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Fingal, op.26 (estreada em Londres, a 14 de Maio de 1832), enquadra-se no esquema da forma designada por allegro de sonata (então teorizada por alguns seguidores dos paradigmas beethovenianos), misturada com a circularidade introduzida pela utilização cíclica do motivo introdutório da obra. Nesta abertura, é de destacar a utilização dos recursos técnicos disponíveis na enfatização do Sublime, em especial pela valorização de alguns elementos na orquestração. Com A gruta de Fingal, o Sublime romântico começa a integrar os consumos musicais europeus das salas de concerto a partir das representações orquestrais do locus horrendus. Franz Schubert Viena, 31 de Janeiro de 1797 Viena, 19 de Novembro de 1828 Sinfonia N.º 3, em Ré maior, D.200 (c. 25 min.) A sinfonia no início do Romantismo: entre Beethoven e o passado 4 A afirmação de Beethoven enquanto expoente máximo da produção sinfónica a partir do início do século XIX e a sua mitificação enquanto génio vivo impuseram relevantes constrangimentos à produção sinfónica vienense da época. Apesar de nessa cidade residirem alguns dos principais codificadores musicais do tardo-classicismo (o grupo posteriormente designado por Primeira Escola de Viena ou Clássicos Vienenses), esta encontrava-se afastada dos principais circuitos de apresentação associados à profissionalização das orquestras. Paralelamente, as estruturas sociais e culturais do Império Austro-Húngaro (no qual o mecenato aristocrático era central para a criação de contextos de apresentação musical) foram reconfiguradas com as Invasões Napoleónicas. A mudança dos públicos de Viena nas primeiras décadas do século XIX introduziu importantes alterações no panorama musical. A figura de Franz Schubert encontra-se associada aos novos paradigmas de socialização pós-napoleónica e à mudanças introduzidas no sistema de produção musical vienense. O compositor integrou na infância as estruturas imperiais de ensino e apresentação musical. Contudo, os anos imediatamente posteriores à sua saída do seminário foram determinantes para o seu percurso, pois o compositor criou uma rede de conhecimentos que se tornaram extremamente relevantes para a sua produção musical. O ambiente das tabernas e dos salões, bem como a integração e reformulação das músicas popular e militar na Viena do início do século XIX apresenta-se como o principal contexto de actividade do compositor à época. Deve ser destacada a relevância das microformas na produção schubertiana (lied, obras para piano de reduzidas dimensões – como
os Impromptus ou os Momentos Musicais) e o trabalho realizado por Schubert na reconfiguração dos paradigmas musicais do Classicismo associados a esses géneros. Por outro lado, o compositor cultivou desde cedo diversas tipologias orquestrais (como a abertura ou a sinfonia), e as suas obras nesses géneros (em especial as duas últimas sinfonias) vieram a ser postumamente recuperadas e editadas, integrando os repertórios do circuito internacional de concertos públicos. A Sinfonia N.º 3, em Ré maior, D.200, foi composta num dos períodos de mais intensa actividade do compositor. Entre o Outono de 1814 e o final de 1815, Schubert concluiu um grande número de Lieder, diversos singspiel, duas missas, dois quartetos para cordas e duas sinfonias. Neste período, Schubert não tinha ainda enveredado pela carreira musical, acumulando o seu cargo de professor com a composição e a frequência de aulas de composição ministradas por Antonio Salieri. Tal como o esquema típico das sinfonias do tardo-classicismo, a Sinfonia N.º 3 consiste em quatro andamentos. Contudo, o segundo andamento (tradicionalmente Andante ou Largo) apresenta a indicação de Allegretto. Dada a preponderância dos modelos sinfónicos beethovenianos na época, alguns compositores inflectiram no sentido de extensão dos paradigmas sinfónicos a partir de elementos musicais associados ao Classicismo (sendo de destacar as figuras tutelares de Carl Philipp Emanuel Bach ou Joseph Haydn). Privilegiando parâmetros como a melodia, simetria, simplicidade (aparente) ou clareza formal, compositores como Schubert ou Mendelssohn (que veio a ser um importante divulgador da obra de Schubert após a morte do compositor vienense) desempenharam um papel central na actualização dos modelos sinfónicos do início do Romantismo. Contudo, essa abordagem foi criticada por diversos agentes activos no meio musical. Mantendo Beethoven como paradigma da arte romântica (no qual o indivíduo transcende os modelos da própria arte), o recurso a elementos musicais de tradições do passado poderia ser encarado enquanto anacronismo e incompreensão em relação aos paradigmas expressivos coevos. Mantendo presente que, no início do período romântico, subsistia (em alguns sectores) uma ideologia de progresso associado à actividade humana, o recurso a modelos cronologicamente anteriores poderia significar uma regressão. Contudo, a partir da segunda metade do século XIX, a fixação de novos paradigmas historiográficos e musicais contribuíram para a redescoberta desses modelos e sua integração plena nos cânones do repertório executado nas salas de concerto. Na multiplicidade do repertório recuperado para o mercado cultural nessa época encontra-se a descoberta da produção sinfónica schubertiana. Num período de consolidação dos concertos públicos em forma de temporadas, a expansão dos repertórios foi determinante para a reapreciação de obras do passado. Inicialmente centrado na apresentação de obras de compositores activos nesse período, as balizas cronológicas do repertório regular do sistema de apresentações musicais foram expandidas, alargando o seu espectro a obras do Barroco (recuperação na qual Mendelssohn desempenhou um relevante papel) e de obras menos conhecidas de compositores 5
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