Dossier | Atelier 200 - Teatro Nacional São João no Porto

O Coro
Patrice Pavis*
1. Evolução do Coro
A origem do teatro grego – e, com ele, da tradição do teatro ocidental –
confunde ‑se com as celebrações ritualísticas de um grupo no qual dançarinos
e cantores formam, ao mesmo tempo, público e cerimónia. A forma dramática
mais antiga seria a recitação do corista principal (corifeu) interrompida pelo
coro. A partir do momento em que as respostas ao coro passam a ser dadas por
um, depois por vários protagonistas, a forma dramática (diálogo) passa a ser a
norma, e o coro não é mais senão uma instância que comenta (advertências,
conselhos, súplica).
Na comédia aristofânica, o coro se integra amplamente à ação, intervindo
nas parábases. Depois, tende a desaparecer ou a restringir ‑se apenas à função
de entreato lírico (como na comédia romana).
Na Idade Média, assume formas mais pessoais e didáticas e atua como
coordenador épico dos episódios apresentados, e se subdivide, no interior da
ação, em subcoros que participam da fábula.
No século XVI, em particular no drama humanista, o coro separa os
atos (ex.: o Fausto, de Marlowe), torna ‑se entreato musical. Shakespeare o
personaliza e o encarna num ator encarregado do prólogo e do epílogo.
O clown e o bobo, que prenunciam o confidente do teatro clássico francês,
são sua forma paródica.
O classicismo francês, em ampla escala, renuncia ao coro, preferindo a
iluminação intimista do confidente e do solilóquio (exceções marcantes: Ester
e Athalie de Racine). Foi usado pela última vez na forma clássica por Goethe e
Schiller. Para este último, o coro deve provocar a catarse e “despsicologizar” o
conflito dramático, elevando ‑o de seu ambiente banal a uma esfera altamente
trágica da “força cega das paixões”, e “desdenhar a produção de ilusão”.
No século XIX realista e naturalista, o emprego do coro entra nitidamente
em declínio para não chocar a verosimilhança; ou, então, se encarna
em personagens coletivas: o povo (Büchner, Hugo, Musset). Uma vez
ultrapassada a dramaturgia ilusionista, o coro faz, hoje, sua reaparição como
fator de distanciamento (Brecht, Anouilh e sua Antígona), como desesperadas
tentativas de encontrar uma força comum a todos (T.S. Eliot, Giraudoux,
Toller) ou na comédia musical (função mistificadora e unanimista do grupo
soldado pela expressão artística: dança, canto, texto).
2. Poderes do Coro
A) Função estética desrealizante
Apesar de sua importância fundante na tragédia grega, o coro logo parece
elemento artificial e estranho à discussão dramática entre as personagens.
Torna ‑se uma técnica épica, muitas vezes distanciadora, pois concretiza
diante do espectador um outro espectador ‑juiz da ação, habilitado a
comentá ‑la, um “espectador idealizado” (Schlegel). Fundamentalmente, este
comentário épico equivale a encarnar em cena o público e seu olhar. Schiller
fala, sobre o coro, exatamente o que mais tarde dirá Brecht a respeito do
narrador épico e do distanciamento: “Separando as partes umas das outras
e interferindo em meio às paixões com seu ponto de vista pacificador, o coro
devolve a nossa liberdade, que de outra forma desapareceria no furacão das
paixões” (“Do Emprego do Coro na Tragédia”).
B) Idealização e generalização
Elevando ‑se acima da ação “terra a terra” das personagens, o coro substitui
o discurso “profundo” do autor; garante a passagem do particular para o
geral. Seu estilo lírico eleva o discurso realista das personagens a um nível
inexcedível, o poder de generalização e de descoberta da arte nele se encontra
multiplicado por dez. “O coro deixa o estreito círculo da ação para estender ‑se
34