Ola Tjørhom - artikkel - Grieg Society

222.book Page 2 Friday, March 4, 2005 11:08 AM 

VESTLANDSPIETIST OG 

MODERNE EUROPEER 

Om forholdet mellom tro og estetikk hos Fartein Valen *) 

OLA TJØRHOM 

Prof. Dr. theol. 

Rektor Oldens gt. 8B, 

N-4022 Stavanger, Norway. 

+47 51 54 01 07. 

olatjoe@online.no 

A B S T R A C T 

This essay discusses the interrelation between the uncompromising modernist 

music and aesthetics of the Norwegian composer Fartein Valen 

(1887–1953) and his basically traditionalist and neopietist Christian faith. 

Valen was clearly the most important representative in Norway of the 

new modernist and so-called atonal music that broke forth during the early 

part of the 20th century – perhaps even the most prominent representative 

of modernist culture at all in a country that was strongly marked by 

national and even nationalist currents in its cultural life. While reflecting 

a certain similarity with Arnold Schönberg, the music of Fartein Valen 

has its characteristic features – not least due to the fact that it escapes 

from the tendency towards disillusionism and lack of hope that marks significant 

parts of early modernism. As a committed Christian, Valen at the 

outset seemed to keep up the neopietist, typically western Norwegian 

faith that he inherited from his missionary parents. However, there are 

factors that transcend this pattern – particularly what can be labelled as a 

humanistic attitude that breakes with the onedimensional forensic perception 

of justification and the subsequent quite negative anthropology 

that often goes with evangelical neopietism. This implicit humanism was 

Tidsskrift for Teologi og Kirke – ISSN 0040-7194, Vol 76, Nr 1. s. 2–12 

© Universitetsforlaget – 2005


2–12 / 2005–1– Vestlandspietist og moderne europeer – TTK 3 

also crucial to Valens music, leading to a distict expressivity that is 

marked by an underlying tone of hope rather than by pessimism. He also 

deviates from the Protestant proclivity to regard cultural expressions as 

mere pedagogical means, while at the same time reflecting a concern 

for mysticism. These elements are keys to the extraordinary fact that this 

composer managed to combine currents that otherwise emerge as total 

contradictions – cultural modernism and evangelical low-church neopietism. 

Thus, Fartein Valen may be the bridge between modernist culture 

and christianity that we so desperately need. 

KEY WORDS 

–modernism 

– evangelical neopietism 

–humanism 

– theology of creation 

– cultural modernism as challenge to the church 

På de fleste livsområder var Fartein Valen en høyst særegen skikkelse. 

Knapt noen som har kommet i berøring med ham, har unngått å la seg 

fascinere – eller forundre – over hans personlighet og framtoning. Det 

som særlig vakte min interesse hos Valevågs store sønn, var forholdet 

mellom hans kristne tro og den estetikken som avtegner seg i hans musikk 

så vel som hans kulturelle preferanser overhodet. Trosmessig sett 

framstår Valen – i hvert fall tilsynelatende – som en tradisjonell nypietistisk 

og nyevangelikal kristen. Her finnes det få tegn til oppbrudd fra den 

troen han overtok fra sine foreldre og holdt seg til gjennom hele livet. 

Samtidig var han utvilsomt den fremste norske representanten for den 

modernistiske musikken som brøt fram omkring inngangen til det 20. århundre 

– ja, kanskje for den nye modernistiske kulturen overhodet. Slik 

synes Fartein Valen å stå midt oppi to strømninger som i alle andre sammenhenger 

artet seg som totale motsetninger. Den radikale nypietismen 

var jo i vesentlig grad en massiv reaksjon mot det en oppfattet som kulturelt 

forfall. 

Denne merkverdige spenningen lar seg ikke overse – og har da heller 

ikke blitt oversett i Valen-litteraturen. Men de vanligste forklaringsforsøkene 

kan knapt sies å være tilfredsstillende. Mange avskriver vel snedighetene 

som nok et utslag av mannens grenseløse eksentrisitet. Andre 

har vært opptatt av å framstille ham som en hypertradisjonell og såkalt 

«barneenkel» kristen. Begge disse holdningene har i praksis bidratt til 



4 

TTK – Ola Tjørhom 2–12 / 2005–1 

den motproduktive myteskapningen omkring Fartein Valen. I kjølvannet 

av dette drister jeg meg til å antyde at påfallende få har gått grundig inn 

på troens betydning for den musikken han skrev. 

Det er særlig disse problemstillingene som drøftes i min nylig utgitte 

bok om Fartein Valen. 1 De samme spørsmålene vil bli tatt opp i dette bidraget 

– om enn i kortform. Min viktigste kilde er komponistens omfattende 

korrespondanse, redigert av Arvid O. Vollsnes. 2 

FARTEIN VALENS ESTETIKK 

– EUROPEISK HØYKULTUR OG MUSIKALSK MODERNISME 

Fartein Valen var estet til fingerspissene. Helt fra ungdommen av var han 

glødende opptatt av estetikk. Særlig i løpet av årene i Oslo på 1920-tallet 

ble det nok mer estetikk enn tro. Han elsket i hvert fall seine diskusjoner 

med kunstnervennene, gjerne krydret med et glass vin eller to. Det er nok 

dette Fartein tenkte på når han seinere i livet sa at det var en tid da «han 

ikke elsket Jesus som han skulle». Her dreier det seg ikke om dramatiske 

ting. Valen var aldri i nærheten av å bli en absint-drikkende Christianiabohem. 

Men Theatercaféen sto nok høyere i kurs enn Calmeyergatens 

Missionshus i denne fasen. Og mer skulle det ikke til før det pietistiske 

overjeg’et meldte seg. Generelt sett levde Fartein Valen sitt liv i overensstemmelse 

med de klassiske protestantiske dyder, på trygg avstand fra enhver 

kunstnermyte. 

Samtidig utgjorde tro og estetikk slett ikke motsetninger for Valen. 

Her var tvert imot grensene ytterst flytende, ved at han forfektet en estetisert 

tro og ved at det estetiske ofte framsto som en slags surrogatreligion 

for ham. I Farteins tilfelle var «aand» eller «aandelig» ikke først og fremst 

et innslag i hans kristne fromhet, men et avgjørende estetisk kriterium – 

nærmest i hegeliansk forstand. På dette punktet avspeiler komponisten 

en i det minste implisitt påvirkning fra den romantiske kunstreligionen 

som også spilte en sentral rolle for Brahms og Schumann. Men i Valens 

tilfelle trakk dette ikke i retning av nyprotestantisk allmennreligiøsitet. 

Også som religiøs estet forble han tro mot the old time religion. 

Fartein Valens estetiske profil i vid forstand preges av en viss spenning. 

Hans preferanser innenfor litteratur og malerkunst hadde klare romantiske 

og tilbakeskuende trekk. Her synes modernistiske innslag å 

spille en svært beskjeden rolle. Aller høyest satte han den tyske høyromantikkens 

poesi, og da særlig Goethe. Dette avspeiles også i det tekstutvalget 

som ligger til grunn for hans komposisjoner. På billedkunstens område 

er det tilbakeskuende preget enda sterkere – her var det El Greco, 




«den frommeste maler», og Rembrandt som var de store heltene. Fartein 

pleide riktignok nær kontakt med flere sentrale norske billedkunstnere i 

mellomkrigstiden. Disse elsket musikken hans, samtidig som de var dypt 

fascinert av komponistens særegne fysiske framtoning. Men jeg tror faktisk 

at Valen selv var mer opptatt av malervennene som samtalepartnere 

enn av den kunsten de skapte. 

Alt i alt er det tilbakeskuende så iøynefallende i Fartein Valens allmenne 

kulturelle preferanser at det her må dreie seg om mer enn en refleks av 

modernismens romantiske røtter. På dette punktet skilte han seg klart fra 

andre musikalske modernister, som levde innenfor en omfattende modernistisk 

kultur. Som kulturpersonlighet framsto Fartein primært som en 

markant representant for den romantisk fargede, sentraleuropeiske høykulturen. 

På musikkens område var dette imidlertid ganske annerledes. Valen 

kunne reagere med noe som minnet om fysisk ubehag og vemmelse overfor 

seinromantikkens voldsomme svulstigheter, slik de for eksempel kommer 

til uttrykk i Wagner og Mahlers verk. Han kritiserte komponister 

som Stravinskij og Franz Schreker for å ikke være moderne nok. Og han 

var intenst opptatt av Schönberg, samt til dels også av Berg og Webern. 

Nå var Fartein helt urokkelig i sin kjærlighet til Bach. Han var dessuten 

begeistret for Palestrina, den katolske motreformasjonens store komponist. 

Men han insisterte på at Palestrinas kontrapunkt var på høyde med 

«det mest moderne». Og han hevdet at «det er Bach som har gjort meg 

atonal». Valen pleiet i det hele tatt intim kontakt med fader Bach, som flere 

ganger åpenbarte seg for ham i drømme og ga ham konkrete henvisninger 

om hvordan han skulle komponere. 

Etter et intenst og årelangt slit, nådde Valen omtrent midt på 1920-tallet 

fram til en egen kompositorisk stil hvor impulser fra fader Bach og 

profeten Schönberg holdes sammen. Denne stilen – som komponisten 

selv omtalte som dissonerende kontrapunkt, eventuelt atonal polyfoni – 

er framfor alt særegen, like særegen som svært mye annet i Farteins liv. 

Hans musikk har nok visse likhetstrekk med Schönbergs. Forskjellene 

mellom de to er imidlertid minst like iøynefallende som likhetene. Det 

skyldes dels at Valen aldri endte opp med en formal tolvtoneteknikk, men 

hele tiden holdt fast på en fri flertonalitet. Samtidig hadde hans ekspressivitet 

et annerledes preg, noe som vil være hørbart for de fleste i den musikken 

han skrev. Her finnes knapt spor av tidligmodernismens eksistensielle 

desperasjon. 

Til tross for dette var Fartein Valen utvilsomt en modernistisk komponist. 

Det kommer særlig til uttrykk ved at hans verk ikke ga rom for tilba- 



6 


keskuende innslag, men konsekvent var preget av den nye atonaliteten og 

dissonanser. Han så videre på musikken som autonom – i overensstemmelse 

med parolen l’art pour l’art, tanken om en «abolutt» instrumentalmusikk 

og John Deweys syn på kunsten som en fulltonende erfaringsform i 

seg selv. Og han avspeilte modernismens sterke kritiske bevissthet i sine 

egne musikalske preferanser. 

Etter min mening kjennetegnes Fartein Valens musikk særlig av at det 

opphøyde og krystallklare holdes sammen med en underliggende tone av lidelse. 

Dette fører til at det opphøyde aldri blir kjølig og fjernt, samtidig som 

lidelsestonen ikke får utarte til patetisk gråtkvalthet. Disse tingene balanserer 

altså hverandre på en inntrykksfull måte. Jeg har annensteds forsøkt å 

beskrive dette ved hjelp av formuleringen klarhetens uimotståelige kraft. Siri 

Torjesen er inne på noe tilsvarende når hun taler om «ein edrueleg balanse 

mellom streng disiplin og sterk lidenskap, det stramme spennet som aldri 

lar musikken bli pompøs, den polyfone satsen som aldri lar noko kvila i 

briljansen». 3 Slik opplever jeg Valens musikk. Og i denne sammenheng vil 

jeg hevde at hans særegne kristne tro var en viktig premissleverandør. 

FARTEIN VALENS KRISTNE TRO – PIETISTISK 

FORM OG MYSTISK-EKSISTENSIELT INNHOLD 

I utgangspunktet levde Fartein Valen hele livet som en from kristen, i 

overensstemmelse med den tro han hadde mottatt fra sine misjonærforeldre. 

I komponistens barndomshjem sto impulser fra haugianismen, den 

lavkirkelige indremisjonske lutherdom og den såkalte rosenianismen – 

som fikk sitt viktigste nedslagsfelt innenfor det «radikale» vestlandske 

legfolket – sentralt. Nå var Farteins foreldre knapt helt typiske representanter 

for noen av disse retningene. På hvert sitt vis markerte de seg som 

relativt frie sjeler med et åpent sinn. Dette beror trolig på at de var preget 

av den nysgjerrighet og kreativitet som mange av de første misjonærene 

var i besittelse av. Oppvekstmiljøet på Misjonsmarka i Stavanger ga dessuten 

rom for en viss kulturåpenhet, noe som ikke minst skyldtes Mohrfamiliens 

bidrag. To av sønnene til Misjonsskolens forstander Olaf Eugén 

Mohr var blant Farteins beste venner – nemlig den seinere medisinerprofessoren 

og universitetsrektoren Otto Lous Mohr, samt billedkunstneren 

Hugo Lous Mohr. Men til tross for disse innslagene, framsto Valen i 

hvert fall i det ytre som en ganske typisk vestlandskristen. I denne sammenheng 

spilte nok innflytelsen fra den markante nevøen Olav Valen- 

Sendstad en viktig rolle. Valen-Sendstad var det radikale vestlandske legfolkets 

viktigste teolog i denne perioden. 




Den kristne tro hadde utvilsomt fundamental og dypt personlig betydning 

for Fartein Valen. Det gjaldt ikke minst når motstanden mot den 

musikken han skrev var sterkest og når kritikerne var på det mest hjerteløse. 

I denne forbindelse er det interessant å merke seg at kritikken ofte 

ble spesielt rabiat i forhold til de verkene som hadde et eksplisitt kristent 

utgangspunkt; her var omkvadet at den atonale musikken ødela den 

«stemning» som de religiøse tekstene formentlig skulle formidle. Uansett 

– når det brøt på, fant Fartein trøst i troen: «Har man Gud, så har man 

alt», sa han – og mente det. Videre hevdet han at «hadde jeg ikke hatt 

Gud, så hadde jeg ikke holdt ut». I politiske krisetider kunne det være 

noe nesten ubegripelig naivt over hans tro. Dette kommer til uttrykk når 

«de herlige forjettelser … (i) Gud og Lammet» synes å fortrenge krigens 

redsler. Heldigvis finnes det andre utsagn hvor Valen taler om «dæmonen 

Hitler». Men den trosmessige naiviteten er ofte uhyre påfallende. Det 

samme er fraværet av enhver form for kritisk tilnærming til religionen. 

Her framstår altså den kritiske modernisten som hyperenfoldig. Og hjemme 

i Valevåg omga han seg med de litt kitschaktige remediene som hørte 

til i ethvert fromt vestlandshjem. 

Et annet iøynefallende trekk ved Fartein Valens kristendom er at den 

ble levd ut i et stadig mer isolert lønnkammer. I tiden i Oslo og Berlin 

kunne han riktignok tale vakkert om kirkens gudstjeneste og nattverdfeiringen. 

Men etter at han vendte tilbake til Valevåg for godt i 1938, gikk 

han stadig sjeldnere i kirken. Og han satte knapt sin fot på bedehuset. 

Når søsteren Sigrid inviterte til misjonsforening og yngreslag hjemme, 

rømte Fartein som regel huset. For hans vedkommende ble religiøsiteten 

stort sett knyttet til «hjertet» og det personlige møtet med Jesus, i tillegg 

til flittig lytting på radioandakter og et intenst bønneliv. Troens kirkelige, 

sakramentale og fellesskapsmessige aspekter synes imidlertid etter hvert 

å ha kokt ettertrykkelig bort i kålen. Et stykke på vei skyldtes nok dette 

behovet for arbeidsro, men det sier også ganske mye om Valens trosforståelse. 

I økende grad levde han sitt trosliv i splendid isolation og inntok 

dermed rollen som hjembygdas søylehelgen, til bygdefolkets forundring. 

Men til tross for det tradisjonelle grunnpreget, finnes det innslag i 

Fartein Valens kristne tro som overskrider og til dels bryter med nypietismen. 

Jeg må her nøye meg med å peke på tre slike faktorer: For det første 

var komponisten opptatt av kristen mystikk. Jeg tenker da ikke bare 

på den moderate luthersk-pietistiske utgaven, men på radikale mystikere 

som Johannes av Korset, Jacob Böhme og Jan van Ruisbroeck. Dette 

kombinerte han med en naturmystikk som kunne få nesten panteistiske 

trekk. Hans holdning til naturen hjemme i Valevåg fikk ofte klare religiø- 



8 


se overtoner. Valens sterke interesse for Kierkegaard må også nevnes i 

denne forbindelse. Denne interessen var ikke bare knyttet til den store 

danskens pietistiske tilbøyeligheter, men også til hans eksistensielle filosofiske 

tenkning. 

På et mer praktisk plan spilte Fartein Valens finstemte estetiske bevissthet 

også en viktig rolle her. Selv om han forholdsvis sjelden ga uttrykk 

for det i klartekst, kan det ikke herske tvil om at komponisten følte 

på en akutt avstand overfor bedehusets estetikk og dets kulturelle uttrykksformer. 

Valen reagerte på alle typer religiøs kitsch med tennerskjærende 

gru. Dette gjaldt særlig den sentimentale strengemusikken som dominerte 

innenfor datidens bedehusliv. I et brev til søsteren Magnhild avfeide 

han denne musikken som «rædselsfuld … tingel-tangel». For en 

gjennomført estet som Fartein var dette nok ikke bare et praktisk moment, 

det bidro trolig også til en mental reservasjon og en derav følgende 

distanse i forhold til en religiøsitet som lot seg betjene av slikt «tingel-tangel». 

Jeg minner i denne sammenheng om at grensen mellom tro og estetikk 

i Valens tilfelle var høyst flytende. 

Den aller viktigste faktoren på dette feltet er imidlertid det vi kan betegne 

som et humanistisk innslag i Fartein Valens kristne tro. Dette avspeiles 

i hans – forhåpentligvis litt lattermilde – insistering på at vi har 

mye å lære av de «rettfærdige hedninger». Men det kommer aller klarest 

til uttrykk i et intervju med komponisten i Dagbladet av 18. april 1951. 

Jeg siterer: «Man må ha mot til å være barn av sin egen tid. For Gud er 

det ingen tidsforskjell. Gud er evig. Og man har lov til å være menneske». 

Interessant nok var dette resonnementet primært tenkt som en begrunnelse 

og et forsvar for den atonale musikken. 

«Man har lov til å være menneske», i manges ører lyder dette selvinnlysende 

inntil det banale. Men innenfor den lavkirkelige nypietismen – og 

spesielt i Olav Valen-Sendstads kategoriske teologi – var det alt annet 

enn selvsagt. Det skyldes dels den voldsomme syndsretorikken som preget 

disse miljøene. Men det skyldes også de vaktes syn på menneskets 

frelse. Her fantes det ikke noe som helst menneskelig tilknytningspunkt 

for Guds gjerning. Rettferdiggjørelsen ble kun forstått som en slags abstrakt 

delaktighet i Kristi «fremmede» rettferdighet, det vil si noe som 

nærmest tres ned over oss ovenfra og som ikke har noen forankring i våre 

liv. Sammen med en ofte kvelende syndenød, førte denne svært passive – 

ja, nesten litt robotaktige – oppfatningen av menneskets plass i frelsestilegnelsen 

til et gjennomgående negativt menneskesyn. Og dette fikk i sin 

tur omfattende konsekvenser i forhold til menneskets skapende evner 

overhodet, inkludert dets kulturelle kreativitet. 




I Fartein Valens kristne tro er den sedvanlige syndsretorikken nesten 

helt fraværende. Samtidig ga han altså rom for en elementær, men ofte 

undertrykt bevissthet om at «man har lov til å være menneske». Selv om 

det skjedde på lavmælt vis, bryter han på dette punktet klart med de vaktes 

syn. Fartein var nok en tradisjonell bedehuskristen i den ytre formen. 

Det kan blant annet bero på at bedehusets forestillingsverden og vokabular 

spilte en nøkkelrolle innenfor komponistens familie. Uten denne omgangstonen 

kunne det ha blitt vanskelig å opprettholde kontakten med 

dem som sto ham nærmest. Innholdsmessig sett er det imidlertid mye som 

går utover den vestlandske lavkirkeligheten hos Valen. Jeg tenker da 

ikke minst på det humanistiske innslaget i hans tro. Og det er framfor alt 

dette innslaget som ligger til grunn for den egenartede metamorfose av 

tro og estetikk som preget Fartein Valens musikk. 

«ALL MIN MUSIKK ER RELIGIØS» – ET ESTETISK UTSAGN 

«All min musikk er religiøs», sa Fartein Valen. Dette må bety at komponistens 

kristne tro hadde konkret innvirkning på den musikken han 

skrev. Samtidig dreier det seg her ikke om arven fra bedehuset, men om 

en ganske særegen form for religiøsitet. Kjell Skyllstad har levert en fin 

analyse av denne religiøsiteten. 4 Han beskriver den som transcendental 

eller transcendent – det vil si en tro som har radikalt overskridende karakter 

og retter seg mot den Gud som eksisterer hinsides alle våre vante 

forestillinger, men som likevel er nærværende og virksom midt i sitt skaperverk. 

Per Olav Folgerø viderefører denne tankegangen med å vise til 

begrepet den annen skjønnhet. 5 Dette uttrykket er hentet fra det diktet av 

Michelangelo som ligger til grunn for Valens orkesterverk Sonetto di Michelangelo 

(op. 17.1, 1931–32). Fartein brukte selv begrepet i tilknytning til 

sin musikk. Poenget blir da rett og slett at denne musikken vitner om og 

er bærer av en annerledes skjønnhet som dypest sett peker mot Gud. 

Nå var Fartein Valen aldri i nærheten av å beskrive sin tro som transcendental. 

Og uttrykket den annen skjønnhet var nok for ham snarere et estetisk 

paradigme enn en kristen trossetning. Innenfor en snever teologisk 

ramme har altså disse innfallsvinklene begrenset relevans. Men som forsøk 

på å beskrive det Fartein selv aldri ga en eksplisitt beskrivelse av – 

nemlig den fromme, dypt menneskelige og sant jordbundne religiøsiteten 

som klinger ut gjennom hans musikk, gir det Skyllstad og Folgerø sier 

god mening. Dette tilsier at Valens insistering på at «all min musikk er religiøs» 

primært må forstås som et estetisk utsagn, eller som et resultat av 

en religiøsitet hvor tro og estetikk inngår i en dynamisk vekselvirkning. 



10 


Bare i denne forstand kan Fartein Valen beskrives som en «kristen» komponist. 

I kjølvannet av dette er det imidlertid også mulig å si noe mer konkret 

om den betydning Valens kristne tro hadde for den musikken han skrev. 

På dette feltet vil jeg hevde at følgende momenter er spesielt viktige: 

1) Fartein Valens musikalske modernisme var særegen. Nå bør en vel 

ikke overdrive dette særpreget. Men det finnes – og det vil være hørbart 

for de fleste som lytter til hans verk. 2) Det som ligger til grunn for Valens 

musikalske særpreg, er en egenartet og personlig farget ekspressivitet. 

Dette kommer til uttrykk i og med en kombinasjon av det opphøyde 

og det medfølende, av klarhet og empati. Her lyder dessuten håpstonen 

sterkere enn innenfor en modernisme som ellers var preget av Weltschmerz. 

3) Det som innholdsbestemmer Fartein Valens særegne ekspressivitet, 

er framfor alt hans kristne tro. Og da tenker jeg ikke på denne troens 

ytre bedehusform, men på dens overskridende, transcendentale karakter. 

Eller på dens evne til å trenge bakenfor og igjennom til den annen skjønnhet 

som er en avglans av Gud, den Gud som har skapt verden og fortsatt opprettholder 

sitt skaperverk. I den grad vi kan si at en teologisk overbevisning 

ligger til grunn for og klinger igjennom i Valens musikk, så dreier 

det seg primært om skapelsesteologi. 

I den på mange måter tradisjonelle og ofte noe naive trosforståelsen 

som kommer til uttrykk i Valens brev, synes verden å spille en ganske perifer 

rolle. Men dette kompenseres langt på vei av den – i positiv forstand 

– jordiske religiøsiteten som kjennetegner hans musikk. Her finnes ikke 

rom for falsk himmelflukt. Vårt blikk rettes snarere mot Guds verden, 

med dens hjerteskjærende skjønnhet så vel som dens til tider grusomme 

heslighet. Sett i et kirkelig perspektiv gir dette Valens musikk et «realistisk» 

eller «sant» preg. Hans Ave Maria (op. 4, 1915–21) taler for eksempel 

langt sannere om Den hellige jomfrus kall og kamp enn Gounods 

smektende versjon. Slik vil Fartein Valens verk kunne bidra til at verden 

så å si løftes inn i kirkens rom. Og det er et helt avgjørende anliggende. 

For kirken kan bare feire gudstjeneste i ånd og sannhet hvis verden – 

Guds verden – er til stede. 

Dette betyr knapt at Valens motetter bør oppføres jevnlig i våre gudstjenester. 

Ettersom det her er snakk om ganske vanskelig musikk, kunne det 

lett ha blitt en smertefull opplevelse. Poenget er snarere å bruke impulsene 

fra komponisten og hans musikk som et korrektiv til den virkelighetsfjerne 

nusseligheten som ofte preger dagens kirkelige kulturytringer. Og aller viktigst: 

Fartein Valen kan være det bindeleddet mellom klassisk kristen tro og 

modernistisk kultur eller samtidskultur som vi så sårt trenger. 




Alt i alt finnes det både spenninger og tilknytningspunkter mellom 

Fartein Valens tro og den estetikken som preger hans verk. I de tilfellene 

hvor bedehusformen dominerer, blir spenningene åpenbare. Men når den 

transcendentale religiøsiteten som peker i retning av Guds «annen 

skjønnhet» får gjennomslag, ser vi at troen blir en avgjørende inspirasjonskilde 

for den modernistiske musikken han skrev. Dette betyr ikke at 

Valen bekjente seg til to motstridende religioner, nemlig de vaktes pietistiske 

lavkirkelighet og en mystisk-eksistensielt forankret transcendental 

religiøsitet. Her er det snakk om forskjellige innfallsvinkler til den ene og 

samme tro. Og Fartein Valens hovedhensikt var å ikle «det gamle evangelium» 

radikalt nye former, slik at stadig nye sider ved dette budskapet blir 

åpnet opp for oss. 

Elvis Costello har sagt at det er like håpløst å snakke om musikk som å 

danse om arkitektur. Jeg avslutter derfor dette bidraget med en lyttehenvisning. 

Det beste uttrykket for forholdet mellom tro og estetikk hos Fartein 

Valen finner vi i hans fiolinkonsert (op. 37, 1940). Dette verket har visse 

likhetstrekk med Alban Bergs konsert. Begge verkene er skrevet til 

minne om unge døde – henholdsvis Valens slektning Arne og den 18-årige 

Manon Gropius. De to komponistene gjør dessuten bruk av Bach-koraler. 

Men her stopper likhetene. For Bergs tonespråk er mer tradisjonelt. 

Det kommer særlig til uttrykk ved at han i vesentlig grad beholder Bachs 

harmonisering, mens Valen konsekvent benytter egne og nye harmonier. 

I boken beskriver jeg Valen-konserten slik: «Når den gamle 

reformasjonskoralen (Jesus meine Zuversicht) i blåsergruppens form veves 

sammen med solofiolinens atonale og lineære klanger, avspeiles en fundamental 

trosprosess. Fiolinens underliggende håpstone klinger stadig sterkere 

for til slutt å beseire eller overstråle vemodet, sorgen og smerten. 

Dette skjer uten snev av høyrøstet triumfalisme. Men det skjer, på hørbart 

og urokkelig vis.» 

Kjell Skyllstad taler i denne forbindelse om «en håpets sølvtråd». Det 

er en god og sakssvarende beskrivelse. For det er nettopp håp denne musikken 

gir, et håp som bærer. 

N O T E R 

* Dette bidraget ble opprinnelig presentert som innledningsforedrag på en konferanse 

om Fartein Valen i regi av Høgskolen i Stavanger 22. oktober, 2004. Konferansedeltakerne 

var i hovedsak musikkvitere og allment kulturinteresserte. Fordraget 

hadde derfor ikke et spesifikt fagteologisk sikte. Jeg håper likevel at de 

synspunktene jeg forsøker å gi uttrykk for også vil ha en viss relevans i et teologisk 

perspektiv. 



12 


1 Ola Tjørhom: Fartein Valen. Vestlandspietist og modernistisk banebryter, Genesis 

Forlag, Oslo 2004. 

2 Se Fartein Valens brever (1904–1952). En database utvalgt og redigert av Arvid 

O. Vollsnes. 

3 Fartein Valen på Simax – Alvorsfylte motstemmer, intervju med Siri Torjesen – i 

anledning utgivelsen av en fin CD-innspilling av Valens sanger – ved Solveig Grødem 

Sandelson, publisert på www.ballade.no 11/4-2004. 

4 Kjell Skyllstad: Fartein Valen – den transcendentale, Studia Musicologica Norvegiae, 

Vol. 7, 1981, s. 95 ff. Se også Skyllstads artikkel Fartein Valen i Cappelens 

Musikkleksikon, bd. 6, Oslo 1980 – s. 433 ff. 

5 Per Olav Folgerø: Den annen skjønnhet. Noen estetiske betraktninger om Fartein 

Valens musikk, del I og II, Norsk Kirkemusikk nr. 3 og 4, 2001.

Ola Tjørhom - artikkel - Grieg Society

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?