O xamanismo e o design - Um Mundo de Experiências

O xamanismo e o design
Shamanism and design
Badan, Rosane Costa; PhD pelo Politecnico di Milano; professora adjunta da FAV/UFG
rosanebadan@yahoo.com.br
Resumo
Este paper concentra-se nas relações que envolvem a cosmologia indígena e o design no
Brasil. O objetivo é demonstrar que a lógica do designer brasileiro contemporâneo
compartilha de alguns princípios basilares da lógica xamanística dos povos Amazônicos,
criando produtos imbuídos de energias renovadas. Com uma chave de leitura como essa,
espero auxiliar os profissionais do design a romper os paradigmas cristalizados da atividade e
a ultrapassar os limites da materialidade habitual.
Palavras Chave: design contemporâneo, cultura indígena, cosmologia xamânica.
Abstract
This paper focuses on the relationships involving indigenous cosmology and design in Brazil.
The aim is to demonstrate that the logic of contemporary Brazilian designer shares some
basal principles of shamanic logic of Amazonian peoples, by creating products imbued with
renewed energy. A key to reading like this one could help professionals in design to break the
crystallized paradigms of this activity, while exceeding the usual limits of materiality.
Keywords: contemporary design, indigenous culture, shamanic cosmology.

O xamanismo e o design
A influência xamanística no design brasileiro
Este trabalho trata da temática do design no âmbito da antropologia, mais
especificamente, da cultura material dos ameríndios e da cultura do projeto moderno no
Brasil. Seguindo a peculiaridade do tema, ao elaborar o estudo, tive que considerar os mais
diversos elementos, em especial, a cultura. De acordo com o esclarecimento dado por
Lawrence Harrison (2002, p. 33), a cultura é a estrutura que tem a possibilidade de dar
respostas quando se espera explicações alusivas às diferenças de capacidades e de
competências entre os povos.
Entretanto, o panorama cultural em si é por demasiado amplo. Por isso, foi preciso
restringir a pesquisa e recortar o objeto de estudo a uma dimensão que envolvesse aspectos
circunscritos à interação cultural da tradição índios e a sua influência no design
contemporâneo. Ainda assim, o universo indígena é vasto, e falar de todos os povos no
sentido genérico é arriscado. O que fiz foi especificar a cosmologia ameríndia como temáticamor
e demarcar fisicamente o espaço no território brasileiro. O objetivo basilar é demonstrar
que a lógica do designer brasileiro contemporâneo compartilha de alguns princípios basilares
da lógica xamanística dos povos Amazônicos e, em resultância, consegue criar objetos
imbuídos de energias renovadas.
Os princípios metodológicos utilizados para a coleta, a análise e a interpretação de
dados, fundamentaram-se em duas estratégias: a etnografia e o estudo de caso. No que
compete a investigação etnográfica, esta se interessa pelo enfoque antropológico que abarca a
cultura material indígena e a perspectiva do design. A meta é entender a cosmologia
amazônica e identificar quais os projetistas que melhor se adequam à pesquisa. Já o estudo de
caso tem a função de analisar parte do fenômeno brasileiro para instituir um diálogo entre a
tradição índios e a sua relação com a cultura do projeto moderno brasileiro.
Neste ponto, interroguei: por que a cultura é o fio condutor deste trabalho? Para
responder a pergunta, coloco em cena a explicação de Samuel Huntington (2002, p. 13). O
autor eclarece que, geralmente, o termo “cultura” é usado em referência aos produtos
intelectuais, musicais, artísticos e literários de uma sociedade. Na antropologia, a cultura é
usada para se referir aos modos de viver de alguns povos: valores, práticas, símbolos,
instituições e relações humanas. Assim, dando vazão a este conceito e devido à abordagem
antropológica da tese, o campo de ação explorado para a construção do estado da arte
corresponde, vultuosamente, à vida cotidiana dos ameríndios, ao lugar doméstico, aos ritos
cerimoniais, ao trabalho.
No esforço de traduzir significativamente os dados levantados, a análise conduziu-me
a uma hipótese crítica e organizativa de uma realidade complexa. Em verdade, percebi a
presença de uma relação entre a cosmologia indígena e a cultura do projeto moderno no Brasil
apoiada em conceitos de natureza intuitiva e empírica. Emergiu, portanto, a hipótese de um
fundamento experimental baseado nas práticas xamanísticas dos ameríndios da Amazônia e
que se manifesta no design contemporâneo brasileiro. Tendo em conta esta hipótese de raiz
mística, recolhi informações a partir de diferentes perspectivas considerando, em exclusivo,
os aspectos sociológicos, mitológicos e espaciais (referentes à tipologia das aldeias e das
malocas).
Os primeiros resultados mostraram-se insólitos, indicando que a relação entre o modo
de habitar dos índios e o design brasileiro não é de natureza formal, mas filosófica. Logo,
atentando à contextura ontológica aventada, a discussão que envolve a tradição indígena e a
cultura do projeto moderno no Brasil pressupôs uma relação simbiótica. Esta interação, ainda
que resultante de uma intuição artística, leva em conta o processo evolutivo do
desenvolvimento histórico do design brasileiro, cujo universo é criado a partir dos parâmetros
europeu e autóctone, e da estrutura cosmológica percebida pelos povos das tribos indígenas
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do Amazonas. Digo intuição artística porque algumas manifestações artísticas, tais como o
movimento antropofágico de Oswald de Andrade e a arte neoconcreta, tiveram que ser
considerados nesta pesquisa. A razão é que os projetistas brasileiros têm trazido para a área do
design, a percepção das artes que envolve a constante busca de novos caminhos, imbuída de
um olhar simples que recria o dia à dia.
Este entrelaçamento entre arte e design ficou mais evidente nos últimos anos do século
XX, quando muitos artistas enveredaram-se rumo ao caminho do design. Por consequinte,
uma grande leva de designers começou a dialogar com as artes plásticas, principalmente para
transformar o ato de projetar numa operação. Neste aspecto, experimentar vários materiais,
questionar suas possibilidades e formas, e atribuir-lhes novas funções, são algumas das
práticas provenientes das artes e que têm sido usadas hoje no design. O processo consiste em
projetar a partir de engenhosas composições de objetos industrializados, utilizando-os como
matérias-primas ou ready-made.
Enfim, partindo do real ao abstrato, do concreto ao conceitual, construi um esquema
que comportasse tanto a cultura indígena quanto a cultura do projeto moderno brasileiro.
Neste sentido, os estudos e as observações deixadas por antropólogos que surpreenderam a
vida cotidiana dos índios da Amazônia Legal, autorizaram-me a identificar – numa
abordagem generalizada – três princípios básicos provenientes da cultura indígena: a
correspondência, a contiguidade e a experimentação. Ao que tudo indica, estes princípios
reunem elementos capazes de “sustentar” também as fases projetuais de um processo pouco
convencional adotado por muitos designers brasileiros, principalmente aqueles designs
experimentais resultantes da geração posterior aos anos 90. Naqueles anos, a tendência do
design era organizar-se como um todo a partir da união ou fusão de elementos banais a
componentes tecnológicos.
Três princípios basilares
De acordo com relatos de diversos antropólogos e etnólogos, dentre eles Cesar Gordon
(índios Xikrin), Marco Antônio Gonçalves (índios Pirahã), Denise Fajardo Grupioni (índios
Tiriyó), Claude Lévi-Strauss (índios Bororó e Kadiwéu), Manuel Ferreira Lima Filho (índios
Karajá) e Julio Cezar Melatti (índios Krahó), a contiguidade, a correspondência e a
experimentação, três princípios basilares provenientes da cultura nativa da Amazônia e do
Brasil Central, sustentam a existência de uma interconexão cosmológica capaz de manter
unidas as partes do universo indígena, fenômeno este ensinado pela sapiência ancestral dos
xamãs.
Cada um dos princípios apresenta propriedades peculiares, no entanto, pelo fato de
trabalharem em comunhão um com o outro, eles integram uma totalidade cujas bases
dependem da posse comum de uma ou mais características daquilo que deve compor o todo.
Destas propriedades peculiares, a característica fundamental da contiguidade é depender de
um mesmo sistema e a da correspondência, é de não exigir a participação de um sistema.
Tendo em mente a comparticipação sistêmica no todo, Lévi-Strauss (1990, p. 75) e
Gonçalves (2001, p. 154) buscaram interpretar a complexidade desta dinâmica: enquanto a
correspondência estabelece uma contiguidade entre as coisas relacionando significantes que
produzem novos sentidos pela comparação; a contiguidade se materializa através da
experimentação. Neste sistema, as coisas se comunicam por correspondência, ou sejam, por
uma coisa “parecer” com a outra. Vale a pena salientar que enquanto para a sabedoria
xamanística, diferença não é desigualdade do mesmo modo que semelhança não estabelece
identidade entre as coisas (Gonçalves, 2001, p. 35); para a lógica do design ocidental, a
diferença é pensada a partir do parâmetro que estabelece identidade e a experiência de acordo
com a diferença de estrutura dos filtros que são percebidos de uma cultura para a outra.
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Portanto, a fim de demonstrar (ainda que brevemente) de que modo os três princípios
estabelecem interdependência entre o universo indígena e o universo do design brasileiro, as
teorias xamanísticas do Amazonas estabelecem o ponto de referência no paralelo com o
processo de desenvolvimento projetual dos designers.
Contiguidade
A contiguidade é um dos princípios estruturantes da cosmologia xamanística.
Conforme observa Gonçalves (Ibid., p. 32), os nativos acreditam que a realidade não é
apreendida dentro de uma relação de causa e efeito. Da mesma maneira que acontece numa
teia de aranha, eles são convictos de que uma ação pressupõe uma reação. Teoricamente,
quando a teia vibra ocorre uma sucessão de eventos no espaço ou no tempo. Visto que a
oscilação é sentida em toda a sua extensão, faz com que um acontecimento influencie um
outro, ligando e religando coisas e seres. Do ponto de vista simbólico, o código figurativo da
teia representa as conexões que na cosmologia indígena são percebidas somente pelos xamãs.
Apenas eles conseguem dar explicações ao seu sentido, e sugerir novas maneiras de
compreender a vida (Drouot, 2001, p. 193).
Este conceito relaciona as coisas não por oposição diferencial, mas por critérios de
semelhança. Ademais, funciona como um elo entre as diferenças permitindo que novas
relações sejam construídas e que sentidos exóticos sejam produzidos. O exótico é algo que
fascina os homens porque, pelo o que afirma Burke (2006, p. 30), provoca uma atração que
parece estar localizada numa combinação peculiar entre a semelhança e a diferença, e não
apenas na diferença.
Figure 1: Nova visualidade no tecido recriado por Karol Pichler,
a partir da recontextualização de elementos utilizados na fixação de etiquetas.
Fonte:
Guardadas as devidas proporções visuais, o princípio da contiguidade pode ser
observado nas favelas, principalmente na forma como os construtores dispõem as suas
barracas numa relação de proximidade imediata e no modo como as constroem. Este princípio
indígena é também presente nas manifestações projetuais de designers no Brasil. O design
têxtil recontextualizado criado por Karol Pichler (Fig. 1), por exemplo, mostra como a
conexão contígua das incontáveis etiquetas de polipropileno deram potencial estético original
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à superfície do tecido. Além da recontextualização do material inusitado, o que caracterizou a
inovação deste produto foi a maneira como a contiguidade dos elementos fragmentados
semelhantes interferiu na textura da superfície, alterando a percepção da forma, da cor e da
luz, dando movimento, grafismo e sensação de leveza ao produto.
De acordo com a lógica xamanística, essa maneira de conectar fragmentos semelhantes
(ou “parecidas”) cria uma identidade entre as coisas por adjacência; identidade esta que
projeta um critério de contiguidade sobre a descontinuidade das manifestações.
Correspondência
Ao analisar o pensamento nativo, Lévi-Strauss (1990, p. 50) notou a existência de pelo
menos três elementos básicos que caracterizassem a lógica xamanística indígena. Um deles é
a capacidade destes povos em acreditar num universo de seres sobrenaturais; o outro, é o
sentimento de identificação ser maior que a noção das diferenças; e, por fim, a acentuada
sensação do caráter concreto do seu saber. A respeito desta sensação, Lévy-Bruhl (opud
Prandi, 2006, p. 123) afirma que os povos autóctones sentem muita segurança neste saber, não
tendo nenhuma necessidade de estudar ou conhecer aprofundadamente as coisas e os seres
porque creem que apesar da sua “aparente” e extrema diversidade, os elementos da Criação
apresentam, na verdade, uma homogeneidade essencial que faz com que uma determinada
coisa (ou ser) corresponda a um outra. É sobre este aspecto de correspondência que se baseia
as características do segundo princípio elementar.
Para compreender como funciona o princípio da correspondência, é lícito destacar a
técnica usada pelos nativos para classificar os organismos da natureza. Segundo as
observações etnográficas de Lévi-Strauss (1990, p. 56), a taxonomia indígena é muito precisa
e desprovida de equívocos. Os seres e fenômenos naturais são classificados, geralmente, por
meio de um vasto sistema de parecenças, um sistema que estabelece relações entre as coisas e
seres do Cosmos, fazendo surgir um universo de comparações.
Sempre nesta direção, Gonçalves (2001, p. 327) explica que embora os animais
apresentem diferenças notáveis, os xamãs conseguem estabelecer certos vínculos entre eles,
criando, assim, uma especificidade na diversidade. Ou seja, há algo que define as fronteiras,
demarcando sua especificidade e permitindo associar um ser ao outro. Esta classificação não é
apenas metódica, mas é também fundata num saber teórico solidamente construído, já que
para interpretar os mitos e os ritos, é indispensável aos xamãs saber identificar, com precisão,
os animais e as plantas que serão mencionados por esta lógica ancestral (Lévi-Strauss, 1990,
p. 59).
Trazendo estas reflexões ao âmbito do design, o princípio da correspondência pode ser
percebido nos dois exemplos que seguem. Primeiro, na série de produtos desenvolvidos por
Fernando e Humberto Campana, uma série que propõe um design aparentemente úmido e
alimentado pela natureza tropical brasileira. Estes produtos envolventes, invasivos e carnais
relacionam seres vivos a coisas materiais, transformando-as.
Um exemplo é a estrela marinha gigante que inspirou os designers em transformar sua
forma num assento sem estrutura, criando a Aster Papposus. A força da identificação e da
vinculação entre o animal invertebrado marinho e o móvel, em sua origem e em sua
morfologia tão díspares, está no fato de portarem um emblema fundamental que constitui, por
assim dizer, a capacidade de ambos em provocar sensações. Assim, promovendo forte
sensação táctil, a Aster Papposus é composta por dois elementos análogos sobrepostos, os
quais correspondem a grandes tentáculos. Exprimindo uma natureza úmida, o design proposto
nesta série subverte os papéis das coisas e sugere sensações que exaltam afinidade com o
mundo natural graças, também, à acurada escolha do material e das cores (Fig. 2).
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Figure 2: Aster Papposus, de Humberto e Fernando Campana (2006).
Fonte:
A respeito desta subversão de papéis, quando Simone Borges e Rodrigo Balestra
decidiram recontextualizar a função original da matéria prima que compõe a mesa Pé de
Chinelo, subverteram o que antes “parecia” ser uma peça do vestuário num significado de
mobiliário. Neste segundo exemplo, em correspondência à ordem caótica traçada pelo
caminhar contemporâneo das pessoas, os designers definiram a morfologia do móvel através
da transposição de chinelos feitos em EVA, subvertendo seu significado. Criando e recriando
cores e tamanhos sem jamais repetir formas, a justaposição dos chinelos pode fazer a mesa
assumir múltiplas possibilidades de montagem, numa constante construção e sempre de
acordo com o desejo do usuário (Fig. 3).
Figure 3: À direita, sandálias criadas pela marca brasileira Havaianas. À esquerda, mesa Pé de Chinelo
confeccionada em vidro, aço carbono e EVA, pelos designers Simone Borges e Rodrigo Balestra (2003).
Fonte:
Retornando à visão xamanística, Gonçalves (2001, p. 32) diz que quando os xamãs
relacionam coisas e seres, ato que caracteriza o sistema de parecenças, eles também alteram o
significado de suas formas originais, invertem seus papéis, criando e recriando um mundo que
se apresenta sempre inacabado, em eterno processo de construção. É importante sublinhar que
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em ambas as manifestações, apesar de existir correspondência em tudo, nada é exatamente
igual: é a partir das diferenças que se estabelece a continuidade da construção.
Experimentação
Por fim, o terceiro e último princípio examinado neste paper é a experimentação, outro
princípio essencial para a constituição do cosmos xamanístico. A experimentação evidencia a
possibilidade de contínua criação e reinvenção dos elementos do cosmos, num processo de
transformação que valoriza o “criar” ao mesmo tempo que o produz, testando-o e
reelaborando-o a cada nova ocasião (Gonçalves, 2001, p. 33).
Na concepção indígena existe uma espécie de “máquina de criar” a qual, através da
experimentação de novas combinações de elementos, produz seres e coisas diferentes. Tendo
em conta este processo, o experimento possibilita a emergência da diferença, que é também
um elemento fundamental para a constituição do cosmos. Num primeiro instante, essa
diferença produz um efeito de “estranheza” em quem a percebe mas, depois, como acontece
no caso da linha de móveis auto-estruturantes desenvolvida por Carla Tennenbaum e Eric
Buckup, adquire significado. Dentro de um processo de experimentação, no design destes
móveis, a matéria prima escolhida para ser recontextualizada foi o papel kraft. Depois de
amassar o papel em forma de bolinhas, os projetistas agregaram uma peça a outra em
contiguidade usando apenas cola, sem nenhuma estrutura de metal (Fig. 4).
Figure 4: Poltrona Kraft (1999-2003) feita com bolinhas amassadas de papel.
Fonte:
O assemblage desenvolvido no design de Tennenbaum e Buckup corresponde ao modo
xamanístico do “fazer nativo”. A respeito deste “fazer”, os índios acreditam que se um
experimento tem sucesso é porque as coisas não foram feitas de uma só vez: elas passaram
devagar por etapas, testes e experimentações até atingir aquilo que são. Gonçalves (Ibid., p.
153) observa que no “fazer devagar indígena”, cada coisa experimentada, é experimentada de
uma maneira própria e cada uma dessas experiências, se diferencia nas suas descrições.
Vale a pena sublinhar ainda que o princípio da experimentação indica sim um modo de
criar, mas explicita também um risco de falimento, o que permite o recriar constante de novas
coisas. A força deste princípio é permitir que por meio da experimentação e da (re)criação, o
cosmos esteja em permanente estado de construção.
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Transgressão da matéria
Tendo em mente estes três princípios basilares, Gonçalves (2001, p. 152) observou
que o experimentar evidencia a possibilidade de transformar-se, porém, como afirma Gordon
(2006, p. 29), é um transformar pensado a partir dos próprios modos indígenas de produzir
transformação. Basicamente, os índios acreditam numa entidade mística, móvel e onipresente,
que explica as atividades, a vida e a morte dos seres. Como esclarece Prandi (2006, p. 123),
esta força, nem material e nem imaterial, é que atribui correspondência entre as coisas e dá a
capacidade a certos objetos de mudar de forma pela contiguidade.
Devido a estas crenças, as teorias xamanísticas se concentram nas ações responsáveis
pela metamorfose que possibilita a transmutação de um corpo humano para um outro corpo
animal. Nos rituais indígenas, a transmutação de um xamã em animal desempenha um dos
mais importantes papéis no preâmbulo de qualquer sessão xamanística. Esta sessão inicia-se
com a imitação das vozes dos animais e de seu comportamento. Depois desta primeira etapa,
Elíade (2000, p. 112) explica que o xamã toma posse dos seus espíritos auxiliares e se
transforma em animal. Pode-se dizer que ao transformar-se num animal-espírito, uma nova
identidade lhe é atribuída dando-lhe a capacidade de falar, de cantar e de voar como os
animais e os pássaros. A transmutação é, portanto, um meio de mostrar que o xamã é capaz de
abandonar a sua condição humana (Prandi, 2006, p. 123).
Figure 5: À direita, as fitinhas do Nosso Senhor do Bomfim, elementos da cultura baiana. À esquerda, a luminária
Amuleto Senhor do Bonfim, design recontextualizado de Rodrigo Rebouças Lyra.
Fonte:
No design, em muitas das vezes, a sede experimental se resume na lógica da
transformação da natureza material de um corpo em um outro. Neste caso, a transformação
não é a transmutação “sobrenatural” dos xamãs, mas a subversão da matéria residual, urbana
ou natural: os fragmentos têm a função original modificada pelos princípios basilares para que
possam ser reutilizados num outro contexto (do corpo ao design). É isso que fez o designer
Rodrigo Rebouças Lyra ao deslocar as famosas fitinhas do Nosso Senhor do Bomfim (Fig. 5)
do seu contexto original, um dos símbolos da Bahia, para subverter sua imagem pela
experimentação dos elementos contíguos, e transformá-las em luminária através da
correspondência. Entretanto, no design, a subversão deve ser interpretada em sentido estético
como uma novidade, como uma inovação, e não em seu sentido dialético.
Eventualmente, xamãs e designers para exercerem as atividades de transformação,
decompõem e recompõem o mundo que conhecem, explorando-no através de livres
associações de elementos sustentadas pelos princípios da interconexão cosmológica. Em meio
ao estado regular destas associações, existe ainda uma ambiguidade experimental estética que
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envolve a interação sensorial. Como esclarece Caglioti (1992), a estética é uma percepção
sensorial resultante do processo visual e da conscientização humana. Ao projetar o olhar para
um determinado objeto, é possível imaginar o que isso pode despertar nas pessoas; no entanto,
nas livres associações de elementos, cada parte se transforma numa totalidade, fazendo com
que a estética fragmentária destas partes seja “camuflada” por uma correspondência visual,
provocando uma percepção ambígua do todo – ainda que nenhum fragmento esteja escondido
ou modificado em essência.
Um exemplo de percepção ambígua corresponde à luminária Nebulosa desenvolvida
pelas designers Mariana Dupas e Rosa Berger. O objeto resulta da justaposição de
componentes inusitatos, mais especificamente, do acúmulo de saquinhos de embalar laranjas
e batatas enfilados num tubo de PVC. Nesta luminária, a estética fragmentária dos
componentes do produto provoca uma sensação enigmática no ambiente. Isto acontece porque
a ambiguidade experimental dos componentes materiais confunde os sentidos do espectador
devido à multiplicidade de significados conexos e complementares atribuíveis a cada parte do
objeto (Fig. 6).
Figure 6: Luminária Nebulosa (2000), desenhada por Mariana Dupas e Rosa Berger, do grupo Notechdesign. A
primeira Nebulosa tinha 10 metros de comprimento; hoje, as mais comuns têm de 1 a 3 metros.
Foto: Andrés Otero. Fonte:
Parece que o modo de pensar do designer brasileiro é análogo ao modo de pensar dos
indígenas amazônicos. Mesmo sendo oriundos de culturas diferentes, os resultados obtidos
nesta pesquisa mostram como designers e xamãs têm compartilhado de alguns princípios
basilares da lógica xamanística para arranjar seus universos e atuar em seus mundos. Tendo a
cognição como aquilo que estabece contato direto com o que é apresentado às faculdades
mentais (a percepção, a memória, a imaginação e a introspecção), ambos trabalham numa
dimensão que transcende o racional e o sensorial. Sob um aspecto transformacional
interpretado muitas vezes como “mágico”, ambos usufruem da mesma habilidade criativa:
pelos princípios da experimentação e da contiguidade, justapõem os fragmentos explorados
no mundo que conhecem para criar novas estruturas com significados subvertidos; pelo
princípio da correspondência, fazem equivaler coisas que são diferentes na superfície.
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