geraldo sarno - Instituto Moreira Salles

Coronel Delmiro Gouveia de Geraldo Sarno
geraldo sarno
A LINGUAGEM DO CINEMA

LA LUNA, A SENHoRA DAS EMOÇÕES | WALTER BOECHAT
Introdução: Psicanálise e cinema
“O cinema, como
uma estória de
detetive, nos permite
vivenciar sem perigo
para nós todos
os excitamentos,
paixões, e fantasias
que devem ser
reprimidos em uma
era humanística.”
C. G. Jung
Já se disse por diversas vezes que cinema e psicanálise nasceram juntos, por volta
de 1895, se quisermos situar uma data. E mesmo que Freud ou Jung nunca
tivessem tido um interesse especial por cinema, desde então esses dois campos
de atividade estiveram sempre juntos. A intimidade do cinema com a psicologia
profunda aparece nos filmes carregados de conteúdo psicológico, como também
em críticas de cinema com abordagem bastante psicanalítica. Mesmo em filmes
sem uma influência tão evidente da psicanálise, os conteúdos inconscientes estão
presentes nas telas, os dramas íntimos inconfessáveis, aspectos que não queremos
ver de nós mesmos e tudo o mais que constitui a alma.
O ir ao cinema é quase como ir a uma consulta com o analista. É curioso que um
termo essencial para a psicologia, a projeção (de conteúdos psicológicos, base do
fenômeno da transferência) também é importante para o cinema, quando uma
máquina projeta na tela imagens em movimento. Enquanto a projeção em psicologia
é o fenômeno pelo qual conteúdos do inconsciente são projetados no outro,
no cinema as imagens são projetadas na tela e a plateia por sua vez projeta nessas
imagens suas próprias imagens subjetivas. Trata-se de uma dupla projeção que
ocorre em vários níveis entre o diretor do filme, o autor do roteiro e os espectadores.
Um outro aspecto importante a ser lembrado é que as imagens projetadas são
sempre simbólicas, e nao apenas semióticas. Isto é, as imagens na tela têm sempre
um polissemia de sentidos, alguns mais conhecidos outros desconhecidos, sentidos
que cada espectador vai dar a um símbolo do filme. Isso porque um símbolo
é sempre a melhor expressão possível de algo relativamente desconhecido que
não pode ser expresso de forma melhor. Nesse aspecto, as intenções conscientes
do diretor não esgotam todos os significados da imagem. Isso é particularmente
válido para um diretor tão criativo como Bernardo Bertolucci, que ao lado de
uma estética apurada tem uma fina sensibilidade para os símbolos. Em La Luna
diversos símbolos estão presentes, símbolos que não só obedecem às intenções
conscientes do diretor, mas que são também capazes de mobilizar os conteúdos do
inconsciente da plateia.
Bertolucci e La Luna
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Bernardo Bertolucci declarou em entrevista que o filme La Luna aconteceu depois
de ele ter analisado durante vários anos e de forma exaustiva a imagem do pai. E
resolveu adentrar o problema da mãe. A textura básica do filme é aparentemen-

Transcrição da
palestra de
Walter Boechat
no debate Bertolucci
à luz da lua,
na sexta-feira
25 de janeiro no
lançamento de
La Luna de
Bernardo Bertolucci,
segundo título da
coleção dvd do
Instituto
Moreira Salles.
Jill Clayburgh: La Luna de Bernardo Bertolucci
te simples: uma mãe dominadora, Diva operística, um falso pai fraco, que logo
morre, o pai biológico aparece, também é fraco e dominado por sua vez por sua
mãe. Mas a abordagem de Bertolucci é complexa, sutil, densa, altamente psicológica.
Entramos em contato com uma sequência de mulheres fortes dominadores e
homens ausentes, sensíveis e dominados. Mulheres solares e homens lunares. Há
uma inversão no acento no domínio da luz, quem ilumina e quem é iluminado.
Em ambiente assim, Joe, o jovem, é sugado para o mundo incestuoso do materno.
Bertolucci consegue aproximar o delicado tema do incesto de forma poética, ajudado
por sua elevada sensibilidade e refinado senso estético já presente em outros
filmes. Os belos trechos das óperas verdianas que compõem o roteiro ajudam a
realçar esteticismo ao conjunto e contrabalançam a crueza dos temas do incesto
e droga.
Joe, o menino, fica sem referência masculina em um ambiente agitado entre dois
países. Na Itália, não conhece a língua e os costumes, nem mesmo os esportes
locais como é enfatizado em certo momento. Caterina, a mãe americana estudou
o bel canto na Itália e depois voltou a Nova York. Na Itália teve um caso amoroso
com Giuseppe, o pai de Joe. Entretanto, Joe não sabe da existência de seu pai verdadeiro.
Convive com Douglas, companheiro de Caterina em Nova York julgando
ser ele seu pai.
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As cenas iniciais
As cenas iniciais são de grande densidade simbólica e contêm as sementes para todo
o desdobrar da estória. Bertolucci, obedecendo à forte tradição poética em sua família
– seu pai foi um importante poeta e ele próprio dedicou-se à poesia antes de ser cineasta
– desenvolve um roteiro permeado de analogias simbólicas, verdadeiras rimas
imagéticas*. As imagens mostram Caterina ainda jovem, com Joe muito pequeno.
Ainda participam também o pai Giuseppe e sua mãe.O bebê entorna um pouco de
mel pelo corpo, a mãe sorve o mel pelo corpo do bebê, em cena com dose de erotismo
incestuoso que reaparecerá mais tarde. Em certo momento, enquanto Giuseppe
e Caterina dançam twist ao som de Pepino di Capri, o novelo de lã se desenrola. A
criança nua caminha chorando, desconsolada enquanto os pais dançam. O novelo
se desfaz, puxado pelo garoto. O menino perde acesso à mãe, os pais dançam eroticamente.
A avó, mãe de Giuseppe, segura Joe no colo tentando apaziguá-lo.Pouco
depois a mãe anda de bicicleta pela estrada, o bebê na grade da bicicleta, a belíssima
lua dominando a cena idílica.
A linguagem de Bertolucci é onírica e lança mão de diversos símbolos. As cenas de
início se baseiam em recordação de infância de Bertolucci. O cineasta, ainda muito
criança, “em torno dos dois ou três anos” passeando com sua mãe de carro, vê por trás
dela a imagem da lua. Essa cena reaparece no filme, quando o carro é transformado
em bicicleta, compondo uma cena de grande lirismo, com a lua cheia ao fundo, belíssima,
e o rosto da mãe em primeiro plano.
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*
Agradeço
à cineasta
Rose Lacreta
a lembrança
das rimas imagéticas
em Bertolucci.
A lua
A lua dá seu brilho luminoso a momentos cruciais do filme do princípio ao fim. Na
belíssima cena inicial, lua e mãe se confundem. A lua é o arquétipo do materno e o
inconsciente, senhora das marés, dos líquidos e dos humores. Na memória de Bertolucci,
um ponto de partida inicial para o filme, a superposição da mãe pessoal e da
mãe arquetípica, a lua, já se evidencia. Ela reaparece na cena em Roma, na qual Joe
está no cinema comAriana, uma amiga de sua idade, prestes a iniciar com ela um jogo
sexual. Na tela, Marilyn Monroe, dublada em italiano, canta em inglês. Uma confusão
de línguas para Joe que fala de sua confusão de afetos. No momento em que Joe
irá iniciar-se na sexualidade , o teto do cinema se abre e a lua surge, mágica, poderosa.
A libido retorna a suas origens nas águas maternais. A mágica do encontro amoroso
inicial e da iniciação sexual se desfaz.
A lua permanece também nos cenário de óperas que compõe o roteiro. Na re-estreia
de Caterina em Roma Joe assiste extasiado ao final do primeiro ato de Il Trovatore:
dois homens duelam e a personagem feminina principal encenada por Caterina,

os domina, soberana. Uma mulher forte e dominando o mundo do masculino. Joe
aplaude sua mãe encantando, fascinado. E ao final, a lua aparece poderosa no cenário
das termas de Caracalla nos ensaios para Il ballo en Maschera. Constitui assim o
princípio e o fim, um círculo que se fecha. Há um momento, entretanto, no qual a lua
faz sua presença de forma bastante particular: é quando Caterina, pressionada pelo
mergulho de Joe no mundo da heroína, resolve procurar o verdadeiro pai de Joe. O
momento é de belo entardecer, Caterina se aproxima da casa de Giuseppe e chama
por ele. O sol se põe, sol e lua estão ao mesmo tempo no céu, uma conjunção de
opostos que estavam separados, um presságio de salvação para Joe. Bertolucci lança
mão do simbolismo dos astros para descrever um processo psíquico.
O fio condutor e o Labirinto
O fio de lã no início da estória é explorado por Bertolucci com grande sensibilidade.
O fio reaparece em imagem análoga, quando em momento de grande desamparo,
deambulando pelas ruas de Roma, Joe desenha uma lista, uma marca nos muros,
assinalando o caminho percorrido como se procurasse a saída de volta. Termina em
local abandonado, um prédio labiríntico, onde pode se injetar com a droga. (Aliás
a temática do labirinto reaparece em diversos momentos do filme; a belíssima casa
romana de Caterina, com seus pátios e jardins internos, torna-se na verdade um labirinto
de morte para Joe.) Os gregos antigos representaram o próprio destino humano
pelo fio. As três Queres são as deusas do destino, Cloto tece o fio, Láquesis separa o
fio, Átropo, corta o fio, determinando a nossa morte. Mesmo Zeus devia obediência
às deusas do destino, diziam os gregos. No caso de Joe, a redescoberta do pai o coloca
em contato com o fio de seu destino, o fio que havia perdido. O fio reaparece ao final,
o mesmo fio de Ariadne que ajudou um dia o herói Teseu a descobrir o caminho
para fora do labirinto após matar o minotauro. Joe ao entrar na casa de Giuseppe se
depara com o mesmo fio e o contempla como que perdido em uma lembrança antiga.
Começa nesse momento da estória a redescobrir o caminho de saída do labirinto do
incesto e da prisão no inconsciente.
A deusa-mãe
A mãe é a origem de tudo, o inconsciente é anterior à consciência, e a mãe rege
o inconsciente e é a senhora e origem da vida e da morte. A lua, a droga heroína,
Caterina, o mel derramado sobre a criança, todas essas instâncias têm o simbolismo
do oceanomaternal. Caterina opta por personificar, com seu narcisismo extremo, a
grande mãe como morte, a lua negra, Lilith. Ela é incapaz de dar atenção e amor a
Joe, fato fundamental para sua sanidade. Em certo momento do filme fica-se sabendo
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que ela não se lembra mesmo da data de aniversário de Joe, não se dá conta da
presença dele, de sua carência e abandono. No papel de Diva operística, os elogios
do público afastam Caterina cada vez mais de seu papel de mãe.
Distante de sua mãe, em profundo abandono, Joe vaga pela cidade e busca afeto
em Mustafá um traficante marroquino. Uma amizade homoerótica – revelando
talvez as influências de Pier Paolo Pasolini sobre Bertolucci. (Lembremos que
Bertolucci começou no cinema como assistente de Pasolini e sempre teve profunda
admiração por ele. Em diversos momentos da filmografia de Bertolucci
Pasolini se faz presente).
Enquanto Caterina não sofre sua própria crise pessoal ela não se torna capaz de
ajudar Joe. Ao descobrir a dependência de Joe por heroína entra em profunda
crise, diz mesmo que está disposta a parar de cantar, como confessa à sua amiga
Marina. Só então procura colocar Joe em contato com seu pai verdadeiro.
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As figuras masculinas
As figuras masculinas são muito frágeis, lamentavelmente frágeis em todo o filme,
se nos detivermos com atenção em todos eles. Primeiramente Douglas, o pai
adotivo, não parece exercer grande influência sobre Joe. Fica evidente que ele é
inteiramente dominado por Caterina, figurará como acompanhante dela em próxima
viagem de apresentações. Não tem maior importância e sua morte no início
do filme é mais sentida por Joe. (Posteriormente ele irá se queixar disso com a mãe
antes dela lhe comunicar que seu pai biológico é Giuseppe).
O próprio Giuseppe é frágil e dominado pela sua mãe. Ao ser perguntada por Joe
por que ela e Giuseppe se separaram, Caterina diz que ele não gostava que ela
cantasse e “amava demais à sua mãe.” Uma afirmativa que trás um doloroso insight
a Joe, que se vê parecido com o pai, repetindo mesmo o pai, com sua ligação patológica
com a mãe. Giuseppe só consegue sair de seu imobilismo ao final do filme,
quando atua como o pai que interdita o incesto. O tapa no rosto de Joe simboliza
a instauração da figura paterna como limite, organizador da consciência.
Outras figuras masculinas que aparecem de forma rápida, como o amigo de Caterina
que sempre chega atrasado (na apresentação em Roma e no ensaio em Caracala)
expressa enorme fraqueza. Marina (a amiga de Caterina) chega a dizer em
sua última aparição: “você não entende nada mesmo”... (isto é, do que está acontecendo
com Caterina, seu enorme problema com o filho adicto). Diz também que
ele “está sempre atrasado...” Certamente a figura paterna está sempre atrasada para
Joe, e daí ele ter se perdido no submundo das ruas e da droga. Aliás, perambulando
em seu abandono, Joe encontra também nas ruas outra figura masculina negativa,

um pedófilo que inicia com ele um jogo de sedução em um bar. Joe executa uma
dança bem coreografada, simbolizando talvez suas defesas últimas para lidar com
aquela situação extrema. (Em diversos momentos, Bertolucci lança mão do nonsense
para quebrar momentos de grande tensão, quase insuportáveis. A figura paterna falida
aparece de surpresa na figura de um médico. Este aparece para atender Joe em
crise grave de abstinência da droga. Caterina está desesperada. Espera-se o médico
clássico, paternal, que trará segurança e orientação, aliviando o medo e a incerteza.
Em vez disso o episódio termina com o médico dizendo que Caterina não lhe deve
nada, ao invés disso, retira do bolso uma máquina Polaroid e fotografa a deusa-diva
Caterina. O masculino novamente se submete à grande deusa.
A única figura masculina preservada em toda a trama é o antigo professor de canto
de Caterina. Quando esta o visita, recolhido em sua aposentadoria e velhice, ainda
mostra uma vitalidade de forma mágica. O professor aparece em mítica viagem de
Caterina ao seu passado, onde também visita a casa de Verdi. O Mestre de canto e
Verdi dominam como foco de interesse de Caterina, que reage com grande agressividade
narcísica quando Joe diz não se interessar por aqueles valores simbolizados pela
casa onde Verdi morou.
As roupas e os sapatos
Bertolucci joga com o simbolismo das roupas para expressar questões identitárias e
psicológicas. Quando Caterina parte em busca de Mustafá, o traficante, para tentar
afastá-lo de Joe usa as roupas do filho tentando uma aproximação. Há ai uma confusão
de papéis. As roupas expressam os papéis sociais, a persona. Em situação incestuosa,
mãe e filho estão com papéis misturados. Caterina é incapaz de exercer um papel
de mãe organizadora e doadora de afeto para seu filho, mas antes se mistura com ele,
incapaz de estabelecer limites no espaço incestuoso.
O simbolismo das roupas reaparece na busca do pai. Revelado a Joe seu pai verdadeiro,
ele parte em busca do referencial paterno. Ao encontrá-lo em seu trabalho como
arte-terapeuta de crianças, há uma simbólica troca de sapatos. Joe calça os sapatos do
pai, este é obrigado a calçar os sapatos de Joe. Quando Joe o segue em direção à sua
casa, as roupas de Joe são iguais às de seu pai, paletó e calças idênticos e de mesma
cor. Joe imita o caminhar e gestos do pai. Chegando à casa de Giuseppe, há a troca
simbólica de sapatos. Embora, de imediato o rapaz não seja aceito – novamente a influência
negativa da mãe de Giuseppe que pressiona para que Joe não tenha entrada
na casa – há um ritual simbólico de troca de sapatos, troca de energia, um processo de
assimilação da energia do pai. As roupas simbolizam uma nova atitude para o mundo,
o social que só a figura paterna é capaz de plasmar no filho. Os sapatos têm também
simbolismo específico, são fálicos, e associados a uma inserção no mundo, pois eles
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falam de como pisamos a realidade. É a figura paterna que vai plasmar a entrada
de Joe no social.
A morte e o renascimento sob a luz da lua
O final do filme é de grande beleza e ilustra a constelação final do pai, elemento
ausente durante todo o filme. Desde o início a falta do pai predomina, ilustrada
pela morte de Douglas e pelos homens frágeis. Está em questão uma verdadeira
relação dual simbiótica. Só ao final temos o verdadeiro ritual de passagem, do
matriarcado ao patriarcado, da lua para o sol. Bertolucci escolheu para ilustrar o
processo a ópera Un Ballo in Maschera, de Verdi, mas poderia perfeitamente ter
escolhido A flauta mágica, de Mozart. Em vez da magnífica lua cheia, teríamos a
Rainha da Noite, em vez do Rei Ricardo, talvez o Sacerdote Sarrastro, o arquétipo
do pai. De qualquer modo, na ópera de Verdi estão diversos símbolos importantes,
como as máscaras que são retiradas, representando que os papéis verdadeiros serão
assumidos e os personagens deixarão de cumprir um jogo neurótico.
Todos os personagens principais do filme se reúnem na platéia e no palco de
Caracalla para expressar a grande mudança. Joe está lá, aplaudindo o tão esperado
encontro de Caterina e Giuseppe, Ariana aparece para lhe dizer que Mustafá partiu,
expressando a idéia de que a droga está superada.
Uma volta ao princípio
Desejamos terminar relembrando a memória de infância de Bertolucci que deu
origem ao filme: o passeio com o rosto da mãe e a lua ao fundo, quando o cineasta
tinha dois a três anos. Não será de estágio de consciência pré-edípico, bi-pessoal,
anterior ao pai, de que trata o filme? Mas também não é esse estágio no qual o
homem criativo, a pessoa de gênio, transita com frequência? Bertolucci frequentou
sempre com desenvoltura os espaços lunares da criação e com esse seu La Luna
resgata o mundo do materno lunar, com suas possibilidades criativas e seus perigos.
(*) Agradeço à cineasta Rose Lacreta a lembrança das rimas imagéticas em Bertolucci.
Walter Boechat é analista Junguiano, diplomado pelo Instituto C. G. Jung de Zurique. Escritor,
autor de Mitopoese da Psique, editora Vozes.
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ANOTAçÕES PRÓPRIAS E IMPRÓPRIAS | do caderno de notas de geraldo sarno
Viramundo, de Geraldo Sarno
Eu sou eu,
licuri é coco.
Dito popular entre
os meninos que,
década de 50,
brincavam nas ruas
de Poções, sudoeste
da Bahia, próximo
de Conquista,
quase fronteira
com Minas.
S/data: Em princípio, a obra é dada por acabada pelo artista quando os meios para
sua realização foram plenamente utilizados e esgotados. De modo que, antes de
iniciá-la, ele deve possuir uma avaliação exata dos meios de que dispõe e aproximar
a Imagem que formulou a esses meios. Isso o torna meio artista – meio artesão.
A carência de meios o conduz necessariamente a resgatar a “atitude criativa”
durante o processo de realização/produção, que, assim, deixa de ser uma simples
confecção a partir de um molde, de uma forma, de um roteiro. Construir ou compor
a obra até alcançar a forma final poderia então se dar aceitando-se incorporar
o imprevisto, admitindo-se o improviso, e assim estabelecendo-se uma dialética,
um jogo, entre o esboço de forma que está na mente, a proto Imagem, e está refletida
no roteiro escrito, e a que começa a ser captada pela câmara.
Esse processo de criação que, no cinema, remete diretamente a Vertov, lembra os
poetas cantadores de improviso do sertão nordestino, os payadores do pampa argentino.
O improviso no cinema significa que o realizador parte para a realização
com uma grande margem de obscuridade.
Ou, segundo a fórmula de Godard: “Minha fórmula é simples e permite fazer o
que se quer: fazer o que se quer a partir do se pode fazer, fazer o que se quer a
partir do que se tem e não sonhar o impossível”.
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15/09/2012:
Yo no soy cantor letrao,
mas si me pongo a cantar
no tengo cuando acabar
y me envejezco cantando:
las coplas me van brotando
como água de manantial.
José Hernandez, Martín Fierro.
04/11/2012: O improviso ocorre quando se dá o imprevisto. Exemplo: a rima imprevista
lançada pelo contendor obriga o cantador ao improviso.
20/09/2012: O nascimento do documentário. Nietzsche e Eisenstein: apolíneo e
dionisíaco, orgânico e patético. O que têm de comum esses dois pares de conceitos?
05/03/2012: Aquiles não evitou seu destino, ou, dito de outra maneira, permaneceu
na memória dos homens em troca da morte na juventude. Agamenon tampouco
driblou o seu: Clitemnestra e Egisto o sacrificaram assim que retornou vitorioso
de Tróia. Os gregos sabiam que o destino do homem é trágico. “Antes não haver
nascido e, se nasceu, morrer o mais cedo”, advertia Sileno. Dom Quixote é ainda
mais trágico porque nos rimos dele. Cervantes nos mostra como seu herói pode
ser fiel a si mesmo, no extremo do ridículo, do desprezível; e do divino. Creio que
foi isto que Dostoievski buscou retratar nos personagens de seus romances como
O idiota, Os demônios, Noites brancas.
23/12/2009: “Comprendió que un destino no es mejor que otro, pero que todo hombre
debe acatar el que lleva adentro. Comprendió que las jinetas y el uniforme
ya le estorbaban. Comprendió su íntimo destino de lobo, no de perro gregário;
comprendió que el otro era él. Amanecia en la desaforada llanura; Cruz arrojó por
tierra el kepí, gritó que no iba a consentir el delito de que se matara a un valiente
y se puso a pelear contra los soldados, junto al desertor Martín Fierro.”
Borges, Biografia de Tadeu Isodoro Cruz (1829 – 1874), em El Aleph.
30/06/2005: “Diversos soldados que inquiri afirmam, surpreendidos, que o jagunço
degolado não verte uma xícara de sangue”. “Afirmam ainda que o fanático morto
não pesa mais que uma criança.”.
Euclides, Aguilar, p. 499.
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15/12/2005: As abelhas do Raso da Catarina, segundo o cacique Afonso, dos Pankararé:
uruçu, papa-terra, mosquito, jataí, cupira, que dá no cupim, arapuá, que é

abelha branca, dá igual cupim nas árvores, a jatobá dá em pau oco, e o tatu peba
fura por baixo, e mandassaia; as abelhas voam na reta; na seca, sem flor, bebem da
água dos gravatás. Baixio do Murici, na Pedra do Urubu, é muito bonito. Lampião
se escondia lá.
07/10/2004: Enfim, o documentário existe para documentar o impossível, o que não
se pode documentar. O desafio é exatamente este: filmar o que se vê para mostrar
o que não pode ser visto.
26/01/2005: “Todo bom documentário parece uma ficção.Toda boa ficção parece um
documentário.” Godard. (Onde li isto?)
31/01/2005: “O cinema produz memória. A tv produz esquecimento.” Godard.
1 o ./03/2005: Fiz do cinema meu encontro comigo mesmo.
24/01/2010: Para Um sonho na tormenta, a ficção sobre Abreu e Lima: Como trazer
do passado, da história, imagens significativas que brilhem como um clarão, como
um raio e, por um momento, o presente se esclareça?
16/02/2010: O novo sempre se apresenta como disforme. É diferente, estranha, a sua
“forma”. Terá propriamente uma forma? É um monstrengo irreconhecível, não se
assemelha a nada existente. A forma nova, de início, não encontra uma linguagem
que a acomode. Como se fosse um ente bruto. Não se reconhece um ser a esse ente.
Essa forma nova somente deixa o rastro da diferença. É preciso que, a partir dela,
funde-se uma nova linguagem, novos paradigmas, para que seja compreendida e
aceita.
18/02/2010: Surpreso, encontro-me onde estou. Não elaborei um projeto para estar
onde me encontro. Mas o caminho – necessário? – me levou até onde não desejei,
ou não esperava estar. Que seja!
12/01/2013: Houve um tempo em que, na defesa de suas convicções políticas, cineastas
criaram obras de valor permanente que estão incorporadas à história do cinema
e das artes. Basta lembrar Eisenstein, Vertov, nas primeiras décadas do século
xx. Hoje a linguagem audiovisual, que tem como matriz o cinema, tornou-se a
maneira preponderante de comunicação entre os partidos políticos e seus adeptos.
Sobretudo nos períodos eleitorais. Esse sistema de comunicação é universal, embora
mantenha feudos regionais e nacionais; sua característica fundamental: identidade
de formas, formatos, identidade de linguagem. Essa identidade tem suporte
na perfeita adequação dessa linguagem à existência e funcionamento do mercado
em escala global. Os fundamentos dessa linguagem estão em Hollywood e na
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propaganda. As mensagens são dirigidas a consumidores de sabonetes, tratores,
idéias e crenças; e não a um público que se quer livre, culto e criativo. Essas redes
de comunicação funcionam como vasos sanguíneos que alimentam e mantêm a
dinâmica da maquinaria global do mercado. Pois bem, os partidos conservadores
se beneficiam desse sistema que está montado para eles e, em grande parte, por
eles. Os partidos e movimentos políticos que não se conformam a esse sistema
talvez devessem reunir seus marqueteiros para meditar sobre essas questões.
03/11/2007: “Se a opinião pública atingiu um estado em que o pensamento inevitavelmente
se converte em mercadoria e a linguagem em seu sobrepreço, então
a tentativa de por a nu semelhante depravação tem de recusar lealdade às convenções
lingüísticas e conceituais em vigor, antes que suas conseqüências para a
história universal frustrem completamente essa tentativa.”
Adorno/Horkheimer, em Dialética do Esclarecimento.
12/01/2013: Os evangélicos no mercado mediático vendem arrimo, proteção, segurança,
para esta e para a próxima vida. Saúde, prosperidade, cura do câncer, acesso
aos templos de consumo (supermercados, shoppings) e aos bens produzidos pela
indústria local, se a China permitir. E o mais precioso dos bens que têm na prateleira,
intangível: a expulsão do demônio! Esse anjo que foi da desobediência, da
rebeldia, da inconformidade.
12/01/2013: Como formar uma geração culta, informada, com domínio das ciências
de ponta, que seja capaz de levar a nação a posicionar-se, num futuro próximo, de
forma competitiva e independente, entre as grandes? Como mobilizar recursos em
educação, cultura, comunicação, arte de forma que ocorra esse salto, e em tempo
hábil? Como estimular filmes de ficção, documentários, programas de tv, jogos e
entretenimentos que proponham temas e formas instigantes, inteligentes capazes
de participar na formação de uma mentalidade liberta, independente, culta, criadora?...
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15/03/2004: Ensino o que sei. Faço o que não sei.
08/08/2006: Marx em Crítica da dialética de Hegel e de sua filosofia em geral, Manuscritos
de 1844: “A modo pelo qual a consciência é e pelo qual algo é para ela é o saber.
O saber é seu ato único. Daí por que algo é para a consciência na medida em que
ela conhece esse algo. Saber é seu único comportamento objetivo.”
E continua, expondo o pensamento de Hegel: “O objeto é apenas a aparência de
um objeto, uma fantasmagoria mentirosa, pois em seu ser não é outra coisa senão

o próprio saber que se opõe a si mesmo e, portanto, que a si opôs uma nadidade
(um nada, que é o objeto), algo que não tem nenhuma objetividade fora do saber;
ou dito de outro modo, o saber sabe que, ao relacionar-se com o objeto, está apenas
fora de si, que se exterioriza, que ele mesmo só aparece ante si como objeto ou que
aquilo que se lhe aparece como objeto só é ele mesmo.”
Estamos no campo do puro idealismo. Mas o objeto do documentário é a forma
imprecisa e nem sempre facilmente apreensível que surge da maneira de ver, de
saber o mundo em movimento no qual se está inserido e que nos perpassa, a forma
na qual se manifesta o saber artístico, a Imagem. Parece-me que Marx concebeu
estatuto distinto para arte. Na introdução de Para a critica da economia política,
(Gundrisse), pode-se ler: “Para a consciência, pois, o movimento das categorias
aparece como o ato de produção efetivo – que recebe infelizmente apenas um
impulso do exterior – cujo resultado é o mundo, e isto é certo (aqui temos de novo
uma tautologia) na medida em que a totalidade concreta, como totalidade de pensamentos,
como um concreto de pensamentos, é de fato um produto do pensar, do
conceber; não é de modo nenhum um produto do conceito que pensa separado e
acima da intuição e da representação, e que se engendra a si mesmo, mas da elaboração
da intuição e da representação em conceitos. O todo, tal como aparece no
cérebro, como um todo de pensamentos, é um produto do cérebro pensante que
se apropria do mundo do único modo que lhe é possível, modo que difere do modo
artístico, religioso e prático-mental de se apropriar dele.”(Grifo meu).
Portanto há um modo diferenciado da arte apreender o mundo. Porém não tenho
certeza de que, em sua obra, haja momento em que se detenha sobre esta questão.
04/06/2008: “Somos artistas porque consideramos conteúdo os que não-artistas chamam
de forma. Por isso pertencemos a um mundo ao inverso: o conteúdo torna-se
para nós alguma coisa de puramente formal, inclusive nossa vida.”
Nietzsche, Gallimard, XIII, p. 213.
15/04/2008: “ O oleiro deixa a marca de sua mão no vaso de argila”.
Walter Benjamin.
07/10/2008: “A ambigüidade é a manifestação imagética da dialética, a lei da dialética
na imobilidade. Esta imobilidade é utopia e a imagem dialética, portanto,
imagem onírica. Tal imagem é dada pela mercadoria, como fetiche. Tal imagem é
representada pelas passagens, que são tanto casa quanto rua. Tal imagem é representada
também pela prostituta, que é vendedora e mercadoria numa só pessoa.”
Benjamin, Passagens, p. 48.
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24/12/2009: “ Os objetos devem ser lidos como Freud lê os sonhos. No capitalismo,
os próprios objetos são sonhos coletivos que extraem seu poder alucinatório da
produção em massa e do merchandising.”
George Steiner sobre Walter Benjamin, em Folha de S. Paulo, Caderno Mais, de 04/02/2001.
02/10/2007: Meu desassossego com o texto. Incômodo. Momentos sombreados. Os
tropeços. Pra que serve relembrar isto? Divulgar isto? Documentário ou ficção?
20/07/2007: Gavião, o cangaceiro, dança um forró solitário na caatinga imensa e
seca. Os pés ligeiros do dançarino levantam poeira no ritmo do xaxado.
“Eta! mundo véio sem porteira!”.
06/07/2004: Depoimento de Ambroîse Vollard sobre Cézanne: “Em meu retrato
existem, sobre minha mão, dois pequenos pontos em que a tinta não cobriu a
tela. Comentei isto com Cézanne: “Entenda, Senhor Vollard, se cubro esses dois
pontos com alguma cor “au hasard”, serei forçado a repintar todo o quadro a partir
desses pontos”.
10/08/2008: Curiosamente Tudo isto me parece um sonho, que documenta as vicissitudes
de sua filmagem e que nada mostra do processo de montagem, é, no entanto,
um filme de montagem. Foi na montagem que se construiu o filme tal qual é. O
olhar criador se fez ver na montagem quando organizou a massa de material captado
por duas câmaras.
05/04/2007: Fez de tudo para não ir. Somente a astúcia driblou a fingida loucura
que o impediria de seguir Agamenon e Menelau. Foram dez anos de guerra e
mais dez para retornar à casa, à mulher e ao filho que deixara no berço. Voltou só
e mendigo, que os companheiros todos morreram, as naus naufragaram e os bens
conseguidos nos saques se perderam. Teve que voltar a usar o arco e a espada para
retomar o reino, a mulher e a casa. Velho e cansado, Dante o fez sair mais uma vez
per l’alto mare aperto. Uma tormenta o espera, Ulisses naufraga e o mar se fecha
em definitivo sobre ele. “O frati”, havia dito aos companheiros desta permanente
aventura, que é a busca do conhecimento:
“Considerate la vostra semenza
fatti no foste a viver come bruti,
ma per seguir virtute e conoscenza.
14

OS FILMES DE MARÇO : CÉSAR DEVE MORRER
SEXTA 1
14h00, 15h30, 17h00 18h30 e 20h00 :
César deve morrer (Cesare deve morire)
de Paolo e Vittorio Taviani (Itália, 2012. 76’)
Com Antonio Frasca no papel de Marco Antonio,
Cosimo Rega como Cassius, Salvatore Striano
como Brutus e Giovanni Arcuri como Júlio César.
“Com todo o respeito por Shakespeare (que sempre foi
um pai, um irmão, e, depois – conforme envelhecemos
–, um filho para nós), desmontamos e reconstruímos
o Júlio César dele”, dizem os Taviani. “É claro, mantivemos
o espírito original assim como a narrativa,
mas, ao mesmo tempo, tiramos um pouco do ritmo do
trabalho de um palco tradicional. Tentamos construir
um organismo audiovisual, isso que chamamos de
filme, filho degenerado de todas as artes que antecederam
o cinema – um filho degenerado que com certeza
Shakespeare teria amado!”
SÁBADO 2
14h00 e 20h00 :
César deve morrer (Cesare deve morire)
de Paolo e Vittorio Taviani (Itália, 2012. 76’)
César deve morrer de Paolo e Vittorio Taviani
DOMINGO 3
14h00, 15h30, 17h00, 18h30 e 20h00 :
César deve morrer (Cesare deve morire)
de Paolo e Vittorio Taviani (Itália, 2012. 76’)
TERÇA 5
14h00 : Júlio César (Julius Caesar)
Direção e roteiro de Joseph Mankiewicz, com Marlon
Brando no papel de Marco Antônio, James Mason
como Brutus, John Gielgud como Cassius
e Louis Calhern como Júlio César (EUA, 1953. 121’)
16h30, 18h30 e 20h00 :
César deve morrer (Cesare deve morire)
de Paolo e Vittorio Taviani (Itália, 2012. 76’)
Marlon Brando: Júlio César de Joseph Mankiewicz
Programa sujeito a alterações.
Confira a programação completa do
Instituto Moreira Salles em www.ims.com.br
ou pelo telefone 3206 2500
15

OS FILMES DE MARÇO : CÉSAR DEVE MORRER
QUARTA 6
14h00 : Júlio César ( Julius Caesar)
Roteiro de Robert Furnival e direção de Stuart Burge,
com Charlton Heston no papel de Marco Antônio,
Jason Robards como Brutus, Richard Johnson como
Cassius e John Gielgud como Júlio César (EUA, 1970. 117’)
16h30, 18h30 e 20h00 :
César deve morrer (Cesare deve morire)
de Paolo e Vittorio Taviani (Itália, 2012. 76’)
QUINTA 7
14h00 : Júlio César (Julius Caesar)
Direção e roteiro de Joseph Mankiewicz,
com Marlon Brando no papel de Marco Antônio,
James Mason como Brutus, John Gielgud como Cassius
e Louis Calhern como Júlio César (EUA, 1953. 121’)
16h30, 18h30 e 20h00 :
César deve morrer (Cesare deve morire)
de Paolo e Vittorio Taviani (Itália, 2012. 76’)
SEXTA 8
14h00 : Júlio César ( Julius Caesar)
Roteiro de Robert Furnival e direção de Stuart Burge,
com Charlton Heston no papel de Marco Antônio,
Jason Robards como Brutus, Richard Johnson como
Cassius e John Gielgud como Júlio César (EUA, 1970. 117’)
16h30, 18h30 e 20h00 :
César deve morrer (Cesare deve morire)
de Paolo e Vittorio Taviani (Itália, 2012. 76’)
SÁBADO 9
14h00 e 20h00 :
César deve morrer (Cesare deve morire)
de Paolo e Vittorio Taviani (Itália, 2012. 76’)
DOMINGO 10
13h30 : Júlio César (Julius Caesar)
Direção e roteiro de Joseph Mankiewicz, com Marlon
Brando no papel de Marco Antônio, James Mason como
Brutus, John Gielgud como Cassius e Louis Calhern como
Júlio César (EUA, 1953. 121’)
15h40, 17h10 18h30 e 20h00 :
César deve morrer (Cesare deve morire)
de Paolo e Vittorio Taviani (Itália, 2012. 76’)
TERÇA 12
14h00 : Júlio César ( Julius Caesar)
Roteiro de Robert Furnival e direção de Stuart Burge,
com Charlton Heston no papel de Marco Antônio,
Jason Robards como Brutus, Richard Johnson como
Cassius e John Gielgud como Júlio César (EUA, 1970. 117’
16h30, 18h30, 20h00 :
César deve morrer (Cesare deve morire)
de Paolo e Vittorio Taviani (Itália, 2012. 76’)
QUARTA 13
14h00 : Júlio César (Julius Caesar)
Direção e roteiro de Joseph Mankiewicz, com Marlon
Brando no papel de Marco Antônio, James Mason como
Brutus, John Gielgud como Cassius e Louis Calhern como
Júlio César (EUA, 1953. 121’)
16h30, 18h30 e 20h00 :
César deve morrer (Cesare deve morire)
de Paolo e Vittorio Taviani (Itália, 2012. 76’)
QUINTA 14
14h00 : Júlio César (Julius Caesar)
Direção e roteiro de Joseph Mankiewicz, com Marlon
Brando no papel de Marco Antônio, James Mason como
Brutus, John Gielgud como Cassius e Louis Calhern como
Júlio César (EUA, 1953. 121’)
16h30, 18h30 e 20h00 :
César deve morrer (Cesare deve morire)
de Paolo e Vittorio Taviani (Itália, 2012. 76’)
16
Charlton Heston: Júlio César de Stuart Burge

Ao contrário de, por exemplo, Romeu e Julieta,
Rei Lear, Othelo, Macbeth, Hamlet, A tempetade
ou A megera domada, já adaptados para o cinema
e para a televisão um sem número de vezes,
existem poucas versões cinematográficas do
Julius Caesar de William Shakespeare. Duas
encenações feitas para a televisão inglesa, uma
de Stuart Burge, em 1959; outra de Herbert
Wise, em 1979; adaptações do período do cinema
mudos, uma de 1908, de J. Stuart Blackston
e William Ranouws, outra de 1911 de Frank
Benson; uma transposição do conflito para o
universo dos filmes de gangster, de Blake Smith
em 2009 – e pouco mais que isso. Adaptações cinematográficas
do texto de Shakespeare a rigor,
antes do César deve morrer dos irmãos Taviani,
existem apenas três. A primeira é uma produção
norte-americana de 1950, com direção e roteiro
de David Bradley, Charlton Heston no papel de
Marco Antônio, Harold Tasker como Júlio César,
Grosvernor Glenn como Cassius e Bradley
como Brutus. A segunda, realizada três anos depois,
tem direção e roteiro de Joseph Mankiewicz,
Marlon Brando no papel de Marco Antônio,
James Mason como Brutus, John Gielgud como
Cassius e Louis Calhern como Júlio César. A
terceira é uma produção inglesa, de 1970, com
direção de Stuart Burge (que retorna ao texto
que encenara em 1959 para televisão) e roteiro
de Robert Furnival, Uma outra vez Charlton
Heston no papel de Marco Antônio, que interpretou
vinte anos antes para o filme de Bradley.
Ao lado de Heston, Jason Robards como Brutus,
Richard Johnson como Cassius e John Gielgud
como Júlio César.
SEXTA 15
14h00 : Júlio César ( Julius Caesar) roteiro de Robert
Furnival e direção de Stuart Burge, com Charlton
Heston no papel de Marco Antônio, Jason Robards
como Brutus, Richard Johnson como Cassius e John
Gielgud como Júlio César (EUA, 1970. 117’)
16h30, 18h30 e 20h00 :
César deve morrer (Cesare deve morire)
de Paolo e Vittorio Taviani (Itália, 2012. 76’)
SÁBADO 16
14h00 : Júlio César (Julius Caesar)
Direção e roteiro de Joseph Mankiewicz, com Marlon
Brando no papel de Marco Antônio, James Mason
como Brutus, John Gielgud como Cassius e Louis
Calhern como Júlio César (EUA, 1953. 121’)
16h30, 18h30 e 20h00 :
César deve morrer (Cesare deve morire)
de Paolo e Vittorio Taviani (Itália, 2012. 76’)
DOMINGO 17
14h00 : Júlio César ( Julius Caesar) roteiro de Robert
Furnival e direção de Stuart Burge, com Charlton
Heston no papel de Marco Antônio, Jason Robards
como Brutus, Richard Johnson como Cassius e John
Gielgud como Júlio César (EUA, 1970. 117’)
16h30, 18h30 e 20h00 :
César deve morrer (Cesare deve morire)
de Paolo e Vittorio Taviani (Itália, 2012. 76’)
Um set de filmagens – sublinham Paolo e Vittorio – “é
um lugar onde a amizade e a cumplicidade brotam e
esse filme não foi exceção. Um dos guardas murmurou
para nós: ‘Não fiquem muito íntimos deles; eu tenho relações
excelentes com eles, e às vezes também sinto uma ponta de
pena, até amizade… Mas depois tenho que me lembrar
de manter uma distância e pensar naqueles que sofreram
e sofrem mais do que eles: as vítimas de seus crimes e suas
famílias’. Isso é verdade, mas, quando as filmagens
acabaram e deixamos a prisão e os nossos atores, foi
uma despedida dolorosa. Subindo as escadas de volta
para sua cela, Cosimo Rega – que interpreta Cássius
– levantou os braços e gritou: ‘Paolo, Vittorio: a partir
de amanhã, nada mais será o mesmo!’. Ele está na prisão
há muito tempo, mas naquela noite a cela pareceu
diferente, hostil. Ele nos disse: ‘Desde que eu conheci a
arte, essa cela virou uma prisão’.
17

OS FILMES DE MARÇO : sibila | A LINGUAGEM DO CINEMA
SEXTA 22
14h00 : geraldo sarno, a linguagem do cinema
Tudo isto me parece um sonho (Brasil. 2008. 146')
Anotações para a realização de um filme inspirado na vida do
General José Ignácio de Abreu e Lima, é o subtítulo desse
filme. Nesse quase um roteiro filmado, documentário
e ficção se unem para realizar pesquisa sobre a vida do
General Abreu e Lima, pernambucano que participou,
ao lado de Bolívar, de batalhas que libertaram Colômbia,
Venezuela e Peru da coroa espanhola. O filme, ao mesmo
tempo, discute o processo dessa pesquisa e o processo de
construção do próprio filme. O título, aqui, não apenas
se refere ao tema, a Abreu e Lima, nem apenas toma por
empréstimo uma frase dele. Traduz a sensação que toma
conta do realizador diante dos fragmentos da realidade que
na projeção passam com a força de coisa viva de verdade:
tudo isso me parece um sonho. Sonho, não como uma fuga
da realidade mas como uma interpretação da realidade,
como cinema. Para falar de Abreu e Lima, simultaneamente
falar de cinema: trazer em fusão sobre a história que se
conta os procedimentos usados para contá-la: uma segunda
câmera filma a primeira que filma os depoimentos; uma
entrevista conta quem foi Abreu e Lima, a seguinte como
avança o processo de trabalho – parte da equipe entrevista
a outra parte ou entrevista o realizador, dentro da imagem
já não mais como quem dirige o filme e sim como quem é
dirigido por ele.
16h30, 18h15 e 20h00 :
Sibila (Sibila) de Teresa Arredondo
(Chile, Espanha, França, 2011. 95’)
A personagem central desse documentário é a filha da
escritora chilena Matilde Ladrón de Guevara, afilhada de
Gabriela Mistral, casada com o poeta chileno Jorge Teillier
e logo com o escritor peruano José María Arguedas: Sybila
Arredondo Arguedas, presa entre 1987e 2002 no Peru,
durante o regime de Alberto Fujimori, por pertencer ao
grupo terrorista Sendero Luminoso. Teresa Arredondo, a
realizadora, é sobrinha de Sybila, e a documentação, desse
modo, é ao mesmo tempo política, poética e pessoal: ao
mesmo tempo em que é um reflexo da vida política no
Peru na década de 1990, retrata os os conflitos familiares
causados pelo compromisso político de Sibila em sua
família, especialmente em sua mãe, de nacionalidade
peruana, e em seu pai, irmão de Sibila, exilado chileno que
chegou a Lima na metade da década de 1970.
SÁBADO 23
14h00, 15h45 e 20h00 :
Sibila (Sibila) de Teresa Arredondo
(Chile, Espanha, França, 2011. 95’)
“Uma noite recebemos um telefonema do Peru para nos
dizer que minha tia Sybila estava presa acusada de ser
integrante do Sendero Luminoso. Eu tinha sete anos, e
o silêncio de meus pais contribuiu para que sua figura se
tornasse um grande mistério para mim”. Teresa procura
recuperar em seu filme os conflitos familiares provocados
pela escolha política de Sybila. “Filmei meus pais, meus
primos, minha tia. Creio que a partir de uma questão
familiar, totalmente familiar, podemos falar melhor de
uma questão universal. Estou convencida de que os
documentários familiares podem fazer isso, e de uma
maneira que me interessa especialmente: uma identificação
e compreensão maior da História. Devemos partir da coisa
familiar”. Para Teresa, isso permite “investigar melhor os
fatos históricos, dar-se conta de que participamos deles
de algum modo. Isto é: podemos perceber que nos fatos
particulares da vida em família encontram-se os grandes
temas universais”.
17h30 : geraldo sarno, a linguagem do cinema
Viva Cariri! (Brasil, 1969. 36’);
Coronel Delmiro Gouveia (Brasil, 1979. 90’)
A história no é contada por quatro (talvez cinco) diferentes
personagens-narradores: Eulina, Ulisses, Iona e Zé Pó
(e talvez o personagem invisível que organiza os quatro
relatos). Em cada narração, duas informações simultâneas,
uma sobre Delmiro outra sobre o personagem narrador, que
se revela no tom que imprime á narração, pelo jeito de falar.
A primeira parte da história, contada por Eulina, descreve
Delmiro como um herói romântico, admirado em todo o
Recife pela coragem de enfrentar os poderosos e de abrir
um mercado para vender tudo a preços baixos. Depois, o
Coronel Ulisses, o grande senhor de terras, mostra Delmiro
como um homem de valentia, apesar da aparência frágil de
jabuti de cidade. Em seguida, Iona, o sócio, o encarregado
das contas, descreve Delmiro como um sonhador dominado
por impulsos e ideias disparatadas. E finalmente Zé Pó, o
retirante que empurrado pela miséria até a fábrica da Pedra,
comenta a relação entre o trabalhador e os donos da fábrica
para concluir que o erro de Delmiro foi ter procurado fazer
tudo sozinho. O quinto e invisível narrador, o que monta os
depoimentos, nos fala do país da primeira metade do século
20, do tempo em que Delmiro fundou a fábrica de linhas
de costura na cidade que hoje tem o seu nome.
18
Também no programa o média metragem Viva Cariri!

Sibila, de Teresa Arredondo
“Primeiro pensei em filmar uma
biografia de Sybila Arredondo Arguedas,
e pronto. Não me incluía no projeto.
Pensava num documentário sobre ela,
sobre a sua vida, a sua história. Depois
percebi que deveria aparecer, porque a
história dela tinha um forte significado
pessoal para mim. Na verdade, só me
dei conta disso no processo de realização
do filme. Cheguei a pensar que o filme
poderia chamar-se Minha tia Sibila, ou
Sibila e eu, e não somente Sibila”. O que
parece um erro de grafia, Sibila em lugar
de Sybila, resulta de fato de um pedido
da protagonista do documentário. “Ela
queria que o título do filme tivesse um
significado universal” –conta Teresa –,
queria o título escrito com i, como o das
mitológicas profetisas greco-romanas,
as sibilas”.
DOMINGO 24
14h00, 15h45 e 20h00 :
Sibila (Sibila) de Teresa Arredondo
(Chile, Espanha, França, 2011. 95’)
17h30 : geraldo sarno, a linguagem do cinema
Vitalino Lampião (Brasil, 1969. 9’)
Aruanda visto por Linduarte Noronha
(Brasil,1999. 26’);
Por um cinema artesanal e do sentimento
(Brasil, 1998. 48’);
50 minutos e 23 segundos com Júlio Bressane
(Brasil, 1999. 51’).
O primeiro filme é um documentário com o artista
popular Manoel Vitalino Filho; mostra como ele prepara
uma figura de barro de Lampião, em continuidade ao
estilo criado por seu pai. Na observação do trabalho
de Vitalino, o filme documenta ao mesmo tempo a
criatividade do ceramista e a criação do mito do cangaço.
Os outros três filmes fazem parte da série de conversas
sobre o mecanismo da criação cinematográfica. Linduarte
Noronha conta os desafios enfrentados para realizar
Aruanda. Reichenbach reafirma sua crença num cinema
carregado de sentimentos e feito com meios artesanais e
Júlio Bressane, num plano contínuo, sem cortes, divide a
tela entre comentários e fragmentos de seus filmes.
19

OS FILMES DE MARÇO : SIBILA | a linguagem do cinema
TERÇA 26
14h00, 15h45 e 20h00:
Sibila (Sibila) de Teresa Arredondo
(Chile, Espanha, França, 2011. 95’)
20
17h30: geraldo sarno, a linguagem do cinema
Uma conversa sobre David Neves
(Brasil, 2001, 47’)
O realizador vai à luta
(Brasil, 2000, 45’)
Eu carrego um sertão dentro de mim
(Brasil, 1980. 14’)
Dois filmes da série de conversas sobre a linguagem
cinematográfica. O primeiro, uma introdução aos filmes
de David Neves; o segundo, acompanha Murilo Salles
enquanto ele explica como gostaria de ver fórmulas de
estímulo à produção que privilegiassem a qualidade. O
terceiro filme do programa é um documentário poético
sobre o sertão com um título tirado de uma frase de
Guimarães Rosa.
QUARTA 27
14h00, 15h45 e 20h00 :
Sibila (Sibila) de Teresa Arredondo
(Chile, Espanha, França, 2011. 95’)
17h30: geraldo sarno, a linguagem do cinema
Viramundo (Brasil, 1965. 36’);
Enciclopédia visual da cultura popular - 1
(Brasil, 1970. 80’)
Primeiro, o clássico documentário sobre a chegada e
adaptação dos migrantes nordestinos a São Paulo, os
viramundos expulsos do campo para a cidade pela seca e
pela estrutura fundiária realizado em 1965. Depois, sete
filmes sobre a cultura popular do Nordeste realizados
quatro anos mais tarde: Os imaginários, Jornal do sertão,
Vitalino Lampião, O engenho, A cantoria, Casa de farinha
e Padre Cícero – os ceramistas, os gravadores, os poetas
e cantadores, a produção de farinha de mandioca, os
fazedores de imagens e a religiosidade popular em torno do
mito do padre Cícero, um conjunto que o realizador define
como uma enciclopédia visual da cultura popular.
Sibila de Teresa Arredondo
QUINTA 28
14h00, 15h45 e 20h00 :
Sibila (Sibila) de Teresa Arredondo
(Chile, Espanha, França, 2011. 95’)
Trabalhava como psicóloga, mas vivia no cinema, era a
minha paixão. E sempre gostei de ver filmes de família, era
como abrir uma janela para ver a casa por dentro. Além
disso, os silêncios que existem em todas as famílias me
marcaram muito. Com Sibila consegui com uma câmera
quebrar esses silêncios. Além disso, estou segura de que a
partir de uma coisa familiar, totalmente familiar, podemos
falar melhor de um tema universal. Creio que é preciso
partir daí, do familiar, para uma identificação maior com a
história, para permitir que cada um identifique um ponto
de contato entre o familiar e o geral.
17h30 : geraldo sarno, a linguagem do cinema
Ilha das Flores visto por Jorge Furtado
(Brasil, 1999. 26’)
O baile pernambucano
(Brasil, 1999. 50’)
A construção do filme em torno de uma imagem
(Brasil, 1999. 50’).
Três filmes da série de conversas sobre os mecanismos da
criação cinematográfica filmadas por Geraldo Sarno entre
1998 e 2001. No primeiro, Jorge Furtado fala do cinema
documentário e da realização de seu Ilha das Flores. No
segundo, Paulo Caldas e Marcelo Luna comentam as
sucessivas gerações de cineastas pernambucanos e de sua
experiência na ficção, O baile perfumado, co-direção de
Lírio Ferreira, e no documentário, O rap do pequeno príncipe
contra as almas sebosas . No terceiro, Walter Salles e Daniela
Thomaz falam da importância da imagem na elaboração
dramatúrgica de um filme, tomando como exemplos, em
especial, Terra estrangeira, O primeiro dia e Central do Brasil.

O último romance de Balzac de Geraldo Sarno
SEXTA 29
14h00, 15h45 e 20h00 :
Sibila (Sibila) de Teresa Arredondo
(Chile, Espanha, França, 2011. 95’)
17h30: geraldo sarno, a linguagem do cinema
O último romance de Balzac (Brasil, 2010. 74’)
Em 1965, Waldo Vieira, médico, médium espírita
que trabalhava próximo a Chico Xavier, psicografa o
romance “Cristo espera por ti”, ditado pelo espírito do
escritor francês Honoré de Balzac. Muitos anos depois,
o livro cai nas mãos do psicólogo Osmar Ramos Filho,
recém chegado da Universidade Louvain, na Bélgica, que
lhe dedica 10 anos de estudos, ao final dos quais escreve
e publica um livro com o resultado de suas pesquisas: O
Avesso de um Balzac Contemporâneo – Arqueologia de um
Pasticho”. Essa é a história contada em O último romance de
Balzac (prêmio especial do Juri em Gramado, 2010) para
compor uma reflexão sobre o processo de criação.
Sarno diz que “um possível subtítulo para esse filme seria
A palavra e a imagem. É sabido que o Balzac dava primazia
à imagem, inclusive por sua aproximação da pintura. Tanto
que o Osmar, a partir do livro psicografado, identifica um
quadro do século 17, feito pelo pintor holandês Paul Potter,
mais ou menos contemporâneo de Rembrandt. Osmar,
depois de levantar a história do quadro, fez uma análise
entre a pintura e a A pele de onagro (La peau de chagrin),
escrito por Balzac em 1831, algo absolutamente original e,
aparentemente, nunca realizado por nenhum estudioso de
Balzac”.
Não há, na jornada pelo processo de criação artística de O
último romance de Balzac, “intenção de questionar ou de verificar
o quanto há de verdade ou de invenção (pois, mesmo
se não duvidamos de sua autenticidade, há um pouco
dos dois) no relato de Waldo Vieira de como Balzac teria
lhe aparecido e soprado, palavra a palavra, o livro em seu
ouvido. Mediado pela pesquisa acerca do livro de Waldo/
Balzac feita por Osmar Ramos Filho (essa sim uma investigação
mais tradicional), o filme ouve seus relatos apenas
para afirmar o mistério do próprio ato criativo. A cada
nova ‘coincidência’ entre o romance de Waldo e a obra
de Balzac, importa menos o quanto há de religioso ou de
charlatanismo no processo, e mais o quanto esse processo
– opaco e impenetrável – é sempre misterioso (daí o
filme nunca voltar a Waldo com as conclusões do professor
Osmar para conferi-las, ou para questioná-lo). Interessa,
portanto, menos uma verdade por trás do fato, e mais o fato
em si: um filme feito a partir de uma pesquisa, a partir de
um livro que, mesmo que falso, contribui na compreensão
do objeto ‘verdadeiro’ (...) O que Geraldo Sarno faz – com
uma vitalidade absolutamente contagiante – é justamente
emaranhar ainda mais esse espelhamento. O último romance
de Balzac se firma, dessa maneira, como um filme de empréstimo,
dedicado não só ao empilhamento de camadas,
mas principalmente à maneira como cada uma – mesmo
quando exposta em plena falsidade – é capaz de enriquecer
as outras. O filme não questiona a autenticidade de uma
obra, mas sim o autêntico dentro do conceito de obra de
arte. (...) O interesse de Sarno é justamente evidenciar o
quanto essas distorções não só são inerentes ao processo de
criação e entendimento, mas também o quanto são essenciais
na conservação do espírito original das obras. Isso fica
claro na sequência em que um pintor, convidado por Osmar
Ramos Filho para recriar a tela de Potter mencionada
no romance psicografado, explica seu processo de pastiche:
há muito de cópia, de imitação, mas também de leitura,
compreensão e criação. Nesse sentido, O último romance de
Balzac é, de fato, um filme de absoluta imanência: para a
conservação plena do espírito, é sempre preciso moldar-lhe
um corpo ideal”.
(Fábio Andrade em www.revistacinetica.com.br)
Como parte dessa mostra de
filmes em sua maioria dedicados
à análise do processo criativo,
Geraldo Sarno
participa de um debate
no sábado dia 30 às 17h00
com entrada franca:
A linguagem do cinema
21

OS FILMES DE MARÇO : SIBILA | a linguagem do cinema
SÁBADO 30
14h00 e 20h00 :
Sibila (Sibila) de Teresa Arredondo
(Chile, Espanha, França, 2011. 95’)
16h00: geraldo sarno, a linguagem do cinema
Espaço e tempo no cinema de Ruy Guerra
(1999. 55’)
Ruy Guerra repensa a sua trajetória de cineasta em
ordem inversa da realização, partindo de Estorvo em
direção a Os cafajestes.
17h00: A linguagem do cinema
Debate com Geraldo Sarno
Entrada franca
“Tudo isto me parece um sonho, prêmio de melhor direção
no Festival de Brasília de 2008, é um ensaio documental
sobre como fazer um filme sobre um general brasileiro
(nordestino) que participou de lutas de libertação na
América Latina. Já O último romance de Balzac, prêmio
especial do júri em Gramado 2010, é uma investigação
sobre criação literária e psicografia. Os mecanismos
da criação, seja em cinema ou na literatura, ocupam
o centro do interesse do baiano Sarno. Pensador
longe ou perto da câmera, ele foi um dos fundadores
da revista Cinemais e parece estar de novo caindo
nas graças dos jovens estudantes e praticantes de
cinema. Historicamente, Sarno é um gigante do
cinema brasileiro. A partir do clássico Viramundo, ele
se tornou um dos principais documentaristas críticos
da cultura popular no ciclo produzido por Thomaz
Farkas. Prosseguiu com filmes penetrantes sobre
religiosidade e política, como Iaô, A terra queima e
Deus é um fogo. Entre seus trabalhos de ficção, destacase
Coronel Delmiro Gouveia (1977). Dono de vasta
cultura cinematográfica, literária e filosófica, estudou
com paixão as relações entre o neorrealismo italiano, o
cinema latino-americano e o Cinema Novo brasileiro.
É autor de dois livros: Glauber Rocha e o Cinema Latinoamericano
(ciec/Riofilme, 1995) e Cadernos do Sertão
(nau, Bahia, 2006)”.
[Carlos Alberto de Mattos em carmattos.com]
19h00: geraldo sarno, a linguagem do cinema
Ana Carolina no país do cinema
(Brasil, 1998. 47’)
Uma conversa sobre a relação visceral de Ana Carolina
com a expressão cinematográfica.
DOMINGO 31
14h00, 15h45 e 20h00:
Sibila (Sibila) de Teresa Arredondo
(Chile, Espanha, França, 2011. 95’)
“Primeiro pensei em filmar uma biografia de Sybila,
e pronto. Não me incluía no projeto. Pensava num
documentário sobre ela, sobra a sua vida, a sua história.
Depois percebi que deveria aparecer, porque a história dela
tinha um forte significado pessoal para mim. Mas só me dei
conta disso no processo de realização do filme: a história
tem a ver com o que se passou comigo. Na verdade, cheguei
a pensar que o filme poderia chamar-se Minha tia Sibila, ou
Sibila e eu, e não somente Sibila”. O que parece um erro de
grafia, Sibila em lugar de Sybila Arredondo, resulta de fato
de um pedido da protagonista do documentário. “Ela queria
que o título do filme tivesse um significado universal” –
conta Teresa –, queria o título escrito com i, como o das
mitológicas profetisas greco-romanas, as sibilas”.
17h30 :
Introdução (Brasil, 2010. 4’)
A imagem cinematográfica e o artista plástico
Hélio de Oliveira (Brasil, 2010. 90’)
Pesquisa e roteiro filmado para a realização de um
documentário sobre o artista plástico baiano e Assobá
do terreiro do Ogunjá, Hélio de Oliveira (1929-1962).
Depoimentos da irmã, D. Edna, e dos sobrinhos do artista,
Gilmar e Itamar, e também de Ângelo Roberto, Humberto
Gato, Cid Teixeira, Juarez Paraíso, Orlando Senna, Santo
Scaldaferri, Vivaldo Costa Lima e de Mãe Filhinha.
A mostra
A linguagem do cinema
prossegue até a quinta-feira
4 de abril com a exibição de outros
filmes de Geraldo Sarno:
Diálogo, Iaô, Deus é um fogo,
Casa grande e senzala
e o segundo programa da série
Enciclopédia visual
da cultura popular.
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Ingressos
Para as sessões de César deve morrer e de Sibila
Terça, quarta e quinta
R$ 18,00 (inteira) R$ 9,00 (meia)
Sexta, sábado, domingo e feriados
R$ 22,00 (inteira) e R$ 11,00 (meia)
Para todos os outros programas de março,
de terça a domingo:
R$ 16,00 (inteira) e R$ 8,00 (meia)
Passaporte: R$ 40,00 valido para 10 sessões das
mostras organizadas pelo IMS
Capacidade da sala: 113 lugares.
Ingressos e senhas sujeitos à lotação da sala.
Ingressos disponíveis também em
www.ingresso.com
O programa de cinema de março tem apoio da
Cinemateca do mam do Rio de Janeiro,
Cinemateca da Embaixada da França, da Saruê Filmes,
da Europa Filmes e da Mares Filmes O programa conta
ainda com a parceria do Espaço Itaú de Cinema, da
Videofilmes, da www.revistacinetica.com.br
e da Associação Brasileira de Cineastas.
Curadoria: José Carlos Avellar.
Coordenação do IMS - RJ : Elizabeth Pessoa.
Assessoria de coordenação : Laura Liuzzi
As seguintes linhas de ônibus passam em frente ao IMS:
158 – Central-Gávea
(via Praça Tiradentes, Flamengo, São Clemente)
170 – Rodoviária-Gávea
(via Rio Branco, Largo do Machado, São Clemente)
592 – Leme-São Conrado
(via Rio Sul, São Clemente)
593 – Leme-Gávea
(via Prudente de Morais, Bartolomeu Mitre)
Ônibus executivo Praça Mauá - Gávea
Rua Marquês de São Vicente, 476. Gávea.
Telefone: (21) 3206-2500
Fundado em 1990, o ims é uma entidade civil sem fins
lucrativos que tem por finalidade exclusiva a promoção e o
desenvolvimento de programas culturais.
O ims possui um acervo de fotografia, com mais de 550
mil imagens, de música, com cerca de 28 mil gravações,
de literatura e de artes plásticas, instalado em reservas
técnicas com padrões e tecnologia para a conservação e a
restauração.
Entre as coleções destacam-se as fotografias de Marc
Ferrez, Marcel Gautherot e José Medeiros, as discotecas de
Humberto Franceschi e José Ramos Tinhorão, os arquivos
pessoais de Pixinguinha, Ernesto Nazareth, Chiquinha
Gonzaga, Elizeth Cardoso e Mário Reis, e as bibliotecas
dos escritores Ana Cristina César, Rachel de Queiroz,
Otto Lara Rezende e Carlos Drummond de Andrade.
Parte deste acervo está disponível para consulta em
www.ims.com.br.
No site, também está hospedada a Rádio Batuta, um
ponto de seleção, análise entretenimento e análise da
música popular brasileira.
O Instituto edita uma revista quadrimestral de ensaios,
Serrote, uma revista semestral de fotografia, Zum, e
desde de outubro de 2012, uma coleção dvd, inaugurada
com a edição de Shoah de Claude Lanzmann e de
La Luna de Bernardo Bertolucci
A sede do Instituto no Rio de Janeiro (o ims tem centros
culturais em São Paulo e Poços de Caldas) abriga espaços
expositivos, sala de cinema, sala de aula, biblioteca,
cafeteria, loja de arte e ateliê. Sua programação inclui
mostras de artes plásticas e fotografia, ciclos de filmes,
espetáculos musicais, palestras e cursos.
O ims funciona de terça a domingo das 11h às 20h
Acesso a portadores de necessidades especiais.
Estacionamento gratuito no local. Café WiFi.
O cinema do Instituto Moreira Salles recebeu o prêmio
O Melhor do Rio de Janeiro 2012 / 2013
conferido pela revista Época
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DVD IMS
La Luna de Bernardo Bertolucci Shoah de Claude Lanzmann
INSTITUTO MOREIRA SALLES • CINEMA • MARÇO DE 2013