Suena el Río. Estudo etnográfico da música ... - Musa - UFSC

UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ANTROPOLOGIA SOCIAL
PROJETO DE TESE DE DOUTORADO
Suena el Río.
Estudo etnográfico da música rioplatense em Buenos Aires.
María Eugenia Domínguez
Prof. Orientador Rafael José de Menezes Bastos.
Fevereiro de 2006

Sumário
Apresentação 2
Introdução 2
Apresentação do tema de pesquisa e aberturas temáticas 6
Os recitado no sistema sonoro rioplatense 16
O lunfardo no sistema sonoro rioplatense 17
Objetivo geral da pesquisa 19
Objetivos específicos da pesquisa 19
Hipóteses de trabalho 20
Metodologia 20
Cronograma 22
Bibliografia 23
1

Apresentação
Este projeto de pesquisa se desdobra em quatro partes. Na introdução serão descritas
as aproximações anteriores à realidade estudada. A segunda parte apresentará o tema geral
da pesquisa, comentando-se as contribuições de alguns autores para a formação de um
campo de estudos sobre a cultura popular na região do Rio da Prata. A partir dos registros
de pesquisadores que estudaram a música popular na região, serão elaboradas aberturas
temáticas e indicadas as contribuições desenvolvidas no trabalho em tela, para em seguida
detalharem-se seus objetivos e as hipóteses-guias de reflexão. A terceira parte conterá a
descrição da metodologia pela qual se pretende alcançar tais objetivos. Por fim, um
cronograma registrará as atividades necessárias para a elaboração da tese e a bibliografia de
apoio.
Introdução
A proposta é de uma pesquisa sobre a música rioplatense, categoria-rótulo que
inclui expressões produzidas no Uruguai e na Argentina – e especialmente em Montevidéu
e em Buenos Aires – e que combina elementos sonoros e recursos cênicos de gêneros tão
distintos como tango, milonga, murga e candombe. Entre os “nativos” ou na comunidade
de ouvintes que criam, escutam e assistem às atuações, que escrevem ou falam à imprensa,
a expressão canção rioplatense é sinônima de música rioplatense. As obras e performances
neste universo aproximam expressões “autóctonas”, como os gêneros mencionados acima,
de outras como o rock, o jazz, a música popular brasileira, ou a variedade de expressões que
localmente se rotulam como música tropical. O estudo descreverá as práticas de artistas
populares em atividade na cidade de Buenos Aires e que desenvolvem expressões variadas,
todas inclusas nesta categoria que engloba diferentes gêneros, buscando instituir
coletivamente seu próprio espaço no campo da música popular local. 1
1 Um dos conceitos centrais da sociologia da cultura de Pierre BOURDIEU é o do campo intelectual (1972).
O mesmo autor retoma a noção para particularizar os âmbitos da produção cultural como campo artístico ou
campo literário, propondo uma perspectiva analítica para o estudo das obras e agentes da atividade cultural. O
conceito de campo permite pensar os condicionamentos sociais que intervêm no universo da produção
cultural. A constituição de um campo pode ser abordada desde uma perspectiva histórica, mas segundo
Bourdieu o campo também pode ser estudado, num dado momento, como um sistema de relações entre
2

Durante o trabalho de campo sobre o qual se articulou a pesquisa realizada no
mestrado em Antropologia Social 2 , estabeleceu-se contato com vários artistas uruguaios
residentes em Buenos Aires e que desenvolviam expressões artísticas como candombe e
murga uruguaia, ou que atuavam em grupos musicais dedicados à canção popular,
geralmente combinando candombe, murga, milonga, e em algns casos tango. Alguns
integravam a organização “Músicos Independientes Rioplatenses”, a qual reúne artistas que
gerenciam eles próprios sua produção musical. Nos dois últimos ciclos organizados pela
cooperativa, mais de quarenta grupos e solistas partilharam palco e público em inúmeras
categorias: candombe, milonga, tango, murga, canciones rioplatenses, jazz rioplatense,
candombe urbano, rock rioplatense, tangos rioplatenses e ritmos rioplatenses. Muitos
outros grupos artísticos portenhos cultivam expressões com denominações similares sem
participar da mencionada organização. As distintas atividades que conformam o circuito
rioplatense são divulgadas basicamente por duas mídias: a) a Agenda Murguera, distribuída
semanalmente via correio eletrônico e programada pelo murguero Diego Robacio, e b) a
coluna Rioplatenses, Vienen Sonando do Diário Popular, publicada semanalmente pelo
jornalista Pablo Vázquez. A primeira funciona como um portal de serviços e de anúncios
sobre apresentações e lançamento de discos, enquanto a segunda, além de anunciar
atuações e lançamentos, inclui comentários acerca de espetáculos, crítica musical e
informações sobre artistas do meio. Destarte, tanto a Agenda quanto a coluna contribuem
para consolidar o circuito da música rioplatense. 3
Nas conversas e entrevistas com esses uruguaios residentes em Buenos Aires, ou
bem com argentinos que desenvolvem os gêneros mencionados – e especialmente nos
relatos sobre suas práticas artísticas –, articula-se um fio narrativo em que “el Rio de la
Plata” é visto como uma região com uma história e muitas características socioculturais
posições distintas das obras, instituições e agentes. Os campos podem ser entendidos como lutas pela
legitimidade cultural que enfrentam os agentes que se encontram em distintas posições – como a de
“estabelecidos” e de “recém-chegados”. O poder que eles têm para definir o que é legítimo e o que é ilegítimo
depende do seu capital simbólico, do reconhecimento de que gozam alguns dos agentes que fazem parte
dessas lutas. (BOURDIEU, 1987, 1989)
2 O estudo examinava a articulação entre práticas artístico-culturais, subjetividade e política em movimentos
afro-descedentes de diferente adscrição nacional na capital portenha. A dissertação defendida no PPGAS-
UFSC em fevereiro de 2004, se titula “O ‘afro’ entre os trabalhadores culturais em Buenos Aires. Reflexões
sobre as diferenças”.
3 A noção de circuito “une estabelecimentos, espaços e equipamentos caracterizados pelo exercício de
determinada prática ou oferta de determinado serviço, porém não contíguos na paisagem urbana, sendo
reconhecidos em sua totalidade apenas pelos usuários…” (MAGNANI, 1996: 45).
3

comuns. Daí por que investir no estudo das práticas de artistas populares uruguaios e
argentinos, que contribuem para consolidar essa região cultural no imaginário local, mesmo
que a área seja cortada por uma fronteira internacional.
O trabalho de campo para a pesquisa realizada exigiu uma familiaridade com as
disputas que se desdobram no universo sonoro 4 do candombe de Buenos Aires e que
permitem entrever fricções entre os que reivindicam a origem uruguaia do candombe, os
que defendem a origem e a existência do “candombe argentino” (que é diferente do
candombe praticado em Montevidéu) e os que entendem ser o gênero “rioplatense”,
ressaltando a importância de retomar o antigo diálogo entre artistas das duas margens do
rio. 5 Algumas entrevistas e conversas com murgueros e leituras sobre murga evidenciaram
a existência de disputas em torno de criterios de autenticidade, ou respeito dos diálogos e
trocas entre os estilos portenho e uruguaio. Em todos estes contextos artísticos (candombe,
murga e canção rioplatense em geral) são freqüentes, portanto, as discussões a respeito da
autenticidade das expressões regionais – uruguaia, argentina e rioplatense.
De agosto a dezembro de 2005, foi realizada uma etapa de “pré-campo” em que
foram recolhidas narrativas de músicos dos diversos gêneros, as quais evidenciam a
construção de uma memória da música rioplatense 6 . Conhecer artistas que se dedicam à
música rioplatense, à murga e ao candombe, permitiu distinguir os diversos pontos de vista
acerca da história dos gêneros e de suas variantes uruguaias e argentinas. A partir daí foram
identificados alguns critérios que fundamentam as opções ético-estéticas desses mesmos
artistas e que são explicitados em suas próprias atuações e performances no bojo da música
rioplatense contemporânea. Começou-se a elaborar um arquivo audiovisual de recitados
realizados nas performances dos distintos gêneros ou em conversas informais. O material
sonoro recolhido– CDs contendo composições dos próprios artistas ou “canções
tradicionais” – será oportunamente analisado, de acordo com os objetivos da pesquisa.
4
Utilizo a noção de universo sonoro para referir ao conjunto de discursos verbo-musicais associados a um
gênero artístico. Na definição lavrada por BLACKING (1995) pode se pensar num universo sonoro ao referir
aos discursos e práticas de um grupo de pessoas que partilham de uma linguagem musical comum, junto com
certas idéias sobre a música seus usos e significados.
5
A observação se apóia, em boa medida, na noção de ‘fricção de musicalidades’, desenvolvida por PIEDADE
(2003).
6
Sem adentrar a discussão teórica sobre o conceito, importa referir que “memória”, aqui, respeita às
representações coletivas que contêm em si uma dimensão histórica e são geralmente acionadas para instituir
limites entre os grupos (SANTOS, 2003). Nesta acepção, o termo permite articular um sentido coletivo de
representação dos eventos passados, que constituem uma tradição consciente e operativa na vida social.
4

Nas entrevistas semidirecionadas do “pré-campo”, os músicos relataram como
chegaram a tocar o que tocam hoje, em nível de gênero e de repertório. Suas narrativas
podem ser pensadas como uma memória verbomusical que inclui um sem-número de
encontros e de expressões próprias da tradição de uma ou de outra margem do rio, de um ou
de outro país. Vários LPs e CDs de referência reuniram em estúdio músicos argentinos e
uruguaios. O fortalecimento das atividades ligadas ao universo da murga e do candombe,
em Buenos Aires, a partir do início da década de 1990, teve como protagonistas muitos
uruguaios residentes na capital argentina. 7 Os encontros e trocas de experiências permitem
entender por que se partilham certos modos de fazer, ao mesmo tempo em que se cultivam
estilos de gênero próprios de cada nação.
Os diversos segmentos que integram o campo da música popular local assumem
posições diferenciadas, que não deixam de relacionar-se ao mercado discográfico. Assim,
incluir na categoria rioplatense expressões que não encontram espaço na organização
comercial dos segmentos da música popular – quer como tango, quer como candombe, quer
como murga – é uma forma de forjar uma categoria que os reúne nas lojas de discos. O
acesso à tecnologia de gravação de CDs está ao alcance de um amplo contingente de
músicos responsáveis eles próprios pela produção e distribuição de seus discos. Em alguns
casos, o trabalho é produzido de forma independente e a distribuição é terceirizada para
ampliar as possibilidades de venda sem a perda dos direitos sobre os “masters” das
gravações ou a artes das capas.
Detalhe importante: nas lojas de discos de Buenos Aires não existe um espaço
específico para “murga” ou “candombe”. Quem quiser encontrar esses gêneros deve buscá-
los entre os CDs com a indicação “Uruguay” ou “World Music”. Gravações de murga
porteña e murga uruguaya, por exemplo, estão juntas na seção “Uruguay” (ainda que, para
muitos “nativos”, a murga uruguaya e a murga porteña não apenas se diferenciam no
estilo, mas se constituem mesmo em gêneros diversos). 8 Também se pode achar, nessa
7 Conforme o Censo Nacional de Población de 1991 (INDEC-Instituto Nacional de Estadísticas y Censos) os
estrangeiros que residem na Área Metropolitana de Buenos Aires, são o 9% do total da sua população. Entre
eles, o 43 % vem de países limítrofes, isto é, um 4 % da população da área. Em Capital Federal – Cidade de
Buenos Aires- a maior proporção de estrangeiros é constituída por uruguaios (40 %). Os paraguaios
representam o 25 % e os bolivianos o 15%. No Gran Buenos Aires, a maioria das pessoas estrangeiras são
oriundas do Paraguai (49%), e em segundo lugar do Uruguai (22%).
8 A prática de gravação de expressões de murga portenha é um movimento bastante recente e é parte do
processo que pretendo pesquisar. A discografia de murga portenha disponível no momento, não supera a
5

mesma secção, gravações de canción popular uruguaya, de candombe de comparsa,
candombe canción, candombe rock, milongones e todo um leque de expressões que
conforma a constelação rioplatense. Entretanto, a produção uruguaia de tangos, por mais
que realizada por agrupações murgueras da margem oriental do rio 9 , se encontra no enorme
segmento de “Tango”.
Embora em termos gerais os gêneros da moderna música popular admitam serem
caracterizados como pertencentes a uma nação – e excluam, pelo menos em alguma
medida, as associações com imaginários estrangeiros –, na região do Rio da Prata alguns
desses gêneros populares superam fronteiras nacionais e recebem o adjetivo rioplatense
como alusão à regionalidade. O que se busca, neste trabalho, é centrar o foco neste sistema
sonoro além-fronteiras e pensar o caráter sócio-histórico de tal limite, bem como os
sentidos que ele assume nas diferentes propostas artísticas. A música rioplatense é uma
categoria nativa que admite pensar a música popular como linguagem delimitadora de um
determinado universo sociocultural (MENEZES BASTOS, 1996:157) e as fricções que
tensionam todo processo de elaboração de categorias sociais.
Apresentação do tema de pesquisa e das aberturas temáticas
Existem trabalhos acadêmicos sobre música popular, produzidos desde diferentes
óticas disciplinares, que consideram a sonoridade rioplatense como um fenômeno regional
que ultrapassa a fronteira política. Tais pesquisas enquadram a música rioplatense como
uma categoria de estudo que supera as limitações da folclorística tradicional, a qual investia
sobretudo na direção de caracterizar o folclore até os limites dos territórios nacionais e de
demarcar o acervo próprio da nação como diferente do dos países vizinhos (BLACHE,
2002). Nesta antiga linha folclorística há obras como Las danzas populares argentinas
(1952), de Carlos Vega, ou El folclore musical uruguayo (1944-1963), de Lauro
dezena de Cds, todos de produção independente. No Uruguay as gravações de murga também são um
fenómeno recente: data de 1998 o a primeira gravação de repertorio de murga no carnaval montevideano, o
CD doble “Carnaval del Futuro” (FORNARO, 1998.)
9 Estou referindo, pontualmente, ao CD de Los Mareados, que interpreta tangos como Uno, Mi Buenos Aires
querido, Bandoneón Arrabalero, Chorra e Por una cabeza, em clave de murga montevidenana. (Los
Mareados, “Por una cabeza”, Barca discos, 2005, CD SLC641)
6

Ayestarán. 10 Vega descreve as danças populares argentinas reconhecendo-lhes influências
ultramarinas e continentais, mas, nessa obra em particular, sua preocupação é descrever o
fenômeno no território argentino. Ayestarán, por sua vez, divide o folclore musical
uruguaio em quatro “ciclos folclóricos” que convivem na extensão do território nacional: o
rioplatense, o norteño ou riograndense, o europeu e o africano. 11 No ciclo rioplatense, o
autor refere as danças e canções rurais, nelas incluindo a milonga. Como demonstrado
adiante, esta servirá de base para o desenvolvimento de uma boa parte do cancioneiro
popular urbano durante o século XX, tanto em Buenos Aires quanto em Montevidéu, e é
freqüente nos repertórios de muitos músicos contemporâneos que se dedicam à música
rioplatense na capital argentina. Ayestarán, por mais que buscasse sistematizar o folclore
nacional uruguaio, é explícito a respeito das limitações de tal abordagem 12 , reivindicando a
partilha de um acervo musical e dancístico no Rio da Prata, desde antes da independência
política da Argentina e do Uruguai. 13 Na descrição do autor, a milonga é o gênero
paradigmático do ciclo rioplatense, podendo se considerar uma espécie musical definida
10 Sobre as relações entre as vidas e as obras desses dois autores –considerados fundadores dos estudos
sistemáticos sobre a música popular rioplatense- ver AHARONIÁN, 2000. (cap. 12) É importante mencionar
que Carlos Vega foi precursor na perspectiva ‘panamericana’ de estudos musicais, como também na definição
da música popular como uma área de estudos tão importante para a compreensão da vida social quanto a
música acadêmica ou folclórica.
11 Nas palavras do autor se detalham os gêneros enquadráveis em cada ciclo: “Sobre el Uruguay se proyectan
cuatro grandes ciclos folclóricos que, sin descartarse unos a otros, conviven en la extensión de su territorio: 1)
un ciclo de danzas y canciones rurales rioplatenses que forman una unidad folclórica con las provincias
argentinas de Buenos Aires y Entre Rios, donde se da el Estilo, la Cifra, la Milonga, la Vidalita, el Pericón,
etc.; 2) un ciclo norteño que participa, juntamente con el estado brasileño de Rio Grande do Sul, de algunas
danzas y canciones del llamado Fandango Riograndense: la Chimarrita, el Carangueijo, la Tirana, etc (....); 3)
el cancionero europeo antiguo (…); 4) las danzas dramáticas de los esclavos africanos que derivaron hacia el
Candombe en el Siglo XIX, cuya supervivencia queda hoy en las Comparsas de Carnaval y en la riquísima
Llamada o batería de tamboriles que recorren las calles de Montevideo durante los meses del
verano.”(AYESTARÁN, 1967: 8)
12 “…el mapa folclórico no coincide con el límite político; en primer término porque su origen es anterior a la
Revolución de Mayo de 1810. Los grandes cancioneros cabalgan por encima de la geografía. Y los grandes
cancioneros son las reales unidades musicológicas más que las razas, las naciones o los simples ámbitos
geográficos. Por lo menos son las unidades sonoras, y de sonido se trata cuando uno se refiere al folclore
musical. Todos los países de América comparten con sus vecinos sus especies populares. El folklore se ríe de
la geografía.”(AYESTARÁN, 1967: 22)
13 Pode ser bom lembrar que os atuais territórios da Argentina e do Uruguai, assim como o sul da Bolívia, e
Paraguai, fizeram parte de uma unidade político administrativa no Virreinato del Rio de la Plata, criado em
1776 (até então Buenos Aires era um porto periférico do Virreinato del Peru). O território do que hoje é a
República Oriental del Uruguay era disputado entre espanhóis e portugueses, e fica em mãos espanholas em
1726 com a fundação de Montevidéu. Argentina se independiza de Espanha em 1810, e os esforços
separatistas –em oposição à hegemonia de Buenos Aires- em algumas regiões, conduziram ao surgimento de
outras três nações: Paraguai em 1814, Bolivia em 1825 e Uruguai em 1828. (cf. LUNA, 1982; JOCHIMS
REICHEL & GUTFREIND, 1996)
7

em 1870 – depois de 20 anos de gestação – e que desempenha três funções: a) acompanha a
incipiente dança de casal que pertence à subclasse de “abrazada”, na qual os dançarinos “se
toman prietamente” e que difere da enlaçada, em que o casal se toma “sin estrecharse”; b)
assume a forma de “payada de contrapunto”; e c) é a canção “criolla” que pode ser
adaptada a estrofes de quatro, seis, oito ou dez versos. Conforme Ayestarán, como forma
musical a milonga migra da cidade para o campo, alargando desse modo sua morfologia
para sobreviver até a atualidade numa permanente renovação.
Já a Antologia del Tango Rioplatense, publicada pelo Instituto Nacional de
Musicologia Carlos Vega (Novati, 1980) da Argentina, aborda a história deste gênero
musical partindo da especificidade do seu caráter regional, mais do que do nacional:
En distintas ocasiones se ha hecho mención del Tango Argentino, y justo
es reconocer que tanto por la importancia que tuvo en Buenos Aires en
cuanto centro de irradiación, como por el número de autores, ejecutantes
y bailarines argentinos o radicados en la Argentina que alcanzaron
renombre internacional, es justificado el aditamento. En otras
oportunidades la procedencia estaba sobreentendida, porque desde fines
de la primera década del siglo [XX] la voz Tango fue, principalmente en
Europa, sinónimo de lo argentino. Sin embargo el análisis del proceso de
gestación y evolución demuestra que ambas márgenes del Plata
protagonizaron –matices más o menos- sucesos paralelos, por este motivo
se ha elegido la denominación Rioplatense, que ubica con precisión el
ámbito en el cual se desarrollaron los acontecimientos principales que
conciernen al tango. (Novati, 1980, Parte II, “Advertencia Preliminar”)
Recentemente, a pesquisadora argentina Ercilia MORENO CHÁ (1999) descreve a
música do Cone Sul (Chile, Argentina e Uruguai) através de dois eixos: o andino, que
atravessa a Cordilheira dos Andes, unindo o Chile e a região central da Argentina, e o eixo
que atravessa o Rio da Prata e liga Montevidéu e Buenos Aires. Carlos VEGA (1986:34) já
diferenciara duas grandes linhas de influência em nível continental – a Pacífica e a
Atlântica, ou a ocidental e a oriental, respectivamente. Na linha Atlântica, partindo da
Cidade do México e passando por Havana, Rio de Janeiro e Buenos Aires, é possível
identificar uma corrente de diálogo e influências. Moreno Chá retoma esta divisão e situa o
Rio da Prata na linha Atlântica destas influências recíprocas. Na proposta da autora, o eixo
rioplatense, que une Buenos Aires e Montevidéu, se fundamenta também na milonga, uma
forma musical semelhante nos dois países e parte de um substrato que, desde o período
colonial, se estende na costa atlântica da América do Sul e o Caribe. Desde o final do
8

século XVIII e até 1850 proliferaram nesta área danças de ressonância continental – como o
Lundu, que se disseminou desde o Rio de Janeiro, e a Danza, conhecida mais tarde como
Habanera, que se espraiava desde Cuba. 14
No fim do século XIX existiam vários tipos de milonga que subsistem até hoje em
diferentes graus de prevalência e áreas de dispersão. Uma é especificamente instrumental,
enquanto outra modalidade de milonga é cantada, seja com letra composta (com um
cantor), seja na base do improviso (com dois cantores). Estes três tipos de milonga têm
acompanhamento de guitarra e se definem como uma tradição rural, ainda conforme
MORENO CHÁ (1999). Uma quarta modalidade de milonga é a que acompanha uma
dança de casais: surgida nos subúrbios dos principais portos do Rio da Prata (Buenos Aires
e Montevidéu), tem vitalidade nas zonas urbanas do Uruguai e da Argentina e pode ser
associada ao repertório e aos instrumentos do tango. Em outras palavras, muitas das
formações musicais que se dedicam ao tango incluem milongas desse tipo em seu
repertório.
A milonga bailada se popularizou em 1890, em bordéis e casas noturnas suburbanas,
onde se mesclou com gêneros europeus como a mazurka e a polka, além da habanera
cubana. Estas danças de casal tinham lugar em salões, com características coreográficas (os
“cortes” e as “quebradas”) que mais tarde caracterizariam a milonga e o tango. Entre 1890
e 1910, a milonga bailada, a habanera e o tango coexistiram nesses espaços, sem limites
precisos. Teatros e zarzuelas (operetas cantadas em espanhol) também foram palco para a
milonga bailada (SELLES, 2004; SALAS, 2004, PUJOL, 1999). 15
O tango passou a ser considerado um gênero independente por volta de 1900 e
emergiu como produto novo, embora partilhasse com a milonga uma variedade de
elementos ligados a ritmo, estrutura e melodia. Moda em Paris na primeira década do
século XX, o tango foi a primeira dança ocidental em que casais se abraçavam e se
apertavam – e segue disseminando-se internacionalmente até o presente, como descrito por
SAVIGLIANO (1995) e PELINSKI (2000).
14 Para uma perspectiva brasileira do mesmo fenômeno ver MENEZES BASTOS, 2005.
15 Outro tipo de milonga vigente atualmente é a milonga pampeana, que localmente é considerada rural e
‘folclórica’ (exponentes de renome são Atahualpa Yupanqui, da Argentina, ou Alfredo Zitarrosa, do Uruguai).
A milonga da payada de contrapunto, duelo poético, não tem muita vigência como pratica espontânea, sendo
realizada maioritariamente por profissionais. (MORENO CHÁ, 1997, 2000)
9

Simbolicamente, pode-se afirmar que a milonga ocupou lugar privilegiado como
discurso sobre a identidade nacional quando Uruguai e Argentina consolidaram no
imaginário popular a idéia de serem nações modernas frente aos demais países. 16 Até hoje
as práticas musicais são traços que diferenciam uruguaios de argentinos (já que a milonga
pode adotar formas que os nativos distinguem como próprias de cada país) ou diferenciam a
ambos frente ao resto do mundo. Este tópico é importante na pesquisa proposta, que
acompanha a MENEZES BASTOS (1996:158) em sua reflexão sobre a música popular,
especialmente quando o autor ressalta a sua importância como matéria de estudo pelo fato
de ter se organizado em gêneros, ao mesmo tempo em que se tornou um dos discursos
privilegiados acerca das identidades nacionais. No grande concerto internacional em que a
América Latina insere-se como produtora/exportadora de bens culturais que terão
ressonância mundial e influenciarão as tradições do Velho Mundo – especialmente no final
do século XIX –, a música popular atuou como um articulador simbólico. Cidades como
Rio de Janeiro e Buenos Aires, na costa atlântica do Continente, produziram boa parte dos
discursos verbomusicais que passaram a representar os respectivos conjuntos nacionais,
especialmente no exterior.
Retomando a breve resenha sobre os estudos (folclórico/antropológicos 17 ) acerca da
música rioplatense, sublinhe-se – ainda de acordo com MORENO CHÁ (1999) – que a
milonga logrou subsistir em meios urbanos como o de Montevidéu ou de Buenos Aires
através da popularidade do tango. Embora muitas vezes sob o disfarce desse gênero, a
milonga engendrou também repertórios contemporâneos de canção popular tanto no
Uruguai quanto na Argentina. Em Buenos Aires, durante os últimos vinte anos, foi
significativa a produção de milongas em forma de canções que não perderam os aires de
16 “This process of increasing nationalism in Argentina and Uruguay [1880-1910] has a bearing on the
symbolic value of gaucho music at that time, as represented in the Pampeana area. Here is why we previously
said that the milonga had had a privileged position, due to this process. Of the entire gaucho repertoire, the
milonga runs a special course, as it is the preferred form of the singers of improvised verse (payadores) who,
though born as a rural phenomenon in both countries, were increasingly approaching the new forms of public
performance emerging in the cities at the beginning of the twentieth century. It is this fact that assured the
survival of the milonga.” (Moreno Chá, 1999: 272)
17 Este estudo procura desenvolver uma perspectiva antropológica tal como é projetada nos centros de pósgraduação
brasileiros. Retomo algumas elaborações produzidas desde a antiga folclorística argentina porque
são antecedentes centrais no estudo da temática sob discussão. Até a década de 1980, quando na Argentina
começa a se falar de “antropologia social”, a antropologia tinha se desenvolvido academicamente em três
ramos: arqueologia, etnologia e folclore, entrando nesta última divisão os estudos que, como no caso do
“folclorista” Carlos Vega (1944-1966), já tinham como objeto de pesquisa a música popular ou mesomusic.
10

tango, mas que incorporaram igualmente aires de murga e de candombe. 18 As iniciativas
que se apropriam desses gêneros são divulgadas nos meios de comunicação como canción
ou música rioplatense. Estas expressões contemporâneas, que atualizam enunciados
considerados tradicionais, podem ser estudadas como um discurso emergente. 19 Tal é o
objeto da pesquisa proposta. Investir no estudo desta forma da canção popular é essencial
porque ela retoma antigos padrões sonoros da região do Rio da Prata, inscrevendo as
realizações contemporâneas num discurso “tradicional” e contribuindo para a discussão que
se desenvolve na antropologia sobre os gêneros musicais. 20
Desde 1990, na capital portenha, artistas populares vêm incorporando em suas
canções, de forma crescente, elementos expressivos da murga portenha e da murga
uruguaia, que até a pouco se restringiam à esfera do carnaval. 21 Paralelamente, registra-se
uma apropriação crecente da sonoridade candombera afro-uruguaia em obras difundidas
como canção popular urbana ou rock em Buenos Aires. É importante destacar que esta
atualização de gêneros considerados “tradicionais” ocorre, em alguns casos, por meio da
atividade musical de artistas ligados ao universo do rock local, sendo entendida como um
18 O sustantivo aire ou aires se utiliza no espanhol rioplatense em expressões como “tiene um aire de” ou
“con aires de”, para indicar similitude, mas não mesmedade. Utilizo o termo retomando-o das falas nativas
em que os músicos descreviam as suas realizações. Como exemplo posso mencionar o CD do grupo Flor de
Enchastre, com titulo Reina de Cartón, que rotula as canções incluídas na obra como Nuevos Aires
Rioplatenses, para expressar que não se trata de realizações fiéis nos gêneros escolhidos – milonga, murga e
candombe.
19 Na reflexão sobre a música rioplatense utilizo conceitos elaborados por distintos autores que enfatizam a
importância de ouvir a música popular como texto social, isto é como um conjunto de valorações éticoestéticas
que promovem a formação de, e diferenciação entre, grupos sociais. (Frith, 1989; Shepherd, 1991)
20 MENEZES BASTOS (1999) elabora uma cartografia das músicas populares latino-americanas, ressaltando
o fato de que, no contexto moderno dos estados-nações, a música popular é um discurso estratégico para a
construção de identidades nacionais, as quais somente podem ser interpretadas levando em consideração o
nível internacional das suas relações. Tais relações implicam, entre outras coisas, em influências e distinções
recíprocas, que passaram a articular a organização das sonoridades e das danças locais em gêneros
(1996:159). Seguindo a proposta de MENEZES BASTOS (1996), os gêneros musicais podem ser apreendidos
nos termos em que Bakhtin propõe pensar os gêneros do discurso, isto é, como conjuntos de enunciados que
se mostram estáveis em três níveis: de conteúdo temático, de estilo e de formas de composição. Tal como
aponta Bakhtin, os enunciados não acontecem no vazio, mas integram uma cadeia ininterrupta de perguntas e
respostas, têm caráter dialógico e são polifônicos enquanto incorporam em si mesmos uma multiplicidade de
elementos que são parte de outros enunciados. Portanto, por definição, os gêneros musicais não possuem
fronteiras rígidas e seus limites sempre estão sujeitos a disputas pelo sentido atribuído aos enunciados e aos
gêneros. Os gêneros musicais podem ser pensados como repositórios semânticos que, na sua permanente
redefinição, constituem grupos sociais ao mesmo tempo em que são por eles desenvolvidos.
21 Sobre a carnavalização e a adoção de elementos dos universos murguero e candombero no âmbito do rock,
ver, por exemplo, CITRO 2000 –analisando a proposta do grupo Bersuit Vergarabat- ou BENEDETTI 2005,
para o caso de La Renga. Sobre as mudanças no universo do rock argentino na década de 1990, e suas
aproximações a outros gêneros populares ver VILA, 1999; GARCIA & MARTINEZ, 2001; SEMÁN, VILA
& BENEDETTI, 2004.
11

encontro entre o rock e as tradições locais da murga e do candombe. 22 O contato entre esses
diferentes gêneros, no entanto, não é novidade: eles nunca foram entidades fechadas e
sempre encontraram espaço de diálogo nas práticas musicais de artistas cujos enunciados
sonoros não se enquadram nos cânones definidores de um ou outro gênero. Daí que a
música rioplatense seja um sistema sonoro organizado em gêneros que revelam uma
estabilidade dinâmica e entre os quais sempre existiu uma continuidade explorada de
distintas maneiras em diferentes momentos históricos.
Ao repassar alguns momentos dessa história de diálogos e trocas, nota-se que, no
final do século XIX, muitos cronistas utilizavam, de forma intercambiável, os termos
candombe e tango ao referirem-se aos bailes de negros (Novati, 1980, Parte I). As
comparsas de carnaval da última década do século XIX e das primeiras décadas do século
XX foram o espaço através do qual o candombe entrou na modernidade (AYESTARÁN,
1967, 1990; OLIVERA CHIRIMINI & VARESE, 2000). As Comparsas de Negros y
Lubolos e as Sociedades Filarmónicas, fundadas por negros “criollos” para atuar no
carnaval, no fim do século XIX (ROSSI, 1968:330), aproximaram a sonoridade do
candombe de formações instrumentais e arranjos musicais para orquestas que incluiam
tangos, milongas, maxixes e fados nos seus repertorios. Segundo AYESTARÁN (2000:12),
no final do século XIX as Comparsas de Negros y Lubolos cantavam “Habaneras, Marchas,
Polcas, Tangos, Tangos Españoles (provenientes de la zarzuela), Pasodobles etc.; a
princípios de Siglo [XX] se incorporaron Tangos Rioplatenses y, a partir de 1940,
‘Candombes’ – la espécie de música creada por Pintín Castellanos”. 23 Na introdução da sua
obra Entre Cortes y Quebradas, de 1948, o próprio Pintín Castellanos refere à sonoridade
da canção rioplatense nestes termos:
22 O fenômeno não é exclusivo da região mas registra se, com variantes segundo os casos, em toda a América
Latina. (cf. PACCINI HERNANDEZ, FERNANDEZ L’HOESTE & ZOLOV, 2004)
23 De acordo com o uruguaio Lauro Ayestarán o criador da milonga candombe foi o uruguaio Pintín
Castellanos: “Es importante destacar que a más de 50 años de desaparecido el candombe [o autor tinha
descrito como candombes as danzas dramáticas dos africanos e seus descendentes, celebradas nas Salas de
Nación, lembrando ceremonias de coroação dos reis Congo –deixando fora da definição expressões
posteriores como as Comparsas de Negros y Lubolos e as Llamadas] el compositor de musica popular Pintín
Castellanos, desempolva este nombre (...) y lo aplica a uma espécie creada por él en la década de 1930-1940
que consiste em amalgamar el ritmo de los tamboriles actuales y una suerte de Milonga de danzar. Esta feliz
creación de ‘mesomúsica’ fue registrada por primera vez en la Asociación de Derechos de Autor del Uruguay
( AGADU) en el año 1940.” (1990: 11) Já, para o pesquisador argentino Roberto Selles (2004: 57-58), como
para muitos argentinos, os criadores da milonga candombe foram os argentinos Sebastián Piana e Homero
Manzi.
12

...esa inmensa montaña histórica que, algún día se ha de narrar con las
verdaderas fuerzas que merece la música del pueblo, alma melódica de
la multitud, inquietudes y vibraciones de dos naciones
hermanas...Uruguay! y Argentina! ... satisfacción que experimento de
igual manera cuando interpreto en el piano las viejas milongas o tangos
milongones que fueron y seguirán siendo la base del cancionero popular
del Río de la Plata. (1948: 6)
No Uruguai, desde a década de 1930, existe um movimento na canção popular que
acompanhou as milongas com tamboriles de candombe afro-uruguaio, passando a ser
emblemático da população afro-uruguaia e uruguaia em geral (AYESTARÁN, 1990). 24
Em Buenos Aires, algumas orquestras de tango dos anos 1940 e 1950 também
aproximaram suas milongas e tangos da sonoridade candombera 25 – com alguns músicos
propondo, já então, que entre ambas as expressões existia um parentesco anterior à
consolidação do tango como gênero moderno, tal como enfatizam artistas
contemporâneos. 26 Entretanto, foi apenas na segunda metade dos anos 1960 que o
candombe se incorporou de modo definitivo na música popular uruguaia, junto com outros
gêneros, especialmente através dos compositores e intérpretes do movimento de canción de
protesta e do emergente candombe-rock. 27
Nas décadas de 1960 e 1970 – ou seja, depois da difusão da sonoridade dos Beatles
em nível internacional – se desenvolveu no Uruguai uma linha experimental de candombe-
24 DAEPCU refere ao candombe-canção como “el otro candombe, candombe-pieza musical y ritmo bailable
de este último medio siglo, asumido con orgullo –como cosa propia- por toda la sociedad nacional.”(2002:
147)
25 As Milongas Negras, de Homero Manzi, são paradigmáticas desta linha de composição e interpretação. (cf.
VILA, 2000: 87 e nota 44.) Ver também PRIORE & AMUCHÁSTEGUI (2003).
26 A partir de 1913 artistas célebres como Roberto Firpo ou Francisco Canaro –emblemas da Guardia Vieja-
começaram a escrever as suas series de “Tango-milonga”. Assim passou a se nomear os tangos “para bailar”,
que já se tocavam vinte anos atrás. Segundo Novati (1980) “La novedad estaba en el rótulo, pues tangos del
mismo estilo existían desde los comienzos de la especie, y en destacar el aspecto rítmico de las obras.” A
marca característica das interpretações de tangos antigos pelos músicos que se dedicam à canção rioplatense
contemporânea é a inclusão na orquestra de uma seção rítmica importante, que conta com instrumentos que
estão fora dos cânones do gênero tango. (Por exemplo bombo com platillo de murga porteña, tambores chico,
repique e piano, de candombe afro-uruguaio e cajón.)
27 De modo esquemático pode-se resumir o percurso do candombe na sonoridade rioplatense seguindo a
periodização de Abril Trigo –que retoma a Ayestarán (1967): “There are at least four stages in the historical
evolution of candombe, each registering the progressive loss of original religious sources, until the emergence
of candombe- rock. These are (1) the mythical and ritual dances brought by afro-uruguaian slaves; (2) the
choreographic pantomime of the coronation of the Congo king, performed during the Christmas season; (3)
candombe’s assimilation by the end of the nineteenth century into the modern urban carnival; and (4)
candombe’s territorialization of national popular culture, which includes the emergence of candomberock.”(2004:
122)
13

eat que não chegou a abandonar expressões locais como a milonga, mas as atualizou. Los
Shakers – grupo composto por músicos uruguaios que ganhou notoriedade em 1964 –
foram uma das primeiras bandas ao estilo beatle (cantavam em inglês) a liderar a cena pop
portenha, na década de 1960. Vale ressaltar que no último álbum do grupo, “La
conferencia secreta del Toto’s bar”, as canções já se apropriavam de elementos
identificados com a bossa nova e o jazz, além de incluir gêneros associados às tradições
populares locais: tango, candombe e murga. 28 Mateo, um dos cantores mais conhecidos do
Uruguai, incluiu em seus discos de 1972 e de 1984, composições que adotam elementos do
rock, da milonga, do tango e do candombe afro-uruguaio (PINTO, 1997). El Kinto
Conjunto, que reunia os uruguaios Eduardo Mateo e a Rubén Rada, foi também
emblemático na combinação de sonoridades locais com formas musicais forâneas que
chegaram ao Rio da Prata na década de 1960. Rubén Rada formou mais tarde o grupo
Tótem, considerado o pioneiro do candombe-rock. O candombe, expressão musical tida por
alguns autores como decadente ou em vias de desaparecer – sendo enquadrada na categoria
de cultura residual, nos termos de Raymond Williams –, foi resgatado e salvo, segundo os
mesmos especialistas, quando se incorporou ao rock: “After candombe-rock, the local and
the national cultural scenes were transformed forever; the residual was transcultured
through international forms, and new ways of feeling, experiencing, and making culture
emerged.”(Trigo, 2004: 124) Atualmente o candombe não se expressa tão-somente através
da canção, mas nas comparsas de tambores que ensaiam, tocam nas ruas, desfilam e
participam de concursos durante o carnaval. É um fenômeno massivo em Montevidéu 29 e
ocorre também em Buenos Aires. 30
28
Depois de dissolver Los Shakers, os irmãos Hugo e Osvaldo Fattorusso radicam-se nos Estados Unidos. Lá
formam OPA, iniciativa na qual combinavam jazz e candombe. Quando regressam ao Uruguai na década de
1980 com o retorno da democracia, os irmãos Fattorusso foram protagonistas chave na cena da canção
popular, tanto em Montevidéu quanto em Buenos Aires.
29
Ver, por exemplo, ALFARO, 1991; AYESTARÁN, 1967, 1990; DAEPCU, 2002; OLIVERA CHIRIMINI
& VARESE, 2000; FERREIRA, 1997.
30
Conforme pesquisei em 2004, em Buenos Aires, o candombe afro-uruguaio se ativou a partir da década de
1980 graças à atividade de afrouruguaios residentes em Buenos Aires que formaram comparsas/escola. A
partir do trabalho difusor realizado entre 1997 e 1999 pela comparsa Kalakan-Gué, dirigida pelo uruguaio
Angel Acosta, surgiram na cidade seis novas comparsas de candombe formadas majoritariamente por jovens
argentinos. Como constatei em campo, em 2006 estão em atvidade seis comparsas na cidade de Buenos Aires,
cuatro em La Plata e duas em Morón. Nestas tres localidades as comparsas diferem entre si em quanto a
tamanho (entre 20 e 60 integrantes aproximadamente) e modos de tocar. As comparsas que vi desfilar e
ensaiar em 2005 e 2006 são a do Movimiento Afrocultural Bonga -coordenada por Javier Bonga Martinez-,
KanKalaKan –organizada por Sergio Morán-, Atalakimbamba –organizada por Cesar Castro-, Kimbara –
14

O ano de 1973 marcou o início do último período ditatorial no Uruguai, que se
estenderia até 1985. Se na Argentina a canção popular expressou a oposição à ditadura
(1976-1983), fundamentalmente através do que ficou conhecido localmente como Rock
Nacional, no Uruguai tal papel foi desempenhado pelo Canto Popular. O movimento se
caracterizou por discursos verbomusicais que combinaram letras contrárias ao regime
autoritário e à posição periférica e dependente da América Latina em relação ao capitalismo
mundial, adotando expressões sonoras locais como a murga e o candombe na forma de
canção.
Canto popular evolved into an aesthetically heterogeneous, eclectic
movement and an experimental compendium of genres, were diverse
variations of vernacular jazz and rock, rural folklore, tango, candombe
and murga, as well as atonal music, had a place, always under the aegis
of politically relevant lyrics. (Trigo, 2001:125)
O Canto Popular, em alguma medida, alargou as possibilidades de expressão do leit
motiv da murga nas suas versões uruguaia e argentina (isto é, a crítica sociopolítica), que
até o final dos anos 1980 restringia suas atuações ao período de carnaval (MARTÍN, 1997,
1997ª, FORNARO, 1998). Foi na década de 1980 que algumas murgas uruguaias se
profissionalizaram, gravando, vendendo discos e atuando em teatros distintos do tablado do
carnaval durante o ano inteiro (TRIGO, 2004). Na Argentina o movimento tem início na
década de 1990, devido em parte à organização de talleres de murga em âmbitos
institucionais distintos do bairro, espaço no qual tradicionalmente se transmitia o saber
murguero (ALONSO, 2004; CANALE, 2004, 2005; MOREL, 2003, 2004, 2005; VAINER,
2005). O movimento implica, também, a incorporação de instrumentos eletrônicos como a
guitarra e o baixo elétrico, tipicamente associados ao rock, de acordeón ou bandoneón
(instrumentos presentes nas antigas Agrupaciones Humorísticas mas não considerados
proprios do gênero murga pelos tradiconalistas, que tocam somente bombo con platillo e
silbato, além de cantar), redoblante, zurdo e em alguns casos cencerro na percusão. O
curioso é que alguns aspetos deste afastamento das murgas portenhas daquilo que se
dirigida por Guido Belfiore-, Kumba Bantu –organizada por Cocoa- e Lonjas de San Telmo, dirigida por
Claudio ‘Artigas’ Martiarena. Em La Plata: as comparsas La Cuerda, Tambores Tintos, Lonjas 932 e La
Minga. Em Morón: Ualofinna, organizada por Leonardo ‘Pelado’ Puchetta y Pamela Utón, e a do Taller
Municipal de Candombe, Chaguoro, dirigida por Facundo Ferreira, Héctor Correa y Cecilia Benavídez .
15

considerava serem seus parâmetros tradicionais 31 é descrito por murgueros locais como
sendo uma “uruguayización” – clara alusão ao fato de verem incorporados modos de fazer
típicos da murga uruguaia, como arranjos de vozes, inclusão de redoblante, performances
mais teatralizadas, a forma das pinturas faciais etc. Uma hipótese é de que tal movimento
decorra, em alguma medida, da influência das murgas uruguaias que atuam o ano inteiro e
que encontram em Buenos Aires um mercado e um importantíssimo circuito de atuação. A
proposta é a de descobrir, pesquisando entre os artistas portenhos, em que medida suas
práticas musicais se modificaram a partir da presença crescente de uruguaios com os quais
já trabalharam em gravações ou espetáculos – seja dos que migraram para Buenos Aires nas
décadas de 1970 e 1980, seja dos que visitam freqüentemente a capital argentina para
desenvolver seu trabalho artístico.
Os recitados no sistema sonoro rioplatense
Na interpretação de MORENO CHÁ (1999), foi através da payada que a milonga
contribuiu para manter vivo, na região do Rio da Prata, o canto baseado na improvisação
poética e disseminado por toda a América Latina. No trabalho de campo, foram freqüentes
os recitados, ora como segmentos das canções contemporâneas, ora como parte das
atuações, ora na fala dos artistas, como parte de seu discurso, nas ocasiões em que falaram
de suas experiências e de sua arte. Payada e recitado não são sinônimos: na região do Rio
da Prata, a payada envolve dois cantores acompanhados de guitarra e que, alternadamente,
improvisam versos na forma de um duelo poético. 32 Já os recitados contemporâneos nem
sempre são improvisações, mas retomam o estilo payadoril na entonação, que não é de fala
nem de canto, mas uma forma intermediária entre ambas. Em gêneros como o tango, a
31 Para uma descrição da murga portenha tradicional como gênero artístico, conforme a definição de Bakhtin –
isto é, com estabilidade de forma, estilo e temáticas-, ver CANALE, 2005.
32 Não estou incluindo as práticas musicais dos payadores no meu estudo por mais que seja um gênero
constituído em base ao permanente diálogo de uruguaios e argentinos e que seja, sem duvida, reconhecido
como rioplatense. Como documenta Moreno Chá (1997, 2000), desde finais do Século XIX e com a
proliferação de circos criollos nas zonas suburbanas de Buenos Aires –espaço que contava entre seus números
a atuação de cantores- a atividade dos payadores profissionais se desenvolve de modo crescente em espaços
urbanos. No obstante, ate a atualidade os payadores projetam uma imagem de si mesmos que os associa à
vida rural. Meu estudo se concentrará em práticas musicais concebidas como canção urbana –ou música
ciudadana- e não folclórica ; os palcos do circuito em que se desenvolvem as atuações, por mais que admitam
expressões de distintos gêneros, não são palco para payadores.
16

murga ou o candombe-canção, o recitado é elemento comum. “Recitado” ou “glosa” é o
termo com que os “nativos” – tanto artistas como o público – se referem a uma secção do
fluxo de discurso sonoro que se distingue do resto das peças. Durante o recitado, uma voz
se destaca dramaticamente de entre os instrumentos para enfatizar uma mensagem verbal,
da mesma forma que em outros momentos os arranjos instrumentais concentram a função
comunicativa no dueto letra-música que caracteriza a canção. Um contributo importante da
pesquisa em tela pode resultar da interpretação dos recitados como expressão que perpassa
os limites entre os gêneros constituintes do universo da canção rioplatense (milonga, tango,
candombe e murga). Interessa indagar acerca desta recorrência dos recitados, que, embora
apareçam na canção popular de muitos países latino-americanos, podem ser reconhecidos
na região do Rio da Prata por meio das narrativas dos músicos sobre como chegaram a
fazer a música que fazem atualmente. Uma espécie de fio que, formando uma rede, une as
formas de canção contemporânea com a atividade daqueles payadores que, desde o século
XIX, mantiveram em contato os habitantes da região. Os cantores de tango se apropriaram
desse modo de discurso verbomusical e através deles o recitado passou a integrar a
paisagem sonora da canção rioplatense.
O lunfardo no sistema sonoro rioplatense
A canção popular urbana no Rio da Prata tem sido uma fonte inesgotável de
reelaborações do léxico da fala coloquial da região. Desde o surgimento e a popularização
do tango e do lunfardo até a recente disseminação de gêneros como o rock, a cumbia e os
“neolunfardos” (CONDE, 2004), assim como dos “tangueces e lunfardismos”
(GOBELLO & OLIVERI, 2001, 2003) que os acompanham, canção e fala popular se têm
nutrido reciprocamente de sua poética. O lunfardo é um modo de falar vigente na Argentina
(especialmente em Buenos Aires) e no Uruguai, diferente do espanhol geralmente utilizado
em situações formais e distinto do prescrito pela Real Academia Española. O lunfardo já
foi caracterizado como a fala dos delinqüentes, já que o termo lunfa, de onde se origina
lunfardo, significa “ladrão”. Na atualidade, todavia, o lunfardo se expressa na fala e na
criação poética, oral ou escrita, de pessoas comuns, independente de profissão ou classe
social. OSCAR CONDE (2004: 13) definiu o lunfardo como
17

la expresión del habla coloquial rioplatense, es decir que se trata de un
conjunto de vocablos y expresiones no considerados en el terreno
académico, i. e., no registrados en los diccionarios del español corriente,
que desde ya no constituye de por sí una lengua o idioma, pues su flexión
y su sintaxis se corresponden con las del español.
O lunfardo é considerado um vocabulário regional, “es el habla popular de la región
comprendida entre Buenos Aires, Montevideo y Rosario”, isto é, o espaço imaginado como
a região do Rio da Prata, excluindo modismos de outras provincias argentinas. José
GOBELLO (1989: 15-16) oferece outra definição, que enfatiza as influências exógenas na
formação deste vocabulário rioplatense:
…repertorio léxico que ha pasado al habla coloquial de Buenos
Aires y otras ciudades argentinas y uruguayas, forma con vocablo
dialectales o jergales llevados por la inmigración, de los que unos
fueron difundidos por el teatro, el tango y la literatura popular, en
tanto que otros permanecieron en los hogares de los inmigrantes, y
a los que deben agregarse voces aborígenes y portuguesas que se
encontraban ya en el habla coloquial de Buenos Aires y su
campaña, algunos términos argóticos llevados por el proxenetismo
francés; los del español popular y del caló llevados por el género
chico español, y los de creación local.
Nesta definição, o lunfardo aparece basicamente como um repertório de termos imigrados,
distinguindo-se de outras falas populares do mundo e criadas às margens da língua geral
mas compostas por termos pertencentes à mesma língua: a gíria brasileira, o gergo italiano,
o argot francês, o cant britânico, o slang norte-americano, o rotwelsch alemão e o caló
espanhol. Como aponta Conde, ao se enfatizar o influxo de termos estrangeiros corre-se o
risco de considerar o lunfardo como um fenômeno do passado, “congelado” após a grande
imigração ultramarina de 1880 a 1920. Desse ponto de vista, as expressões surgidas
posteriormente seriam pseudo-lunfardismos e menos autênticas, portanto, que as antigas.
Tal separação entre o “lunfardo” e o “neo-lunfardo”, como observa CONDE (2004:14), é
arbitrária e não permite dimensionar, em sua justa medida, o modo contemporâneo como
Buenos Aires e Montevidéu criam vocabulários que se distinguem da fala geral. Podem ser
reconhecidos como “lunfardismos” termos utilizados de modo geral e que não aparecem no
Diccionario de la Real Academia Española (DRAE) ou aparecem precedidos de
observações como “Argent. y Ur.” (Argentina e Uruguai) ou “R. de la Plata” (Rio da
Prata). É comum as novas gerações mergulharem no lunfardo mais antigo e popularizarem
18

termos em desuso, como também que se difundam amplamente novos termos. Assim,
através dos meios de expressão da poética popular – como o rock, a cumbia, a murga, e
outros gêneros de canção – muitas palavras antigas se revitalizam. É importante considerar
este aspecto da produção musical nas canções populares, já que os termos selecionados para
construir o par música-letra relacionam-se com formas de entender o mundo, preferências
estéticas e valores a elas associados. “Las formas de nombrar son formas de entender el
entorno, de conocer, de pensar. Las categorías lingüísticas son categorías del pensamiento y
un vocabulario es sin duda un rasgo identitario determinante.” (CONDE 2004: 48) A
“cultura do rock” e a estética “villera” podem ser concebidos como novos “provedores” na
renovação do lunfardo (GOBELLO & OLIVIERI, 2001, 2003). Se, como geralmente
aceito, o lunfardo se infiltrou no modo de falar rioplatense através do tango, pode-se pensar
sua renovação através da contribuição de outros gêneros de canção popular. Para CONDE
(2004:48), “las hablas populares surgen con la premisa de jugar con las palabras. Lo lúdico
y lo transgesor están en la esencia del lunfardo. Incluso cuando una palabra lunfarda se
institucionaliza suele ser transgredida”. O lunfardo é um vocabulário que contribui para a
criação e expressão de um “ethos” e de uma visão de mundo, ao mesmo tempo em que
exprime o caráter performativo da linguagem, ao separar os que o entendem e têm a
competência necessária para incluí-lo em suas poéticas, daqueles que não o fazem.
Portanto, outra abertura da pesquisa proposta seria a de examinar os temas das canções e a
poética elaborada para construir tais temas. Identificando o lunfardo nas letras do
cancioneiro rioplatense contemporâneo, se contribuirá para fazer conhecer as formas
renovadas de utilização desse léxico, que é muitas vezes considerado como pertencente ao
passado.
Objetivo geral da pesquisa
Realizar um estudo etnográfico das práticas de artistas que, na cidade de Buenos
Aires, desenvolvem o que localmente se conhece como música rioplatense. O que significa
dizer que compõem, interpretam e apropriam-se de gêneros como a milonga, o tango, a
murga e o candombe – todos parte do acervo musical produzido desde o final do século
XIX e início do século XX na cidade de Buenos Aires e na região do Rio da Prata.
19

Objetivos específicos da pesquisa
São objetivos específicos desta pesquisa:
• conhecer os sentidos atribuídos a certas formações instrumentais, a determinados
arranjos sonoros e aos repertórios escolhidos, em relação à história da música popular local;
Buenos Aires;
• investigar a influência de artistas uruguaios na cena da canção rioplatense de
• descrever a constituição de um sistema de veiculação da música rioplatense
(gravadoras, editoras, rádios e revistas) e mapear a formação de um circuito de atuações;
• indagar nas características dos recitados como estilo de enunciado verbomusical
que perpassa as fronteiras entre os gêneros sob estudo, como também as temáticas
reproduzidas em canções e recitados, e a poética utilizada para fazê-lo.
Hipóteses de trabalho
Uma das hipóteses-guias desta proposta de pesquisa é a de que gêneros como a
milonga, o tango, o candombe e a murga, em suas expressões rioplatenses, podem ser
pensados como constitutivos de um sistema sonoro dentro do qual os limites entre as
formas musicais que o instituem se redefinem em distintos momentos históricos. O diálogo
entre modos de fazer típicos de gêneros constitutivos do sistema sonoro rioplatense,
entretanto, são um fenômeno antigo e paralelo – isto é, não-contraditório – ao processo de
definição de gêneros artísticos distintos. A ter razão MENEZES BASTOS (1999) quando
afirma que os gêneros da música popular têm limites móveis por definição, algumas
expressões contemporâneas que reúnem modos de fazer de gêneros distintos podem ser
consideradas parte dessa história de transformações. Portanto, as iniciativas artísticas que,
deliberadamente ou não, se apropriam de formas expressivas próprias de diferentes gêneros,
não necessariamente implicam deformação de formas autênticas. Tal sistema sonoro pode
ser pensado como um sistema de transformações em permanente movimento.
Metodologia
20

Numa primeira etapa de trabalho de campo, desenvolvida nos meses de agosto a
dezembro de 2005, foi realizada uma aproximação em relação ao universo descrito acima,
em que se começou a mapear o circuito portenho de espaços em que os artistas aqui
referidos ensaiam e atuam (teatros, bares, centros culturais, peñas, praças etc.). Tal circuito
é, em alguma medida, objeto de dois meios de comunicação: a Agenda Murguera,
distribuída semanalmente via correio eletrônico e programada pelo murguero Diego
Robacio, e a coluna Rioplatenses, Vienen Sonando, do Diário Popular, também semanal e
redigida pelo jornalista Pablo Vázquez.
Foi realizada uma série de entrevistas exploratórias semidirecionadas com músicos
integrantes da Organización de Músicos Independientes Rioplatenses e/ou cujos trabalhos
são divulgados na Agenda, no Diário Popular e em outros espaços como canção ou música
rioplatense. O objetivo das entrevistas foi o de permitir que os artistas relatassem como
chegaram a tocar o que tocam hoje. Suas narrativas compuseram uma história que inclui
tanto o nível pessoal quanto o coletivo e onde fatos e personagens se entrecruzam
constantemente. Através dessas falas foi possível articular algumas formulações sobre os
sentidos da expressão música rioplatense, as disputas que atravessam seu universo e a
história dos gêneros e de suas relações.
No trabalho de campo a ser desenvolvido em 2006 na cidade de Buenos Aires, junto
à comunidade de músicos e ouvintes ligados à música rioplatense, pretende-se investir na
recapitulação dessas narrativas, de modo a descrever uma memória acerca dessa música, tal
como é formulada por artistas contemporâneos. Nesse sentido, os discursos coletados e
examinados serão proferidos por sujeitos concretos e em contextos específicos – o que
obrigará a uma descrição sobre quem são esses sujeitos e com quem eles dialogam,
concordando ou discordando, no campo mais amplo da música popular local. Um campo
em que esses artistas disputam espaço e tentam legitimá-lo diante de discursos
hegemônicos sobre o contexto musical nacional e/ou popular.
A formação de um arquivo com tais narrativas de trajetórias pessoais e grupais será
acompanhada de outras tarefas no campo. Ao assistir a diferentes espetáculos, se buscará
conhecer os recursos cênicos e sonoros com o propósito de elaborar descrições sistemáticas
das performances, especialmente no tocante às formações instrumentais, aos sentidos
21

associados a suas sonoridades e aos repertórios escolhidos. Também será constituído um
arquivo com o material gravado, já que a maioria destes artistas conta com uma ou várias
obras editadas em CDs ou LPs. O material jornalístico publicado no período do trabalho de
campo ou acessível em hemerotecas também será consultado para ajudar na composição
dos diversos sentidos com que é enunciado este universo musical. Da mesma forma se
acompanhará os artistas – eles mesmos, muitas vezes, parte do público – em espetáculos,
ensaios e eventos diversos.
Cronograma
2005
Pré-Campo e
Levantamento
Bibliográfico
2006
Organização do material
e elaboração do projeto
definitivo
Defesa do Projeto
Trabalho de Campo em
Buenos Aires
Organização e Análise
do material de campo
2007
Redação da Tese
2008
Jan
Jan
Jan
Jan
Fev
Fev
Fev
Fev
Mar
Mar
Mar
Mar
Avr
Avr
Avr
Avr
Mai
Mai
Mai
Mai
Jun
Jun
Jun
Jun
Jul
Jul
Jul
Jul
Ago
Ago
Ago
Ago
Set
Set
Set
Set
Out
Out
Out
Out
Nov
Nov
Nov
Nov
Dez
Dez
Dez
Dez
22

Revisão do Texto
Defesa da Tese
Bibliografia
AHARONIÁN, Coriún. 2000. Conversaciones sobre música, cultura e identidad.
Montevideo: Tacuabé.
ALFARO, Milita. 1987. Jaime Roos: El sonido de la calle. Montevideo: Trilce.
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