PDF-versie - ComCom

Nummer 99-1
http://comcom.kub.nl/e-view/99-1/inhoud.htm
JANE AUSTEN in de film
Anke W er ker
P DF -ver s ie
De fictieve w ereld van Emma W oodhouse is te aanschouw en als een
aaneens chakeling van suikerzoete, sprookjesachtige tafereeltjes, als
een realistische benader ing van het leven in een klein
plat t elands plaat s je in de negentiende eeuw , maar ook als een
t w int igs t e eeuw se inter pr et atie in de per soon van een puberende
jongedame. De heldin uit de vr oeg-negent iende-eeuw se r oman Emma
van schrijfster Jane Austen (1775-1817) maakte haar literaire entree
in 1816. Niemand had op dat moment kunnen voorspellen dat zij ruim
honder d jaar later de spil zou zijn van een filmproductie. En dat er
z o'n 170 jaar na het verschijnen van de r oman één film per jaar
gebas eer d zou zijn op Emma ( 1 ) had zeker niemand voor mogelijk
gehouden. Niet omdat de r eputatie van schrijfster Jane Austen slecht
w as . Jane Austens boeken waren vrijwel meteen na ver schijnen
s ucces vol. En ondanks de toendertijd heersende angst voor negatieve
r eact ies op het hebben van een beroep (vrouw en uit een bepaalde
maat s chappelijke klasse hoorden geen baan te hebben; het was niet
net j es om betaalde arbeid te moeten verrichten) wist Jane Austen
z ich juist gekoesterd in de inter esse van de hoge adel, zoals
bijvoorbeeld de toekomstige koning George I V. Hoewel hij niet erg
populair was bij het volk, zorgde zijn aandacht voor het werk van
Jane Austen ervoor dat het aantal lezers van haar boeken bleef
t oenemen.
De r eden waarom de filmische succes s en van Jane Austens oeuvre
( 2 ) niet voorspeld konden worden is een heel eenvoudige en voor de
hand liggende: het medium film was nog niet ontdekt. De hele
t echnis che ontw ikkeling had zich nog niet als zodanig
gemanif es t eer d. Zelfs het fotografische pr océdé op zich werd pas in
de jar en veertig van de vor ige eeuw ontdekt. Het vastleggen van
bew egende beelden zou nog veel langer op zich laten wachten.
Des alniet t emin vind ik het interessant om met de gedachte te spelen
w at Jane Austen van de op haar werk gebaseerde audiovisuele
int er pr et at ies gevonden zou hebben. Dit vanuit de idee dat de
ver f ilmingen niet alleen een beeld neerzetten van het literaire w erk,

maar juist ook van de ver schillende ontst aansper iodes van die films
z elf .
H et mag duidelijk zijn dat Jane Austens wereld niet was zoals de
w er eld er vandaag uitziet. Haar romans en haar brieven laten zien
w aar uit haar dagelijks leven bestond. Zo kan de hedendaagse lezer
z ich nog altijd een beeld vormen van haar leven op het Engelse
plat t eland, als dochter van een dominee. Maar is het beeld dat zo
gevor md wordt wel echt representatief voor de toenmalige
w er kelijkheid? En is het tegenwoordig in de w esterse w er eld eigenlijk
w el te bevatten hoe het moet zijn geweest om als vrouw financieel
t ot aal afhankelijk te moeten zijn van man of mannelijke familieleden?
E n, om uit te gaan van het schrijfproces zelf, is het nog voor te stellen
hoe een vroeg-negentiende-eeuwse schr ijfster haar werk schreef: op
kleine stukjes papier met inkt uit een potje en een pen, in plaats van
met een tekstverwerkingsprogramma w aar bij nietlopende zinnen in
een mum van tijd te ver vangen zijn en stukken kunnen worden
t oegevoegd of weggelaten met een druk op de knop? Eerlijk gezegd
denk ik dat het heel moeilijk is om je er een goede voorstelling van te
kunnen maken. En zo is het andersom ook - al is het tot op zekere
hoogte misschien mogelijk om iemand als Jane Austen uit te leggen
hoe de w ereld is veranderd en wat er met haar Emma, en de vijf
ander e r omans, gebeurd is. Hiertoe kunnen drie invalshoeken worden
aangew end die samen de omvangr ijkste omw entelingen kunnen
ver klar en. Het betreft de invalshoeken technische ont w ikkeling,
cult ur ele ontw ikkeling en sociaal-maatschappelijke ontw ikkeling.
H ier onder worden ze alledr ie belicht.
L at en we uit blijven gaan van Jane Austens situatie. Haar creatiefste
per iode kende ze van 1811 tot 1817. Ze schr eef en herschreef haar
z es belangrijkste w er ken en ze vond met behulp van haar broer Henry
een uitgever die bereid was haar werk uit te geven. Het proces van
uit geven zal hoogstwaar s chijnlijk een van de meest technische
pr oces s en zijn geweest die ze in haar leven is tegengekomen. Pas in
de t w eede helft van de negentiende eeuw kwam de mechaniser ing,
de industr ialisatie, goed op gang. Van al de ont dekkingen op het
gebied van techniek zou Jane Austen op de hoogte moeten worden
gebr acht om te begrijpen wat een film is en hoe hij gemaakt kan
w or den.
Nauw verbonden met de technische ver ander ingen is de t w eede
invals hoek: de culturele ontw ikkeling. Op het moment dat Jane
Aus t en zou gaan begrijpen hoe de t echnische kant van film in elkaar
z it , zal ze zich gaan afvragen wat de mogelijkheden van het 'nieuwe'
medium zijn. W elke middelen ter beschikking staan voor bijvoorbeeld
het verfilmen van een van haar boeken weet ze immer s niet. Dat de
mogelijkheden om haar personages en plots letterlijk te verbeelden
ener z ij ds raakvlakken hebben met haar eigen gebruik van narratieve
element en en stijlmiddelen, en anderzijds kunnen putten uit nieuwe
ont dekkingen die uitsluitend kenmerkend zijn voor het nieuwe
medium, kan een ander licht werpen op haar verhaallijnen. Juist
hier door kunnen zoveel verschillende inter pr et aties van Emma
ont s t aan. Zo toont de film Clueless ( 3 ) w at er gebeurt met het boek
E mma in een zeer vrije adaptatie: Jane Austens heldin komt terecht in
de jar en negentig van de tw intigste eeuw en leeft een gejaagd leven
in Beverly Hills. Wat van het oorspronkelijke verhaal is overgebleven
z ijn de verhaallijn en de karaktereigenschappen van de
hoofdpersonen. Emma heeft zich ontwikkeld tot een zelfstandige
jonge vr ouw die luister t naar de naam Cher, die de kans krijgt om te

s t uder en en die haar eigen leven kan leiden. Overigens zijn dit
vr ijheden die voor Cher zo vanzelfsprekend zijn dat ze haar eer der tot
las t zijn dan dat ze daadw er kelijk als vrijheden worden opgevat.
De eigentijdse int er pr et atie van Emma in Clueless vormt door zijn
eigen karakter meteen de br ug naar het derde aspect, dat van de
s ociaal-maat s chappelijke ontw ikkeling. W at betreft de algemene
s it uat ie van de vr ouw in het milieu van Jane Austen aan het begin van
de negentiende eeuw vallen een aantal dingen op. De vr ouw had geen
pr of es s ionele posit ie in de maatschappij, haar wereld wer d gevormd
door een kleine kring van familie en bekenden, het belangrijkste doel
in haar leven was te tr ouw en met een welgestelde, respectabele heer ,
haar karakter moest vlekkeloos en beminnelijk zijn en ze moest zich
kunnen onderscheiden van haar seksegenoten door middel van
begenadigde muzikale vorming of creatieve vaardigheden.
Aan dit beeld voldeed Jane Austen zelf natuurlijk slechts gedeeltelijk.
Ander s dan haar tijdgenotes ontplooide Jane Austen immers wel
pr of es s ionele activiteiten. Haar schrijverschap lijkt hoofdzakelijk
voort te komen uit persoonlijke behoefte, maar dat ze er een eigen
inkomen mee verdiende, hoe bescheiden ook ( 4 ) , maakt e haar positie
t och uitzonderlijk. En hoewel de ideale situat ie voor haar
r omanper s onages een huwelijk met een gefortuneerde heer was, is
Jane Austen nooit getrouwd. Dit is een ander facet van haar
bijzonder e situatie. Het is zelfs aannemelijk te ver onder st ellen dat
haar carrière nooit zo succesvol en haar productiviteit nooit zo hoog
z ou zijn geweest als ze getrouw d was geweest.( 5 )
Voor het overige w as Jane Austen een keurige vr ouw van haar tijd:
haar bezigheden in het huishouden en haar sociale cont acten lieten
haar net genoeg tijd om zich te w ijden aan haar schrijverschap. En
hier mee w or dt duidelijk dat haar sociaal-maatschappelijke situatie
t och wel danig verschilde van die van de w ester se vrouw aan het eind
van de tw intigste eeuw . De mogelijkheden die Cher in Clueless
w or den geboden, zoals de kans om te studer en en bewegingsvrijheid,
w ar en tijdens Jane Austens leven ondenkbaar . Ook op dit vlak zou
haar dus heel wat verduidelijkt moeten worden in het fictionele geval
dat haar het bestaan en de w erking van film zouden kunnen worden
uit gelegd. Kiesrecht voor vrouwen, gelijke r echt en op het gebied van
ar beid en maatschappij, alle idealen van de eer ste en tweede
f eminis t is che golf hebben zich in de per iode tussen Jane Austens
leven en nu voltrokken. En al zal het aan de ont w ikkelingen in hun
f ict ionele leven niets veranderen, soms kunnen Jane Austens
per s onages er de vr uchten van plukken in hun tweede (en soms
der de en vierde) leven, in de film.
De dr ie aspecten van ontwikkeling kunnen worden samengebracht
onder de t er m tijdgeest. Dat is wat ik heb gedaan in By a L ady: Jane
Aus t en's Female Archetypes in Fiction and Film ( 6 ) . I n dit werk heb ik
onder z ocht of de steeds terugkerende vrouw elijke ar chetypen in drie
van de zes romans ( 7 ) van Jane Austen hun kenmerken behouden
w anneer ze onder w or pen worden aan het proces van adaptatie.
H ier bij moet worden opgemerkt dat ik de ter m archetype in dit
onder z oek uitsluitend binnen Austens werk zie. Het oerbeeld dat
w or dt bedoeld heeft betrekking op de ver schillende t ypen vrouwen
die in de r omans naar voren komen. Deze telkens terugkerende typen
geven het oeuvre van Jane Austen een bijzonder homogeen karakter.
De ar chetypen maken dat Jane Austens boeken duidelijk herkenbaar

z ijn door het terugkerende pat r oon. I n iedere r oman worden de
onder delen van het patroon op een andere manier samengesteld. Ze
heeft de karaktereigenschappen van haar personages zodanig
gemengd dat ze aan de oppervlakte ver schillen, maar in de diepte
t och teruggaan op hetzelfde pat r oon. Er blijken dan overeenkomsten
t e bestaan tussen personages die in eerste inst ant ie w einig met
elkaar gemeen lijken te hebben. Denk hierbij bijvoorbeeld aan Elinor
Das hw ood (S ense and Sensibility) en Anne Elliot (Persuasion). Door
een verschil in hun persoonlijke omst andigheden lijken deze
hoofdpersonen weinig gelijkenissen te vertonen. Bij nadere
bes chouw ing van de per sonages op zich is het duidelijk dat ze bijna
ident iek zijn: beide ter uggetr okken, bescheiden, sociaal en praktisch
inges t eld.
Dez e manier van schrijven zou kunnen worden beschouwd als een
beper king in Jane Austens ontwikkelingsmogelijkheden als auteur.
H et was echter waarschijnlijk gewoon een gevolg van Austens
r ealiteit: haar werkzaamheden bestonden nu eenmaal niet alléén uit
s chr ijven. Naast het schrijverschap had ze ook nog haar
huishoudelijke taken ( 8 ) . Door uit te gaan van hetzelfde patr oon
bes paar de ze zichzelf de tijd die ze anders nodig zou hebben gehad
voor de ontw ikkeling van volledig nieuwe per sonages. T egelijkertijd
kon ze zich, door de omst andigheden waarin ze zich bevond, enorm
bekw amen in haar kwaliteiten als schrijver: haar eigen wereld, de
s ociale omgeving die ze goed kende, heeft ze als een van de eer ste
vr ouw en op minutieuze w ijze in beeld kunnen brengen.
Door Jane Austens werk is het mogelijk een voorstelling te kr ijgen
van de w er eld van de vr ouw in de negentiende eeuw . Haar werk is
een getuigenis van wat er zich binnen de vier muren van het huis
af s peelde, het domein bij uitstek van de vr ouw in de negentiende
eeuw . Ze schreef onder andere voor vrouwen in een situatie
over eenkoms t ig die van haar zelf. Die vr ouw en verdienden boeken
met een goed einde. Onder andere daar om trouwen Jane Austens
hoofdpersonages aan het eind van ieder verhaal uit liefde en niet om
f inanciële motieven. Zo werd er aan het dagelijks leven een klein
beetje r omant iek toegevoegd.
De door Jane Austen gebruikte vr ouw elijke ar chetypen alleen al
ver r aden de huiselijke ambiance van haar verhalen. Het zijn vrouwen
die zich bevinden in en rondom het huis. De volgende vr ouw elijke
ar chet ypen zijn in iedere r oman van Jane Austen terug te vinden: de
moeder , de docht er , de zus, de r omanticus, de rationalist, de oude
vr ijster en de feeks. Deze archetypen onderscheiden zich van de
vr ouw beelden die over het algemeen in Jane Austens tijd naar voren
kw amen in de literatuur en de beeldende kunst. Het ging vaak om
vr ouw en die w erden verbeeld als engel en heks: een scheiding dus
t us s en goed en kwaad. Gedurende de achttiende eeuw werd the
pr oper lady het voornaamst e voorbeeld van een engelachtig wezen.
H et tegenbeeld van deze engel werd gevormd door een feeksachtige
vr ouw , een monster. Ze w aren bedoeld om de nett e dames af te
s chr ikken. En hoewel Austen door voorgangers en tijdgenoten, veelal
mannen, is beïnvloed, heeft ze nooit geprobeerd om deze stijl en
w eer gave van de w er kelijkheid te imit er en ( 9 ) .
Z oals kan worden afgeleid uit de zeven archetypen uit Austens
r omans Sense and Sensibility, Emma en Persuasion was het beeld dat
z ij van de vr ouw liet zien genuanceerder. Eigenschappen als goed en
s lecht zijn wel aanwezig in deze boeken, maar ze vormen niet de

hoofdgedachte. Ze w orden aangevuld met andere eigenschappen en
kw aliteiten. Jane Austen bedekte de betekenisvolle aspecten van haar
w er k met een laagje van (in die tijd) damesachtige element en. De
dames acht ige deugden bestonden onder andere uit goede manieren,
cr eat ieve kw aliteiten op het gebied van handwerken of muziek, en
een beminnelijk uiterlijk.
De vr ouw elijke ar chetypen die ik in Sense and Sensibility, Emma en
P er s uas ion heb onderscheiden, zijn te ver delen naar twee pr incipes.
De moeder , de dochter en de zus worden onderling ver bonden door
hun familiebanden. De r omant icus, de r at ionalist, de oude vr ijster en
de feeks kennen de over eenkomst dat ze gevor md worden door een
bepaalde karaktereigenschap of de per soonlijke situatie van het
per s onage. ( 1 0 ) I n het vervolg van dit artikel zal ik de archetypen
bes pr eken zoals ik ze in Sense and S ensibility, Emma en Persuasion
heb aangetroffen. Vervolgens zal ik bespreken hoe er in de adaptaties
van Ang L ee (S ense and S ensibility, 1995), John McGrath (Emma,
1996) en Roger Michell (Persuasion, 1995) wordt omgesprongen met
de ar chetypen en zal ik laten zien in welke mat e de ar chetypen van
Jane Austen een transformatie hebben ondergaan. Uiteindelijk zal ik
door middel van de ver anderde tijdsgeest de verschuiving binnen de
ar chet ypen verklaren.
De boeken
Alle vrouw elijke personages in Austens boeken hebben in elk geval
één eigenschap gemeen: ze behor en allemaal tot de gegoede laag van
de bevolking (in het Engels aangeduid met de term gentry). T och
bes t aan er binnen deze klasse onder linge ver schillen. Zo zijn er
duidelijke financiële var iaties waar te nemen. Dit neemt echter niet
w eg dat er in zo'n geval alles aan wordt gedaan om de schijn op te
houden.( 11) H et contrast zorgt ervoor dat de karaktereigenschappen
van de personages meer diepte kr ijgen.
De vr ouw elijke per sonages hebben verder als groep gemeen dat ze in
ieder e roman zorgen voor min of meer dezelfde str uct uur, opgebouwd
r ond de zeven archetypen. De moeder is een zeer opmerkelijk
ar chet ype. De biologische moeder schittert namelijk door
af w ez igheid. De biologische moeder s die in de boeken voorkomen
hebben een ondergeschikte positie als moeder (dit wil zeggen dat in
t er men van archetypen hun belang op een ander vlak ligt).
Voorbeelden hiervan zijn Fanny Dashwood, Mrs Ferrars, Mrs Churchill,
Mr s Bates, Mary Musgrove en Mrs Musgrove. De enige biologische
moeder die een prominente plaats inneemt, is Mrs Dashwood (S ense
and Sensibility). Zij lijkt echter niet opgewassen tegen de
ver ant w oordelijkheden die het moederschap met zich meebrengt. I n
s it uat ies waar ze nodig is, laat ze het afweten. Het is haar dochter
E linor die op dat soort momenten de familiezaken moet behartigen.
I n het volgende fr agment uit Sense and Sensibility wordt dit
duidelijk, en wordt er ook gelijk een verklaring voor gegeven:
E linor [...] qualified, though only nineteen, to be the counsellor of her
mot her , and enabled her to counteract, to the advant age of them all,
t hat eagerness of mind in Mrs. Dashwood which must generally have
led to imprudence. She had an excellent heart; her disposition was
affectionate, and her feelings were str ong: but she knew how to
gover n them; it was a know ledge w hich her mother had yet to learn,
and which one of her sisters had resolved never to be t aught. ( 1 2 )

W e zien hier dus dat Mrs Dashwood niet geschikt is om de
f amiliez aken te behar t igen, omdat ze haar emoties niet onder
cont r ole heeft. Beslissingen die gebaseer d moeten worden op ratio
w or den daarom keer op keer door Elinor genomen.
H et gebrek aan biologische moeders wordt goedgemaakt door een
gr oot aantal surrogaat moeder s . Hierbij kan, zoals we uit het citaat
hebben kunnen afleiden, gedacht worden aan Elinor Dashwood, die
de r ol van moeder op zich neemt om haar eigen moeder van de last te
ver licht en. Maar in de r omans komen ook twee ander e voor beelden
voor. I n Emma w or dt het archetype moeder tot verbeelding gebracht
in de per soon van Miss Taylor (later Mrs Weston). Miss Taylor is
gouver nant e, een betrekking die kan worden beschouwd als
pr of es s ioneel moederschap (en die zij kan uitoefenen omdat Emma's
biologis che moeder overleden is). Miss Taylors positie is tijdelijk van
aar d: op het moment dat ze trouw t, is ze ontslagen van haar taken.
Z e heeft nu immers "A home of her own", zoals Mr Knightley het
ver w oordt. ( 13) Door het huwelijk van Miss Taylor wordt de der de
vor m van het archetype moeder ontwikkeld, namelijk de
ver t r ouw ens per s oon in de gedaant e van een wijze, oudere vr iendin.
I n Persuasion komt deze vor m van moederschap het duidelijkst tot
z ijn recht. Lady R ussell probeert in dit boek de r ol van moeder van
hoofdpersoon Anne E lliot op zich te nemen na de dood van Lady Elliot.
Z e doet dit door Anne met raad en daad ter zijde te staan. Helaas is
dit niet altijd in het voordeel van Anne. De plot draait namelijk om
een keuze die Anne in het verleden heeft gemaakt op aanraden van
L ady Russell: ze w ees het huwelijksaanzoek van kapitein Wentworth
af . Nu, acht jaar later, heeft ze er nog steeds spijt van. Anne is
duidelijk ongelukkig en weet niet hoe ze de sit uat ie moet veranderen,
gevangen als ze zit in het strakke keur slijf dat de maatschappij haar
oplegt . Uiteindelijk weet ze zich hieraan, en ook aan de invloed die
L ady Russell op haar heeft, te ontw or st elen.
H et archetype dochter is in het voorgaande al heel even aan bod
gew eest. Het is bijna onver mijdelijk om het niet over de dochter te
hebben wanneer er wordt gesproken over de moeder . De moeder kan
immers pas bestaan op het moment dat er kinderen, in dit geval
docht er s , zijn. Paradoxaal is dat de hoofdpersonen in de dr ie romans
in biologisch opzicht moederloos zijn. Emma W oodhouse en Anne
E lliot hebben geen moeder meer en de moeder in Sense and
S ens ibilit y heeft haar plaats (onbewust) afgestaan aan haar dochter.
Des alniet t emin blijven de docht er s natuurlijk bestaan, zeker nu
duidelijk is dat er moederfiguren zijn die de biologische moeders
ver vangen.
H et archetype dochter wordt op verschillende manier en gestalte
gegeven. I n Sense and S ensibility is er sprake van twee dochter s die
t egenges t eld zijn aan elkaar. De een, Elinor, is rationeel, de ander ,
Mar ianne, emotioneel van aard. Rationalist Elinor is de dochter die
haar moeder te hulp schiet bij rationele aangelegenheden, terwijl
Mar ianne met haar romantische inbor st juist een weerspiegeling is
van haar moeder.
E mma W oodhouse ver per soonlijkt het archetype dochter anders.
Door de afw ezigheid van haar moeder lijkt het resultaat van haar
opvoeding te zijn dat ze ver w end en verveeld is. Miss Taylor heeft
E mma in alles haar zin gegeven. Dit is wel begrijpelijk; ze w ilde zo
haar baan veilig stellen.( 14)

Anne E lliot is een dochter die zich aan het juk van haar moederfiguur
w il ontworstelen. Ze heeft geprobeerd de r at ionele benader ing van
L ady Russell te volgen, om uiteindelijk tot de conclusie te komen dat
z e haar emoties op die manier tekortdoet. Daarbij komt overigens
nog dat ze haar biologische moeder mist. Door het verlies van haar
moeder is ze binnen het gezin Elliot in een isolement gekomen. Zowel
haar vader als haar twee zussen kijken anders tegen het leven aan.
Annes bescheidenheid staat in schril contrast met hun extravagantie
en egoïsme.
H et archetype van de zus dat in de dr ie r omans terug te vinden is, is
een beeld waarmee Jane Austen contrasten uitwerkt. Eigenlijk lijkt
het wel of de zuster per sonages een bepaalde kar akter eigenschap
uit ver gr oot meekr ijgen die pas genuanceerder kan worden wanneer
de zussen samengaan en leren van hun fouten. I n Sense and
S ens ibilit y gaat het natuurlijk om de tegenstelling die al in de titel
uit gedr ukt wordt: gevoel versus verstand. Uit deze sit uat ie komt
onbegr ip voor elkaars positie voort, maar dit neemt niet weg dat de
z us t er s een heel hechte band hebben. Het komt er uiteindelijk op
neer dat ze elkaar aanvullen; bovendien leer t Elinor een klein beet je
met haar emoties omgaan en Marianne komt tot het besef dat ze niet
alt ijd enkel moet afgaan op haar gevoel. Elinor vat dit als volgt
s amen:
'You consider the matt er ,' said Elinor, 'exactly as a good mind and a
s ound understanding must consider it: and I dare say you perceive,
as well as myself, not only in this, but in many other circumstances,
r eas on enough to be convinced that your marriage must have
involved you in many certain troubles and disappointments [...] ' ( 1 5 )
E mma W oodhouse heeft haar zus Isabella, maar veel contact bestaat
er niet tussen deze zuster s. T och is Emma een toegewijde zuster die
met veel liefde omgaat met Isabella's kinderen. En er bestaat zelfs
een relatie tussen hun keus voor echtgenoten: ze tr ouw en allebei met
een Knightley. En vanuit deze invalshoek in familiesfeer blijven ze
heel dicht bij elkaar. Emma's tegenhanger daarentegen, voortkomend
uit de gedacht e dat het zuster-archetype gebaseer d is op
t egens t ellingen, is Jane F air fax. Er bestaat een stille competitie
t us s en de vrouw en, om de aandacht van Frank Churchill. De
t egens t elling tussen Emma en Jane bestaat uit verschillende
element en, zoals afkomst, karakter, vooruitzichten en persoonlijke
kw aliteiten. Emma is rijk, Jane heeft niets; Emma is open, Jane is
ger es er veer d; Emma er ft haar vaders bezittingen bij zijn overlijden
en is hierdoor verzekerd van een levenslang inkomen, Jane moet op
z oek naar een betrekking als gouvernante om van een inkomen
ver z eker d te blijven; Emma pr obeer t veel hobby's, maar bereikt nooit
meer dan een gemiddeld resultaat (en is bovendien snel verveeld
door een activiteit), Jane is zeer getalenteerd op veel gebieden en
benader t bezigheden serieus. Uiteindelijk blijkt dat de str ijd eigenlijk
allang gestreden is, omdat Jane gedur ende het hele verhaal in het
geheim verloofd is geweest met Churchill. Zijn geflirt met Emma is
puur bedoeld als bliksemafleider: zijn verloving met Jane mocht niet
voortijdig bekend worden.
H et archetype zuster is in Persuasion, zoals we eigenlijk al hebben
gez ien in de bespr eking van de dochter, gebaseerd op de
t egens t elling tussen de zuster s Elliot. Anne w or dt zowel door
E lizabeth als Mary gebruikt als een sloofje voor de ver velende
kar w eit jes . Hun egoïsme steekt schril af bij Annes goedheid en

ehulpz aamheid. Dit contrast is aanwezig als achtergrond voor de
inner lijke str ijd die er in Anne w oedt.
De volgende vier archetypen hebben niet de familieband als bindende
f act or , maar ze hebben betrekking op bepaalde
kar akt er eigens chappen of persoonlijke omstandigheden die w orden
uit ver gr oot om de per sonages een etiket op te kunnen plakken.
H ier door kan het personage betr ekkelijk eenvoudig verder gestalte
kr ij gen. Het archetype romanticus roept immers al een bepaald beeld
op. Het gaat in elk geval om iemand die gevoelig is, iemand die zich
meer door emoties laat leiden dan door verstand. I emand als
Mar ianne Dashw ood bijvoorbeeld, zoals al eerder duidelijk is
gew or den. Maar ook Emma W oodhouse en Anne E lliot beantwoorden
aan het romantische ar chetype. Emma heeft een voorkeur voor
r omant is che scenar io's, daarom probeert ze op te treden als
koppelaar. Anne vor mt meer de ver per soonlijking van de lijdende
gelief de. W ant ondanks dat ze ooit de beslissing heeft genomen niet
met Wentworth te trouw en, houdt ze nog steeds van hem. Ze heeft
alleen geen gelegenheid om dit aan hem kenbaar te maken.
Z o wordt het archetype romanticus op drie manier en verwerkt.
Aller eer s t gebruikt Jane Austen in Sense and S ensibility het beeld van
de r omanticus pur sang. Marianne Dashw ood heeft een extraverte
manier van zich uiten. Ze w il iedereen deelgenoot maken van haar
vr eugde en later kan ze het ook niet helpen dat haar pijn voor
ieder een zichtbaar is. Kortom, ze is iemand die haar algehele
ges t eldheid niet onder stoelen of banken steekt. Dit in tegenstelling
t ot Anne Elliot. Zij probeert juist zoveel mogelijk te verbergen hoe ze
z ich voelt. T ot op een zeker punt in de r oman zet ze altijd het welzijn
van anderen vóór haar eigen belang. Anne vertegenw oordigt hierdoor
de lijdende heldin. Juist door haar pijn ontstaat dit romantische
beeld. Ze maakt een melancholische indruk, maar geen van de ander e
per s onages lijkt bezorgd om haar situatie. Emma W oodhouse is in
dez e lijn van denken meer een sentimentele romanticus. Bij haar gaat
het om gemakkelijk toegankelijke sent iment en, zoals het zwijmelen
om een liefdesgeschiedenis. Ze pr obeer t dit soort situaties zelfs te
cr eër en in een poging haar vrijgezelle mede-personages aan elkaar te
koppelen. Haar plannen lopen echter op niets uit en ze moet zelfs
cons t at er en dat ze zich beter niet met andermans liefdesperikelen
kan bemoeien.
De tegenhanger van de r omanticus is de r at ionalist, een archetype
dat Jane Austen ook als zodanig gebruikt. Zoals al duidelijk is
gew or den zijn de Dashw ood-zusjes elkaars tegenpool. Net hebben we
gez ien dat Marianne de r omant icus is. Elinor is de r ationalist, degene
die sociale conventies en morele overw egingen belangrijker vindt dan
het volgen van eigen gevoelens. Door de andere personages wordt
t elkens een beroep gedaan op deze kant van Elinors karakter, en het
is zelfs zo dat het zich tegen haar keert. W anneer Lucy Steele bekend
maakt dat Edward Ferrars geen partij kan zijn voor Elinor, gebeurt dit
z o dat Elinor in een positie komt die het onmogelijk maakt op te
komen voor haar eigen geluk en wensen. Deze L ucy Steele vor mt
s amen met Mrs Ferrars en Fanny Dashwood (de schoonzus van Elinor
en Marianne) een andere verbeelding van de r ationalist. Zij zijn de
r at ionalis t en die op berekenende w ijze alt ijd krijgen wat ze w illen
hebben en op die manier het leven van anderen niet gemakkelijk
maken.
I n Emma is Jane F air fax van alle vr ouw elijke personages de enige

at ionalis t . Haar positie in de maat s chappij laat het eigenlijk ook niet
t oe dat ze anders is dan rationalistisch: ze is afhankelijk van haar
eigen inkomen en vanuit die gedachte is het zeer aannemelijk dat ze
z ich zo veel mogelijk wil ontwikkelen. Emma vult haar tijd met
hobby's als schilderen, muciseren en tuinieren. Voor Jane
daar ent egen zijn dit bezigheden die uiter mate belangr ijk zijn voor
haar carrière. ( 16) Z e heeft ze nodig om zich te kunnen profileren op
de ar beidsmar kt van gouvernantes.
Anne E lliots leven wordt bepaald door een rationeel besluit dat ze
acht jaar eer der heeft genomen. Het afbreken van haar verloving met
W ent w or t h kwam voort uit het negatieve advies dat Lady R ussell gaf
met betrekking tot een huwelijk tussen Anne en Captain Wentworth.
I r onis ch genoeg is het Wentworths zus, Mrs Croft, die Anne mede
doet inzien dat ze haar hart moet volgen. En dat terwijl zij er
t egelijker t ijd voor pleit dat mannen vrouwen niet als enkel
emot ionele, delicate w ezens moet beschouwen:
'... but I hate t o hear you [Wentworth] talking so like a fine
gent leman, and as if women were all fine ladies, instead of rational
[ mijn cursivering] creatures. We none of us expect to be in smooth
w at er all our days.' ( 1 7 )
W at ze bedoelt is duidelijk: vrouwen kunnen zelf bepalen wat goed
voor ze is, en wat ze in elk geval niet willen is uit de w ind gehouden
w or den door mannen. Mrs Croft vormt voor Anne een voorbeeld. Ze
laat Anne zien dat ze ver antw oordelijk is voor haar eigen geluk.
De r at ionalist en vallen te ver delen in twee groepen: de berekenende
per s onages die alleen uit zijn op hun eigen gewin en de vr ouw en die
z ich laten leiden door rationele beslissingen. Deze t w eedeling leidt
daar bij tot een ander archetype, dat van de feeks, een personages dat
er alles aan gelegen is het geluk van de hoofdpersonen te verstor en,
z oals in het volgende duidelijk zal worden.
De feeks manifesteert zich in personages die niet op de voor gr ond
t r eden. Desondanks kunnen ze niet worden afgedaan als
onbelangr ijke per sonages. Door hun toedoen wordt het geluk van de
hoofdpersonen bedreigd. I n Sense and S ensibility zijn zelfs drie
f eeksen aanwezig. En alledrie beïnvloeden ze het leven van Elinor
Das hw ood. I n het voorafgaande zijn ze al even genoemd: Mrs Ferrars,
F anny Dashwood en Lucy Steele. I eder hebben ze een eigen reden om
een huwelijk van Elinor met Edward Ferr ars te voorkomen. Mrs
F er r ar s en Fanny willen vooral voorkomen dat hun zoon
r es pect ievelijk en broer beneden zijn stand zal trouwen. Lucy is in het
geheim al een aantal jaar met Edward ver loofd en wil niet dat Elinor
t us s en haar en Edward in komt te staan. Op het eer ste gezicht heeft
hun bemoeienis resultaat, maar uiteindelijk blijkt het niet mogelijk
E dw ar d en Elinor van elkaar gescheiden te houden.
Dez elf de gang van zaken is waar te nemen in Emma en Persuasion. I n
E mma w or dt het archetype feeks verpersoonlijkt door Mrs Churchill
en in Persuasion is die r ol weggelegd voor Lady Russell. Hierbij moet
w or den opgemerkt dat Lady Russell zich niet opzettelijk tegen Anne
E lliot lijkt te ker en. Ze handelt naar beste kunnen, ze w ordt alleen
ver blind door haar voorliefde voor rangen en standen:
S he had a cult ivat ed mind, and w as, generally speaking, rational and
cons is t ent ; but she had prejudices on the side of ancestry; she had a
value for rank and consequence, which blinded her a little to the

f ault s of those w ho possessed them. ( 18)
Ondanks de w ellicht goede inbor st van Lady Russell is het effect van
haar gemanipuleer hetzelfde als dat van de feeksen in de ander e t w ee
r omans . Zij probeer t immers net als de andere feeksen een huwelijk
t us s en heldin en held te voorkomen.
De feeksen lijken in hun opzet te slagen, maar uiteindelijk wint de
liefde. Dat neemt niet weg dat de plot grotendeels bestaat dankzij de
t egenw er king die de feeksen bieden. De obst akels die de
hoofdpersonen tegenkomen moeten ze immer s eer st overwinnen,
w illen ze aan het eind van het verhaal voor hun inspanningen beloond
w or den met een huwelijk met de man die ze liefhebben.
E en andere functie van het archetype feeks is ook nog dat het een
cont r as t vormt met alle ander e per sonages: de manipulatie en het
egoïs me dat vrouwen als Mrs Ferrars, Mrs Churchill en Lady R ussell
t ent oonspreiden, zijn een tegenwicht voor de innemendheid van de
hoofdpersonages. Net als met het archetype van de oude vr ijster is de
f eeks een archetype dat niet begeer lijk is. En zo is aan het eind van
S ens e and S ensibility, Emma en Persuasion te zien dat de feeksen en
de oude vr ijsters het moeten afleggen tegen de innemende
per s onages .
H et archetype van de oude vr ijst er is wellicht omstreden. I k zal
uit leggen waarom ik het toch heb opgenomen in mijn vergelijking. I n
de dr ie boeken die ik vergeleken heb, komt slechts één werkelijke
ver per s oonlijking van het archetype oude vr ijster voor, namelijk Miss
B at es in Emma. Maar in Sense and Sensibility en Persuasion mag het
ar chet ype dan niet lijfelijk aanwezig zijn, het lot van de oude vr ijster
w or dt de per sonages als een schrikbeeld voor ogen gehouden. Soms
w or dt dit expliciet verwoord, vaker wordt erop gezinspeeld: het kan
w or den geconcludeerd uit de angst die de hoofdpersonages kennen
om geen echtgenoot te vinden. Ze zullen dan overblijven, een zeer
ongew ens elijke situatie. Niet alleen omdat het een statusverlies is
( het wordt zielig gevonden), maar ook omdat de oude vr ijster
f inancieel afhankelijk blijft van haar familie. Het volgende fr agment
uit Emma, een dialoog tussen Emma W oodhouse en Harriet Smith,
laat zien hoe de situat ie van een oude vr ijst er is.
'I have none of the usual inducements of women to marry. W ere I to
f all in love, indeed, it would be a different thing! but I never have
been in love; it is not my way, or my nature; and I do not think I ever
s hall. And, without love, I am sure I should be a fool to change such a
s it uat ion as mine. Fortune I do not want; employment I do not want;
cons equence I do not want; I believe ver y few women are half as
much mistress of their husband's house, as I am of Hartfield; and
never , never could I expect to be so truly beloved and important; so
alw ays first and alw ays right in any man's eyes as I am in my
f at her 's .'
'B ut then, to be an old maid at last, like Miss Bates!'
'T hat is as formidable an image as you could present, Harriet; and if I
t hought I should ever be like Miss Bates! so silly - so satisfied - so
s miling - so prosing - so undistinguishing and unfastidious - and so
apt to tell every thing r elative to everybody about me, I would marry
t o-mor r ow . But between us, I am convinced there never can be any
likeness, except in being unmarried.'
'B ut still, you will be an old maid! and that's so dreadful!'
'Never mind, Harriet, I shall not be a poor old maid; and it is poverty

only which makes celibacy contemptible to a gener ous public! A
s ingle w oman, with a ver y narrow income, must be a r idiculous ,
dis agr eeable old maid! the pr oper sport of boys and girls; but a single
w oman, of good fortune, is always respectable, and may be as
s ens ible and pleasant as anybody else.' ( 19)
De oplett ende lezer ziet dat er hier twee beelden ontstaan van Miss
B at es . Enerzijds wordt er een schets gegeven van haar
kar akt er t r ekken (silly, satisfied, smiling, prosing, undistinguishing,
unfastidious) en anderzijds worden haar persoonlijke
oms t andigheden belicht (poverty, old maid). En juist die persoonlijke
s it uat ie zor gt ervoor dat de posit ie van oude vrijster onaantrekkelijk
is .
E mma hoeft nooit bang te zijn voor armoede. Zij heeft geld genoeg,
z oals we kunnen lezen in het voorgaande fr agment. En ook na haar
vader s dood zal ze ver zeker d blijven van een inkomen. ( 2 0 )
De situatie van de ander e heldinnen is echter in overeenstemming
met die van Harriet. Ze maken geen kans op een familiefortuin en
voor hen is het huwelijk dus niet enkel een overweging van liefde
maar ook een financiële aangelegenheid. Het archetype van oude
vr ijster wordt gebruikt als een spookbeeld. W anneer de vr ouw en uit
Jane Austens boeken er niet in slagen een geschikte man te vinden
z ullen ze hun dagen slijten als oude vr ijster : een andere mogelijkheid
bes t ond er niet voor vrouwen in de negentiende eeuw .
De zeven archetypen in de r omans Sense and S ensibility, Emma en
P er s uas ion zijn nu besproken aan de hand van de belangr ijkste
per s onages die de betreffende archetypen vertegenwoordigen. ( 2 1 )
E r kunnen nu een aantal dingen worden opgemerkt. Allereerst is het
duidelijk geworden in de bespr eking van de archetypen moeder,
docht er en zuster dat archetypen niet noodzakelijkerwijs zijn
gebonden aan familierelaties. De hiër ar chie van familiebanden is
onder ges chikt geworden aan de archetypen. Zo kan een moeder
eigenlijk een dochter zijn en de docht er juist de moeder. Zo worden
ook niet-bloedverwanten plotseling elkaars 'zusje'. I n deze gevallen
w il ik me niets aantrekken van de biologische complicaties die door
dez e ar chetyper ing worden veroorzaakt . T en tweede heb ik laten zien
dat ieder archetype voorkomt in elk van de r omans. Hiermee w or dt
z icht baar dat Jane Austen voor haar boeken inderdaad een patroon
gebr uikt e. Dit betekent overigens niet dat de rolverdeling en de
invulling van de personages voorspelbaar is. Binnen de archetypen
bes t aan verschillende invullingen, zoals bijvoorbeeld te zien is bij het
ar chet ype r omanticus. En door met individuele kenmerken te spelen
bes t aan de belangr ijkste per sonages toch als unieke
per s oonlijkheden. Als laatste valt op te merken dat er geen een-opeenver
houding tussen het aantal archetypen en de beschikbare
per s onages bestaat. Dit betekent dat er meer personages dan
ar chet ypen zijn en dat er dus verschillende per sonages binnen een
boek kunnen zijn die bij hetzelfde ar chetype hor en. Bovendien
bet ekent het dat een personage kan zijn opgebouwd uit meerdere
ar chet ypen. De hoofdpersonages bestaan ieder in elk geval uit de
ar chet ypen dochter, zuster en een van de ar chetypen rationalist of
r omant icus .
H ier onder zal ik ingaan op recente ver filmingen van Sense and
S ens ibilit y, Emma en Persuasion ( 22) en over de manier waarop Jane
Aus t ens archetypen hierin verwerkt zijn.

De films
I n By a L ady heb ik de films bekeken zoals ik de boeken heb bekeken
op de aanw ezigheid en de ver beelding van de archetypen. I k zou hier
voor dezelfde structuur kunnen kiezen, maar om herhaling te
voorkomen lijkt het me beter om hier alleen in te gaan op die
kenmer ken van de films die duidelijk afwijken van de r omans.
H et homogene kar akter van de originele teksten is op het eer ste
gez icht niet terug te vinden in de verfilmingen. Vooral bij de eerste
aanblik lijken de films juist divers. I edere adapt atie lijkt zich te
hebben gericht op één van de kenmer kende aspect en van het werk
van Austen. Sense and S ensibility toont vooral het humoristische
as pect van Jane Austens werk. Daarbij is deze film bijzonder vanwege
de buit engew oon mooie locaties. Persuasion daarentegen laat meer
z ien van de schaduw kant van het leven van de B r itse gentry. Er staan
s chuldeis er s op de stoep, maar tegelijkertijd moet de schone schijn
van het adellijke leven worden hooggehouden. De film laat een
r ealis t is cher beeld zien, waar bij de nadr uk ligt op de sociale
t egens t ellingen in de Engelse samenleving van begin negentiende
eeuw en op de histor ische omstandigheden. ( 2 3 ) E mma lijkt in niets
op Persuasion. Het verhaal heeft zich helemaal toegespitst op de
hoofdpersoon, Emma W oodhouse. Haar leven zoals Jane Austen het
w eer geef t , is verheven tot een sprookje, waarin alles draait om de
s pr ookjes pr ins es en haar bezigheden en kleine zorgen.
Ondanks deze stilistische verschillen is de structuur van archetypen
die in de r omans aanw ezig is ook herkenbaar in de dr ie adapt aties. En
dit bindende element maakt het mogelijk ze als een corpus te
bekijken in relatie tot de boeken. Alledrie volgen ze de ver haallijn
nauw gez et . Het volgende patroon is zichtbaar in de films: er is een
vr ouw elijke hoofdpersoon, er zijn een aantal iets minder belangrijke
vr ouw elijke per sonages, er is een schurk, er is een feeks en er is een
mis t er right. De heldin ontmoet mister right meteen aan het begin
van het verhaal, maar voordat ze het echte geluk kan ervaren komen
er tegenslagen op haar pad. Nadat alle pr oblemen zijn opgelost kan
de br uiloft gelukkig alsnog plaatsvinden. Zoals de beschreven
ver haallijn laat zien, is er in de films minder ruimte voor vrouwelijke
per s onages naast de hoofdpersoon. W aar Jane Austen in haar romans
aandacht schenkt aan de achtergrond en de details van al haar
vr ouw elijke per sonages, laten de films het overbodige acht er w ege. I n
P er s uas ion beschrijft Austen bijvoorbeeld uitvoer ig de positie en het
kar akt er van Lady R ussell, in Michells adaptatie komt de kijker vrijwel
niet s aan de w eet over deze vrouw . Ze is aanwezig. W aarom en
w aar voor is niet belangrijk geacht.
I n iedere film is de belangr ijkste t egenstelling tussen de
ver s chillende per sonages die van verstand versus gevoel. I n Sense
and Sensibility is dit terug te zien in de r elat ie t ussen de tw ee
Das hw ood- zusjes, in Emma en Persuasion gaat het om de botsing
t us s en gevoel en verstand in de innerlijke belevingsw er eld van de
belangr ijks t e per sonages. Maar ook de rol van het archetype van de
oude vr ijster is belangrijk. Belangrijker zelfs dan in de boeken. De
f ilms vertellen de kijker dat het vooruitzicht over te blijven als oude
vr ijster onaantrekkelijk is vanwege t w ee r edenen. Allereerst is op te
mer ken dat de positie van oude vr ijster om medelijden vraagt (in
E mma laat Mr Knightley zijn medelijden voor Miss Bates duidelijk
mer ken en het doet hem verdriet dat Emma Mis s Bates juist
belachelijk maakt vanwege haar staat van oude vr ijster). De tw eede

eden is dat ongetrouwde vrouw en afhankelijk waren van de
liefdadigheid van familie en vrienden. Omdat het niet netjes was om
een baan te hebben, hadden oude vr ijsters uit de gentr y geen enkel
eigen inkomen. T en slotte is ook de feeks een archetype dat in de
f ilms anders wordt benaderd. Niet langer gaat het hier om een
ar chet ype dat het contrast moet neerzetten tussen de slechtheid van
s ommige personages en de goedheid van de hoofdrolspeelsters.
E igenlijk is dit archetype ger educeer d tot een feeks met invloed die
niet verder reikt dan het verstoren van het verhaal. Ze veroorzaken
enkele hinder nissen. En zo wordt duidelijk dat er een
bondgenoot s chap bestaat tussen de feeks en de oude vr ijster. Door
het werk van de feeks komt het toekomstbeeld waarin de
hoofdpersonages als oude vr ijst er overblijven dichterbij.
B oek versus film
H et interpreteren van Jane Austens verhalen, want dat hebben de
r egis s eur s van de ver filmingen natuurlijk gedaan, heeft
ver ander ingen opgeleverd met betrekking tot het gewicht van enkele
ar chet ypen. Zo zijn sommige per sonages verdwenen in de
bew er kingen, werden andere ter uggebr acht tot slechts
'muurbloempjes', terwijl weer andere juist in belang zijn
t oegenomen.
De ver filming van Sense and Sensibility heeft de archetypen moeder,
docht er , zuster en oude vr ijster veranderingen laten ondergaan.
Ander s dan in het boek is de moeder -dochter ver houding in de film
ont w ikkeld naar de meer gangbare biologische invalshoek. De band
t us s en de zussen Elinor en Marianne is in de film hechter. Bovendien
heeft het archetype zuster een nieuwe dimensie gekregen door de
uit w er king van het personage van het jongste zusje, Margaret. I n het
boek bestaat er weinig aandacht voor dit kleine meisje. I n de film
daar ent egen is ze uitgegroeid tot de per sonificat ie van de
t egens t elling tussen haar oudere zuster s. Ze verstopt zich zoals Elinor
haar gevoelens verstopt, en tegelijkertijd is ze zo vrij in haar doen en
lat en als Marianne. Dit lijkt tegenstrijdig, maar in de ander e Jane
Aus t en-boeken is te zien dat tegenstellingen binnen één persoon een
veelgebr uikt literair beeld zijn (denk aan Anne Elliot in Persuasion).
Ook het archetype oude vr ijster heeft een verandering doorgemaakt
door de adaptatie. Hoewel het voor alle Jane Austen-per sonages een
s chr ikbeeld is, wordt het begrip 'oude vr ijster ' niet in alle boeken
letterlijk genoemd. I n Sense and S ensibility bijvoorbeeld bestaat er
geen letterlijke verw ijzing. I n de ver filming van Ang L ee w el. I n deze
f ilm wordt Elinor door haar halfbroer vergeleken met een oude
vr ijster . Door het refereren aan die positie kr ijgen de kijker s een
beeld van de situatie van de ongehuw de vrouw en in de negentiende
eeuw .
Douglas McGraths verfilming van Emma laat een verandering zien in
de ar chetypen dochter, zus, rationalist en feeks. Emma is als dochter
minder afhankelijk geworden. Miss Taylor blijft aanwezig met raad en
daad, maar Emma is niet langer herkenbaar als haar
s ur r ogaat docht er . I n het zuster-archetype is een verandering w aar te
nemen vanwege het belang van Emma's biologische zus, I sabella.
Door haar ontstaat de w ending in het verhaal en loopt het goed af
voor Emma en Mr Knightley. ( 2 4 ) I n de hele film is er geen scène
z onder het personage E mma W oodhouse. Hierdoor krijgt het
r omant is che ar chetype de over hand en blijft er weinig ruimte over
voor de r ationalist, belichaamd door Jane F air fax. Haar rol als

t egenhanger van Emma w or dt hiermee t enietgedaan. En ten slotte de
plaat s van de feeks in Emma. De invloed die ze in de or iginele
ver haallijn had is verdwenen, en hiermee ook de slechtheid van haar
kar akt er .
I n Persuasion zijn net als in Sense and Sensibility vier archetypen
ver ander d, namelijk de moeder , de r ationalist, de feeks en de oude
vr ijster . Doordat het overwicht van surrogaat moeder Lady Russell is
af genomen in de verfilming van het verhaal, heeft ook het archetype
moeder aan belang moeten inboeten. De r at ionalist heeft
daar ent egen juist meer aandacht gekregen. I n de film wordt telkens
w eer een beroep gedaan op Annes rationele en praktische
kw aliteiten. Haar aanwezigheid is praktisch, in ieder gezelschap, daar
mag de kijker niet aan twijfelen. ( 2 5 ) H et archetype van oude vr ijst er
heeft aan belang gewonnen. Net als in het originele ver haal van Jane
Aus t en wordt er in de film geen letterlijke melding gemaakt van een
oude vr ijster. T och is Anne de personificatie van dit archetype:
af hankelijk van haar familie, niet levendig en kleurloos. Pas na het
z ien van de hele film wordt duidelijk hoezeer Anne nog in staat was
op te bloeien. De feeks is in de ver filming uit het verhaal verdwenen.
L ady Russell lijkt er niet langer op uit Anne expr es te kw et sen. Dat ze
Anne toch kwetst, wordt veroorzaakt door de ver schillende inzichten
van Lady Russell en Anne: Lady Russell benadert alles rationalistisch,
t er w ij l Anne steeds meer voelt voor de r omantische benader ing van
r elat ies en zaken.
Ver volg
I n de ver beelding van de archetypen bestaan er verschillen tussen
Jane Austens boeken en de op deze boeken gebaseerde verfilmingen,
z oveel mag duidelijk zijn. De verhalen van Jane Austen zijn het
uit gangs punt geweest voor de adaptaties, maar het proces van
bew er king heeft veel ruimte gelaten voor wendingen. Een vrije
omgang met het bronmateriaal heeft als resultaat dat het homogene
kar akt er dat zo kenmerkend is voor Austens oeuvre niet meer
z icht baar is. De belangr ijkste reden hiervoor is de tijdgeest, een
over koepelende term voor bijzonderheden als: technische, financiële,
s ociale, culturele en persoonlijke ont w ikkelingen en omstandigheden
die van invloed zijn geweest op het adaptatieproces. Maar niet alleen
de situatie t ijdens de ver filming valt onder de t er m tijdgeest. Juist
ook de grote historische, politieke en sociale omw entelingen plaatsen
Jane Austens werk in een ander licht en zorgen ervoor dat er anders
naar haar vrouwelijke personages gekeken wordt.
I n het eerste deel van dit artikel heb ik een uiteenzett ing gegeven
van de omstandigheden waaronder Jane Austen leefde en haar
s chr ijver s chap uitoefende. Door de bespr eking van de zeven
ar chet ypen is een beeld ontstaan van het leven van de redelijk
w elges t elde vr ouw en die Jane Austen in haar boeken heeft neergezet.
Dez e per sonages leven een weinig uitdagend bestaan, er is weinig
act ie in hun omgeving en er worden geen intiatieven genomen om in
die situatie ook maar iets te veranderen. De r ol van de negentiendeeeuw
se vrouw was er een van passiviteit.
De passieve houding van de Jane Austen-per sonages is ook in de
f ilms het meest zichtbare element van de vr ouw enr ollen.
T egelijker t ijd echter is hier en daar iets zichtbaar wat op emancipatie
lijkt te duiden. I n Sense and Sensibility bijvoorbeeld is de
f amilies it uat ie bijna hedendaags: Mrs Dashwood vormt samen met

haar dochters een eenouder gezin. De zielige, hulpeloze vr ouw en uit
het boek hebben plaatsgemaakt voor een solide huishouding waar in
ieder haar eigen rol te vervullen heeft: Elinor neemt de pr aktische
z aken voor haar rekening, Mrs Dashwood zorgt voor de emotionele
gez ondheid van alle gezinsleden, Marianne is begaan met de cultur ele
ont w ikkeling van het stel en Margaret (het kleine zusje) verbetert de
t ot ale sfeer in het gezin. Bovendien is ze door haar kinderlijke
naïvit eit in staat de bew eegr edenen en de geheimzinnigheden van
volw assenen ongenadig aan het licht te br engen.
I n de ver filming van Emma is het personage Emma W oodhouse een
bij na moder ne zelfstandige vrouw geworden. Door de ver anderde
r elat ie met haar vader, een man die in het boek nog enige invloed
heeft op Emma, heeft Emma alle vr ijheid om haar eigen leven te
leiden. Het verhaal is bijna t ij dloos gemaakt. Er zijn weinig scènes
w aar in gebouwen en architectuur te zien zijn, en eigenlijk is het
alleen nog de kleding die teruggrijpt op de negentiende-eeuw se
mode. Zo ontstaat er een mengeling van elementen uit Jane Austens
ver haal en elementen die in iedere tijd hadden kunnen bestaan.
Duidelijk meer hedendaagse toevoegingen zijn de scènes waarin
E mma z elf paard en wagen bemant. Het is hoogst onwaar schijnlijk
dat vrouwen uit Emma's milieu dit zelf deden - nog buiten
bes chouw ing gelaten dat vrouwen in de negentiende eeuw niet
alleen, zonder begeleiding, op stap gingen.
Anne E lliot uit Persuasion is in een lange str ijd verwikkeld met haar
af koms t en de ver w achtingen die mensen uit haar omgeving van haar
hebben. Uiteindelijk weet ze zich te ontw orstelen aan haar familie.
Dez e keer kiest ze voor kapitein Wentworth en niet voor de
z eker heden en de stijfheid van de w ereld en de mensen die haar
omr ingen. De adapt atie gaat over Annes bevrijding. Een bevrijding
die niet van het ene op het andere moment plaatsvindt, maar wel een
die in schril contrast staat met de conser vatieve, traditionele
omgeving waarin Anne zich beweegt. I n deze w er eld bestaat geen
begr ip voor vrouwen als Anne, die liever kiezen voor romantiek dan
voor zekerheid.
Misschien had Anne Elliot zich in deze eeuw meer op haar gemak
gevoeld. Het is nu in elk geval mogelijk om haar, bijna t w eehonder d
jaar na haar entree in de w ereld, weer tot leven te w ekken in een
f ilmische adaptatie. En hoewel haar karakteristieken en
bas is s t r uct uur , en die van de andere personages, vastliggen in de
t eks t en van Jane Austen, blijft ze in ontwikkeling. Bij iedere nieuw e
f ilmische interpretatie is het weer spannend in welke hoedanigheid
de per sonages te aanschouw en zullen zijn. T ijdgeest beïnvloedt de
int er pr et at ie van het oorspronkelijke w erk. Het heeft invloed op het
adapt at iepr oces en op alle mensen die aan dat proces meewerken.
Ook op het publiek dat een mening moet vormen over het verfilmde
pr oduct .
De ver ander ende tijdgeest veroorzaakt de ver schillen in de beelden
die w orden neergezet van de vr ouw en in Jane Austens boeken. W at
daar bij interessant is, is de vr aag of het ook kan worden omgedraaid.
I s het mogelijk om tijdgeest af te leiden uit verfilmingen van boeken?
E n dan bedoel ik of de film iets verraadt van het moment waarop hij
ont s t aan is. Dit is een onderwerp dat nog onderzoek vereist. I k ga
er van uit dat het mogelijk is. De verklar ingen die Jane Austen
gegeven zouden moeten worden voor de ver anderingen die 'haar'
w er ken hebben ondergaan gedurende het adaptatieproces, leveren

w ellicht de var iabelen die hiervoor nodig zijn. De technische,
cult ur ele en sociale omstandigheden zijn veranderlijke elementen van
de t ijdgeest en als zodanig wellicht herkenbaar in verfilmingen van
bijvoorbeeld de boeken van Jane Austen. I n dit vervolgonderzoek
neem ik niet, zoals in By a L ady, slechts drie romans van Jane Austen
en de ver filmingen ervan op. I k ga in dit geval uit van het hele oeuvr e
van Jane Austen en, laat ik het voor het gemak maar even zo noemen,
haar hele filmoeuvre. ( 2 6 ) E en filmoeuvre dat aanzienlijk is en een
gr oot deel van de filmgeschiedenis beslaat . Jane Austen is een van de
meest verfilmde literaire aut eur s. Haar publiek bestaat uit lezers en
kijker s . Dit maakt haar wellicht schrijver en cineast, en zo was ze
haar tijd ver vooruit.
Not en
1 . I n de openingszin refereer ik aan deze verfilmingen. Het gaat om
r es pect ievelijk de ver filming van Douglas McGrath uit 1996, die van
Diar muid L awrence uit 1997 en die van Amy Heckerling uit 1995.
2 . Sense and Sensibility (1811), Pride and P rejudice (1813),
Mans f ield Park (1814), Emma ( 1 816), Persuasion (1818) en
Nor t hanger Abbey (1818).
3 . Clueless (1995) van Amy Heckerling (Paramount).
4 . Na het overlijden van haar vader, George Austen, in 1805 waren
Jane, haar zus Cassandra en haar moeder financieel afhankelijk van
hun mannelijke familieleden. Haar roem als auteur kwam te laat om
er een zelfstandig leven van te kunnen leiden.
5 . Kaplan, D. (1994). Jane Austen Among W omen. London (Md.), T he
Johns Hopkins University Press, p. 22.
6 . W erker, A. (1998). By a L ady: Jane Austen?s Female Ar chet ypes in
F ict ion and F ilm. T ilburg, T ilburg University Press.
7 . Sense and Sensibility (1811), Emma ( 1 816) en Persuasion (1818).
W anneer ik in dit artikel verwijs naar pagina's uit deze r omans gaat
het om de volgende uitgaven:
S ens e and S ensibility. W are, W ordsworth Classics (1992);
E mma. London, Penguin Books (1994);
P er s uas ion. London, Penguin Books (1994).
8 . I nteressant is dat het schrijfproces van negentiende-eeuwse
vr ouw en soms vergeleken wordt met huishoudelijke taken
( bijvoor beeld door Selma James, in T he L adies and the Mammies:
Jane Austen and Jean Rhys (1983)). Het economisch kunnen omgaan
met tijd en middelen is immers in beide situaties een goede
eigens chap. Virginia W oolf gaat eer der uit van de huiselijke dan van
de huishoudelijke situatie (in A R oom of One's Own (1945)): vrouwen
hadden in huis geen eigen ruimte w aar ze zich terug konden trekken
om zich aan het schrijven te w ijden. 9. Cecil, D. (1980). A P or tr ait of
Jane Austen (47). London, Penguin Books.
10. Het is door de verdeling van archetypen natuurlijk zeer wel
mogelijk dat een personage is opgebouwd uit meerdere archetypen.
W eder om kan dit worden geïllustreerd aan de hand van de r oman
E mma. De hoofdpersoon uit dit boek, Emma W oodhouse, bestaat uit
de ar chetypen dochter, zus, romanticus en oude vr ijster.

11. I n Persuasion is dit duidelijk te zien in de situatie r ondom
hoofdpersoon Anne E lliot. Haar vader ziet zich gedwongen zijn
landgoed te ver hur en en zich met zijn familie in een kleiner
onder komen in Bath te vestigen. Deze maatr egel komt voort uit zijn
s lecht e financiële situatie, maar is zodanig dat hij geen
gez icht s ver lies hoeft te lijden en ook dat hij zich met luxe kan blijven
omr ingen.
12. Sense and S ensibility: 4-5.
13. Emma: 10.
14. I n feite is Mr Knightley de enige per soon in de r oman die E mma
t egengas durft te geven. En met hem trouwt ze (natuurlijk)
uit eindelijk.
15. Sense and S ensibility: 343.
16. Alleen in Emma w or dt aandacht geschonken aan vrouwen met een
ber oep. Ze bew egen zich in de de gegoede kr ingen, maar hun
acht er gr ond zorgt ervoor dat ze niet op gelijk niveau staan met de
ander e personages. Het verschil tussen werkgever en werknemer
w or dt uiteindelijk aan het eind van het verhaal opgeheven door het
huwelijk, in dit geval tussen Jane F air fax en Frank Churchill. Een
ander voorbeeld van een dergelijke situatie is het huwelijk tussen
Mis s Taylor en Mr Weston.
17. Persuasion: 68.
18. Persuasion: 10.
19. Emma: 66-67.
20. Omdat Emma en haar zus Isabella de enige er fgenamen zijn van
Mr Woodhouse, zullen zij al zijn bezittingen erven. Dit is tegen de
gebr uiken van de laat-achttiende en vroeg-negentiende eeuw in.
E r f r echt bestond in mannelijke lijn van de familie. Dit wordt duidelijk
in Persuasion. Het familiebezit van de E lliot familie kan niet door
Anne of een van haar zussen geërfd worden. Het zal naar een neef
van de familie gaan na het overlijden van Sir Walter.
21. I n By a L ady ga ik bij de bespreking van de ar chetypen ook in op
de minder belangrijke per sonages.
22. Sense and S ensibility van Ang L ee ( 1995), Emma van Douglas
McGr at h (1996) en Persuasion van Roger Michell (1995).
23. I n Persuasion vormt de oorlog van Groot-Brittannië met Napoleon
het historische kader .
24. Mr Knightley vertrok naar zijn broer en schoonzus - Emma's zus
I s abella - in Londen om Emma t e ver geten. Maar dit had een
t egenges t eld resultaat . I n de film verklaart hij dit als volgt: 'So I , I
w ent away. But I went away to the w r ong place. My brother's house
is usually a place of comfort. But seeing your sister kept you fresh in
my mind. And the tortur e, I assure you, was acute.'
25. Het is handig om Anne E lliot in de buurt te hebben, zo vinden de
ander e personages, hetzij als hulp in de huishouding en verpleegster
( in het huishouden van haar zus Mary), hetzij als begenadigd pianiste
( op de feestjes van de Musgroves), hetzij als tafeldame bij een diner

( bij haar familie in Bath).
26. Hieronder reken ik ook de vele televisieproducties die op de
r omans van Jane Austen gebaseer d zijn.