Descarcă revista în format PDF - idea

+ (presences of art)
generalizatæ, care antreneazæ orice obiect, chiar funcflional, într-o derivæ spre
un univers unde el dobîndeøte o valoare expoziflionalæ? Øi, pe de altæ parte,
care sînt raporturile între artæ øi tehnicæ? Walter Benjamin susflinea cæ reproducerea
tehnicæ a operelor de artæ le îndepærta din aura esenflialul. Afli scris
mult dumneavoastræ înøivæ despre „enorma capacitate reproductivæ a universului
mærfurilor“. Spunefli de asemenea cæ „între artæ øi tehnicæ, afinitatea
nouæ creatæ de modernitate se trage din aceea cæ øi una, øi cealaltæ sînt
determinate de «valoarea noului» øi depind de noutatea ca valoare“. În ce
mæsuræ estetizarea generalizatæ se leagæ de inflaflia mijloacelor tehnice de
reproducere? Care este astæzi diferenfla care separæ originalul de copie?
√ Tehnica, aceastæ „naturæ færæ om“ (Michel Henry), e inerentæ omului
în acelaøi timp în care ea e despærflitæ de el, aøa cum subiectul e despærflit
de obiect. Tehnica nu este în definitiv decît un instrument al somærii
pentru control a lui physis (Heidegger), care a sfîrøit prin a deveni ea însæøi
un fel de „nouæ physis“, capabilæ sæ întreflinæ cu timpul un raport din ce în
ce mai autonom. Tehnica poate fi prea bine privitæ mereu ca fiind în slujba
omului care o concepe; ea øi-a cæpætat cu toate astea o autonomie
care face astæzi din ea echivalentul nofliunii de timp, aøa cum a fost aceasta
conceptualizatæ de secole în filosofia occidentalæ. În sensul acesta se poate
spune cæ somaflia prin care Heidegger restituie adeværul miøcærii tehnicii
constituie nici mai mult nici mai puflin decît ineditul istorial instaurator al
modernitæflii. Tehnica artei e determinatæ de tehnica însæøi. Decurge de
aici cæ raporturile între artæ øi tehnicæ depind efectiv de noutatea ca valoare
– idee comunæ tehnicii øi modernitæflii –, tehnica fiind cea care constrînge
toate formele, începînd cu acelea care nu intræ în procesul
dezvoltærii sale. De altminteri, lucrurile nu se pot petrece altfel, cæci percepflia
pe care noi o avem despre opere prin medierea reproducerii tehnice,
cu efectul de ubicuitate care decurge de aici, nu numai cæ nu ne mai
îngæduie sæ le vedem aøa cum au fost ele væzute øi primite în contextul
lor de origine, dar øi face acest decalaj probabil ireversibil. Poate face artistul
ca øi cum fotografia n-ar exista? Poate el asuma sarcina de a crea forme
færæ a considera cæ e el însuøi victima unei alteræri a timpului, concomitentæ
cu creøterea în putere a tehnicii, care joacæ asupra timpului ca material?
Nu væd ca artiøtii, invers decît filosofii øi decît poeflii, sæ fi realizat întreaga
mæsuræ a acestei determinaflii a întregului vieflii printr-o tehnicæ omniprezentæ.
Øi totuøi ei au fost dintotdeauna sensibili la tehnicæ, fiindcæ opfliunile lor,
destinul lor, curbura lor ontologicæ fac din ei niøte oameni ai formei, øi nu
ai cuvîntului. În anii øaizeci, ei øi-au pus cît se poate de logic întrebarea:
cum sæ fii artist øi cum sæ luminezi ceea ce se întîmplæ în vreme ce fiinfla
ta nu e de ordinul cuvîntului? Beuys a ræspuns la aceastæ întrebare prin a
produce opere de artæ concomitent cu a scrie – øi ritualizîndu-le, øi pe una,
øi pe cealaltæ.
Apropo de procesul estetizærii generalizate, douæ aspecte mai trebuie încæ
deosebite. Primul ne-a fost indicat de Duchamp, care, decizînd sæ ia un
Rembrandt pentru a face din el o planøetæ de cælcat, face semn cætre posibilitatea
oricærui lucru de a scæpa din împletitura aceasta imensæ care fixeazæ
în mod definitiv relaflia dintre cutare obiect øi consumul lui. Estetizare
înseamnæ atunci acelaøi lucru cu fetiøizare, cu o distanflare prin intermediul
unui lucru-fetiø. Al doilea, care, dupæ mine, este în mare mæsuræ preponderent,
e, dimpotrivæ, acela al recuperærii a orice prin consum, aøa
încît estetizarea generalizatæ ar putea fi consideratæ ca o imensæ deturnare
a orice în vederea consumærii sale. Paradoxal, aceastæ situaflie rezultæ
is the meaning of this process which engages any object, be it a functional one
– a tool – or not, making it drift into a universe where it acquires such a (Benjaminian)
value? What relationships stay alive between art and technique? Walter
Benjamin held that the technical reproduction of the artworks removed their
essential from the aura. You yourself wrote a lot about “the enormous reproductive
capacity of the universe commodities”, that “between art and technique,
the new affinity created by modernity originates in the fact that they are both
determined by ‘the value of the new’ and depend on the novelty as a value”.
To what degree does the generalized aestheticization relate to the inflation of
the technical means of reproduction? What about the gap between the original
and the copy today?
√ The technique [tekhne], this “nature without man”, intrinsic to mankind,
itself is separate from him as the subject is ripped from the object. Technique,
summons the physis to restrain it (Heidegger) and has become itself a kind of
“new physis” related to an increasingly autonomous way strongly linked to the
time matter. Technique [as “technology”] ought to be regarded as serving the
man who conceives and exploits it. Nevertheless, technique fatally acquired an
autonomy which makes it today an equivalent for the time dimension established
for centuries by the (Western) philosophy. In this respect, the essence
of the technique is barely the historical (and vocational) transformation which
installs and develops modernity. Accordingly, the technique in art – skill, craft,
métier, savoir-faire – is determined by the art itself. Hence, the relations
between art and technique depend more and more on the novelty as value;
a common-trait of modernity and its overcoming technique, since technique
constrains all forms to assume the beginning, the starting point, including those
who have no part, at least directly, in this developmental process.
Besides, things cannot take place differently because our perception of the artworks
is alterated by the mechanical (technical) reproduction along with the
ubiquity derived; it not only doesn’t allow us anymore to see them as before and
therefore as received in their original context, but also renders irreversible any
plausible delay. Can the artist pretend that photography does not exist, take the
task of creating forms without considering himself captured by the time
alterations related to the technique, gaining power, and playing with the time
as a fabric like any other material? I don’t see the artists realizing the whole
dimension of our existential determination submitted to an omnipresent
technique. And yet they have always been sensible to technique: their choices,
their destiny, their ontological bend turn them into a people of the form, not
of the word. The question in the sixties was: how could one be artist and light
up what happens while one’s being (his silent foundation: absconded) does not
belong to the order of the words? Beuys answered this question by producing
artworks concomitantly with writing – then ritualizing both.
In the process of generalized aestheticization (esthétisation généralisée), two
aspects still have to be discerned. The first was pointed at by Duchamp who,
deciding “to take a Rembrandt and made an iron-board of it”, signals the possibility
for everything to escape the huge net which definitively fixes the relationship
between this object and its employ. Aestheticization is very similar to
fetishization, it imposes a reserve – a distance – by means of a thing becoming
a fetish. The second one, predominant, on the contrary, reclaims everything
through consume; thus the generalized aestheticization may be considered
a huge detour of everything for consumption. Paradoxically, this situation results
from a wish to consider the “artistic” production as separate from the productive
cycle in toto, the pretense of an autonomy assured by the generalized use of the
211