Eros e Psique - Fluid Creative

Um vitral gnóstico de Almada Negreiros 1

2 Eros e Psique Um vitral gnóstico de Almada Negreiros 3 

Cátia Mourão 

EROS E PSIQUE 

um vitral gnóstico de Almada Negreiros

Título: 

Eros e Psique – um vitral gnóstico de Almada 

Negreiros 

Autor: 


Design: 

Fluid Creative - Design Studio 

Coordenação Editorial: 

Paula Crespo 

Produção: 

Assembleia da República – Divisão de Edições 

ISBN 

978-972-556-515-5 

Depósito Legal 

… 


O pior vício é a definição, a delimitação dos 

personagens. […] Simplesmente é uma utopia. 

Não se pode definir, delimitar alguém. […] Seria 

negar-lhe a unidade espiritual. 

José Manuel, Alquimia do Sonho (p. 25) 

A minha linguagem é o símbolo. E todo o símbolo é 

necessariamente breve, sintético, vertiginoso, sibilino. 

Aliás, simbólica ou narrativa, a verdade é sempre 

fictícia, misteriosa. Sobretudo aqui. 

José Manuel, Alquimia do Sonho (p. 37) 

Para além da aparência fácil do que te cerca 

uma outra realidade mais 

subtil te espera. 

José Manuel, Primeiro Livro de Odes (p. 17)

Índice 

Nota de abertura 09 

Prefácio 11 

Descrição do vitral 13 

Análise iconográfica 14 

Uma iconografia em contexto: o vitral e a casa para onde foi concebido 35 

Conclusão 44 

Agradecimentos 45 

Bibliografia 46 



EROS E PSIQUE 

um vitral gnóstico de Almada Negreiros


Nota de abertura 

O presente ensaio constitui um novo contributo para 

a análise iconográfica de um vitral executado por 

Almada Negreiros. Partindo uma vez mais da dúbia 

representação das figuras que o compõem, oferece 

uma leitura alternativa às anteriores – que no entanto 

permite chegar exactamente à mesma conclusão – e 

explora com maior detalhe os aspectos subjacentes à 

produção da obra, evidenciando a forte intervenção 

do encomendante e a relação simbólica entre a peça 

e a casa que originalmente integrou. 

Para além das interpretações complementares, 

apresenta também um desenho inédito do artista, que 

embora seja anterior à obra em foco é subordinado 

ao mesmo tema, e mais dois estudos igualmente 

inéditos para o vitral, que documentam a evolução 

do desenho, das formas e dos sentidos. Inclui ainda 

algumas fotografias antigas e actuais do interior e do 

exterior da moradia, que evidenciam um conjunto 

artístico extraordinariamente rico, onde se revela 

a admirável unidade simbiótica entre diferentes 

expressões plásticas (vitral, azulejo¹ e escultura 

adossada, de vulto pleno e placas incisas) reunidas 

e articuladas – desde os projectos iniciais – numa 

arquitectura modernista única, de fruição duplamente 

privada e pública, funcional e estética, racional e 

emotiva, que permite uma interessante abordagem 

do ponto de vista da psicologia da habitação e da 

afirmação da residência enquanto obra de expressão 

cultural e social, ultrapassando claramente o próprio 

conceito coevo de obra arquitectónica utilitária 

ornamentada². 

A moradia em causa foi traçada nos anos 50 do 

século XX por António Varela – colaborador de Jorge 

Segurado –, em estrita observância das premissas dos 

proprietários, D.ª Maria da Piedade Figueiredo Mota 

Gomes e seu filho Dr. José Manuel Mota Gomes Fróis 

Ferrão³, amigos do arquitecto e dos artistas plásticos 

que colaboraram no programa decorativo deste 

coerente projecto. 

Revelando um traçado de influência corbusiana⁴, 

¹ Os painéis de azulejos, da autoria de Almada Negreiros e executados na 

Fábrica Viúva Lamego em 1953, foram sumariamente referidos por Suraya 

Burlamaqui em 1996 (BURLAMAQUI, 1996, p. 12, 36 e 37). 

² A propósito da estreita relação entre as várias artes decorativas e a 

arquitectura, fomentada pelo Estado Novo no âmbito da “campanha do 

bom gosto”, salientamos as reflexões do Arq. Porfírio Pardal Monteiro, 

para quem esta associação constituía um renascimento (ou revivalismo) 

das práticas do passado, já que «nos bons períodos de cada estilo o 

ornamento integr[ou]-se na construção e [fez] corpo com ela. O seu papel 

[era] o de valorizar as massas ou os elementos dum edifício, e quando 

o ornamento [era] inteligentemente compreendido, constitu[ia] riqueza 

duma época.» Neste sentido, entendia que «o progresso da Arquitectura 

[havia de] conduzir ao de todas as outras artes subsidiárias que na 

Arquitectura t[inham] intervenção, mas adaptadas ao seu respectivo 

lugar e à função que lhes compet[ia].» (MONTEIRO, «Espírito clássico», in 

Sudoeste, n.º 3, 1935, p. 170 e 171, apud VIEIRA, 2004, p. 149 e 150). 

³ Cfr. ARRUDA, 1995, p. 420, onde, por lapso, o arquitecto é mencionado 

como proprietário da residência que apenas projectou. 

⁴ Referência ao arquitecto suíço Charles-Edouard Jeanneret-Gris (1887- 

1965), que adoptou o pseudónimo «Le Corbusier». As suas obras 

destacam-se por intensos diálogos de formas rectas e curvas, volumes 

vazios e cheios, efeitos de luz e sombra, e pelo aproveitamento da 

cobertura de alguns edifícios para criação de terraços-jardim. A sua 

influência em Portugal surge, sobretudo, na sequência do 1º Congresso 

Nacional de Arquitectura, decorrido entre Maio e Junho de 1948. A este 

propósito, vide VIEIRA DE ALMEIDA e FERNANDES, 1986, p. 144.

o edifício ergue-se na Rua de Alcolena, situada no 

Bairro do Restelo (Encosta da Ajuda) – «desenhado 

por Faria da Costa entre 1938 e 1940, no espírito 

da cidade-jardim howardiana»⁵. Devido à sua 

localização, o imóvel encontra-se abrangido pela Zona 

Especial de Protecção de vários edifícios classificados, 

sobressaindo de entre eles a Capela de São Jerónimo, 

que se avizinha no ângulo Nascente. 

Há muito desabitada e actualmente em processo de 

classificação como imóvel de interesse municipal⁶, a 

vivenda sofreu vários desmantelamentos na sequência 

das arrematações por diversos proprietários e, nesta 

dispersão do espólio artístico, perdeu numerosas 

obras, tais como uma tapeçaria de parede concebida 

por Sara Afonso, uma pintura a óleo sobre tela de 

Almada Negreiros e outra de Eduardo Viana, alguns 

painéis de azulejos⁷ e o vitral, também de Almada 

Negreiros – possivelmente executado na laboriosa 

Oficina de Vitrais e Mosaicos de Ricardo Leone, 

sediada em Lisboa e responsável pela produção de 

numerosos exemplares desta arte renascida durante 

o Estado Novo⁸, tendo por diversas vezes contado 

com a colaboração de Almada, enquanto desenhador 

de cartões⁹. 

⁵ «Referência às ideias de Ebenezer Howard para o movimento das 

Cidades-Jardins na Inglaterra, uma tentativa de criar uma entidade que 

incluísse cidade e campo.» TOUSSAINT, 2009. 

⁶ Vide as Propostas P096.09 (17-02-2009) e P097.09 (24-02-2009) 

assinadas pelas Vereadoras do Movimento Cidadãos Por Lisboa, Arq.ª 

Helena Roseta e Dr.ª Manuela Júdice, apresentadas na Câmara Municipal 

de Lisboa, com vista à classificação do imóvel como Património Municipal 

e posterior transformação em Casa-Museu do Modernismo lisboeta. 


Vide também a Petição on line intitulada «É preciso salvar a Casa da Rua 

de Alcolena, da autoria do arquitecto António Varela, com murais de 

azulejo da autoria do pintor Almada Negreiros», promovida pela Ordem 

dos Arquitectos (05-03-2009). 

⁷ A remoção da totalidade dos azulejos havia sido prevista pelo antigo 

proprietário Carlos Lopes, mas acabou por ser interrompida em Fevereiro 

de 2009 por embargo camarário, pois para além de estar inserido na 

zona de protecção de dois monumentos classificados, o imóvel consta do 

Inventário Municipal de Património desde 1992, situações que inviabilizam 

qualquer intervenção de vulto, como a demolição ou a alteração formal 

e decorativa das fachadas. Todavia, para além daquela operação de 

destacamento, em Janeiro de 2009 os posteriores proprietários do imóvel, 

filhos do empreiteiro Vítor Santos, entregaram na Câmara Municipal de 

Lisboa um pedido de demolição integral da moradia e de reconstrução ex 

nouo, de acordo com um projecto do Arq. João Massapina. Vide Público, 

6-03-2009, p. 22. 

⁸ Sobre a actividade desta fábrica, vide ABREU, REDOL e CAETANO, 2000 

(sobretudo os artigos de Rui Afonso SANTOS - «Apontamentos para a 

História do Vitral no Século XX, p. 68-85 – e Dulce Freitas FERRAZ - «A 

Oficina de Ricardo Leone», p. 86-93) e VIEIRA, 2004 (sobretudo p. 61- 

69, 142-177 e 211). Nenhuma destas obras refere, no entanto, o vitral 

em estudo. Acerca da reabilitação do vitral no período do Estado Novo 

e das suas utilizações, «em 1927, a revista Arquitectura [sublinhava] o 

“magnifico partido” e o efeito “surpreendente” que se poderia tirar da 

aplicação do vitral a fachadas exteriores e, sobretudo, à decoração de 

salas, vestíbulos e escadas principais, ou ainda dos jardins de Inverno em 

“moradias ou palácios”.» VIEIRA, 2004, p. 74. 

⁹ Dos vários cartões para vitrais produzidos por Almada Negreiros para 

esta fábrica destacamos os destinados aos conjuntos da Igreja de Nossa 

Senhora de Fátima (1935) e da Fábrica de Fogões Portugal (1945). «Para 

a reabilitação (…) [do vitral] desejou Almada Negreiros contribuir não 

só na qualidade [de] pintor, mas também de conferencista, como bem 

mostraram as considerações que teceu sobre a sua finalidade e essência 

no discurso Elogio da ingenuidade ou as desavenças da esperteza 

saloia, proferido na Exposição de Artistas Modernos Independentes de 

1936. Ai declarava que “esta arte conhecida por vitral, e que é uma arte 

independente da pintura como de qualquer outra expressão de arte, 

tem por função aproveitar a diferença de luz da atmosfera livre para um 

recinto fechado na intenção de ajudar a concentrar-se cada um colectiva 

e individualmente.”» VIEIRA, 2004, p. 82 e 83 (com citação de ALMADA 

NEGREIROS, «Elogio da ingenuidade ou as desavenças da esperteza 

saloia», in Revista de Portugal, n.º 6, 1939, p. 164-174). 

Prefácio 

O vitral Eros e Psique passou a integrar as colecções 

da Assembleia da República em 2001, ainda 

identificado como uma representação da Queda de 

Ícaro. Identificação com a qual fora levado à praça 

em leilão em Dezembro do ano anterior, juntamente 

com uma tapeçaria da Manufactura de Portalegre, da 

autoria de Sara Afonso¹⁰, tal como o vitral, exemplar 

único concebido para a mesma residência privada por 

encomenda directa dos seus proprietários. 

A Assembleia da República perseguia então o propósito 

de adquirir obras de autores contemporâneos, 

diversificando e enriquecendo um património que 

raras aquisições tivera desde os anos 40 do séc. XX e 

que permanecia imbuído em grande parte pela estética 

oficial do Estado Novo, dominante nas áreas nobres e 

públicas do Palácio de São Bento, com excepção da ala 

da antiga Câmara dos Pares. As obras adquiridas ao 

longo de curto período de maior desafogo orçamental, 

no final dos anos 90, destinavam-se a decorar os 

amplos corredores e gabinetes do andar nobre 

após se ter verificado a impossibilidade de recurso 

às reservas dos museus nacionais em quantidade 

necessária. Não constituem uma colecção no sentido 

estrito do termo, já que não foram definidos critérios 

orientadores para uma programação aquisitiva e 

foram sendo integradas aleatoriamente, segundo os 

locais a que se destinavam ou, por vezes, as escolhas 

dos órgãos de administração. 

¹⁰ AA.VV., 2000, p. 40 e 139 – respectivamente n.ºs 547 e 681. 

Esta política aquisitiva teve início em 1998, por 

proposta do Museu, com a aquisição da tapeçaria 

Labirinto de Vieira da Silva, a que se seguiram em breve 

as tapeçarias Colheita e Anjinhos de Menez. Outras 

tapeçarias e inúmeras pinturas foram sendo adquiridas 

nos anos subsequentes, de entre as quais destacamos 

obras de Júlio, Cruzeiro Seixas, Graça Morais, Júlio 

Resende, Guilherme Parente, José de Guimarães, 

Carlos Botelho, Rogério Ribeiro, Malangantana; entre 

os mais jovens, Bruno Pacheco e Rui Vasconcelos são 

outros autores actualmente representados no acervo 

de Assembleia da República. 

Após ter tido conhecimento de que não fora 

concretizada a venda, em leilão, do vitral de Almada 

Negreiros e da tapeçaria de Sara Afonso, propus 

superiormente a respectiva aquisição às herdeiras 

dos encomendantes, de que sabia apenas terem sido 

amigos do casal de artistas. Considerei tratar-se de 

uma oportunidade única para adquirir uma obra de 

um dos mais importantes pintores portugueses do 

séc. XX, cuja cotação no mercado limita fortemente 

a possibilidade de integração em colecções de 

instituições públicas. A proposta contemplava 

igualmente a aquisição da tapeçaria de Sara Afonso, 

realizada na Manufactura de Portalegre, cujo tema 

central é uma sereia presa em rede de pesca.

O vitral ingressou na Assembleia da República em 

Fevereiro de 2001, já que foi a única proposta que 

teve acolhimento, tendo recebido o nº. MAR 271 

aquando da reformulação do inventário do Museu. 

Em 2003 foi colocado na escadaria da residência 

oficial do Presidente da Assembleia da República 

sobre uma caixa de luz por se tratar de uma parede 

cega. A identificação iconográfica permanecia, no 

entanto, dúbia: o tema Eros e Psique, indicado pela 

proprietária por ocasião da venda, não correspondia 

à interpretação feita aquando da apresentação em 

leilão, a qual considerava tratar-se da Queda de Ícaro. 

Esta duplicidade exigia um estudo pormenorizado para 

cabal identificação, do qual foi incumbida a Dr.ª Cátia 

Mourão, e que veio revelar uma encomenda orientada 

por um muito específico programa com profundas 

raízes herméticas, inserido numa vasta programação 

contemplando a totalidade da residência para onde 

foi executado. É este estudo, surgido no âmbito da 

investigação inerente ao inventário museológico (que 

permanece frequentemente ignorada) e desenvolvido 

posteriormente, que se traz a público e dá a conhecer 

uma das obras mais relevantes, e mais enigmáticas 

na sua concepção, do espólio da Assembleia da 

República. 

Teresa Parra da Silva 

Conservadora do Museu da Assembleia da República 


Descrição do vitral 

O vitral é composto por 5 partes de larguras desiguais, 

unidas por caixilharia de chumbo, que congregam 153 

peças de vidro policromo, formando uma composição 

estruturada na horizontal, com duas figuras nuas e 

deitadas, estando uma a dormir e a outra acordada 

olhando a primeira. A que dorme tem a pele rosada, 

está voltada para cima, tem o corpo posicionado 

em diagonal descendente, a cabeça inclinada para 

baixo e a três quartos, os cabelos longos, soltos, de 

cor arruivada, os olhos fechados, o braço direito 

estendido para o mesmo lado, o esquerdo curvado 

e acompanhando a curvatura do tronco e a perna 

direita estendida, cruzando a esquerda ao nível do 

tornozelo. Tem grandes asas de pássaro, de cor rosa 

forte, nas costas, estando a esquerda aberta e a direita 

fechada, sobre a qual apoia a cabeça; a figura que a 

olha tem a pele amarela, está voltada para baixo, de 

bruços, apoiando-se no braço esquerdo e também no 

cotovelo direito (sobre a extremidade da asa da figura 

anterior). 

Fig. 1 

Eros e Psique 

José Sobral de Almada Negreiros (1893-1970) 

Não datado (1954) 

57,5 x 325 cm 

Vitral 

Assembleia da República 

MAR 271 

Fotografia de Carlos Pombo 

Tem a cabeça erguida e de perfil, os cabelos loiros 

e compridos, cingidos atrás, as pernas estendidas e 

o pé direito apoiado no tornozelo da perna oposta. 

Não tem asas e segura na mão direita uma pequena 

lucerna de cor verde, cuja chama ilumina o rosto da 

personagem adormecida. 

O fundo combina tons de violeta e lilás. 

O conjunto não está assinado nem datado.

Análise iconográfica 

Alguns autores interpretaram a temática do vitral 

como o episódio da Queda de Ícaro, considerando 

que a personagem à esquerda seria Ícaro¹¹, já caído – 

representado como um jovem andrógino, com as asas 

que o permitiram sair do labirinto do Minotauro –, e 

que a figura à direita seria Dédalo, certificando-se da 

morte do filho.¹² Contudo, se confrontarmos a obra 

com os seus estudos preparatórios, apercebemo-nos 

de que as personagens representadas são, afinal, Eros 

e Psique. 

Fig. 2 

Eros e Psique¹³ (esboço preparatório?) 


Não datado (1951-1953) 

44,5 x 67 cm 

Lápis de carvão sobre papel milimétrico 

Colecção particular dos Herdeiros de Almada Negreiros 

Fotografia de Maria Lino 


¹¹ A obra foi a leilão no ano 2000, com o n.º 547 e o título A queda de Ícaro 

– Cfr. AA.VV., 2000, p.10. 

¹² Sobre a lenda de Ícaro, vide GRIMAL, 1992, p. 241. 

¹³ Inédito. Agradecemos a referência e a imagem à Dr.ª Sara Afonso 

Ferreira. 

Fig. 3 

Eros e Psique¹⁴ (primeiro estudo?) 


Não datado (1951-1953) 

16 x 56 cm 

Aguarela e lápis de carvão sobre papel 

Colecção particular de João Esteves de Oliveira 

Fotografia de Vítor Branco 

Fig. 4 

Eros e Psique¹⁵ (segundo esboço?) 


Não datado (1953-1954) 

76,5 x 22 cm 

Lápis de carvão sobre papel 

Colecção particular (Lisboa) 

Reprodução fotográfica de Paulo Cintra 

¹⁴ Reproduzido em TEIXEIRA, 1993, p. 227, AA.VV.,2006, p. 194 e AA.VV. 

2008, p. 70. 

¹⁵ Inédito.

Fig. 5 

Eros e Psique¹⁶ (penúltimo estudo?) 


Datado: 10-2-1954 

Inscrição: «almada/Ao José Manuel/no dia do seu aniversário/10-II-54» 

76,5 x 22 cm 

Aguarela sobre papel 


Fotografia da galeria Antiks Design 

Fig. 6 

Eros e Psique¹⁷ (último estudo – cartão para o vitral) 


Não datado (1954) 

65,5 x 30,20 cm 

Óleo sobre papel 


Fotografia de Vítor Branco 


Na época pré-socrática Eros era filho do Caos, vazio 

original do Universo, e detinha a força ordenadora 

e unificadora dos elementos, pedra de toque para a 

criação do Cosmos. Hesíodo¹⁸ descreveu-o como um 

jovem dotado de beleza inigualável, considerando-o 

deus do Amor e do desejo. Em teogonias posteriores, 

já na era pós-socrática, a filiação de Eros foi controversa 

e variável entre Zeus, Ares ou Hermes e Afrodite, 

ou ainda Poro (Expediente) e Pénia (Pobreza). Esta 

última, defendida por Platão¹⁹, explicava a natureza 

inconstante e insatisfeita do Amor, em permanente 

busca de realização, e retirava a Eros o estatuto de 

deus maior, concebendo-o como génio mediador 

entre deuses e Homens. 

No século II da era cristã, o escritor latino Lúcio 

Apuleio²⁰ identificou o Eros grego com o Cupido 

romano, deus do Amor e filho de Vénus, deusa 

romana da Beleza. Na sua obra O Asno de Ouro 

(também designada por Metamorfoses), relacionou-o 

com Psique, uma virgem mortal mas tão bela, que os 

homens passaram a adorá-la em detrimento da própria 

deusa da Beleza.²¹ Esta, por vingança, pediu ao filho 

que fizesse a donzela apaixonar-se pelo homem mais 

feio, pobre e indigno. Todavia, Cupido enamorou-se 

da jovem e, sob a forma de voz incorpórea, ocultando 

a identidade e o aspecto, tomou-a em segredo e fê-la 

jurar que jamais tentaria descobrir o aspecto do ente 

amado. Mas, curiosa por natureza e ainda incitada 

pelas irmãs, Psique não resistiu à tentação e, numa 

noite, aproximou uma lamparina do rosto do marido 

que dormia a seu lado. 

Quando o descobria, teve, contudo, o infortúnio 

de deixar cair sobre ele uma gota de azeite quente, 

acordando-o. Sentindo-se traído, o deus fugiu. Psique, 

assim relacionada com a Alma inquieta e ávida de 

descoberta, foi imediatamente abandonada pelo 

Amor e posteriormente punida pela Beleza. Revoltada 

com o desaparecimento do filho, Vénus forçou a 

jovem a vários castigos e, num deles, Psique teve de 

descer ao infernal mundo de Hades para de lá trazer 

uma boceta fechada com um pouco da formosura de 

Prosérpina. Embora esta se destinasse à deusa mãe, 

Psique não resistiu à tentação de abrir o recipiente e 

aspergir-se, mas logo descobriu o logro quando inalou 

um aroma soporífero que a induziu em sono profundo. 

Arrependido pela fuga e tomado pela saudade, Cupido 

conseguiu acordá-la usando o poder do Amor²². Com a 

permissão de Zeus e a reconciliação de Vénus, Psique 

foi tornada imortal e uniu-se a Cupido. 

¹⁸ Hesíodo, Teogonia, apud GRIMAL, 1992, p. 148. 

¹⁹ Platão, Simpósio e O Banquete, apud GRIMAL, 1992, p. 148. 

²⁰ Lucius Apuleius nasceu em Madaura, actual Argélia, c.125 d.C., e faleceu 

em Cartago, c.180 d.C.. 

²¹ APULEIO, 1990, pp. 81-119. 

²² Tradições diversas defendem que Eros terá acordado Psique com um 

beijo ou com uma flecha, embora a primeira versão tenha colhido mais 

frutos no meio poético e artístico – cfr. GRIMAL, 1992, p. 400.

Em termos lineares, o mito de Apuleio constitui uma 

estória de amor entre uma humana e um deus, da 

qual se retira uma lição moralizante: a desobediência 

da primeira – motivada pela curiosidade – em relação 

às condições dogmáticas estabelecidas pelo segundo, 

é punida e, apesar de falhar o cumprimento do castigo 

– por não resistir à tentação da vaidade –, acaba por 

receber o perdão – cuja concessão demonstra o 

carácter incondicional do Amor. Na estória, o sono 

funciona como um estado de vulnerabilidade que 

se afigura na primeira parte enquanto oportunidade 

de satisfação da curiosidade e na segunda parte 

enquanto castigo para esta. 

O mito tem sido objecto de diversas interpretações 

alegóricas e filosóficas desde Platão²³, que 

contemplam a possibilidade de se tratar de 

uma alegoria ao Conhecimento, sendo Psique a 

personificação da mente humana, caracterizada pela 

ávida curiosidade em relação ao desconhecido, e Eros 

a personificação do Amor e do Mistério. Algumas 

leituras demonstram uma exegese cristã, fazendo 

referência à “queda” da Alma humana e ao perdão 

divino²⁴; outras conferem 

²³ Sobretudo na sua obra O Banquete. Para uma detalhada fortuna crítica 

filosófica do mito, vide GÉLY, 2006, p. 151 e ss. A título de exemplo 

referimos BERGER, 1767, ROSCHER, 1886, JONG, 1900, REITZENSTEIN, 

1912, CUMONT, 1966, STOCKER, 1944, SOUSA, 2004, BARBAFIERI e 

RAUSEO, 2004. 

²⁴ GÉLY, 2006, p. 164, especificamente em relação à interpretação de 

Fulgêncio. 


uma visão laica, ressaltando o teor romântico do conto 

mítico²⁵; outras revelam uma perspectiva historicista 

e portanto pagã, vendo os castigos de Psique como 

etapas de uma iniciação nos Mistérios gnósticos 

antigos²⁶ e o seu sono final como uma condição de 

possibilidade de ascender à Verdade e à imortalidade 

divina, ao invés de uma verdadeira punição; outras 

ainda remetem para uma dimensão hermética, 

perfilhando a leitura historicista e acrescentando-lhe uma 

interpretação do sono de Psique como um símbolo da 

condição de adormecimento da mente humana, em 

geral, que subentende a necessidade do despertar. 

²⁵ GÉLY, 2006, p. 269 e ss, especificamente em relação à interpretação de 

Charles Perrault, que parece negar a dimensão alegórica, influenciando as 

leituras posteriores de Boiardo, Basile, La Fontaine e Baronesa d’Aulnoy. 

²⁶ Na Antiguidade, estes Mistérios poderiam ser os de Ísis, de Osíris, de 

Orfeu ou de Elêusis. Os dois primeiros eram oriundos do Egipto e as suas 

práticas rituais e simbólicas foram aculturadas e adaptadas na Grécia e 

mais tarde em Roma, dando origem aos dois segundos. Destes, os de 

Elêusis foram os mais difundidos. Eram celebrados em Elêusis, cidade 

agrícola próxima de Atenas, e compreendiam ritos iniciáticos integrados 

no culto da fertilidade da terra, associado às deusas Deméter (das 

colheitas) e sua filha Perséfone (sequestrada por Hades, deus do Mundo 

Inferior). O rapto de Perséfone induzira Deméter em profunda tristeza, 

descurando as lides da agricultura e dando origem ao Inverno, tempo de 

carestia. Mas Hades permitiu que a filha visitasse a mãe durante alguns 

meses e nesse período a deusa esmerava os seus trabalhos, permitindo a 

abundância no Verão. 

Consoante as leituras, os dois esposos míticos de 

Apuleio têm sido eternizados nas diversas expressões 

artísticas, ora apresentando-se ambos acordados e 

em ritual de iniciação²⁷ ou em idílio²⁸, ora estando um 

deles a dormir e o outro acordado (sendo que quando 

Eros dorme é perscrutado por Psique²⁹ e quando 

Psique dorme é observada ou acordada por Eros³⁰). 

Embora a maioria das representações obedeça ao 

padrão iconográfico clássico³¹ – que estabelece a 

figura de Eros/Cupido com asas de pássaro, munido 

²⁷ A representação de Eros e Psique no baixo-relevo encontrado no 

Mithræum de Santa Maria di Capua Vetere, datado de finais do séc. II 

e inícios do séc. III d.C., tem sido interpretada como uma cena de ritual 

iniciático, já que Eros carrega uma tocha na sua mão esquerda. 

²⁸ A título de exemplo, no mosaico romano peninsular destacamos dois 

exemplos cordobenses que representam o abraço entre Eros e Psique, 

ainda crianças, onde Eros tem asas de ave e Psique tem asas de borboleta 

num e de pássaro noutro. São ambos de finais do séc. III e inícios do séc. 

IV d.C., e estão, respectivamente, no Alcázar de los Reyes Cristianos e na 

Caja de Ahorros de Córdoba. De cronologia muito mais recente, já de 

1891, ressaltamos a pintura a óleo sobre tela, hoje no Museu do Chiado, 

em Lisboa, executada pelo português José Veloso Salgado, onde as duas 

personagens se apresentam já adultas, estando Eros a tanger uma lira. 

²⁹ Caso do desenho de Francesco Bartolozzi, segunda metade do séc. XVIII 

(Tate Gallery). 

³⁰ Caso da escultura de António Canova, 1793 (Museu do Louvre). 

³¹ Para uma detalhada fortuna crítica artística do mito, vide ROSCHER, 

1886, CUMONT, 1966, e sobretudo GÉLY, 2006. 

de arco e flechas, ou até de uma tocha³², ou ainda 

de uma lira³³, e Psique com asas de borboleta ou 

até de pássaro³⁴, segurando uma lucerna –, por 

vezes verificam-se supressões ou acrescentos de 

atributos.³⁵ 

No esboço preparatório para o vitral (Fig. 2), Almada 

Negreiros ensaiou uma composição muito abreviada, 

organizada em 8 partes, com as personagens 

desprovidas de asas, estando a figura masculina 

adormecida e localizada à esquerda, com o corpo 

posicionado no sentido da direita, apresentando uma 

torção acentuada ao nível da cintura (sendo que os 

membros inferiores estão voltados de costas, os 

superiores, o tronco e a cabeça virados de frente). A 

figura feminina está acordada e localizada à direita, 

posicionada no sentido oposto, de joelhos e inclinada 

sobre a figura anterior, apoiando-se no braço direito, 

que está flectido, e avançando o esquerdo na direcção 

daquela personagem para alumiá-la com uma 

lamparina em meia-lua. 

³² Vide o exemplo já referido do relevo de Santa Maria di Capua Vetere, e 

também a ekphrasis de Mosco de Siracusa (séc. II a.C.) sobre Eros: «Eros, 

de cabelos encaracolados, pousando a tocha e o arco, tomou o bastão de 

boieiro e pôs o alforge ao ombro.» - MOSCO, Antologia de Planudes, 200, 

in WALTZ, 1931-1974. 

³³ Caso da pintura a óleo sobre tela, de José Veloso Salgado, 1891 (Museu 

do Chiado). 

³⁴ Vide os casos romanos anteriormente referidos na nota 28. 

³⁵ Sobre as representações plásticas do mito de Apuleio até finais do 

século XIX, vide ROSCHER, 1886.

No estudo seguinte (Fig. 3) o artista reorganizou a 

composição em 4 partes e manteve a localização das 

figuras mas reposicionou-as, apresentando a figura 

adormecida no sentido inverso e com o corpo em 

curvatura descendente, exibindo asas de pássaro nas 

espaldas (atestando a sua condição divina), apoiando 

um tornozelo no outro, e a figura acordada de costas, 

sem asas (atestando a sua condição ainda humana, 

ou seja anterior à divinização e à parcial metamorfose 

consequente), inclinada sobre a anterior e apoiada 

no braço esquerdo, aproximando do rosto da outra 

uma pequena lamparina em meia-lua e cruzando as 

pernas. Mais pormenorizado, este desenho define as 

expressões das personagens que, no caso da segunda, 

transmitem a sensação de surpresa momentânea 

através da boca entreaberta e da pose instável, e no 

caso da primeira traduzem o estado que antecede a 

interrupção do sono através do abandono do corpo, 

que indica ainda a fase onírica, e da crispação da mão 

direita, que prenuncia já o despertar. 

Nos estudos posteriores (Figs. 4 e 5), Almada 

reorganizou a composição em 6 partes, conservou 

a posição e as características da figura adormecida, 

mas alterou a pose e a expressão corporal e facial 

da personagem mais próxima do espectador, 

apresentando-a agora de bruços, mas sempre sem 

asas, e transformando a sua atitude de espanto inicial 

em atitude de serenidade (patente no encerramento 

da boca e no estatismo corporal, que indicam a 

quietude de uma contemplação). Redefiniu também 

as características formais de ambas, fazendo-as 


progressivamente mais esguias e estilizadas, sem 

deixar, no entanto, de manter a figura adormecida 

com as feições e a morfologia masculinas – apesar 

de apresentar já o cabelo um pouco mais crescido –, 

e a figura acordada com o cabelo comprido e o seio 

proeminente. 

No último estudo (Fig. 6) e na obra definitiva (Fig. 1) 

o pintor reorganizou finalmente a composição em 5 

partes, mas manteve a estrutura essencial, embora 

tenha deslocado o eixo de colocação das figuras no 

espaço, chegando-as mais à esquerda no estudo e 

mais à direita no vitral, procurando uma métrica e um 

equilíbrio específicos, também por meio de divisórias 

verticais que se tornaram assimétricas para um melhor 

enquadramento da parte principal da figuração que 

está sensivelmente deslocada do centro. Porém, 

alterou a cor do fundo, que passou de amarela e 

branca para violeta, modificou o formato da lamparina, 

que passou a assemelhar-se a uma lucerna romana, 

mudou a cor do corpo da figura adormecida, que 

passou de amarela a rosa, e, sobretudo, modificou o 

aspecto fisionómico das personagens, representando 

agora a que dorme com uma aparência feminina – de 

feições muito delicadas, cabelos longos e soltos, peito 

com volume e sexo algo ambíguo neste contexto³⁶– 

e a que está acordada com uma aparência masculina 

– de feições angulosas, cabelos cingidos atrás e seio 

visualmente reduzido pela sobreposição parcial do 

braço. 

As claras alterações fisionómicas poderiam indicar 

uma troca de posições das personagens, o que por 

sua vez indicaria uma alteração do episódio do mito, 

que assim passaria a ser o momento em que Eros 

encontrou Psique adormecida pelo aroma soporífero 

da boceta. Todavia, esta suposta mudança seria 

acompanhada de uma insólita permuta de atributos 

entre as duas figuras, já que Psique ostentaria as asas 

de pássaro iconograficamente atribuídas a Eros e que 

este estaria acordado, apresentando-se despojado 

de asas e segurando a lucerna de Psique, adoptando 

uma atitude também invulgar de contemplação da 

jovem, ao invés de beijá-la ou alvejá-la com uma 

seta para acordá-la. Embora insólita, a suposta 

permuta de atributos seria possível no contexto de 

um entendimento simbólico, hermético e gnóstico 

do tema e da relação entre os amantes míticos, que 

contempla a união dos opostos através da equivalência 

e da identificação entre eles. 

No entanto, consideramos agora, após a limpeza e 

o restauro do vitral, que as mudanças fisionómicas 

das figuras não correspondem necessariamente a 

uma alteração de género, de identidade, de posições, 

de atributos e, por conseguinte, de episódio. Se 

considerarmos que Eros e Psique simplesmente 

passaram a ser representados de forma andrógina 

complementar e reflexiva (ele mais efeminado e ela 

mais masculinizada), aceitamos a representação 

iconográfica convencional dos seus atributos mas 

acabamos, de um modo aparentemente paradoxal 

mas efectivamente lógico, por reforçar as conclusões 

finais anteriormente apresentadas, fazendo uso 

justamente dos mesmos argumentos. Com efeito, 

também no âmbito de um entendimento simbólico, 

hermético e gnóstico do tema e da relação entre os 

amantes míticos, a androginia das duas figuras permite 

que as personagens se confundam e expressem o 

conceito de identificação, de equivalência e de união 

dos opostos. A decisão última de representar as duas 

personagens de forma dúbia propicia, assim, duas 

leituras que embora pareçam diferentes acabam por 

ser também elas equivalentes e, uma vez mais, o 

poema hermético³⁷ de Fernando Pessoa³⁸, amigo de 

Almada e seu companheiro da geração modernista³⁹, 

permite validar as duas hipóteses de uma realidade 

única: 

³⁶ O desenho apresenta duas meias-luas geminadas, mas ligeiramente 

desniveladas, e potencia uma dupla leitura: quando visto de longe (à 

distância normal de observação de um vitral) pode parecer um órgão 

feminino; quando visto de perto (numa análise de pormenor, agora mais 

possibilitada pela limpeza e restauro do vitral) revela-se masculino. 

³⁷ Sobre o envolvimento de Fernando Pessoa nas diversas correntes 

esotéricas vide CENTENO, 1985, e ANES, 2004. 

³⁸ PESSOA, 1934, p.13. O trecho que precede o poema é citação do autor. 

³⁹ Almada pintou dois retratos a óleo de Fernando Pessoa, o primeiro dos 

quais datado do mesmo ano em que terá realizado este vitral.

... E assim vêdes, meu 

Irmão, que as verdades que 

vos foram dadas no Grau 

de Neófito, e aquelas que 

vos foram dadas no Grau 

de Adepto Menor, são, 

ainda que opostas, a 

mesma Verdade. 

Do Ritual do Grau de 

Mestre do Átrio na Ordem 

Templária de Portugal 

EROS E PSIQUE 

Conta a lenda que dormia 

Uma Princesa encantada 

A quem só despertaria 

Um Infante, que viria 

De além do muro da estrada. 

Êle tinha que, tentado, 

Vencer o mal e o bem, 

Antes que, já libertado, 

Deixasse o caminho errado 

Por o que à Princesa vem. 

A Princesa Adormecida, 

Se espera, dormindo espera. 

Sonha em morte a sua vida, 

E orna-lhe a fronte esquecida, 

Verde, uma grinalda de hera. 

Longe o Infante, esforçado, 

Sem saber que intuito tem, 

Rompe o caminho fadado. 

Êla dela é ignorado. 

Êle para êla é ninguém. 

Mas cada um cumpre o Destino - 

Êla dormindo encantada, 

Êle buscando-a sem tino 

Pelo processo divino 

Que faz existir a estrada. 


E, se bem que seja obscuro 

Tudo pela estrada fora, 

E falso, êle vem seguro, 

E, vencendo estrada e muro, 

Chega onde em sono ela mora. 

E, inda tonto do que houvera, 

À cabeça, em maresia, 

Ergue a mão, e encontra hera, 

E vê que êle mesmo era 

A Princesa que dormia. 

O final do poema contém a mesma metáfora de 

identificação, reflexão e unificação observada no 

último estudo e na obra final de Almada, sendo 

que o reconhecimento do Infante na Princesa 

encantada é equivalente ao reconhecimento de Eros 

em Psique e de Psique em Eros, expresso por meio 

das características fisionómicas só aparentemente 

trocadas e da possibilidade de leitura dos seus atributos 

partilhados. Além de reiterar a interpretação do mito 

como metáfora do Conhecimento, esta representação 

ambígua – que funciona como uma espécie de 

comunhão, ou fusão, entre as duas personagens –, 

permite uma referência específica à Gnose unitária: 

Sendo Eros, no momento arcaico, o agente ordenador 

e unificador dos elementos dispersos do caos (ou 

seja, o manipulador da prima matéria) e ao mesmo 

tempo a figura do Amor que une os opostos (isto é, 

o mediador da conjunctio alquímica), os filósofos 

herméticos tomaram-no como o guia iniciático nos 

Mistérios que permitem o conhecimento sobre a 

unidade do Mundo⁴⁰. Por seu turno, Psique (Psyche 

em latim e Psykhē em grego), que protagoniza a Alma 

e o Espírito humanos, inicialmente mergulhados no 

desconhecimento, é considerada como a figura do 

⁴⁰ Para além do exemplo romano referido na nota 27, também algumas 

estelas funerárias gregas dos séculos IV e II a.C. parecem apresentar Eros 

encaminhando Psique pela mão, talvez assumindo-se como guia iniciático 

desta nos Mistérios.

Neófito guiado por Eros na via do conhecimento 

superior por meio da iniciação nos processos 

gnósticos. As etapas desta iniciação – entendidas de 

modo simbólico – passavam pela morte iniciática 

(equivalente ao sono⁴¹) e pelo renascimento para uma 

forma de vida esclarecida e eterna. De acordo com a 

filosofia hermética, «o significado real da iniciação é, 

para este mundo em que vivemos um símbolo e uma 

sombra, que esta vida que conhecemos pelos sentidos 

é uma morte e um sono, ou, por outras palavras, que 

o que vemos é uma ilusão»⁴². Nesta óptica, Eros é o 

Eleutério, ou libertador, da condição inferior de Psique 

e o facilitador do acesso desta ao Conhecimento, ou 

seja ao entendimento mais elevado e unificado das 

partes que formam o Cosmos. Através do Amor e da 

iniciação, Psique torna-se imortal, passa a igualar-se a 

Eros e a identificar-se com ele. A união dos cônjuges 

subentende, pois, a sua equivalência. 

⁴¹ «Sono e morte são, um como o outro, um vínculo quase explícito na 

fórmula hesiódica de que são irmãos, filhos de Nyx.» Todavia, «se Morte 

e Sono confundem-se, fraternizam, afeiçoam-se – pois tomam, um, as 

feições do outro, como esclareceu Eudoro de Sousa (2004, p. 91) – não 

são, a princípio, o mesmo» (GUERRA, 2009, p. 3), pelo que no contexto 

hermético que referimos não há dúvida de que a morte iniciática não 

é uma morte efectiva, mas sim uma morte simbólica equiparável ao 

adormecimento. 

⁴² PESSOA, 54, A-55, s.d. 


Convivendo com alguns filósofos racionais e 

herméticos modernistas – sobretudo do círculo de 

Orpheu e da Presença – que aludiram ao mito de 

Apuleio como alegoria gnóstica (ora entendida no 

sentido exotérico, ora no sentido esotérico), Almada 

Negreiros interessou-se também pelo tema no âmbito 

da sua demanda da chave do Conhecimento⁴³ (tendo 

sido, aliás, no contexto dessa busca que aprofundou 

o estudo sobre a cultura da Antiga Grécia e sobre a 

Aritmética pitagórica⁴⁴, baseando-se no princípio do 

Número Perfeito – o theleon de Pitágoras, referido por 

Vitrúvio – para teorizar acerca do cânone geométrico 

na Arte, encontrar a relação 9/10 e desenvolver 

uma «metafísica imanencial»⁴⁵). Assim, é natural 

que o artista tenha associado Eros e Psique a outras 

personagens da mitologia clássica ligadas à Sabedoria, 

articulando-as num simbólico pentagrama e criando 

uma fórmula alegórica ao Conhecimento Antigo (Fig. 7): 

⁴³ ALMADA NEGREIROS, 1993, p. 24. 

⁴⁴ Nos Anos 40, Almada ambicionou «a transplantação da Grécia Antiga 

no nosso Portugal» e proferiu um discurso no Salão do jornal Diário de 

Notícias, onde dissertou sobre «Portugal na Europa com os olhos de 

Homero». Sobre o evento, o jornalista Norberto de Araújo escreveu que 

se assistira a uma «noite de sonho colectivo» e considerou a intervenção 

como «o mito interpretado pelo mito» (Norberto de Araújo, apud VIEIRA, 

2001, p. 172, e FRANÇA, 1985, p. 492). Sobre o pitagorismo e a geometria 

Sagrada em Almada Negreiros vide FREITAS, 1990. 

⁴⁵ José-Augusto França fala de «metafísica imanencial» em Almada 

Negreiros (FRANÇA, 1985, p. 495) com base na ideia da Geometria 

enquanto «primeira posição do conhecimento, ou seja, a mais próxima do 

recebimento da imanência» (Almada, in Diário de Notícias, 16-06-1960, 

entrevistado por António Valdemar, apud FRANÇA, Ibidem). 

Fig. 7 

Pentagrama demonstrando as relações entre vários deuses da 

mitologia grega, desenhado por Almada para explicar a Alberto 

de Lacerda a estória de Eros e Psique. Ao associar o pentagrama 

às divindades gregas, o artista criou uma fórmula alegórica ao 

Conhecimento Antigo, que veio a repetir analogicamente na 

fachada da Reitoria da Universidade Clássica de Lisboa, apenas 

com ligeiras alterações ortográficas e numéricas. 


Não datado (1948-1957⁴⁶) 

27 x 21 cm 

Tinta-da-china sobre papel 

Colecção Alberto de Lacerda 

Cota: 08129.377 

Fotografia da Fundação Mário Soares 

Para além do conhecimento, Almada procurou também 

o ideal da unidade (patente na sua paradigmática 

adição «1+1=1»⁴⁷), pelo que não seria de admirar que 

na sua Obra o mito de Apuleio sobressaísse não apenas 

como parábola da Gnose, mas especificamente como 

exemplo da Gnose Unitária. Todavia, nas demais 

abordagens que Almada fez deste mito esse sentido 

de unidade nunca se baseia no reconhecimento de 

uma personagem na outra e a eventual união entre 

as duas firma-se nos paradoxos da relação conjugal e 

no confronto dos opostos que cada uma representa 

e não na sua “con-fusão”. Efectivamente, quer na 

sua obra literária (a peça teatral intitulada O Mito 

de Psique, iniciada em 1949 e aparentemente nunca 

concluída, pois para além de se desconhecer o seu 

último quadro, sabe-se que jamais foi posta em cena 

e que só foi publicada postumamente), quer nas 

suas obras plásticas conhecidas até à data, o artista 

ostentou sempre as diferenças entre elas – sendo que 

no primeiro caso tais diferenças são bem claras ao 

nível das personalidades, dos sentimentos, das 

⁴⁶ As balizas cronológicas apresentadas coincidem com a data do desenho 

que integra a colecção do Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste 

Gulbenkian (Fig.8) e com a data do pentagrama inciso na fachada da 

Reitoria da Universidade de Lisboa, que parecem ter sido a primeira e a 

última abordagem de Almada a este tema. 

⁴⁷ Esta fórmula, que surge num desenho que integra a «Histoire du 

Portugal par cœur», escrita em Paris em 1919 e publicada, textos e 

desenhos, em 1922 na Revista Contemporânea (ALMADA NEGREIROS, 

1922, p. 30), é retomada na peça teatral Deseja-se mulher, escrita por 

Almada Negreiros em 1928, que juntamente com a peça S.O.S. compõe a 

Tragédia da Unidade e manifesta a aspiração do artista a uma “direcção 

única” no entendimento da dualidade de todos os aspectos da sociedade, 

da natureza, da arte, etc. (ALMADA NEGREIROS, 1971).

atitudes e até das condições sócio-económicas⁴⁸, e no 

segundo caso distinguem-se perfeitamente pelo corte 

de cabelo, pela fisionomia e pela anatomia, tal como 

se verifica não apenas nos estudos preparatórios, mas 

também em desenhos anteriores (Figs. 8, 9 e 10): 

⁴⁸ Nesta peça (ALMADA NEGREIROS, 1971, p. 170-188), Almada enumera 

várias diferenças entre as duas personagens, sendo que a primeira 

é o modo como cada uma interpreta aquilo que vê, formando ideias 

diferentes de uma realidade única: «a luz é única» mas como cada «ideia 

é uma glosa de luz» (p. 174 – certamente por lapso, esta expressão 

é citada em ANIELLO, 2007, p. 351, como sendo oriunda da Cena do 

Ódio), cada indivíduo tem a sua própria verdade («A verdade. É o que 

difere pra cada um» p. 175). Neste sentido, Almada conclui que ninguém 

consegue enxergar além de si mesmo e que o único conhecimento que 

pode ter é o autoconhecimento («Vê que não te é dado veres senão a ti 

mesma» - p. 176). Assim sendo, o autor nega a possibilidade de qualquer 

conhecimento exterior ao indivíduo e inviabiliza não só o conhecimento 

do outro como também o reconhecimento do eu no outro (ao contrário 

do que parece acontecer no poema de Pessoa e no vitral, segundo a nossa 

interpretação). Além disso, Almada entende que o autoconhecimento só 

é possível quando se está sozinho, o que subentende a necessidade do 

isolamento/desunião dentro do casamento ou até a separação («ELA – 

Então pra que casamos? / ELE – Pra que seja mais claro o estarmos cada 

um sozinhos, as nossas verdades?» e «não somos deuses, eles sabem 

estar sozinhos, mas vê por eles como hás-de olhá-los pra ficares sozinha, 

tu» p. 176). Para além destas diferenças, Almada ressalta outras: apesar 

de considerar que ambas as personagens são da mesma «raça sagrada 

da mestiçagem dos deuses e humanos» (p. 176), afirma que elas têm 

sensibilidades, atitudes e condições muito diversas, em especial no que 

toca ao amor, ao casamento e à própria atitude vivencial, já que Eros 

procura estar sozinho para se conhecer a si mesmo e tem fé no amor, ao 

passo que Psique não consegue estar sozinha, não se conhece a si mesma 

mas procura conhecer os outros (no caso Eros e sua mãe Afrodite), não 

se reconhece neles nem na realidade deles (p. 176 e 177) e não tem fé 

no amor. Sendo que a solidão parece ser a condição de possibilidade do 

autoconhecimento de Psique e da sua eventual tomada de consciência 

como membro da “raça” do esposo e da sogra, Eros deixa a mulher no 

final do segundo quadro para que ela fique sozinha. 


Porém, no quadro seguinte ela surge acompanhada das três irmãs. 

Mesmo que estas possam ser interpretadas como o símbolo das várias 

facetas ou idades da própria Psique, a ideia deste desdobramento 

acaba por confirmar a impossibilidade de se conhecer completamente 

(«Como pode alguém parar de conhecer-se se as suas idades o mudam 

constantemente?» - p.180). Uma vez que se desconhece o último quadro 

da peça, não é possível saber o seu desfecho rigoroso, e ainda que se 

possa admitir a hipótese de Psique ter optado por ficar sozinha (dentro 

ou fora do casamento), ficou bem claro que ela nunca se conheceria 

totalmente. Neste sentido, também não há garantia de que ela voltasse a 

querer a companhia de Eros, pois essa união conjugal ditaria o fim do seu 

autoconhecimento, que como se viu é um processo contínuo e perpétuo. 

Aliás, a própria sogra (Afrodite), que Eros considera saber estar sozinha 

e conhecer-se a si mesma, vive longe do seu esposo e sem o amor dele 

(«Tenho tudo o que desejo (…) Só o imortal Deus de todos [Zeus] não está 

perpetuamente a meu lado!» -p. 172). 

Assim, deduz-se que Psique nunca chegaria a reconhecer-se em Eros e 

que o casamento também nunca seria uma verdadeira união… Poderá a 

constatação desta impossibilidade de união de facto ter levado Almada a 

não concluir a peça? Seja como for, face às leituras que fizemos do vitral e 

do texto dramático (que poderão não ser as únicas nem as correctas, mas 

que nos parecem plausíveis), cremos, uma vez mais, não haver relação 

directa e óbvia entre estas duas obras (o que já anteriormente referimos 

de modo sucinto, afirmando que o vitral tem um carácter único na obra do 

artista). Aliás, as diferenças não se confinam a questões filosóficas: a peça 

inspira-se na estória de Apuleio mas «acontece hoje em dia, é claro, de 

outro modo» (p.170), com as personagens modernizadas e humanizadas 

no seu aspecto físico (nenhuma delas com asas e nenhuma delas deus ou 

humano) e com um enredo bastante diferente do original, apresentando 

inclusivamente motivações, situações e pormenores inteiramente novos, 

bem como numerosas substituições de entre as quais ressalta o episódio 

representado no vitral que de facto está ausente da peça. 

Estes desenhos⁴⁹ foram certamente retomados por Almada 

Negreiros como referência para a elaboração do segundo estudo 

do vitral (Fig. 3), uma vez que existem similitudes entre as duas 

figuras masculinas adormecidas e as femininas que seguram 

lucernas: nestes desenhos, o suposto Eros está deitado de lado 

e com os braços numa posição próxima da que se observa no 

referido estudo, embora apresente as pernas em posição um 

pouco diversa. Por seu turno, a suposta Psique está sentada de 

costas mas tem o braço esquerdo numa posição próxima daquele 

mesmo estudo. 

Fig. 8 

Eros e Psique⁵⁰ 


1948 

51,2 x 63,5 cm 

Tinta-da-china sobre papel 

Colecção do Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste 

Gulbenkian 

Número de inventário: DP191 

Fotografia de Paulo Costa 

Fig. 9 

Eros e Psique⁵¹ 


1948 

50 x 63 cm 

Aguarela sobre papel 

Colecção particular 


⁴⁹ Agradecemos as referências à Dr.ª Sara Afonso Ferreira, com quem 

pudemos não só identificar as figuras representadas, como também 

relacioná-las com a peça teatral escrita por Almada e dedicada ao tema 

mítico, onde as personagens surgem humanizadas no seu aspecto físico, o 

que explicará a ausência das suas asas nestes desenhos. 

⁵⁰ Inédito. 

⁵¹ Reproduzido em AA.VV., 1998, N.º 55.

Fig. 10 

Eros e Psique⁵² 


1948 

50 x 62 cm 

Aguarela e tinta sobre cartolina 

Colecção particular 


⁵²Reproduzido em AA.VV., 1998, N.º 56. A imagem foi impressa em posição 

invertida no sentido horizontal. 


A solução última da ambiguidade apresentada no 

vitral não se filia, portanto, directa e aprioristicamente 

nas abordagens plásticas (nem, a nosso ver, na 

literária) anteriores que Almada Negreiros fez deste 

mito em particular e as circunstâncias em que esta 

se desenvolveu parecem revelar, outrossim, uma 

decisiva intervenção externa. De facto, a obra surgiu 

no âmbito de uma encomenda para uma residência 

privada, sendo que o tema foi certamente escolhido 

pelo proprietário e que o artista procurou ir ao 

encontro da ideia deste. 

Com efeito, os primeiros quatro estudos (Figs. 2, 3, 4 

e 5) confirmam que Almada se propunha representar 

Eros e Psique com características físicas bem definidas, 

ou seja, com uma eventual união firmada nas claras 

diferenças entre as duas personagens; aliás, o quarto 

estudo (Fig. 5) demonstra já um acabamento bastante 

apurado que parece indicar ter sido considerado por 

si uma versão final para apresentar ao proprietário. 

Todavia, a existência de um quinto estudo (Fig. 6) 

com uma súbita mudança de cores, uma alteração 

numérica das partes em que se organiza a composição 

e uma “con-fusão” de fisionomias (que na figura 

masculina se reflecte até no volume do peito e no 

comprimento dos cabelos – caso único na Obra de 

Almada) faz pensar num reajuste decorrente de uma 

concertação entre o encomendante e o artista para 

realçar a interpretação gnóstica unitária do mito. 

Infelizmente não se encontrou qualquer registo escrito 

que documentasse a encomenda da obra e pudesse 

esclarecer definitivamente as hipóteses adiantadas. 

Não obstante, a empenhada investigação levou-nos ao 

encontro de memórias vivas⁵³ que testemunharam a 

amizade entre o artista e os proprietários da moradia 

de onde provém o vitral⁵⁴ e que recordam com 

clareza o episódio de aprovação do último estudo⁵⁵. 

Esta relação tão próxima parece ter sido suficiente 

para escusar a formalidade e firmar o contrato na 

combinação discursiva. 

A obra foi executada a pedido de José Manuel Ferrão 

(1928-1993) – ou simplesmente José Manuel, como 

preferia assinar –, filho de D.ª Maria da Piedade. Poeta, 

pintor, compositor, profundo admirador da obra de 

Fernando Pessoa e amigo de Almada Negreiros, José 

Manuel contara já com a colaboração deste artista na 

ilustração das capas de três livros seus, o primeiro dos 

quais intitulado As Primeiras Canções, publicado em 

1944, onde aliás lhe dedica o poema «Confissão»⁵⁶. 

⁵³ Referimo-nos à viúva e à filha de José Manuel Ferrão (Sr.ª D.ª Cecília 

Guitart Ferrão e Dr.ª Madalena Guitart Ferrão), a uma amiga de Dª. Maria 

da Piedade (Dr.ª Maria Augusta Barbosa) e ainda ao filho de José de 

Almada Negreiros (Arq. José de Almada Negreiros), que generosamente 

nos forneceram informações. 

⁵⁴ ALMADA NEGREIROS, 1993, p. 24. 

⁵⁵ Este episódio foi-nos relatado com extraordinário detalhe pela Dr.ª 

Maria Augusta Barbosa, que relembra o agrado com que José Manuel 

recebeu o estudo a óleo, ressaltando a forma como traduzia a ideia do 

encomendante. 

⁵⁶ José Manuel, 1944, p. 126 e 127. Agradecemos esta referência 

bibliográfica à Dr.ª Sara Afonso Ferreira. Os outros dois livros, intitulados 

Novas Canções e Sargaços, respectivamente publicados em 1946 e 1947, 

repetem a mesma ilustração de Almada mas em cores diferentes. 

Senhor de uma personalidade complexa e de trato 

peculiar, este intelectual multifacetado condenou 

a própria obra pictórica e manuscrita ao silêncio do 

Fogo, num desejo cumprido post mortem que talvez 

tenha sacrificado as provas mais contundentes do 

seu pensamento hermético... Porém, escaparam à 

damnatio as obras que publicou entre 1944 e 1965 

e que atestam a influência das leituras pessoais, 

estando as de Fernando Pessoa documentadas na 

citação preambular da obra Tema e Variações⁵⁷ e na 

dedicatória à memória do poeta no livro Cantata⁵⁸. Os 

seus livros denunciam uma atitude vivencial dividida 

entre o existencialismo⁵⁹ e a devoção⁶⁰ (pendendo 

talvez mais para um cristianismo gnóstico), e revelam 

ideias, imagens e termos que remetem directamente 

para o vitral executado por Almada a seu pedido, 

sobretudo ao nível da concepção unitária, da temática 

onírica e amorosa⁶¹, da dimensão cromática, da 

técnica e dos materiais. 

A concepção e a temática tornam-se particularmente 

evidentes na paradigmática Alquimia do Sonho⁶² 

– romance poemático e simbólico, de contornos 

autobiográficos, editado em 1953 – e no seu primeiro 

⁵⁷ José Manuel, 1950 b), p. 1. 

⁵⁸ José Manuel, 1950 a), p. 1. 

⁵⁹ José Manuel, 1947, 1953 e 1962 b). 

⁶⁰ José Manuel, 1961 b), 1962 a) e 1963. 

⁶¹ Todas as obras deste autor referem as mencionadas temáticas. 

⁶² José Manuel, 1953.

contributo para a revista Eros⁶³ – publicação de 

ensaio e poesia com tiragem entre 1951 e 1958, da 

qual foi director e que fundou em colaboração com 

Fernando Guimarães, António José Maldonado e 

Jorge Nemésio. 

Concebidas no período cronológico de construção da 

residência⁶⁴, a obra individual e a colectiva permitem 

não apenas comprovar a escolha do tema como uma 

vontade sua, mas também possibilitam a interpretação 

da solução imagética polissémica do vitral como um 

desejo seu de transformar o mito numa parábola 

gnóstica da conjunctio, ou seja, numa ilustração 

da aliança nupcial entre os esposos. Tal como o 

próprio José Manuel referiu: «O amor é comunhão, 

identificação, unificação. O amor transcende e exclui o 

dualismo sujeito-objecto»⁶⁵ e «o pior vício é a definição, 

a delimitação dos personagens. (…) Simplesmente é 

uma utopia. Não se pode definir, delimitar alguém. 

(…) Seria negar-lhe a unidade espiritual.»⁶⁶ É, aliás, 

este o sentido do seu poema «Eros»⁶⁷, publicado no 

primeiro número da revista homónima: 

⁶³ Inexplicavelmente, todos os números da revista Eros desapareceram 

do acervo da Biblioteca Nacional. De acordo com a informação dos 

bibliotecários, esta ocorrência deu-se no dia 25 de Julho de 1998, volvidos 

5 anos sobre o falecimento de José Manuel e precisamente no dia de 

invocação a Santiago Maior, padroeiro dos Alquimistas. 

⁶⁴ O primeiro projecto arquitectónico de António Varela para a moradia 

data de 1951. Em 1954 a obra ficou concluída, embora em 1955 tenha 

sido objecto de adaptações, averbadas pelo arquitecto nas plantas e nos 

alçados. 

Não sei se me pertences 

não sei se me possuis 

Sei que estamos fundidos 

na mesma grande dor 

[…] 

Qualquer que seja o teu caminho 

é em mim que te encontras 

Qualquer que seja o meu caminho 

é em ti que o encontro 

Seremos amplamente 

quando formos um só. 


⁶⁵ José Manuel, 1953, p. 22. A Alquimia do Sonho não é um tratado 

de Alquimia operativa ou especulativa nem uma obra esotérica; é um 

romance poemático que tem como pretexto (parafraseando o próprio 

autor) a estória de uma relação amorosa, mas que revela o verdadeiro 

propósito de expressar um pensamento filosófico unitário, habilmente 

conciliado com reflexões existencialistas (na linha de Jean-Paul Sartre, 

a quem o autor dedica o romance), onde o Sonho se apresenta como 

estado imanente da psique humana – sendo antiteticamente benéfico 

e pernicioso –, e o Amor surge como sentimento ideal que permite o 

conhecimento do Eu, do Outro e da Natureza, funcionando como pedra de 

toque para a união dos opostos e do Homem com o Mundo. A narrativa é 

duplamente retrospectiva e projectiva, decorrendo num ritmo sincopado 

de capítulos breves e sibilinos, nem sempre ligados directamente entre si, 

e a linguagem utilizada é simbólica, com recurso a termos de referência 

hermética que denunciam a influência das leituras gnósticas. 

⁶⁶ José Manuel, 1953, p. 25. 

⁶⁷ José Manuel, 1951. Agradecemos ao Dr. José Mateus, da Biblioteca 

Geral da Universidade de Coimbra, o envio deste poema. 

O título do periódico e a temática do romance 

terão igualmente inspirado um painel de azulejos 

concebido para a marquise da mesma casa, também 

por Almada Negreiros, onde Arlequim e Colombina 

estão enamorados (figuras que o artista representa 

desde a primeira década de 1900 e que se repetem 

noutros azulejos desta casa), seguindo abraçados 

numa pequena embarcação que ostenta a inscrição 

«EROS» à direita (Fig. 11). 

Fig. 11 

Pormenor de um painel de azulejos da marquise, concebido por 

Almada Negreiros, com representação de Arlequim e Colombina 

numa embarcação denominada EROS. 

Fotografia de Paulo Cintra. 

Outras obras anteriores e posteriores do poeta 

reiteram estes sentidos e complementam a leitura 

do vitral. As cores (da luz da lucerna, do fundo e 

dos corpos das duas figuras), os vitrais e o sono vêm 

referenciados em numerosos poemas, de entre os 

quais apresentamos quatro sobremaneira evidentes: 

* 

Eis o branco vítreo, baço e transparente, 

a côr real dos impérios da luz, 

a côr que ilumina tôda a gente, 

no seu esplendor crescente, 

sempre e sempre eternamente! 

Eis o roxo do horizonte, 

o roxo da sepultura; 

eis a côr […] amarela […] do oiro […] 

a rosada cheia d’esplendor, 

[…]⁶⁸ 

Aproxima-se a hora violeta 

Do nosso amor, ungido de ternura, 

E pelo mesmo cálix de amargura 

beberemos a vida mais secreta. 

[…] 

A hora dos vitrais esmaecidos, 

A hora dos segredos por dizer, 

O momento lilaz, a fenecer, 

No sonho dos segundos esquecidos, 

⁶⁸ José Manuel, 1944, p. 12. 

*

[…] 

Desfazendo-se em sonhos pelos céus, 

quase sentimental, quase secreta, 

aproxima-se a hora violeta 

[…]⁶⁹ 

* 

Como a lua assomando entre os vitrais 

ondulando através do templo todo 

se desdobrando em cores pelas naves 

– ametista e azul púrpura e oiro – 

te derramas em mim fluida e vibrátil 

palpitante de seiva e de mistério 

me alumbras, me consomes (mas tam pálida) 

me transportas além do instante efémero 

subterrânea em meu sangue em minha carne 

mas ardendo com chama imperecível 

crepitando oscilando – infatigável – 

aspirando (quem sabe?) a um céu mais livre 

de súbito te evolas dos meus braços 

num eflúvio de inquietas lantejoulas 

abres as amplas asas para o espaço 

[…]⁷⁰ 

⁶⁹ José Manuel, 1947, p. 44 e 45. 

⁷⁰ José Manuel, 1963, p. 7 e 8. 

Dorme e esquece… 

Quantas vezes a vida nos parece 

um sono enorme! 

Dorme, dorme… 

Dorme que virei acordar-te, 

Dorme um longo sono. 

[…] 

dorme um sono que te torne ausente 

deste mundo impuro. 

[…] 

Dorme, dorme e esquece: 

Só dormindo poderás viver… 

[…]⁷¹ 


Partindo de um tema da Antiguidade reinterpretado 

por vários vultos do Modernismo – na sua maioria 

amigos ou conhecidos de José Manuel Ferrão –, o 

vitral Eros e Psique nasce de um culto pessoal do 

encomendante pelo Conhecimento e pelo Amor, sendo 

este entendido por si como forma de união dóxica 

sagrada, de fusão hermética e de conhecimento de 

si, do outro e de reconhecimento de si no outro. Para 

a sua execução, o amigo Almada Negreiros retomou 

três desenhos que havia feito anteriormente, quando 

preparava uma peça teatral inspirada no tema (apesar 

de muito distante da estória e da narrativa mítica), 

⁷¹ José Manuel, 1946, p. 106 e 107. 

* onde expressava um entendimento paradoxal do pentagrama, que constitui, outrossim, um símbolo 

amor baseado nas diferenças dos cônjuges e no do Conhecimento⁷⁴); o cromatismo violeta do fundo 

caminho individual e solitário que cada um tem lembra a cor da Paixão (etapa que antecede a morte e 

de percorrer para se conhecer a si mesmo, jamais a ressurreição)⁷⁵; a lucerna, com a sua chama branca, 

conhecendo verdadeiramente o outro e dificilmente surge como fonte simbólica da Luz que permite o 

reconhecendo-se nele. Usando esses desenhos Conhecimento (podendo ser ora relacionada com 

como referência para o posicionamento das figuras Psique, em alusão à sua curiosidade e descoberta, ora 

(sobretudo da que se encontra adormecida), o artista com Eros, em referência à iluminação que este deus 

foi trabalhando as características fisionómicas das proporciona à figura humana mediante a iniciação 

personagens, as cores e as divisões da composição de no processo gnóstico); a coloração amarelo-ouro 

acordo com as indicações do encomendante, sendo da figura acordada traduz a ideia de Conhecimento 

que o resultado final constitui uma obra a quatro (ou seja Iluminação), transmutação e imortalidade, 

mãos. O vitral revela, pois, um entendimento do mito em analogia com o simbolismo místico do Ouro 

de Apuleio como uma alegoria hermética ao Amor metálico⁷⁶ (podendo também ser arbitrariamente 

Gnóstico Unitário e permite uma análise unificada dos relacionada com Psique, na medida em que esta tem 

pormenores materiais e simbólicos que o compõem, acesso ao Conhecimento, ou com Eros, uma vez que 

deixando perceber que todos eles se revestem a sua condição divina pressupõe que já é detentor 

de particular sentido orgânico: o vidro permite a desse Conhecimento e que pode revelá-lo através 

entrada da Luz no espaço onde o vitral foi colocado; da iniciação); a atitude de observação adoptada pela 

o chumbo⁷², metal saturnino que os alquimistas figura em vigília relativamente à que dorme pode ser 

operativos acreditavam poder ser transformado em duplamente interpretada como a descoberta de Psique 

ouro, une e ao mesmo tempo fracciona o vidro em 5 (destacando a curiosidade enquanto característica 

partes verticais, simulando as grades de uma janela propulsora do Conhecimento) ou como a orientação 

esotérica⁷³ e remetendo para a simbologia do número de Eros (realçando o seu papel como guia iniciático 

5 («sinal de união, número nupcial», «símbolo do de Psique); o estado onírico pode ser duplamente 

homem» completo e também «do andrógino» e ainda 

da «harmonia pentagonal» – em analogia com o 

entendido como uma oportunidade de descoberta 

⁷² Para um significado do metal Chumbo nos contextos herméticos, vide 

CHEVALIER e GHEERBRANT, 1994, p. 192. 

⁷³ Para um significado da Janela nos contextos herméticos, vide CHEVALIER 

e GHEERBRANT, 1994, p. 382. 

⁷⁴ CHEVALIER e GHEERBRANT, 1994, p. 196; para um significado do 

pentagrama - também designado pentagrama de Hermes gnóstico – nos 

contextos esotéricos, vide CHEVALIER e GHEERBRANT, 1994, p. 518. 

⁷⁵ CHEVALIER e GHEERBRANT, 1994, p. 697. 

⁷⁶ CHEVALIER e GHEERBRANT, 1994, p. 495 e 496.

por parte de Psique e como uma alusão ao engano 

dos sentidos e à morte iniciática para superar esse 

engano material e alcançar a Verdade (consoante se vê 

a figura adormecida como Eros ou como a projecção 

de Psique); a tensão da mão da figura adormecida 

prenuncia o despertar desta, anunciando ora o início, 

ora o fim das etapas iniciáticas de Psique (conforme 

se interpreta a personagem adormecida como Eros ou 

como a projecção de Psique); a presença das asas na 

figura de Eros reporta à sua condição divina, ao passo 

que na imagem projectada de Psique pode funcionar 

triplamente como símbolo da desmaterialização 

(enquanto saída do corpo material, sensorial e 

enganador)⁷⁷, como renascimento para uma condição 

superior imortal e ainda como sinal de “aliança” 

nupcial com o deus. 

A aparência andrógina das duas figuras gera, 

pois, uma “confusão” de géneros que permite a 

identificação de uma personagem com a outra e 

promove leituras diferentes mas complementares, 

pois para além de compreenderem a condensação 

dos dois episódios cruciais da estória de Apuleio num 

único registo imagético, conduzem, afinal, a uma 

mesma e única conclusão: o mito é entendido como 

uma alusão ao princípio hermético (compreendido 

na Tábua de Esmeralda, de Hermes Trismegisto) da 

correspondência, da complementaridade e da união 

dos opostos representados pelos dois amantes, já que 

⁷⁷ CHEVALIER e GHEERBRANT, 1994, p. 92 e 93. 


ao descobrir Eros, Psique inicia-se nos Mistérios 

Gnósticos, acede ao Conhecimento e atinge a 

imortalidade, mudando de condição e “igualandose” 

ao deus; resolvidas as diferenças entre eles, 

termina o dualismo e um revê-se no outro, como que 

confirmando a sua equivalência. Em última análise, 

subentende-se a sua “fusão”, ou seja, o resultado da 

conjunctio alquímica que é a Rebis (também designada 

por Andrógino ou Hermafrodita). 

Uma iconografia em 

contexto: o vitral e a casa 

para onde foi concebido 

Fig. 12 

Fachada principal da residência na Rua de Alcolena, N.º 28 (antigo 

Lote 149). 


A dependência da casa para onde foi concebido o 

vitral era precisamente a biblioteca de José Manuel 

(Figs. 13 e 14), espaço de Conhecimento e de Reflexão 

(em perfeita analogia com o tema e a forma de 

representação do vitral). 

Fig. 13 

José Manuel Ferrão na biblioteca, acompanhado do seu Fox 

Terrier, de nome Jagodes, tendo atrás de si o vitral Eros e Psique⁷⁸. 

Reprodução fotográfica de Paulo Cintra. 

Fig. 14 

Panorâmica actual do interior da biblioteca de José Manuel. 

Na parede de topo observa-se a janela onde originalmente se 

encontrava o vitral. Fotografia com montagem de Paulo Cintra.

Com larga fenestração e uma varanda aberta para o rio 

Tejo, a biblioteca – que no entanto era essencialmente 

animada pela luz colorida e simbólica do vitral, 

exibido numa janela voltada a Poente – integravase 

num espaço maior, afecto ao proprietário. Este 

domínio privado ocupava uma área superior à metade 

esquerda do primeiro andar da moradia e afirmava a 

sua independência relativamente às zonas sociais e 

às zonas privadas afectas a sua mãe, através de um 

acesso alternativo ao da entrada principal, criado à 

direita desta, e feito por meio de uma escada metálica 

que se desenvolve no exterior, agregada ao ângulo da 

frontaria, e que conduz ao terraço do primeiro andar. 

A porta para a antecâmara de José Manuel abre-se ao 

centro de um painel de azulejos disposto em ângulo 

curvo, decorado com motivos geométricos⁷⁹, de onde 

ressalta a formação de um pentagrama pitagórico – 

obra que testemunha a fase em que Almada estudou 

a génese do Conhecimento, através da Geometria e 

do Número⁸⁰, e que anuncia a solução encontrada 

no painel inciso e policromado, intitulado Começar, 

presente na Fundação Calouste Gulbenkian. 

⁷⁸ Inédito. Agradecemos a cedência da imagem à família do Dr. José 

Manuel Ferrão. 

⁷⁹ Contrariamente aos demais painéis figurativos da moradia, realizados 

«em faiança policromada», este único painel geométrico terá sido 

«executado pelo Mestre António de Sousa em alicatado». BURLAMAQUI, 

1996, p. 37. 

⁸⁰ TOSTÕES, 1997, p. 60. 


Fig. 15 

Panorâmica da fachada lateral esquerda. Observa-se a entrada 

principal, a escada de acesso ao primeiro piso (zona privada 

de José Manuel) e a janela onde se encontrava o vitral (janela 

rectangular mais estreita e fechada). 

Fig. 16 

Painel de azulejos de Almada Negreiros, na metade esquerda da 

fachada principal, ao nível do piso superior (terraço), onde se abre 

a porta que conduz à zona privada de José Manuel. Fotografias de 

Paulo Cintra. 

Atravessando esse portal simbólico, entra-se num 

verdadeiro “templo”, filosofal. Funcionando como um 

microcosmo autónomo, qual casa dentro da própria 

casa, essa ala inclui – para além da referida biblioteca 

(Fig. 20, n.º 5) – uma antecâmara, onde posteriormente 

se adaptou uma pequena “cozinha”⁸¹ (Fig. 20, n.º 4), 

um quarto (Fig. 20, n.º 6) e uma casa de banho (Fig. 

20, n.º 8). Toda a antecâmara e parte da biblioteca 

conservam as paredes pintadas de cor negra, rasgadas 

a branco por linhas que prefiguram pentagramas⁸² 

– repetindo os motivos do painel geométrico de 

azulejos e do tapete branco e negro da biblioteca –, 

afirmando a presença do símbolo gnóstico de união 

dos opostos⁸³ sobre a cor favorita do proprietário: 

Mas de todas a mais formosa 

e de todas a mais misteriosa 

é a minha verdadeira côr 

que eu canto sem saber porquê!... 

É o escuro, é o negro, 

É a cor que se não vê!...⁸⁴ 

⁸¹ No terraço existe uma chaminé localizada na zona correspondente a 

esta área, embora, estranhamente, sem qualquer ligação a ela ou a outra 

divisão na mesma prumada. Efectivamente, não há seguimento desta 

estrutura nos cortes, nas plantas ou na própria edificação, pelo que a sua 

utilização permanece arcana, sabendo-se apenas que não foi projectada de 

raiz (porquanto não vem representada nas primeiras plantas desenhadas 

por António Varela em 1951 e só passa a constar nas de 1955) e que 

também não era, seguramente, a chaminé da cozinha, uma vez que esta 

se situa na ala oposta e é servida por um sistema de extracção lateral. 

⁸² A casa de banho mantém o revestimento de pedra negra, mas o quarto 

foi posteriormente repintado de branco. 

⁸³ Para os vários significados possíveis do Pentagrama, vide CHEVALIER e 

GHEERBRANT, 1994, p. 518. 

⁸⁴ José Manuel, 1944, p. 13.

Fig. 17 

José Manuel, acompanhado de Jagodes, na sua biblioteca.⁸⁵ Ao 

fundo observa-se parte de uma parede pintada a negro, com 

pentagrama traçado a branco. Estão ambos sentados sobre um 

tapete que repete, em oposição de cores, os motivos da parede. 


⁸⁵ Inédito. Agradecemos a cedência da imagem à família do Dr. José 


Figs 18 e 19 

Aspecto actual do interior da ala de José Manuel. 

Fotografias de Paulo Cintra. 


Embora potencialmente independente, parecendo 

dividir o primeiro piso da moradia em territórios 

distintos, a ala de José Manuel não deixa de estar 

articulada com os restantes espaços, porquanto possui 

também escadas interiores comuns que propiciam 

a união dessa diversidade. Não obstante, no último 

patamar volta a delinear-se o princípio da divisão 

por meio de uma oposição de ladrilhos, em cores 

diferentes, que demarcam as zonas de influência da 

mãe ou do filho. 

Fig. 20 

Planta assinada pelo Arq. António Varela, em 1955, com projecto 

para alterações ao primeiro andar da moradia, onde se nota a 

demarcação dos espaços afectos a José Manuel (à esquerda) e a D. 

Maria da Piedade (à direita), conseguida com o encerramento dos 

acessos que permitiam a sua comunicação.⁸⁶ Espólio familiar. 

⁸⁶ Inédito. Agradecemos a cedência da imagem à família do Dr. José 


Todavia, no piso térreo, à direita de quem entra, 

abre-se uma área social de convívio comum que 

constitui o cadinho da unidade global: traçada como 

um espaço aberto e único, mas virtualmente dividida 

em dois por uma cortina ondulada e por uma linha, 

também ondulada, de oposição de ladrilhos de cores 

diferentes, esta divisão funciona duplamente como 

sala de estar e sala de refeições e ostenta as três 

cores unificadas da obra alquímica – negro num dos 

lados do pavimento, branco nas paredes e no tecto e 

vermelho no lado oposto do pavimento. 

Este simbólico diálogo de áreas de encontros e 

desencontros, de domínios femininos e masculinos, 

expresso na arquitectura e na decoração com uma 

coerência unificada, foi intencionalmente acordado 

entre os proprietários e os artistas, como parecem 

indicar as mudanças nos estudos de Almada Negreiros 

para o vitral e para os azulejos (hoje dispersos por 

várias colecções particulares) e as alterações nos 

projectos de António Varela para a redistribuição dos 

espaços (em arquivo municipal e na posse dos vários 

herdeiros). D.ª Maria da Piedade terá colaborado com 

António Varela no traçado das dependências que lhe 

respeitavam, solicitando para a sua suite um espaço 

de culto religioso, com altar e genuflexório, e para 

a cozinha uma disposição funcional a gosto, dotada 

de um cómodo monta-cargas para comunicação 

com a suite. Terá igualmente acompanhado Almada 

Negreiros nos estudos para os painéis de azulejos da 

varanda do seu quarto, das varandas do rés-do-chão e 

da marquise (sendo que nesta última poderá ter

concedido ao filho o desejo de incluir a representação 

alusiva a Eros), parecendo ter deixado a escolha temática 

ao critério do artista, que optou por representações 

mais livres e aparentemente mundanas quando 

comparadas com as que executou para a ala afecta 

a José Manuel (embora nelas também sobressaia 

a tendência unitária da representação e dos seus 

sentidos, sendo disso exemplo a constante associação 

directa entre o elementos feminino e masculino, 

expressa nos inúmeros pares de enamorados, em 

particular no casal de arlequins que caminha ao luar, 

partilhando um único casaco, parecendo geminado 

em termos formais e afectivos). 

Por seu turno, José Manuel terá solicitado ao 

arquitecto que criasse uma zona auto-suficiente para 

seu uso privado e interveio activamente no programa 

iconográfico de Almada para a respectiva decoração, 

onde se conjugam composições geométricas e 

figurativas de forte dimensão simbólica unitária⁸⁷. 

⁸⁷ Mesmo nos azulejos da varanda da biblioteca de José Manuel, onde se 

encontra representado um tema aparentemente mundano: uma família 

(pai e filho de um lado e mãe e filha e outro), é possível entender a ideia 

de unidade, expressa nos laços do núcleo familiar. 


É de crer que José Manuel também possa ter 

orientado a escolha temática de uma escultura em 

metal, da autoria de Amaral Paiva, representando 

São Francisco de Assis com um cão (animal predilecto 

deste proprietário) – originariamente colocada no 

jardim e posteriormente transferida para o interior da 

casa –, e ainda a ornamentação da porta principal da 

moradia (Fig. 21), executada pelo mesmo artista, que 

conta com uma escultura em cerâmica policromada, 

de representação aparentemente zoomórfica (do tipo 

candivorens, lembrando um Oroboros⁸⁸ que morde 

a própria cauda) e 10 quadrados em barro vidrado 

com motivos geométricos de simbólica hermética, 

agrupados em 5 de cada lado da mesma porta, onde 

se repete a figura do pentagrama. É provável que 

também o revestimento das escadas interiores e o 

projecto das duas escadas exteriores a tardoz (que 

terminam abrupta e enigmaticamente junto ao muro) 

tenham sido um pedido seu. 

⁸⁸ O Oroboros (ou Ouroboros, ou Oureboros, ou ainda Uroboro) simboliza 

duplamente o eterno-retorno e a União dos princípios opostos (CHEVALIER 

e GHEERBRANT, 1994, p. 670). 

Fig. 21 

Entrada principal da moradia, na fachada lateral esquerda, com 

decoração em cerâmica ostentando motivos geométricos em 

placas e uma escultura aparentemente zoomórfica, executada 

por Amaral Paiva. Observa-se também parte do revestimento das 

fachadas, apresentando pequenas incrustações em pedra negra 

que formam pontilhado. 


Embora comprovadamente⁸⁹ participativos na 

concepção funcional e simbólica da moradia, os 

proprietários não impuseram significativas limitações 

plásticas e técnicas ao pintor ou ao arquitecto. 

Admirando sobremaneira as características 

essenciais das expressões de cada um, acolheram 

entusiasticamente a transição formal, temática e 

técnica da obra de Almada⁹⁰, conglutinando elementos 

da gramática decorativa de obras anteriores⁹¹ e 

a diversidade da pintura a óleo, do vitral e do 

azulejo, e receberam vivamente a riqueza semântica 

de Varela, poetizada num volume imponente e 

alteado relativamente às demais moradias vizinhas. 

Expressando de forma plástica o sentido exacto da 

citação de Paul Éluard, epigrafada sobre a pedra (Fig. 

24) onde se regista a data da conclusão da obra (10 de 

Fevereiro de 1954⁹² – «La maison s’élèva / comme un 

arbre fleurit»), Varela fez “nascer” a casa, qual árvore, 

de um “ventre” fecundo de terra, criado 

⁸⁹ Para esta afirmação contribui o já mencionado testemunho da Dr.ª 

Maria Augusta Barbosa, que enunciou vários exemplos da intervenção de 

D.ª Maria da Piedade e de José Manuel, por nós tidos em conta. 

⁹⁰ ALMADA NEGREIROS, 1993, p. 51. 

⁹¹Para além dos tão conhecidos pares amorosos de arlequins e dos 

pentagramas, destacam-se também as embarcações simples com guardasóis 

e as composições de pequenas mesas redondas já utilizados pelo artista 

nas decorações murais da Gare Marítima da Rocha do Conde d’Óbidos. 

Agradecemos ao fotógrafo Paulo Cintra a lembrança da referência. 

⁹² O dia 10 de Fevereiro de 1954 marca também o 26.º aniversário de 

José Manuel Ferrão. A coincidência da data leva a crer numa oferta de D.ª 

Maria da Piedade ao filho.

através de uma elevação da cota do terreno e 

permitiu que ela florescesse num diálogo de formas 

rectas e curvas, de avanços e recuos, de vazios e 

cheios⁹³, de luz e sombra⁹⁴, de texturas e materiais 

que se estendem desde o enxaquetado do jardim 

até às pérgulas, passando pelos canteiros – que se 

correspondem formalmente com a chaminé –, pelos 

bancos e pelas escadas de pedra, pelo poço no lado 

esquerdo, pelo tanque na frente, pelo pequeno lago 

na retaguarda e pelas varandas na frontaria (Fig. 23). 

Fig. 22 

Projecto assinado pelo Arq. António Varela, em 1951, com os 

quatro alçados da residência na Rua de Alcolena. Observamse 

claramente os apontamentos da decoração em azulejo (na 

fachada principal – 1º desenho), cerâmica e vitral (na fachada 

lateral esquerda – 4º desenho), atestando a unidade conceptual 

entre esta e a arquitectura, desde o início. Espólio familiar.⁹⁵ 

⁹³ TOSTÕES, 1994, p. 60. 

⁹⁴ Este encontra-se hoje parcialmente destruído pela eliminação das 

pérgulas do terraço. 

⁹⁵Inédito. Agradecemos a cedência da imagem à família do Dr. José 



Fig. 23 

Vista do ângulo Sudoeste da moradia, no ano da sua conclusão, 

em 1954, onde se destaca a composição volumétrica e os intensos 

jogos de claro-escuro do edifício. Espólio familiar.⁹⁶ Reprodução 

fotográfica de Paulo Cintra. 

⁹⁶ Inédito. Agradecemos a cedência da imagem à família do Arq. António 

Varela. 

Fig. 24 

D.ª Maria da Piedade fotografada junto às epigrafias que 

identificam o arquitecto da moradia e a data de conclusão desta, 

bem como a citação do poeta Paul Éluard. Espólio familiar.⁹⁷ 


⁹⁷ Inédito. Agradecemos a cedência da imagem à família do Dr. José 

Manuel Ferrão.

Conclusão 

O vitral Eros e Psique – único que Almada Negreiros 

produziu para uma residência privada – versa sobre 

um tema que desde a Antiguidade constitui uma 

alegoria ao Conhecimento, particularmente apreciada 

e explorada nos meios intelectuais. Através de uma 

representação imagética ambígua e polissémica 

das figuras dos dois amantes, a obra reflecte uma 

interpretação filosófica hermética do mito de Apuleio 

e funciona como metáfora do Amor Gnóstico Unitário, 

promovendo duas leituras que embora pareçam 

diferentes são, de facto, complementares e, em 

termos finais, equivalentes, pois confluem na mesma 

conclusão de que o dualismo inicial das personagens 

– baseado na oposição dos géneros masculino e 

feminino, das condições divina e humana, imortal 

e mortal, iniciador e iniciada – se unifica tanto na 

lenda como na concepção gnóstica do Mundo. 

Efectivamente, através da iniciação nos Mistérios 

gnósticos e do poder incondicional do Amor, Psique 

ascende ao conhecimento e à imortalidade pela mão 

de Eros, passando a equiparar-se a esta divindade. A 

solução visual do Amor gnóstico é, pois, confluente 

com a do postulado hermético das correspondências, 

pelo que a simbólica conjunctio dos esposos míticos 

se subentende na aparência andrógina de ambos. 


A coerência absoluta que se verifica entre os sentidos 

do vitral, a função e a decoração do espaço em que 

se integra (uma biblioteca com paredes negras 

animadas por pentagramas brancos), os sentidos das 

restantes expressões plásticas agregadas à moradia, 

e os sentidos da organização espacial desta, confere 

ao conjunto habitacional uma dimensão de unidade 

absoluta que ultrapassa a conhecida associação 

entre a arquitectura e a sua ornamentação na época 

do Modernismo. A concentração e a exposição de 

tais sentidos nas duas fachadas de fruição pública 

do edifício revelam uma intenção de “publicitar” a 

filosofia de quem o habita. 

Relacionado com a fina-flor da cultura modernista e 

conhecedor de teorias filosóficas herméticas, José 

Manuel Ferrão contribuiu fortemente para a unidade 

simbólica da moradia na Rua de Alcolena que no 

seu todo orgânico constitui uma «interpretação 

objectivada duma impressão subjectiva»⁹⁸, deixando, 

deste modo, a sua marca indelével nas obras de 

Almada Negreiros e de António Varela. 

⁹⁸ PESSOA, 1966, p. 177. A frase completa, da qual citamos a derradeira 

parte, é: «A obra de arte, fundamentalmente, consiste numa interpretação 

objectivada duma impressão subjectiva.» Fernando Pessoa desenvolve 

esta ideia e explica que «Na arte temos a distinguir três partes. A arte 

envolve uma impressão, ou ideia, sobre a qual se trabalha; envolve uma 

interpretação dessa ideia ou impressão de modo a torná-la artística; e 

envolve, finalmente, uma coisa de que se tem essa impressão ou ideia.» 

Agradecimentos 

À Sr.ª D.ª Cecília Guitart Ferrão e à Dr.ª Madalena 

Guitart Ferrão, respectivamente viúva e filha de José 

Manuel Ferrão, pela partilha de vivências e empatia. 

À Dr.ª Maria Augusta Barbosa, amiga da família Ferrão, 

pela disponibilidade e preciosas informações. 

Ao Arq. José de Almada Negreiros e às Arq.as Rita e 

Catarina Almada Negreiros, respectivamente filho e 

netas do artista plástico, pela amizade, pelo apoio, 

pelo incentivo e pela autorização de reprodução de 

imagens. 

À Dr.ª Maria do Céu Pimentel e à Dr.ª Joana Morais 

Varela, respectivamente sobrinha e sobrinha neta 

de António Varela, pelo acesso ao arquivo familiar 

do arquitecto e pela autorização de reprodução de 

imagens. 

Ao Dr. Fernando Guimarães, pelas informações sobre 

a sua colaboração com José Manuel Ferrão na revista 

Eros. 

À D.ª Maria Almeida, antiga funcionária do anterior 

proprietário da residência, pela visita ao interior da 

casa. 

Ao fotógrafo Paulo Cintra, aos Arq.os Leonor Cintra 

e Michel Toussaint, pelo convite à realização de uma 

palestra sobre a moradia na Ordem dos Arquitectos. 

À Arq.ª Helena Roseta, ao Dr. Paulo Ferrero e à Dr.ª 

Luísa Jacobetty, pelo incondicional empenho na 

classificação da moradia. 

Ao fotógrafo Carlos Pombo, pela amizade e apoio na 

causa. 

Ao Doutor José Manuel Anes e à Doutora Yvette 

Centeno, pelos ensinamentos e pelo incentivo na 

republicação deste estudo. 

À Dr.ª Sara Afonso Ferreira e ao Dr. Luís Manuel 

Gaspar, pela amizade e pela generosidade com que 

partilharam o seu profundo conhecimento sobre o 

espólio de Almada Negreiros. À Dr.ª Sara também 

pelo apoio na pesquisa iconográfica, e ao Dr. Luís 

igualmente pelo empenho na revisão de texto. 

Ao Dr. José Mateus, da Biblioteca Geral da Universidade 

de Coimbra, pelo acesso ao poema «Eros», de José 

Manuel. 

À Dr.ª Rita Lougares, do Museu Colecção Berardo, 

pela cedência de imagens de dois estudos de Almada 

Negreiros. 

À Sr.ª D.ª Maria Amélia Santos Almeida e à Sr.ª D.ª 

Maria José Almeida, da galeria Antiks Design, pela 

cedência de imagens de dois estudos de Almada 

Negreiros. 

Ao Dr. Alfredo Caldeira, da Fundação Mário Soares, 

pela cedência da imagem de um desenho de Almada 

Negreiros, da Colecção Alberto de Lacerda. 

À Dr.ª Teresa Parra da Silva, pela oportunidade de 

estudo. 

À Prof. Doutora Raquel Henriques da Silva pelo 

impulso da nova publicação. 

Ao Dr. Rui Costa e à Dr.ª Teresa Xardoné, pela 

concretização da nova publicação. 

À Dr.ª Sandra Neves da Silva, pelas dissertações sobre 

filosofia hermética. 

Ao Carlos Martins, pela companhia e pela inesgotável 

paciência. 

Aos meus Pais, pela serenidade e pela lucidez.

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EROS E PSIQUE 

um vitral gnóstico de Almada Negreiros 

50 Eros e Psique Um vitral gnóstico de Almada Negreiros 51

O vitral Eros e Psique foi encomendado a Almada Negreiros para decorar 

a biblioteca particular de um amigo intelectual, numa residência 

modernista projectada pelo arquitecto António Varela e situada na 

Rua de Alcolena (Bairro do Restelo). Adquirido pela Assembleia da 

República em 2001, encontra-se actualmente na Residência Oficial 

do Presidente daquele órgão representativo e está montado numa 

estrutura com iluminação artificial. 

O presente estudo constitui um contributo para a análise iconográfica 

do vitral e aborda os aspectos subjacentes à sua produção, evidenciando 

a forte intervenção do encomendante e a relação simbólica entre a 

peça e a casa que originalmente integrou. 

52 Eros e Psique

Eros e Psique - Fluid Creative

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