent van 1540 tot de wereldtentoonstelling
van 1913, Tielt, 1992.
De Kooning M., M. Hendryckx, & B. Verschaffel,
Gent, de gedeelde stad, Brugge, 1990.
Lacoere P., M.C. Laleman, & M. Steyvers,
Gent Gisteren. Gent, 2000.

2] Edmond Sacré. Twee portretten van Oré De Grave (1827-1916), griffier van de provincie Oost-Vlaanderen, s.d. (De Zwarte Doos — Stadsarchief Ge
[40]

EDMOND SACRÉ,
FOTOGRAAF VAN GENT
Edmond Sacré (1851–1921), fotograaf
in Gent. Hij noemt zich ‘photographe
artistique et industriel’.
Wat een programma!
Zijn productie is indrukwekkend divers.
Opnames van de grote monumenten
van Gent, van de transformaties
van de binnenstad, van restauratie
en het vrijmaken van monumenten.
Maar ook de moderniseringen aan
de rand van de stad: haven, fabrieken,
kanaal en gordel. Hij inventariseert
kerkmeubilair, archeologische
vondsten, kerken en kastelen in de
omgeving van de stad. Hij maakt
kunstzinnige foto’s waarmee hij in
binnen- en buitenland prijzen wint.
Hij reproduceert werk van eigentijdse
schilders. Hij is actief lid van
de Association belge de Photographie,
hét knooppunt van de nieuwe
fotografie. Hij schrijft over fotografie,
hij drukt brochures voor bedrijven.
Hij bezoekt populaire wijken
en fotografeert het volkse leven,
zijn straten, pleinen en traditionele
architectuur met gusto. Uiteraard
de werf van het Gravensteen. Hij
is aanwezig op floraliën, de wereldtentoonstelling
van 1913. Hij loopt
rond in de zeemansschool, het
OCMW, het klein begijnhof Ter
Hoye, een metaalbedrijf, een brouwerij.
En uiteraard kan het niet
anders of hij volgt de meningsverschillen
over stadsvernieuwing en
monumentenzorg onder de liberale
stadspolitiek.
Kortom, een wervelende productie die
alleen maar gedragen kan worden
door enthousiasme en nieuwsgierigheid.
Hommages die over hem in
de pers verschijnen, roepen een
expansieve, joviale persoonlijkheid
op, hongerig naar alles: zowel het
nieuwe als het oude. Geen onderwerp
is hem te min. De wereld is
er om ontdekt en vastgelegd te
worden.
Dirk Lauwaert
[41]
— De fotograaf als middenstander
Sacré is een commercieel fotograaf, zoals
trouwens al zijn collega’s in die tijd. Middenstander.
Mercantiele bekommernissen
domineren. De fotograaf werkt voor een
markt. Vitrine, publiciteit, een reputatie
maken en houden.
De fond de commerce van iedere fotograaf
is het portret als carte de visite.
Een standaardformule. Overal in de wereld
waar foto’s gemaakt worden is het volgens
deze anonieme handleiding. Originaliteit
is niet de bedoeling, integendeel. [afb.1,2]
Sacré bedient klanten, werkt met hun
uiterlijke verschijning. Hij moet geruststellen,
flatteren, verzoenen. In feite zijn
kapper, kleer- en schoenmaker z’n collega’s.
Men gaat naar de fotograaf als naar
een bal. ‘Gezien worden’. Sacré moet
straks een flatterend beeld kunnen voorleggen.
Clerus, militairen, professoren,
rechters willen binnen de bekende regels
gefotografeerd worden. Vrouwen en mannen
willen niet met emoties, hoogstens
als karakter zichtbaar zijn en dan nog.
Niemand heeft hier een eigen roeping,
een eigen persoonlijkheid. ‘Eigen’ zit in
de weg, de fotograaf moet het verbergen.
Niemand heeft hier de intensiteit van een
geleefd leven. [afb.3]
— De fotograaf en de opdracht
Bij mooi weer trekt de fotograaf zijn jas
aan, de straat op, naar buiten! Weg uit de
portretstudio, waar eindeloos de onzekerheden
van het leven gelezen en verdoezeld
moeten worden.
Door Gent stappen, op naar een monument
waarvan hem een beeld werd gevraagd.
Het gesprek met architectuur is
zoveel boeiender. Bevrijd van de steeds
zelfde angstig veeleisende vragen van mensen.
Rondom hem al die sprekende stenen,
gedrenkt in geschiedenis. Vormen, licht
en schaduw, de richting van straten, de
textuur van stenen en gevels. En later:
haven, boten, fabrieksarchitectuur, instellingen,
een brug (dé brug! van Sint-Michiel)
die als een trouwring over het water ligt.
Al die eeuwen ambities van een stad, hoe
ze haar verleden verwerkt, hoe ze vrijheid
en toekomst verovert, nieuwe schoonheid
en nieuwe verhalen installeert. Hier zit
Sacré. Dat is zijn plek.
Hier is de fotograaf meester van zijn
dubbele ruimte: die van het monument en

[3] Edmond Sacré. Cyriel Buysse (1859-1932), 1893 (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)
[42]

die van de glasplaat. Hij spreekt met het
te fotograferen monument — hij gebruikt
daarvoor de plaats van zijn camera — op
welke afstand, vanuit welke hoek en dus
met welk kader snijdt hij zijn onderwerp
aan? Een landmeter. Doel is het beste
beeld.
Het beste beeld, dat is nu juist het
probleem. Wanneer is iets beter dan iets
anders? Een stijl ontwikkelen is precies
dat zoeken naar een juiste benadering,
maar dan juist voor de fotograaf. Heeft
hij een eigen manier van werken? (Eerder
dan een eigen stijl, toch altijd misleidend
in fotografie.)
[43]
Sacré zet het monument centraal,
natuurlijk, want het is zijn onderwerp.
Maar toch met een kleine verschuiving uit
het midden. Nooit frontaal maar met een
kleine hoek die een aanzet tot het volume
geeft. Hij vertrekt van het centrale, maar
creëert met een fractie van verschuiving,
met een hoek van amper vijf graden, een
minimale nuance, een kleine onduidelijkheid,
een heel lichte instabiliteit. Dat
zegt veel over zijn werkwijze (en mogelijk
ook over hemzelf). [afb.4]
Daarmee is er, nee, geen twijfel over
wat het onderwerp is, maar toch. Hij geeft
het monument niet echt het hoogste, het
[4] Edmond Sacré. Sint-Michielshelling en torenrij, 1909 (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)

onhandige is tegelijk het radicale ervan.
Elementaire regie, maar daardoor heftig,
verwarrend, extreem.
Ook de tableaux van het dagelijkse
leven in het Klein Begijnhof blijven zonder
leven. [afb.16] De zusters doen wel iets (eten,
harken, in de keuken staan, bij een zieke
zitten enzovoort), maar je ziet het hen niet
doen (alles in acht genomen: vervreemding).
Hij schikt de begijnen in prachtige,
efficiënte combinaties, net zoals groepen
in modefoto’s (nauwelijks oneerbiedig:
Irving Penn, Richard Avedon). De mise-enscène
is verrukkelijk helder en efficiënt.
Een hoogtepunt als regie is het groepsportret
in het OCMW. Rijen en rijen mannen
en vrouwen met sjaal en plunje op
[55]
banken gezet, wachtend. Eén enkel beeld
om de nooddruftigen (toch de kern van
een OCMW) te laten zien. [afb.17] Geen
enkele beweging. Geen enkel gelaat.
In- noch uitgang.
De mise-en-place is meesterlijk. In dat
kader krijgen de behoeftigen hun plaats.
De camera staat achter in de zaal, in de
rechterhoek. De camera staat iets boven
ooghoogte (Sacré doet dat nooit, hier is
het dus een zeer bewuste keuze.) De lens
geeft een kleine perspectiefvervorming.
De mise-en-scène: enkele tientallen
mensen, in rijen, op banken zittend, de
rug gespannen voor de fotograaf (nu niet
meer bewegen!). Iedereen zorgt ervoor dat
geen blik in de richting van de camera gaat.
[16] Edmond Sacré. Begijnen aan het werk in een tuin van het begijnhof Onze-Lieve-Vrouw ter Hoye, s.d. (Gent, Het Huis van Alijn)

Eén beeld: gebald, overduidelijk, aangrijpend
invoelbaar. Mise-en-place en mise-enscène
vullen elkaar aan, drijven elkaar omhoog
tot een beeld dat de hele verhouding
van de instelling duidelijk maakt.
— Serie en sequens
Series zijn opsommingen, een inventaris; de
volgorde doet er niet toe. Een sequens daarentegen
is een reeks waarin de beelden in
een vaste orde bekeken moeten worden.
Sacré maakt zowel series als sequensen.
Series: een inventaris van het kerkmeubilair
in Sint-Baafs, een serie uniformen van
lijkdragers, een serie lijkwagens, inventaris
van de lokalen van het OCMW, inventaris
van kledij van begijnen, inventaris
van gevels enzovoort. Lijstjes. Sacré gebruikt
voor series één vaste vorm. Zo min
mogelijk verschillen in de opnames zodat
de serie helder blijft. En de serie is altijd
een ‘hebben’. Een serie somt eigendom op.
Sequensen: geen ‘hebben’ maar ‘doen’.
Geen ‘en, en’ maar een ‘vooraf en erna’.
De beelden hebben een min of meer vaste
plaats in de rij, en vertellen ieder iets
anders: een volgende ruimte, fase, verloop
van een dag, wandeling. Ieder beeld een
zelfstandig tableau, tegelijk toch met andere
beelden verbonden. ‘Doen’. Mensen,
figuranten zijn nodig om handelingen te
laten zien.
Het verhaal is eenvoudig: het dagelijkse
leven in een begijnhof, het maken van bier,
[56]
van katoen tot textiel, een bezoek aan
Zeeland, het kanaal van sluis tot monding.
In deze sequensen zie je de ambities
van Sacré op zijn sterkst. Deze tijdrovende
manier van werken is een volwaardige esthetiek
geworden. Er wordt iets afgerond
in zijn oeuvre.
— Het blauwe habijt
Sacré komt het stille begijnhof opgereden
met zijn apparatuur, een assistent, misschien
een van zijn dochters. Vandaag portretten,
met de zusters in die prachtige
blauwen van hun habijt. [afb.18]
De grootjuffer heeft ze aangeduid, zijn
ze wat zenuwachtig? Straks voor de camera,
bediend door een flamboyante, wat
oudere man, met de haarbos van de kunstenaar.
Viriel, gepassioneerd. Maar zijn
ze echt voorbereid op deze man, die belangstelling
en afstand samenbrengt?
Straks zal hij iets met ze doen, maar wat?
Deze sessie zal hun leven veranderen. Ze
zullen dat ritueel nooit meer uit hun lijf,
uit hun psyche kunnen bannen.
Een portret, wat is dat? Zo de twijfel
als ze de trap naar beneden afdalen.
Hoe doen ze dat, onzeker als ze zijn, om
een trap af te dalen, op weg naar een
geïmproviseerde portretstudio? Hoe
zelfbewust? ‘Dit is mijn lichaam,’ moeten
ze wel denken (ze horen die zin iedere
ochtend tijdens de eredienst), dat daar
centraal staat.
[17] Edmond Sacré. Bureel van Weldadigheid, wachtzaal, s.d. (Archief OCMW Gent)

[18] Edmond Sacré. Begijn in een convent van het begijnhof Onze-Lieve-Vrouw ter Hoye, s.d. (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)
[57]

Edmond Sacré, bekend fotograaf, wacht
beneden op ze. Alles is opgesteld. Nu alleen
nog fotograferen. Hij vraagt zich af
— hij liberaal, niet godsdienstig, maar in
zijn werk voortdurend met de architectuur
van de kerk aan de slag — wat het met
deze vrouwen is, deze vleselijke (toch?)
wezens. En daar zijn ze dan. Ze moeten de
magische grens over die coulissen en scène
scheidt. Eén na één. Ze moeten er in fel
licht een houding aannemen, aangeduid
door de fotograaf. Ze moeten het hoofd
zus of zo houden, raakt hij ze aan?), stilstaan
(hun gelaat, hun lichaam helemaal
geven). Natuurlijk, Sacré weet dat allemaal
zoals een therapeut van zijn cliënten: daar
moeten ze allemaal door.
Sacré, die toch niet anders kan dan de
ene kloosterlinge mooi te vinden en de andere
ook bij nader toezien, zij het op een
andere manier. Hij kijkt naar jonge vrouwen
in een ruwe blauwe gedrapeerde stof. Hij
zet ze onder de stolp van zijn kader, hij
weet dat hij die stolp straks mag wegnemen
om te ontwikkelen, te bestuderen, te
retoucheren (aanraking) af te dekken en af
te drukken. Zo vaak en zo dicht komt hij
bij de zuster. (Deze spectaculaire portretten
moet je — het kan niet anders — als
novellen lezen. Als een de Maupassant.)
Sacré in het begijnhof want de zusters
kunnen niet naar zijn atelier in de stad.
(Zie je dat al gebeuren?) Hij moet zelf
maar ter plaatse een portretstudio improviseren.
Zusters van verschillende rang en
leeftijd. Ze zijn uitzonderlijk. De pose is
ernstig, de drapering van textiel is streng,
de zelfstandigheid van deze jonge vrouwen
overdonderend. Ver van de verplichte rituelen
van de commerciële carte de visite.
De zusters staan er, gebeiteld op de grond,
in hun blauw habijt, met reserve, rechte rug,
niet breekbaar, maar een onbuigzaam ‘vooruit’,
‘de wereld wacht niet, wij willen er zijn’.
Geen van deze beelden is barmhartig, zegt
een genereus ‘kom’. Terwijl de mensen van
stand zich achter de werkwijze van de fotograaf
verbergen, ligt hier alles op tafel, een
roeping, een karakter en de vrouw natuurlijk
ook, onvermijdelijk, onherroepelijk.
Maar er is toch iets dat bij al het enthousiasme
voor deze beelden twijfel, reserve,
verwarring, zelfs een zekere angst wekt.
Iets ondergraaft na afwegen en overdenken
deze portretten. Is de reeks niet té strak
gehouden, té inventariserend, te veel een
serie? Bovendien staan ze ongemakkelijk
[58]
of toch veeleisend recht. Daardoor is er
minder speelruimte en variatie. Is dat
het gebod van de grootjuffer, of van het
project dat tot nu niet werd opgemerkt,
meegesleept als men is door alle verhalen
die zich errond gesponnen hebben?
Zouden het beelden zijn voor onderzoek?
Die gedachte dringt zich ontluisterend aan
de kijker op. Functionele foto’s als voor
een cataloog van beroepskledij (leraars
met kiel, verpleegsters met witte schort,
lijkdragers en leden van de burgerwacht)?
Deze zusters tonen gewoon wat ze dragen
al naargelang hun plaats in de hiërarchie,
hun verschillende functies, de religieuze
diensten. Studiemateriaal ook. Om dat te
kunnen heeft de fotograaf een minimum
aan inzicht in zijn onderwerp nodig. Welke
kledij, voor welke plaats in de hiërarchie,
voor welke activiteit overdag? Kostuumstudie,
ook voor Sacré.
Dan twijfel je toch weer. Onder het
functionele showen priemt als door een
dicht wolkendek een lichtend gelaat, een
intense uitdrukking, een duidelijke manier
om een religieuze vrouw te zijn. Ze staan
er niet meer oneigen, een habijt tonend,
maar als een eigen zelf. Deze vrouwen zijn
geen fotomodellen. Soms zijn ze zelfs charmant,
levendig en ja, zelfs een beetje ijdel.
Die belangstelling van een man brengt
ze even uit hun regel. Ze zien dat Sacré,
dat de fotograaf niet anders kan dan hen
ook als vrouw te bekijken. Zijn woorden
die aanwijzingen geven raken hen aan.
Daar heb je zelfs geen hand voor nodig.
Beslist, straks zullen ze, verward als
ze zijn, ook nog berispt moeten worden!
— De moderne wereld
Fabriek, arbeid, snelheid, transport, concentratie.
Sacré, die een kwarteeuw lang
zijn natuurlijke habitat had in geschiedenis,
geleerde architectuur, aangelegde pleinen,
wordt fotograaf van de industrie, zet zijn
camera in een fabriekshal, fotografeert
machines, overziet een fabrieksterrein, het
kanaal, de haven. [afb.19] Sacré stond gisteren
nog in een straatje, met winkel en een
groepje joelende kinderen; kloeke wandelingen.
Morgen moet hij de stad uitrijden,
in koets of auto. De steenweg op, bomen
langs de weg, weinig verkeer. De kasseiweg,
dan linksaf, een laan op, een poort,
geen landschap maar een terrein, geen gebouw
maar een loods, geen huis maar een
hal. Camera uitpakken, klamme handen:

hoe krijg ik dit in godsnaam in beeld? In de
stad fluiten ontelbare details hem verlangend
toe als de enige man ter wereld. Zo
veel liefde en verlangen in iedere gevel, in
iedere pose, in de vitrine van een bakker,
de schort van de bakkersvrouw en namen
als ‘In ’t Zonneke’.
Het is een heel andere Sacré die van een
fabrieksgebouw een buitenzicht moet maken.
Een andere Sacré die de fabriekshal binnengaat
en bij enorme machines arbeidsters
fotografeert in stof en hels lawaai. Hier is
een aandachtige en tijdrovende regie niet
meer mogelijk, ook niet de studie voor een
portret. Improvisatie, reportage, moderne
fotografie, dan toch maar? En daarna: hoe
komt hij thuis?
Met de camera is het stappen op het
terrein, niet wandelen op straat. Gras onder
de schoen, grond die meegeeft. Varen in
de haven. Standpunten liggen niet klaar,
ze moeten uitgevonden worden, ter plaatse.
Bereidde hij zijn opnames voor? Met afspraken
voor de fotoproductie?
[59]
Nieuwe opdrachten, nieuwe manieren
van werken, nieuwe vormen. Sacré maakt
zich bekend als photographe artistique et
industriel (die zo moderne combinatie).
In die aankondiging vat hij eigenlijk de
hele moderne kunst van de twintigste
eeuw samen. Voor hem, de fotograaf,
is het spagaat tussen kunst en industrie
extreem. Fotokunst is zo al problematisch,
industriefotografie heeft zelfs geen traditie,
met mogelijke werkwijzen en beeldvormen.
Kunstenaars, hoe moeilijk de
opdracht ook is, hebben het makkelijker.
Er ligt een hele traditie achter hen,
tijdgenoten kunnen de discussie sturen,
de tijdsgeest begrijpt moeiteloos de
complexiteit van de opdracht. Niet zo
de industriefotograaf. Hij heeft alleen
maar de industrieel, de ambtenaar,
als gesprekspartner en alleen duidelijkheid
als opdracht. Leesbare, heldere
foto’s. De hele constructie van een
machine moet je het liefst in één beeld
kunnen zien.
[19] Edmond Sacré. Vlasspinnerij ‘La Liève’ aan de Wiedauwkaai, ca. 1900 (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)

[11] Edmond Sacré. Achterkant van het Steen van Borluut (boven)
Plaat uit Bergmans P. & A. Heins, Album du Vieux Gand, 1913
[89]

[12] Edmond Sacré. ‘Leugemeete’ in afbraak
Plaat uit Bergmans P. & A. Heins, Album du Vieux Gand, 1913
[90]

canonieke toeristische wandelingen en
die vooral moet worden begrepen vanuit
geschiedkundige verbanden. [afb.10, 11, 12]
Terwijl Les Vieux Coins de Gand de
sfeer van het oude Gent vangt door de
stad om te zetten in een reeks tekeningen,
doet het Album du Vieux Gand dat door
middel van een fotografisch verhaal vanuit
het perspectief van een voetganger die
zich door de stad voortbeweegt, geleid
door de geschiedenis. Deze aandacht voor
de sfeer van de stad wordt versterkt door
foto’s die de materialiteit van de stad benadrukken:
het vuil op de straat en de gevels,
fenomenen die werden weggepoetst in
de aanloop van de wereldtentoonstelling.
In de tekst reageert Heins tegen de ‘restauratiekoorts’
die Gent op dat moment in
zijn greep had, ‘sacrifiant un peu trop au
goût du jour, aux prédilections des admirateurs
du “Joli”, de ceux qui ont le mot
même de patine en horreur’.13 In weerwil
van wat Heins beweerde, speelde de fotografie
hier een complexere rol dan de
loutere weergave van een historisch feit.
Het Album du Vieux Gand was zowel
geschiedkundige inventaris, toeristische
gids als pittoresk album van de stad. Door
de keuze van het motief, maar ook door
de specificiteit en de veelheid aan kleine,
vaak onopzettelijke details die juist mogelijk
worden door het fotografische beeld
(het straatvuil, de afgebladderde gevels,
een hond die het beeld uitloopt), ontsnapt
het album aan de canonieke beeldvorming.
[91]
— De stadsrand
Op het einde van het Album du Vieux
Gand komt de stadsrand aan bod. Drie
beelden van Sacré van de zuidelijke stadsrand
in de omgeving van de Oude Schelde
maken deel uit van een reeks van vijf uit
de collectie van de Stedelijke Commissie
voor Monumenten en Stadsgezichten.14 Op
de kartonnen drager dateerde Heins ze in
februari 1908, maar het is niet duidelijk
of ze op dat moment aan zijn collectie zijn
toegevoegd, dan wel of ze toen daadwerkelijk
door Sacré zijn gemaakt. Eén beeld
beantwoordt aan de pittoreske gevoeligheid
die Heins in zijn schetsen aan de dag
legt: een gezicht op de Oude Schelde, ingebed
in het stadsweefsel in de buurt van
het Klein Begijnhof. [afb.13] De andere
foto’s uit de reeks tonen de Oude Schelde
op een andere plek en een andere manier.
Sacré neemt de kijker mee op een wandeling
door de Muinkmeersen, een drassig
stuk terrein dat tot in het begin van de
twintigste eeuw slechts schaars bebouwd
was en waar in 1839 de spoorlijn naar
het Zuidstation door werd getrokken. De
foto’s tonen een randstedelijk wasteland,
een ongebruikelijk onderwerp in de stadsfotografie
in het Gent van dat moment.
Hoewel de eerste straat door het gebied,
de François Bénardstraat, al in 1841 werd
aangelegd, duurde het tot 1906 vooraleer
in de gemeenteraad een definitief stratenpatroon
werd goedgekeurd voor het gebied
[13] Edmond Sacré. Oude Schelde aan de Raapstraat, 1908 (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)

Lavatorium in de Sint-Baafsabdij, 1908 165 × 120 mm, zilverbromidedruk (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)
[109]

Refectorium in de Sint-Baafsabdij, 1908 177 × 236 mm, zilverbromidedruk (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)
[110]

Sint-Baafsabdij, 1908 227 × 169 mm, zilverbromidedruk (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)
[111]

Korte Dagsteeg, hoek Saghermansstraat, 1907 234 × 175 mm, zilverbromidedruk (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)
[112]

Sint-Baafsabdij, lapidarium, s.d. 162 × 121 mm, zilverbromidedruk (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)
[113]

Constant Montald (1862-1944), kunstschilder, 1886 195 × 122 mm, albuminedruk (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)
[128]

César De Cock (1823-1904), kunstschilder, s.d. 313 × 224 mm, kooldruk (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)
[129]

Houtdok, ca. 1881 160 × 230 mm, collotype (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)
[240]

[241]

Verbreding van de doorgang aan het Tolhuis, 1901 260 × 380 mm, daglichtgelatine (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)
[242]

[243]

[244]

Storm Calle is fotograaf. Als medewerker van
De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent verzorgde
hij de beeldredactie voor tal van publicaties en
tentoonstellingen, onder andere voor het STAM
en het Maeterlinckjaar. Hij is daarnaast ook freelancer
in binnen- en buitenland en legt zich toe op
historische fotografische procedés.
Birgit Cleppe is burgerlijk ingenieur-architect
en is als onderzoeker verbonden aan de Vakgroep
Architectuur & Stedenbouw van de Universiteit
Gent. Momenteel schrijft zij een proefschrift over
de stedelijke impact van ondergrondse netwerken
in de negentiende eeuw in Gent. Daarnaast publiceert
zij over stedenbouw, architectuur, hedendaagse
kunst en theater.
Maarten Delbeke is hoofddocent aan de
Vakgroep Architectuur & Stedenbouw van de Universiteit
Gent en leidt het Vidi-onderzoeksproject
‘The Quest for the Legitimacy of Architecture in
Europe 1750-1850’ aan de Universiteit Leiden.
Hij publiceert over de geschiedenis van de
architectuur- en kunsttheorie en is actief als
architectuurcriticus. Tevens was hij co-curator
van verschillende tentoonstellingen.
Wout De Vuyst is kunsthistoricus en gegradueerde
in de monumenten- en landschapszorg.
Hij is verantwoordelijk voor onderzoek en documentatie
bij het STAM. Daar werkte hij mee aan
diverse projecten, waaronder de realisatie van
het nieuwe Gentse stadsmuseum. Hij was de coördinator
van de tentoonstelling Edmond Sacré.
Portret van een stad.
Steven Humblet is filosoof en antropoloog.
Hij is assistent-docent Fotogeschiedenis en Fototheorie
aan de Hogeschool Sint-Lukas Brussel.
Als doctorandus is hij verbonden aan de Universiteit
Gent, waar hij werkt aan een doctoraat
over de fotografische verbeelding van Fifth Avenue
in New York. Steven Humblet is tevens lid van
vzw Efemera, een multidisciplinaire groep die
onderzoek voert naar de visuele verbeelding
van stad en platteland.
Steven Jacobs is als kunsthistoricus gespecialiseerd
in de artistieke beeldvorming van architectuur,
stad en landschap in film en fotografie.
Daarnaast concentreert zijn onderzoek zich
op de relatie van film en beeldende kunst.
Hij publiceerde talrijke artikels en boeken,
en was co-curator van de tentoonstelling Beyond
the Picturesque (SMAK Gent, 2009). Hij is
verbonden aan de Vakgroep Kunstwetenschappen
van de Universiteit Gent en is lid van het Ghent
Urban Studies Team (GUST).
Personalia
[245]
Dirk Lauwaert is onderzoeker op het gebied
van negentiende-eeuwse stadsfotografie, mode
en filmkostumering. Hij publiceerde veelvuldig
in De Witte Raaf en is auteur van een aantal boeken
over film en fotografie. Daarnaast is hij emeritus
docent aan de Hogeschool Sint-Lukas Brussel
en oprichter van vzw Efemera. Hij was de curator
van de tentoonstelling Edmond Sacré. Portret
van een stad.
Bruno Notteboom is doctor in de stedenbouw
en ruimtelijke planning, postdoctoraal onderzoeker
aan de Vakgroep Architectuur & Stedenbouw van
de Universiteit Gent en docent aan de Hogeschool
Sint-Lucas Gent. Zijn onderzoek en publicaties
behandelen de beeldvorming van stad en land,
alsook de relatie tussen stedenbouw en landschap.
Hij is tevens redactielid van het tijdschrift Oase
en lid van vzw Efemera en GUST. Hij verzorgde
de inhoudelijke redactie van dit boek.