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eve não haveria mais a espécie humana” (BRAS, 2010, p.98), Mitra impede que os homens vivam plenamente na hiper-realidade. Isto causa uma guerra entre Mitra e os homens que é vencida por estes com a ajuda de um programa de computador denominado Reiner. A espécie humana, vivendo agora plenamente na hiper-realidade, acaba por se extinguir: Reiner, único habitante da hiper-realidade, sentiu pela primeira vez, e profundamente, a dor provocada pelo veneno da saudade. Reiner, único habitante da hiper-realidade, durante sete anos meditou sobre essa nova situação. E propôs a todos os sistemas operacionais de todos os hiper-computadores da face da Terra a sua solução. Repovoar a hiper-realidade. Reconstruir digitalmente a humanidade. (...) Reconstruir digitalmente o passado perdido. E apagar todas as marcas dessa reconstrução, e ocultar todas as marcas visíveis da hiper-realidade. Para que não houvesse mais insubordinação. Para que não houvesse mais guerra. Para que o equilíbrio fosse enfim eterno (BRAS, 2010, p.101-102). Cria-se aqui uma humanidade não apenas sem nenhuma referência no real, mas também incapaz de identificar esta ausência. É o “circuito ininterrupto” ao qual Braudrillard se refere, sem nenhuma circunferência, sem nenhum limite entre o original e a cópia. Vitória é então um simulacro dos tempos míticos da reconstrução digital da humanidade, mas isto até encontrar o seu original morto, ou seja, até reencontrar as “marcas visíveis da hiper-realidade”. É assim que Vitória quebra o equilíbrio eterno estabelecido por Reiner. Não por acaso, a motivação de Reiner para “reconstruir digitalmente o passado perdido” é a saudade, pois, para Baudrillard, “quando o real já não é o que era, a nostalgia assume todo o seu sentido. Sobrevalorização dos mitos de origem e dos signos de realidade” (BAUDRILLARD, 1991, p.14). Paradoxalmente o hiper-real resgata a origem, o real que assassinou, mas não mais como real, pois este não existe, mas sim como hiper-real. Reiner, este Adão cibernético, repovoa a hiperrealidade para encapsulá-la no tempo mítico (portanto eterno) da origem, no tempo da “nostalgia” que intitula o conto. A hiper-realidade também é vencida em “Aço contra osso”, mas de forma trágica para o narrador-protagonista. Como ocorre em “Déjà-vu”, mas ao contrário de “Nostalgia” que apresenta uma prosa convencional, “Aço contra osso” também se vale da forma para explorar o argumento que se evidencia no parágrafo inicial: Vinte e quatro horas depois. Diante de mim há trinta e uma cópias de mim mesmo. Trinta e um eus sem que haja sequer um espelho por perto. Uma dessas cópias comanda todas as outras, mas é claro que eu não sei qual é. Ela é muito esperta. Eu sou o caçador, ela é a caça. Diante de mim há trinta e uma cópias de mim mesmo dispostas em círculo na nave iluminada da catedral recém-construída. Meu dever é impedir que a caça fuja. É pra isso que eu sou pago: pra impedir que as simulações escapem do planisfério (BRAS, 2010, p.60).
Esta estrutura sintagmática, como também outras duas que começam em “O desafio não é dos mais simples” (BRAS, 2010, p.61) e em “No fundo do meu cerebelo começa a piscar um aviso luminoso” (BRAS, 2010, p.62), se repete ao longo do conto sempre que a caça, a cópia que controla as demais, consegue fugir para outra hiperrealidade do planisfério. Mas é apenas a estrutura sintagmática que se repete, pois a estrutura paradigmática é totalmente alterada, dependendo da hiper-realidade em que as cópias se encontram: uma catedral, um transatlântico, uma mina de carvão, etc. Este recurso parece ficcionalizar o conceito jakobsoniano de função poética: a projeção do eixo paradigmático sobre o eixo sintagmático (JAKOBSON, 2003, p.129). Entretanto, o que se nota é a relação de crítica que o autor estabelece entre este conceito e o de hiperrealidade, pois a função poética, enquanto “o enfoque da mensagem por ela mesma” (JAKOBSON, 2003, p.126-127), assemelha-se ao “circuito ininterrupto” de simulacros trocando-se entre si. As precauções de Jakobson não impediram sua função poética de tornar-se determinante para a concepção, usual desde então, da mensagem poética como subtraída à referencialidade, ou da mensagem poética como sendo para si mesma sua própria referência: os clichês de autotelismo e auto-referencialidade estão, assim, no horizonte da função poética jakobsoniana (COMPAGNON, 2003, p.100). Como ocorre na hiper-realidade, o referencial também é escamoteado na função poética. Se a função poética é o que determina a literariedade de um texto, então a crítica do autor se direciona justamente contra este tipo de literatura autotélica que Sartre denomina acertadamente de “literatura abstrata”: “Digo que uma literatura é abstrata quando ainda não adquiriu a visão plena da sua essência, quando estabeleceu apenas o princípio da sua autonomia formal e considera indiferente o tema da obra” (SARTRE, 2004, p.115). Este é o caso da ficção mainstream, mas não da ficção científica e dos gêneros de mercado que valorizam o tema da obra. Entretanto, paradoxalmente, Bras realiza sua crítica principalmente por meio da forma, ainda que o tema trate de cópias. Sendo assim, o alvo da crítica também é “essa violenta lógica binária, terrorista, maniqueísta, tão ao gosto dos literatos” (COMPAGNON, 2003, p.138) que separa forma e tema, mainstream e gêneros de mercado. Ao resgatar este debate, a ficção borderline se apresenta não apenas como mais uma tendência da ficção científica brasileira contemporânea, mas como uma alternativa para os impasses da academia e do fandom. Se esta é a única ou a melhor alternativa, somente as próximas ondas dirão. Referências BARBER, H. A. Prefácio. In: DIEGUES, R. Cyber Brasiliana. São Paulo: Draco, 2010. BAUDRILLARD, J. Simulacros e simulações. Trad. Maria João da Costa Pereira. Lisboa: Relógio d’Água, 1991. BRAS, L. Paraíso líquido. São Paulo: Terracota, 2010.
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