Presskit - Alambique Filmes

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Há uma dimensão fantasmagórica no filme… Decidi narrar o filme como uma história que se conta às crianças. A minha linha condutora era o conto de fadas, com os terríveis desafios que os personagens têm de enfrentar para saírem vencedores. Temos as duas dimensões do conto de fadas: o maravilhoso e o horrível. Escreveu o papel de Hanna a pensar em Isabelle Huppert? Há muito tempo que queria trabalhar com ela. Para mim, a única actriz capaz de interpretar um personagem que irradia um erotismo literário era a Isabelle Huppert. A Isabelle é um ícone que se pode transformar em muitas mulheres, o que corresponde perfeitamente ao papel de Hanna, uma mulher que vive nas imagens. Para mais, a Isabelle fascina-me. O trabalho dela toca-me mesmo e foi uma grande dádiva ela ter aceite trabalhar comigo.
Como é que lhe ocorreram as várias silhuetas de Isabelle Huppert, que evocam as actrizes da Idade de Ouro de Hollywood? Foi a Catherine Baba, que nunca tinha feito figurinos para cinema, que os criou. Adoro o cinema americano e a Idade de Ouro de Hollywood. Queria que a Isabelle se tornasse numa dessas figuras, porque há um jogo de imagens que é desencadeado a meio do filme, naquele estranho apartamento, que se prende com o facto de as duas heroínas serem similarmente louras. Esquecemo-nos de quem é o adulto e quem é a criança. Os papéis invertem-se. Também vemos um pouco de Bette Davis, porque eu queria que a Hanna se assemelhasse às vilãs que adoramos no cinema americano. A Catherine Baba é uma grande especialista nos anos 1930, 1940, 1950 e 1980. Optei por ir buscar uma pessoa que vem do mundo da moda, como é o caso dela, por ser mais prático para o filme. Eu queria penas para as expressões de pássaro, predadoras e avícolas e véus para os grandes planos dos olhos da Isabelle. Quanto à Violetta, ela é uma figura dos anos 1950, mais parecida com a Lolita. Como foi a colaboração com Bertrand Burgalat na banda sonora original? Somos amigos e eu gosto muito da música dele. Há muito tempo que queria trabalhar com ele. Ele veio à rodagem e a partir daí foi-me propondo música. Depois, trazia o computador e o teclado para a montagem. Eu queria mesmo que a música fosse feita com o filme. Procurávamos tons em conjunto na montagem. Era uma troca constante. O Bertrand deu-me a conhecer o Mellotron, um instrumento musical muito utilizado nos anos 1970 e que soa um pouco aos loucos anos 1920. Eu também queria recriar a atmosfera de conto de fadas e depois acabar o filme com sons mais inquietantes. Na parte que decorre em Londres, ouve-se música rock inglesa. A música desempenha vários papéis na ficção: não se trata apenas de camadas de som ou da abertura e fecho da banda sonora; há uma verdadeira criação musical que acompanha o filme. O Bertrand criou uma composição dramática quase paralela com a música, a qual, por vezes, abre ao filme novos horizontes. Essa narração musical alarga um pouco mais o espaço do filme. Como é que surgiu o cenário? Eu queria um cenário onde nos pudéssemos perder, com espelhos em que a Hanna se pudesse ver a qualquer momento. Para mim, era importante que fosse, ao mesmo tempo, um cenário, uma confusão, uma espelunca repleta de quinquilharia mas cuja aparência mudasse quando as luzes estivessem acesas. É também um local onde a morte está muito presente. O apartamento é um santuário e, simultaneamente, o túmulo de Hanna, como nos filmes de vampiros. Interessou-me esta relação com os filmes de série B e pensei, obviamente, em Mario Bava e no Body Double de Brian de Palma (1984), mas de forma subliminar. Também tinha presente filmes mudos de vampiros, uma vez que os meus personagens se inspiram em filmes mudos.
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