Ruídos na Representação da Mulher ... - Fazendo Gênero

Ruídos na Representação da Mulher (Preconceitos e estereótipos na literatura e em outros
discursos) ST. 13
Júlio César Lobo
Universidade do Estado da Bahia (UNEB)
Palavras-chave: Nordestinos. Chanchada carioca - História e Crítica - Psicologia Social dos
Estereótipos.
Feroz pernambucana
nem importa qual seja
a raça dessa lâmina:
faca mansa de mesa,
feroz pernambucana.
João Cabral de Melo Neto, Uma faca só lâmina.
Sou nega, nega baiana
Revolucionária das caatingas do sertão
Sou bamba, no bamboleio
Ô, minhas comidas é entre os soldados do batalhão.
De faca pernambucana
Não vejo home na minha frente
Não vejo não!
Ary Barroso, "Nega Baiana" (1930)
I
Essa comunicação visa analisar representações da migrante nordestina no ciclo da
chanchada como uma mulher que se destaca primordialmente pela valentia, na esteira da
estigmatização, via mpb, tipo "Paraíba masculina, mulher-macho, sim, sinhô". Toma-se como
corpus filmes estrelados ou co-estrelados pela atriz cearense Nancy Wanderley, a saber: O Camelô
da Rua Larga (1958), No Mundo da Lua (1958), Quem Roubou meu Samba? (1959) e Eu Sou o Tal
(1960). Esse texto faz parte de uma pesquisa, iniciada em 2002, e que tem por título "Paraíbas,
baianos e candangos (Análise de representações do migrante nordestino em filmes ambientados no
Rio de Janeiro, em São Paulo e em Brasília, 1952-2006)".
Por que se estudar as representações de uma identidade social regional fora de sua
origem através de uma análise de estereótipos? Essa indagação talvez fosse mais funcional para o
nosso uso aqui se assim reformulada: para que servem os estereótipos Há várias respostas, a saber:
a) o estereótipo comporta um conjunto de "imagens de segunda mão" (LIPPMANN, 1973:149-159),
que mediatizam nossas relações com o real através do que a nossa cultura nos definiu previamente.
Essas imagens compõem figurações invariáveis, artificiais e superficiais, que se repetem
automaticamente ao infinito (STARFIELD, 1993); b) os estereótipos fornecem também ao
indivíduo uma espécie de ajuda psicológica para uma rápida apreciação de situações (e rápida
justificativa) porque, sendo eles estruturações prontas, sinalizam como certas situações devem ser
padronizadas pelos indivíduos numa situação identificada especificamente ou não.

A pertinência de uma análise de estereótipos para o objeto que se pretende construir aqui
lastreia-se nas pressuposições de que, segundo Stam (1995:70-84): a) o estudo da estereotipia
revela formas opressivas de preconceito, formas que, em um primeiro momento, podem ter parecido
fenômeno casual e inócuo; b) esse tipo de análise destaca a devastação psíquica, inflingida por
retratos sucessivamente negativos de grupos sistematicamente atacados, seja pela interiorização
desses estereótipos ou por meio dos efeitos negativos de sua disseminação; c) esse tipo de análise
assinala a funcionalidade social dos estereótipos, evidenciando o fato de que eles não são erros de
recepção, mas, sim, uma forma de controle social.
Ao estabelecermos como o objetivo principal dessa comunicação a análise de uma dada
identidade regional, no caso a nordestina, gostaríamos de destacar mais algumas perspectivas
teórico-metodológicas que nos informam. Para Bourdieu (1989: 113), o poder de se destacar, em
determinados grupos, uma identidade étnica ou regional, com a conseqüente estigmatização, é parte
das lutas de classificações, que se corporificam na disputa pelo monopólio de fazer ver e fazer crer,
de dar a conhecer e de fazer reconhecer, de impor a definição legítima das divisões do mundo
social e, por este meio, de fazer e desfazer os grupos sociais. Para Hall (2000:109), as identidades
surgem no interior das "modalidades específicas de poder", estando, desse modo, mais como o
produto da marcação da diferença e da exclusão do que estando no lugar do signo de uma
identidade idêntica, naturalmente constituída, de uma 'identidade' em seu significado tradicional.
Os nordestinos têm se apresentado como personagens principais ou secundárias, com
alguma relevância, majoritariamente em quatro momentos de nossa cinematografia. O primeiro
desses momentos é na comédia musical carioca, a chanchada. Nesta, estereotipados elementos de
composição de tipos "nordestinos" pareciam funcionar em direção à revalidação positiva de uma
identidade social regional. O segundo momento desse tipo de representação dá-se principalmente na
primeira metade dos anos 60 quando o Cinema Novo mais politizado buscou no Nordeste, mais
propriamente em sua zona rural, composições "positivas" de uma "brasilidade" para não dizer
"nacionalismo". O terceiro momento, a partir da segunda metade dos 70, dominado por dramas,
pode ser marcado por processos de estereotipação que se estruturam sob um vetor de negatividade
com representações na direção da discriminação e ao preconceito, em última forma. O último
momento ainda se desenrola, apelidado de "Retomada", mas ainda é cedo para se traçar mesmo que
provisoriamente um perfil desse ciclo no recorte que propomos.
O nosso recorte aqui trafega na trilha dos deslocamentos e contrastes entre o primeiro e o
terceiro momento. Descontada a distância de décadas e a mudança de gênero narrativo dominante,
uma indagação que parece emergir a uma certa recepção crítica é a seguinte, parafraseando Ferro
(2002:202): de que realidades esses filmes são a imagem?

II
1950. A Casa Civil do presidente Eurico Dutra encomenda um jingle para promover a
candidatura de José Américo de Almeida a governador da Paraíba. Tratava-se de "Paraíba" (L.
Gonzaga - H. Teixeira), cujo refrão se popularizou imediatamente: Paraíba, masculina / Muiémacho,
sim, sinhô! Esses versos buscavam enfatizar o posicionamento daquele Estado durante a
Revolução de 30 quando a cidade de Princesa (Isabel) - depois, João Pessoa -, chefiada por José
Pereira Lima, declarou-se território livre e resistiu às tropas do governador Álvaro Pereira de
Carvalho, incapaz de domina-la. Inicialmente, o citado refrão foi considerado como um insulto à
mulher paraibana, criando-se um tumulto quando a canção foi apresentada em um comício.
Independente dessa reação, Emilinha Borba, uma das "rainhas do rádio", a gravou com enorme
sucesso ainda em 1950.
1952. No ano em que Luiz Gonzaga faz o seu próprio registro daquele sucesso, uma ágil
chanchada, na onda do sucesso regional de "Paraíba", toma o estereótipo criado por ele como
inspiração para a caracterização da Madame Pau-Pereira (Violeta Ferraz), protagonista do filme É
Fogo na Roupa, dir. Watson Macedo. Tão logo se encerra a seqüência de abertura (créditos), um
mestre-de-cerimônias do Hotel Quintandinha (Petrópolis, RJ) apresenta publicamente a presidente
do Primeiro Congresso das Esposas em Defesa da Fidelidade Conjugal. A primeira aparição dela já
a caracteriza fortemente: ela surge em cena vestida de paletó e gravata, fumando um charuto e com
gestos grosseiros, configurando o estereótipo fácil de homossexual feminina em comédias. Para o
que se busca problematizar aqui, torna-se difícil precisar o que teria mais efeito na generalização da
"Paraíba masculina" se a canção de Gonzagão ou se essa chanchada de difícil acesso.
O fato é que os traços marcados por Violeta Ferraz vão se eternizar na chanchada na
composição de migrantes nordestinas, ora nuançados por uma valentia que surge no lugar de uma
esperada masculinidade, que falhou em um par ou em um casal, ou acentuada por pura grosseira,
quando não em uma inusitada cena de tortura. Para o espaço de que dispomos aqui, vamos nos
concentrar numa amostra de chanchada protagonizadas pela cearense Nancy Wanderley, como
pernambucana... uma feroz pernambucana, por sinal. Os filmes são O Camelô
da Rua Larga (RJ, 1958), dir. E. Ramos; Quem Roubou Meu Samba? (RJ, 1958), dir. J.C.
Burle ; No Mundo da Lua (RJ, 1958), dir. Roberto Farias; e Eu Sou o Tal (RJ, 1960) , dir. E.
Ramos.
Nancy Wanderley interpreta uma costureira de uma buate e eterna noiva do camelô do
título em O Camelô da Rua Larga. Após uma confusão nos bastidores daquele local, a personagemtítulo
troca a sua mala de muamba por uma outra idêntica, contendo dinheiro falso. Ignorando o
fato, ele não se aproveita da súbita fortuna, que é descoberta pela dona da pensão em que reside. O
camelô-protagonista vive a fugir do "rapa", dos marginais, a quem pertence a mala venal, e do
assédio da sua eterna noiva. No momento em que os marginais buscam recuperar sua mala, trava-se

uma briga no bastidores, e o camelô arremeda um discurso de valentia, enunciando-o juntamente
com a sua naturalidade: Num baiano decidido, ninguém bota a mão: vai tudo virar mungunzá. O
que se segue é o citado camelô fugindo à luta. Enquanto ele arrota valentia, ela, discreta, é quem é
valente e bastante dura com ele, aplicando-lhe safanões quando ele tenta assediar as corista da
buate. Tem-se aqui ainda um ato curioso: a auto-identificação não vem associada a uma autoestereotipação
positiva, mas, sim, com uma inversão, que aponta para uma covardia...de um baiano.
A valorização de uma valentia, que seria típica de uma naturalidade, está presente também em um
outro filme com Nancy Wanderley. Em Quem Roubou meu Samba ?, essa atriz cearense é a
enfermeira Iolanda, eterna noiva de um atrapalhado agente artístico, interpretado por Ankito. Ela se
envolve em um briga com seqüestradores de um compositor, saindo-se bem na empreitada. Ao ser
elogiada em sua performance pugilística por um de seus colegas com êta,baiana!, ela prontamente
lhe responde: Baiana, vírgula. Eu sou é pernambucana.
Em No Mundo da Lua, Nancy faz parte de uma quadrilha que põe um agricultor potiguar
(interpretado pelo gaúcho Walter D'Ávila) no lugar de um sósia seu, o proprietário de uma fábrica
de cimento. Esse nordestino está vindo ao Rio de Janeiro em busca de uma mulher, que conhece
apenas por correspondência, sendo acompanhado na viagem por um sanfoneiro (o fluminense
Reginaldo Faria). A função de Nancy no bando é estratégica, mas suas falas buscam realçar uma
propensão à grossura e a uma proposta de truculência física, como se tem nesses trechos: Guarde
essa valentia aí, ô, palhaço! (para um comparsa); "e não grita comigo, não, ô, careca, se não vai
acabar conhecendo o gostinho de chumbo quente (para o violento chefe). Em um outro momento da
narrativa, ela defenda a tortura do seqüestrado. Nesse filme, como em muitos outros, Nancy é a vilã
e caracterizada como pernambucana, mas, em nenhum dos outros, ela aparece como seqüestradora e
torturadora. A grossura da personagem interpretada por Nancy
para a qual chamamos a atenção em No Mundo da Lua reaparece em Eu Sou o Tal. Aqui, ela divide
a virulência com Chico Anysio. Ela se identifica como a psiquiatra Honorina Camucim. Seu
parceiro no consultório é Republicano Nepomuceno de Aragão. Ambos atendem um inocente
paciente (Vagareza) aos berros, impedindo grosseiramente que ele se manifeste. Eles ainda brigam
à frente do paciente, batem nele e empurram-no tanto que esse se manifesta apreensivo em localizar
um ortopedista. Aqui, novamente, Nancy é caracterizada mais uma vez como enérgica, tensa e rude,
mas a estereotipagem que se destaca não é mais a de uma essencial valentia da mulher
pernambucana, tipo que ela eternizou nas chanchadas, mas a formação do deboche a propósito do
ensino universitário no Nordeste.
Além das "paraíbas" ou ferozes pernambucanas que consagraram Nancy Wanderley, há pelo menos
mais uma fora do seu currículo e, curiosamente, interpretada pela carioca Sônia Mamede em
Garotas e Samba (RJ, 1957). Duas amigas de um ponto indefinido do Nordeste (Mamede e
Adelaide Chiozzo) sonham em fazer sucesso no rádio e nas buates do Rio de Janeiro. A trama se

complica quando a personagem interpretada por Adelaide se apaixona por um galã do rádio
(Francisco Carlos), mas é assediada pelo assistente de produção de uma emissora (Jece Valadão).
Em certo ponto da história, a personagem de Mamede minimiza o objeto de sua viagem e passar a
cuidar da sua amiga, revelando uma inesperada valentia e referências à sua peixeira de estimação. A
propósito dos papéis de Mamede nas chanchadas, Bastos (2001) observa que ela representava
aquelas nordestinas, que não possuíam nenhuma ingenuidade, lidando com maestria com
malandros e paqueradores mais ousados.
III
Uma das evidências da amostra que se tem aqui é a disseminação de uma estereotipia na
contramão de uma outra: o "cabra macho" nordestino. Nesse último aspecto, a nossa música popular
é rica em matrizes para essa estereotipação como se tem em trechos das seguintes canções:
"Forro de Caruaru" ( Zé Dantas): No forró de Sá Joaninha/ No Caruaru/ Cumpadre Mané Bento/ Só fartava
tu/ Nunca vi meu cumpadre/ Forgansa tão boa/ tão cheia de brinquedo, de animação/ Bebendo na função/
Nós dansemo sem pará/ Num galope de matá/ Mas arta madrugada/ Pro mode uma danada/ Qui vei de
Tacaratu/ Matemos dois sordado/ Quatro cabo e um sargento/ Cumpadre Mané Bento/ Só fartava tu.
"Cumpadre João" (R. Cavalcanti - J. do Pandeiro): Lá na Paraíba, briguei em Princesa/ Minha natureza não
sofreu abalo / Briguei em São Paulo na Revolução/ Ajudando os paulistas quatrocentão/ Cheguei em Caxias
num dia de feira/ Me fiz na peixeira e não vi valentão.
"Forró em Limoeiro" (E. Ferreira): Eu fui pra Limoeiro/ E gostei do forró de lá/ Eu vi um caboclo brejeiro/
Tocando a sanfona, entrei no fuá. No meio do forró, houve um tereré/ Disse o mano, agüenta o pagode/ Todo
mundo pode, gritou o Teixeira/ Quem não tem peixeira, briga no pé.
Peixeira pra lá, peixeira pra cá, esse instrumento acabou por servir como peça de (mais)
estigmatização de nordestinos na mpb, no caso aqui em uma das canções do ítalo-paulistano
Adorniram Barbosa, "Tiro ao Álvaro": Teu olhá mata mais/ do que bala de carabina/ que venenos
estriquinina/ que peixeira de baiano...
Albuquerque Jr. (2005:32-36), ao analisar o estereótipo do machão nordestino,
contrapartida, por sinal, das personagens de Nancy Wanderley aqui discutidas, chama a nossa
atenção para os seguintes aspectos que contribuiriam para a sua formação: a influência de Euclides
da Cunha na difusão de atributos relacionados à coragem, destemor, valentia e virilidade; a
associação desse 'último dos machos' com as representações mais corriqueiras do coronel, do
jagunço e do cangaceiro; e a perigosa associação "ser nordestino é ser macho". Ao final do seu
ensaio, jocosamente intitulado de "Cabra da peste!", esse historiador nordestino adverte:

Alimentar o mito do 'cabra macho' é contribuir para a permanência, inclusive, da violência contra
as mulheres e, ao mesmo tempo, alimentar um modelo de masculinidade, que tenta manter um tipo de
relação entre homens e mulheres que viria desde o período colonial e que, por isso mesmo, é vista como
natural, como eterna. Este modelo vitima os próprios homens, já que os coloca em constantes situações de
risco e deles exige renúncias afetivas e emocionais importantes, como a do exercício da paternidade e da
expressão de sentimentos e emoções. Em outras palavras, a macheza nordestina faz os homens infelizes
(p.36)
A menção no argumento acima à obra euclidiana faz com que tragamos à tona mais um
exemplo de caracterização de uma essencial valentia na mulher nordestina em mais uma chanchada,
Sai Dessa, Recruta (RJ, 1960), dir. E. Ramos. Antes de uma seqüência em que será obrigado a
demonstrar publicamente a sua valentia, um cabo do Exército ( Mário Tupinambá) antecipa o seu
desempenho, citando historicamente as mulheres nordestinas:
- Na Bahia, a gente acostumamos (sic) a acordar as criança com tiro de garruncha e dar bala pra ela chupar.
E, na guerra de Canudos, Antônio Conselheiro, que o Senhor do Bonfim o tenha em bom lugar, precisou
implorar pras mulheres baianas pra não sentar praça porque a mulher baiana não tem apenas a beleza de
Marta Rocha, tem muita corage e se as mulher (sic) tem muita corage, o que não dirá da corage do soldado
baiano?
IV
É claro que nordestinas nas chanchadas não se resumiram a valentonas, interpretadas por
Nancy Wanderley, Violeta Ferraz ou por Sônia Mamede. Havia as "mocinhas" sobre as quais nota
Dias (1993:91)
A mocinha das chanchadas será a expressão da ambigüidade das personagens femininas, pois
estarão inseridas no universo público: trabalharão fora, serão atrizes, cantoras, funcionárias públicas. No
entanto, em termos de padrões morais e comportamentais, essa mocinha será presa aos estereótipos da
mulher recatada, jovem, alegre, ingênua, cândida, prestativa, amorosa. Eram esses os requisitos
indispensáveis a todas as mocinhas das chanchadas da década de 50.
Dias (op. cit) também já apontou para o fato de que, apesar das estereotipações de
nordestinas nas chanchadas, a recepção dessa migrante no Rio de Janeiro é vista como positiva,
pois é na metrópole, entre outras coisas, que ela, sendo artista, obtém sucesso e reconhecimento.
Mas ela faz uma importante ressalva: Isto não significa que as chanchadas falassem de um Brasil
que não existia [mas sim] que a sociedade presente nas chanchadas articulava um mundo oposto
aos das classes e elites dominantes desse País na década de 50 (102). No entanto, Chaia (1980:96)
já havia ressaltado a especificidade desse "sucesso": Na chanchada, configura-se quase sempre o

trabalho marginal. Ou se é trabalhador marginal ou descaracterizado ou desempregado. Não há
valorização do trabalho como fator de produção capitalista.
Voltando ao problema que se procurou destacar, a representação estereotipada de
nordestinos e nordestinos, como valentes, "cabras machos", "paraíbas" ou "feroz pernambucana",
em nosso entendimento, essa hegemonia caricatural nas chanchadas pode tender a acentuar em uma
leitura, mesmo que no campo das artes, de um recusa por parte dos estereotipados aqui a um
mínimo de racionalismo, a um mínimo de uma postura conciliatória, o que, entre outras coisas,
pode justificar, nas telas, uma dominação também do lado de fora dos cinemas.
Referências
ALBUQUERQUE JR., D. Cabra da peste! Nossa História, Rio de Janeiro, II, 17, mar. 2005, p.32-
36.
BASTOS, M. Tristezas não Pagam Dívidas (Cinema e política nos anos da Atlântida). São
Paulo:Olho D'Água, 2001.
BOURDIEU, P. A identidade e a representação: elementos para uma reflexão crítica sobre a idéia
de região. In O Poder Simbólico. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2003.
CHAIA, M. O Tostão Furado. São Paulo: FFLCH-USP, mimeografado, 1980.
DIAS, R O Mundo como Chanchada. Rio de Janeiro: Relume-Dumará, 1993.
FERRO, M. O filme, uma contra-análise da sociedade? In LE GOFF, J. (dir.) História: Novos
Objetos. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 2002.
HALL, S. Quem precisa de identidade? In SILVA, T. (org.) Identidade e Diferença. Belo
Horizonte: Autêntica, 2002.
LIPPMANN, W. Estereótipos. In ROSENBERG, B. (ed.) Cultura de Massa. São Paulo: Cultrix,
1973.
STAM, R. Estereótipo, realismo e representação racial. Imagens, 5, 1996, p.6-11.
1996.
STARFIELD, P. Le Stéréotype au Cinéma. Paris: Universidade de Paris VII, 1993.