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deveria adotar os princípios da arte elevada e do experimentalismo literário”
(GINWAY, 2005, p.145). Talvez “arte elevada” não seja o melhor termo, pois Tavares
se insere no movimento pós-modernista que visa “a anulação de uma distinção mais
antiga entre a cultura de elite e a chamada cultura de massas” (JAMESON, 1994, p.36),
desmoronando, portanto, qualquer hierarquia entre as manifestações literárias. A ficção
científica borderline, como a de Tavares nos contos de A espinha dorsal da memória
(1989), invade e subverte o território do mainstream nos dois sentidos do termo: tanto
como “a tradição do romance realista de personagens humanos” 11 , quanto como “toda
ficção em prosa séria fora dos gêneros de mercado” 12 (NICHOLLS, 1995, p.768). Logo,
enquanto gênero de mercado, a ficção científica se apropria das técnicas do mainstream
justamente para subverter a ficção realista do mainstream: a poesia gráfica, por
exemplo, é adotada no romance precursor de Alfred Bester, O homem demolido (1953),
para descrever processos telepáticos, conversas mentais. Em seu ensaio O rasgão no
real (2005), Tavares (2005, p.22) indica como que, a partir da New Wave dos anos
1960, a transgressão da ficção mimética/realista e o experimentalismo literário
caminham juntos. Este também é o percurso dos contos de Paraíso líquido (2010), de
Luiz Bras, pseudônimo do escritor mainstream Nelson de Oliveira. Sobre “Déjà-vu”,
por exemplo, o autor informa que o conto permite tanto a leitura convencional (da
primeira à última parte) quanto a leitura retrospectiva (da última à primeira parte), sendo
que na primeira o tempo recua e na segunda avança 13 . A forma, mais que o conteúdo, é
o argumento do conto: viagem no tempo. Mas é em “Nostalgia” que se percebe o tema
central da coletânea, principalmente quando a protagonista Vitória ouve o seguinte texto
“sagrado” antes da realidade literalmente explodir:
No princípio era apenas a realidade.
Limitada, monótona, desgastante, impiedosa.
(...)
No princípio era apenas a realidade, mas Mitra logo a superou.
Mitra disse: “Faça-se a hiper-realidade”. E a hiper-realidade foi feita (BRAS, 2010,
p.97).
A hiper-realidade, conceito cunhado por Baudrillard, se configura no simulacro
que, ao contrário da representação, se define como “nunca mais passível de ser trocado
por real, mas trocando-se em si mesmo, num circuito ininterrupto cujas referência e
circunferência se encontram em lado nenhum” (BAUDRILLARD, 1991, p.13). Como
ocorre já no início do conto, quando “Vitória encontrou seu próprio corpo boiando sem
vida na banheira de casa” (BRAS, 2010, p.70), a realidade, “limitada, monótona,
desgastante, impiedosa”, é superada, ou melhor, assassinada pela hiper-realidade – para
Baudrillard (1991, p.12), os simulacros são assassinos do real.
Ainda sobre o texto “sagrado”, se descobre que “toda a espécie humana saiu da
realidade para a hiper-realidade”, mas, “enquanto o espírito gozava a liberdade plena
[da hiper-realidade], o corpo dos homens padecia as dores do prolongado sedentarismo
e do lento envelhecimento” (BRAS, 2010, p.98). Ao perceber que “nesse ritmo em
11 Tradução livre de: “the tradition of the realistic novel of human character”.
12 Tradução livre de: “all serious prose fiction outside the market genres”.
13 Informação que consta nas orelhas do livro.