Contos interligados - pucrs

CONTOS INTERLIGADOS: FACES DO CÍRCULO EM
OS LADOS DO CÍRCULO
Moema Vilela Pereira
Os lados do círculo, de Amilcar Bettega Barbosa, é um livro com uma curiosa
trajetória no mercado editorial brasileiro. Recusado por todas as editoras, conforme
conta o autor, o livro acabou saindo na esteira de uma publicação posterior, Deixe o
quarto como está (2002), pela poderosa Companhia das Letras. Quando publicado, em
2004, Os lados do círculo ganhou as loas da crítica e o Prêmio Portugal Telecom de
Literatura, um dos mais importantes do Brasil. A inventividade e inteligência do livro
rejeitado foi celebrada por leitores, escritores e críticos, e o autor saiu dessa experiência
sentindo na pele a instabilidade dos sucessos e fracassos.
A primeira e mais óbvia referência literária em Os lados do círculo é Julio
Cortázar. Ele é figura central de um dos contos, onde um escritor mais jovem, que
―imita descaradamente‖ o mestre naturalizado argentino, narra um par de encontros
entre os dois. O primeiro termina com um original de Cortázar deixado na mesa do café
e resgatado pelo narrador, Amaro Barros; o segundo, com as conseqüências desse
episódio, anos depois.
Em ―A/c editor cultura segue resp. cf. solic. fax‖, Amilcar Bettega se vale de
parte da biografia e ensaísmo do Cortázar real como matéria de ficção, misturando-a,
ainda, a elementos que sugerem relação com sua própria história. No conto, depois de
ler, reler, traduzir e devolver a obra que Cortázar queima numa lareira em Paris, o
narrador Amaro Barros a recria, de memória. Como cereja do bolo de referências
metatextuais, o resultado da reescrita do conto de Cortázar é uma narrativa que tem
como enredo justamente o próximo texto de Os lados do círculo, um conto chamado
―Mano a mano‖, que o narrador de ―A/c editor...‖ não se furta em explicar – e nem o
autor de nomear com título passível de leitura tanto em português como em espanhol, e
editar todo em itálico, emulando a recriação traduzida de um original inédito de Julio
Cortázar.
Moema Vilela é mestre em Linguística e Semiótica pela Universidade Federal de Mato Grosso do Sul
(UFMS) e mestranda em Teoria Literária - Escrita Criativa na Pontifícia Universidade Católica do Rio
Grande do Sul (PUCRS), com bolsa CNPq.

Se investigarmos essa marca intertextual, ampliando o olhar em busca de
paralelos com Cortázar, podemos enxergar facilmente em Os lados do círculo muitas
analogias na forma e no conteúdo, como, entre outras, a estrutura circular, a presença do
insólito no cotidiano, o fantástico, o tema da urbanidade, da boemia e da busca de
rompimento com o ordinário, a trivialidade das relações, a relação com o lugar, o rigor
vocabular e que muitas vezes destaca a musicalidade, numa escrita aparentemente
descuidada. Indo mais longe, a partir da esfera de influência de Cortázar no conto,
podemos observar a inserção de Os lados do círculo na linha poética que o liga ao
americano Edgar Allan Poe, e ainda a outra linhagem fundamental do conto moderno,
tal como o entendem pensadores da literatura como Harold Bloom, capitaneada por
Jorge Luís Borges.
Em Como e Por que ler, Haroldo Bloom divide o conto moderno em duas
tendências gerais, uma impressionista, sob a influência de Tchekhov, e outra borgiana,
que teria Kafka como precursor e, depois, abarcaria nomes como o de Ítalo Calvino
(2000). Para este trabalho, Os lados do círculo se insere claramente nesta última linha,
que, sem deixar de ter como base o realismo da narrativa, o rompe, flertando com o
fantástico e incluindo muitas vezes em seu interior o desejo de mostrar a artificialidade
do texto, seja acentuando a mágica de sua produção ou revelando o seu maquinário
narrativo 1 .
As possibilidades de estudar Os lados do círculo a partir de sua filiação dentro
do conto internacional renderiam longo trabalho; para os interesses desse artigo, vamos
tratar de um dos aspectos da circularidade do livro, tal como o apresenta o autor em seu
título. Crucial na estruturação da obra, na configuração da narrativa e no conteúdo
temático e ideológico dos contos, a estrutura e simbologia circular dialoga com os
autores e linhas do conto que mencionamos acima, que se valeram delas, de diferentes
maneiras, em sua produção literária. Parte de um trabalho maior que busca esclarecer os
efeitos e causas desse expediente auto-referente e circular, este artigo se propõe a
discutir a questão da autonomia do conto, de início a partir da teoria do conto moderno,
como o pensaram Edgar Allan Poe e Julio Cortázar.
1 Um trabalho recente do escritor e professor Charles Kiefer sobre a poética do conto relaciona, das
citadas, três figuras de notada influência em Os lados do círculo: Poe, Cortázar e Borges. ―A poética do
conto – de Poe a Borges, um passeio pelo gênero‖ foi publicado pela Editora Leya em 2011.

1 O círculo VS a autonomia do conto
O primeiro e último conto de Os lados do círculo podem ser lidos como duas
partes de uma mesma história, a começar pelo título em comum. Juntos, ―O puzzle
(fragmento)‖ e ―O puzzle (suite et fin)‖ narram a história de um grupo que se reúne à
beira do Rio Guaíba, para arranjar, na areia, figuras formadas na combinação dos mais
diferentes objetos que trazem consigo. O encontro fortuito, proposto por Lautréamont,
de uma máquina de costura e um guarda-chuva sobre uma mesa de dissecação torna-se
aqui ―o ferro de passar de Breno diante da chaleira de Helena‖. A combinação faz parte
de um ritual, do desvendar de um enigma, de uma proposta vital que o narrador ensaia
explicar. Deste grupo, se destaca uma dupla, que nas últimas páginas do livro se
reencontra e se separa, como na música ―Le tourbillon de la vie‖, celebrizada em Jules e
Jim na voz de Jeanne Moreau. Marta vai para França, mas quando o ônibus está prestes
a partir, ela promete continuar a relação com o narrador através da escrita. O fim é
impossível, como enuncia Os lados do círculo desde a epígrafe.
―O puzzle (fragmento)‖ abre o livro flertando com a circularidade da obra, ao
apresentar personagens que serão protagonistas dos contos seguintes. O Wagner,
linchado até a morte no conto ―Verão‖, aqui aparece como o diretor-executivo de uma
empresa de construção. O Breno, que vive de rendas e pensa em comprar uma casa na
praia com dois amigos, no conto ―Teatro de bonecos‖ se mostra já morando na praia
com esses companheiros: uma boneca de pano comprada em uma boutique e um boneco
de brique que ―à primeira vista podia ser até confundido com um desses super-heróis
infláveis que depois de fazer a alegria dos meninos murcham esquecidos no canto da
garagem‖.
A ligação se dá prioritariamente pelo nome do personagem, que garante a
continuidade de leitura entre as histórias. Parece supérfluo fazer essa relação, mas
enxergamos melhor o aspecto convencional desse procedimento quando um autor o
viola – como quando, no cinema, Luis Buñuel coloca duas atrizes para fazer a
personagem Conchita em Esse Obscuro Objeto do Desejo, de 1977. A continuidade no
plano da expressão, seja em um nome ou em um ator, é uma exigência para que este
conteúdo reconhecido culturalmente se concretize, no caso, que se trata do mesmo
personagem.
Além do nome, Amilcar Bettega também espalha outras pistas para entendermos
esses personagens do primeiro conto como os mesmos dos contos seguintes – de

Roberto, diz-se que é jornalista, é o Roberto jornalista que se apresenta no terceiro
conto, ―Círculo vicioso‖. Breno e a casa na praia também se confirmam, e o assassino
de ―A aventura prático-intelectual do sr. Alexandre Costa‖ é um personagem chamado
Alexandre, funcionário do Tribunal de Justiça, como é funcionário do Tribunal de
Justiça o Alexandre do primeiro conto. Para visualizar definitivamente: na página 15, o
narrador diz que ―o Campinelli tinha por prenome Marcos, era engenheiro orçamentista
e cinéfilo inveterado‖. Na página 125, ―é tão fácil ver a praça, esse banco, tão fácil ver
esse homem e pensar Marcos e isso já ser a pura verdade de uma rotina de orçamentos,
licitações e mulher e churrasco aos domingos (...)‖. Detalhe: o conto é narrado em parte
como um roteiro de cinema, com reflexões sobre a arte cinematográfica. A coincidência
esclarece sua intenção.
Juntar as informações do primeiro conto ao enredo dos próximos textos não
fornece algo fundamental sobre os personagens e as narrativas que aparecerão a seguir.
Ficamos sabendo a profissão de um, o bairro onde mora o outro, a preferência de um
terceiro por objetos que podia carregar no bolso. Ao mesmo tempo em que, em seu
conjunto, essas informações oferecem uma chave interpretativa que interfere na leitura
de cada texto e da obra como um todo, elas não são necessárias para desvendar o enredo
dos contos do livro, que se mantêm autônomos em sua unidade – tal como o conceitua a
teoria tradicional do conto moderno, iniciada com Edgar Allan Poe.
Além da produção literária essencial para compreender o surgimento do conto
moderno, entre 1842 e 1847 Poe escreveu uma série de resenhas em jornais e revistas
onde traçou uma espécie de primeira poética da (short) story – prevendo uma definição,
enunciando as características desejáveis do gênero, e, ao analisar a obra de seus
contemporâneos a luz desses conceitos, oferecendo exemplos práticos do que seriam
bons e maus procedimentos do conto. Essa ensaística primordial se uniu ainda a
trabalhos como A filosofia da composição, que ajudam a compor o primeiro quadro
teórico sobre a história curta. Nesses ensaios e críticas literárias, Poe caracterizou o
conto como fundado sobre a brevidade e, conseqüentemente, sobre a concisão.
Comentários do autor ou descrições secundárias serviriam ao romance, mas não a um
bom conto. Nele, para submeter o leitor ao domínio do escritor e conquistar sua atenção
plena, toda informação acessória deveria ser abandonada.
If any literary work is too long to be read at one sitting, we must be content
to dispense with the immensely important effect derivable from unity of

impression — for, if two sittings be required, the affairs of the world
interfere, and every thing like totality is at once destroyed 2 . (POE, 1846)
Para Poe, essa unidade de efeito (ou ―de impressão‖, dependendo da tradução)
com vistas à totalidade deve determinar toda a construção do texto. Desde a primeira
frase, tudo que há no conto ou na poesia deve direcionar para esse efeito. Ao mesmo
tempo, o desenlace precisa estar presente na mente do autor para que, a luz dele,
componha-se o resto. ―It is only with the dénouement constantly in view that we can
give a plot its indispensable air of consequence, or causation, by making the incidents,
and especially the tone at all points, tend to the development of the intention 3 ‖. (idem)
Em Os lados do círculo, essa organicidade da trama não aparece só no
progressivo fechamento da história, que faz com que cada ação leve a uma
conseqüência essencial e que se completa nas linhas finais do conto, em uma cena
necessária após tudo que se semeou. O que acontece é que o conflito é continuamente
alimentado, do início ao fim, pela repetição de sua configuração, como se cada conto
andasse em círculos em seus temas, imagens e motivos.
No primeiro, a frase final retoma o primeiro parágrafo, ligando ―as peças que
somos eu, tu, o teu vizinho, a telefonista‖ e o novo jogo inventado para ―as peças que
éramos eu, tu, o teu vizinho, a telefonista...‖.
A paisagem do morro Santa Teresa, do conto seguinte ―A próxima linha‖, se
repete na paisagem do ―Puzzle (suite et fin)‖, e é chamada, nas duas vezes, pelos
personagens ou pelo narrador, de ―cartão-postal‖. Parece um cartão-postal, eles dizem, e
mais tarde é exatamente ―um cartão-postal‖ o que é pedido, pelo narrador e protagonista
do último conto, à velha companheira que vai embora.
A estrutura especular já é sugerida pela divisão do livro em duas partes, ―Um
lado‖ e ―Lado um‖, mas, sem ser exata, sugere muitas vezes a dúvida sobre a
necessidade (ou intencionalidade) da relação entre um conto e outro. Pequenos gestos e
palavras que se repetem são muitos, fazendo pensar se a menção a, digamos, servir-se
de um uísque e bebê-lo a caminho da sacada no ―O Puzzle (fragmento)‖ se repita no
2 Tradução nossa: Se uma obra literária é muito extensa para ser lida de uma só assentada, devemos nos
resignar a perder o efeito soberbamente decisivo da unidade de efeito – porque quando são necessárias
duas assentadas, os assuntos do mundo interpõem-se, e o que chamamos de totalidade é destruído.
3 Tradução nossa: Apenas com o desenlace constantemente na mente é que podemos tornar um enredo
conseqüente, com sua indispensável aparência de causalidade, fazendo com que os incidentes e
especialmente o tom de todos os pontos tendam ao desenvolvimento da intenção.

―Álibi‖ por aquela espécie de descuido que faz com que apertemos, no elevador, o andar
da vizinha atraente, em vez do nosso. Independentemente dessa avaliação, é certo que,
ao se repetirem, os temas e imagens confirmam o significado de sua obsessão.
No borgiano ―Círculo vicioso‖, Roberto lê sobre o assassinato de uma
pesquisadora e professora argentina e vai até a cidade do crime para investigá-lo. Lá,
conhece a estudante Cláudia, com quem se casa e volta para o Brasil. Após a morte de
Roberto, Cláudia volta à argentina, e lá, já pesquisadora e professora, é assassinada –
dando origem à notícia de jornal que Roberto lê num tempo que está além do continuum
de passado, presente e futuro.
Na teorização do autor de ―O corvo‖, o efeito é causado pela compreensão do
leitor e determinada pelo arranjo de um autor extremamente consciente, manipulador
habilidoso dos sentimentos despertados por sua arte. O conto iniciaria pelo fim, e é
interessante pensar essa premissa não considerando o ―fim‖ como aquilo que está na
última parte da trama, mas como o efeito final que o autor imprime no conjunto
considerado, independente de intencionalidade maquiavélica, intuição ou santo que
baixe. A construção de Os lados do círculo revela, a esse respeito, uma possibilidade
lúdica de enxergar relações entre os contos e, especialmente no expediente de costurar
inícios e finais, decanta o efeito de andar em círculos, de impossibilidade de evolução
ou encerramento definitivo. O ponto final é impossível porque remete ao começo, mas o
procedimento de caminhar em círculos se dá por acréscimo, não por lacunas de sentido.
Com exceção de um caso, que examinaremos em seguida, as coincidências que
permeiam o livro não exigem a leitura de todas as suas recorrências para serem
compreendidas, de forma que a totalidade, tal como pensada por Poe, se mantém e
confere força a cada conto.
A unidade não é quebrada pelas referências que um conto faz a outro, mas
iluminada. Esta é uma proposta que pode ser mais bem lida através da teoria do conto
de Cortázar, que também foi leitor e crítico-admirador de Edgar Allan Poe.
Nos ensaios ―Alguns aspectos do conto‖ e ―Do conto breve e seus arredores‖,
Julio Cortázar apresenta as idéias de esfera, tensão e intensidade, que hoje são conceitos
essenciais no inventário sobre o conto como gênero literário e se comunicam
intimamente com as idéias de Poe. Um dos conceitos especialmente interessantes para
ler os círculos de Amilcar Bettega é o da esfera.

(...) vale dizer que a situação narrativa em si deve nascer e dar-se dentro
da esfera, trabalhando do interior para o exterior, sem que os limites da
narrativa se vejam traçados como quem modela uma esfera de argila. Dito
de outro modo, o sentimento da esfera deve preexistir de alguma maneira
ao ato de escrever o conto, como se o narrador, submetido pela forma que
assume, se movesse implicitamente nela e a levasse à sua extrema tensão,
o que faz precisamente a perfeição da forma esférica. (CORTAZAR,
1993, 228)
A esfera fechada do conto não significa, portanto, suspensão ou imobilidade,
mas um movimento preciso e denso que decorre da pressão interna do texto.
De novo, encontramos o paradigma da economia do conto como forjadora de
intensidades. ―O que chamo de intensidade num conto consiste na eliminação de todas
as idéias ou situações intermédias, de todos os recheios ou fases de transição que o
romance permite e mesmo exige.‖ (idem: 157) Nada que seja dispensável deve figurar
no conto, a não ser que seja um falso rodeio. Por isso o bom conto magnetiza o leitor:
todo movimento é importante e concorre para a conclusão final. Nesta esfera precisa
que une início e fim, o conto significativo ―quebra seus próprios limites com essa
explosão de energia espiritual que ilumina bruscamente algo que vai muito além da
pequena e às vezes miserável história que conta.‖ (ibidem: 153)
Referências
BARBOSA, Amilcar Bettega. Os lados do círculo. São Paulo: Companhia das Letras,
2004.
BARBOSA, Amilcar Bettega. O vôo da trapezista. Porto Alegre: IEL: Movimento,
1994.
BLOOM, Harold. Como e por que ler. Rio de Janeiro: Objetiva, 2000.
CORTAZAR, Julio. Valise de cronópio. São Paulo: Perspectiva, 1993.
POE, Edgar Allan. The philosophy of composition. Virgínia: American Studies at the
University of Virgínia. Disponível em
. Acesso em 8 de agosto
de 2011.