română - Universitatea de Arte "George Enescu"

UNIVERSITATEA DE ARTE „GEORGE ENESCU” IAŞI
FACULTATEA DE ARTE VIZUALE ŞI DESIGN
STUDII UNIVERSITARE DE DOCTORAT
DOMENIU ŞTIINŢIFIC - Arte Plastice şi Decorative
ASPECTE ANTROPOLOGICE ÎN ARTELE VIZUALE
TEZĂ DE DOCTORAT (REZUMAT)
CONDUCĂTOR ŞTIINŢIFIC, Prof. Univ. Dr. Liviu Suhar
DOCTORAND, Prof.dr. Vlad Tiberiu
Iaşi 2013

Cuprins
Argument
Capitolul I- ANTROPOLOGIA ............................................................................................1
I-1 Antropologia culturală.......................................................................................10
I-2 Antropologia artei..............................................................................................19
I-3 Empatia..............................................................................................................27
I-4 Abstractizarea....................................................................................................31
I-5 Catharsis-ul........................................................................................................39
I-6 Stranietatea........................................................................................................49
I-7 Dezumanizarea artei ........................................................................................54
I-8 Supradimensionarea, instrument al dezumanizării.............................................57
I-9 Arta informală....................................................................................................65
Capitolul II- ARTA CONTEMPORANĂ .............................................................................67
II-1 Postmodernismul................................................................................................68
II-2 Documenta, Muzeul celor 100 de zile ..............................................................77
II-3 MoMA în Berlin ...............................................................................................91
Capitolul III - ORIGINI ŞI CONTINUITATE ÎN ARTĂ......................... ....................... .100
III-1 Originile autonome ale artei..............................................................................100
III-2 Artă şi magie.....................................................................................................105
III-3 Artă şi joc..........................................................................................................108
III-4 Artă şi comunicare............................................................................................113
III-5 Artă şi tehnică...................................................................................................124
III-6 Artă şi fertilitate................................................................................................152
III-7 Arta funerară.....................................................................................................171
Capitolul IV- ARTISTUL, CONŢINUTUL ŞI RECEPTAREA OPEREI..........................181
IV-1 Personalitatea artistului.....................................................................................181
IV-2 Portretul............................................................................................................195
IV-3 Gânditorul.........................................................................................................211
IV-4 Imaginea autorităţii...........................................................................................219
IV-5 Imaginea autorităţii feminine...........................................................................246
IV-6 Imaginea familiei..............................................................................................254
IV-7 Imaginea vitalităţii............................................................................................262
IV-8 Imaginea feminităţii .......................................................................................285
IV-9 Tipuri etnice şi morfologice ............................................................................306
IV-10 Imaginea dismorfismului..................................................................................320
IV-11 Receptarea estetică...........................................................................................328
Capitolul V- ASPECTE ANTROPOLOGICE ÎN PROPRIA CREAŢIE....... ...................338
Capitolul VI - ,,ESTETISMUL”, UTOPIA HIPOTIMICĂ A ARTEI..................................347
Concluzii.................................. ..................................................................................................354
Bibliografie.................................................................................................................................357

Antropologia este domeniul de studiu interdisciplinar ce se axează pe problematica umană.
Etimologic, termenul vine de la grecescul anthropos = om. Ca entitate bio-psiho-socială, omul este
cercetat ca un fenomen complex, de esenţă culturală, în raport cu Universul şi cu Dumnezeu. În această
accepţiune, toate sistemele filosofice, mitologiile şi religiile au şi implicaţii antropologice. Termenul a
fost folosit ca atare, pentru prima dată, de Magnus Hundt, în lucrarea sa Antropologia de hominis
dignitate, natura et proprietatibus din anul 1501. Antropologia reuneşte aspecte complexe ale condiţiei
umane şi abordează fenomenul ca pe un întreg, o structură unitară ce sintetizează obiectivitatea,
subiectivitatea, naturalul biologic, socialul şi psihologicul. Redimensionată prin umanismul
antropocentrist al Renaşterii criticat de Louis Althusser care propune conceptul de antiumanism teoretic,
ea este trecută apoi prin filtrul naturalismului antiumanist al biologiei moderne. În cazul lui Claude Lévi-
Strauss, această concepţie are aspecte raţionaliste şi accentuat analitice de inspiraţie carteziană,
concordante însă cu metoda naturalistă în antropologie. Aceasta l-a condus la aplicarea surprinzătoare a
antiumanismului teoretic la marea ei varietate de aspecte ce au fost abordate de pe poziţii umaniste sau
antiumaniste, optimiste sau pesimiste.
Dezumanizarea artei, eseul cel mai disputat al filosofului spaniol Ortega y Gasset, a cunoscut multe
interpretări, mai mult sau mai puţin bine intenţionate, ca susţinere a unui anumit „antiumanism”
definitoriu pentru autor, adept declarat al elitelor. El realizează însă o analiză estetică imparţială şi o
detaşată descriere fenomenologică, cu un suveran intelectualism, propunându-şi să descopere
fundamentele artei moderne, printr-un adevărat diagnostic diferenţial cu arta tradiţională. Starea de spirit
este mai degrabă plină de o bunăvoinţă iniţială. Ortega îşi autodefineşte incursiunea pe tărâmul artei
moderne ca însufleţită exclusiv de plăcerea de a încerca să o înţeleagă. Parcurs cu seninătate, aşa cum a şi
fost scris, eseul se plasează într-o continuitate firească a meditaţiilor estetice cu privire la frământările
fenomenului artistic şi înnoirile sale tranşante, devenite o nouă temă a vremii. Fundamentul demonstrativ
se bazează pe aspecte psihologice şi mai ales sociologice. Eseul este o analiză în termenii esteticii şi nu se
vrea nici pe departe un manifest pentru o nouă artă. Important pentru precizarea bunei intenţii a autorului
este faptul că el o face de pe poziţiile contemplative ale unui iubitor al privirii, dar de pe una extrem de
raţională, bazată pe meditaţie intelectuală. Ontogenza noii arte este căutată cu scrupulozitate, prin
procedee analitice ce exclud refuzul din prejudecată(I-7 Dezumanizarea artei).
I-1 Antropologia culturală tratează fenomenul spiritualităţii umane din perspectiva unei concepţii
generalizatoare despre lume şi viaţă. Obiectul de studiu este comportamentul uman pe cele trei
dimensiuni ale sale: societatea, cultura, personalitatea. De aici rezultă şi complexitatea fenomenului, ce
presupune necesitatea cercetării pluridisciplinare cerută de noua sinteză, culturologia.
Claude Lévi-Strauss, reprezentant de seamă al structuralismului, aduce în antropologia sa o viziune
nouă şi incitantă asupra originilor şi esenţei umanului ca structură socială creatoare de cultură în care se

contopesc ştiinţa, morala şi arta. După asimilarea conceptelor psihanalitice, autorul hotărăşte o revizuire
din temelii a cercetării sale antropologice, de data aceasta în lumina unei metode analitic-ştiinţifice
sistematice. Nucleul conceptual şi totodată fundamentul cercetărilor sale va fi noţiunea de spirit
inconştient. De la acest punct de pornire, esenţă socială a omenescului, autorul realizează un adevărat
sistem paradigmatic, desoperind relaţii inedite între noţiunile de cultură, natură, normă, raţional, simbolic,
structură, infrastructură, suprastructură şi comunicare. Ca forme ale suprastructurii, autorul studiază
miturile, religia şi cultura. Spiritul inconştient este oarecum anistoric, deoarece este gândit ca o structură
de factori constanţi.
Astfel, sincronismul conservator al metodei lui Claude Lévi-Strauss devine un eleatism ontologic şi
axiologic cu o anumită nostalgie paseistă. Se poate decela în gândirea autorului o sensibilitate şi o
convingere etică prin care spiritul inconştient etern conduce la o tendinţă de ieşire din diacronic şi chiar
de marginalizare a istoricităţii. În cunoscuta sa lucrare Antropologia structurală, Claude Lévi-Strauss
acordă studiilor comparative de artă o poziţie privilegiată în demonstrarea unităţii originii sau a
fenomenelor sociale de contact, difuziune şi împrumut cultural. Pentru aceasta, el urmăreşte detaliul
decorativ, trăsăturile plastice, complexul de trăsături expresive, stilul.
I-2 Antropologia artei este o cercetare generală cu un pronunţat caracter pluridisciplinar asupra
comportamentului estetic al omului în contextul său social, economic şi mai ales cultural. Antropologia
artei are astfel capacitatea să surprindă dimensiunile spirituale definitorii ale artistului, personajului
reprezentat şi ale receptorului operei şi posibilităţi de investigare psihologică pentru a interpreta viaţa
lăuntrică a acestora. Delectarea în prezenţa valorilor artistice nu este conţinută necondiţionat în acestea ci
depinde mai ales de gradul de educaţie, sensibilitatea, caracterul şi temperamentul publicului. Subiectul
apreciator este uimit iniţial de calităţi estetice şi artistice distincte, ce au însă capacitatea de a-l transpune
într-o atitudine pur contemplativă. Ulterior, prin meditaţie estetică, se desluşeşte sensul antropologic şi
implicit se realizează sinteza valorii artistice. În lumea artei, se poate vorbi deci despre o conştiinţă de
sine spontană, activată firesc în interrelaţia publicului cu opera, şi o conştiinţă reflexivă, prin care
individul accede realmente la o experienţă estetică independentă.
Atitudinea estetică este definită prin percepţie, contemplaţie şi deschidere sensibilă faţă de
aspectele impresionante ale realităţilor naturale, ale vieţii sociale (inclusiv civilizaţia utilitară) şi ale artei.
Ea este fundamentală pentru înţelegerea motivaţiei operei şi este premisa creaţiei artistice şi a receptării
estetice. Capacitatea de a privi cu satisfacţie şi interes specific natura şi frumuseţea umană este dovedită
în domeniul culturii de rezultatele creativităţii omului: lucrări, obiecte şi opere de artă.
În lucrarea sa Tipuri psihologice, cunoscutul psihanalist C.G.Jung studiază şi aspectele atitudinii
estetice, căreia îi consacră capitolul intitulat „Problema atitudinilor tipice în estetică”. El consideră
estetica o psihologie aplicată. În felul în care arta şi frumosul natural sunt receptate, el îşi regăseşte

desigur, cele două tipuri fundamentale ale fenomenului psihic, descrise în capitolele anterioare: cel
introvertit şi cel extravertit. La această polarizare el ajunge după ce constată marea diversitate în ce
priveşte modul de contemplare estetică, excluzând caracteristicile singulare. În sprijinul teoriei sale el
adoptă termenii esteticianului german Wilhelm Worringer de empatie (I-3 Empatia) şi abstracţie (I-4
Abstractizarea).
Impactul estetic, în concepţia unor artişti moderni, nu se realizează prin solicitarea sensibilităţii
umane ci mai degrabă prin provocări şi afişarea de imagini şocante şi debusolante. Această viziune îşi
găseşte ecou şi în concepţiile lui Hans Selye sau Sigmund Freud, care propun vindecarea sufletului de
tensiunea frustrărilor repetate şi acumulate în subconştient, prin onirism şi artă fantastică. S-ar putea
explica astfel apetitul pentru neplăcere al artistului modern? Recursul la neplăcere al noii estetici, pentru a
avea acces în metafizica lume suspendată, reia anticul catharsis cu un sens psiho-social identic: purificare,
evadare temporară din propriile confruntări şi conflictualitatea vieţii cotidiene, deci eliberare de stress.
Problema, pusă în termenii antropologiei artei, ar fi: cum poate o experienţă estetică neplăcută să
aibă efecte pozitive asupra receptorului, să-l elibereze de stress? Conceptul de stress, introdus de Hans
Selye, desemnează solicitările psihice inerente vieţii contemporane, putând fi echivalat cu patimile
spiritului descrise de Aristotel. Pentru a recepta arta este necesară o sustragere temporară de la
preocupările pragmatice cotidiene şi mai ales o descătuşare din ideaţia anxioasă şi patosul malefic
propriu, generate de încordata luptă pentru existenţă. Această derealizare, ce are şi acum efectul magic al
anticului catharsis, se face tot prin emoţii ,,tari”, singurele care mai pot duce la efectul eliberator de sine.
Arta devine astfel o modalitate paradoxală de ameliorare a patimilor spiritului pe principiul homeopatiei:
spaimele se contracarează prin spaimă atenuată, răul prin rău atenuat... Propriile ,,cicatrici” sufleteşti
devin mai suportabile când contemplăm pe scenă suferinţa altora. Conceptul de catharsis, încetăţenit în
estetica europeană ca atare, este la origine un termen grecesc folosit de Aristotel pentru prima dată în
Poetica, atunci când defineşte tragedia ca imitaţie a unei acţiuni grave. Personajele ce acţionează pe scenă
realizează în sufletul spectatorilor o curăţire, o purificare a sufletului de pasiunile de aceeaşi natură cu
cele reprezentate, prin milă şi teamă (I-5 Catharsis-ul).
La graniţa psihanalizei cu preocupările estetice, Freud introduce un concept interesant cum este
acela de Stranietate în eseul cu acelaşi nume, publicat în revista Imago în 1919. În scrierile de estetică,
înţeleasă ca o teorie a frumosului sau a sublimului, care se ocupă doar cu ce ne atrage şi ne farmecă,
autorul nu găseşte răspunsuri satisfăcătoare la înţelegerea unor sentimente de nesiguranţă, spaimă, durere
morală sau groază. Pentru acestea, mai potrivită esteticii ar fi definiţia de teorie a trăirilor sensibilităţii. În
acest sens, el depăşeşte teoria frumosului oprindu-se la cercetarea anumitor stări ce ţin mai mult de
teritoriul afectivităţii refulate, cum ar fi complexele, compulsiile repetitive, actele de dedublare şi
motivaţiile negratificate ce apar în creaţia artistică. Autorul cercetează apoi înţelesurile conceptului, cu

nuanţările şi diferenţierile specifice, dar mai ales rezonanţa afectivă relevantă în cazul trăirii însăşi a stării
şi sentimentului de stranietate (I-6 Stranietatea).
Căutarea de viziuni cât mai „originale” duce adesea la inversarea scalei de valori umane. În mod
natural, unele aspecte ale vieţii cotidiene sunt percepute ca fiind semnificative iar altele, total lipsite de
importanţă. Artistul modern schimbă locul specific al aspectului de viaţă. Noua ordine aduce în prin plan
detalii adesea neglijate. Receptivitatea atenţiei este stimulată de răsturnarea priorităţilor: indiferenţă la
dramele psiho-sociale tradiţional monumentale şi sensibilitate estetică paradoxală faţă de aspectele
minore din sfera privată şi trăirile intime (I-8 Supradimensionarea, instrument al dezumanizării).
Arta contemporană, pe lângă faptul că neglijează antiteza tradiţională frumos ↔ urât, îşi duce
existenţa şi printr-o contradicţie la adresa valorilor pragmatice, ajungând la o relativă independenţă faţă
de societate şi chiar faţă de viaţa culturală în general. O bună parte a manifestărilor ei nu stârnesc nici un
ecou în rândul publicului şi datorită faptului că nu ating motivaţiile generic umane. Ne aflăm în faţa unei
adevărate rupturi între manifestările „artistice” şi celelalte domenii de activitate, care beneficiază de
criterii unanim acceptate. Cercetarea febrilă a artistului, izolat de societate dar având pe deplin dreptul la
diversitate de viziune, nu poate decât să-l atragă spre o nouă realitate. Conflicte între diversele etnii, între
minorităţi şi majoritate şi chiar între generaţii, tind să pulverizeze societatea, acutizându-i crizele şi
discontinuităţile. Consecinţa spirituală este forma agitată şi incoerentă sau, de-a dreptul, (I-9 Arta
informală). În arta contemporană, fundamentală pentru valorizarea şi receptarea operei de artă devine
înţelegerea raţională a sensului său antropologic. Incitantă devine mai ales dezvăluirea pulsiunilor
motivaţionale a căror hermeneutică incită psihanalistul şi care, deşi se află în culise, declanşează indirect
demersul artistic (Capitolul II - ARTA CONTEMPORANĂ).
Noţiunea de contemporaneitate poate fi asociată, în modul cel mai firesc, celei de generaţie. Stricta
actualitate, valabilă pentru o generaţie, devine imediat desuetă pentru generaţia următoare. Obiectul de
artă este, prin definiţie însă, o valoare atemporală de care profită în egală măsură diferite generaţii şi care
nu se epuizează ca un bun oarecare. Percepţia estetică a realităţilor actuale şi receptarea artei
contemporane este însă mult diferită chiar şi faţă de perioada interbelică, agravându-se raportul
contradictoriu dintre valorile perene şi cele accelerat perisabile moral ale societăţii de consum.
Manifestările artistice sub genericul Documenta au debutat la Kassel, Germania, în 1955 şi din 1972 au
loc la fiecare 5 ani, fiind unele din cele mai influente evenimente de artă contemporană din întreaga
lume. Supranumite Muzeul celor 100 de zile, ele sintetizează tendinţele actuale în artele vizuale şi în
acelaşi timp oferă posibilităţi de afirmare celor mai inovatoare concepţii expoziţionale (II - 2
Documenta, Muzeul celor 100 de zile). Bazată pe succesul primei ediţii (130000 de vizitatori), a 2-a
Documenta, din 1959, devine deja o instituţie. Muzeului Fridericianum, devenit neîncăpător, i se adaugă
noi spaţii expoziţionale. Manifestarea este acum organizată de o companie specializată sub auspiciile

conceptuale ale unui colectiv de critici, istorici şi teoreticieni ai artei condus de Bode şi Haftmann.
Aceştia planifică o expoziţie de mult mai mare amploare şi orientează manifestarea spre perioada
postbelică, programatic intitulând expoziţia „Arta după 1945”. Alegerea acestui an se bazează pe
importanţa sa hotărâtoare din punct de vedere socio-politic. Sfârşitul celui de-al doilea război mondial
marchează totodată şi începutul unei noi ere ce defineşte practic şi lumea actuală. 1945 este astfel
perceput nu numai ca o cezură politică majoră dar şi ca una cultural artistică.
Un alt moment de referinţă, cu certe atuuri de a fi considerat de noua generaţie o bornă de hotar în
evoluţia socio-politică şi culturală a lumii şi implicit, un punct iniţial pentru arta contemporană, este
desigur pentru Europa şi nu numai, anul 1989. Schimbarea este dramatică: căderea zidului de la Berlin şi
odată cu el a tuturor regimurilor totalitare din Est, destrămarea Uniunii Sovietice şi a echilibrului de forţe
bi-polar, reunificarea Germaniei etc. Relaţia preferenţială New York - Berlin îi conferă acestuia din urmă
o aură de centru cultural major, pe acelaşi plan cu metropola americană, recunoscută capitală a artei de
după cel de-al doilea război mondial. Beneficiind de privilegiul de a găzdui mari expoziţii internaţionale,
Berlinul îşi revendică un rol cheie în circuitul artistic european contemporan (II -3 MoMA în Berlin).
Etimologic, postmodernismul este un concept relativizant aplicabil unor diverse evoluţii în domeniile
artei, teoriei şi criticii de artă, filosofiei, arhitecturii, disciplinelor sociale şi politice etc. La prima vedere,
postmodernismul poate fi conceput şi apreciat doar prin raportare la modernism, dovadă fiind chiar
prefixul „post-” ce atenuează astfel dificultatea definirii termenului. De remarcat este faptul că termenul
post-modern tinde să fie folosit de critici, iar postmodern de către susţinători. Criticii consideră în mod
polemic faptul că post-modernismul este un simptom al „capitalismului târziu” şi al declinului instituţiilor
şi apoi al statului-naţiune. Limitele notiunii de modernism sunt însă cu mult mai stricte şi mai uşor de
determinat. Modernitatea este perioada din evolutia omenirii, derulata între Epoca Luminilor (sec. al
XVIII-lea) şi primii ani de după cel de-al doilea razboi mondial, iar modernismul este estetica acestei
perioade. Este un termen tare, cu o accepţiune destul de bine consolidata, pe când postmodernismul e un
termen slab, elastic dar deosebit de generos şi de tolerant la o mulţime de fenomene, de multe ori
contradictorii, ale lumii culturale de azi (II-1 Postmodernismul).
Căutarea începuturilor este şi căutarea unei continuităţi, întrucât numai ştiind de unde vine poate şti
omul şi unde se duce (Capitolul III – ORIGINI ŞI CONTINUITATE ÎN ARTĂ). Patosul descifrării
misterelor trecutului şi căutarea surselor iniţiale duc uneori la speculaţii şi la apariţia mitologiei originilor.
Sentimentele estetice nu lasă urme arheologice dar putem presupune că strămoşii noştri nu au fost
insensibili la frumuseţe. Teoriile idealiste pun la originile lui homo aesteticus aşa numita voinţă de artă.
Metafizica vede în artă expresia misterului transcedental sau ideea absolută. Premisele reconstructive
filosofice, psihologice, arheologice şi tehnice se completează reciproc şi parcurg un drum de la exerciţiul
intelectual speculativ spre certitudini ferm probate, acceptate şi confirmate.

Conform concepţiei lui André Leroi – Gourhan, reprezentarea figurativă plastică ia naştere odată
cu începuturile lui homo sapiens şi este parte integrantă din sistemul vieţii de relaţie. Ea este un
fundament al psihicului său, intermediind componenta efectorie cu percepţia (III-1 Originile autonome
ale artei). Dispunerea amprentelor, traseelor digitale, reprezentărilor animaliere şi feminine confirmă
ipoteza larg acceptată după care peşterile pictate constituie un fel de sanctuar în care omul preistoric îşi
manifestă rudimentele de credinţă, în ritualuri complexe bazate pe magie. Primele reprezentări artistice
sunt tributare stadiului magic de cunoaştere, leagănul şi paradigma viitoarei gândiri şi activităţi de creaţie.
Primul pas este ,,colecţionarea” de ,,curiozităţi” apoi, următorul pas este punerea în legătură a acestor
misterioase şi neliniştitoare obiecte cu însuşi determinismul vieţii (III-2 Artă şi magie).
Unele din teoriile apariţiei picturii şi sculpturii accentuează importanţa plăcerii manipulării prin joc
a materialelor plastice. Impulsul creativ poate avea surse de ordin magic, religios, dorinţa de a materializa
gândirea în obiecte care să supravieţuiască sau un simplu joc de imitaţie, însoţit de plăcerea de a da formă,
deci de poiesis. Iluzia şi metafora se obţin prin asemănare, deci prin mimesis. Trebuie însă să delimităm
net conceptul de joc de cel cu sens peiorativ de puerilism, întrucât în accepţiunea antropologiei artei, jocul
este o funcţie a culturii, o motivaţie internă ce poate fi decelată la temelia multor domenii spirituale:
morală, ştiinţă, artă, religie. El este prezent de la origini până în fazele superioare ale civilizaţiilor (III-3
Artă şi joc).
André Leroi – Gourhan înţelege originea simbolului artistic ca fiind motivată şi prin tribuinţa de
comunicare, rezultând serii de semne convenţionale ce alcătuiesc un cod specific fiecărui domeniu
artistic. Concepute ca un mijloc de comunicare, artele vizuale sunt şi un limbaj specific. Desenul, pictura
şi sculptura sunt creaţii umane destinate a fi văzute şi înţelese de alţi oameni. Permeabilitatea artei
contemporane nu se manifestă doar în sensul încorporării unor aspecte ale vieţii de zi cu zi în opera de
artă ci şi invers, ca implicare a artei în viaţa cotidiană. Arta trebuie să regăsească izvoarele originare ale
vieţii. Această difuziune a artei în viaţă, în întregul ambient al omului contemporan, este specifică
majorităţii mişcărilor artistice de după 1945 (III - 4 Artă şi comunicare).
Tudor Vianu explică geneza artei şi capacităţile creatoare, ce-l definesc prin excelenţă pe homo
aesteticus, şi cu ajutorul trebuinţelor şi tendinţelor tehnice. Acest tip de realizare plastică, concretizată în
soluţionări tehnice din cele mai diverse şi inedite, este prezentă şi în pictura şi sculptura mai tuturor
marilor epoci culturale, începând cu arta preistorică până în zilele noastre. Realismul Radical sau New
Realism este un stil contemporan dominat de acurateţea mijloacelor şi apelul la noi procedee tehnice bi-
dimensionale şi tri-dimensionale. Este varianta extremistă a realismului contemporan. Transformând
mijloacele în scopuri, folosirea uimitoarelor posibilităţi actuale de a reproduce fidel forma umană justifică
folosirea termenului de superrealism. Implicarea civilizaţiei tehnologice în domeniul artelor vizuale se
face cu o exactitate inflexibilă, ce apropie această pictură de obiectivitatea rece a fotografiei, justificând şi

numele de fotorealism dat acestui curent. O relaţie fructuoasă între tehnica şi arta contemporană o
reprezintă şi acel gen al artelor vizuale catalogat drept instalaţii. Facilităţile tehnologice oferite de era
multi-media, video şi PC conferă Body Art-ului de după 1980 noi valenţe. Artiştii video adaugă o
dimensiune temporală percepţiei trupului uman. Se fotografiază şi se filmează erotica, aspectele
dismorfice ale corpului chiar şi expresivul fenomen al îmbătrânirii. Este sesizată multitudinea de sensuri
ale atitudinilor, jocului pantomimic, gesturilor şi expresiei faciale, tranziţia clar-neclar, ineditul
perspectivelor etc. (III-5 Artă şi tehnică). Interesantă pentru rezolvarea unor probleme de ordin plastic
dar mai ales didactic este şi tehnica ecorşeului (fr. écorché). Acesta este o statuie reprezentând numai
scheletul şi musculatura, fără piele şi ţesut adipos. Lucrări conceptual similare ecorşeului, sunt realizate în
zilele noastre direct din cadavre umane preparate şi conservate însă printr-o tehnică modernă şi originală
numită plastinaţie. Procedeul, depăşind radical tehnicile tradiţionale de îmbălsămare, a fost inventat,
dezvoltat şi patentat de anatomistul german Gunther von Hagens în anul 1977.
Spiritualitatea umană sălăşluieşte în opera de artă în trei ipostaze: artistul, personajul reprezentat şi
receptorul (Capitolul IV- ARTISTUL, CONŢINUTUL ŞI RECEPTAREA OPEREI). De-a lungul
istoriei artei, amprenta artistului asupra operei parcurge şi ea, în diferitele stiluri, intervalul cuprins între
absenţa totală, obiectivitatea şi subiectivitatea totală. Odată cu apariţia artelor plastice, homo sapiens are
capacitatea, pentru prima oară, de a-şi concretiza viaţa psihică în simboluri cu suport material. Arta
romană valorifică insuficient şi doar în portretistică moştenirea etruscă, în timp ce grecii preiau selectiv şi
creativ tradiţiile creto-miceniene, arhaice şi orientale. Artistul plastic elen se bucură de mai mult respect şi
independenţă de creaţie comparativ cu omologul său roman, obligat la subordonare socială şi
conformism. Cerinţele estetice ce eclipsează reflectarea personalităţii artistului în operă au fost, în cazul
artei antice, vizarea tipicului iar în cazul artei medievale simbolizarea divinităţii, ca în toate clasicismele
unde semnătura artistului este doar simbolică şi metaforică. În arta Evului Mediu, mai ales în arta sacră,
personalitatea artistului este net dominantă de simbolul divin, opera de artă fiind rodul unei creaţii
colective. În Renaştere apare personalitatea artistică cu veleităţi spre universalitate, cu notorietate şi chiar
celebritate, fără să afecteze însă forma şi spiritul realului, echilibrul dinamic şi static al reflectării acestuia.
(IV-1 Personalitatea artistului).
Conceptele freudiene intrinseci psihanalizei conduc la o anumită formă de hermeneutică care
include şi elementul biografic semnificativ pentru artist. Principalele instrumente generatoare ale operei şi
factorii motivaţionali intimi ai actului de creaţie explică semnificaţiile acesteia. Repertoriul figurativ oferă
lui Freud condiţii ce-i înlesnesc posibilităţile de descifrare a hermeneuticii şi sensului antropologic al
operelor de artă ce relevă doar anumite mesaje potenţiale. În acest sens, relaţia creator-operă este
cercetată analitic oscilând între biografism, în explicarea operei, şi demonstrarea conflictualităţii
existenţiale a artistului prin unele opere de artă ale acestuia. Din punctul de vedere al antropologiei artei,

motivaţiile sociale şi stilistice ale reprezentării personalităţii artistului în operă parcurg o distanţă imensă.
Ele încep cu milenii de modestă, anonimă şi scrupuloasă hetero-reprezentare şi ajung la o orgolioasă auto-
reprezentare a ,,artistului” din ultimele decenii, când se hipertrofiază nejustificat dimensiunea de multe ori
lipsită de consistenţă a originalităţii cu orice chip. În arta contemporană apare un exces narcisist al
artistului, arta devenind în bună parte o autofigurare.
Calităţile estetice deosebite ale feţei, ale formei şi proporţiilor capului, motivează studiul
morfologiei şi mimicii. Acestea îşi au aplicabilitate directă în artele plastice într-un gen consacrat: (IV-2
Portretul). În neolitic, subordonată în continuare magiei, arta îşi accentuează tentativele de eliberare. În
România, statuetele de la Cernavodă, Gânditorul şi Femeie aşezată, sunt remarcabile prin realismul şi
expresivitatea atitudinii. Se pare că în cazul lor, destinaţia magică începe să facă loc pentru prima dată
uneia propriu-zis estetice (IV-3 Gânditorul). Prestigiul activităţilor intelectuale în societatea egipteană
este dovedit de larga circulaţie a statuilor reprezentând un personaj scriind, cu picioarele încrucişate în
postură orientală, într-o atitudine solemnă şi plină de gravitate. Toate au primit numele generic de scrib.
Reliefurile arhaice egiptene din perioada predinastică, de pe paletele de fard, instrumente rituale de
cult, povestesc în imagini măreţele fapte de arme ale conducătorului. Ele au deci, o motivaţie similară cu
arta Orientului Apropiat. Repertoriul figurativ antropomorf se cristalizează treptat, devenind totodată şi
normă de reprezentare. Următoarele secole diversifică formele, le aprofundează, le duc aproape de
perfecţiune. Tematica campaniilor militare apare încă din Imperiul Vechi şi chiar din perioada
protodinastică, pe paleta faraonului Narmer. La fel ca în reliefurile sumeriene, regele calcă în picioare
inamicul, îl trage de păr lovindu-l cu armele, etc. Stilul de reprezentare este însă pur egiptean cu
convenţiile de proporţionare specifice iar schema de organizare a compoziţiei diferă de cea folosită în
Orient. Paleta Regelui Narmer, descoperită la Hierakonpolis, este importantă pentru înţelegerea fondării
civilizaţiei egiptene. Este considerată a fi primul document politic din istorie (IV-4 Imaginea
autorităţii). Banalizând postmodern reprezentarea autorităţii, în arta contemporană, Marisol Escobar
realizează din ghips şi lemn personaje uriaşe ce poartă masca unor vip-uri, politicieni, şefi de stat, dar şi
familii modeste sau indivizi anonimi, reprezentativi însă, din punct de vedere antropologic, pentru grupul
lor social. În aceeaşi ordine de idei, James Rosenquist realizează compoziţii de dimensiuni mari, cu o
dinamică specifică a raportului dintre fragmentele combinate complex şi ansamblu. În spiritul esteticii
pop art-ului, se inspiră cu predilecţie din viaţa americană contemporană, adesea preluând aspecte direct
din imagistica publicitară şi electorală.
În arta egipteană, reprezentări ale noţiunii de familie, atât mitologice cât şi biografice, apar încă din
perioada Regatului Vechi. Gingăşia, atmosfera afectuoasă şi graţia sunt specifice stilului amarnian. Noua
stilistică susţinută de Akhenaten şi Nefertiti nu este concepută însă ca o înnoire strict artistică, ci evident,
se vrea o imagistică care să facă mai accesibilă publicului noua lor doctrină religioasă. La fel ca şi la

egipteni şi deosebindu-se de cea a grecilor clasici, reprezentarea etruscă este preocupată de imitarea cât
mai fidelă a individualităţii. Aceasta se face chiar cu accentuarea unor particularităţi, spre a reda cât mai
autentic caracterul. Pe sarcofage apare astfel o portretistică plină de expresivitate, robusteţe şi realism
viu. În arta sfârşitului de sec.XX, Lucien Freud, considerat drept unul din cei mai mari pictori figurativi ai
artei contemporane prin nudurile sale împăstate de culoare, abordează şi tema familiei. La fel, Marisol
Escobar realizează din ghips şi lemn personaje uriaşe ce poartă masca unor vip-uri, actori la modă,
cântăreţi, dar şi familii modeste sau indivizi anonimi, reprezentativi însă, din punct de vedere
antropologic, pentru grupul lor social (IV-6 Imaginea familiei).
Atitudinea estetică în faţa frumuseţii anatomice în sine îşi are implicit originea în arta egipteană dar
explicit, frumseţea graţioasei siluete feminine devine pentru prima dată valoare autonomă abia în arta
grecească. Prin chipul zâmbind binevoitor şi complice şi rotunjimile discrete ale trupului, korele greceşti
sunt expresii ale bucuriei vieţii terestre spre deosebire de tinerele egiptene, chiar şi din noul imperiu, a
căror farmec şi graţie merită să fie reprezentate plastic doar pentru delectarea defunctului suveran în
noaptea eternă. În arta cretană, cele mai numeroase fresce reprezentând femei sunt pe pereţii încăperilor
Palatului de la Cnossos (IV-8 Imaginea feminităţii). Sigmund Freud însuşi recunoaşte în mod deschis
întâietatea artiştilor, poeţilor şi filosofilor în dezvăluirea inconştientului, rezervându-şi doar dreptul de
autor al metodei ştiinţifice de studiu antropologic al acestuia. În primele decenii ale secolului trecut, când
Freud investiga cu pasiune această psihologie abisală, aveau loc schimbări de profunzime în teritoriul
cercetării antropologice europene. În societatea acuală, dominată de pragmatism şi consum, motivaţia
erotică apare la modul exploziv după secole de reţinere şi surdina din sobra perioadă victoriană.
Publicitatea erotică omniprezentă în media contemporană apare ca revers al medaliei după o aşa zisă
perioadă de „cenzură sexuală”.
Între cadrul antropologic ideal şi aspectele variate, infinit diferenţiate şi nuanţate ale individului
unic, se simte nevoia introducerii unor categorii intermediare, lăsând mai mult loc simţului observaţiei
directe şi sintezei morfologice. Aceste categorii constituţionale sunt date de persistenţa unor însuşiri
comune care se întâlnesc în mod constant. În cadrul lor mai larg, sunt însă posibile variaţiile individuale.
Artistul plastic care îşi propune o operă cu temă istorică, o compoziţie cu personaje sau orice lucrare ce
implică reprezentări umane, trebuie în primul rând să ştie să-şi aleagă modelele. Pentru stabilirea
categoriei constituţionale convenabile din punct de vedere estetic, artistul plastic trebuie să cunoască
principalele tipuri morfologice. Ele se diferenţiază în primul rând prin construcţie, forma generală,
modelajul exterior dar şi prin particularităţile de proporţionare ale corpului şi părţilor sale (IV-9 Tipuri
etnice şi morfologice). În arta neolitică, deformarea duce uneori la anamorfoză, cum ar fi exagerarea
formelor pline pentru a sugera vitalitatea, opulenţa şi bunăstarea. Apar reprezentate femei obeze,
modelate cu acelaşi dezinteres pentru detalii mai ales la braţe, cap şi gambe. Într-un mod foarte

asemănător, în arta contemporană, columbianul Fernando Botero realizează nuduri feminine
supradimensionate, cu forme opulente, dilatate şi detalii insolite. Atât în pictură cât şi în sculptură,
personjaele sale uneori groteşti au un aer ireal părând imobile. Spre deosebire de reprezentările accentuat
dismorfice ale lui Achenaten, motivate fie la modul naturalist fie de un fel de simbolism mitologic devenit
stil oficial, la greci, această modalitate de reprezentare morfologică poate fi pusă mai degrabă pe seama
efortului de a găsi o imagine sintetică a noţiunii abstracte de perfecţiune a trupului uman. Acelaşi
dismorfism apare şi în unele lucrări de artă contemporană, chiar dacă doar la modul aluziv. Lucrările de
pictură ale lui Allan Jones, care au ca tematică astfel de îngemănări de forme masculine şi feminine, sunt
inspirate din speculaţiile psihanalitice ale lui C.G. Jung, potrivit cărora o artă cu adevărat creativă solicită
atât calităţi spirituale masculine cât şi feminine. Ele pot fi interpretate însă şi ca un metaforic autoportret
psihanalitic al căutărilor sale cele mai intime. Tempoul vieţii moderne este euritmia tinereţii, un bioritm
ce oscilează între calităţile androide şi cele ginoide (IV-10 Imaginea dismorfismului).
Binomul creaţie artistică – receptare estetică este inclus în sfera mai largă a atitudinii estetice.
Aceasta este postura receptorului operei de artă dar şi a celuia care este impresionat de însuşirile fiinţelor
vii sau grandoarea fenomenelor naturale. Potrivit antropologiei artei, orice om trăieşte experienţe estetice
într-un cadru foarte larg, de la aprecierile cotidiene intuitive până la receptarea avizată a operelor de artă.
Receptorul comun manifestă interes pentru o anumită operă de artă, în măsura în care aceasta are pentru
el un anumit sens antropologic, generat de calităţile ei umane, concordante sau nu cu propriile lui valori.
Sensul antropologic este dat atât de informaţiile pe care artistul reuşeşte să le comunice cât şi de
semnificaţiile operei apreciate pentru receptorul însuşi. De la conceptele clare, selectate deliberat şi
incluse în operă, la cele mai puţin clare, pe care intuiţia receptorului este incitată să le descopere, se
ajunge chiar la interpretări pe care autorul pur şi simplu nu intenţiona să le exprime (IV-11 Receptarea
estetică). În perioada contemporană autonomia artei este privită nuanţat deoarece prin
interdisciplinaritatea şi pluridisciplinaritatea unor domenii, arta şi ştiinţa devin solidare în perspectiva
antropologiei culturale. Arta are în mod firesc, atât motivaţii intrinseci, autonome, cât şi motivaţii conexe,
corelate extrinsec, eteronome. Autonomizarea excesivă a operei de artă duce la denaturarea şi secătuirea
ei de sevă. Tudor Vianu numeşte acest proces „estetism” şi îl consideră o anemiere substanţială şi o
pierdere considerabilă a vitalităţii fenomenului artistic. Autointerogaţii şi îndoieli asupra verosimilităţii
,,estetismului” are însuşi autorul eseului Dezumanizarea artei (Capitolul VI - ,,ESTETISMUL”,
UTOPIA HIPOTIMICĂ A ARTEI).
Rudolf Arnheim însuşi, autoritate în psihologia gestaltistă a artei şi percepţiei vizuale, nu cade în
păcatul de a studia forma doar de dragul formei. O astfel de concepţie extremistă şi utopică nu poate duce
decât la compromiterea spiritului avangardist. Abstractizarea fiind o facultate eminamente umană, o
ipotetică ,,lucrare de artă” oricât de abstractizată, în care a dispărut cu totul orice trimitere către o realitate

umană, este, dacă nu de neimaginat, cel puţin de neînţeles. Singura ei justificare ar fi să se autodeclare
,,ultraobiect” independent, ,,valoare” transcedentală, care nu necesită nici un fel de interpretare. Pentru
antropologia artei însă, dintre diversele interpretări subiective, cel al realităţii umane este primordial,
origine a tuturor celorlalte, în care se şi regăsesc mai mult sau mai puţin (Concluzii).
Un stil individual viguros al artistului contemporan poate fi soluţia postmodernă la epuizanta
încordare de a inventa noi arte, de până la finele deceniului nouă al secolului XX.
Singularitatea geneticii şi a educaţiei, precum şi mediul social mereu înnoit din motive obiective, îi
oferă oricărui artist posibilitatea de a-şi manifesta personalitatea în mod original, unic, cu condiţia
sincerităţii în exprimarea de sine.
Antropolgia artei foloseşte conceptul de stil ca fiind determinat de conţinut, semnificaţia şi sensul
uman, cele care au un rol hotărâtor în geneza formei. Evoluţia socialului determină înnoirea permanentă a
conţinutului, dar, deşi este primul care se modifică, el nu este întotdeauna însoţit şi de un nou stil, de o
formă mai adecvată de exprimare a acestuia.
Bibliografie
Cărţi
ARNHEIM, Rudolf, Arta şi percepţia vizuală, Bucureşti, Meridiane, 1979
Idem, Forţa centrului vizual, Bucureşti, Meridiane, 1995
ARGAN, Carlo Giulio, Walter Gropius şi Bauhausul, Bucureşti,Meridiane, 1976
Idem, Arta modernă, Bucureşti, Meridiane,1982
BARRAL I ALTET, Xavier, Istoria artei, trad. de Razvan Junescu, Bucureşti,Meridiane, 2002
BARTOS, M. J., Structuri compozitionale, Iaşi, Artes, 2005
Idem, Arta murală, interferenţe vizual-artistice, Iaşi, Artes, 2006
BERGER, Rene, Artă şi comunicare, Bucureşti, Meridiane, 1982
BICIKOV, V.V., Estetica antichitatii tirzii (secolele II-III), Bucuresti, Meridiane, 1984
BOULEAU, Charles,Geometria secreta a pictorilor, trad. Denia Mateescu, Meridiane, 1979
BRION, Marcel, Homo pictor, trad.Maria Voda, Bucuresti, Editura Meridiane, 1977
CIUCĂ, Valentin, ,, Vlad Tiberiu-Liviu” , Un secol de arte frumoase la Iaşi, Editura ART XXI. 2004,
Pag. 409-411
CLAYTON, Peter A. ; PRICE, Martin J. Cele sapte minuni ale lumii antice,Bucuresti, Editura
Saeculum, 1999
CHATELET, Albert ; GROSLIER, Bernard Philippe Histoire de l'Art :peinture, sculpture , Paris,
Larousse, c.1990
DELACROIX, Henri, Psihologia artei,Editura Meridiane, Bucureşti, 1983
DRIMBA, Ovidiu Istoria culturii şi civilizaţiei, Bucureşti, Ed. Ştiintifică şi Enciclopedică, 1995
FAURE, Elie Istoria artei, traducere de Irina Mavrodin, Bucureşti, Editura Meridiane, 1970
FLEMING, William Arte şi idei,traducere Florin Ionescu, Bucuresti, Editura Meridiane, 1983
FREUD, Sigmund , Scrieri despre literatură şi artă, Bucureşti, Edit. Univers, 1980
GHIŢESCU, Gheorghe, Permanenţele ARTEI, Editura MERIDIANE, Bucureşti 1976
Idem, Formele corpului în repaus şi mişcare, Edit ATELIER, 2000
Idem, Stilurile corporale şi expresia, Editura ATELIER, Galaţi, 2000
Idem, Antropologie artistică, Bucureşti, ALLFA, 2001
Idem, Construcţia corpului, Editura POLIROM Iaşi, 2010

GOMBRICH, H.E. , Artă şi iluzie, Bucureşti,Ed. Meridiane, 1973
GRAMATOPOL, Mihai, Artele miniaturale in antichitate, Bucuresti, Editura Meridiane, 1991
HOFMANN, Werner, Fundamentele artei moderne, vol. I, II,Bucureşti, Ed. Meridiane 1977
HOLLINGSWORTH, Mary, Arta in istoria umanitatii,pref. Giulio Carlo Argan. – Bucureşti,
Enciclopedia RAO, 2004
HONNEF, Klaus, Contemporary art, Taschen, 2009
HUYGHE, Rene, Dialog cu vizibilul : Cunoasterea picturii, trad.Sanda Rapeanu;pref.Valeriu Rapeanu. –
Bucuresti, Editura Meridiane, 1981
IANOSI, Ion, Sublimul in arta (Un drum in cultura lumii), Bucuresti, Editura Meridiane, 1984
Idem, Sublimul in estetica, Bucuresti,Edit. Meridiane, 1983
JANSON, H. W., History of art / H. W. Janson ; revised and expanded by Anthony F. Janson. - 3-rd
edition. - New York : Harry N. Abrams, Inc., c. 1986
JONES, F.Arthur, Introducere in arta / Arthur F.Jones ; traducere Anca Irina Ionescu. – Bucureşti,
Editura Lider, c.1992
JUNG, C.G., Tipuri psihologice, Editura Humanitas, 1997
Idem, Despre fenomenul spiritului în artă şi ştiinţă, Ed. Trei, Buc., 2003
LEROI – GOURHAN, André, Gestul şi cuvântul, Edit. Meridiane, Bucureşti, 1983
LESLIE, Richard, Pop Art, A New Generation of Style, London, Books International, c.1997
LÉVI-STRAUSS, Claude, Antropologia structurală, Bucureşti, Edit. Politică, 1978
LIPPARD, Lucy R. Pop Art / Lucy R. Lippard ; with contributions by L. Alloway, N. Marmer, N. Calas.
- New York : Praeger, 2008
MASLOW, Abraham H., Motivaţie şi personalitate, Editura Trei, 2009
MATEI, Dumitru Originile artei , Bucuresti, Editura Meridiane, 1981
MATEI, Horia C. Civilizatia lumii antice : mic dictionar biografic / Horia C. Matei ; cuvint inainte de
Acad. Emil Condurachi. - Bucuresti : Ed. Eminescu, 1983
OSTERWOLD, Tilman Pop-art / Tilman Osterwold. - Koln : Benedikt Tachen, 1991
PHIPPS, Richard ; WINK, Richard Invitation to the Gallery : An Introduction to Art / Richard Phipps,
Richard Wink. - [S.l] : Wm. C. Brown Publishers, c. 1987
PRUT, Constantin – Dicţionar de artă modernă şi contemporană, Ed. Univers enciclopedic 2002
RALEA, Mihai, Psihologie şi viaţă, Fundaţia pentru literatură şi artă, 1938
Idem, Introducere în sociologie, Bucuresti, Casa Şcoalelor,1944
Idem, Explicarea omului, Bucureşti, Cartea Românească, 1945
Idem, Prelegeri de estetică, Editura stiinţifică, Bucuresti 1972
ROSULESCU, Vladimir, Minuni ale lumii antice, Craiova, Editura Scorilo, 1998
STENDL, Ion, Desenul- Estetica. Suporturi. Materiale : O paralela intre Renastre si secolul XX,
Bucuresti : Editura Semne, 2004
SUHAR, Liviu - GLOSE în labirintul artelor vizuale, Ed. DANA ART Iaşi, 2009
Idem – Punctul acel nimic al universului (volum colectiv), Ed. Artes
Idem - Pledoarie pentru obiectul metaforă, Ed. Danaster, Iaşi, 2003
VIANU, Tudor, Opere, 13, Editura Minerva, Bucureşti, 1987
Idem, Estetica, Bucureşti, Editura Orizonturi ,1996
WINCKELMANN, Johann Joachim, Istoria artei antice, traducere de Gh.I.Ciorogaru, introducere de
Dan Grigorescu, Bucuresti : Editura Meridiane, 1985
Albume, cataloage de expoziţii, articole, eseuri
ART at the Turn of the Millennium = L'Art au tournant de l'an 2000
/ Lars Bang Larsen, Christoph Blase, Yilmaz Dziewior,... ;
Edit. Burkhard Riemschneider, Uta Grosenick. - Koln : Taschen
ART CONTEMPORAIN : Un choix de 200 oeuvres du Fonds national d'art
contemporain (1985-1999) ; Essai introd. par Ann Hindry. -
Paris : Editions du Chene- Hachette Livre, 2001

ART of the 20 th Century / K. Ruhrberg, M. Schneckenburger, Ch.
Fricke, K. Honnef ; edited by Ingo F. Walter. - Koln : Taschen, c.1998. - 2 vol.
Vol. 1 : Painting . - 399 p.: il.
Vol. 2 : Sculpture, New Media, Photography
BAUMERT, Johannes, Wolfsburg Kultur ,,Tiberiu Vlad, ein raffinierter Kolorist’’, WOLFSBURGER
NACHRICHTEN, Dienstag 17 August 2004
Idem,,,Tiberiu Vlad bevorzugt gemischte Techniken’’ WOLFSBURGER NACHRICHTEN, Donnerstag
31 August 2006
BISCHOF, H. ,, Der Kunst : Tiberiu Vlad stellt aus Burgakademie: Ruäne lebt und malt in der Burg
Neuhaus-Künstler schätzt die alten Meister ’’ Wolfsburger Allgemeine, Dienstag 17 August 2004
Idem , Neue Ausstellung : „Tiberiu Vlad zeigt Akte un Stillleben”, Wolfsburger Allgemeine, Mittwoch
30 August 2006
CIUCĂ, Valentin „Anatomie, Geometrie, Culoare … ”, revista Cronica nr. X , ŞEVALET, oct. 2001. Iaşi,
pag.6
Idem, Anatomie şi estetică comentariu introductiv la Fundamentele anatomice ale artelor vizuale
Editura ARTES Iaşi, octombrie 2002
Idem, „Anatomia inefabilului”, Însemnări ieşene, seria a treia,anII, nr.3,martie 2010, p.60
ELIASSON, Olafur, “ O conversatie cu Dieter Buchhart”, Kunstforum International (Noiembrie/Dec.
2003)
FAIENCES et porcelaines. Italie ; textes de Jeanne Giacomotti,
Oreste Ferrari, Vincenzo Montefusco. - Paris : Editions Fabbri, c. 1990
HAGENS Gunther von, Body Worlds, Catalog al expoziţiei Mirror of Time 2008
ISTORIA vizuala a artei / coord. Claude Frontisi. - Bucuresti :
Enciclopedia RAO, 2003
ORTEGA Y GASSET, Jose, Dezumanizarea artei şi alte eseuri de estetică, Bucureşti, Humanitas, 2000
TRUICĂ, Ion ,, Viaţa formelor ut pictura poesis” revista Cronica, nr. XI, nov. 2001. Iaşi, pag.6
VISUAL Encyclopedia. - London : Dorling Kindersley, 1998
WEINTRAUB, Linda Making Contemporary Art : How Today's ArtistsThink and Work / Linda
Weintraub. - London : Thames and Hudson,c. 2003
WOMEN ARTISTS in the 20 th and 21 st Century / Edited by Uta
Grosenick. - Koln : Taschen, c. 2001
Pagini web
http://www.artandanthropology.com, http://www.discoveranthropology.org.uk
http://artpologist.com, https://www.peabody.harvard.edu
http://www.ucl.ac.uk/anthropology
http://www.anthropology/2009/anthropologists_and_artists
http://www.anthropologie.euhttp://www.colombart.co.uk
http://www.tamabi.ac.http://www.bodyworlds.com
http://www.eastchance.comhttp://www.artmark.ro
http://www.orlan.euhttp://d13.documenta.de
http://societyforvisualanthropology.org
http://www.questia.com/art-and-architecture/anthropology-of-art
http://www.gold.ac.uk/anthropologyhttp, www.gsas.harvard.edu/anthropology
http://web.utk.edu/~anthrophttp, www.utexas.edu/anthropology
http://arthistoryresources.nethttp://arthistory.about.com
http://www.art-and-archaeology.com/timelines/worldres.html
http://www.metmuseum.org/toahhttp, www.si.eduhttp, www.khm.at/en
http://www.aboutromania.com/museu, http://www.moma.org
http://www.britishmuseum.org, http://www.mnar.arts.ro
http://www.artcyclopedia.com/museum, http://www.mnac.ro