pdf 1 - exhibitions international
pdf 1 - exhibitions international
pdf 1 - exhibitions international
You also want an ePaper? Increase the reach of your titles
YUMPU automatically turns print PDFs into web optimized ePapers that Google loves.
Edmond Sacré<br />
Portret van een stad
EDMOND<br />
SACRÉ<br />
PORTRET<br />
VAN EEN<br />
STAD<br />
onder redactie van<br />
Bruno Notteboom<br />
en<br />
Dirk Lauwaert<br />
GENT<br />
1851–1921<br />
MERCATORFONDS | STAM
VOORWOORD<br />
Lieven Decaluwe<br />
[7]<br />
INLEIDING<br />
Bruno Notteboom<br />
[9]<br />
EEN BEKNOPTE BIOGRAFIE<br />
Wout De Vuyst<br />
[13]<br />
GENT EN DE STADSFOTOGRAFIE<br />
VAN DE NEGENTIENDE EEUW<br />
Steven Jacobs<br />
[22]<br />
Fotografische techniek:<br />
‘UN VIRTUOSE DE LA PLAQUE SENSIBLE’<br />
Storm Calle — Bruno Notteboom<br />
[29]<br />
EEN STAD IN SPREIDSTAND<br />
Birgit Cleppe<br />
[36]<br />
EDMOND SACRÉ, FOTOGRAAF VAN GENT<br />
Dirk Lauwaert<br />
[41]<br />
DE ‘SPREKENDE STENEN’ VAN SINT‒BAAFS<br />
Maarten Delbeke<br />
[62]<br />
TRAJECTEN IN EEN TRAPPENHUIS<br />
Steven Humblet<br />
[74]<br />
PORTRETTEN VAN EEN STAD<br />
Bruno Notteboom<br />
[82]<br />
Personalia<br />
[245]<br />
Résumé (Fr)<br />
[247]<br />
Summaries (E)<br />
[251]
CATALOGUS<br />
[103]<br />
STEEN<br />
[105]<br />
STADSGENOOT<br />
[115]<br />
GEVEL<br />
[135]<br />
TOREN<br />
[145]<br />
GEWOEL<br />
[155]<br />
KUNST<br />
[185]<br />
NIEUWIGHEID<br />
[209]
Edmond Sacré. Cataloniëstraat met het Belfort en de Sint-Baafskathedraal, ca. 1881 (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)<br />
[6]
Wanneer we foto’s van Gent bekijken die<br />
enkele decennia geleden werden gemaakt,<br />
valt onmiddellijk op hoe ingrijpend de<br />
stad is veranderd. We verliezen hierbij<br />
soms uit het oog dat dit een eeuw geleden<br />
niet anders was. Een groot deel van de<br />
stad was toen een bouwwerf door de<br />
aanleg van verbindingswegen tussen het<br />
Zuidstation en het centrum, de creatie<br />
van nieuwe centrumpleinen, het vrijmaken<br />
van de grote monumenten enzovoort.<br />
Ook de stadsrand veranderde ingrijpend.<br />
Het nog landelijke karakter ervan verdween<br />
snel door de oprukkende verstedelijking.<br />
Dankzij het nog relatief jonge medium van<br />
de fotografie kon men deze veranderingen<br />
op het einde van de negentiende en aan<br />
het begin van de twintigste eeuw voor het<br />
eerst uitgebreid documenteren. Hierdoor<br />
krijgen we een beeld van de impact van<br />
deze werken. Een belangrijke fotograaf<br />
in deze periode was Edmond Sacré (1851-<br />
1921). Hij is nog steeds bekend om zijn<br />
foto’s die het stadscentrum en de monumenten<br />
tonen voor, na en — in mindere<br />
mate — ook tijdens de grote sloop-, bouwen<br />
restauratiewerken. Dit is echter maar<br />
een deel van zijn oeuvre. Voor zijn uitgebreide<br />
cliëntèle fotografeerde hij de meest<br />
uiteenlopende zaken: het gaat van eenvoudige<br />
portretten van bekende en onbekende<br />
Gentenaars, over groepsfoto’s van verenigingen<br />
en evenementen tot fabrieken, de<br />
haven, landschappen enzovoort.<br />
VOORWOORD<br />
Lieven Decaluwe<br />
schepen van cultuur, toerisme en feesten<br />
[7]<br />
Tot nu toe ontbrak een overzicht van het<br />
werk van Sacré, waardoor we geen juist<br />
beeld hebben van zijn vele activiteiten. Dit<br />
boek en de bijbehorende tentoonstelling<br />
willen een aanzet geven tot een uitgebreidere<br />
studie van zijn oeuvre, dat een onbevangen<br />
blik meer dan verdient. Het is voor<br />
het STAM bovendien opnieuw een gelegenheid<br />
om de krachten te bundelen en expertise<br />
en collecties samen te brengen. Dit<br />
past ook in de intentie om links te leggen<br />
tussen het museum en de stad. Het veranderende<br />
uitzicht van Gent vormt immers<br />
een rode draad door het museumcircuit.<br />
De projectpartners kozen ervoor de foto’s<br />
van Sacré als uitgangspunt te nemen.<br />
Meestal gebruikt men het fotomateriaal<br />
van Sacré en zijn tijdgenoten vooral ter<br />
illustratie van een historisch verhaal.<br />
Hier staan de blik en de keuzes van de<br />
fotograaf centraal. Wat fotografeerde hij<br />
wel en wat niet? Hoe bracht hij dit in beeld?<br />
Dit boek en de tentoonstelling laten<br />
zien hoe onze kijk op het verleden mede<br />
wordt bepaald door de manier waarop<br />
de fotograaf zijn omgeving ‘belichtte’.<br />
Ten slotte biedt dit project opnieuw<br />
een gelegenheid om in de rijke Gentse<br />
collecties te duiken en een ondergewaardeerd<br />
stukje patrimonium in de kijker<br />
te plaatsen. Het bewijst eens te meer<br />
dat de ‘Collectie Gent’ nog tal van minder<br />
bekende pareltjes bevat.
Edmond Sacré. Poortgebouw van het Gravensteen met aanwijzingen omtrent de restauratie<br />
en de afbraak van de aanpalende huizen, 1881 (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)<br />
[8]
‘Brugge houdt zichzelf en anderen het<br />
beeld voor van “historische stad”,<br />
Antwerpen is een “kosmopolitische<br />
havenstad”, Leuven is een “universiteitsstad”.<br />
Maar Gent kiest niet<br />
een beeld waarin het zichzelf met<br />
liefde herkent, het identificeert zich<br />
niet met een beeld of een beschrijving<br />
van zichzelf. Elk zicht op Gent<br />
— “havenstad”, “historische stad”,<br />
“universiteitsstad” enz. — is daarom<br />
niet eenzijdig, maar vals. Gent laat<br />
de verstrooiing in “zichten” wel toe,<br />
maar bestaat als iets wat daaraan<br />
voorafgaat.’ 1<br />
‘Gent heeft geen gezicht,’ schreef de filosoof<br />
Bart Verschaffel in 1990 in het fotoboek<br />
Gent, gedeelde stad. Vandaag de dag, in<br />
tijden van stadsvernieuwing en citymarketing,<br />
lijkt de stad meer dan ooit op zoek<br />
naar een gezicht. Tevergeefs, zo lijkt het<br />
soms. Al in de tijd van Edmond Sacré<br />
typeerde historicus/kunstenaar Armand<br />
Heins Gent als een stad van fragmenten,<br />
omdat ze gegroeid is vanuit drie verschillende<br />
kernen (Gravensteen, Sint-Baafsabdij,<br />
Sint-Pietersabdij). Ook nu nog<br />
vormt de stad een aaneengeklit amalgaam<br />
van historische en nieuwe centra. Gent<br />
wordt evenzeer gekenmerkt door randen,<br />
leegtes en breuken als door haar artificiële<br />
midden, gemarkeerd door de drie torens.<br />
Wat is dat toch met het beeld van Gent?<br />
De stad lijkt te vangen in een simpel<br />
logo, maar blijft tegelijk fragmentarisch<br />
en vaag.<br />
De fotograaf Edmond Sacré (1851-1921)<br />
werkte in een periode van grote veranderingen.<br />
Gent golfde over zijn oude grenzen<br />
heen en groeide uit tot een verstedelijkt<br />
landschap van woonwijken, spoorlijnen,<br />
haveninfrastructuur en industrie. In het<br />
historische centrum werden de monumenten<br />
vrijgemaakt en beluiken moesten<br />
wijken voor boulevards en burgerhuizen.<br />
Vooral in de aanloop naar de wereldtentoonstelling<br />
van 1913 rees de vraag naar<br />
een herkenbaar en gemakkelijk communiceerbaar<br />
beeld van de stad. Het beeld<br />
van de Kuip van Gent met de drie torens<br />
ging de wereld rond en werd mede door<br />
fotografen als Sacré gecreëerd.<br />
Sacré was in de eerste plaats een commercieel<br />
fotograaf. Een belangrijke bron van<br />
inkomsten voor hem waren de portretten<br />
die hij maakte van de Gentse burgerij.<br />
INLEIDING<br />
Bruno Notteboom<br />
[9]<br />
Onder zijn opdrachtgevers bevonden<br />
zich echter ook organisaties van allerlei<br />
strekking (van de coöperatieve Vooruit<br />
over kloosterordes tot katoenspinnerijen)<br />
die hun patrimonium en werking wilden<br />
documenteren. De praktijk van Sacré<br />
was dus niet gebonden aan één maatschappelijke<br />
laag of politieke zuil. Daardoor<br />
kreeg hij toegang tot verschillende werelden<br />
en construeerde hij gaandeweg een<br />
divers en gelaagd portret van de stad<br />
en haar inwoners.<br />
Dit boek biedt geen volledig overzicht van<br />
het werk van Sacré. Dat is onmogelijk:<br />
het oeuvre omvat duizenden beelden, verspreid<br />
over talloze archieven in Gent en<br />
elders.2 Voor de tentoonstelling Edmond<br />
Sacré. Portret van een stad koos curator<br />
Dirk Lauwaert daarom voor een thematische<br />
aanpak, waarbij per thema een aantal<br />
beelden of beeldenreeksen werden geselecteerd.<br />
Het verhaal over de stad wordt<br />
in de tentoonstelling dan ook vanuit het<br />
fotografische beeld verteld. Als catalogus<br />
tracht dit boek deze aanpak zo veel mogelijk<br />
aan te houden. Het beeldgedeelte bestaat<br />
uit een selectie van de foto’s uit de<br />
tentoonstelling, ingedeeld volgens de gekozen<br />
thema’s: Steen, Stadsgenoot, Gevel,<br />
Toren, Gewoel, Kunst, Nieuwigheid. Dit<br />
deel wordt voorafgegaan door een tekstgedeelte<br />
dat een aantal aspecten belicht<br />
van de beelden van Sacré in het kader<br />
van de toenmalige stad en maatschappij.<br />
— Context<br />
Een viertal korte teksten schetsen eerst<br />
de context waarbinnen Edmond Sacré<br />
opereerde. Wout De Vuyst beschrijft het<br />
leven en werk van Sacré. Hoewel de fotograaf<br />
zijn beelden steevast met zijn eigen<br />
naam signeerde, staat het vast dat hij niet<br />
alleen opereerde. Hij had verschillende assistenten,<br />
onder wie twee van zijn dochters.<br />
Sacré stond dan ook aan het hoofd van een<br />
van de grootste en meest productieve fotostudio’s<br />
van zijn tijd. Door zijn betrokkenheid<br />
bij allerlei verenigingen kwam hij in<br />
contact met een waaier aan opdrachtgevers.<br />
Zijn impact op de beeldvorming van Gent<br />
werd nog versterkt doordat zijn beelden<br />
werden gereproduceerd door Jozef Van<br />
Waesberghe, die de negatieven van Sacré<br />
ongeveer vijftien jaar na diens dood had opgekocht.<br />
Sacré leefde van zijn commerciële<br />
praktijk, maar koesterde ook artistieke
GENT EN DE STADSFOTOGRAFIE<br />
VAN DE NEGENTIENDE EEUW<br />
Steven Jacobs<br />
In de populaire verbeelding van de<br />
negentiende eeuw werd Gent blijkbaar<br />
gekoesterd. De stad genereerde<br />
een fascinerende protofotografische<br />
en fotografische beeldproductie.<br />
Zo was er al in het midden<br />
van de jaren 1830 een voorstelling<br />
te zien van ‘le bassin central<br />
du commerce à Gand’ in het beroemde<br />
diorama van fotopionier<br />
Daguerre te Parijs.1 Dat was nog<br />
maar een begin.<br />
— De vroegste fotografische<br />
beelden van Gent<br />
Toen Daguerre enkele jaren later zijn baanbrekende<br />
fotografische procedé introduceerde,<br />
bleek de soliditeit van de gebouwde<br />
stedelijke omgeving in het daglicht een<br />
bijzonder geschikt motief te zijn. De trage<br />
fotosensitieve materialen stimuleerden immers<br />
enerzijds opnamen in de openlucht,<br />
terwijl ze anderzijds de registratie van bewegende<br />
onderwerpen zo goed als onmogelijk<br />
maakten. Ook Gent werd spoedig door<br />
daguerreotypisten geëxploreerd. Reeds in<br />
oktober 1839 bracht de lokale pers verslag<br />
uit van een Séance photographique waarbij<br />
de fotopioniers Braga en Pelizzaro vanuit<br />
een woning op de Ajuinlei enkele daguerreotypieën<br />
vervaardigden. Slechts van één van<br />
deze alleroudste fotografische opnamen van<br />
Gent bestaat nog een origineel. Andere<br />
beelden uit deze sessie zijn via reproducties<br />
overgeleverd.2 Ze tonen onder meer<br />
een gezicht op de Sint-Niklaaskerk, waarvan<br />
de vieringtoren en het bovenste gedeelte<br />
van een zijgevel uitsteken boven<br />
de huizen van de stad. [afb.1] De opstelling<br />
vanuit een raam op een hoger gelegen verdieping<br />
of dakgoot is typerend voor de<br />
nieuwe aanpak van de vroege fotografie.<br />
Omdat de nauwe straatjes vaak te duister<br />
waren, werd er gekozen voor een panoramische<br />
blik, die vaak willens nillens afweek<br />
van allerhande conventionele compositorische<br />
regels. In deze vroege fotografische<br />
stadsbeelden verschijnt het grillige ritme<br />
van daken en schoorstenen soms nadrukkelijker<br />
in beeld dan de grote stedelijke<br />
monumenten. Daarnaast valt het arbitraire<br />
karakter van de grenzen van het beeldvlak<br />
op — een specifiek fotografisch gegeven.<br />
Met deze voorkeur voor vergezichten worden<br />
de belangrijke monumenten van de<br />
stad een onderdeel van een groter geheel,<br />
dat ook ontelbare banale gebouwen omvat.<br />
[22]<br />
De vroege stadsfotografie markeert hier<br />
onmiskenbaar een cesuur in de geschiedenis<br />
van de visualisering van de stad. Zij wijkt<br />
immers af van het merendeel van oudere<br />
picturale en grafische topografische beelden,<br />
die zich vooral op specifieke monumenten<br />
als stedelijke herkenningspunten<br />
toespitsten. Ook de vroege daguerreotypieën<br />
van Gent maken duidelijk dat<br />
de fotografie geen gebruik maakt van<br />
dit selectieve of hiërarchische principe.<br />
Integendeel, ze presenteert zich als een<br />
bemiddelaarster die alle onderdelen op<br />
een gelijkwaardige manier benadert en<br />
behandelt.<br />
— Britse en Franse fotografen<br />
van Gent<br />
Tijdens de daaropvolgende decennia werd<br />
Gent ook in beeld gebracht door canonieke<br />
figuren uit de Britse en Franse fotogeschiedenis,<br />
zoals John Muir Wood en<br />
de gebroeders Bisson en Adolphe Braun.<br />
Hun beelden kaderen onmiskenbaar in de<br />
ontluikende toeristische industrie, die onlosmakelijk<br />
is verbonden met nieuwe vormen<br />
van industriële beeldproductie. Gent<br />
groeide daarbij uit tot een obligate halte<br />
op de Grand Tour voor Britse reizigers.<br />
Ook de romantische belangstelling voor de<br />
middeleeuwen wakkerde de interesse aan<br />
voor de historische stad met zijn beroemde<br />
torens, het Gravensteen en de pittoreske<br />
kanalen, waarvan er vele in de latere negentiende<br />
eeuw bij de stadssanering werden<br />
gedempt. Beelden uit de eerste decennia<br />
van de Gentse fotogeschiedenis wijzen de<br />
huidige Gentenaar vaak op de etymologische<br />
oorsprong van straatnamen als Ottogracht<br />
of Oude Houtlei. Foto’s van deze<br />
plaatsen laten zien dat Gent toen een stad<br />
vol zichtbare leien, grachten en kanalen<br />
was. In de zomer van 1847 werd de stad<br />
bezocht door twee leden van de Edinburgh<br />
Calotype Club, John Muir Wood en George<br />
Moir. Vooral de opnamen van John Muir<br />
Wood, die in zijn dagboek noteerde dat hij<br />
in Gent verschillende Britse architecten ontmoette<br />
die er calotypieën maakten, bieden<br />
bijzonder waardevolle informatie. Ze tonen<br />
de stad immers vóór de grote stedelijke<br />
transformaties: het door woonhuizen ingesloten<br />
belfort met de oude houten torenspits<br />
[afb.2], het stadhuis met de zogenaamde<br />
Napoleontrap en het nog volledig<br />
door aanbouwsels ingesloten Gravensteen.<br />
De foto van het Gravensteen is een typisch
[1] Braga. Sint-Niklaaskerk en Predikherenlei, s.d. daguerreotype (STAM Gent)<br />
[2] John Muir Wood. Sint-Baafskathedraal, 1847 (The National Galleries of Scotland)<br />
[23]
[3] Louis-Auguste en Auguste-Rosalie Bisson. Gildehuis van<br />
de Vrije Schippers op de Graslei, 1857 (Bibliothèque nationale de France, Parijs)<br />
[24]
voorbeeld van Woods benadering van de<br />
pittoreske wanorde van de middeleeuwse<br />
steden, die onmiskenbaar sterker is gedetermineerd<br />
door een voorkeur voor<br />
algemene picturale effecten dan door<br />
belangstelling voor architecturale details.3<br />
Die laatste aanpak is duidelijker aanwezig<br />
in de beelden die toonaangevende Franse<br />
fotografen in het derde kwart van de negentiende<br />
eeuw van Gent hebben gemaakt,<br />
zoals in het werk van de gebroeders Louis-<br />
Auguste en Auguste-Rosalie Bisson. Dat<br />
wordt gekenmerkt door een ongeëvenaarde<br />
technische en esthetische kwaliteit en moet<br />
ook in de context van het opkomende toerisme<br />
gesitueerd worden. De broers staan<br />
vooral bekend om hun adembenemende<br />
berglandschappen en stadsgezichten van<br />
Parijs, maar hun oeuvre omvat ook diverse<br />
gezichten op de Gentse binnenstad. Eén<br />
daarvan, uit 1857, toont het Gildehuis<br />
van de Vrije Schippers en de aanpalende<br />
panden op de Graslei.4 [afb.3] Die werd<br />
omstreeks 1870 ook vereeuwigd door<br />
Adolphe Braun, die het tot hoffotograaf van<br />
Napoleon III had gebracht en een succesrijke<br />
fotostudio uitbaatte gespecialiseerd<br />
in reisfoto’s, berglandschappen, bloemstukken,<br />
reproducties van kunstwerken en<br />
diverse stadsgezichten.5 In Gent fotografeerde<br />
Braun ook het Justitiepaleis — een<br />
van de nieuwe grote publieke gebouwen die<br />
deel uitmaakten van de ingrijpende stedenbouwkundige<br />
transformaties die de negentiende-eeuwse<br />
stad kenmerkten. [afb.4]<br />
[25]<br />
De stadsfotografie wordt hier volop<br />
ingezet als een instrument dat zowel de<br />
stadsvernieuwing als de te koesteren restanten<br />
van de oude stad registreert. Het<br />
fenomeen van de monumentenzorg is immers<br />
inherent verbonden met de stedelijke<br />
moderniseringsoperaties, die onvermijdelijk<br />
de destructie van historische gebouwen<br />
met zich meebrachten. Het medium fotografie<br />
legde deze spanning van meet af aan<br />
bloot. De fotografie is immers zowel een<br />
product van het vooruitgangsoptimisme<br />
van de moderne geïndustrialiseerde kapitalistische<br />
samenleving als een instrument<br />
dat als het ware de tijd vasthoudt. Van<br />
in den beginne mat ze zich een commemoratieve<br />
functie aan en een fotograaf als<br />
Braun registreerde zowel het nieuwe Justitiepaleis<br />
als de oude gevels aan de Graslei.<br />
In beide foto’s valt het belang op van<br />
het omliggende water. Dit is wellicht niet<br />
alleen het gevolg van het feit dat het<br />
nieuwe medium een uitgesproken voorkeur<br />
aan de dag legde voor de weergave van<br />
efemere, weerspiegelende wateropper -<br />
vlakken, maar komt ook omdat de rivier<br />
als open ruimte in het stedelijke weefsel<br />
de fotograaf in staat stelt afstand te<br />
nemen van zijn onderwerp. De fotografie<br />
prefigureert, begeleidt of bevestigt in die<br />
zin de ambities van de stadsvernieuwing<br />
en de monumentenzorg: zij creëert<br />
perspectivische vista’s met historische<br />
monumenten als visuele accenten of zij<br />
maakt de monumenten zichtbaar door<br />
ze te isoleren van hun omgeving.<br />
[4] Adolphe Braun. Justitiepaleis, ca. 1865 (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)
[5] Charles D’Hoy. Dominicanenkerk kort voor de afbraak, 1860 (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)<br />
[6] Charles D’Hoy. Achtergevel van de Predikherenkerk in de Onderstraat, 1860 (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)<br />
[26]
— Belgische fotografen<br />
Gent werd uiteraard niet alleen gevisualiseerd<br />
door beroemde Britse en Franse<br />
meesters. De stad werd ook uitvoerig in<br />
beeld gebracht door Belgische fotografen.<br />
Zo werd in opdracht van de Société royale<br />
belge de photographie in de vroege jaren<br />
1870 een reeks opnamen gemaakt van diverse<br />
monumenten van de Gentse binnenstad,<br />
alsook van het Lam Gods, het retabel<br />
in de Sint-Baafskathedraal.6 Daarnaast<br />
richtten ook lokale fotografen als Verhaeghe<br />
De Naeyer, François Donny en Charles<br />
D’Hoy hun lens op de Gentse stedelijke<br />
ruimte. Vooral van de laatste bleef een<br />
corpus stadsfoto’s van hoge kwaliteit uit<br />
de jaren 1860 en 1870 bewaard. D’Hoy, die<br />
onder meer in opdracht van het stadsbestuur<br />
werkte, fotografeerde diverse middeleeuwse<br />
monumenten die in deze jaren volop<br />
[27]<br />
herontdekt en geherwaardeerd werden,<br />
maar ook gebouwen die enkele jaren later<br />
onder de sloophamer verdwenen. [afb.5, 6]<br />
Van D’Hoy zijn ook diverse stereoscopieën<br />
bekend, het nieuwe medium dat<br />
vooral vanaf de late jaren 1850 een door<br />
het toerisme aangewakkerde <strong>international</strong>e<br />
commerciële verspreiding kende; in de<br />
tweede helft van de negentiende eeuw was<br />
in zowat elk burgerlijk interieur een stereoscoop<br />
te vinden.7 D’Hoy fotografeerde<br />
op deze wijze onder meer de Korenmarkt<br />
(circa 1868) [afb.7], die door een grote<br />
bedrijvigheid van mensen en huifkarren<br />
wordt gemarkeerd, en de inhuldiging van<br />
de nieuwe bisschop aan de Sint-Amanduskapel<br />
in Sint-Amandsberg (1865). Het zijn<br />
de eerste fotografische beelden die niet<br />
zozeer de stedelijke ruimte maar in de<br />
eerste plaats het stadsleven laten zien.<br />
De stereoscopieën van D’Hoy en andere<br />
[7] Charles D’Hoy. Korenmarkt, stereokaart, ca. 1868 (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)
fotografen vormen een perfecte indicatie<br />
van een nieuwe foto-esthetica, die wordt<br />
gekenmerkt door kortere belichtingstijden,<br />
wat het bevriezen van actie zonder al te<br />
veel bewegingsonscherpte mogelijk maakt.<br />
Voor het eerst duikt een soort snapshotkwaliteit<br />
op die de stedelijke jachtigheid<br />
treffend evoceert en de voorkeur voor<br />
momentane indrukken van de impressionistische<br />
stadsbeelden uit de volgende<br />
decennia aankondigt. Aangezien diepteillusie<br />
voor stereoscopieën een belangrijke<br />
betrachting is, voltrekt de meest intense<br />
ervaring van dergelijke beelden zich in de<br />
weergave van straten en pleinen die gevuld<br />
zijn met mensenmassa’s.<br />
Tegen het einde van de negentiende<br />
eeuw, en zeker na de lancering van de<br />
kodakcamera rond 1890, krijgen we in vele<br />
steden foto’s te zien van het straatleven die<br />
door deze snapshotkwaliteit worden gekenmerkt.<br />
In Gent zien we deze benadering<br />
bijvoorbeeld in de beelden die amateurfotograaf<br />
Arnold Vander Haeghen tussen<br />
1889 en 1913 vastlegde van spelende kinderen,<br />
flanerende dames, bedrijvige marktkramers,<br />
parades en stoeten in de straten<br />
en op de pleinen van de stad.<br />
Het werk van vele andere fotografen<br />
wordt nog gedomineerd door een andere<br />
beeldtaal, die vasthoudt aan een topografische<br />
benadering. Dit is bijvoorbeeld het<br />
geval in het oeuvre van Edmond Sacré,<br />
die als een van de meest bekroonde stadsfotografen<br />
vooral faam verwierf met<br />
romantische winterlandschappen en ook<br />
zijn stadsgezichten vaak koppelde aan<br />
een picturalistische benadering.<br />
1.<br />
2.<br />
3.<br />
4.<br />
5.<br />
6.<br />
7.<br />
[28]<br />
Zie de Liste des Tableaux Exposés au Diorama de<br />
1822-1839, in: Potonniée G., Daguerre: Peintre et<br />
Décorateur, Parijs, 1935, p. 79-89. Zie ook Daniels B.,<br />
‘Daguerre: Theatermaler, Dioramist, Photograph’,<br />
in: Sehsucht: Das Panorama als Massenunterhaltung<br />
des 19. Jahrhunderts, Bonn, 1993, p. 39.<br />
Zie Antheunis G., G. Deseyn & M. Van Gysegem, Focus<br />
op fotografie. Fotografie te Gent van 1839 tot 1940,<br />
Gent, 1987, p. 15-18. Volgens de auteurs zou een<br />
van de oorspronkelijke opnamen ook deel hebben<br />
uitgemaakt van de verzameling van Edmond Sacré.<br />
Zie Jacobs S., ‘John Muir Wood’, in: Hannavy J. (red.),<br />
Encyclopedia of Nineteenth-Century Photography,<br />
New York, 2007, p. 1507-1509; Coppens J., ‘Britse<br />
kalotypisten in Nederland en België’, in: Coppens J.,<br />
L. Roosens & K. van Deuren, Door de enkele werking<br />
van het licht. Introductie en integratie van de fotografie<br />
in België en Nederland 1839-1969, Antwerpen, 1989,<br />
p. 179-193, en Stevenson S., J. Lawson & M. Gray,<br />
The Photography of John Muir Wood. An Accomplished<br />
Amateur 1805-1892, Edinburgh, 1988.<br />
Dit beeld bevindt zich in de Bibliothèque nationale de<br />
France (BTAS 23e livr., pl 64). De gebroeders Bisson<br />
maakten ook gezichten van Ieper, Leuven, Brugge,<br />
Oudenaarde en Antwerpen. In december 1856 stelde<br />
verzamelaar Daniel Dollfus Ausset, die zich met de<br />
gebroeders Bisson had geassocieerd, een vijftal gezichten<br />
van Gent tentoon in de zalen van de Société<br />
des Amis des Arts in Straatsburg. Zie Chlumsky M.,<br />
‘Espace et exactitude: la photographie d’architecture<br />
des frères Bisson’, in: Les Frères Bisson Photographes.<br />
De flèche en cime 1840-1870, Parijs/Essen, 1999,<br />
p. 81-101.<br />
O’Brien M. & M. Bergstein (red.), Image and Enterprise.<br />
The Photographs of Adolphe Braun, Londen,<br />
2000. De kunstreproducties van Braun werden in Gent<br />
verdeeld door fotograaf Gustaaf De Vylder.<br />
Deze foto’s werden geadverteerd in het Journal des<br />
Beaux-Arts van 16 oktober 1872 en 15 juli 1873.<br />
Zie Joseph Steven F. & T. Schwilden, Edmond Fierlants<br />
1819-1869. Photographies d’art et d’architecture,<br />
Brussel, 1988, p. 85, p. 199 en p. 249.<br />
Pellerin D., ‘La Naissance de la stéréoscopie’,<br />
in: Paris en 3D. De la stéréoscopie à la réalité virtuelle<br />
1850-2000, Parijs, 2000, p. 42-48.
FOTOGRAFISCHE TECHNIEK<br />
‘UN VIRTUOSE DE LA PLAQUE SENSIBLE’1<br />
Edmond Sacré was actief in een van<br />
de meest experimentele periodes<br />
op het gebied van de fotografische<br />
techniek. Nieuwe methodes om<br />
afdrukken en negatieven te maken<br />
werden op <strong>international</strong>e schaal<br />
ontwikkeld. Ook camera’s waren<br />
in volle evolutie.2 De volgende paragrafen<br />
geven een overzicht van de<br />
vele technieken die de fotograaf<br />
gebruikte. Welke techniek diende<br />
welk doeleinde en wat waren de<br />
implicaties op het (maken van het)<br />
fotografische beeld?<br />
— Negatieven<br />
Storm Calle — Bruno Notteboom<br />
In de jaren 1870, toen Sacré zijn eerste<br />
stappen zette op de commerciële markt,<br />
waren oude technieken, zoals de daguerrotypie<br />
en de callotypie, verdrongen door<br />
het gebruik van glasplaatnegatieven.<br />
Afgaand op de bewaarde negatieven in<br />
diverse collecties kunnen we stellen dat<br />
Sacré vooral het zilvergelatineprocedé<br />
gebruikte. In deze techniek werd de glasplaat<br />
gecoat met een zilvergelatinemengsel<br />
dat tien keer lichtgevoeliger was dan de<br />
oudere collodiummengsels. Bovendien<br />
waren deze glasplaten droog.<br />
Deze combinatie van factoren resulteerde<br />
in een groot gebruiksgemak voor de fotograaf:<br />
de platen konden lang bewaard worden<br />
vooraleer ze te belichten en behandelen.<br />
Bovendien leenden ze zich voor grootschalige<br />
productie, opslag en een wereldwijde<br />
verdeling door Belgische en buitenlandse<br />
[29]<br />
bedrijven, zoals Gevaert, Agfa, Eastman,<br />
Lumière en Ilford. Sacré zelf gebruikte<br />
onder meer platen van de Gentse firma<br />
Beernaerts, op de standaardformaten<br />
13 bij 18, 18 bij 24 en 24 bij 30 centimeter.<br />
[afb.1] De gelatin dry-plates stonden hem<br />
toe relatief snel en mobiel te werken, wat<br />
noodzakelijk was voor een commerciële<br />
fotograaf die veel op locatie fotografeerde.<br />
Door de grote lichtgevoeligheid van de<br />
platen bedroeg de belichtingstijd slechts<br />
enkele seconden tot enkele minuten, terwijl<br />
dat bij oudere technieken tientallen minuten<br />
was. Voor een goede detailweergave<br />
bleef hij bij architectuuropnames lange<br />
sluitertijden hanteren.<br />
Toch betekende dit nieuwe gebruiksgemak<br />
niet dat Sacré ongezien tewerk kon<br />
gaan. In vergelijking met de benodigdheden<br />
voor de twintigste-eeuwse analoge en digitale<br />
fotografie waren glasplaten een zware<br />
en omslachtige uitrusting. Door het beperkte<br />
aantal negatieven dat hij op verplaatsing<br />
mee kon nemen moest elk beeld<br />
op voorhand nauwkeurig overdacht worden.<br />
Omdat de belichting in vergelijking met<br />
vandaag de dag nog relatief lang duurde,<br />
was bovendien elk beeld waar mensen<br />
op voorkwamen, ook de stadsgezichten,<br />
per definitie geposeerd. In de compositie<br />
van het beeld was dus weinig aan het<br />
toeval overgelaten. Ook in de technische<br />
afwerking van het negatief toonde Sacré<br />
zich een perfectionist. Het bijwerken van<br />
sommige negatieven ging zelfs zo ver dat<br />
hij soms personen of objecten toevoegde<br />
of wegretoucheerde.<br />
[1] Doos waarin Sacré de glasnegatieven van een reeks over de coöperatieve Vooruit bewaarde.<br />
De negatieven zijn vervaardigd door de Gentse firma Beernaerts. (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)
wegingen overwelfd of gedempt — vooral<br />
na de vernietigende cholera-epidemie van<br />
1866. Niet zelden leidt een dergelijke sanering<br />
tot de transformatie van integrale<br />
stadswijken.<br />
Zo’n sanering biedt ook een uitgelezen<br />
kans om het verleden van de stad op een<br />
nieuwe en ongeziene manier in het stadsbeeld<br />
in te metselen. Zo geeft de overwelving<br />
van de Reep tussen 1884 en 1886 aanleiding<br />
tot het Zollikofer de Vigneplan.<br />
Dat wil niet alleen een einde maken aan<br />
de talrijke overstromingen in de volkse<br />
wijken rondom de Nederschelde, maar<br />
beoogt meteen ook een monumentale verbinding<br />
te leggen tussen het Zuidstation<br />
en het historische stadscentrum, om de<br />
binnenstad aan te passen aan de eisen van<br />
moderne vormen van mobiliteit. De stad<br />
geeft zich rekenschap van de noodzaak<br />
van dergelijke stadssaneringen en grijpt<br />
de gelegenheid aan om de enscenering<br />
van de Gentse kroonjuwelen bij te stellen.<br />
Vanaf 1896, onder het burgemeesterschap<br />
van Braun, wordt de Kuip van Gent<br />
grondig gesaneerd en worden alle torens,<br />
het Gravensteen, de Lakenhalle en het<br />
Geraard de Duivelsteen ontdaan van de<br />
vele parasitaire aanbouwsels die er zich<br />
in de loop der tijden tegenaan hebben<br />
geschurkt. Het historisch blazoen van de<br />
stad wordt opgepoetst tot het volledig<br />
past in de dubbelzinnige logica om een<br />
gemoderniseerd paradigma van stedelijkheid<br />
als authentiek te etaleren.<br />
De spreidstand tussen een ongebreideld<br />
vooruitgangsdenken en een buitensporige<br />
obsessie voor de reconstructie van het<br />
historisch patrimonium wordt tijdens de<br />
wereldtentoonstelling van 1913 op de spits<br />
gedreven. Op een boogscheut van de Hal<br />
der Machines, waar de nieuwste technologieën<br />
worden tentoongesteld in een<br />
art-nouveaugebouw van Geo Henderick,<br />
ligt Oud Vlaanderen. Deze evocatie van de<br />
Vlaamse middeleeuwse stad van de hand<br />
van architect Valentin Vaerwijck is de veruiterlijking<br />
van de identiteit die een stad<br />
als Gent zich wil aanmeten, zonder in te<br />
boeten op het vlak van technologische innovatie.<br />
Dezelfde ambiguïteit is ook steeds<br />
explicieter te zien buiten de tentoonstellingssite.<br />
In tal van gebouwen en projecten<br />
op andere plaatsen in de stad speelt de<br />
dualiteit tussen hedendaagse innovatie en<br />
historisch bewustzijn op. Het Sint-Pietersstation,<br />
het Postgebouw op de Korenmarkt,<br />
de Sint-Michielshelling, de Vlaamse<br />
[39]<br />
Schouwburg, het nieuwe Conservatorium...:<br />
allemaal moeten zij enerzijds de grandeur<br />
van Gent als hedendaagse stad, voorzien<br />
van alle modern comfort, onderstrepen.<br />
Maar op hetzelfde moment worden ze mee<br />
ingeschakeld om het beeld van het middeleeuwse,<br />
pittoreske Gent te construeren.<br />
Het Gent waar Sacré werd geboren, is<br />
hiermee fundamenteel veranderd. De stad<br />
is niet alleen letterlijk uit haar voegen<br />
gebarsten. Ook haar omgang met het<br />
verleden is wezenlijk anders. Terwijl het<br />
Musée Lapidaire zich nog op de enclave<br />
van de Sint-Baafssite ingroef om de sporen<br />
van de Gentse geschiedenis tegen de oprukkende<br />
moderniteit te beschermen,<br />
lijken diezelfde sporen in zijn laatste<br />
levensjaren steeds vaker uit hun context<br />
gerukt te worden. In tal van nieuwe<br />
prestigieuze architectuurprojecten wordt<br />
dan ook kwistig met middeleeuwse ornamentiek<br />
gegoocheld om de moderniteit<br />
als een paard van Troje in het historische<br />
stadsbeeld te loodsen.<br />
Voor deze tekst werd gebruik gemaakt<br />
van de volgende publicaties:<br />
Cleppe B. & P. Uyttenhove, Infrastructuur en stedenbouw,<br />
in: Boone, M. & G. Deneckere (red.),<br />
Gent, stad van alle tijden, Gent, 2010, p. 200-249.<br />
Coene A. & M. De Raedt, Bijdragen tot de stadsontwikkeling<br />
van Gent: 1560 1990. Gent, 1990.<br />
Deseijn G., Gids voor oud Gent, Antwerpen, 2008.<br />
Dambruyne J., A. Rambaut et al., Een stad in opbouw.<br />
2: Gent van 1540 tot de wereldtentoonstelling<br />
van 1913, Tielt, 1992.<br />
De Kooning M., M. Hendryckx, & B. Verschaffel,<br />
Gent, de gedeelde stad, Brugge, 1990.<br />
Lacoere P., M.C. Laleman, & M. Steyvers,<br />
Gent Gisteren. Gent, 2000.
2] Edmond Sacré. Twee portretten van Oré De Grave (1827-1916), griffier van de provincie Oost-Vlaanderen, s.d. (De Zwarte Doos — Stadsarchief Ge<br />
[40]
EDMOND SACRÉ,<br />
FOTOGRAAF VAN GENT<br />
Edmond Sacré (1851–1921), fotograaf<br />
in Gent. Hij noemt zich ‘photographe<br />
artistique et industriel’.<br />
Wat een programma!<br />
Zijn productie is indrukwekkend divers.<br />
Opnames van de grote monumenten<br />
van Gent, van de transformaties<br />
van de binnenstad, van restauratie<br />
en het vrijmaken van monumenten.<br />
Maar ook de moderniseringen aan<br />
de rand van de stad: haven, fabrieken,<br />
kanaal en gordel. Hij inventariseert<br />
kerkmeubilair, archeologische<br />
vondsten, kerken en kastelen in de<br />
omgeving van de stad. Hij maakt<br />
kunstzinnige foto’s waarmee hij in<br />
binnen- en buitenland prijzen wint.<br />
Hij reproduceert werk van eigentijdse<br />
schilders. Hij is actief lid van<br />
de Association belge de Photographie,<br />
hét knooppunt van de nieuwe<br />
fotografie. Hij schrijft over fotografie,<br />
hij drukt brochures voor bedrijven.<br />
Hij bezoekt populaire wijken<br />
en fotografeert het volkse leven,<br />
zijn straten, pleinen en traditionele<br />
architectuur met gusto. Uiteraard<br />
de werf van het Gravensteen. Hij<br />
is aanwezig op floraliën, de wereldtentoonstelling<br />
van 1913. Hij loopt<br />
rond in de zeemansschool, het<br />
OCMW, het klein begijnhof Ter<br />
Hoye, een metaalbedrijf, een brouwerij.<br />
En uiteraard kan het niet<br />
anders of hij volgt de meningsverschillen<br />
over stadsvernieuwing en<br />
monumentenzorg onder de liberale<br />
stadspolitiek.<br />
Kortom, een wervelende productie die<br />
alleen maar gedragen kan worden<br />
door enthousiasme en nieuwsgierigheid.<br />
Hommages die over hem in<br />
de pers verschijnen, roepen een<br />
expansieve, joviale persoonlijkheid<br />
op, hongerig naar alles: zowel het<br />
nieuwe als het oude. Geen onderwerp<br />
is hem te min. De wereld is<br />
er om ontdekt en vastgelegd te<br />
worden.<br />
Dirk Lauwaert<br />
[41]<br />
— De fotograaf als middenstander<br />
Sacré is een commercieel fotograaf, zoals<br />
trouwens al zijn collega’s in die tijd. Middenstander.<br />
Mercantiele bekommernissen<br />
domineren. De fotograaf werkt voor een<br />
markt. Vitrine, publiciteit, een reputatie<br />
maken en houden.<br />
De fond de commerce van iedere fotograaf<br />
is het portret als carte de visite.<br />
Een standaardformule. Overal in de wereld<br />
waar foto’s gemaakt worden is het volgens<br />
deze anonieme handleiding. Originaliteit<br />
is niet de bedoeling, integendeel. [afb.1,2]<br />
Sacré bedient klanten, werkt met hun<br />
uiterlijke verschijning. Hij moet geruststellen,<br />
flatteren, verzoenen. In feite zijn<br />
kapper, kleer- en schoenmaker z’n collega’s.<br />
Men gaat naar de fotograaf als naar<br />
een bal. ‘Gezien worden’. Sacré moet<br />
straks een flatterend beeld kunnen voorleggen.<br />
Clerus, militairen, professoren,<br />
rechters willen binnen de bekende regels<br />
gefotografeerd worden. Vrouwen en mannen<br />
willen niet met emoties, hoogstens<br />
als karakter zichtbaar zijn en dan nog.<br />
Niemand heeft hier een eigen roeping,<br />
een eigen persoonlijkheid. ‘Eigen’ zit in<br />
de weg, de fotograaf moet het verbergen.<br />
Niemand heeft hier de intensiteit van een<br />
geleefd leven. [afb.3]<br />
— De fotograaf en de opdracht<br />
Bij mooi weer trekt de fotograaf zijn jas<br />
aan, de straat op, naar buiten! Weg uit de<br />
portretstudio, waar eindeloos de onzekerheden<br />
van het leven gelezen en verdoezeld<br />
moeten worden.<br />
Door Gent stappen, op naar een monument<br />
waarvan hem een beeld werd gevraagd.<br />
Het gesprek met architectuur is<br />
zoveel boeiender. Bevrijd van de steeds<br />
zelfde angstig veeleisende vragen van mensen.<br />
Rondom hem al die sprekende stenen,<br />
gedrenkt in geschiedenis. Vormen, licht<br />
en schaduw, de richting van straten, de<br />
textuur van stenen en gevels. En later:<br />
haven, boten, fabrieksarchitectuur, instellingen,<br />
een brug (dé brug! van Sint-Michiel)<br />
die als een trouwring over het water ligt.<br />
Al die eeuwen ambities van een stad, hoe<br />
ze haar verleden verwerkt, hoe ze vrijheid<br />
en toekomst verovert, nieuwe schoonheid<br />
en nieuwe verhalen installeert. Hier zit<br />
Sacré. Dat is zijn plek.<br />
Hier is de fotograaf meester van zijn<br />
dubbele ruimte: die van het monument en
[3] Edmond Sacré. Cyriel Buysse (1859-1932), 1893 (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)<br />
[42]
die van de glasplaat. Hij spreekt met het<br />
te fotograferen monument — hij gebruikt<br />
daarvoor de plaats van zijn camera — op<br />
welke afstand, vanuit welke hoek en dus<br />
met welk kader snijdt hij zijn onderwerp<br />
aan? Een landmeter. Doel is het beste<br />
beeld.<br />
Het beste beeld, dat is nu juist het<br />
probleem. Wanneer is iets beter dan iets<br />
anders? Een stijl ontwikkelen is precies<br />
dat zoeken naar een juiste benadering,<br />
maar dan juist voor de fotograaf. Heeft<br />
hij een eigen manier van werken? (Eerder<br />
dan een eigen stijl, toch altijd misleidend<br />
in fotografie.)<br />
[43]<br />
Sacré zet het monument centraal,<br />
natuurlijk, want het is zijn onderwerp.<br />
Maar toch met een kleine verschuiving uit<br />
het midden. Nooit frontaal maar met een<br />
kleine hoek die een aanzet tot het volume<br />
geeft. Hij vertrekt van het centrale, maar<br />
creëert met een fractie van verschuiving,<br />
met een hoek van amper vijf graden, een<br />
minimale nuance, een kleine onduidelijkheid,<br />
een heel lichte instabiliteit. Dat<br />
zegt veel over zijn werkwijze (en mogelijk<br />
ook over hemzelf). [afb.4]<br />
Daarmee is er, nee, geen twijfel over<br />
wat het onderwerp is, maar toch. Hij geeft<br />
het monument niet echt het hoogste, het<br />
[4] Edmond Sacré. Sint-Michielshelling en torenrij, 1909 (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)
onhandige is tegelijk het radicale ervan.<br />
Elementaire regie, maar daardoor heftig,<br />
verwarrend, extreem.<br />
Ook de tableaux van het dagelijkse<br />
leven in het Klein Begijnhof blijven zonder<br />
leven. [afb.16] De zusters doen wel iets (eten,<br />
harken, in de keuken staan, bij een zieke<br />
zitten enzovoort), maar je ziet het hen niet<br />
doen (alles in acht genomen: vervreemding).<br />
Hij schikt de begijnen in prachtige,<br />
efficiënte combinaties, net zoals groepen<br />
in modefoto’s (nauwelijks oneerbiedig:<br />
Irving Penn, Richard Avedon). De mise-enscène<br />
is verrukkelijk helder en efficiënt.<br />
Een hoogtepunt als regie is het groepsportret<br />
in het OCMW. Rijen en rijen mannen<br />
en vrouwen met sjaal en plunje op<br />
[55]<br />
banken gezet, wachtend. Eén enkel beeld<br />
om de nooddruftigen (toch de kern van<br />
een OCMW) te laten zien. [afb.17] Geen<br />
enkele beweging. Geen enkel gelaat.<br />
In- noch uitgang.<br />
De mise-en-place is meesterlijk. In dat<br />
kader krijgen de behoeftigen hun plaats.<br />
De camera staat achter in de zaal, in de<br />
rechterhoek. De camera staat iets boven<br />
ooghoogte (Sacré doet dat nooit, hier is<br />
het dus een zeer bewuste keuze.) De lens<br />
geeft een kleine perspectiefvervorming.<br />
De mise-en-scène: enkele tientallen<br />
mensen, in rijen, op banken zittend, de<br />
rug gespannen voor de fotograaf (nu niet<br />
meer bewegen!). Iedereen zorgt ervoor dat<br />
geen blik in de richting van de camera gaat.<br />
[16] Edmond Sacré. Begijnen aan het werk in een tuin van het begijnhof Onze-Lieve-Vrouw ter Hoye, s.d. (Gent, Het Huis van Alijn)
Eén beeld: gebald, overduidelijk, aangrijpend<br />
invoelbaar. Mise-en-place en mise-enscène<br />
vullen elkaar aan, drijven elkaar omhoog<br />
tot een beeld dat de hele verhouding<br />
van de instelling duidelijk maakt.<br />
— Serie en sequens<br />
Series zijn opsommingen, een inventaris; de<br />
volgorde doet er niet toe. Een sequens daarentegen<br />
is een reeks waarin de beelden in<br />
een vaste orde bekeken moeten worden.<br />
Sacré maakt zowel series als sequensen.<br />
Series: een inventaris van het kerkmeubilair<br />
in Sint-Baafs, een serie uniformen van<br />
lijkdragers, een serie lijkwagens, inventaris<br />
van de lokalen van het OCMW, inventaris<br />
van kledij van begijnen, inventaris<br />
van gevels enzovoort. Lijstjes. Sacré gebruikt<br />
voor series één vaste vorm. Zo min<br />
mogelijk verschillen in de opnames zodat<br />
de serie helder blijft. En de serie is altijd<br />
een ‘hebben’. Een serie somt eigendom op.<br />
Sequensen: geen ‘hebben’ maar ‘doen’.<br />
Geen ‘en, en’ maar een ‘vooraf en erna’.<br />
De beelden hebben een min of meer vaste<br />
plaats in de rij, en vertellen ieder iets<br />
anders: een volgende ruimte, fase, verloop<br />
van een dag, wandeling. Ieder beeld een<br />
zelfstandig tableau, tegelijk toch met andere<br />
beelden verbonden. ‘Doen’. Mensen,<br />
figuranten zijn nodig om handelingen te<br />
laten zien.<br />
Het verhaal is eenvoudig: het dagelijkse<br />
leven in een begijnhof, het maken van bier,<br />
[56]<br />
van katoen tot textiel, een bezoek aan<br />
Zeeland, het kanaal van sluis tot monding.<br />
In deze sequensen zie je de ambities<br />
van Sacré op zijn sterkst. Deze tijdrovende<br />
manier van werken is een volwaardige esthetiek<br />
geworden. Er wordt iets afgerond<br />
in zijn oeuvre.<br />
— Het blauwe habijt<br />
Sacré komt het stille begijnhof opgereden<br />
met zijn apparatuur, een assistent, misschien<br />
een van zijn dochters. Vandaag portretten,<br />
met de zusters in die prachtige<br />
blauwen van hun habijt. [afb.18]<br />
De grootjuffer heeft ze aangeduid, zijn<br />
ze wat zenuwachtig? Straks voor de camera,<br />
bediend door een flamboyante, wat<br />
oudere man, met de haarbos van de kunstenaar.<br />
Viriel, gepassioneerd. Maar zijn<br />
ze echt voorbereid op deze man, die belangstelling<br />
en afstand samenbrengt?<br />
Straks zal hij iets met ze doen, maar wat?<br />
Deze sessie zal hun leven veranderen. Ze<br />
zullen dat ritueel nooit meer uit hun lijf,<br />
uit hun psyche kunnen bannen.<br />
Een portret, wat is dat? Zo de twijfel<br />
als ze de trap naar beneden afdalen.<br />
Hoe doen ze dat, onzeker als ze zijn, om<br />
een trap af te dalen, op weg naar een<br />
geïmproviseerde portretstudio? Hoe<br />
zelfbewust? ‘Dit is mijn lichaam,’ moeten<br />
ze wel denken (ze horen die zin iedere<br />
ochtend tijdens de eredienst), dat daar<br />
centraal staat.<br />
[17] Edmond Sacré. Bureel van Weldadigheid, wachtzaal, s.d. (Archief OCMW Gent)
[18] Edmond Sacré. Begijn in een convent van het begijnhof Onze-Lieve-Vrouw ter Hoye, s.d. (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)<br />
[57]
Edmond Sacré, bekend fotograaf, wacht<br />
beneden op ze. Alles is opgesteld. Nu alleen<br />
nog fotograferen. Hij vraagt zich af<br />
— hij liberaal, niet godsdienstig, maar in<br />
zijn werk voortdurend met de architectuur<br />
van de kerk aan de slag — wat het met<br />
deze vrouwen is, deze vleselijke (toch?)<br />
wezens. En daar zijn ze dan. Ze moeten de<br />
magische grens over die coulissen en scène<br />
scheidt. Eén na één. Ze moeten er in fel<br />
licht een houding aannemen, aangeduid<br />
door de fotograaf. Ze moeten het hoofd<br />
zus of zo houden, raakt hij ze aan?), stilstaan<br />
(hun gelaat, hun lichaam helemaal<br />
geven). Natuurlijk, Sacré weet dat allemaal<br />
zoals een therapeut van zijn cliënten: daar<br />
moeten ze allemaal door.<br />
Sacré, die toch niet anders kan dan de<br />
ene kloosterlinge mooi te vinden en de andere<br />
ook bij nader toezien, zij het op een<br />
andere manier. Hij kijkt naar jonge vrouwen<br />
in een ruwe blauwe gedrapeerde stof. Hij<br />
zet ze onder de stolp van zijn kader, hij<br />
weet dat hij die stolp straks mag wegnemen<br />
om te ontwikkelen, te bestuderen, te<br />
retoucheren (aanraking) af te dekken en af<br />
te drukken. Zo vaak en zo dicht komt hij<br />
bij de zuster. (Deze spectaculaire portretten<br />
moet je — het kan niet anders — als<br />
novellen lezen. Als een de Maupassant.)<br />
Sacré in het begijnhof want de zusters<br />
kunnen niet naar zijn atelier in de stad.<br />
(Zie je dat al gebeuren?) Hij moet zelf<br />
maar ter plaatse een portretstudio improviseren.<br />
Zusters van verschillende rang en<br />
leeftijd. Ze zijn uitzonderlijk. De pose is<br />
ernstig, de drapering van textiel is streng,<br />
de zelfstandigheid van deze jonge vrouwen<br />
overdonderend. Ver van de verplichte rituelen<br />
van de commerciële carte de visite.<br />
De zusters staan er, gebeiteld op de grond,<br />
in hun blauw habijt, met reserve, rechte rug,<br />
niet breekbaar, maar een onbuigzaam ‘vooruit’,<br />
‘de wereld wacht niet, wij willen er zijn’.<br />
Geen van deze beelden is barmhartig, zegt<br />
een genereus ‘kom’. Terwijl de mensen van<br />
stand zich achter de werkwijze van de fotograaf<br />
verbergen, ligt hier alles op tafel, een<br />
roeping, een karakter en de vrouw natuurlijk<br />
ook, onvermijdelijk, onherroepelijk.<br />
Maar er is toch iets dat bij al het enthousiasme<br />
voor deze beelden twijfel, reserve,<br />
verwarring, zelfs een zekere angst wekt.<br />
Iets ondergraaft na afwegen en overdenken<br />
deze portretten. Is de reeks niet té strak<br />
gehouden, té inventariserend, te veel een<br />
serie? Bovendien staan ze ongemakkelijk<br />
[58]<br />
of toch veeleisend recht. Daardoor is er<br />
minder speelruimte en variatie. Is dat<br />
het gebod van de grootjuffer, of van het<br />
project dat tot nu niet werd opgemerkt,<br />
meegesleept als men is door alle verhalen<br />
die zich errond gesponnen hebben?<br />
Zouden het beelden zijn voor onderzoek?<br />
Die gedachte dringt zich ontluisterend aan<br />
de kijker op. Functionele foto’s als voor<br />
een cataloog van beroepskledij (leraars<br />
met kiel, verpleegsters met witte schort,<br />
lijkdragers en leden van de burgerwacht)?<br />
Deze zusters tonen gewoon wat ze dragen<br />
al naargelang hun plaats in de hiërarchie,<br />
hun verschillende functies, de religieuze<br />
diensten. Studiemateriaal ook. Om dat te<br />
kunnen heeft de fotograaf een minimum<br />
aan inzicht in zijn onderwerp nodig. Welke<br />
kledij, voor welke plaats in de hiërarchie,<br />
voor welke activiteit overdag? Kostuumstudie,<br />
ook voor Sacré.<br />
Dan twijfel je toch weer. Onder het<br />
functionele showen priemt als door een<br />
dicht wolkendek een lichtend gelaat, een<br />
intense uitdrukking, een duidelijke manier<br />
om een religieuze vrouw te zijn. Ze staan<br />
er niet meer oneigen, een habijt tonend,<br />
maar als een eigen zelf. Deze vrouwen zijn<br />
geen fotomodellen. Soms zijn ze zelfs charmant,<br />
levendig en ja, zelfs een beetje ijdel.<br />
Die belangstelling van een man brengt<br />
ze even uit hun regel. Ze zien dat Sacré,<br />
dat de fotograaf niet anders kan dan hen<br />
ook als vrouw te bekijken. Zijn woorden<br />
die aanwijzingen geven raken hen aan.<br />
Daar heb je zelfs geen hand voor nodig.<br />
Beslist, straks zullen ze, verward als<br />
ze zijn, ook nog berispt moeten worden!<br />
— De moderne wereld<br />
Fabriek, arbeid, snelheid, transport, concentratie.<br />
Sacré, die een kwarteeuw lang<br />
zijn natuurlijke habitat had in geschiedenis,<br />
geleerde architectuur, aangelegde pleinen,<br />
wordt fotograaf van de industrie, zet zijn<br />
camera in een fabriekshal, fotografeert<br />
machines, overziet een fabrieksterrein, het<br />
kanaal, de haven. [afb.19] Sacré stond gisteren<br />
nog in een straatje, met winkel en een<br />
groepje joelende kinderen; kloeke wandelingen.<br />
Morgen moet hij de stad uitrijden,<br />
in koets of auto. De steenweg op, bomen<br />
langs de weg, weinig verkeer. De kasseiweg,<br />
dan linksaf, een laan op, een poort,<br />
geen landschap maar een terrein, geen gebouw<br />
maar een loods, geen huis maar een<br />
hal. Camera uitpakken, klamme handen:
hoe krijg ik dit in godsnaam in beeld? In de<br />
stad fluiten ontelbare details hem verlangend<br />
toe als de enige man ter wereld. Zo<br />
veel liefde en verlangen in iedere gevel, in<br />
iedere pose, in de vitrine van een bakker,<br />
de schort van de bakkersvrouw en namen<br />
als ‘In ’t Zonneke’.<br />
Het is een heel andere Sacré die van een<br />
fabrieksgebouw een buitenzicht moet maken.<br />
Een andere Sacré die de fabriekshal binnengaat<br />
en bij enorme machines arbeidsters<br />
fotografeert in stof en hels lawaai. Hier is<br />
een aandachtige en tijdrovende regie niet<br />
meer mogelijk, ook niet de studie voor een<br />
portret. Improvisatie, reportage, moderne<br />
fotografie, dan toch maar? En daarna: hoe<br />
komt hij thuis?<br />
Met de camera is het stappen op het<br />
terrein, niet wandelen op straat. Gras onder<br />
de schoen, grond die meegeeft. Varen in<br />
de haven. Standpunten liggen niet klaar,<br />
ze moeten uitgevonden worden, ter plaatse.<br />
Bereidde hij zijn opnames voor? Met afspraken<br />
voor de fotoproductie?<br />
[59]<br />
Nieuwe opdrachten, nieuwe manieren<br />
van werken, nieuwe vormen. Sacré maakt<br />
zich bekend als photographe artistique et<br />
industriel (die zo moderne combinatie).<br />
In die aankondiging vat hij eigenlijk de<br />
hele moderne kunst van de twintigste<br />
eeuw samen. Voor hem, de fotograaf,<br />
is het spagaat tussen kunst en industrie<br />
extreem. Fotokunst is zo al problematisch,<br />
industriefotografie heeft zelfs geen traditie,<br />
met mogelijke werkwijzen en beeldvormen.<br />
Kunstenaars, hoe moeilijk de<br />
opdracht ook is, hebben het makkelijker.<br />
Er ligt een hele traditie achter hen,<br />
tijdgenoten kunnen de discussie sturen,<br />
de tijdsgeest begrijpt moeiteloos de<br />
complexiteit van de opdracht. Niet zo<br />
de industriefotograaf. Hij heeft alleen<br />
maar de industrieel, de ambtenaar,<br />
als gesprekspartner en alleen duidelijkheid<br />
als opdracht. Leesbare, heldere<br />
foto’s. De hele constructie van een<br />
machine moet je het liefst in één beeld<br />
kunnen zien.<br />
[19] Edmond Sacré. Vlasspinnerij ‘La Liève’ aan de Wiedauwkaai, ca. 1900 (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)
[11] Edmond Sacré. Achterkant van het Steen van Borluut (boven)<br />
Plaat uit Bergmans P. & A. Heins, Album du Vieux Gand, 1913<br />
[89]
[12] Edmond Sacré. ‘Leugemeete’ in afbraak<br />
Plaat uit Bergmans P. & A. Heins, Album du Vieux Gand, 1913<br />
[90]
canonieke toeristische wandelingen en<br />
die vooral moet worden begrepen vanuit<br />
geschiedkundige verbanden. [afb.10, 11, 12]<br />
Terwijl Les Vieux Coins de Gand de<br />
sfeer van het oude Gent vangt door de<br />
stad om te zetten in een reeks tekeningen,<br />
doet het Album du Vieux Gand dat door<br />
middel van een fotografisch verhaal vanuit<br />
het perspectief van een voetganger die<br />
zich door de stad voortbeweegt, geleid<br />
door de geschiedenis. Deze aandacht voor<br />
de sfeer van de stad wordt versterkt door<br />
foto’s die de materialiteit van de stad benadrukken:<br />
het vuil op de straat en de gevels,<br />
fenomenen die werden weggepoetst in<br />
de aanloop van de wereldtentoonstelling.<br />
In de tekst reageert Heins tegen de ‘restauratiekoorts’<br />
die Gent op dat moment in<br />
zijn greep had, ‘sacrifiant un peu trop au<br />
goût du jour, aux prédilections des admirateurs<br />
du “Joli”, de ceux qui ont le mot<br />
même de patine en horreur’.13 In weerwil<br />
van wat Heins beweerde, speelde de fotografie<br />
hier een complexere rol dan de<br />
loutere weergave van een historisch feit.<br />
Het Album du Vieux Gand was zowel<br />
geschiedkundige inventaris, toeristische<br />
gids als pittoresk album van de stad. Door<br />
de keuze van het motief, maar ook door<br />
de specificiteit en de veelheid aan kleine,<br />
vaak onopzettelijke details die juist mogelijk<br />
worden door het fotografische beeld<br />
(het straatvuil, de afgebladderde gevels,<br />
een hond die het beeld uitloopt), ontsnapt<br />
het album aan de canonieke beeldvorming.<br />
[91]<br />
— De stadsrand<br />
Op het einde van het Album du Vieux<br />
Gand komt de stadsrand aan bod. Drie<br />
beelden van Sacré van de zuidelijke stadsrand<br />
in de omgeving van de Oude Schelde<br />
maken deel uit van een reeks van vijf uit<br />
de collectie van de Stedelijke Commissie<br />
voor Monumenten en Stadsgezichten.14 Op<br />
de kartonnen drager dateerde Heins ze in<br />
februari 1908, maar het is niet duidelijk<br />
of ze op dat moment aan zijn collectie zijn<br />
toegevoegd, dan wel of ze toen daadwerkelijk<br />
door Sacré zijn gemaakt. Eén beeld<br />
beantwoordt aan de pittoreske gevoeligheid<br />
die Heins in zijn schetsen aan de dag<br />
legt: een gezicht op de Oude Schelde, ingebed<br />
in het stadsweefsel in de buurt van<br />
het Klein Begijnhof. [afb.13] De andere<br />
foto’s uit de reeks tonen de Oude Schelde<br />
op een andere plek en een andere manier.<br />
Sacré neemt de kijker mee op een wandeling<br />
door de Muinkmeersen, een drassig<br />
stuk terrein dat tot in het begin van de<br />
twintigste eeuw slechts schaars bebouwd<br />
was en waar in 1839 de spoorlijn naar<br />
het Zuidstation door werd getrokken. De<br />
foto’s tonen een randstedelijk wasteland,<br />
een ongebruikelijk onderwerp in de stadsfotografie<br />
in het Gent van dat moment.<br />
Hoewel de eerste straat door het gebied,<br />
de François Bénardstraat, al in 1841 werd<br />
aangelegd, duurde het tot 1906 vooraleer<br />
in de gemeenteraad een definitief stratenpatroon<br />
werd goedgekeurd voor het gebied<br />
[13] Edmond Sacré. Oude Schelde aan de Raapstraat, 1908 (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)
Lavatorium in de Sint-Baafsabdij, 1908 165 × 120 mm, zilverbromidedruk (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)<br />
[109]
Refectorium in de Sint-Baafsabdij, 1908 177 × 236 mm, zilverbromidedruk (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)<br />
[110]
Sint-Baafsabdij, 1908 227 × 169 mm, zilverbromidedruk (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)<br />
[111]
Korte Dagsteeg, hoek Saghermansstraat, 1907 234 × 175 mm, zilverbromidedruk (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)<br />
[112]
Sint-Baafsabdij, lapidarium, s.d. 162 × 121 mm, zilverbromidedruk (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)<br />
[113]
Constant Montald (1862-1944), kunstschilder, 1886 195 × 122 mm, albuminedruk (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)<br />
[128]
César De Cock (1823-1904), kunstschilder, s.d. 313 × 224 mm, kooldruk (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)<br />
[129]
Houtdok, ca. 1881 160 × 230 mm, collotype (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)<br />
[240]
[241]
Verbreding van de doorgang aan het Tolhuis, 1901 260 × 380 mm, daglichtgelatine (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)<br />
[242]
[243]
[244]
Storm Calle is fotograaf. Als medewerker van<br />
De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent verzorgde<br />
hij de beeldredactie voor tal van publicaties en<br />
tentoonstellingen, onder andere voor het STAM<br />
en het Maeterlinckjaar. Hij is daarnaast ook freelancer<br />
in binnen- en buitenland en legt zich toe op<br />
historische fotografische procedés.<br />
Birgit Cleppe is burgerlijk ingenieur-architect<br />
en is als onderzoeker verbonden aan de Vakgroep<br />
Architectuur & Stedenbouw van de Universiteit<br />
Gent. Momenteel schrijft zij een proefschrift over<br />
de stedelijke impact van ondergrondse netwerken<br />
in de negentiende eeuw in Gent. Daarnaast publiceert<br />
zij over stedenbouw, architectuur, hedendaagse<br />
kunst en theater.<br />
Maarten Delbeke is hoofddocent aan de<br />
Vakgroep Architectuur & Stedenbouw van de Universiteit<br />
Gent en leidt het Vidi-onderzoeksproject<br />
‘The Quest for the Legitimacy of Architecture in<br />
Europe 1750-1850’ aan de Universiteit Leiden.<br />
Hij publiceert over de geschiedenis van de<br />
architectuur- en kunsttheorie en is actief als<br />
architectuurcriticus. Tevens was hij co-curator<br />
van verschillende tentoonstellingen.<br />
Wout De Vuyst is kunsthistoricus en gegradueerde<br />
in de monumenten- en landschapszorg.<br />
Hij is verantwoordelijk voor onderzoek en documentatie<br />
bij het STAM. Daar werkte hij mee aan<br />
diverse projecten, waaronder de realisatie van<br />
het nieuwe Gentse stadsmuseum. Hij was de coördinator<br />
van de tentoonstelling Edmond Sacré.<br />
Portret van een stad.<br />
Steven Humblet is filosoof en antropoloog.<br />
Hij is assistent-docent Fotogeschiedenis en Fototheorie<br />
aan de Hogeschool Sint-Lukas Brussel.<br />
Als doctorandus is hij verbonden aan de Universiteit<br />
Gent, waar hij werkt aan een doctoraat<br />
over de fotografische verbeelding van Fifth Avenue<br />
in New York. Steven Humblet is tevens lid van<br />
vzw Efemera, een multidisciplinaire groep die<br />
onderzoek voert naar de visuele verbeelding<br />
van stad en platteland.<br />
Steven Jacobs is als kunsthistoricus gespecialiseerd<br />
in de artistieke beeldvorming van architectuur,<br />
stad en landschap in film en fotografie.<br />
Daarnaast concentreert zijn onderzoek zich<br />
op de relatie van film en beeldende kunst.<br />
Hij publiceerde talrijke artikels en boeken,<br />
en was co-curator van de tentoonstelling Beyond<br />
the Picturesque (SMAK Gent, 2009). Hij is<br />
verbonden aan de Vakgroep Kunstwetenschappen<br />
van de Universiteit Gent en is lid van het Ghent<br />
Urban Studies Team (GUST).<br />
Personalia<br />
[245]<br />
Dirk Lauwaert is onderzoeker op het gebied<br />
van negentiende-eeuwse stadsfotografie, mode<br />
en filmkostumering. Hij publiceerde veelvuldig<br />
in De Witte Raaf en is auteur van een aantal boeken<br />
over film en fotografie. Daarnaast is hij emeritus<br />
docent aan de Hogeschool Sint-Lukas Brussel<br />
en oprichter van vzw Efemera. Hij was de curator<br />
van de tentoonstelling Edmond Sacré. Portret<br />
van een stad.<br />
Bruno Notteboom is doctor in de stedenbouw<br />
en ruimtelijke planning, postdoctoraal onderzoeker<br />
aan de Vakgroep Architectuur & Stedenbouw van<br />
de Universiteit Gent en docent aan de Hogeschool<br />
Sint-Lucas Gent. Zijn onderzoek en publicaties<br />
behandelen de beeldvorming van stad en land,<br />
alsook de relatie tussen stedenbouw en landschap.<br />
Hij is tevens redactielid van het tijdschrift Oase<br />
en lid van vzw Efemera en GUST. Hij verzorgde<br />
de inhoudelijke redactie van dit boek.