artć + societate / arts + society #38, 2011 20 lei / 11 €, 14 USD - idea

w
artæ + societate / arts + society
#38, 2011 20 lei / 11 €, 14 USD

On the cover (detail) and pp. 23–43: Pavel Bræila: Chiøinæu, A City Difficult to Pronounce, three-channels video, camera: Radu Zara and Radu Bælan,
editing: Denis Bartenev, 2011, (project in progress), excerpt adapted for IDEA arts + society #38, 2011
Société Réaliste
Cosmopolites de tous les pays encore un effort, 2010, engraved aluminum, 180 × 180 × 30 cm, Empire, State, Building, Jeu de Paume, 1 March – 8 May, 2011, courtesy: the artists, © Société Réaliste

Aspirafliile celor care ar vrea sæ izoleze arta de lumea socialæ sînt asemænætoare cu cele ale porumbelului
lui Kant ce-øi imagina cæ, odatæ scæpat de forfla de frecare a aerului, ar putea zbura cu mult mai liber. Dacæ
istoria ultimilor cincizeci de ani ai artei ne învaflæ ceva, atunci cu siguranflæ cæ ea ne spune cæ o artæ detaøatæ
de lumea socialæ e liberæ sæ meargæ unde vrea, numai cæ nu are unde sæ meargæ. (Victor Burgin)
The aspirations of those who would isolate art from the social world are analogous to those of Kant’s dove which dreamed of
how much freer its flight could be if only were released from the resistance of the air. If we are to learn any lesson from the
history of the past fifty years of art, it is surely that an art unattached to the social world is free to go anywhere but that it has
nowhere to go. (Victor Burgin)

arhiva 5 Ecosofia, „noua paradigmæ etico-esteticæ“ a politicului
ECOSOPHY, “THE NEW ETHICO-AESTHETIC PARADIGM“ OF THE POLITICAL
Bogdan Ghiu
7 Cele trei ecologii
THE THREE ECOLOGIES
Félix Guattari
galerie 22 Pavel Bræila: Chiøinæu, un oraø greu de pronunflat
CHIØINÆU, A CITY DIFFICULT TO PRONOUNCE
scena 45 Regionalismul critic ieøean: arta în ariergardæ
THE CRITICAL REGIONALISM OF IAØI: ART IN ARRIÈRE-GARDE
Cætælin Gheorghe
59 Nonøalanfla. Interviu cu Lucie Fontaine realizat de
NONCHALANCE: An interview with Lucie Fontaine by
Marcel Janco
66 Din 1001 de nopfli în arena socialæ. Despre Farid Fairuz øi poveøtile lui
FROM 1001 NIGHTS TO THE SOCIAL ARENA: ON FARID FAIRUZ AND HIS TALES
Raluca Voinea, Iulia Popovici
74 Scriitura performance-ului. Tim Etchells, Cally Spooner øi Melanie Wilson
THE WRITING OF THE PERFORMANCE. TIM ETCHELLS, CALLY SPOONER AND MELANIE WILSON
Elena Crippa
83 O supæ pentru perfecflionare. Interviu cu Arne Hendriks realizat de
SOUP FOR IMPROVEMENT: An interview with Arne Hendriks by
Juha van’t Zelfde
89 Imperiul semnelor
EMPIRE OF SIGNS
Hanna Alkema
95 Autorul Autobiografiei lui Nicolae Ceauøescu
THE AUTHOR OF THE AUTOBIOGRAPHY OF NICOLAE CEAUØESCU
Ovidiu fiichindeleanu
105 Subalternativul (politica-film)
THE SUBALTERNATIVE (THE FILM-POLITICS)
Bogdan Ghiu
109 Tæieturi prin istorie. Filmul lui Andrei Ujicæ
CUTTING HISTORY: ANDREI UJICÆ’S FILM
Andrei State
114 Mausoleul de celuloid sau autoficfliunea politicului în prezentarea sa
Remarci estetico-politice despre Autobiografia lui Nicolae Ceauøescu.
Un film de Andrei Ujicæ
THE CELLULOID MAUSOLEUM OR THE AUTOFICTION OF THE POLITICAL IN ITS PRESENTATION
AESTHETIC-POLITICAL REMARKS ON THE AUTOBIOGRAPHY OF NICOLAE CEAUØESCU:
A FILM VY ANDREI UJICÆ
Adrian T. Sîrbu
125 In memoriam Ioana Nemeø (1979–2011)
„I’m Telling You Stories. Trust Me.“ Interviu cu Ioana Nemeø realizat de
“I’M TELLING YOU STORIES. TRUST ME” . an interview with Ioana Nemeø by
Stuart Aarsman

insert 138 Navid Nuur: ‘Untitled’, 2007–2011
+ 141 Das Man / luptæ de clasæ / clasæ de mijloc:
coruri de plîngeri øi versurile lor
DAS MAN / CLASS STRUGGLE / MIDDLE CLASS:
COMPLAINTS CHOIRS AND THEIR LYRICS
Alexandru Polgár
verso: bunuri comune øi îngrædiri 154 Îngrædiri øi bunuri comune:
verso: commons and enclosures din nou, pentru noi începuturi
ENCLOSURES AND COMMONS: YET AGAIN, FOR NEW BEGINNINGS
Ovidiu fiichindeleanu
156 Introducere la noile îngrædiri
INTRODUCTION TO THE NEW ENCLOSURES
Midnight Notes
163 Reproducflia forflei de muncæ în economia globalæ,
teoria marxistæ øi revoluflia feministæ neterminatæ
THE REPRODUCTION OF LABOUR-POWER
IN THE GLOBAL ECONOMY, MARXIST THEORY
AND THE UNFINISHED FEMINIST REVOLUTION
Silvia Federici
172 Feminism øi politica bunurilor comune
FEMINISM AND THE POLITICS OF THE COMMONS
Silvia Federici
178 Viitorul „bunurilor comune“:
„Planul B“ al neoliberalismului
sau (dez)acumularea primitivæ a capitalului?
THE FUTURE OF “THE COMMONS“: NEOLIBERALISM’S “PLAN B“
OR THE ORIGINAL DISACCUMULATION OF CAPITAL?
George Caffentzis

IDEA artæ + societate / IDEA arts + society
Cluj, #38, 2011 / Cluj, Romania, issue #38, 2011
Editatæ de / Edited by:
IDEA Design & Print Cluj øi Fundaflia IDEA
Str. Dorobanflilor, 12, 400117 Cluj
Tel.: 0264–594634; 431661
Fax: 0264–431603
www.ideamagazine.ro
e-mail: ideamagazine@gmail.com
Redactori / Editors:
BOGDAN GHIU
CIPRIAN MUREØAN
TIMOTEI NÆDÆØAN – redactor-øef / editor-in-chief
ALEXANDRU POLGÁR
ADRIAN T. SÎRBU
OVIDIU fiICHINDELEANU
RALUCA VOINEA
Colaboratori permanenfli / Peers:
MARIUS BABIAS
AMI BARAK
AUREL CODOBAN
DAN PERJOVSCHI
G. M. TAMÁS
Concepflie graficæ / Graphic design:
TIMOTEI NÆDÆØAN
Asistent design / Assistant designer:
LENKE JANITSEK
Asistenflæ redacflionalæ / Editorial assistant:
IULIA POPOVICI
Corector / Proof reading:
VIRGIL LEON
Web-site:
CIPRIAN MUREØAN
Tipærit pe hârtie offset premium OLIN Smooth.
este marcæ înregistratæ
Revista apare cu sprijinul Administrafliei Fondului Cultural Naflional.
Textele publicate în aceastæ revistæ nu reflectæ neapærat punctul de vedere al redacfliei.
Preluarea neautorizatæ, færæ acordul scris al editorului, a materialelor publicate în aceastæ revistæ constituie
o încælcare a legii copyrightului.
Toate articolele a cæror sursæ nu este menflionatæ constituie portofoliul revistei IDEA artæ + societate Cluj.
Difuzare / Distribution:
Eurolibris SRL, Iaøi
Libræriile Cærtureøti – Bucureøti, Cluj, Timiøoara
Libræriile Gaudeamus
Libræriile Humanitas
Libræria Book Corner, Cluj
Comenzi øi abonamente / Orders and subscriptions:
www.ideamagazine.ro
www.ideaeditura.ro
Tel.: 0264–431603; 0264–431661
0264–594634
ISSN 1583–8293
Tipar / Printing:
Idea Design & Print, Cluj

Ecosofia, „noua paradigmæ etico-esteticæ“ a politicului
Bogdan Ghiu
În premieræ pentru spafliul românesc, Arhiva numærului de faflæ propune un început de recuperare a unuia dintre
cei mai celebri, cei mai radicali, dar øi cei mai creativi øi, în acelaøi timp, mai greu de urmærit gînditori europeni
ai postmodernitæflii, adicæ ai „Capitalismului Mondial Integrat“ (CMI), cum el însuøi numeøte stadiul actual: Félix
Guattari (1930–1992), cunoscut mai ales pentru epocalele sale colaboræri cu Gilles Deleuze (care însæ, în egalæ
mæsuræ, i-au „luat fafla“), autor al opusculului Cele trei ecologii, penultima sa carte, apærutæ în 1989, pe care mulfli
exegefli o consideræ o introducere idealæ în opera sa. 1
Ecologia, dusæ însæ pînæ la ultimele ei consecinfle, apropriatæ deci ca un proiect transvaluant (în sens nietzschean),
a reprezentat ultima mare cauzæ îmbræfliøatæ de Guattari, care a væzut în ea ocazia unei relansæri, dar øi a unei
reformæri øi unificæri, prin adaptare „transversalæ“ la cîmpul global de imanenflæ al „CMI“, a stîngii occidentale øi
a înseøi ideii de revoluflie.
Dezamægit de stînga francezæ mitterrandianæ ajunsæ la putere în 1981, frenetic colaborator, scurtæ vreme, al
lui Jack Lang, Guattari se „refugiazæ“ în miøcarea (divizatæ øi prematur politicianizatæ) a „Verzilor“, la care aderæ
în 1985, anul afacerii Rainbow Warrior (vasul miøcærii Greenpeace scufundat în portul Auckland). Ca de obicei,
prin aceastæ aderare Guattari înflelege sæ-øi aproprieze øi sæ „deteritorializeze“ miøcarea, radicalizînd-o prin
precipitarea ei spre materializarea imediatæ øi maximalæ a proiectului care o adusese pe lume. Prin miøcarea
ecologicæ, Guattari a întrevæzut posibilitatea realizærii unei ecosofii, adicæ a unei revoluflii adaptate, a unei transformæri
profunde a societæflii printr-o criticæ øi reformare a stîngii înseøi, de a cærei politicæ la putere a fost foarte
repede dezamægit. Multe dintre temele øi motivele conceptuale din Cele trei ecologii apar, astfel, formulate încæ
din 1986, de pildæ într-un manifest scris împreunæ cu Daniel Cohn-Bendit øi intitulat „Pavane pour un PSV défunt
et des Verts morts-nés“ [Pavanæ pentru un PSU ræposat øi niøte Verzi næscufli morfli]: „culturæ a disensului“, „resingularizare
a indivizilor øi a grupurilor“, prin care Guattari propunea reunirea într-o miøcare de tip „Curcubeu“ a
tuturor „forflelor de transformare a societæflii în deplinul curcubeu al diversitæflii lor“: hiperpolitizare øi de-„politicianizare“
a stîngii øi a Verzilor, care însæ îl vor sili sæ demisioneze în 1991, dat fiind cæ activa în acelaøi timp în douæ
facfliuni (!) sectar, vai, vræjmaøe.
Cu o lunæ înainte de moarte, în iulie 1992, aøa cum s-a putut gæsi ulterior pe masa sa de lucru, Guattari muncea
la un text intitulat „Vers une nouvelle démocratie écologique“ [Spre o nouæ democraflie ecologicæ], pînæ la sfîrøit
credinfla lui fiind cæ ecologia, realizatæ transversal (adicæ nu global, totalizant) ca ecosofie, ca un alt mod, metaøi
self-, de a face politicæ, în deplina amploare øi radicalitate creatoare a proiectului ei, este singura care poate
formula adecvat problemele epocii øi care poate face faflæ capitalismului global, ea fiind însæ, din pæcate – atunci
ca øi acum –, un proiect avortat, o nouæ promisiune trædatæ a unei stîngi aliniate la partidele de tip clasic.
Apariflia sub formæ de carte a Celor trei ecologii i se datoreazæ lui Paul Virilio, prieten cu Guattari, care, la cererea
lui, i-a propus-o spre publicare, dar ca anexæ la o carte extrem de tehnicæ, cea mai „neprietenoasæ“, pînæ
azi, publicaflie a lui Guattari, Cartographies schizoanalytiques [Cartografii schizanalitice] (Galilée, 1989), în fapt
seminarul sæu. Virilio însæ a decis, înflelept, sæ publice separat Cele trei ecologii, simflind în acest opuscul, aøa cum
avea sæ mærturiseascæ, „aceeaøi prospeflime“ cum avusese, în 1976, textul intitulat Rhizome [Rizom], care avea
apoi sæ constituie capitolul de deschidere al „summei“ Mille plateaux (1979), scrisæ împreunæ cu Deleuze. Apærutæ,
la fel ca øi Cartografiile øi ca ultima carte a lui Guattari, Chaosmose (1992), în colecflia „L’espace critique“, coordonatæ
de Virilio, Cele trei ecologii a fost un succes editorial. 2
În capitalismul globalizat, „dintr-o bucatæ“, care transformæ lumea într-un imens „plan de imanenflæ“ (linie de
gîndire care va fi continuatæ de Antonio Negri în carflile sale scrise în colaborare cu Michael Hardt), analiza øi
acfliunea pot øi trebuie sæ devinæ nu globale, nu totalizatoare, ci „transversale“. Sîntem produsele capitalismului
integral, deci e nevoie sæ ne „reformæm“, sæ ne „revoluflionæm“ pe noi înøine ca parte a „sistemului“ prin
ceea ce am putea numi analiz-acfliune tipicæ practicii filosofico-politice a lui Guattari, aplicîndu-ne, altfel spus,
BOGDAN GHIU este scriitor øi traducætor („French Theory“). Cele mai recente apariflii: Telepitecapitalism. Evul Media 2005–2009 (Idea Design
& Print, 2009), Contracriza (Cartea Româneascæ, 2011), Dadasein (lotopragmatism) (Tracus Arte, 2011).
arhiva
1. Premiera acestei traduceri din Guattari
nu este „absolut absolutæ“, ea fiind devansatæ
de o traducere efectuatæ, în
1999, de Ovidiu fiichindeleanu în revista
Philosophy & Stuff, a textului „La question
de la question“.
2. La întocmirea acestei scurte „fiøe biografice“
a Celor trei ecologii m-am folosit
de datele cuprinse în subcapitolul „La révolution
écologique“ [Revoluflia ecologicæ]
din masiva Gilles Deleuze et Félix
Guattari. Biographie croisée [Gilles Deleuze
øi Félix Guattari. Biografie încruciøatæ]
de François Dosse, Paris, La
Découverte, 2007, pp. 454–461.
5

3. Cuvînt-înainte la ediflia francezæ, Le Chômage
créateur, in Ivan Illich, OEuvres
complètes, vol. II, Paris, Fayard, 2005, p.
25.
6
o „ecologie mentalæ“ øi o „ecologie socialæ“, pentru a ne – concept-cheie – „resingulariza“ în cîmpul unui capitalism
(hiperfoucaldian) a cærui principalæ producflie a ajuns sæ fie aceea de subiectivitate.
Micro-re-singularizærile transversale în cîmpul total de imanenflæ al „Capitalismului Mondial Integrat“ nu pot fi
însæ realizate decît prin metaacfliuni de transvaluare ecosoficæ, prin „metamodelizare“, adicæ prin afirmarea unor
multitudini proliferante de „sisteme de valorizare“, de „universuri de valoare“, prin „procese de afirmare a unor
valori capabile sæ le respecte eterogenitatea øi singularitatea“.
În acelaøi spirit general ecologic cu al unui Ivan Illich, de pildæ, cel din The Right to Useful Unemployment [Dreptul
la øomaj creator] sau din The Shadow Work [Munca-fantomæ] (care vorbea de „lupta pentru o repartizare
echitabilæ a libertæflii de a crea valori de întrebuinflare“ 3 ), proiectul ecosofic al lui Guattari, fiind încæ departe de
a fi realizat ca veritabilæ gîndire asupra întregului, ca înflelepciune politicæ deci, fline de o actualitate viitoare, pentru
care trebuie, tocmai, luptat, care trebuie, tocmai, creatæ, ajunsæ din urmæ, provocatæ.

Cele trei ecologii*
Félix Guattari
Lui Sacha Goldman
Aøa cum existæ o ecologie a ierburilor rele, existæ øi o ecologie a ideilor rele.
Gregory Bateson 1
Planeta Terra trece printr-o perioadæ de intense transformæri tehnico-øtiinflifice, care provoacæ, în replicæ, fenomene
de dezechilibru ecologic ce ameninflæ, în timp, dacæ nu li se va gæsi remediu, însæøi implantarea vieflii pe suprafafla
ei. În paralel cu aceste mutaflii, modurile umane de viaflæ, individuale øi colective, alunecæ pe panta unei deterioræri
din ce în ce mai pronunflate. Reflelele de rudenie tind sæ fie reduse la maximum, viafla domesticæ e cangrenatæ
de consumul mass-mediatic, viafla conjugalæ øi familialæ este „osificatæ“ frecvent printr-un fel de standardizare
a comportamentelor, relafliile de vecinætate sînt reduse, în general, la expresia lor cea mai særacæ etc. Compromis,
în felul acesta, printr-un fel de miøcare generalæ de implozie øi de infantilizare regresivæ, e raportul dintre
subiectivitate øi exterioritatea ei, fie ea socialæ, animalæ, vegetalæ sau cosmicæ. Alteritatea tinde sæ-øi piardæ orice
asperitate. Turismul, de exemplu, se rezumæ cel mai adesea la o cælætorie pe loc în sînul aceloraøi redundanfle
imagistice øi comportamentale.
Formafliunile politice øi instanflele executive par total incapabile sæ surprindæ aceastæ problematicæ în ansamblul
implicafliilor ei. Chiar dacæ au început, recent, sæ devinæ parflial conøtiente de pericolele cele mai evidente
care ameninflæ mediul natural al societæflilor noastre, ele se mulflumesc, în general, sæ abordeze domeniul prejudiciilor
industriale exclusiv dintr-o perspectivæ tehnocraticæ, cînd este clar cæ doar o articulare etico-politicæ –
pe care eu o numesc ecosofie – a celor trei registre ecologice – al mediului, al relafliilor sociale øi al subiectivitæflii
umane – ar putea sæ clarifice aøa cum se cuvine aceste probleme.
Despre modul de a træi de-acum înainte pe aceastæ planetæ, în contextul accelerærii mutafliilor tehnico-øtiinflifice
øi al considerabilei creøteri demografice, este vorba. Forflele productive, ca urmare a neîntreruptei dezvoltæri
a muncii maøinice, amplificatæ de revoluflia informaticæ, vor face ca tot mai mult timp dedicat unei activitæfli
umane potenfliale sæ devinæ disponibil. 2 În ce scop însæ? Pentru øomaj, marginalitate opresivæ, solitudine, inutilitate,
angoasæ, nevrozæ sau pentru culturæ, creaflie, cercetare, reinventarea mediului înconjurætor, îmbogæflirea
modurilor de viaflæ øi de simflire? În Lumea a Treia, la fel ca øi în lumea dezvoltatæ, porfliuni întregi ale subiectivitæflii
colective se præbuøesc sau se chircesc în jurul unor arhaisme, aøa cum se întîmplæ, de pildæ, în cazul redutabilei
exacerbæri a fenomenelor de integrism religios.
Crizei ecologice nu i se va putea da un ræspuns pe mæsuræ decît la scaræ planetaræ øi doar cu condiflia operærii
unei revoluflii politice, sociale øi culturale capabile sæ reorienteze obiectivele producfliei de bunuri materiale øi
imateriale. Aceastæ revoluflie nu va trebui, aøadar, sæ priveascæ doar raporturile de forfle vizibile la scaræ mare,
ci øi domenii moleculare ale sensibilitæflii, inteligenflei øi dorinflei. O finalizare a muncii sociale reglementatæ univoc
de o economie a profitului øi de relaflii de putere n-ar mai putea sæ conducæ, în momentul de faflæ, decît
la niøte impasuri dramatice. Lucrul e evident în cazul absurditæflii tutelelor economice care apasæ asupra Lumii
a Treia, împingînd unele dintre zonele ei spre o pauperizare absolutæ øi ireversibilæ. Cum la fel de evident este
FÉLIX GUATTARI (1930–1992), psihanalist, filosof, teoretician social øi activist radical francez, promotor al psihoterapiei instituflionale (în cadrul
legendarei clinici de la La Borde), format øi analizat de Lacan (pe care însæ l-a „trædat“, inventînd „schizanaliza“), neobosit creator de reflele, microinstituflii,
„grupuri-subiect“ øi reviste (Recherches, Chimères), susflinætor al unor cauze minoritare în întreaga lume (palestinianæ, Italia, Brazilia, Japonia
etc.), promotor al primelor radiouri libere în Franfla, autor al unei creaflii conceptuale extrem de influente, desfæøuratæ parflial în lucræri precum Psychanalyse
et transversalité (1972), La Révolution moléculaire (1977), L’Inconscient machinique. Essais de schizoanalyse (1979), Nouveaux espaces de liberté
(împreunæ cu Toni Negri, 1985), Micropolitiques (împreunæ cu Suely Rolnik, 1986), Cartographies schizoanalytiques (1989), Chaosmose (1992),
cunoscut mai ales prin colaborarea sa cu Gilles Deleuze (Anti-OEdip. Capitalism øi schizofrenie 1, 1972, trad. de B. Ghiu, 2008; Kafka. Pentru o literaturæ
minoræ, 1975, trad. de B. Ghiu, 2007; Mii de platouri. Capitalism øi schizofrenie 2, 1979, trad. de B. Ghiu, în pregætire; Ce este filosofia?,
1991, trad. de M. Mærculescu-Cojocea, 1999).
arhiva
* Drepturile cærflii lui Félix Guattari, Les
Trois Écologies, aparflin editurii pariziene
Galilée, care a publicat-o în 1989, în colecflia
„L’espace critique“, coordonatæ de
Paul Virilio. Editorii îi mulflumesc doamnei
Joanna Delorme pentru acordarea
drepturilor de realizare øi de publicare a
prezentei versiuni româneøti. (N. ed.)
1. Gregory Bateson, Vers l’écologie de
l’esprit, vol. II, Paris, Le Seuil, 1980.
2. În uzinele Fiat, de exemplu, în zece ani,
mîna de lucru salariatæ a scæzut de la
140.000 de muncitori la 60.000, în vreme
ce productivitatea a crescut cu 75%.
7

8
øi în cazul unor flæri precum Franfla, în care proliferarea centralelor nucleare expune o mare parte a Europei
riscului posibilelor urmæri ale unor accidente de tip Cernobîl. Ca sæ nu mai vorbim de caracterul aproape delirant
al stocærii a mii de focoase nucleare, care la cea mai micæ disfuncflionalitate tehnicæ sau umanæ ar putea
conduce în mod mecanic la o exterminare colectivæ. Prin fiecare dintre aceste exemple regæsim aceeaøi punere
la îndoialæ a modurilor dominante de valorificare a activitæflilor umane, øi anume: 1) acela al dominafliei unei
piefle mondiale care reduce øi îngusteazæ sistemele particulare de valoare, aøezînd pe un acelaøi plan de echivalenflæ
bunurile materiale, bunurile culturale, siturile naturale etc.; 2) acela care plaseazæ ansamblul relafliilor sociale
øi al relafliilor internaflionale sub dominaflia maøinilor poliflieneøti øi militare. Prinse în acest cleøte dublu, statele
îøi væd rolul tradiflional de mediere reducîndu-se din ce în ce mai mult øi se pun, cel mai adesea, în serviciul
conjugat al instanflelor pieflei mondiale øi al complexelor militaro-industriale.
Aceastæ situaflie este cu atît mai paradoxalæ cu cît vremurile cînd lumea se afla plasatæ sub egida unui antagonism
Est–Vest, proiecflie amplu imaginaræ a opozifliilor clasæ muncitoare-burghezie din flærile capitaliste, sînt pe
cale de a fi depæøite. Sæ însemne însæ aceasta cæ mizele multipolare ale celor trei ecologii vor înlocui pur øi simplu
vechile lupte de clasæ øi miturile lor de referinflæ? Evident cæ o astfel de înlocuire nu se va produce atît de
mecanic! Pare, cu toate acestea, foarte probabil cæ aceste mize, ce corespund unei extreme complexificæri a
contextelor sociale, economice øi internaflionale, vor tinde sæ treacæ din ce în ce mai mult pe primul plan.
Antagonismele de clasæ moøtenite din secolul al XIX-lea au contribuit iniflial la crearea unor cîmpuri omogene
bipolarizate de subiectivitate. Apoi, în a doua jumætate a secolului XX, prin societatea de consum, welfare, media
etc., subiectivitatea muncitoreascæ puræ øi duræ s-a dezagregat. Chiar dacæ segregærile øi ierarhiile n-au fost træite
nicicînd mai intens, o aceeaøi øapæ imaginaræ se aflæ, în momentul de faflæ, placatæ peste toate pozifliile subiective.
Un acelaøi sentiment difuz de apartenenflæ socialæ a decrispat vechile conøtiinfle de clasæ. (Las aici deoparte
constituirea unor poli subiectivi violent de eterogeni în lumea musulmanæ.) La rîndul lor, flærile aøa-zis socialiste
au introiectat øi ele sistemele de valoare „unidimensionalizante“ ale Occidentului. Vechiul egalitarism de fafladæ
al lumii comuniste cedeazæ locul serialismului mass-mediatic (acelaøi ideal de standing social, aceleaøi mode,
acelaøi tip de muzicæ rock etc.).
În ceea ce priveøte axa Nord–Sud, e greu de imaginat cæ situaflia s-ar putea ameliora notabil. Desigur, cu timpul,
se poate concepe cæ dezvoltarea tehnicilor agroalimentare va permite modificarea datelor teoretice ale
dramei foamei în lume. Pe teren însæ, pînæ atunci, ar fi total iluzoriu sæ credem cæ ajutoarele internaflionale,
aøa cum sînt ele concepute øi puse în practicæ în momentul de faflæ, ar putea reuøi sæ rezolve semnificativ vreo
problemæ! Instaurarea pe termen lung a unor imense zone de mizerie, de foamete øi de moarte pare a face,
deja, parte integrantæ din monstruosul sistem de „stimulare“ propriu Capitalismului Mondial Integrat. În orice
caz, tocmai pe acest sistem se bazeazæ implantarea Noilor Puteri Industriale, focare iradiante de hiperexploatare
precum Hong Kongul, Taiwanul, Coreea de Sud etc.
În sînul flærilor dezvoltate, regæsim acelaøi principiu al tensiunii sociale øi al „stimulærii“ prin disperare, în paralel
cu instaurarea unor plaje cronice de øomaj øi cu marginalizarea unei pærfli din ce în ce mai mari a populafliilor
tinere, a persoanelor vîrstnice, a lucrætorilor „parflializafli“, devalorizafli etc.
Astfel, oriîncontro ne-am întoarce privirea, regæsim acelaøi paradox chinuitor: pe de o parte, dezvoltarea neîntreruptæ
de noi mijloace tehnico-øtiinflifice, susceptibile, potenflial, sæ rezolve problematicile ecologice dominante
øi reechilibrarea activitæflii socialmente utile pe suprafafla planetei, øi, pe de pe altæ parte, incapacitatea forflelor
sociale organizate øi a formafliunilor subiective constituite de a-øi însuøi aceste mijloace pentru a le face sæ devinæ
operaflionale.
Cu toate acestea, ne putem întreba dacæ aceastæ fazæ paroxisticæ de laminare a subiectivitæflilor, a bunurilor øi
a mediilor nu e sortitæ sæ intre într-o fazæ de declin. Aproape peste tot încep sæ se facæ auzite revendicæri de
singularitate; semnele cele mai manifeste, în aceastæ privinflæ, vin din zona înmulflirii revendicærilor naflionalitare,
pînæ mai ieri marginale, dar care încep sæ ocupe tot mai mult prim-planul scenelor politice. (Sæ subliniem, din
Corsica pînæ în flærile baltice, conjuncflia dintre revendicærile ecologice øi cele autonomiste.) Cu timpul, aceastæ
intensificare a chestiunilor naflionalitare va ajunge, probabil, sæ modifice în profunzime relafliile Est–Vest, în special
configuraflia Europei, al cærei centru de greutate ar putea sæ se deplaseze decisiv spre un Est neutralist.
Opozifliile dualiste tradiflionale care au cælæuzit gîndirea socialæ øi cartografiile geopolitice sînt depæøite. Conflictualitæflile
se menflin, dar angajeazæ niøte sisteme multipolare incompatibile cu înregimentærile sub stindarde ideologice
maniheiste. De exemplu, opoziflia dintre Lumea a Treia øi lumea dezvoltatæ dispare din toate punctele
de vedere. Am væzut acest lucru prin apariflia acelor Noi Puteri Industriale a cæror productivitate o depæøeøte

cu mult pe aceea a tradiflionalelor bastioane industriale ale Vestului, dar acest fenomen este însoflit de un fel
de „tiermondizare“ [tiers-mondisation] internæ flærilor dezvoltate, dublatæ ea însæøi de o exacerbare a problemelor
legate de imigraflie øi de rasism. Sæ nu ne facem iluzii, tapajul iscat în jurul unificærii economice a Comunitæflii
Europene nu va frîna cîtuøi de puflin aceastæ tiermondizare a unor vaste zone ale Europei.
Un alt antagonism transversal în raport cu cel al luptelor de clasæ ræmîne acela al relafliilor bærbat/femeie. La
scaræ planetaræ, condiflia femininæ pare departe de a se fi ameliorat. Exploatarea muncii feminine, corelativæ
cu aceea a muncii copiilor, nu e cu nimic mai prejos decît cele mai negre perioade din secolul al XIX-lea! Cu
toate acestea, o revoluflie subiectivæ anevoioasæ n-a încetat sæ lucreze condiflia femininæ în ultimele douæ decenii.
Chiar dacæ independenfla sexualæ a femeilor, legatæ de punerea la dispoziflie a unor mijloace de contracepflie
øi avort, s-a dezvoltat extrem de inegal, chiar dacæ înmulflirea øi intensificarea integrismelor religioase nu înceteazæ
sæ genereze o minorizare a stærii lor, o serie de indicii ne fac sæ consideræm cæ niøte transformæri de lungæ duratæ
– în sensul lui Fernand Braudel – se aflæ efectiv în curs de desfæøurare (desemnarea unor femei ca øef de stat,
revendicarea unei paritæfli bærbat-femeie în cadrul instanflelor reprezentative etc.).
Tineretul, chiar dacæ strivit în interiorul relafliilor economice dominante care îi conferæ un loc din ce în ce mai
precar øi manipulat mental de producflia de subiectivitate colectivæ a mass-mediei, îøi dezvoltæ totuøi propriile
lui distanfle de singularizare faflæ de subiectivitatea normalizatæ. Din acest punct de vedere, caracterul transnaflional
al culturii rock este cît se poate de semnificativ, aceasta jucînd rolul unui fel de cult inifliatic capabil sæ confere
o pseudoidentitate culturalæ unor mase considerabile de tineri øi permiflîndu-le sæ-øi constituie un minimum
de Teritorii existenfliale.
Tocmai în aceste contexte de færîmiflare, de decentrare, de multiplicare a antagonismelor øi a proceselor de
singularizare îøi fac apariflia noile problematici ecologice. Sæ fim însæ bine înfleleøi: nu pretind cîtuøi de puflin cæ
ele ar fi chemate sæ joace rolul de „pælærie“ pentru celelalte linii de fracturi moleculare, dar mi se pare cæ ele
cheamæ o problematizare care le poate deveni tuturor transversalæ.
Dacæ nu se mai pune problema, ca în perioadele anterioare de luptæ de clasæ øi de apærare a „patriei socialismului“,
de a face o ideologie sæ funcflioneze în mod univoc, ne putem imagina, dimpotrivæ, cæ noua referinflæ
ecosoficæ ar putea sæ indice niøte linii de recompunere a praxisurilor umane în cele mai variate domenii. La
toate scærile individuale øi colective, în ceea ce priveøte atît viafla cotidianæ, cît øi reinventarea democrafliei, în
registrul urbanismului, al creafliei artistice, al sportului etc., este vorba, de fiecare datæ, de a ne apleca asupra
a ceea ce ar putea sæ constituie niøte dispozitive de producere a subiectivitæflii mergînd mai curînd în sensul
unei re-singularizæri individuale øi/sau colective decît în acela al unei prelucræri mass-mediatice sinonime cu suferinfla
øi disperarea. Perspectivæ care nu exclude în totalitate definirea unor obiective unificatoare precum lupta împotriva
foamei în lume, oprirea despæduririlor sau proliferarea oarbæ a industriilor nucleare. Numai cæ acum nu va
mai putea fi vorba de cuvinte de ordine stereotipe, reducflioniste, care sæ exproprieze alte problematici mai
singulare øi sæ implice promovarea unor lideri charismatici.
O aceeaøi preocupare etico-politicæ traverseazæ probleme precum cele ale rasismului, falocentrismului, dezastrelor
læsate moøtenire de un urbanism care s-a vrut modern, ale unei creaflii artistice eliberate de sistemul
pieflei, ale unei pedagogii capabile sæ inventeze mediatori sociali etc. Aceastæ problematicæ, pînæ la urmæ, este
aceea a producerii de existenflæ umanæ în noile contexte istorice.
Ecosofia socialæ va consta deci în a dezvolta niøte practici specifice avînd tendinfla de a modifica øi de a reinventa
modurile de a fi în interiorul cuplului, al familiei, al contextului urban, al muncii etc. Fireøte, ar fi de neconceput
sæ avem pretenflia de a întoarce la niøte formule anterioare, corespunzætoare unor perioade în care, în
acelaøi timp, densitatea demograficæ era mai slabæ øi densitatea relafliilor sociale era mai puternicæ decît azi. Problema
care se pune va fi, efectiv, aceea de a reconstrui ansamblul modalitæflilor de a-fi-în-grup. Øi asta nu numai
prin intervenflii „comunicaflionale“, ci øi prin mutaflii existenfliale referitoare la însæøi esenfla subiectivitæflii. În acest
domeniu, nu vom ræmîne la recomandæri generale, ci vom pune în operæ practici efective de experimentare
atît la niveluri microsociale, cît øi la scæri instituflionale mai mari.
La rîndul ei, ecosofia mentalæ va trebui sæ reinventeze relaflia subiectului cu corpul, cu fantasma, cu timpul care
trece, cu „misterele“ vieflii øi ale morflii. Ea va trebui sæ caute antidoturi la uniformizarea mass-mediaticæ øi telematicæ,
la conformismul modelor, la manipularea opiniei prin intermediul publicitæflii, al sondajelor etc. Modul ei
de a proceda se va apropia mai mult de cel al artistului decît de cel al profesioniøtilor „psi“, în continuare obsedafli
de un ideal desuet de øtiinflificitate.
arhiva
9

3. Sigmund Freud, Die Traumdeutung
(1900), Interpretarea viselor, Opere, vol.
IX, traducere de Roxana Melnicu, Bucureøti,
Trei, 2003. (N. tr.)
10
Nimic, în aceste domenii, nu este jucat în numele istoriei ori al unor determinisme infrastructurale! Implozia
barbaræ nu este cîtuøi de puflin exclusæ. Øi færæ o astfel de reluare ecosoficæ (indiferent de numele pe care vom
dori sæ i-l dæm), færæ o rearticulare a celor trei registre fundamentale ale ecologiei, se poate, din pæcate, anticipa
o intensificare a tuturor pericolelor: ale rasismului, ale fanatismului religios, ale schismelor naflionalitare basculînd
în închideri reacflionare, ale exploatærii muncii copiilor, ale oprimærii femeilor etc.
*
Sæ încercæm acum sæ analizæm ceva mai de aproape implicafliile unei astfel de perspective ecosofice asupra conceperii
subiectivitæflii.
Subiectul nu este ceva de la sine înfleles; nu este de-ajuns sæ gîndeøti ca sæ fii, aøa cum proclama Descartes,
pentru cæ tot felul de alte moduri de a fi se instaureazæ în afara conøtiinflei în vreme ce se întîmplæ ca, atunci
cînd gîndirea se încæpæflîneazæ sæ se surprindæ pe ea însæøi, ea sæ înceapæ sæ se învîrtæ asemeni unei sfîrleze nebune,
neprinzînd însæ nimic din Teritoriile reale ale existenflei, care, la rîndul lor, intræ în derivæ unele faflæ de altele,
asemeni unor plæci tectonice sub scoarfla continentelor. Mai curînd însæ decît de subiect, cel mai nimerit ar fi
sæ vorbim de componente de subiectivare lucrînd, fiecare, mai mult sau mai puflin pe cont propriu. Ceea ce ar
conduce, inevitabil, la o reexaminare a raportului dintre individ øi subiectivitate øi, înainte de toate, la o netæ
separare a conceptelor lor. Aceøti vectori de subiectivare nu trec neapærat prin individ; care, de fapt, se gæseøte
într-o poziflie de „terminal“ faflæ de niøte procese care implicæ grupuri umane, ansambluri socioeconomice, maøini
informaflionale etc. În felul acesta, interioritatea ajunge sæ se instaureze la intersecflia multor componente
relativ autonome unele faflæ de altele øi chiar, la nevoie, clar discordante.
Øtiu cæ o astfel de argumentaflie întîmpinæ încæ dificultæfli în a se face auzitæ; mai ales în niøte contexte în care
continuæ sæ domneascæ o suspiciune, dacæ nu chiar o respingere de principiu faflæ de orice referire specificæ la
subiectivitate. Indiferent dacæ în numele unui primat al infrastructurilor, al structurilor sau al sistemelor, subiectivitatea
nu are presæ bunæ, iar cei care au de-a face cu ea, în practicæ sau în teorie, nu o abordeazæ, de obicei,
decît cu penseta, cu infinite precauflii, avînd grijæ sæ n-o îndepærteze niciodatæ prea mult de niøte paradigme
pseudoøtiinflifice împrumutate, de preferinflæ, din øtiinflele tari: termodinamicæ, topologie, teoria informafliei, teoria
sistemelor, lingvisticæ etc. E ca øi cum un Supraeu scientist ar cere reificarea entitæflilor psihice, impunînd ca
ele sæ nu fie surprinse decît prin intermediul unor coordonate extrinsece. În atari condiflii, nu trebuie sæ ne
miræm cæ øtiinflele umane øi øtiinflele sociale s-au condamnat singure sæ rateze dimensiunile intrinsec evolutive,
creatoare, autopoziflionante ale proceselor de subiectivare. Mi se pare, în orice caz, urgent sæ ne debarasæm
de toate referinflele øi metaforele scientiste, pentru a crea noi paradigme, care vor fi însæ mai curînd de inspiraflie
etico-esteticæ. De altfel, cele mai bune cartografieri ale psihicului sau, dacæ vrefli, cele mai bune psihanalize
n-au fost ele mai curînd opera lui Goethe, Proust, Joyce, Artaud øi Beckett decît a lui Freud, Jung øi Lacan?
Partea literaræ a operei celor din urmæ constituie, de altfel, tot ce este mai bun (Traumdeutung 3 a lui Freud poate
fi, de altfel, consideratæ un extraordinar roman modern!).
Punerea la îndoialæ, de cætre noi, a psihanalizei, pornind de la creaflia esteticæ øi de la implicaflii etice, nu presupune
însæ, neapærat, o „reabilitare“ a analizei fenomenologice, care, din perspectiva noastræ, este handicapatæ
de un „reducflionism“ sistematic care o împinge sæ-øi restrîngæ obiectele la o puræ transparenflæ intenflionalæ.
În ceea ce mæ priveøte, am ajuns sæ consider cæ abordarea unui fapt psihic nu poate fi separatæ de Asamblajul
de enunflare [Agencement d’énonciation] care îl face sæ prindæ corp, ca fapt øi ca proces expresiv. Între surprinderea
obiectului øi surprinderea subiectului se stabileøte un fel de relaflie de incertitudine care ne impune
ca, pentru a le articula, sæ nu putem evita un ocol pseudonarativ, prin intermediul unor mituri de referinflæ, al
unor ritualuri de orice naturæ, al unor descrieri cu pretenflii øtiinflifice care vor avea, toate, ca finalitate elaborarea
unei puneri în scenæ dis-poziflionale, a unei puneri în existenflæ care sæ permitæ, în „al doilea“ rînd, o inteligibilitate
discursivæ. Nu este vorba, aici, de o reluare a distincfliei pascaliene dintre „spiritul de geometrie“ øi „spiritul
de finefle“. Aceste douæ moduri de abordare – fie prin concept, fie prin afect øi percept – sînt, într-adevær, absolut
complementare. Prin acest ocol pseudonarativ nu este vorba decît de a desfæøura o repetiflie-suport de
existenflæ prin intermediul unor ritmuri øi al unor ritornele de o infinitæ varietate. Discursul, sau orice verigæ
discursivæ, devine astfel purtætorul unei nondiscursivitæfli care, asemeni unei dîre stroboscopice, anuleazæ jocurile
unor opoziflii distinctive atît la nivelul conflinutului, cît øi la cel al formei expresiei. Numai în felul acesta pot fi

generate øi regenerate Universurile de referinflæ incorporale [Univers de référence incorporels] care puncteazæ
cu evenimente singulare derularea istoricitæflii individuale øi colective.
Aøa cum, în alte epoci, teatrul grec, amorul curtenesc øi romanul cavaleresc s-au impus ca modele sau, mai
curînd, ca module de subiectivare, freudismul, astæzi, continuæ sæ bîntuie modurile noastre de a susfline existenfla
sexualitæflii, a copilæriei, a nevrozei etc. Nu avem deci de gînd, în momentul de faflæ, sæ „depæøim“ sau
sæ tragem o linie definitivæ peste faptul freudian, ci sæ-i reorientæm conceptele øi practicile pentru a le putea
întrebuinfla în alt mod, rupîndu-le legæturile prestructuraliste cu o subiectivitate total ancoratæ în trecutul individual
øi colectiv. De-acum înainte, la ordinea zilei se va afla degajarea unor cîmpuri de virtualitate „futuriste“
øi „constructiviste“. Inconøtientul nu ræmîne cramponat în niøte fixaflii arhaice decît în mæsura în care niciun angajament
nu-l face sæ se încordeze spre viitor. Aceastæ încordare existenflialæ se va realiza prin intermediul unor
temporalitæfli umane øi nonumane. Prin acestea din urmæ, înfleleg desfæøurarea sau, dacæ vrefli, deplierea unor
deveniri animale, a unor deveniri vegetale, cosmice, ca øi a unor deveniri maøinice, corelative accelerærii revolufliilor
tehnologice øi informatice (aøa se face cæ vedem înflorind sub ochii noøtri prodigioasa expansiune a unei subiectivitæfli
asistate de computer). La toate acestea, sæ adæugæm cæ nu trebuie sæ uitæm dimensiunile instituflionale øi de
clasæ socialæ care prezideazæ la formarea øi „teleghidarea“ indivizilor øi a grupurilor umane.
Pe scurt, amægirile fantasmatice øi mitice ale psihanalizei trebuie sæ fie jucate øi dejucate, nu cultivate øi întreflinute
ca niøte grædini franfluzeøti! Din pæcate, psihanaliøtii, astæzi mai mult chiar decît cei de ieri, se retranøeazæ
în spatele a ceea ce am putea numi o „structuralizare“ a complexelor inconøtiente. În teoretizarea lor, asta conduce
la o uscæciune øi la un dogmatism insuportabile, iar în practica lor, la o særæcire a intervenfliilor, la stereotipuri
care îi fac sæ devinæ impermeabili la alteritatea singularæ a pacienflilor lor.
Invocînd niøte paradigme etice, aø vrea, în principal, sæ atrag atenflia asupra responsabilitæflii øi a necesarului „angajament“
nu numai al operatorilor „psi“, ci øi, dincolo de aceøtia, al tuturor celor aflafli în poziflia de a interveni
asupra instanflelor psihice individuale øi colective (prin educaflie, sænætate, culturæ, sport, artæ, media, modæ etc.).
Este intolerabil, din punct de vedere etic, sæ te ascunzi, aøa cum fac, atît de des, aceøti operatori, în spatele
unei neutralitæfli transferenfliale pretins bazate pe o dominare a inconøtientului øi pe un corpus øtiinflific. Cæci,
în realitate, ansamblul domeniilor „psi“ se instaureazæ în prelungirea øi în interfaflæ cu domeniile estetice.
Insistînd asupra paradigmelor estetice, aø vrea sæ atrag atenflia asupra faptului cæ, în special în registrul practicilor
„psi“, totul ar trebui sæ fie, în permanenflæ, reinventat, luat de la capæt, în caz contrar procesele fixîndu-se
într-o repetiflie de moarte. Condiflia prealabilæ oricærei relansæri a analizei – de exemplu, schizanaliza – constæ
în a admite cæ, de regulæ, øi dacæ îfli dai osteneala sæ le lucrezi, Asamblajele subiective individuale øi colective
sînt apte, potenflial, sæ se dezvolte øi sæ prolifereze departe de echilibrele lor obiønuite. Cartografierile lor
analitice depæøesc deci, prin însæøi esenfla lor, Teritoriile existenfliale cærora le sînt afectate. Tocmai de aceea,
în cazul acestor cartografieri, lucrurile ar trebui sæ se petreacæ la fel ca în picturæ sau în literaturæ, domenii în
care fiecare performanflæ concretæ are vocaflia de a evolua, de a inova, de a inaugura deschideri prospective
færæ ca autorii lor sæ se poatæ baza pe niøte temeiuri teoretice garantate ori pe autoritatea unui grup, a unei
øcoli, a unui conservator sau a unei academii. Work in progress! Sfîrøit al catehismelor psihanalitice, comportamentaliste
sau sistematiste. Poporul „psi“, pentru a putea sæ conveargæ, din aceastæ perspectivæ, cu lumea artei,
trebuie sæ renunfle la cæmæøile sale albe, începînd cu acelea, invizibile, pe care le poartæ în cap, în limbaj øi în
felurile lui de a fi (idealul unui pictor nu este sæ repete la nesfîrøit aceeaøi operæ – cu excepflia lui Titorelli, din
Procesul lui Kafka, care picteazæ mereu øi la fel acelaøi judecætor!). La fel, fiecare instituflie de îngrijire, de educare,
fiecare curæ individualæ ar trebui sæ se preocupe de evoluflia permanentæ atît a propriei practici, cît øi a propriului
eøafodaj teoretic.
Paradoxal, poate cæ tocmai din partea øtiinflelor „tari“ se cuvine sæ speræm ræsturnærile cele mai spectaculoase
în raport cu procesele de subiectivare. Nu este semnificativ, de exemplu, cæ, în ultima lor carte, Prigogine øi
Stengers invocæ necesitatea introducerii în fizicæ a unui „element narativ“, indispensabil, dupæ ei, pentru a teoretiza
evoluflia în termeni de ireversibilitate? 4 Dacæ aøa stau lucrurile, am convingerea cæ problema enunflærii colective
se va pune din ce în ce mai mult pe mæsuræ ce se vor dezvolta maøinile producætoare de semne, de imagini,
de sintaxæ, de inteligenflæ artificialæ etc. Este vorba de o recompunere a practicilor sociale øi individuale pe care
eu o repartizez în trei rubrici complementare: ecologia socialæ, ecologia mentalæ øi ecologia mediului, toate
sub egida etico-esteticæ a unei ecosofii.
Relafliile umanitæflii cu sociusul, cu psihismul øi cu „natura“ tind, într-adevær, sæ se deterioreze din ce în ce mai
mult, øi nu numai din pricina daunelor øi a poluærilor obiective, ci øi ca urmare a unei ignoranfle øi a unei pasivitæfli
arhiva
4. Entre le temps et l’éternité, Paris, Fayard,
1988, pp. 41, 61, 67.
11

12
fataliste a indivizilor øi a puterilor faflæ de aceste probleme privite în ansamblul lor. Catastrofale sau nu, evolufliile
negative sînt accepate aøa cum sînt. Structuralismul, urmat de postmodernism, ne-a obiønuit cu o viziune asupra
lumii care eliminæ pertinenfla intervenfliilor umane incarnate în politici sau micropolitici concrete. Explicarea acestei
dispariflii a praxisurilor sociale prin moartea ideologiilor øi întoarcerea la valorile universale mi se pare puflin
satisfæcætoare. De fapt, ceea ce se cuvine în principal sæ incriminæm este inadaptarea praxisurilor sociale øi psihologice,
ca øi o orbire în privinfla caracterului înøelætor al compartimentærii unui anumit numær de domenii ale
realului. Nu este corect sæ separi acfliunea asupra psihismului, asupra sociusului øi asupra mediului. Refuzul de
a privi în faflæ degradarea acestor trei domenii, aøa cum este el întreflinut de cætre media, ne închide într-un demers
de infantilizare a opiniei øi de neutralizare distructivæ a democrafliei. Pentru a ne dezintoxica de discursul sedativ
pe care îl distileazæ în special televiziunile, ar trebui ca de-acum înainte sæ începem sæ privim lumea prin cele
trei lentile interøanjabile pe care le constituie cele trei puncte de vedere ecologice ale noastre.
Cernobîlul øi SIDA ne-au dezvæluit cu brutalitate limitele puterilor tehnico-øtiinflifice ale umanitæflii øi „ræsucirile
de manivelæ“ pe care poate sæ ni le rezerve „natura“. În mod evident, o asumare øi o gestionare mai colective
se impun pentru a orienta øtiinflele øi tehnicile spre finalitæfli mai umane. Nu ne putem læsa, orbeøte, pe mîna
tehnocraflilor din aparatele de stat pentru a controla evolufliile øi a preîntîmpina riscurile în aceste domenii, guvernate,
în cea mai mare parte, de principiile economiei profitului. Ar fi, desigur, absurd sæ vrem sæ ne întoarcem
în urmæ pentru a încerca sæ reconstituim vechile moduri de viaflæ. Dupæ revolufliile informatice, robotice, dupæ
înflorirea geniului genetic øi dupæ mondializarea tuturor pieflelor, niciodatæ munca umanæ øi habitatul nu vor
redeveni ceea ce încæ mai erau cu cîteva decenii în urmæ. Accelerarea vitezelor de transport øi de comunicare
øi interdependenfla centrelor urbane, studiate de Paul Virilio, constituie, øi ele, o stare de fapt ireversibilæ,
pe care, în primul rînd, ar trebui s-o reorientæm. Într-un anumit fel, trebuie sæ admitem cæ va trebui sæ „lucræm
cu“ aceastæ situaflie de fapt. Dar aceastæ lucrare implicæ o recompunere a obiectivelor øi a metodelor ansamblului
miøcærii sociale în condifliile de azi. Pentru a simboliza aceastæ problematicæ, va fi suficient sæ evoc experienfla
pe care a fæcut-o, la un moment dat, Alain Bombard la televiziune, prezentînd douæ vase mari de sticlæ: unul
umplut cu apæ poluatæ, aøa cum se poate recolta din portul Marsilia, øi în care evolua o caracatiflæ cît se poate
de vioaie, animatæ parcæ de niøte miøcæri de dans, celælalt umplut cu apæ de mare curatæ, total nepoluatæ. Cînd
a luat caracatifla øi a mutat-o în apa „normalæ“, dupæ numai cîteva secunde, s-a chircit, s-a muiat øi a murit.
Mai puflin ca oricînd, natura nu poate fi separatæ de culturæ øi trebuie sæ învæflæm sæ gîndim „transversal“ interacfliunile
dintre ecosisteme, mecanosferæ øi Universurile de referinflæ sociale øi individuale. Aøa cum algele mutante øi
monstruoase invadeazæ laguna Venefliei, øi ecranele de televiziune sînt saturate de o populaflie de imagini øi
de enunfluri „degenerate“. O altæ specie de alge flinînd, de aceastæ datæ, de ecologia socialæ constæ în aceastæ
libertate de proliferare care le este læsatæ unor oameni precum Donald Trump, care pune stæpînire pe cartiere
întregi din New York, Atlantic City etc. pentru a le „renova“, mærind chiriile øi expulzînd, prin chiar acest
fapt, zeci de mii de familii særace, majoritatea dintre ele fiind condamnate sæ devinæ „homeless“, echivalentul
peøtilor morfli din ecologia „naturalæ“. La fel ar trebui sæ vorbim øi despre deteritorializarea sælbaticæ a Lumii a
Treia, care afecteazæ în acelaøi timp textura culturalæ a populafliilor, habitatul, sistemele imunitare, clima etc. Alt
dezastru al ecologiei sociale: folosirea copiilor pentru muncæ, mai extinsæ chiar decît în secolul al XIX-lea! Cum
am putea sæ redobîndim controlul asupra unei atari situaflii care ne împinge constant pînæ în pragul unor catastrofe
de autodistrugere? Organizafliile internaflionale nu pot controla decît în foarte micæ mæsuræ aceste
fenomene, care necesitæ o schimbare fundamentalæ a mentalitæflilor. Solidaritatea internaflionalæ nu mai e asumatæ
decît de asociaflii umanitare, cînd pînæ nu demult ea privea în primul rînd sindicatele øi partidele de stînga. Øi
discursul marxist, la rîndul sæu, s-a devalorizat. (Nu øi textul lui Marx, care îøi pæstreazæ o foarte mare valoare.)
Øi le revine protagoniøtilor eliberærii sociale datoria de a crea noi referinfle teoretice capabile sæ lumineze o cale
de rezolvare a istoriei, mai coømareøti ca oricînd, pe care o træim. Nu numai speciile dispar, ci øi cuvintele, frazele
øi gesturile de solidaritate umanæ. Toate mijloacele sînt utilizate pentru a strivi sub o øapæ de tæcere luptele de
emancipare ale femeilor øi ale noilor proletari care sînt øomerii, „marginalizaflii“, imigranflii etc.
Dacæ este important, pentru cele trei ecologii, sæ renunfle, în stabilirea reperelor lor cartografice, la paradigmele
pseudoøtiinflifice e nu numai din pricina gradului de complexitate al entitæflilor avute în vedere, ci, mai profund,
ca urmare a faptului cæ este implicatæ o logicæ diferitæ de cea care guverneazæ comunicarea curentæ dintre
vorbitori øi ascultætori øi, în felul acesta, inteligibilitatea ansamblurilor discursive øi încastrarea nesfîrøitæ a cîmpurilor
de semnificaflie. Aceastæ logicæ a intensitæflilor, care se aplicæ Asamblajelor existenfliale autoreferenfliale
[Agencements existentiels autoréférés] øi angajeazæ durate ireversibile, nu priveøte doar subiecflii umani constituifli

în corpuri totalizate, ci øi toate obiectele parfliale, în sens psihanalitic, obiectele tranziflionale, în sensul lui Winnicott,
obiectele instituflionale („grupurile-subiect“), feflele, peisajele etc. În timp ce logica ansamblurilor discursive
îøi propune sæ-øi circumscrie cît mai precis obiectele, logica intensitæflilor, sau eco-logica, nu fline seama decît
de miøcare, de intensitatea proceselor evolutive. Procesul, pe care îl opun aici sistemului øi structurii, vizeazæ
existenfla pe cale, în acelaøi timp, de a se constitui, de a se defini øi de a se deteritorializa. Aceste procese de
„punere în fiinflæ“ [mise à l’être] nu privesc decît anumite subansambluri expresive care s-au rupt din încastrarea
lor totalizantæ, începînd sæ lucreze pe cont propriu øi subordonîndu-øi ansamblurile referenfliale pentru a se
manifesta cu titlu de indici existenfliali, de linii de fugæ procesuale.
Pentru fiecare focar existenflial parflial, praxisurile ecologice se vor strædui sæ repereze vectorii potenfliali de subiectivare
øi de singularizare. Este vorba, în general, de ceva care începe sæ meargæ în ræspær faflæ de ordinea
„normalæ“ a lucrurilor, o repetiflie contrariantæ, un element intensiv care cheamæ alte intensitæfli pentru a compune
împreunæ cu ele alte configuraflii existenfliale. Aceøti vectori disidenfli sînt deposedafli, relativ, de funcfliile
lor de denotare øi de semnificare, începînd sæ lucreze ca materiale existenfliale decorporeizate. Dar fiecare dintre
aceste tentative de suspendare a sensului reprezintæ un risc, acela al unei deteritorializæri prea brutale, capabile
sæ distrugæ Asamblajul de subiectivare [Agencement de subjectivation] (exemplu, implozia miøcærii sociale din
Italia, la începutul anilor ’80). Din contræ, o deteritorializare blîndæ poate face Asamblajele sæ evolueze într-un
mod procesual constructiv. Aici este miezul tuturor practicilor ecologice: rupturile asemnificante, catalizatorii
existenfliali se aflæ la îndemînæ, dar în lipsa unui Asamblaj de enunflare care sæ le ofere un suport expresiv, ele
ræmîn pasive øi ameninflæ sæ-øi piardæ consistenfla (pe aceastæ laturæ va trebui sæ cæutæm rædæcinile angoasei, ale
vinovæfliei øi, în general, ale tuturor reiterærilor psihopatologice). În cazul Asamblajelor procesuale, ruptura expresivæ
asemnificantæ necesitæ o repetiflie creatoare capabilæ sæ producæ niøte obiecte impersonale, niøte Maøini abstracte
øi niøte Universuri de valoare impunîndu-se ca existînd dintotdeauna deja, chiar dacæ sînt total tributare evenimentului
existenflial care le scoate la luminæ.
Pe de altæ parte, aceste segmente catalitice existenfliale pot continua sæ fie purtætoare de denotaflie øi de semnificaflie.
De unde ambiguitatea, de pildæ, a unui text poetic care, în acelaøi timp, poate sæ transmitæ un mesaj, sæ denoteze
un referent, continuînd sæ funcflioneze în principal prin redundanfle de expresie øi de conflinut. Proust a analizat
foarte bine funcflionarea acestor ritornele existenfliale ca focar catalitic de subiectivare („mica frazæ“ a lui
Vinteuil, miøcarea clopotniflelor din Martinville, gustul madlenei etc.). Ceea ce trebuie subliniat aici e cæ aceastæ
muncæ de reperare a ritornelelor existenfliale nu priveøte doar literatura øi artele. Aceastæ eco-logicæ poate fi
regæsitæ la lucru øi în viafla de zi cu zi, la diversele etaje ale vieflii sociale øi, în general, ori de cîte ori este vorba
de constituirea unui Teritoriu existenflial. Sæ mai adæugæm cæ aceste Teritorii pot fi oricît de deteritorializate vrem
sæ ne imaginæm (ele se pot incarna în Ierusalimul ceresc, într-o problermaticæ a binelui øi a ræului, într-un angajament
etico-politic etc.). Singurul punct comun al acestor diverse træsæturi existenfliale îl constitue susflinerea
producfliei de existenfli singulari sau resingularizarea ansamblurilor serializate.
Pretutindeni øi întotdeauna, arta øi religia au fost refugiul cartografierilor existenfliale bazate pe o asumare a anumitor
rupturi de sens „existenflializante“. Epoca actualæ însæ, exacerbînd producflia de bunuri materiale øi imateriale
în detrimentul consistenflei Teritoriilor existenfliale individuale øi de grup, a produs un imens gol în
subiectivitate, care tinde sæ devinæ din ce în ce mai absurdæ øi færæ recurs. Nu numai cæ nu se constatæ nicio
relaflie de la cauzæ la efect între creøterea resurselor tehnico-øtiinflifice øi dezvoltarea progreselor sociale øi culturale,
dar pare, chiar, evident cæ asistæm la o degradare ireversibilæ a operatorilor tradiflionali în materie de reglare
socialæ. Chiar dacæ este artificial ca, în fafla unui astfel de fenomen, sæ mizezi pe o întoarcere în trecut, pe o
recompunere a modurilor de a fi ale stræmoøilor noøtri, tocmai asta e ceea ce încearcæ sæ facæ, în felul lor, formafliunile
capitaliste cele mai „moderniste“. Vedem, de exemplu, cæ anumite structuri ierarhice care øi-au pierdut
o parte importantæ din eficienfla lor funcflionalæ (ca urmare, în special, a noilor mijloace informaflionale øi
de coordonare prin intermediul computerelor) fac obiectul, nu numai din partea pæturilor conducætoare, ci
øi din partea eøaloanelor inferioare, a unei suprainvestiflii imaginare care ajunge, uneori, ca în Japonia, pînæ la
o devofliune religioasæ. În aceeaøi ordine de idei, asistæm la o intensificare a atitudinilor segregative faflæ de imigranfli,
femei, tineri øi chiar persoane în vîrstæ. Un astfel de reviriment a ceea ce am putea numi un conservatism subiectiv
nu trebuie imputat doar înæspririi represiunii sociale; el se datoreazæ øi unui fel de crispare existenflialæ care
implicæ ansamblul actorilor sociali. Capitalismul postindustrial, pe care, în ceea ce mæ priveøte, prefer sæ-l calific
drept Capitalism Mondial Integrat (CMI), tinde din ce în ce mai mult sæ-øi decentreze focarele de putere
dinspre structurile de producflie de bunuri øi servicii spre structurile producætoare de semne, sintaxæ øi subiec-
arhiva
13

14
tivitate, în special prin intermediul controlului pe care-l exercitæ asupra mass-mediei, publicitæflii, sondajelor de
opinie etc.
Existæ, aici, o evoluflie care ar trebuie sæ ne facæ sæ meditæm asupra a ceea ce au fost, din acest punct de vedere,
formele anterioare ale capitalismului, deoarece nici ele nu erau scutite de o astfel de propensiune de a capitaliza
putere subiectivæ, atît în rîndurile elitelor, cît øi în cele ale proletarilor lor. Totuøi, aceastæ propensiune nu-øi
arætase încæ pe deplin adeværata importanflæ, astfel încît nu a putut fi apreciatæ aøa cum trebuie de teoreticienii
miøcærii muncitoreøti.
Propun sæ grupæm în patru principale regimuri semiotice instrumentele pe care se bazeazæ CMI:
– semioticile economice (instrumente monetare, financiare, contabile, decizionale etc.);
– semioticile juridice (titluri de proprietate, legislaflie øi reglementæri diverse etc.);
– semioticile tehnico-øtiinflifice (planuri, diagrame, programe, studii, cercetæri etc.);
– semioticile de subiectivare, dintre care unele se intersecteazæ cu cele pe care tocmai le-am enumerat,
dar cærora se impune sæ le adæugæm multe altele, precum cele legate de arhitecturæ, urbanism, echipamentele
colective etc.
Trebuie sæ recunoaøtem cæ modelele care aveau pretenflia cæ pot stabili o ierarhie cauzalæ între aceste regimuri
semiotice sînt pe cale de a-øi pierde orice legæturæ cu realitatea. Devine din ce în ce mai dificil sæ susflii, de exemplu,
cæ semioticile economice øi cele care participæ la producflia de bunuri materiale ocupæ o poziflie infrastructuralæ
în raport cu semioticile juridice øi ideologice, aøa cum postula marxismul. Obiectul CMI este, în prezent,
printr-o aceeeaøi miøcare, productiv-economic-subiectiv. Øi, pentru a reveni la vechi categorizæri scolastice,
am putea spune cæ el rezultæ în acelaøi timp din cauze materiale, formale, finale øi eficiente.
Una dintre problemele analitice cheie pe care ecologia socialæ øi ecologia mentalæ vor trebui sæ le înfrunte o
reprezintæ introiectarea puterii represive de cætre oprimafli. Marea dificultate constæ, aici, în faptul cæ sindicatele
øi partidele, care luptæ, în principiu, pentru a apæra interesele muncitorilor øi ale celor oprimafli, reproduc în
rîndul acestora aceleaøi modele patogene care împiedicæ, în interiorul lor, orice libertate de expresie øi de înnoire.
Va mai fi, poate, nevoie de o perioadæ importantæ de timp pentru ca miøcarea muncitoreascæ sæ recunoascæ
cæ activitæflile de circulaflie, distribuflie, comunicare, încadrare etc. constituie niøte vectori economico-ecologici
care se situeazæ strict pe acelaøi plan, din punct de vedere al creærii de plusvaloare, cu munca direct încorporatæ
în producflia de bunuri materiale. O ignoranflæ dogmaticæ a fost întreflinutæ, în aceastæ privinflæ, de foarte
mulfli teoreticieni, consolidînd un uvrierism øi un corporatism care au denaturat øi au handicapat în profunzime
miøcærile de emancipare anticapitaliste din ultimele decenii.
Sæ speræm cæ o recompunere øi o recadrare a finalitæflilor luptelor de eliberare vor deveni, cît mai curînd cu
putinflæ, corelative dezvoltærii celor trei tipuri de praxis eco-logic amintite aici. Øi sæ speræm, de asemenea, cæ,
în contextul noilor „date“ ale relafliei dintre capital øi activitatea umanæ, prizele de conøtiinflæ ecologice, feministe,
antirasiste etc. vor fi mai prompte în a-øi stabili drept flintæ, ca obiectiv major, modurile de producere a subiectivitæflii,
adicæ de cunoaøtere, de culturæ, de sensibilitate øi de sociabilitate flinînd de niøte sisteme de valoare incorporalæ
aflate, acum, la rædæcina noilor Asamblaje productive.
Ecologia socialæ va trebui sæ munceascæ la reconstruirea relafliilor umane la toate nivelurile sociusului. Ea va
trebui sæ nu piardæ niciun moment din vedere cæ puterea capitalistæ s-a delocalizat, s-a deteritorializat, în acelaøi
timp în extensiune, extinzîndu-øi dominaflia asupra ansamblului vieflii sociale, economice øi culturale a planetei,
øi în „intensiune“, infiltrîndu-se în straturile subiective cele mai inconøtiente. Dacæ aøa stau lucrurile, nu mai
e posibil sæ avem pretenflia de a i ne opune doar din afaræ, prin practicile sindicale øi politice tradiflionale. A devenit
la fel de imperativ sæ-i înfruntæm øi efectele din domeniul ecologiei mentale la nivelul vieflii cotidiene individuale,
domestice, conjugale, de vecinætate, de creaflie øi de eticæ personalæ. În loc sæ mai cæutæm un consens îndobitocitor
øi infantilizant, pe viitor va trebui sæ cultivæm disensul øi producflia singularæ de existenflæ. Subiectivitatea
capitalistæ, aøa cum e ea produsæ de operatori de toate soiurile øi de toate dimensiunile, e fabricatæ în aøa fel
încît sæ apere existenfla de pætrunderea oricæror evenimente susceptibile sæ deranjeze øi sæ perturbe opinia.
Dupæ ea, orice singularitate ar trebui fie evitatæ, fie trecutæ prin grila unor echipamente øi cadre de referinflæ
specializate. Astfel, ea se stræduieøte sæ gestioneze lumea copilæriei, a iubirii, a artei, la fel ca øi tot ce fline de
angoasæ, de nebunie, de durere, de moarte, de sentimentul cæ sîntem pierdufli în cosmos etc. Plecînd tocmai
de la datele existenfliale cele mai personale – ar trebui sæ spunem, chiar, infrapersonale – îøi construieøte
CMI agregatele sale subiective masive, cramponate de rasæ, de nafliune, de corpul profesional, de competiflia
sportivæ, de virilitatea dominatoare, de starul mass-mediatic etc. Asigurîndu-øi puterea asupra unui maximum

de ritornele existenfliale pentru a le controla øi neutraliza, subiectivitatea capitalistæ se îmbatæ, se anesteziazæ
singuræ, într-un sentiment colectiv de pseudoeternitate.
Pe toate aceste fronturi întrepætrunse øi eterogene va trebui, dupæ pærerea mea, sæ se articuleze noile practici
ecologice, obiectivul lor fiind de a face sæ devinæ procesual active singularitæfli izolate, refulate, învîrtindu-se
în cerc în jurul lor însele. (Exemplu: o clasæ de elevi în care sînt aplicate principiile Øcolii Freinet 5 , care constau
în a singulariza funcflionarea globalæ – sistem cooperativ, øedinfle de evaluare, jurnal, libertate acordatæ elevilor
de a-øi organiza munca individual sau în grup etc.)
Din aceastæ perspectivæ, simptomele øi incidentele care ies din normæ vor trebui privite ca niøte indicii ale unei
potenfliale munci de subiectivare. Mi se pare esenflial sæ se organizeze, astfel, noi practici micropolitice øi microsociale,
noi solidaritæfli, o nouæ blîndefle, în paralel cu noi practici estetice øi noi practici analitice ale formafliunilor
inconøtientului. Mi se pare cæ aceasta este singura cale posibilæ pentru ca practicile sociale øi politice sæ iasæ din
impas, vreau sæ spun sæ lucreze pentru umanitate, nu pentru simpla reechilibare permanentæ a Universului
semioticilor capitaliste. Mi s-ar putea obiecta cæ luptele la scaræ mare nu se aflæ obligatoriu în sincronie cu praxisurile
ecologice øi cu micropoliticile dorinflei. Dar tocmai asta-i problema: diferitele niveluri de practicæ nu
numai cæ nu trebuie sæ fie omogenizate, racordate unele la altele sub o tutelæ transcendentæ, ci chiar este de
preferat ca ele sæ fie implicate în procese de heterogenezæ. Nicicînd feministele nu vor fi suficient de implicate
într-o devenire-femeie øi nu existæ niciun motiv sæ le cerem imigranflilor sæ renunfle la træsæturile culturale cu
care se identificæ sau la apartenenfla naflionalæ. Trebuie sæ læsæm culturile particulare sæ se desfæøoare, inventînd,
în acelaøi timp, alte contracte de cetæflenie. Trebuie sæ facem în aøa fel ca singularitatea, excepflia, raritatea
sæ poatæ merge mînæ în mînæ cu o ordine statalæ cît mai puflin apæsætoare.
Eco-logica nu mai impune „rezolvarea“ contrariilor, aøa cum voiau dialectica hegelianæ øi cea marxistæ. În special
în domeniul ecologiei sociale, vor exista perioade de luptæ, în care tofli øi toate vor fi îndrumafli sæ-øi stabileascæ
obiective comune øi sæ se poarte „ca niøte buni soldafli“ – vreau sæ spun, ca niøte buni militanfli –, dar øi
perioade de resingularizare în care subiectivitæflile individuale øi colective se vor „retrage din afacere“, cea care
va prima fiind expresivitatea creatoare ca atare, færæ nicio grijæ pentru finalitæflile colective. Aceastæ nouæ logicæ
ecosoficæ, subliniez, e înruditæ cu cea a artistului, care poate ajunge sæ-øi remanieze opera plecînd de la pætrunderea
unui detaliu accidental, a unui eveniment-incident care dintr-odatæ face ca proiectul iniflial sæ-øi schimbe
direcflia, antrenîndu-l departe de perspectivele lui anterioare cele mai sigure. Un proverb spune cæ „excepflia
confirmæ regula“, dar ea poate foarte bine øi s-o devieze sau s-o re-creeze.
Ecologia mediului, aøa cum existæ ea astæzi, nu a fæcut, dupæ pærerea mea, decît sæ declanøeze øi sæ prefigureze
ecologia generalizatæ pe care o preconizez aici øi care va avea scopul de a decentra radical luptele sociale øi
modurile de a ne asuma propriul psihic. Miøcærile ecologice actuale au, desigur, multe merite, dar, de fapt, consider
cæ problema ecosoficæ globalæ e mult prea importantæ pentru a fi læsatæ în voia unora dintre curentele ei
arhaizante øi folclorizante, care opteazæ uneori în mod deliberat pentru respingerea oricærui angajament la scaræ
mare. Conotaflia ecologiei ar trebui sæ înceteze sæ mai aibæ vreo legæturæ cu imaginea unei mici minoritæfli de
iubitori ai naturii sau de specialiøti cu diplome academice. Ea pune în cauzæ ansamblul subiectivitæflii øi al formafliunilor
de putere capitaliste, care nu sînt deloc sigure cæ vor continua sæ triumfe, aøa cum s-a întîmplat de-a lungul
ultimului deceniu.
Criza permanentæ actualæ, financiaræ øi economicæ, poate conduce la importante ræsturnæri ale statu-quoului
social øi ale imaginarului mass-mediatic care îl subîntinde, iar anumite teme vehiculate de neoliberalism, precum
flexibilitatea muncii, dereglementærile etc., pot foarte bine sæ se întoarcæ împotriva lui.
Insist, aceastæ alegere nu este doar între o fixaflie oarbæ pe vechile tutele statal-birocratice, un welfare generalizat
øi o læsare disperatæ sau cinicæ în voia ideologiei „yuppie“. Totul ne îndeamnæ sæ credem cæ plusurile de
productivitate generate de actualele revoluflii tehnologice se vor înscrie pe o curbæ de creøtere logaritmicæ.
Problema este, atunci, dacæ noi operatori ecologici øi noi Asamblaje de enunflare ecosoficæ vor reuøi, sau nu,
sæ le orienteze pe cæi mai puflin absurde, mai puflin în impas decît cele ale CMI.
*
Principiul comun celor trei ecologii constæ, aøadar, în aceea cæ Teritoriile existenfliale cu care ele ne confruntæ
nu se oferæ ca un în-sine, închis în el însuøi, ci ca un pentru-sine precar, finit, finitizat, singular, singularizat, capabil
sæ se bifurce fie spre reiteræri stratificate øi ucigætoare, fie spre o deschidere procesualæ, plecînd de la pra-
arhiva
5. Aøa-numita „pedagogie Freinet“ se bazeazæ
pe o serie de tehnici originale, în
acelaøi timp stricte øi inovatoare, puse la
punct de pedagogul francez Célestin
Freinet (1896–1966), în special în øcoli
experimentale din sudul Franflei. Se bazeazæ
pe autoorganizarea cooperativæ a
muncii copiilor. (N. tr.)
15

6. Rædæcina eco este înfleleasæ aici în accepfliunea
ei elinæ originaræ: oikos, altfel spus:
casæ, bun domestic, locuinflæ, mediu natural.
7. Vers l’écologie de l’esprit, op. cit., vol. II,
pp. 93–94.
8. Citat de Philippe Lacoue-Labarthe øi
Jean-Luc Nancy în L’Absolu littéraire,
1978, p. 126.
16
xisuri capabile sæ-l facæ „locuibil“ printr-un proiect uman. Tocmai aceastæ deschidere praxicæ constituie esenfla
acestei arte „eco“ care subsumeazæ toate modurile de a domestici 6 Teritoriile existenfliale, indiferent dacæ acestea
privesc moduri de a fi intime, corpul, mediul înconjurætor sau mari ansambluri contextuale referitoare la
etnie, nafliune øi chiar drepturile generale ale umanitæflii. Cu toate acestea, sæ precizæm cæ pentru noi nu este
vorba de a impune niøte reguli universale, cu titlu de ghid al acestor practici, ci, dimpotrivæ, de a degaja antinomiile
principiale dintre nivelurile ecosofice sau, dacæ vrefli, dintre cele trei viziuni ecologice, dintre cele trei lentile
discriminante despre care este vorba aici.
Principiul specific ecologiei mentale constæ în aceea cæ modul ei de a aborda Teritoriile existenfliale fline de o
logicæ pre-obiectalæ øi pre-personalæ, amintind de ceea ce Freud descria ca fiind un „proces primar“. Logicæ
pe care am putea-o numi a „terflului inclus“, în care albul øi negrul sînt indistincte, în care frumosul coexistæ cu
urîtul, interiorul cu exteriorul, obiectul „bun“ cu cel „ræu“ etc. În cazul particular al ecologiei fantasmei este nevoie,
la fiecare încercare de realizare a unui releveu cartografic, de elaborarea unui suport expresiv singular sau, mai
exact, singularizat. Gregory Bateson a subliniat cît se poate de clar cæ ceea ce el numeøte „ecologia ideilor“
nu poate fi redus la psihologia indivizilor, ci se organizeazæ în niøte sisteme sau „spirite“ (minds) ale cæror granifle
nu mai coincid cu indivizii care participæ. 7 Încetæm însæ sæ mai fim de acord cu el atunci cînd el face din acfliune
øi din enunflare simple pærfli ale subsistemului ecologic numit „context“. În ceea ce mæ priveøte, consider cæ
„luarea de context“ [prise de contexte] existenflial fline întotdeauna de un praxis, instaurîndu-se printr-o rupturæ
faflæ de „pretextul“ sistemic. Nu existæ nicio ierarhie ansamblistæ pentru a fixa øi localiza la un nivel dat componentele
de enunflare. Acestea sînt compuse din elemente eterogene care dobîndesc consistenflæ øi persistenflæ
comunæ cu ocazia trecerilor pragurilor constitutive ale unei lumi în detrimentul alteia. Operatorii acestei cristalizæri
sînt fragmente ale unor lanfluri discursive asemnificante pe care Schlegel le asimila unor opere de artæ („asemenea
unei mici opere de artæ, un fragment trebuie sæ fie total desprins de lumea înconjurætoare øi închis asupra
lui însuøi asemenea unui arici“ 8 ).
Pretutindeni øi în orice moment, problema ecologiei mentale poate sæ izbucneascæ, dincolo de ansamblurile
bine constituite, în ordine individualæ sau colectivæ. Pentru a putea sæ surprindæ aceste fragmente catalizatoare
de bifurcæri existenfliale, Freud a inventat ritualurile øedinflei, al asociafliei libere, al interpretærii, în funcflie de niøte
mituri de referinflæ ale psihanalizei. Astæzi, anumite curente postsistemiste ale terapiei familiale cautæ sæ elaboreze
alte scene øi alte referinfle. Toate bune øi frumoase! Dar în toate aceste cazuri nu este vorba decît de niøte eøafodaje
conceptuale incapabile sæ dea seama de producfliile de subiectivitate „primaræ“, aøa cum se desfæøoaræ
acestea la scaræ cu adeværat industrialæ, plecînd în special de la mass-media øi de la echipamentele colective.
Ansamblul corpusurilor teoretice de acest tip prezintæ neajunsul de a fi închis faflæ de o eventualæ proliferare
creatoare. Mit sau teorie cu pretenflii øtiinflifice, pertinenfla modelelor în materie de ecologie mentalæ ar trebui
judecatæ în funcflie: 1) de capacitatea lor de a circumscrie verigile discursive aflate în rupturæ de sens; 2) de
punerea la bætaie a unor concepte care sæ permitæ o autoconstructibilitate teoreticæ øi practicæ: freudismul satisface,
de bine, de ræu, prima cerinflæ, dar nu øi pe a doua; invers, postsistemismul ar avea tendinfla de a satisface
mai curînd a doua cerinflæ, subestimînd-o în schimb pe prima, în timp ce, în cîmpul politico-social, mediile
„alternative“ ignoræ, în general, totalitatea problematicilor flinînd de ecologia mentalæ.
În ceea ce ne priveøte, intenflionæm sæ regîndim pe o altæ direcflie atît diferitele încercæri de modelizare „psi“,
cît øi practicile religioase ori „romanele de familie“ nevrotice øi delirurile psihotice. Va fi vorba de a analiza aceste
practici nu atît în termeni de adevær øtiinflific, cît în funcflie de eficacitatea lor estetico-existenflialæ. Ce anume
acflioneazæ în ele? Ce scene existenfliale sînt, de bine, de ræu, organizate? Obiectivul crucial îl reprezintæ surprinderea
punctelor de rupturæ asemnificante – în rupturæ de denotaflie, de conotaflie øi de semnificaflie – plecînd
de la care un anumit numær de verigi semiotice vor începe sæ lucreze pentru producerea unui efect de autorefenflialitate
existenflialæ. Simptomul repetitiv, rugæciunea, ritualul „øedinflei“, cuvîntul de ordine, emblema, ritornela,
cristalizarea facializatoare a starului etc. declanøeazæ producerea unei subiectivitæfli parfliale. Se poate spune
cæ sînt sediul unei protosubiectivitæfli. Deja freudienii detectaseræ existenfla unor vectori de subiectivare care scæpau
controlului Eului; subiectivitate parflialæ, complexualæ, urzindu-se în jurul unor obiecte aflate în rupturæ de
sens precum sînul matern, excrementele, sexul etc. Dar ei concepuseræ aceste obiecte generatoare de subiectivitate
„disidentæ“ ca ræmînînd primordial adiacente faflæ de pulsiunile instinctuale øi faflæ de un imaginar corporeizat.
Øi alte obiecte instituflionale, arhitecturale, economice, cosmice susflin cu drept deplin o astfel de funcflie
de producflie existenflialæ.

Repet, esenflialæ, aici, este ruptura-bifurcare, imposibil de reprezentat ca atare, dar care, cu toate acestea, va
secreta o întreagæ fantasmaticæ a originilor (scena primitivæ freudianæ, privirea „înarmatæ“ a sistematicianului terapiei
familiale, ceremonialuri de inifliere, de conjurare etc.). Pura autoreferenflialitate creatoare este insuportabilæ
pentru aprehendarea caracteristicæ existenflei obiønuite. Reprezentarea ei nu poate decît s-o mascheze,
s-o travesteascæ, s-o desfigureze, s-o facæ sæ treacæ prin mituri øi prin narafliuni de referinflæ – ceea ce eu numesc
o metamodelizare. Corolar: nu vom putea accede la astfel de focare de subiectivare creatoare în stare næscîndæ
decît ocolind printr-o economie fantasmaticæ ce se desfæøoaræ într-o formæ deturnatæ. Astfel, nimeni nu
este scutit sæ joace jocul ecologiei imaginarului!
Nici în viafla individualæ, nici în cea colectivæ, impactul unei ecologii mentale nu presupune importarea de concepte
øi practici dintr-un domeniu „psi“ specializat. A înfrunta logica ambivalenflei dezirante pretutindeni unde
aceasta se profileazæ – în culturæ, în viafla de zi cu zi, în muncæ, sport etc. –, a evalua finalitatea muncii øi a activitæflilor
umane în funcflie de alte criterii decît cele ale randamentului øi profitului: aceste imperative ale ecologiei mentale
necesitæ o mobilizare pe mæsuræ a ansamblului indivizilor øi segmentelor sociale. Ce loc, de exemplu, se
cuvine sæ acordæm fantasmelor de agresiune, de omor, de viol, de rasism din lumea copilæriei øi a adulteitæflii
[adultéité] regresive? În loc sæ continuæm sæ recurgem la nesfîrøit la proceduri de cenzuræ øi de stæpînire de
sine în numele marilor principii morale, nu este oare mai nimerit sæ promovæm o veritabilæ ecologie a fantasmei,
privitoare la transferuri, translæri, reconvertiri ale materiilor lor de expresie? 9 Este, fireøte, legitim ca o represiune
sæ se exercite faflæ de „trecerile la act“! Dar, în amonte, e nevoie sæ fie amenajate moduri de expresie adecvate
fantasmagoriilor negativiste øi distructive, în aøa fel încît acestea sæ poatæ, ca în tratamentul psihozei, sæ ab-reacflioneze
[ab-réagir] pentru a reuøi sæ readucæ laolaltæ Teritorii existenfliale plutind în derivæ. O atare „transversalizare“
a violenflei implicæ sæ nu presupunem existenfla inevitabilæ a unei pulsiuni de moarte intrapsihice, aflatæ
mereu la pîndæ, gata sæ distrugæ totul în calea ei în clipa cînd Teritoriile Eului îøi pierd consistenfla øi vigilenfla.
Violenfla øi negativitatea rezultæ întotdeauna din niøte Asamblaje subiective complexe; ele nu se aflæ înscrise intrinsec
în esenfla speciei umane. Sînt construite øi întreflinute de o multitudine de Asamblaje de enunflare. Sade
øi Céline s-au stræduit, cu mai mult sau mai puflin succes, sæ-øi facæ aproape baroce fantasmele negative. Din
acest punct de vedere, ar trebui considerafli niøte autori-cheie pentru o ecologie mentalæ. Færæ o toleranflæ øi
o inventivitate permanente de a „imaginariza“ diferitele avataruri ale violenflei, societatea riscæ sæ le facæ sæ cristalizeze
în real.
Acest lucru poate fi observat astæzi, de pildæ, în cazul exploatærii comerciale intensive a benzilor desenate scatologice
destinate copiilor. 10 Dar, într-un mod øi mai neliniøtitor, sub specia unui chior în acelaøi timp respingætor
øi fascinant care, mai bine ca oricine, øtie sæ impunæ implicitul rasist øi nazist al discursului sæu atît pe scena massmedia,
cît øi în rîndul forflelor politice. 11 E preferabil sæ nu ne facem cæ nu vedem: forfla acestui gen de personaje
fline de faptul cæ ele reuøesc sæ devinæ interpretul unor montaje pulsionale care bîntuie, de fapt, ansamblul
sociusului.
Nu sînt atît de naiv øi de utopic încît sæ pretind cæ ar exista o metodologie analiticæ garantatæ pentru a eradica
în profunzime toate fantasmele ce conduc la reificarea femeii, a imigrantului, a nebunului etc. øi pentru a putea
sæ renunflæm o datæ pentru totdeauna la institufliile penitenciare, psihiatrice etc. Sînt însæ convins cæ o generalizare
a experienflelor de analizæ instituflionalæ 12 (în spital, la øcoalæ, în mediul urban etc.) ar putea transforma
din rædæcini datele acestei probleme. Este nevoie de o enormæ reconstrucflie a mecanismelor sociale pentru
a putea face faflæ pagubelor produse de CMI. Numai cæ o astfel de reconstrucflie trece nu atît prin niøte reforme
la vîrf – legi, decrete, programe birocratice –, cît prin promovarea de practici inovatoare, prin ræspîndirea de
experienfle alternative, centrate pe respectarea singularitæflii øi pe o permanentæ muncæ de producere de subiectivitate,
care se autonomizeazæ øi, în acelaøi timp, se articuleazæ convenabil la restul societæflii. A da curs deteritorializærilor
brutale ale psihismului øi ale sociusului în care constau fantasmele de violenflæ poate conduce nu
la o sublimare miraculoasæ, ci la reconvertiri ale unor Asamblaje care depæøesc din toate direcfliile limitele corpului,
ale Eului, ale individului. Supraeul punitiv øi culpabilizarea ucigætoare nu pot fi atinse prin mijloacele obiønuite
ale educafliei øi ale „øtiinflei de a træi“ [savoir vivre]. Cu excepflia islamului, marile religii au tot mai puflinæ prizæ
asupra psihismului, în timp ce aproape pretutindeni în lume se poate vedea înflorind un fel de revenire la totemism
øi la animism. Comunitæflile umane prinse în furtunæ au tendinfla de a se replia pe ele însele, læsînd pe mîna
politicienilor profesioniøti grija de a guverna organizarea socialæ, în timp ce sindicatele sînt depæøite de mutafliile
unei societæfli aflate pretutindeni în crizæ latentæ sau manifestæ. 13
arhiva
9. Exemplu strælucit al unei astfel de reconversii
umoristice a pulsiunilor sadice,
filmul lui Roland Topor, intitulat Marchizul
[Le Marquis].
10. Cf. ancheta din Libération, 17 martie
1989, intitulatæ „SOS Crados“.
11. Aluzie transparentæ la Jean-Marie Le
Pen, om politic francez de extremæ
dreaptæ, pærintele fondator al Frontului
Naflional, a cærui acfliune e continuatæ,
azi, cu succes de fiica sa, Marine
Le Pen, care øi-a anunflat deja candidatura
la alegerile prezidenfliale franceze
din 2012. (N. tr.)
12. Analiza instituflionalæ, pe care psihiatrul
Jean Oury o definea ca analizæ permanentæ
a alienærii noastre sociale, este
revendicatæ øi dezvoltatæ în acelaøi timp
de Guattari, fiind practicatæ, ca „schizanalizæ“,
în cadrul aøa-numitei psihoterapii
instituflionale dezvoltate la clinica
experimentalæ de la La Borde, precum
øi, în plan filosofic-universitar, de G.
Lapassade øi R. Lorau, fiind dezvoltatæ
ca „socianalizæ“. (N. tr.)
13. Un simptom al acestei stæri de fapt îl
constituie proliferarea de „coordonæri“
spontane cu ocazia marilor miøcæri sociale.
Sæ subliniem faptul cæ ele recurg
uneori de mesagerii telematice cu
scopul de a lærgi expresia „bazei“ (de
exemplu, numærul de Minitel 3515,
Cod ALTER).
17

14. În sensul lui Francisco Varela, Autonomie
et connaissance, Paris, Le Seuil,
1989.
15. Despre aceste patru direcflii, aflate în
plinæ mutaflie, vezi raportul lui Thierry
Gaudin, „Rapport sur l’état de la technique“,
CPE, Science et Technique (numær
special).
18
*
Principiul ecologiei sociale se referæ la promovarea unei investiflii afective øi pragmatice în rîndul unor grupuri
umane de diferite dimensiuni. Acest „Eros de grup“ nu se prezintæ ca o cantitate abstractæ, ci corespunde unei
reconvertiri specifice, din punct de vedere calitativ, a subiectivitæflii primare flinînd de ecologia mentalæ. Douæ
opfliuni existæ aici: fie triangularea personologicæ a subiectivitæflii dupæ un model EU-TU-El, tatæ-mamæ-copil etc.,
fie constituirea unor grupuri-subiect autoreferenfliale, deschizîndu-se larg cætre socius øi cosmos. În primul caz,
eul øi celælalt sînt construifli plecîndu-se de la un joc de identificæri øi de imitaflii standard care conduc la niøte
grupuri primare repliate pe tatæ, pe øef, pe starul mass-mediatic etc. Într-adevær, tocmai în sensul unei astfel
de psihologii a mulflimilor maleabile lucreazæ mediile de masæ. În cel de-al doilea caz, în locul unor sisteme
identificatorii sînt puse la lucru niøte træsæturi de eficienflæ diagramatice. Aici, cel puflin parflial, semiologiile modelizærii
iconice sînt evitate în avantajul unor semiotici procesuale pe care mæ voi feri sæ le numesc simbolice, pentru
a nu cædea în vechile erori structuraliste. Ceea ce caracterizeazæ o træsæturæ diagramaticæ, în comparaflie
cu un icon, e gradul ei de deteritorializare, capacitatea ei de a ieøi din ea însæøi pentru a constitui niøte lanfluri
discursive în prizæ directæ cu referentul. De exemplu, putem deosebi imitaflia identificatorie a unui pianist elev
cu profesorul sæu de un transfer de stil susceptibil sæ se bifurce pe o direcflie aparte. În general, vom deosebi
agregatele imaginare de mulflimi de Asamblajele colective de enunflare, care implicæ atît træsæturi pre-personale,
cît øi sisteme sociale sau componente maøinice. (Vom opune, aici, maøinismele vii „autopoietice“ 14 mecanismelor
de repetiflie goalæ.)
Chiar øi aøa, opozifliile dintre aceste douæ modalitæfli nu sînt atît de tranøante: într-o mulflime pot exista grupuri
îndeplinind funcflia de lideri de opinie, iar grupuri-subiect pot recædea într-o stare amorfæ øi alienantæ. Societæflile
capitaliste – expresie sub care aøez, pe lîngæ puterile Vestului øi Japonia, flærile aøa zicînd ale socialismului real
øi Noile Puteri Industriale din Lumea a Treia – fabricæ în momentul de faflæ, pentru a øi le subordona, trei tipuri
de subiectivitate: o subiectivitate serialæ corespunzætoare claselor salariate, o alta corespunzætoare imensei mase
a „precarilor“ øi, în sfîrøit, o subiectivitate elitistæ corespunzætoare claselor conducætoare. Mass-mediatizarea
acceleratæ a ansamblului societæflilor tinde, astfel, sæ creeze o præpastie din ce în ce mai adîncæ între aceste diferite
categorii de populaflie. În ceea ce priveøte elitele, avem de-a face cu o punere la dispoziflie absolut îndestulætoare
de bunuri materiale, de mijloace culturale, cu o practicæ minimalæ a lecturii øi a scrisului øi cu un sentiment
de competenflæ øi de legitimitate decizionalæ. În ceea ce priveøte clasele aservite, avem de-a face, destul
de constant, cu o abandonare în voia ordinii lucrurilor, cu o pierdere a speranflei de a conferi un sens propriei
viefli. Un punct programatic primordial al ecologiei sociale constæ în a face ca aceste societæfli capitaliste
sæ treacæ de la era mediaticæ spre o eræ postmediaticæ; înfleleg prin aceasta o reapropriere a mediilor de cætre
o multitudine de grupuri-subiecfli, capabile sæ le gestioneze în direcflia unei resingularizæri. O astfel de perspectivæ
poate pærea, astæzi, inimaginabilæ. Dar situaflia actualæ, aceea a unui optimum de alienare prin media, nu
fline de nicio necesitate intrinsecæ. În acest domeniu, viziunea fatalistæ asupra lucrurilor mi se pare a decurge
din necunoaøterea mai multor factori:
a) bruøtele prize de conøtiinflæ ale maselor, care ræmîn întotdeauna posibile;
b) præbuøirea progresivæ a stalinismului øi a avatarurilor lui, care cedeazæ locul altor Asamblaje de transformare
a luptelor sociale;
c) evoluflia tehnologicæ a mediilor, în special miniaturizarea lor, scæderea costului lor, posibila lor utilizare
în scopuri necapitaliste;
d) recompunerea proceselor de muncæ pe ruinele sistemelor de producflie industriale de la începutul secolului,
care impune o producflie crescutæ
e) de subiectivitate „creaflionistæ“, atît în plan individual, cît øi în plan colectiv. (Prin intermediul formærii permanente,
al extinderii øi înnoirii surselor de mînæ de lucru, al transferurilor de competenfle etc.)
Misiunea de a lamina øi de a serializa subiectivitatea claselor muncitoare a revenit primelor forme de societate
industrialæ. Astæzi, specializarea internaflionalæ a muncii a exportat metodele lucrului la bandæ spre Lumea a Treia.
În epoca revolufliilor informatice, de înflorire a biotehnologiilor, a creafliei accelerate, a noi materiale øi a unei
„maøinizæri“ tot mai fine a timpului 15 , noi modalitæfli de subiectivare sînt pe cale sæ-øi facæ apariflia. Se va apela
tot mai mult la inteligenflæ øi la inifliativæ, în timp ce, în contrapondere, o atenflie tot mai mare va fi acordatæ codærii
øi cotrolærii vieflii casnice a cuplului conjugal øi a familiei nucleare. Pe scurt, reteritorializîndu-se familia la scaræ

mare (prin media, servicii de asistenflæ, salarii indirecte etc.), se va încerca o cît mai profundæ îmburghezire a
subiectivitæflii muncitoreøti.
Operafliunile de reindividuare øi de „familializare“ nu au acelaøi efect dupæ cum se desfæøoaræ pe un teren al
subiectivitæflii colective devastat de era industrialæ a secolului al XIX-lea øi din prima jumætate a secolului XX
sau pe niøte terenuri în interiorul cærora au fost pæstrate anumite træsæturi arhaice moøtenite din era precapitalistæ.
Din acest punct de vedere, exemplul Japoniei øi cel al Italiei par semnificative, deoarece este vorba de
niøte flæri care au reuøit sæ grefeze industrii de vîrf pe o subiectivitate colectivæ care pæstrase anumite legæturi
cu un trecut uneori foarte îndepærtat (mergînd, în cazul Japoniei, pînæ la øinto-budism, iar în cazul Italiei, pînæ
în epocile patriarhale). În aceste douæ flæri, reconversia postindustrialæ s-a efectuat prin tranziflii relativ mai puflin
brutale decît în Franfla, de pildæ, unde regiuni întregi au ieøit, pentru o lungæ perioadæ, din viafla economicæ activæ.
Øi într-o serie de flæri din Lumea a Treia asistæm la suprapunerea dintre o subiectivitate medievalæ (raport de
supunere faflæ de clan, totalæ alienare a femeilor øi copiilor etc.) øi o subiectivitate postindustrialæ. Ne putem,
de altfel, întreba dacæ acest tip de Noi Puteri Industriale, localizate, pentru moment, în special pe flærmurile
Mærii Chinei, nu va începe sæ înfloreascæ øi pe flærmurile Mediteranei øi pe cele ale Africii atlantice. Dacæ lucrurile
s-ar desfæøura în felul acesta, am vedea o serie întreagæ de regiuni ale Europei supuse unor puternice tensiuni,
ca urmare a unei totale puneri sub semnul întrebærii a surselor lor de venit øi a statutului lor de apartenenflæ
la clubul marilor puteri albe.
În aceste diferite domenii, problematicile ecologice se întrepætrund. Læsatæ în voia ei, înflorirea neoarhaismelor
sociale øi mentale poate conduce deopotrivæ la bine øi la ræu! Trebuie sæ înfruntæm, aici, o problemæ redutabilæ:
fascismul ayatollahilor, sæ nu uitæm, nu s-a instaurat decît pe baza unei profunde revoluflii populare în Iran. Recentele
revolte ale tinerilor din Algeria au întreflinut o dublæ simbiozæ între modurile de a træi occidentale øi diferitele
nuanfle de integrism. Ecologia socialæ spontanæ lucreazæ la constituirea unor Teritorii existenfliale capabile sæ suplineascæ,
de bine, de ræu, vechile controale rituale øi religioase ale sociusului. Pare evident cæ, în acest domeniu,
atîta timp cît øtafeta nu va fi preluatæ de niøte praxisuri colective coerente politic, tot întreprinderile naflionaliste
reacflionare, opresive pentru femei, copii, marginali øi ostile faflæ de orice inovaflie vor fi cele care, pînæ la urmæ,
vor triumfa. Aici nu este vorba de a propune un model de societate „la cheie“, ci doar o luare în considerare
a ansamblului componentelor ecosofice, al cærei obiectiv va fi, în special, instituirea unor noi sisteme de valorizare.
Am subliniat, deja, cæ este din ce în ce mai puflin legitim ca recompensele financiare øi de prestigiu ale activitæflilor
umane social recunoscute sæ nu fie reglate decît de o piaflæ întemeiatæ pe profit. Existæ multe alte sisteme
de valoare de care ar trebui sæ se flinæ seama („rentabilitate“ socialæ, esteticæ, valorile dorinflei etc.). Numai
statul, pînæ în prezent, s-a aflat în poziflia de a arbitra între niøte domenii de valoare care nu depind de profitul
capitalist (exemplu: aprecierea domeniului patrimoniului). Ni se pare necesar sæ insistæm asupra faptului cæ
noi relee sociale, precum fundafliile recunoscute de utilitate socialæ, ar trebui sæ poatæ sæ elasticizeze øi sæ extindæ
finanflarea Sectorului Terfliar – nici privat, nici public –, care va ajunge sæ creascæ permanent, pe mæsuræ ce munca
umanæ va ceda locul muncii maøinice. Dincolo de un venit minim garantat pentru tofli – recunoscut ca drept,
nu cu titlu de contract aøa-numit de reinserflie –, se profileazæ luarea în discuflie a unei puneri la dispoziflie a
mijloacelor necesare pentru lansarea unor întreprinderi individuale øi colective mergînd în sensul unei ecologii
a resingularizærii. Cæutarea unui Teritoriu sau a unei patrii existenfliale nu trece neapærat prin aceea a unei flæri
natale ori a unei filiaflii cu origine îndepærtatæ. Mult prea adesea, miøcærile naflionalitare (de tip basc, irlandez),
din cauza unor antagonisme exterioare, se repliazæ pe ele însele, læsînd deoparte celelalte revoluflii moleculare
referitoare la eliberarea femeii, la ecologia mediului înconjurætor etc. Tot felul de „naflionalitæfli“ deteritorializate
pot fi imaginate, precum muzica, poezia etc. Ceea ce condamnæ sistemul de valorizare capitalistæ este
tocmai caracterul lui de echivalent general, care striveøte toate celelalte moduri de valorizare, alienate de hegemonia
exercitatæ de el. Acestui sistem ar trebui, dacæ nu sæ-i opunem, cel puflin sæ-i suprapunem niøte instrumente
de valorizare bazate pe producfliile existenfliale, care nu pot fi determinate exclusiv nici în funcflie de un timp
de muncæ abstract, nici în funcflie de un profit capitalist scontat. Noi „burse“ de valoare, noi deliberæri colective
oferind øansa ce li se cuvine întreprinderilor celor mai individuale, celor mai singulare, celor mai disensuale
sînt chemate sæ vadæ lumina zilei – sprijinindu-se în special pe mijloace de coordonare telematice øi informatice.
Nofliunea de interes colectiv va trebui extinsæ la întreprinderi care, pe termen scurt, nu aduc „profit“ nimænui,
dar care, pe termen lung, sînt aducætoare de îmbogæflire procesualæ pentru întreaga umanitate. Întregul viitor
al cercetærii fundamentale øi al artei se aflæ, aici, pus în cauzæ.
arhiva
19

16. Gregory Bateson vorbea de un „buget
al supleflei“, comparînd sistemul ecologic
cu un acrobat pe o frînghie (Vers
une écologie de l’esprit, op. cit., p. 256).
17. Walter Benjamin, Essais 2, trad. fr.
Maurice de Gandillac, Paris, Denoël,
1983, p. 148. [Walter Benjamin, „Despre
unele motive literare la Baudelaire“,
in Iluminæri, traducere de
Catrinel Pleøu, Cluj, Idea Design &
Print, 2000, p. 148.]
18. În biologie, termenul de filum (fr. phylum)
desemneazæ atît formele vegetale,
cît øi pe cele animale înrudite; în legæturæ
cu regnul animal, este sinonim cu
încrengæturæ. Îl pæstrez aici ca atare
deoarece este un concept important
în gîndirea comunæ a lui Guattari øi
Deleuze, fiind utilizat în cærflile scrise
împreunæ. (N. tr.)
20
Aceastæ promovare a unor valori existenfliale øi a unor valori de dorinflæ nu se va înfæfliøa, subliniez, ca o alternativæ
globalæ, gata constituitæ din creøtet pînæ la tælpi. Ea va rezulta dintr-o alunecare generalizatæ a actualelor
sisteme de valori øi prin apariflia unor noi poli de valorizare. În aceastæ privinflæ, este semnificativ cæ, în ultima
perioadæ, cele mai spectaculoase schimbæri sociale au flinut tocmai de acest tip de alunecare pe termen lung.
În plan politic, de pildæ, în Filipine sau Chile, sau, în plan naflionalist, în URSS, unde mii de revoluflii ale sistemului
de valoare nu înceteazæ sæ se infiltreze. Este de datoria noilor componente ecologice sæ le polarizeze øi sæ
le afirme ponderea în raporturile de forflæ politice øi sociale.
Principiul ecologiei mediului înconjurætor e cæ aici totul este posibil, atît cele mai nefaste catastrofe, cît øi evolufliile
cele mai suple. 16 Din ce în ce mai mult, echilibrele naturale vor depinde de intervenfliile umane. Va veni o vreme
cînd imense programe vor trebui elaborate øi aplicate pentru a reglementa raporturile dintre oxigen, ozon øi
gazul carbonic din atmosfera terestræ. Ecologia mediului înconjurætor ar putea fi, la fel de bine, calificatæ drept
ecologie maøinicæ, deoarece, în ceea ce priveøte atît cosmosul, cît øi praxisurile umane, niciodatæ nu este vorba
decît de maøini, øi aø îndræzni, chiar, sæ spun, de maøini de ræzboi. Dintotdeauna, „natura“ s-a aflat într-un ræzboi
împotriva vieflii! Dar accelerarea „progreselor“ tehnico-øtiinflifice, conjugate cu enorma creøtere demograficæ,
impune neîntîrziat iniflierea unui fel de fugæ înainte pentru a putea stæpîni mecanosfera.
Pe viitor, nu va mai fi vorba doar de o apærare a naturii, ci de o ofensivæ pentru a repara plæmînul amazonian
sau pentru a face Sahara sæ înfloreascæ din nou. Crearea de specii vii, vegetale øi animale, ne aøteaptæ, ineluctabil,
la orizont, impunînd ca urgentæ nu numai adoptarea unei etici ecosofice adaptate acestei situaflii în acelaøi
timp înspæimîntætoare øi fascinante, ci øi o politicæ focalizatæ pe soarta umanitæflii.
Narafliunii genezei biblice sînt pe cale sæ-i ia locul noile narafliuni ale recreærii permanente a lumii. N-am putea
proceda, aici, mai bine decît sæ-l citæm pe Walter Benjamin condamnînd reducflionismul corelativ primatului
informafliei: „Atunci cînd informaflia se substituie vechii relatæri, cînd, la rîndul sæu, este înlocuitæ de senzaflie,
dublul proces reflectæ degradarea crescîndæ a experienflei. Toate aceste forme, fiecare în felul ei, se deosebesc
de povestire, care este una dintre cele mai vechi forme de comunicare. Ea nu cautæ sæ transmitæ întîmplarea
ca atare (cum face informaflia), ci o încorporeazæ în viafla celui ce povesteøte, pentru a o comunica, drept proprie
experienflæ, celui ce ascultæ. Aøadar, povestirea poartæ urma povestitorului, aøa cum vasul de pæmînt poartæ
urmele mîinilor olarului“. 17
A aduce la luminæ alte lumi decît cele ale purei informaflii abstracte, a crea Universuri de referinflæ øi Teritorii
existenfliale în care singularitatea øi finitudinea sæ fie luate în considerare de logica multivalentæ a ecologiilor mentale
øi de principiul Erosului de grup al ecologiei sociale, øi a înfrunta întîlnirea ameflitoare cu Cosmosul pentru
a o supune unei viefli posibile, iatæ care sînt cæile întrepætrunse ale triplei viziuni ecologice.
O ecosofie de tip nou, în acelaøi timp practicæ øi speculativæ, etico-politicæ øi esteticæ, mi se pare deci cæ trebuie
sæ ia locul vechilor forme de angajament religios, politic, asociativ etc. Ea nu va fi nici o disciplinæ de repliere asupra
interioritæflii, nici o simplæ înnoire a vechilor forme de „militantism“. Va fi, mai curînd, vorba de o miøcare cu multiple
faflete, care va cuprinde instanfle øi dispozitive în acelaøi timp analitice øi producætoare de subiectivitate. Subiectivitate
deopotrivæ individualæ øi colectivæ, depæøind din toate pærflile limitele circumscripfliilor individuate,
„înjghebate“ [moïsées], închise øi izolate pe identificæri, øi deschizîndu-se spre toate zærile atît pe latura sociusului,
cît øi pe latura Filumurilor maøinice 18 , a Universurilor de referinflæ tehnico-øtiinflifice, a lumilor estetice, ca øi
pe latura noilor aprehendæri „pre-personale“ ale timpului, corpului, sexului etc. Subiectivitate a resingularizærii
capabilæ sæ înfrunte întîlnirea cu finitudinea sub specia dorinflei, a durerii, a morflii etc. O întreagæ rumoare îmi
spune cæ nimic din toate acestea nu mai e ceva de la sine înfleles! Peste tot sînt impuse un fel de øape neuroleptice
tocmai pentru a se evita orice singularitate intruzivæ. Se impune sæ invocæm, o datæ în plus, Istoria! Cel puflin
pentru faptul cæ riscæm sæ nu mai existe istorie umanæ færæ o radicalæ reasumare a umanitæflii de cætre ea însæøi.
Prin toate mijloacele posibile, trebuie sæ conjuræm extinderea entropicæ a subiectivitæflii dominante. În loc sæ tot
insistæm pe eficacitatea amægitoare a „challenge“-urilor economice, se impune sæ ne reapropriem Universurile
de valoare în interiorul cærora procesele de singularizare îøi vor putea redobîndi consistenflæ. Noi practici sociale,
noi practici estetice, noi practici ale sinelui în relaflia cu altul, cu stræinul, cu straniul: un întreg program care
va pærea foarte îndepærtat de urgenflele momentului! Øi totuøi, numai în funcflie de articularea dintre:
– subiectivitatea în stare næscîndæ;
– sociusul în stare mutantæ;
– mediul ajuns în punctul în care poate fi reinventat
se va juca ieøirea din crizele majore ale epocii noastre.

*
În concluzie, cele trei ecologii vor trebui concepute, dintr-o bucatæ, în acelaøi timp ca flinînd de o comunæ disciplinæ
etico-esteticæ øi ca deosebindu-se unele de altele din punctul de vedere al practicilor ce le caracterizeazæ.
Registrele lor flin de ceea ce am numit o heterogenezæ, adicæ de niøte procese continue de re-singularizare.
Indivizii trebuie sæ devinæ în acelaøi timp solidari øi din ce în ce mai diferifli. (La fel stau lucrurile øi în ceea ce priveøte
øcolile, primæriile, urbanismul etc.)
Subiectivitatea, prin intermediul unor chei transversale, se instaureazæ concomitent în lumea mediului înconjurætor,
a marilor Asamblaje sociale øi instituflionale øi, simetric, în peisajele øi fantasmele care locuiesc cele mai
intime sfere ale individului. Recucerirea unui grad de autonomie creatoare într-un domeniu anume cheamæ
alte recuceriri, în alte domenii. Astfel, o întreagæ catalizæ a refacerii încrederii umanitæflii în ea însæøi trebuie elaboratæ
pas cu pas, pornind uneori chiar de la mijloacele cele mai mærunte. Precum eseul de faflæ, care, oricît de
puflin, ar vrea sæ îndiguiascæ cenuøiul øi pasivitatea înconjurætoare. 19
Traducere de Bogdan Ghiu
arhiva
19. Din perspectiva unei „ecologii globale“,
Jacques Robin, într-un raport intitulat
„Penser à la fois l’écologie, la société et
l’Europe“, abordeazæ cu o raræ competenflæ,
øi pe o cale paralelæ cu a noastræ,
raporturile dintre ecologia øtiinflificæ,
ecologia economicæ øi apariflia implicafliilor
lor etice („Groupe Écologie“,
din „Europe 93“, 22, rue Dussoubs,
75002 Paris, anul 1989).
21

galerie
Chiøinæu, un oraø greu de pronunflat este proiectul lui Pavel Bræila de-a lungul anului 2011, din care prezintæ o scurtæ selecflie în paginile revistei
IDEA artæ + societate. Inspirat de filmul mut din 1927 al lui Walter Ruttmann, Berlin: simfonia unui mare oraø, proiectul lui Bræila urmæreøte viafla
oraøului în timpul unui an întreg, la sfîrøitul cæruia monteazæ materialul filmat pentru a sugera scurgerea unei singure zile, færæ o narafliune, færæ
niciun comentariu, doar prezentînd materialul documentar, cu sunetul real. Înfæfliøarea în permanentæ schimbare a oraøului sæu, precum øi lipsa
completæ din arhivele naflionale ale Moldovei a oricærui material vizual documentînd aceste schimbæri din 1986 pînæ în prezent l-au convins pe
artist sæ iniflieze acest proiect de memorie, care este în acelaøi timp un jurnal urban øi un eseu filmat, istoric øi antropologic. Mai mult decît doar
o experienflæ cinematicæ formalæ creatæ de ritmurile diferite ale oraøului, øi într-o privire multiperspectivalæ oferitæ de prezentarea în triptic, proiectul
se constituie într-un document care permite privitorului nu doar sæ observe idiosincraziile oraøului, dar øi sæ devinæ un martor al transformærii
ireversibile a acestuia. Transformarea spectatorilor în martori este o preocupare recentæ atît a artelor performative, cît øi a celor vizuale, Pavel
Bræila avînd un interes pentru amîndouæ øi o practicæ îndelungatæ a lor. Proiectul lui este astfel o cronicæ a unui prezent rapid devenit istorie, cu
publicul lui drept unicul pæstrætor difuz al unei memorii care va fi øtearsæ în curînd. (Raluca Voinea)
Chiøinæu, a City Difficult to Pronounce is Pavel Bræila’s running project for 2011, of which he is presenting a glimpse in the pages of IDEA arts + society. Inspired by Walter
Ruttmann’s 1927 film Berlin: Symphony of a Metropolis, Bræila’s project is following the life of the city throughout one year, at the end of which he is editing the footage
as one day, no narrative, no commentary, just the documentary material with the real sound. The constantly changing appearance of his city as well as the lack in the
national archives of the country of any recorded visual material documenting these changes from the past 20 years determined the artist to embark on this memory project,
which is at the same time an urban diary and a historical and anthropological filmic essay. More than the formal cinematic experience created by the different
rhythms of the city, and in a multi-perspectival shift offered by the triptych presentation, the project constitutes itself in a document which allows the viewer not only to
follow the city’s idiosyncrasies but also to become a witness of its irreversible transformation. Turning spectators into witnesses is a concern shared lately by performative
and visual arts, and Pavel Bræila has a longstanding interest for and practice of both of them. His project is thus a chronicle of a present rapidly becoming history, with its
public as the only – diffuse – keepers of a memory soon to be erased. (Raluca Voinea)
Pavel Bræila: Chiøinæu, un oraø greu de pronunflat
Chiøinæu, a City Difficult to Pronounce
PAVEL BRÆILA is a visual artist and film-maker based in Chiøinæu, Moldova. He received international acclaim and recognition with his 2002 film Shoes for Europe, presented
at documenta11. Projects he realized since then include AlteArte – a TV program on contemporary art aired on the national channel Moldova1, Barons’ Hill – a six-channel video work
(2005) showcasing a new and vainglorious Sinti and Roma architecture currently arising in Moldova, and more recently, Definitively Unfinished (2010), a film awarded at the
Oberhausen International Film Festival. Chiøinæu, a City Difficult to Pronounce is part of Odyssey MD-2010, an ambitious project aiming at documenting a year of life in Moldova.
22

44
Matei Bejenaru
Songs for a Better Future, 2010, performance at The Drawing Room London, November 2010, within the exhibition “Best Laid Plans“, curator: Cylena Simmonds, credit: Vector Studio

Regionalismul critic ieøean:
arta în ariergardæ
Cætælin Gheorghe
Cum poate fi sedusæ o indiferenflæ øi cum poate fi cultivat un interes pentru producflii
artistice øi practici culturale aflate la distanflæ, mai curînd din punctul de vedere al unei
economii internaflionale a managementului cultural decît din punctul de vedere al
unei antropologii geografice? Cum se poate clarifica evaluarea unui context artistic
în pofida dificultæflii clarificærii diferenflei utilizærilor terminologice specifice unei distanfle?
Cum se poate rezista unei retorici interogative care sugereazæ calibrarea politicæ
a politeflii pentru o cît mai exactæ denunflare a hegemoniei?
Tactic, utilizarea tehnicii argumentative ar putea facilita înflelegerea imprudenflei juridice,
a autorului în fafla lectorilor, de a apela la retorica strategiei publicitare de prezentare
a douæ produse într-unul singur, în cazul de faflæ a inferærii indistincfliei unei judecæfli
de fapt øi a unei judecæfli de valoare dintr-o singuræ judecatæ contextualæ. Astfel, conform
argumentului similaritæflii, se poate vorbi despre posibile asemænæri între contexte
periferice, care în fapt pot fi izolate politic øi deprivilegiate economic, iar evaluativ
pot fi nealiniate simbolic øi inadecvate culturii hegemonice. Pe de altæ parte, potrivit
argumentului diferenflierii, se poate aduce în discuflie activarea unei posibile voinfle
a decontextualizærii, care în fapt reacflioneazæ la cerinflele eligibilitæflii reprezentærii
culturale, iar apreciativ creeazæ criterii atipice de receptare semioticæ. Paradoxal, cele
douæ argumente se compun într-o singuræ distincflie, a separærii factuale øi valorice
în contexte specifice.
Atît în practica juridicæ, cît øi în cea jurnalisticæ a criticii de artæ se poate apela la construirea
unui model referenflial pentru a facilita înflelegerea argumentærii øi a capta
benevolenfla. Deøi unul dintre cele mai eficiente modele, abordat în teoria socialæ
a artei, ar fi cel al indicærii defavorizærii politice a „comunitæflilor invizibile“, izolate la
periferia economicæ øi culturalæ a unui context internaflional multiperspectival, ar fi
de preferat utilizarea unei metafore vehiculate mai curînd în studiile estetice ale artelor
vizuale, respectiv modelul „lumii artei“. Acest model îøi are sensul sæu, analitic, în
performarea deciziilor sociale ale unor comunitæfli instituflionalizate, desemnînd atmosfera
teoriei artei øi cunoaøterea istoriei artei. Lumea artei poate fi înfleleasæ însæ
øi politic, ca un mediu al conceperii øi træirii discursurilor într-un context delimitat
de diferenflele condifliilor de viaflæ. Este poate modelul care, în înflelesul sæu plural,
presupunînd o multitudine de „lumi ale artei“, øi în sensul sæu poetic, permiflînd congenialitatea
noastræ cu caracterul sæu dezinteresat comercial øi dramatic, se diferenfliazæ
oarecum mai convingætor de ceea ce e caracteristic conøtiinflei înclinate sæ abordeze
viafla artisticæ din perspectiva „pieflei de artæ“ sau a „scenei de artæ“. Nici interesele
financiare øi nici vînarea celebritæflii, nici mecanismele economice øi nici motivafliile
histrionice nu au sedus øi nu au falsificat conøtiinfle. Mizele ideologice sînt dure, iar în
practica artisticæ despre care se vorbeøte aici au contat poziflia øi contradicflia criticæ.
Societatea a putut fi cuantificabilæ procentual prin consumul valorilor neocapitaliste,
universal-global puse în circulaflie øi infiltrate subtil prin acte de culturæ civicæ. Puflinele
forme de rezistenflæ s-au conturat în medii intelectuale, în comunitæfli artistice øi în
viafla-ca-atare a unor muncitori expuøi la exploatare, reificare øi alienare. Se poate
CÆTÆLIN GHEORGHE este critic de artæ, curator, editor al publicafliei (intenflionat indefinite) Vector – cercetare
criticæ în context øi lector universitar doctor în estetica artelor vizuale øi studii vizuale la Universitatea de
Arte din Iaøi.
THE CRITICAL REGIONALISM OF IAØI: ART IN ARRIÈRE-GARDE
Cætælin Gheorghe
scena
How can one seduce indifference and cultivate an interest for distanced
artistic productions and cultural practices, from the point
of view of an international economy of cultural management rather
than from that of a geographical anthropology? How can one clarify
the evaluation of an artistic context despite the difficulty of clarifying
the different terminological uses which are characteristic for a distance?
How can one resist an interrogative rhetoric which suggests
one’s political calibration of politeness for a precise denunciation
of hegemony?
Tactically, using the argumentative technique could facilitate the
understanding of the author’s juridical incaution, in front of his
readers, to make appeal to the rhetoric of advertising strategy
of presenting two-in-one products, in this case inferring a factual
judgement and a value judgement from one single contextual judgement.
Thus, based on the argument of similarity, one can talk also
about possible resemblances between peripheral contexts, which
in fact can be politically isolated and economically underprivileged,
whereas from an evaluative perspective they can be symbolically
unaligned and non-adequate to the hegemonic culture. On the other
hand, following the argument of difference, one can bring into discussion
the activation of a possible will for de-contextualisation,
which in fact reacts to the demands of cultural representation’s
eligibility, and appreciatively creates atypical criteria for semiotic
reception. Paradoxically, the two arguments merge into one single
distinction, between factual and value separation in specific contexts.
Both in the juridical and in the journalistic practice of art criticism
one can make appeal to the construction of a referential model in
order to facilitate the understanding of argumentation and to catch
the audience’s benevolence. Although one of the most efficient models
approached in the social theory of art is that of pointing towards
the political under-privileged situation of the “invisible communities”,
isolated at the economic and cultural periphery of an international,
multi-perspectival context, it would be preferable if one used
a metaphor belonging rather to aesthetical studies of visual arts, the
model of the “artworld”. This model has its own, analytical, sense in
social decisions performed by an institutionalised community, designating
the atmosphere of art theory and the knowledge of art history.
The artworld can be understood, however, also politically, as
a medium for conceiving and living the different discourses in a context
delimited by the uneven life conditions. This is perhaps the
model which, in its sense of plurality, accommodating a multitude
of “artworlds”, and in its poetic sense, allowing our congeniality with
its commercially and dramatically disinterested character, distances
itself more convincingly from what is characteristic to the consciousness
inclined to approach artistic life from the perspective of the “art
market” or the “art scene”. Neither financial interests nor the hunting
for celebrity, neither the economic mechanisms nor the histrionic
motivations have seduced or falsified the consciousness of artists and
CÆTÆLIN GHEORGHE is an art critic, curator, editor of Vector – critical
research in context publication (intentionally left undefined), and Ph.D. lecturer
in Aesthetics and Visual Studies at the University of Fine Arts in Iaøi.
45

Andrea Hajtajer
Give Me Beauty Give Me Death, 2-channel video, Aparte Gallery, Iaøi, 2009,
photo credit: Ræzvan Ghindæoanu and Vector Studio
Andrea Hajtajer
Exhibition view, Aparte Gallery, Iaøi, 2009, photo credit: Ræzvan Ghindæoanu and Vector Studio
Andrea Hajtajer
I Am So Tired, video, 2009, photo credit: Ræzvan Ghindæoanu and Vector Studio
Andrea Hajtajer
White Balance, 3-channel video, 2009, photo credit: Ræzvan Ghindæoanu and Vector Studio

Andrei Nacu
A Family Holiday, Vama Veche, 2010, photography series, variable dimensions, credit: Vector Studio
Andrei Nacu
Food Not Bombs, 2007, photography series, variable dimensions, credit: Vector Studio
scena
Andrei Nacu
The Fortune of a Lodger, 2008, photography series, variable dimensions, credit: Vector Studio
47

vorbi despre o separare socialæ øi culturalæ chiar øi între aceste forme de rezistenflæ.
S-ar putea vorbi despre o dublæ alienare dacæ i-am include pe tofli cei cu conøtiinflæ
criticæ în træirea „lumii artei“. Cu toate acestea, s-ar putea menfliona øi aprecia contribuflia
pe care o au toate aceste comunitæfli de rezistenflæ sau aceøti oameni de reacflie
la formarea neîntreruptæ a unui „cîmp artistic“ în care se pot dispune viziuni, cercetæri,
structuri, relaflii, politici, neliniøti øi opfliuni.
În eseul sæu Towards a Critical Regionalism: Six Points for an Architecture of Resistance
[Cætre un regionalism critic: øase idei pentru o arhitecturæ a rezistenflei], Kenneth
Frampton sugera cæ predilecflia universalizærii interesului creativ, pe baza cæruia este
interpretatæ viafla, ar duce la o distrugere subtilæ a diferenflelor culturale elementare
influenflate de constituflia contextualæ.
Condiflionærile universale ale producfliei artistice (de la optimizarea tehnicæ a calitæflilor
comercializabile la utilitatea tematicæ a impresiilor semantice) ar limita, dar
nu neapærat în consecinflæ ar nedreptæfli, expresiile unei contraculturi locale cæreia
i s-ar diminua considerabil vizibilitatea în afara mediului de expunere. Cazurile unor
angajamente artistice executate ca expresii culturale, însæ cu valoare de ræspuns credibil,
la fenomene locale ar putea fi apreciate ca forme de ariergardæ criticæ. Deosebitæ,
øi în accepflia lui Frampton, de tratamentele populiste øi sentimentalist-regionaliste
ale practicilor artistice, ariergarda criticæ îøi asumæ ambiguitatea øi uneori chiar inconsistenfla
politicæ la nivelul receptærii în alte contexte, însæ îøi stabileøte o relaflie
sinceræ cu publicul local cæruia i se adreseazæ.
În mæsura în care aceastæ metaforæ a „regionalismului critic“ e utilizatæ ca model øi
este operaflionalizatæ, în sistem, se poate vorbi atît despre valoarea sa de mediere
a discursurilor progresiste de aderenflæ la gîndirea socialæ, cît øi despre necesitatea
identificærii øi deriværii unor aspecte specifice locului particular de producflie a
mesajului: accentul pus pe „iluminarea“ localæ, pe „tectonica“ aøezærii comunitæflilor
de interese locale ori chiar pe „cronografia“ (deviatæ de la topografia consideratæ
în gîndirea arhitecturalæ) a evenimentelor filtrate prin conøtiinfla localæ. Nu se poate
vorbi însæ de îndeplinirea principialæ a unei misiuni cîtæ vreme în teorie, contingent
în raport cu procesul unei duble mediaflii, regionalismul critic ar trebui sæ opereze
o deconstrucflie a „spectrului cultural“ prin care s-a instruit øi sæ se opunæ ca tacticæ
de rezistenflæ „civilizafliei“ universaliste a codurilor semiotice de producere a imaginii.
Comportamentele artiøtilor locului despre care scriu iau în considerare regionalismul
aspectelor pe care le menflioneazæ în lucrærile lor, însæ nu tofli au o preocupare
conøtientæ pentru deconstrucflia culturalæ øi rezistenfla semioticæ.
Pentru un context îndepærtat geografic, care nu ia în serios tarele ideologiei globaliste,
efortul comunicærii culturale poate fi susflinut eficient doar de solidaritatea de
comunitate a artiøtilor. Construcflia instituflionalæ e mereu ameninflatæ de superficialitatea
politicilor culturale locale øi de complexitatea demonstrafliilor birocratice. Cu
toate acestea, cu o decadæ în urmæ, motivafliile de reprezentare socialæ au devenit
suficient de puternice pentru a mobiliza artiøtii sæ creeze o maøinæ instituflionalæ nonguvernamentalæ,
care sæ se poziflioneze concret faflæ de inerflia aparatului administrativ
local. Asociaflia Vector øi mentorul ei Matei Bejenaru au gîndit øi au organizat Bienala
Internaflionalæ de Artæ Contemporanæ „Periferic“, au realizat programul Galeriei Vector,
au tipærit o serie de publicaflii, au conceput øi au manageriat proiectul de culturæ
socialæ cARTier, au realizat arhiva de artæ VAD øi au organizat o serie de rezidenfle
de artist în colaborare cu instituflii internaflionale. În acest moment, instituflia se reformeazæ,
colaborînd într-un experiment instituflional cu Universitatea de Arte øi
elaborînd proiecte de cercetare artisticæ criticæ.
Se poate vorbi, într-adevær, despre o corespondenflæ structuralæ øi retoricæ cu
anumite curente verificate în arta recentæ, de la practicile artistice participative, angajate
social, la turnura educaflionalæ, chiar øi angajatæ curatorial. Aceste tendinfle au
48
Bogdan Teodorescu
The Power Is in My Hand, sculptures in photographies-objects, part of an installation,
Expérience Pommery 5 “L'art contemporain en Europe“, Domaine Pommery, Reims,
2008, credit: Vector Studio

Cezar Læzærescu
Hidden Time, wall clock and spray paint, 2009, credit: Vector Studio
Cezar Læzærescu
If the House of People Didn’t Exist, digitally manipulated photography, 2005,
credit: Vector Studio
Cezar Læzærescu
Frozen Spider, poster, 2009, credit: Vector Studio
scena

Dan Acostioaei
What Goes Around, video still, BluRay, 2011, credit: Vector Studio
Dumitru Oboroc
World Map, digital work, variable dimensions, 2010, credit: Vector Studio

Dumitru Oboroc
My Life in Two Images, found and author’s photographs, 2010, credit: Vector Studio
scena
Dumitru Oboroc
... and Institution Loves Me, performance documentation,
in the frame of “Not for Sale” Collection, curator: Cætælin
Gheorghe, International Centre for Contemporary Art,
The ARK Gallery – Creative Goods Exchange, Bucharest,
2009, credit: Alex Maxim and Vector Studio
Dumitru Oboroc
The Monument of Feminism, intervention on the
monument, Chiøinæu, Art, Research in the Public Sphere,
2010, credit: Vector Studio

Florin Bobu
3 Real Birdhouses, view from the exhibition Vector Association at Western Front, Western Front Society, Vancouver, 2011, photo: Kevin Schmidt, credit: Vector Studio
52

fost ræspunsuri adecvate la situaflia generalæ a stagnærii culturale în gîndirea øi practicile
tradiflionaliste. Cu toate acestea, în fapt, aici se poate vorbi despre modularea,
însæ nu despre conflictul, lumilor diversificate ale artei. Lucrurile s-au întîmplat în paralel
øi nu s-au adus niciodatæ acuze reciproce între cei interesafli de problematicile
øi valorile artei contemporane øi cei ce sînt adepflii reproducerilor istorice ale
gîndirii øi expresiei artelor plastice.
O serie de artiøti s-au îndreptat deliberat, din afinitate, cætre filosofia, critica øi practica
artei conceptuale, færæ aspiraflii utopice, ci cu o preocupare pentru a se dispune
faflæ de un public interesat de o nouæ cunoaøtere, de noi experienfle de limitæ. Fiecare
artist, deøi parte din minuscula comunitate a noii viziuni asupra artei, s-a dispus apoi
în perspective diferenfliale, încercînd sæ arate cîtæ nevoie este de poziflionare, de
personalitate, de spus un punct de vedere. Multæ vreme, artiøtii din grupul Vector
au creat o lume a artei prin implicarea lor în munca de organizare, realizînd o hartæ
a muncii invizibile suprapusæ stræzilor oraøului cu oameni agitafli de nedumerire. Au
fost multe cazuri în care un mesaj artistic era supus controverselor. De ce un artist
criticæ însemne øi comportamente religioase ale locului? De ce un altul vorbeøte
angajat despre fotoperformativitate øi reinterpreteazæ lucræri canonice din istoria artei,
recontextualizîndu-le în lumea media øi a consumului? De ce un artist face o hartæ
a emigrærii ilegale øi investigheazæ condiflia muncii dupæ colapsul industriei de aici?
Conøtiinfla fiecærui artist, cæ are de spus ceva despre locul în care træieøte, a avut
nevoie, inevitabil, øi de o legitimare a comunitæflii artiøtilor øi criticilor de orientare
neoconceptualæ øi social-criticæ din flaræ, din regiune, din spafliul internaflional. Dacæ
marea parte a celor din Bucureøti nu au avut niciun interes sæ se conecteze, sæ
comunice cu Iaøiul, preferînd sæ vorbeascæ doar despre arta localæ din capitalæ în
termeni de „naflionalæ“, ori rareori, punctînd cu exemple din oraøe ardelene, strict
din interes de simulare a „corectitudinii profesionale“ ori din interes comercial, în schimb
comunitæflile din celelalte oraøe (Cluj, Timiøoara, Tîrgu-Mureø) au avut mereu un
interes pentru ceea ce se întîmpla la Iaøi. Impactul cel mai puternic s-a resimflit însæ
la nivelul simpatiei multor artiøti, critici øi curatori din spafliul artei critice europene.
Menflionînd valoarea transformativæ a comparativismului, translærii øi chiar a „conceptelor
cælætoare“ øi limitînd aici pledoaria teoreticæ pentru un context, indiferent
de potenflialul justificativ al metaforizærii „climatului“ øi „tactilitæflii“ specifice teoriei regionalismului
critic în arhitecturæ, prezint aici cîteva dintre practicile unor artiøti activi
în cîmpul social local, din Iaøi.
Interesat de deconspirarea ironicæ a întrebuinflærii ipocrite a ideologiei religioase în
mesajele populiste ale politicienilor, Dan Acostioaei reinterpreteazæ videoperformativ
øi evocativ gesturi mediatice de capitalizare electoralæ care emanæ în fapt o
auræ a sfidærii øi absurditæflii.
O altæ poziflie artisticæ, creatæ prin asocierea cercetærii arheologice a existenflialelor
filtrate prin practica muncii cu analiza socio-poeticæ a experienflei moderne a
migrafliei (de la cea a conceptelor în istoria recentæ la cea a circulafliei forflei de muncæ),
e susflinutæ critic în fotografiile, filmele video, diagramele øi performance-urile lui Matei
Bejenaru. Lucrul angajat cu oamenii øi contextele lor, cu narafliunile øi condifliile de
existenflæ creeazæ o comunicare afectivæ prelucratæ øi redatæ paradoxal în registre
expoziflionale raflional structurate øi, uneori, emoflional mediate.
O practicæ artisticæ distinctæ e reflectatæ øi în lucrærile minimaliste, de intervenflie, spontane
ale lui Cezar Læzærescu, un artist care identificæ ori construieøte situaflii øi obiecte
contrariante, la granifla dintre fotografierea realitæflii sociale øi inserflia graficæ ori performativæ
a poeziei satirice.
Lucrærile lui Bogdan Teodorescu parodiazæ diferite forme ale puterii, de la resetarea
iconurilor din mass-media la restructurarea cliøeelor din istoria artei occidentale. Realizînd
obiecte metaforice ori creînd condifliile de performare ale unor corpuri sedu-
scena
of those involved in mediating art towards its public. The ideological
stakes are tough, and what matters in the artistic practice discussed
in this text is the critical position and contradiction.
Society could become quantifiable in percentages through the consumption
of neo-capitalist values, circulated universally-globally
and subtly infiltrated through acts of civic culture. The few forms of
resistance are shaped in intellectual milieus, in artistic communities
and in the bare-life of workers exposed to exploitation, reification
and alienation. One can see a social and cultural separation even
between these forms of resistance. We could talk about a double
alienation if we were to include all those with a critical consciousness
in the living of the ”artworld”. Nevertheless, we could also mention
and appreciate the contribution which all these resilient communities
or engaged people bring to the ceaseless formation of an “artistic
field” in which visions, researches, structures, relationships,
policies, concerns and choices can be installed.
In his essay Towards a Critical Regionalism: Six Points for an Architecture
of Resistance, Kenneth Frampton suggested that the predilection
for universalising the creative interest, on the basis of which
life is interpreted, would lead to a subtle destruction of elementary
cultural differences, influenced by the constitution of the contextual.
The universal conditionings of artistic production (from the technical
optimisation of merchantable characteristics to the thematic usefulness
of semantic impressions) would limit (even if this does not imply
an injustice) the expressions of a local counter-culture which visibility
is consequently substantially diminished outside its exposure milieu.
The cases of artistic engagements exercised as cultural expressions,
however with a value as credible answers to local occurrences could
be evaluated as forms of critical arrière-garde. Differentiated, as in
Frampton’s intendment, by the populist and regional-sentimentalist
treatments of artistic practices, the critical arrière-garde commits to
its own ambiguity and sometimes to its political inconsistency related
to its reception in other contexts, but at least it enters into a sincere
relationship with the public whom it addresses.
To the extent in which this metaphor of “critical regionalism” is used
as a model and operationalized in the system, one can talk about its
value of mediating the progressive discourses adhering to social
thinking, in which case becomes necessary to identify and derive
some specific aspects of the particular place where the message is
produced: the emphasis on local “illumination”, on the ”tectonics”
of local communities of interest or even on the “chronography”
(deviated from the topography considered by architectural thinking)
of events filtered through local consciousness. We cannot, however,
talk about the principled fulfilling of a mission, as long as in theory,
contingent to the process of a double mediation, critical regionalism
should operate a deconstruction of the “cultural spectrum” through
which it has been instructed, and oppose itself as a tactic of resistance
to the universalist “civilisation” of semiotic codes of image
production. The behaviours of the local artists I’m writing about consider
the regionalism of the aspects they mention in their works, but
not all of them have a conscious preoccupation for cultural deconstruction
and semiotic resistance.
For a geographically distanced context, which does not take seriously
the flaws of globalist ideology, the effort of cultural communication
can only be efficiently sustained by the artists’ community
solidarity. The institutional construction is always threatened by
the superficiality of local cultural policies and by the complexity of
bureaucratic demonstrations. Nevertheless, a decade ago, the drives
for social representation have become strong enough to mobilise
artists to create a non-governmental institutional machinery which
was able to correctly position itself towards the inertia of the local
administrative apparatus. Vector Association, and its mentor Matei
Bejenaru, have conceived and organized the International Biennial
for Contemporary Art “Periferic”, they have realised the programme
of Vector Gallery, have issued a series of publications, conceived and
managed the social culture project cARTier, they have put together
53

Liliana Basarab
Monuments for Concepts, Mister Normality, Rahova, Bucharest, Romania, sculpture, 2009, credit: Vector Studio
Liliana Basarab
Monuments for Concepts, Miss Individualism, Bad Ems, Germany, sculpture, 2008, credit: Vector Studio
54
Liliana Basarab
Monuments for Concepts, Miss Sustainability, Sinaia, Romania, sculpture,
2007, credit: Vector Studio
Liliana Basarab
Monuments for Concepts, Mister Objectivity, Sinaia, Romania, sculpture,
2007, credit: Vector Studio

cætoare pentru a le înscena în fotografii, artistul chestioneazæ tipologii ale comportamentelor
artistice în postproducflia culturii vizuale contemporane.
Prin meditafliile sale vizuale, inoculate øi prin alegerile sale muzicale, Andrea Hajtajer
pare a crea o poeticæ neoromanticæ a vieflii private øi a singurætæflii radicale, explorînd
granifla simbolicæ dintre viaflæ øi moarte, dintre fericire øi suferinflæ, dintre sine
øi nimeni.
În modul sæu de a fi ceea ce face, Florin Bobu propune experienfle relaflionale personalizate,
ræsturnæri de situaflie, surprize ale conøtiinflei, invocæri ale destabilizærii.
În lucrærile sale video, interpreteazæ diferite sensibilitæfli la context, acte absurde de
curaj spontan, crize eliptice de personalitate øi salturi în credibilitate. În obiectele
sale evocæ øi cheamæ, restituie.
Solicitînd participarea colaborativæ a publicului potenflial creator de gesturi artistice,
Liliana Basarab ridicæ de la abstract la figurativ „monumente pentru concepte“, valorizeazæ
exemple, portretizeazæ identitæfli, iar prin reinterpretarea mecanismelor
alegerilor populare reprezintæ succesul aleatoriului.
La granifla dintre sociologie øi artæ, SATellite se prezintæ ca un grup de tendinfle artistice
sociale, interesat de chestionarea cantitativ-calitativæ øi utilizarea creativæ a sferei
publice, testînd valori de grup øi reprezentînd comportamente (stereo)tipice în
împrejuræri excepflionale.
Discursul artistic enunflat în lucrærile de sculpturæ, instalafliile øi fotografiile lui Dumitru
Oboroc întrebuinfleazæ ironia, absurdul øi critica într-un mod involuntar relaxat, inevitabil
ludic øi irevocabil teatralizat. Monumentele sale, în fapt ale altora, sînt demonetizate-demonizate
øi repolitizate-repoetizate, iar fotografiile sale sînt exploræri
singuratice în perplexitate øi spleen.
Un ultim exemplu, reportajele socio-fotografice ale lui Andrei Nacu sînt deopotrivæ
documentare narative øi investigaflii estetice, portrete sociale øi træiri afective, indicii
øi iconuri, ilustræri øi invocæri. Seriile sale te fac sæ te simfli intim cu evenimentul øi
expus colportærii semnificafliilor.
Cîmpul artistic în care acflioneazæ aceøti artiøti, informat de realismul obiectiv al periferiei
geoculturale øi motivat de condiflia de ariergardæ a regionalismului critic care
ar putea descrie în negativ lucrul lor cu viafla socialæ pe care o împærtæøesc, destructureazæ
momente decisive ale netezirii spafliilor de coexistenflæ øi îøi træieøte (nu destinul,
ci) atenflia (nu grija) faflæ de criza contextului øi necesitatea relaflionærii pentru
a-øi afirma diferenfla øi a-øi situa proiectul.
Matei Bejenaru
Songs for a Better Future, 2010, performance in Fabrica Club, Bucharest,
October 2010, with Madrigal Choir, conductor: Emanuel Pecingina,
composer: Dan Buciu, realized as part of the public art project KNOT:
Linking the Existing with the Imaginary, photo credit: Eduard Constantin
scena

56
SATellite
Tester, performance, 2009, credit: Vector Studio
SATellite
Monument, Recycling Ghosts, 2010, credit: Vector Studio
the art archive VAD and have organised a series of artist residencies
in collaboration with international institutions. At this present
moment the institution is undergoing a reform process, collaborating
in an institutional experiment with the University of Fine Arts and
elaborating projects of critical artistic research.
One can speak, indeed, about a structural and rhetoric correspondence
with certain verified trends in recent art, from participative
artistic practices, socially engaged, to the educational turn, even
curatorially engaged. These tendencies have been adequate
responses to the general situation of cultural stagnation in traditionalist
thinking and practices. With all these, in fact, one can speak
about the modulation, though not about the conflict, of the diversified
artworlds. Things have happened in parallel and there were
never reciprocal accusations between those interested in the problematics
and values of contemporary art and those who are privileging
the historical reproductions of thinking and fine arts expression.
A series of artists chose deliberately the philosophy, critique and
practice of conceptual art, without utopian aspirations, but with concern
to open themselves for a new public, interested in a new knowledge,
in new edge experiences. Every artist, although part of the
small community of the new vision upon art, positioned afterwards
in differential perspectives, trying to show how much need there is
for a clear personality, for stating a point of view. For a long time,
the artists from Vector group created an art world through their
involvement in the organisational work, realising a map of invisible
labour overlapped on the streets of the city with their agitated puzzled
people. There were many cases in which an artistic message
was becoming controversial. Why an artist criticises religious
emblems and behaviours of the place? Why another one speaks in
an engaged way about photo-performativity and reinterprets canonical
works from the art history, recontextualising them in the world
of media and consumption? Why an artist makes a map of illegal
immigration and investigates the working conditions after the collapse
of the local industry?
The consciousness of each artist, the fact that he/she has something
to say about the place in which one lives, needed, inevitably, a legitimation
from the part of the artists and critics’ community, with the
same neo-conceptual and socially engaged approach, from the country,
the region, the international space. If most of this community
from Bucharest had no interest in connecting, in communicating
with Iaøi, preferring to talk only about their local art defining it as
“national”, or rarely pointing to examples from Transylvanian cities,
strictly from a commercial interest or by reason of simulating a “professional
correctness”, in their place the communities from other
important cities (Cluj, Timiøoara, Tîrgu-Mureø) always had an interest
for whatever happened in Iaøi. The strongest impact however was
felt at the level of consideration from many artists, critics and
curators from the space of European critical art.
Mentioning the transformative value of comparativeness, translation
and even of “traveling concepts”, and limiting here the theoretic
plea for a context (despite the explanatory potential of working
metaphors such as “climate” and “tactility”, offered by the theory of
critical regionalism in architecture), I present here a few of the practices
of some artists who are active in the social field, in Iaøi.
Interested in the ironical revealing of the hypocrite use of religious
ideology in the politicians’ populist messages, Dan Acostioaei reinterprets
in a video-performative and evocative way mediatic gestures
for electoral capitalisation, which in fact release an aura of
defiance and absurdity.
Another artistic position, created by the association of archaeological
research of existentials filtered through the practice of work, with
the socio-poetic analysis of the modern experience of migration
(from that of concepts in recent history to that of work-force circulation)
is proposed in the photographs, videos, diagrams and performances
of Matei Bejenaru. Working closely with people and their
contexts, with narratives and existence conditions creates affective

SATellite
Recycling Ghosts, detail, 2010, credit: Vector Studio
SATellite
Control Collection, 2009, credit: Vector Studio
scena
communication which is worked through and paradoxically displayed
in exhibition registers rationally structured and, sometimes,
emotionally mediated.
A distinct artistic practice is reflected in the minimalist, spontaneous
interventions of Cezar Læzærescu, an artist who identifies or builds
peculiar situations and objects, at the border between recording
social reality and graphically or performatively inserting the satirical
poetry.
The works of Bogdan Teodorescu parody different forms of power,
ranging from re-setting icons originating in mass-media to restructuring
clichés belonging to the history of Western art. Realising
metaphorical objects or creating conditions for seducing bodies to
perform, in order to have them staged for photography, the artist
questions typologies of artistic behaviours in the contemporary visual
culture post-production.
Through her visual, induced meditations and musical choices,
Andrea Hajtajer seems to create a neo-romantic poetics of private
life and radical loneliness, exploring the symbolic border between
life and death, happiness and sufferance, self and nobody.
In his way of being what he does, Florin Bobu proposes customised
relational experiences, situation turn-overs, surprises of consciousness,
invoking destabilisation. In his video works he interprets different
sensitivities to the context, absurd acts of spontaneous bravery,
elliptic personality crisis and jumps into credibility. In his objects he
evokes and invokes, he restores events or situations from his past.
Soliciting the collaborative participation of a public potentially
creator of artistic gestures, Liliana Basarab raises from abstract to
figurative “monuments for concepts”, valorises examples, portraits
identities, and through the reinterpretation of the popular elections
mechanisms she represents the success of the random.
At the border between sociology and art, SATellite presents itself as
a group of social-artistic tendencies, interested in quantitativelyqualitatively
questioning and creatively using the public sphere, testing
group values and representing (stereo)typical behaviours in
exceptional circumstances.
The artistic discourse enounced in the sculptures, installations and
photographs of Dumitru Oboroc uses irony, absurd and criticism in
an involuntary relaxed way, inevitably ludic and irrevocably theatrical.
His monuments, in fact others’ monuments, are devalueddemonised
and re-politicised- re-poeticised, whereas his
photographs are lonely explorations into perplexity and spleen.
One last example, the socio-photographic reportages of Andrei
Nacu are both narrative documentaries and aesthetic investigations,
social portraits and affective experiences, clues and icons, illustrations
and invocations. His series makes one feel intimate with the
event and exposed to the blowing of meanings.
The artistic field in which these artists act, informed by the objective
realism of the geo-cultural periphery and motivated by critical
regionalism’s condition of arrière-garde which could describe in negative
their work with the social life they all share, de-structures decisive
moments of easing their co-existence spaces and lives its (not
destiny, but) attention (not care) for the crisis of the context and the
necessity to relate in order to affirm one’s difference and situate
one’s project.
Translated by Raluca Voinea
57

Employer/Employee, 2010, installation, courtesy: The Front Desk Apparatus, New York
58

Nonøalanfla
Interviu cu Lucie Fontaine realizat de Marcel Janco
LUCIE FONTAINE s-a næscut în 1982 în Colmar, unde øi træieøte. Lucrærile ei au fost expuse în diferite spaflii
din Milano, New York, Murcia, Stockholm, Berlin øi Roma. Artiøtii sæi vizuali favorifli sînt Sylvester Stallone,
Martha Stewart øi Puff Daddy.
Marcel Janco ¬ Pentru ultimul numær din IDEA i-am luat un interviu sorei tale,
Claire Fontaine. Care este relaflia ta cu ea? Cum ai început sæ produci artæ? Ai fost
inspiratæ de ea?
Lucie Fontaine √ Ei bine, am citit acel interviu øi mi-a plæcut foarte mult. Cu
atît mai mult cînd ea a spus cæ, într-un fel sau altul, curatorii, colecflionarii øi artiøtii
sînt din ce în ce mai mult în poziflii similare. Acesta e felul în care mæ væd eu însæmi
øi motivul pentru care m-am intitulat întocmai [ca fiind] un „angajator de artæ“ ce
are „angajafli“. În felul æsta mæ menflin la distanflæ de acele categorii øi, în acelaøi timp,
le cuprind pe toate. Un alt aspect important e cæ un angajator poate exista doar în
mæsura în care ea ori el are angajafli – ceea ce Hegel a încercat sæ explice prin dialectica
stæpîn-sclav – øi cred cæ asta nu e foarte diferit de relaflia lui Claire cu asistenflii
ei, Fulvia Carnevale øi James Thornhill. Totodatæ, faptul de a fi un angajator de artæ
înseamnæ cæ singurul meu fel de a fi este prin muncæ, fie scriind, creînd sau orice
altæ activitate. Aøa cæ, da, Claire Fontaine m-a inspirat mult. Angajaflilor mei le place
sæ mæ numeascæ Jamie Lynn Spears a artei contemporane: „gravidæ øi în cæutarea
succesului facil“.
¬ Øtiu cæ deflii o micæ colecflie øi cæ ai scris despre artiøti ca Lisi Raskin øi Alessandro
Roma. Acestea fiind zise, dacæ e sæ luæm în considerare pozifliile pe care le pofli
avea în cîmpul artei, se pare cæ mijloacele pe care le-ai utilizat pînæ acum pentru
a te exprima au fost acelea de a crea artæ øi de a expune artæ în spafliul tæu din
Milano. De ce aceste ramuri ale arborelui s-au dezvoltat mai mult decît celelalte
øi cum îfli vezi munca în comparaflie cu Reena Spaulings, care e atît un artist, cît øi
un dealer?
√ Vorbind despre botanicæ, aø prefera sæ folosesc metafora rizomului în locul
arborelui. Dacæ operæm aceastæ mutare, înflelegem cæ nu conteazæ dacæ o parte
a rizomului se dezvoltæ foarte mult øi cealaltæ nu. Ele fac toate parte din aceeaøi structuræ
nonierarhicæ, care este ceea ce diferenfliazæ metafora arborescenflei de metafora
rizomului. Cu toate acestea, sper cæ scrierile mele, colecflia mea øi proiectele mele
editoriale vor lua amploare øi, printre altele, în momentul de faflæ lucrez la o carte
intitulatæ The Talismans [Talismanele], care sper cæ va apærea în curînd. Apropo de
Reena Spaulings, væd, bineînfleles, multe conexiuni øi o respect foarte mult. Dar væd
totodatæ øi multe diferenfle. Cea mai evidentæ este relaflia dintre lucrærile artistice
pe care le face Reena Spaulings øi lucrærile artiøtilor pe care Reena Spaulings îi expune
în spafliul ei de la New York. Dacæ îi cunoøti pe artiøtii pe care ea i-a expus – Seth
Price, Josh Smith, Merlin Carpenter, Claire Fontaine, Josephne Pryde, Matias Faldbakken,
Stephan Dillemuth øi Lee Willlams –, vei înflelege cæ tendinfla este destul
de asemænætoare. Aceøti artiøti – inclusiv Reena Spaulings – împærtæøesc o abordare
mai degrabæ cinicæ øi conceptualæ a producfliei artistice, ceea ce o face destul de similaræ
unei ideologii. Eu fac contrarul în spafliul meu, invitînd artiøti ale cæror lucræri sînt
MARCEL JANCO e originar din Malta. Este curator øi critic de artæ øi activeazæ la Cluj øi la Torino. Este cofondatorul
Galeriei Sabot øi corespondent special al revistei berlineze Archive Journal.
NONCHALANCE
An Interview with Lucie Fontaine by Marcel Janco
scena
Lucie Fontaine was born in 1982 in Colmar, where she currently lives.
Her work has been seen in different places in Milan, New York, Murcia,
Stockholm, Berlin and Rome. Her favorite visual artists are Sylvester
Stallone, Martha Stewart and Puff Daddy.
Marcel Janco ¬ For the last issue of IDEA I interviewed your sister
Claire Fontaine. What is your relationship with her? How did you
start making art? Were you inspired by her?
Lucie Fontaine √ Well, I read that interview and liked it a lot.
Especially when she said that curators, collectors and artists are
somehow in increasingly similar positions. That’s how I see myself
and that’s why I entitled myself just an “art employer“ who has
“employees“. In this way I stay away from those categories and at
the same time I embrace them all. Another important aspect is that
an employer can only exist if she or he has employees – that Hegel
tried to explain this with the master-slave trope – and I believe this
is not so different from Claire’s relationship with her assistants,
Fulvia Carnevale and James Thornhill. Also being an art employer
means that the only way for me to exist is through labor, whether
writing, creating or any other activity. So yes, Claire Fontaine
inspired me a lot. My employees like to call me the Jamie Lynn
Spears of contemporary art: “pregnant and in search of easy
success“.
¬ I know you have a small collection and you have written about
artists such as Lisi Raskin and Alessandro Roma. This said, if we
consider the positions you can have in the field of art, it seems that
the mediums you have used to express yourself so far have been that
of creating art and presenting art in your space in Milan. Why have
these tree branches grown more than the others and how do you
see your work in comparison with Reena Spaulings, who is both an
artist and a dealer?
√ Speaking of botanic, I would prefer to use the metaphor of the
rhizome instead of tree. If we make this shift, we realize that it doesn’t
matter if one part of the rhizome is growing a lot and the other
is not. They are all part of the same non-hierarchical structure, which
is what differentiates the tree-trope from the rhizome-trope. Anyway,
I hope my writings, my collection and my editorial projects will
increase and actually I’m currently working on a book called The
Talismans, which I hope will come out soon. Speaking of Reena
Spaulings, of course, I see many connections and I respect her so
much. But I also see a lot of differences. The most visible is the relationship
between the works of art that Reena Spaulings makes and
the works of art by the artists that Reena Spaulings shows in her
space in New York. If you know about the artists she has shown
– Seth Price, Josh Smith, Merlin Carpenter, Claire Fontaine, Josephne
Pryde, Matias Faldbakken, Stephan Dillemuth and Lee Willlams – you
MARCEL JANCO is raised in Malta. He is a curator and art critic based
in Cluj and Turin. He is the co-founder of Sabot Gallery and the special
correspondent of Archive Journal, a magazine based in Berlin.
59

60
Little Girls, 2006, installation, courtesy: Lucie Fontaine
will understand that the spirit is quite similar. These artists – Reena
Spaulings included – share a rather cynical and conceptual approach
to art making, which makes it quite similar to an ideology. I do the
opposite in my space, inviting artists whose works of art are very different
from mine. Since opening the space, I wanted to invite artists
whose work is almost artisanal, expressing domesticity and
craftsmanship.
¬ Give us some examples.
√ The way Riccardo Beretta – who also created a font called Font-
Aine – works with inlaid wood is definitely artisanal. Mauro Vignando’s
abstract paintings made with cleaning products from his house
are definitely domestic. The way Cleo Fariselli, Mauro Bonacina and
Alessandro Roma make their work is anything but cynical.
¬ I saw images of your solo show at T293 in Naples, the puppet
theater. That was quite artisanal.
√ My show at T293 was a puppet theater featuring iconic figures
from the field of art who were hanging out in Naples in 1970s, such
as Andy Warhol, Joseph Beuys, Marina Abramovic ’, Joseph Kosuth
and Hermann Nitsch. The idea was to create stories in which they
were interacting with local figures like dealers Lucio Amelio and Lia
Rumma, collector Ernesto Esposito and art critic Achille Bonito Oliva
with no prefixed narrative or timeframe. It was very ironic and
deeply conceptual and, in fact, on the website of the gallery I wanted
to publish only a diptych made by two images found online:
Marina Abramovic ’’s Drago Head from 1993, in which a snake moves
around her body and a still from Britney Spears performance at the
2001 Video Music Award where she performed with a snake. And
this is something none of the artists in my entourage would ever
think about. Then, of course, it was artisanal because unlike Claire
Fontaine, I refuse my work to be made through production.
My employees made those puppets and you can see they are kind
of clumsy. But I would not use that angle of the work as a way to
define it as artisanal although I like the misunderstanding of it.
¬ That makes sense. It’s funny because you are French, but have
this obsession with Italy. What made you to open a space in Milan
– Italy’s most difficult and hostile city – whose mission is to only work
with Italian artists?
√ My passion for Italian art started before I decided to open the
space. Italy is an interesting country. Like few others – Israel is probably
a good example – Italy is a very young country, but represents a
very strong and long history. The scope of visual art makes it very
easy to explain: Italy is only 150 years old, but is associated with art
from Roman coins to Renaissance masterpieces from Lucio Fontana
to Arte Povera. At the same time, or maybe because of that,
I noticed that lately Italy is no longer a place for contemporary art.
The system doesn’t function. Artists have to leave. In other words,
Italy is not established in the same sense as the United States or
the United Kingdom, nor is she self-protective the way Germany or
France are, where public money supports the system. At the same
time, Italy is not exotic like Central Europe, China or Latin America.
Being in the middle makes everything problematic and that’s why
I wanted to start the space.
¬ I agree that Italy is a country in danger. You can see it from the
political situation. This said, Italians are very patriotic. Why should a
French open a space in Italy working only with Italian artists?
√ You made me think of Winston Churchill, who once said that Italians
lose wars like soccer matches and soccer matches like wars.
Aside from the joke, I wanted to bring to Italy a similar model to
what we see in New York and Paris – note the parallel with Reena
Spaulings and Claire Fontaine – and in some other initiatives
inspired by the exotic, or let’s say emerging countries. I am talking
about projects like Kurimanzutto in Mexico City, A Gentil Carioca
in Rio de Janeiro, Plan B in Cluj, hunt kastner artworks in Prague,
Foksal Gallery Foundation or Raster in Warsaw and Vitamin Creative
Space in Guangzhou. Those spaces all made themselves known
abroad because they are working almost exclusively with artists from

Ricordati che devi morire [memento mori – mo me lo segno], 2005, installation, courtesy: Lucie Fontaine
Sant’Antonio dalla Barba Bianca, 2007, installation, courtesy: The Promenade Gallery, Vlora, Albania, courtesy: Lucie Fontaine
scena
61

foarte diferite de ale mele. Încæ de la inaugurarea spafliului, am vrut sæ invit artiøti a
cæror muncæ este aproape artizanalæ, care reflectæ aspectul domestic øi meøteøugul.
¬ Dæ-ne cîteva exemple!
√ Modul în care Riccardo Beretta – care a creat øi un caracter tipografic intitulat
Font-Aine – lucreazæ cu lemn încrustat este în mod clar artizanal. Picturile abstracte
ale lui Mauro Vignando realizate cu produse de curæflenie din casa sa sînt cu certitudine
domestice. Modul în care Cleo Fariselli, Mauro Bonacina øi Alessandro Roma
îøi produc lucrærile este oricum, numai cinic nu.
¬ Am væzut fotografii ale expozifliei tale individuale de la T293 din Napoli, teatrul
de pæpuøi. A fost cu desævîrøire artizanalæ.
√ Expoziflia mea de la T293 a fost un teatru de pæpuøi ce prezenta figuri emblematice
din cîmpul artei care frecventau Napoli în 1970, precum Andy Warhol, Joseph
Beuys, Marina Abramović , Joseph Kosuth øi Hermann Nitsch. Ideea era sæ creæm
poveøti în care ei interacflioneazæ cu personalitæfli locale, cum sînt dealerii Lucio Amelio
øi Lia Rumma, colecflionarul Ernesto Esposito øi criticul de artæ Achille Bonito Oliva,
în absenfla unui scenariu ori interval temporal prestabilit. A fost ceva foarte ironic
øi profund conceptual øi, de altfel, pe website-ul galeriei am vrut sæ postez doar un
diptic compus din douæ imagini gæsite online: Drago Head al Marinei Abramović ,
din 1993, în care un øarpe se încolæceøte în jurul trupului ei, øi un instantaneu din
spectacolul susflinut de Britney Spears în 2001 la Video Music Awards, cînd ea a
oferit o reprezentaflie acompaniatæ de un øarpe. Iar asta este ceva la care niciunul
dintre artiøtii din anturajul meu nu s-ar fi gîndit. Pe de altæ parte, bineînfleles cæ a fost
artizanal deoarece, spre deosebire de Claire Fontaine, eu refuz ca munca mea sæ
fie realizatæ prin producflie. Angajaflii mei au fæcut acele pæpuøi øi se poate vedea cæ
sînt destul de stîngace. Însæ nu m-aø folosi de acest aspect al lucrærii pentru a o defini
ca fiind artizanalæ, deøi îmi place confuzia creatæ.
¬ Asta e lesne de înfleles. Este amuzant faptul cæ eøti de origine francezæ, dar ai
aceastæ obsesie faflæ de Italia. Ce te-a determinat sæ deschizi un spafliu la Milano –
cel mai dificil øi ostil oraø al Italiei –, al cærui scop e sæ lucreze exclusiv cu artiøti italieni?
√ Pasiunea mea pentru arta italianæ a început înainte de a mæ decide sæ inaugurez
spafliul. Italia este o flaræ interesantæ. Ca pufline altele – Israelul este probabil un bun
exemplu –, Italia e o flaræ foarte tînæræ, øi cu toate astea reprezintæ o foarte puternicæ
øi îndelungatæ istorie. Sfera artelor vizuale o face foarte simplu de explicat: Italia
are o vechime de doar 150 de ani, øi totuøi este asociatæ cu arta încæ de la monedele
romane la capodoperele renascentiste, de la Lucio Fontana pînæ la Arte
Povera. În acelaøi timp, ori poate tocmai de aceea, am remarcat cæ în ultima vreme
Italia nu mai este un loc pentru arta contemporanæ. Sistemul nu funcflioneazæ.
Artiøtii trebuie sæ plece. Cu alte cuvinte, Italia nu este consolidatæ în acelaøi sens ca
Statele Unite ori Marea Britanie, nici nu este autoprotectoare în modul în care Germania
ori Franfla sînt, acolo unde banul public susfline sistemul. Totodatæ, Italia nu
este exoticæ precum Europa Centralæ, China ori America Latinæ. Faptul de a te afla
la mijloc face ca totul sæ devinæ problematic, øi acesta e motivul pentru care am vrut
sæ înfiinflez spafliul.
¬ Sînt de acord cæ Italia este o flaræ în pericol. Asta se poate vedea pornind de la
situaflia politicæ. Acestea fiind spuse, italienii sînt foarte patriotici. De ce ar trebui un
francez sæ deschidæ un spafliu în Italia colaborînd doar cu artiøti italieni?
√ M-ai fæcut sæ mæ gîndesc la Winston Churchill, care spunea odinioaræ cæ italienii
pierd ræzboaiele ca meciurile de fotbal øi meciurile de fotbal precum ræzboaiele.
Læsînd gluma la o parte, am vrut sæ aduc în Italia un model similar cu ceea ce væd
la New York øi la Paris – de remarcat paralelismul cu Reena Spaulings øi Claire Fontaine
– øi în alte cîteva inifliative inspirate de exotism, ori hai sæ-i spunem de flærile în curs
62
Perché Napoli?, 2008, installation, courtesy: T293, Naples
the nation in which they are based. In Italy, the first thing you do
when you open a gallery is bring some foreigners to give credibility,
which I see as being very similar to the fact that in Italy there are a
lot of showgirls coming from abroad. To me, it’s a sort of cultural
insecurity and I wanted to propose something else.
¬ The parallel with TV sounds quite depressing. What else did you
find difficult there?
√ First of all, the fact that the players want to be professional but
don’t know how. Because the system is so provincial they are afraid
to fail, so they don’t grow. I always like to say that when an artist
starts working with a gallery in Italy, he is getting married: all the
others don’t look at you and the passion ends immediately. That’s
why I always tell my entourage of artists that working with me is like
having a lover, or a mistress, if you are ’married’ to another gallery.
With me, it’s only fun and experimentation.
¬ Was this the spirit that formed the program with artists already
working with other galleries?
√ Yes. On one hand, I wanted to present young emerging artists of
the same generation as my employees, mid-late twenties, and on the
other hand, I wanted to realize new and unusual projects with artists
who had already been working for a while. After a while, I realized
that “new“ for me meant something very difficult realize at a commercial
gallery. So with painter Valerio Carrubba, we made film program
about Guy Debord in which he designed the posters. Video
maker Marcella Vanzo made her first performance, which we then
showed in New York as part of Performa09. Painter Alessandro
made his first installation and started to work with three dimensional
things he confessed that he never thought possible.
¬ Are you continuing these projects, this ambiance? How did the
project evolve and is there a cross pollination between the space and
your works of art?

de dezvoltare. Mæ refer la proiecte cum sînt Kurimanzutto din Mexico City, A Gentil
Carioca de la Rio de Janeiro, Plan B la Cluj, lucrærile lui hunt kastner la Praga, Foksal
Gallery Foundation sau Raster la Varøovia øi Vitamin Creative Space la Guangzhou.
Toate aceste spaflii s-au fæcut remarcate peste hotare deoarece colaboreazæ aproape
în mod exclusiv cu artiøti din flara de provenienflæ. În Italia, primul lucru pe care
îl faci cînd deschizi o galerie e sæ aduci niøte stræini pentru a da credibilitate, lucru
ce îl væd ca fiind foarte asemænætor cu faptul cæ în Italia sînt foarte multe animatoare
ce vin din stræinætate. Pentru mine, asta denotæ un mod de precaritate culturalæ øi
am vrut sæ propun altceva.
¬ Analogia cu televiziunea e destul de deprimantæ. Ce altceva ai mai gæsit ca fiind
dificil acolo?
√ În primul rînd, faptul cæ participanflii activi vor sæ fie profesioniøti, dar nu øtiu cum.
De vreme ce sistemul e atît de provincial, le este teamæ cæ vor eøua, aøa cæ nu evolueazæ.
Întotdeauna mi-a plæcut sæ afirm cæ în momentul în care un artist începe sæ
colaboreze cu o galerie în Italia, el se cæsætoreøte: tofli ceilalfli nu te mai privesc øi
pasiunea se sfîrøeøte de îndatæ. Acesta e motivul pentru care le spun mereu
artiøtilor din anturajul meu cæ a lucra cu mine e ca øi cum ai avea un iubit, ori o amantæ,
dacæ eøti „cæsætorit“ cu o altæ galerie. Alæturi de mine, e doar distracflie øi experimentare.
¬ Asta a fost starea de spirit în care a luat naøtere programul cu artiøti care lucrau
deja cu alte galerii?
√ Da. Pe de-o parte, am vrut sæ expun tineri artiøti în devenire, din aceeaøi generaflie
ca øi angajaflii mei, pe la douæzeci øi ceva, treizeci de ani, øi, pe de altæ parte, am
vrut sæ elaborez proiecte noi øi neobiønuite cu artiøti care erau deja activi de-o vreme.
Dupæ un timp, mi-am dat seama cæ „nou“ pentru mine însemna ceva foarte dificil
de realizat într-o galerie comercialæ. Aøa cæ, alæturi de pictorul Valerio Carrubba,
am fæcut un proiect filmic despre Guy Debord, în cadrul cæruia el a conceput posterele.
Producætoarea video Marcella Vanzo a realizat prima ei lucrare, pe care am
expus-o mai apoi la New York, ca parte din Performa09. Pictorul Alessandro a fabricat
prima lui instalaflie øi a început sæ lucreze cu elemente tridimensionale, pe care
a mærturisit cæ nu le-ar fi gîndit vreodatæ posibile.
¬ Continui cu aceste proiecte, cu aceastæ ambianflæ? Cum s-a derulat proiectul, øi
dacæ existæ vreo polenizare încruciøatæ între spafliu øi lucrærile tale?
√ Nu. Dupæ cîfliva ani am închis primul spafliu, care avea vitrinæ la stradæ în zona
unde toate galeriile ca Massimo De Carlo øi Zero îøi au sediul, precum øi prima Øcoalæ
Islamicæ din Milano. Prævælia la stradæ gæzduia instalaflii foarte specifice øi era extrem
de accesibilæ, fiind literalmente „pe trotuar“. Am vrut ceva diferit. Am cælætorit în Statele
Unite, între New York øi Los Angeles – unde træiesc angajaflii mei –, øi mi-am dat
seama cæ spafliile care mi s-au pærut a fi cele mai interesante erau cele de la New
York, din Upper East Side, ce se adreseazæ pieflelor secundare, ca Luxembourg &
Dayan, L&M, Galeria Skarstedt sau chiar The Front Desk Apparatus, care e biroul
consultantului artistic Rob Teeters, øi care din cînd în cînd gæzduieøte expoziflii. Sînt
toate spaflii în mod aparte domestice, iar lucrærile de acolo erau la scaræ umanæ, nimic
precum Chelsea, ce pentru mine se aseamænæ mai mult unui mall. Totodatæ,
în cursul cælætoriei mele mi-am dat seama cæ ceea ce îmi lipsea cel mai mult erau
casele muzeale din Milano. Milano are patru asemenea case: Museo Bagatti Valsecchi,
Casa Museo Boschi Di Stefano, Museo Poldi Pezzoli øi Villa Necchi Campiglio,
iar cea din urmæ a fost de curînd gazda unei frumoase expoziflii de artæ
contemporanæ, intitulatæ Low Déco. Prin urmare, aceste douæ influenfle m-au fæcut
sæ îmi dau seama ce fel de spafliu îmi doream odatæ reîntoarsæ la Milano. În iunie
2010, am inaugurat noua materializare a proiectului meu într-o øcoalæ de muzicæ
intitulatæ Arpa Magica øi amplasatæ în centrul oraøului – pofli vedea catedrala,
scena
√ No. After a few years I closed the first space, which was a storefront
in the area where all the galleries like Massimo De Carlo
and Zero are located as well as the first Islamic School in Milan.
The storefront hosted very specific installations and was very easy to
reach, being literally “on the street“. I wanted something different.
I traveled in the United States between New York and Los Angeles
– where my employees live – and realize that the space I thought
were the most interesting were those in the New York Upper East
Side dealing with secondary market like Luxembourg & Dayan, L&M,
Skarstedt Gallery or even The Front Desk Apparatus, which is the art
advisor, Rob Teeters’ office, and from time to time hosts exhibitions.
They are all very domestic spaces and the works there were human
size, nothing like Chelsea, which is more like a shopping mall to me.
At the same time, during my trip I realized that what I missed the
most were Milan’s museum houses. Milan has four of them Museo
Bagatti Valsecchi, Casa Museo Boschi Di Stefano, Museo Poldi Pezzoli
and Villa Necchi Campiglio, and the latter recently hosted a beautiful
contemporary art show called Low Déco. So these two forces
made me realize the kind of space I wanted once I was back in Milan.
In June 2010, I started the new incarnation of my project in a music
school called Arpa Magica and located in the of the city – you can
see the Duomo cathedral from the window – where from time to
time I present the work of the artists I like with my employees who,
of course, live in Milan. Regarding the cross pollination, for me everything
is connected and you can see this from my website, which
I consider a conceptual work of art in itself, trying to redefine certain
rules about the presentation of visual art.
¬ You were mentioning the Front Desk Apparatus. You also had a
solo show there. Tell me about it.
√ Rob Teeters invited me to do a show in his office where he established
a project called The Front Desk Apparatus. Rob is very spontaneous
– he does shows when he thinks it makes sense so there is no
real program. At the same time, the intentions behind this project
are very profound. You can find a text he wrote on the website in
which he explains the mission, quoting Marcel Broodthaers’ Décors.
In fact, Broodthaers is the ghostly comrade of The Front Desk Apparatus,
so much that Rob wanted to have palms in the space as if we
were entering one of the artist’s signature pieces. When he asked
me to do a show, I came to New York and at The Front Desk Apparatus
there was another show called Jasmine, a group show curated by
Amy Granat and featuring works by Jacob Kassay, Amir Mogharabi
and Sam Parker. After my visit, Rob and I started to email back and
forth using a new gmail account so I was continuously “signing in“
and “signing out“ from one account to the other. That became the
title of the show. As for the works on view, I decided to use the same
structure as Jasmine and just substituted all the works in the show
with my works. For instance, where Kassay’s paintings were hung,
I placed my pink cut paintings of the same dimension in the same
position. I kept the monitor screening Parker’s video and I put my
video, a montage of Shape of My Heart by Sugarbabes and Rise and
Fall by Craig David featuring Sting, which are respectively a sample
and a cover of Sting’s hit, Rise and Fall. I also decided to substitute
the real palms with fake palms and I made the vases with one of my
employees and we titled them Nonchalant. We did an opening during
the Armory Show. My employee flew from Los Angeles and
joined the other employee in New York and they made bruschetta
for everyone.
¬ Seems fun but also pretty serious do the people realize the connection
between the shows?
√ I’m not sure. For sure some people from Jasmine realized it and
were not so happy...
¬ I see. What about this book you are working on?
√ It’s called The Talismans and the point of the departure is Paul
Sérusier’s Le Talisman. Apparently Sérusier painted The Talisman in
1888, influenced by Paul Gauguin whom he met in Pont-Aven when
he was working there. According to some stories, he then showed
63

Domul, de la fereastræ –, unde ocazional expun lucrærile artiøtilor care îmi plac, alæturi
de angajaflii mei care, bineînfleles, locuiesc la Milano. În privinfla polenizærii încruciøate,
pentru mine totul e conex øi pofli vedea asta de pe website-ul meu, pe care
îl consider o lucrare de artæ conceptualæ în sine, în încercarea de a redefini anumite
reguli privind modul de expunere al artelor vizuale.
¬ Vorbeai de Front Desk Apparatus. Ai avut øi tu o expoziflie individualæ acolo.
Povesteøte-mi despre ea.
√ Rob Teeters m-a invitat sæ organizez o expoziflie în cabinetul lui, locul în care
a pus bazele unui proiect intitulat The Front Desk Apparatus. Rob este extrem de
spontan – organizeazæ expoziflii cînd le consideræ a fi oportune, prin urmare nu existæ
efectiv un program. Totodatæ, intenfliile din spatele acestui proiect sînt cu adeværat
profunde. Se poate gæsi un text pe care el l-a scris pe site, în care explicæ misiunea,
fæcînd apel la Décors a lui Marcel Broodthaers. În fond, Broodthaers e tovaræøul din
umbræ al [proiectului]The Front Desk Apparatus, într-atît încît Rob a vrut sæ includæ
palmieri în spafliu, ca øi cum am fi pætruns într-una dintre lucrærile ce poartæ amprenta
artistului. Cînd m-a rugat sæ organizez o expoziflie, m-am dus la New York øi la The
Front Desk Apparatus era o altæ expoziflie, intitulatæ Jasmine, o expoziflie de grup
curatoriatæ de Amy Granat, cu prezentarea unor lucræri de Jacob Kassay, Amir
Mogharabi øi Sam Parker. În urma vizitei mele, Rob øi cu mine am început sæ schimbæm
e-mailuri, eu utilizînd un cont nou de gmail, aøa încît mæ „conectam“ [„signing
in“] øi „deconectam“ [„signing out“] necontenit de la un cont la altul. Acesta a
devenit titlul expozifliei [Sign In/Sign Out – n. red.]. Cît despre lucrærile expuse, m-am
hotærît sæ utilizez aceeaøi structuræ ca øi în Jasmine, înlocuind pur øi simplu toate lucrærile
din expoziflie cu lucrærile mele. De exemplu, acolo unde erau expuse picturile lui
Kassay, am amplasat picturile mele roz crestate, de aceeaøi dimensiune, în aceeaøi
poziflie. Am pæstrat monitorul cu proiecflia videoului lui Parker øi am pus videoul meu,
un montaj al Shape of My Heart de Sugarbabes øi Rise and Fall de Craig David cu
participarea lui Sting, care sînt o mostræ, respectiv un cover al hitului lui Sting, Rise
and Fall. Am decis de asemenea sæ înlocuiesc palmierii reali cu palmieri artificiali øi
am produs vasele împreunæ cu unul dintre angajaflii mei, øi le-am intitulat Nonchalant.
Am avut un vernisaj în cadrul Armory Show. Angajatul meu a zburat din Los
Angeles øi s-a alæturat celuilalt angajat la New York øi au fæcut bruschetta pentru tofli.
¬ Pare distractiv, dar în acelaøi timp destul de serios. Publicul percepe corespondenflele
dintre expoziflii?
√ Nu sînt siguræ. Cu siguranflæ, unii dintre cei de la Jasmine le-au înfleles øi n-au
fost prea încîntafli...
¬ Înfleleg. Ce pofli sæ-mi spui apropo de cartea la care lucrezi?
√ Se numeøte The Talismans øi punctul de plecare este Le Talisman a lui Paul Sérusier.
Aparent, Sérusier a pictat Talismanul în 1888, sub influenfla lui Paul Gauguin, pe
care l-a întîlnit la Pont-Aven în perioada în care acesta lucra acolo. Dupæ cîte se spune,
el le-a arætat apoi tabloul celor din grupul [les] Nabis, ai cærui membri l-au tratat ca
fiind un obiect magic, un talisman. De altfel, titlul oficial este Le Talisman, l’Aven au
Bois d’Amour øi probabil la momentul conceperii lui era intitulat doar l’Aven au Bois
d’Amour. Un alt aspect interesant este inscripflia ce spune „sous la direction de Gauguin
par P. Sérusier“ [sub îndrumarea lui Gauguin, de P. Sérusier]. Sînt interesatæ de
modul în care o lucrare poate fi væzutæ într-o manieræ nouæ ca livrînd un tip de paternitate
stratificatæ øi ambiguæ øi, din acest punct, expunerea mea ajunge øi la alte
momente similare celui de la Pont-Aven, fiind urmatæ mai apoi de ultima parte a
pamfletului, în care prezint lucræri de artæ care, dupæ pærerea mea, pæstreazæ vie
moøtenirea lui Le Talisman.
¬ Înfleleg. Ce vrei sæ spui cu asta? Ai putea sæ îmi dai cîteva exemple?
√ Nu chiar. Editorul meu nu vrea sæ fac asta.
64
the painting to the Nabis group, whose members treated this painting
like a magic object, a talisman. In fact, the official title is Le Talisman,
l’Aven au Bois d’Amour and probably when was made it was
only titled l’Aven au Bois d’Amour. Another interesting element is
the inscription that says “sous la direction de Gauguin par P. Sérusier“.
I’m interested in the way a work can be seen in a new way to
deliver a multilayered and confusing kind of authorship and from
there, my dissertation moves on to other moments similar to that in
Pont-Aven, which is then followed by the last part of the pamphlet,
in which I describe works of art that, in my opinion, keep the legacy
of Le Talisman alive.
¬ I see. What do you mean? Could you tell me some of these
examples?
√ Not really. My editor doesn’t want me to do that.
¬ OK! One last question: you said one of your employees lives in
New York and the other in Los Angeles and then you contradicted
yourself saying they live in Milan.
√ Once Gilles Deleuze and Félix Guattari wrote that their book,
Anti-Oedipus, was written by the two of them and since each of
them was several, they were already quite a crowd.
À bientôt Sénégal, 2009, installation, courtesy: Lucie Fontaine

¬ OK! O ultimæ întrebare: ai spus cæ unul dintre angajaflii tæi locuieøte la New York
øi celælalt la Los Angeles, iar mai apoi te-ai contrazis spunînd cæ ei locuiesc la Milano.
√ La un moment dat, Gilles Deleuze øi Félix Guattari au scris cæ Anti-Oedipe, cartea
lor, a fost scrisæ în doi, øi cum fiecare era mai mulfli, erau deja foarte multæ lume.
Home Sweet Home, 2008, installation, courtesy: Lucie Fontaine
Traducere de Anca Bumb
Il Cangiante, 2010, installation, courtesy: The Front Desk Apparatus, New York
scena
65

Din 1001 de nopfli în arena socialæ.
Despre Farid Fairuz øi poveøtile lui
Raluca Voinea, Iulia Popovici
Farid Fairuz a apærut pe scena din România în 2009, devenind alter egoul din ce
în ce mai des întrebuinflat al coregrafului Mihai Mihalcea pe parcursul anului 2010
øi urmînd a se substitui acestuia aproape în totalitate din 2011, cînd postul de director
al Centrului Naflional al Dansului Bucureøti (pe care Mihalcea l-a ocupat din 2005
pînæ în 2010) urmeazæ a fi scos la concurs øi instituflia va lua un alt curs, încæ necunoscut.
Practic, Farid Fairuz a devenit cu atît mai puternic cu cît Mihai Mihalcea s-a
retras în carapacea administrativæ, a fost asimilat funcfliei pe care a îndeplinit-o, de-a
lungul a cinci ani de spectacole, proiecte øi bætælii purtate pentru statutul øi existenfla
acestei instituflii. În cele din urmæ, întærit cu fiecare bucatæ de paravan care cædea,
mai palpabil cu fiecare bocet simbolic cu care artiøtii centrului øi prietenii lor vegheau
spafliul în descompunere, cel care a pæræsit clædirea în ruine a CNDB a fost ficflionalul
devenit corp, læsînd în urmæ umbra corpului real, care continuæ sæ dea telefoane,
sæ depunæ scrisori de revendicæri, sæ facæ ordine în hîrtii øi sæ-l hræneascæ, vampireøte,
pe el, Farid, noul sæu corp liber.
De fapt, totul a pornit de la un spectacol la care lucram, în timpul platformei
de acum doi ani, Surfing Twisted E(motions), øi deodatæ m-am trezit cu povestea
asta în brafle, trebuia sæ fac o prezentare a spectacolului øi a autorului øi mi-am
dat seama cæ nu mai vreau sæ aud de Mihai Mihalcea, care a devenit între timp
echivalat exclusiv cu directorul CNDB. Toatæ lumea mæ suspecta cæ povestea
cu Farid e o strategie de marketing, de promovare a spectacolului, dar nu e genul
meu, fac lucruri în care cred, pe care le simt, chiar dacæ nu-mi dau seama de
la început ce se întâmplæ, eu nu sînt o fiinflæ calculatæ.
În momentul în care am început sæ scriu despre Farid, au curs lucrurile øi am
avut sentimentul unui început, cred c-am stat jumætate de oræ sæ scriu acea biografie.
Se øi legau lucrurile, în perioada aceea apæruseræ øi vræjitoarele de la Cluj,
care scoteau ræul din Parlamentul României...
Mi-am dat seama cæ lucrînd la proiectul æsta, pe care pe urmæ l-am teoretizat,
puneam în biografia ficflionalæ lucruri despre mine care erau reale, mie îmi plac
foarte mult bucætæria libanezæ, muzica din zona respectivæ, pe care am ascultat-o
ani de zile, am fæcut øi un spectacol în 2000, Hammam, prizonier în cutia
toracicæ, dupæ un autor din Maroc, Tahar Ben Jelloun, de atunci am pornit în
zona asta. Pe de altæ parte insist pe faptul cæ Farid Fairuz e un amestec, dacæ
RALUCA VOINEA este curator øi critic de artæ, stabilitæ la Bucureøti. Este cofondatoare (în 2006) a Asociaciei
E-cart.ro, împreunæ cu care dezvoltæ în prezent un program de dezbateri culturale øi intervenflii artistice
în spafliul public. În 2010 a fost unul dintre cei patru curatori ai proiectului The KNOT: Linking the Existing with
the Imaginary, care s-a desfæøurat în spafliul public din Berlin, Varøovia øi Bucureøti. Este redactor al IDEA artæ
+ societate din 2008.
IULIA POPOVICI este critic de teatru pentru sæptæmînalul Observator cultural, colaboratoare permanentæ a
portalului LiterNet. A flinut conferinfle despre teatrul românesc la New York, Poznan, Varøovia, Viena, a coordonat
ateliere de dramaturgie øi a fost editorul suplimentelor de dans ale Observatorului cultural. A alcætuit antologia
de dramaturgie româneascæ nouæ, în traducere maghiaræ, Kortárs román drámák (Cluj, Editura Koinonia,
2008), o antologie de dramaturgie româneascæ în traducere polonezæ øi o alta, de dramaturgie contemporanæ
polonezæ în traducere româneascæ. Acum lucreazæ la a doua antologie de teatru polonez øi la propriul
doctorat.
66
FROM 1001 NIGHTS TO THE SOCIAL ARENA:
ON FARID FAIRUZ AND HIS TALES
Raluca Voinea, Iulia Popovici
Farid Fairuz made his appearance on the scene in Romania in 2009,
becoming the more and more used alter ego of choreographer Mihai
Mihalcea throughout 2010 and preparing to almost substitute him
from 2011, when the position of director of the National Centre for
Dance in Bucharest (NCDB which Mihalcea held from 2005 till 2010)
is to be made vacant and the institution to take another – still unpredictable
– course. Practically, Farid Fairuz became stronger the more
Mihai Mihalcea withdrew inside the administrative shell, the more he
was assimilated by the job he was performing, along five years of
shows, projects and battles fought for the status and very existence
of this institution. Eventually, strengthened by each piece of partition-wall
that was falling, more tangible with every symbolic lament
with which the artists of the Centre and their friends were mourning
the decomposing space, the one who left the building in ruin of
NCDB was the fictional embodied, leaving behind the shadow of the
real body, stranded in his function of making telephone calls, bringing
petition letters, putting order in the papers and feeding, vampirically
on Farid, his new, free body.
Actually everything started from a show I was working on, during
the platform two years ago, Surfing Twisted E(motions), and
suddenly I found myself with this story on me, I had to make a
presentation of the show and its author, and I realized I just had
had enough of Mihai Mihalcea, who meanwhile has become
exclusively identified as the director of NCDB. Everyone suspected
me that the whole Farid story was merely a marketing
strategy, for the promotion of the show, but it is not the way
I'm working, I make things I believe in, which I feel, even if
I don't fully grasp everything from the beginning, I am not
a studied person.
When I started writing about Farid, things came by themselves,
I had the feeling of a beginning, it took me only half of an hour to
write his biography, that’s how natural it seemed. Things were
connecting too, at that time there were some stories with witches
in Cluj, who were bringing the evil out of Romania’s Parliament...
I realized that working on this project, which I only later
theorized, I was including in this biography things about
RALUCA VOINEA is curator and art critic, based in Bucharest. She is cofounder
(in 2006) of E-cart.ro Association, together with which she currently
develops a long-term programme of cultural debates and artistic
interventions in public space. In 2010 she was one of the four curators of
the project The KNOT: Linking the Existing with the Imaginary, which took
place in the public space of Berlin, Warsaw and Bucharest. She is an editor
for IDEA arts + society since 2008.
IULIA POPOVICI is theatre critic, working for the weekly magazine Observator
cultural, permanent collaborator for the portal LiterNet. She conferenced
about Romanian theatre in New York, Poznan, Warsaw, Vienna, she coordinated
drama workshops and was an editor for the dance supplements of
Observator cultural. She compiled the anthology of new Romanian drama,
in Hungarian translation, Kortárs román drámák (Cluj, Koinonia, 2008), an
anthology of Romanian drama in Polish translation and another one, of contemporary
Polish drama in Romanian translation. Now she is working on
a second Polish theatre anthology and also she is a Ph.D. candidate.

Farid Comes (Disney), photo-collage by Farid Fairuz, credit: NCDB
Farid Fairuz in Mogoøoaia, on top of the discarded Lenin’s statue, photo: Luigi Obreja
scena
myself, which were real, I like very much Lebanese kitchen,
the music from that area, which I have listened to for years,
I even made a show in 2000, Hammam, Prisoner in the
Thoracic Box, based on an author from Morocco, Tahar Ben
Jelloun, I could say my interest in this area dates ever since.
On the other hand I insist on the fact that Farid Fairuz is a mix,
if someone who comes from Lebanon meets him, one might
even be offended. Farid is situated in a zone of delirium and
maximum freedom of fusion.
From the biography that Mihalcea sketched to Farid Fairuz, he is
shaped as a crisis character and at the same time immutable, hard to
fit into one pattern but perfectly mixing different patterns’ contradictions,
at the fluid borders between assumed exoticism, globalist post-
9–11 news-story, reinvented urban shamanism, social satire and never
fully vanished ancestral beliefs. His biography explains his accent,
partially his looks and eccentricity. At least for those who believe that
any uncommon behavior needs an external cause, preferably geographically
and temporally remote. For them, Beirut, the origin place
of Farid, as well as his apparent immemorial age are enough warranties
that he cannot truly disturb their daily drive in their own life,
that he is just one image – albeit a moving one – from the register of
the spectacle, who will stay there, who, no matter how many scenography
tricks takes out of his sleeve, he will not manage to dislocate
their comfortable position in the spectators’ seats.
I work a lot with the accidental, and this from Stars High in
Amnesia Sky, when I provoked a situation and asked the others
to react to it. I have a blind faith in what comes next, although
I am completely lost, however I madly enjoy this state of being
lost, in which I don’t know what I am to do, and the actions
have an effect on me after they happened, when I re-live the
show and understand the movements I made.
I find it essential for an artist this crisis moment in which you
don’t know what to do next, which is the next step, the pressure
is so bad that it makes you take out of the pocket something
that you know it works. That moment incites me to the maximum,
when you’re swinging between yourself and something
else, between the handy clichés and something completely new.
I think that if you are resilient, then you discover things which
are not in themselves new (I find it a bit arrogant to pretend for
originality), but they are new as a situation for oneself. Still, it is
tough, this state of having your carpet sliding from under your
feet, when you’re pedaling in vain, but if you live with that
mood, then things come out, otherwise you quickly fill in something
that you have and you keep going, repeating yourself.
For the others however, those who bring their own anguishes to the
show and leave with them doubled by those of the artists, those who
all of a sudden encountered this unpredictable and unmanageable,
often troubling, character, symbolically relegating Farid Fairuz back
to the cloudland wherefrom he came is not so simple.
Especially he is not hiding himself in the protective half-shade of the
theater hall. He performs in front of the video-camera, with the menacing
tone of Bin Laden and the apocalyptic worries of Wikileaks,
which he then releases online. In such a performance, Farid recites
the poem published in 1894 by Romanian poet George Coøbuc,
“Our Land We Want”, which message of social rebellion can be
appropriated by the contemporary artists, chased away from the
spaces (already scarce) they are occupying, employed only when
needed for representational reasons.
Another time, Farid Fairuz goes to the mall, the biggest and most
polyvalent mall in Bucharest. Here he dances on the cheesy pop
music heard from the speakers, he interpellates the visitors upon
their reasons for being there, he skates by himself on the artificial
skate-ring, he uses all the mall props and reveals them to be as
absurd as the ones in the show directed by Farid at NCDB, Farewell!
(or About the Discrete Oversights of the Limbic System). Here however,
on the private and guarded territory which came to be the substi-
67

cineva care vine din Liban îl întîlneøte poate chiar se simte ofensat, Farid e într-o
zonæ de delir øi de libertate maximæ a amestecului.
Din biografia pe care Mihalcea i-a schiflat-o lui Farid Fairuz, acesta se contureazæ
ca un personaj de crizæ øi în acelaøi timp imuabil, greu de încadrat într-un singur tipar,
dar îmbinînd perfect contradicfliile mai multora, la graniflele fluide dintre exotism
asumat, øtire globalistæ post 9–11, øamanism urban reinventat, satiræ socialæ øi
credinfle ancestrale niciodatæ complet dispærute. Biografia îi justificæ accentul, parflial
înfæfliøarea øi excentricitatea. Asta pentru cei care cred cæ orice comportament ieøit
din comun are nevoie de o cauzæ externæ, de preferinflæ îndepærtatæ atît geografic,
cît øi în timp. Pentru aceøtia, Beirutul, locul de origine al lui Farid, precum øi aparenta
lui lipsæ de vîrstæ sînt garanflii suficiente cæ el nu le poate tulbura cu adeværat parcursul
zilnic în propria viaflæ, cæ e o imagine – care se miøcæ, ce-i drept – din registrul
spectacolului, care acolo va øi ræmîne, care, oricîte artificii scenografice ar scoate din
mînecæ, nu va reuøi sæ le disloce pozifliile confortabile de pe scaunele spectatorului.
Lucrez foarte mult cu ce e accidental, øi asta de la Stars High in Amnesia Sky, în
care am declanøat o situaflie øi i-am pus pe ceilalfli sæ reacflioneze. Eu am încredere
oarbæ în ceea ce urmeazæ sæ se întîmple, deøi sînt complet pierdut, dar îmi place
la nebunie starea aia de pierzanie, în care nu øtiu ce urmeazæ sæ fac, habar n-am
ce-ar trebui sæ fac, øi cumva lucrærile au efect asupra mea dupæ ce s-au întîmplat,
cînd retræiesc piesa øi înfleleg miøcærile pe care le-am fæcut.
Mi se pare esenflial la un artist momentul de crizæ în care sæ nu øtii ce sæ faci mai
departe, care e pasul urmætor, presiunea e atît de rea, încît te face sæ scofli din buzunar
ceva ce øtii cæ funcflioneazæ. Momentul acela pe mine mæ incitæ la maximum,
cînd pendulezi între tine øi altceva, între cliøeele pe care le ai la îndemînæ øi ceva
complet nou. Mi se pare cæ dacæ reuøeøti sæ ai rezistenflæ, atunci descoperi lucruri
care nu sînt noi (mie mi se pare un pic arogant sæ pretind originalitatea), dar nou
ca situaflie pentru propria persoanæ. Dar e destul de dur, starea de tras preøul de
sub picior, cînd pedalezi în gol, dar dacæ stai cu starea aia, atunci apar lucruri, altfel
ai pus repede ceva øi mergi mai departe, te repefli cumva pe tine.
Pentru ceilalfli însæ, care îøi aduc propriile angoase la spectacol øi pleacæ înapoi cu
ele dublate de cele ale artiøtilor, cei care s-au trezit dintr-odatæ cu un personaj imprevizibil
øi incomod, adesea tulburætor, trimiterea simbolicæ a lui Farid Fairuz înapoi pe
tærîmurile de pe care a venit nu e atît de simplæ.
Mai ales cæ acesta nu se ascunde în penumbra protectoare a sælii de spectacol. El
dæ reprezentaflii în fafla camerei de luat vederi, cu tonul ameninflætor al lui Bin Laden
øi cu îngrijorarea apocalipticæ a Wikileaks, pe care apoi le transmite online. Într-o
astfel de apariflie, Farid recitæ poezia publicatæ în 1894 de George Coøbuc, „Noi
vrem pæmînt“, al cærei mesaj de revoltæ socialæ poate fi apropriat de artiøtii contemporani,
alungafli din spafliile øi aøa pufline pe care le ocupæ, folosifli dupæ caz øi doar
din rafliuni de reprezentare.
Altæ datæ, Farid Fairuz merge la mall, cel mai mare øi mai polivalent mall din Bucureøti.
Aici danseazæ pe muzica pop ce ræsunæ dulceag din difuzoare, interpeleazæ vizitatorii
asupra motivelor acestora de a se afla acolo, patineazæ pe gheafla artificialæ atunci
cînd nimeni altcineva nu mai e acolo, se foloseøte de toatæ recuzita mallului øi o aratæ
ca fiind la fel de absurdæ ca øi cea din spectacolul regizat de Farid la CNDB, Bun-ræmas!
(sau despre discretele scæpæri ale sistemului limbic). Aici însæ, pe teritoriul privat øi pæzit
care s-a substituit spafliului public, decorul e departe de „feeria extrasenzorialæ“ (cum
îøi descria Farid spectacolul) øi e mai degrabæ un decupaj dintr-un film în care actorii
øi publicul deopotrivæ sînt doar marionete ale consumului. Paradoxal, printre jucæriile
uriaøe de pluø øi stîncile de carton, nu Farid este cel care e nelalocul lui, ci ceilalfli,
pentru care normalitatea este reprezentatæ de purtarea unei pungi de plastic cu numele
magazinului din care tocmai au ieøit în urmætorul în care vor intra.
68
Farid Fairuz lying down in the frame of the KNOT project, Carol I Park, Bucharest,
October 2010, photo: Silviu Dancu
tute of public space, the set is far from the “extra-sensorial fairy
show” (as Farid described his spectacle), and it rather resembles a cut
from a movie in which both the actors and the public are mere puppies
of consumerism. Paradoxically, among the huge plush toys and
the cardboard cliffs, it is not Farid who looks misplaced, but the others,
for whom normality is represented by carrying one plastic bag
with the name of the shop they exit from to the next one they enter.
Farid Fairuz also lies down on the asphalt simulating bloody death,
near a Duchampian urinal, and evoking Mihalcea who in his turn,
alone or together with his colleagues, practices the body’s lying
down in the most diverse places and situations, such as in front of
the Ministry of Culture or in the University Square, places in which
the fallen body is the only one that can claim political legitimacy.
With his sunglasses and long black beard, with a white gown or a
golden cape, with a guru stick or an insane monk’s cross, Farid Fairuz
is a disquieting apparition, the character whose presence announces
the profound dis-functionalities in society. At the same time, he is
the jump made by the artist outside of the professional institution
which should represent him, he enters the space where the classical
mechanisms of reciprocal legitimation between those who perform
and those who assist no longer function.
Farid would like to have more contact with the daily life, with
the common spaces and not with this protective bubbles in
which shows, exhibitions, etc. develop...
I have the feeling Beirut resembles Bucharest in many ways,
I have seen a documentary about the architecture there and
about how they are trying to recuperate some spaces which
were bombarded, in our case they haven’t been bombarded,
there are other reasons for which they look as if they had, but
the problematic is the same. Farid will open a small studio in
Rahova 1 , under-Rahova, where to hold classes, where things
happen, and especially Farid will no longer take care of the
Romanian dance’s fate. He’s not only leaving the Centre
[for Contemporary Dance] but also the center [of Bucharest].
The quoted fragments above are extracted from an interview made
by Iulia Popovici and Raluca Voinea with Mihai Mihalcea about Farid
Fairuz, recorded in the office of NCDB’s director on the 7th of March
2011. On the 21st of March, when the renovation works of the
National Theatre (implying the demolition of that part of the building
in which NCDB was functioning, along other institutions), a group
of artists affiliated to the Centre, together with other guests, have
occupied the spaces of the institution and until the 10th of April they
have taken possession of their own working place, opening it for others
as well, instating it as a model of functioning of a “dynamic space
of encounter and production for artists” (from the statement of the
participants who formed Occupied NCDB). “Our Land We Want”
became an actual and urgent call, to which artists responded with
concrete actions, between the rubble and the invisible power causing
it bringing their own bodies. On the door of the Director Mihalcea
there remained a drawn portrait of Farid Fairuz, who could not be
evacuated because his role already was that of hunting down the

Farid Fairuz se mai întinde pe jos pe caldarîm, simulînd moartea sîngeroasæ, lîngæ
un pisoar duchampian, øi evocîndu-l pe Mihalcea, care, singur sau împreunæ cu colegii
coregrafi, practicæ lungirea corpului pe jos în cele mai diverse locuri øi situaflii, precum
în fafla Ministerului Culturii sau în Piafla Universitæflii, locuri în care corpul cæzut
e singurul care poate pretinde legitimitate politicæ.
Cu ochelarii de soare øi cu barba neagræ øi lungæ, cu tunicæ albæ sau mantie aurie,
cu baston de guru sau cruce de mistic nebun, Farid Fairuz e o apariflie neliniøtitoare,
personajul a cærui apariflie anunflæ disfuncflionalitæflile profunde din societate. În acelaøi
timp, el e pasul pe care artistul îl face în afara institufliei profesionale care ar trebui
sæ-l reprezinte øi merge acolo unde mecanismele clasice de legitimare reciprocæ
dintre cei care performeazæ øi cei care asistæ nu mai funcflioneazæ.
Farid ar vrea sa aibæ contact mai mult cu viafla de zi cu zi, cu spafliile obiønuite,
øi nu cu bula asta protectoare în care se desfæøoaræ spectacolele, expozifliile...
Am senzaflia cæ Beirutul seamænæ foarte mult cu Bucureøtiul în anumite privinfle,
am væzut un documentar despre arhitectura de acolo øi despre cum se încearcæ
recuperarea unor spaflii bombardate, la noi nu sînt bombardate, din alte motive
sînt în acelaøi stadiu, dar problematica e aceeaøi. Farid va deschide un mic studio
în Rahova, sub-Rahova, unde sæ flinæ cursuri, sæ se întîmple lucruri, øi mai
ales Farid nu se va ocupa de binele dansului românesc. Pleacæ nu numai de la
Centru, dar øi din centru.
Fragmentele citate sînt dintr-un interviu realizat de Iulia Popovici øi Raluca Voinea
cu Mihai Mihalcea despre Farid Fairuz, înregistrat în biroul directorului CNDB pe
7 martie 2011. Pe 21 martie, cînd au început lucrærile de renovare a Teatrului Naflional
(implicînd demolarea carcasei de clædire în care CNDB funcfliona, alæturi de alte instituflii),
un grup de artiøti afiliafli Centrului, împreunæ cu alfli invitafli, au ocupat spafliile
institufliei øi, pînæ în 10 aprilie, ei øi-au luat în stæpînire propriul loc de muncæ øi l-au
deschis øi pentru alflii, instaurîndu-l ca un model de funcflionare a unui „spafliu dinamic
de întîlnire øi producflie pentru artiøti“ (am citat din statementul participanflilor
care au format CNDB Ocupat). „Noi vrem pæmînt“ a devenit o chemare actualæ
øi urgentæ, la care artiøtii au înfleles sæ ræspundæ cu acfliuni concrete, între moloz øi puterea
invizibilæ care îl provoacæ interpunîndu-se corpurile lor. Pe uøa directorului Mihalcea
a ræmas un portret desenat al lui Farid Fairuz, cel care nu putea fi evacuat, pentru
cæ rolul lui era deja cel de alungare a fantomelor neputinflei øi resemnærii. Nu întîmplætor,
una dintre ultimele acfliuni performate la CNDB Ocupat a fost un omagiu cætre
Farid Fairuz.
... Un omagiu muzical, în regim de karaoke, adus de Alexandra Pirici (Mama Shipton
în feeria lui Farid, Bun-ræmas!...). Pînæ acum øi deøi nu urmæreøte tematici de
gen, Farid Fairuz a lucrat exclusiv cu interprete-femei, o opfliune cumva atipicæ pentru
felul în care funcflioneazæ dansul contemporan românesc (producfliile cu astfel
de distribuflie øi care nu sînt solouri, precum Iluzionistele sau Dedublarea Mædælinei
Dan, sînt cel puflin în sens larg gender-concerned).
Bun-ræmas! (sau despre discretele scæpæri ale sistemului limbic) (2010) e creaflia care
l-a introdus ex abrupto pe Farid Fairuz pe scena coregraficæ româneascæ (sistemul
limbic defineøte acele structuri cerebrale profunde, responsabile pentru reacfliile emoflionale
øi, mai ales, comportamentale ale individului; în aproprierea conceptualæ a
termenului, Farid insistæ asupra impenetrabilitæflii sistemului limbic la logica raflionalæ).
Featuring Pirici, Maria Baroncea, Mædælina Dan, Carmen Coflofanæ øi Iuliana Stoianescu,
cu apariflia excepflionalæ a lui Farid însuøi, Bun-ræmas!... aducea în prim-plan
nu neapærat o rupturæ cu viziunea esteticæ a lui Mihalcea însuøi, ci o radicalizare a
acesteia.
ghosts of helplessness and submission. Not by chance, one of the last
actions performed at Occupied NCDB was an homage to Farid Fairuz.
... A musical homage, played as karaoke, brought by Alexandra Pirici
(Mother Shipton in Farid’s fairy show Farewell!...). Until now and
although he’s not following gender themes, Farid Fairuz worked
exclusively with women performers, an option somehow atypical for
the way in which Romanian contemporary dance functions (the productions
with such distribution and which are not solos, such as
The Illusionists or The Duality, both by Mædælina Dan, are at least
generally gender-concerned).
Farewell! (or About the Discrete Oversights of the Limbic System)
(2010) is the creation which introduced ex abrupto Farid Fairuz on
the Romanian choreographic scene (the limbic system defines those
profound cerebral structures which are responsible for the emotional
and, especially, for the behavioral reactions of the individual; in the
conceptual appropriation of the term, Farid insists on the impenetrability
of the limbic system by the rational logic). Featuring Pirici,
Maria Baroncea, Mædælina Dan, Carmen Coflofanæ and Iuliana
Stoianescu, with the exceptional appearance of Farid himself,
Farewell!... brought to the foreground not necessarily a break from
the aesthetic vision of Mihalcea himself, but its radicalization.
The show restages, recycles, reshapes and hijacks Mihai Mihalcea’s
previous choreography work, Surfing Twisted (E)motions, which
extremely short life was consumed within the Contemporary Dance
Platform in September 2009. The “distribution” respected the same
formula with five women (but with Cætælina Gubandru and without
Iuliana Stoianescu) and had started from an intensely arranged version
of Stravinsky’s score Le Sacre du printemps (The Ritual of Spring),
considered a fire test for contemporary dance, for which it has the
same sacred status as The Swan Lake or Giselle in classical dance
(one must add that the way it sounded in Surfing... (E)motions, the
original source was hard to recognize). The first creation of Mihalcea
in Romania since the founding of NCDB (also to be his last under this
name) was seen – given the context – by very few people; before,
there were Come to the Show and You Get an Extra Burger
(a performance with variable composition, realized together with
the actress Mihaela Sîrbu), in 2002, and Stars High in Amnesia Sky,
in 2003, about the inheritance of communism as corporeal experience,
and in 2009 he worked at the Silesian Theatre of Dance in Bytom
(Poland), for the show My Song, Best Shoes, the Cake, First Flight,
Farid Fairuz on the door of Mihai Mihalcea’s office, in Occupied NCDB,
drawing by Ada Muøat, credit: CNDB
scena
69

70
The façade of the National Theatre, with the windows from NCDB stuck
with the letters from the word “OCCUPIED”, April 2011,
photo credit: Eduard Constantin
Sala Rondæ, the former room for the shows performed at NCDB,
now with its walls turning into a pile of rubble, 10 April 2011,
photo credit: Eduard Constantin
Dancers during the 24h marathon at Occupied NCDB, 9–10 April 2011,
photo credit: Eduard Constantin
The banner with NCDB under question mark, after it was used for a
manifestation in front of the Ministry of Culture,
photo credit: Eduard Constantin
Occupied NCDB during the 24h marathon, general view, 9 April 2011,
photo credit: Eduard Constantin
Mædælina Dan, the initiator of Occupied NCDB, during the 24h marathon, in
front of the graffiti written on the walls by Miliflia Spiritualæ, a group of civic
action which used the space of NCDB as their office during the occupation
weeks; 10 April 2011, photo credit: Eduard Constantin
Caragialiana Live, a living sculpture performed by choreographers from
NCDB and others, at the initiative of Alexandra Pirici, as a protest for the
public money spent on the monument in front of the National Theatre,
while the institution of NCDB is evicted from the Theatre without being
given an alternative space; 24 March 2011, photo credit: Eduard Constantin

Spectacolul reia, recicleazæ, reøapeazæ øi deturneazæ ultima coregrafie a lui Mihai
Mihalcea, Surfing Twisted (E)motions, a cærei extrem de scurtæ viaflæ s-a consumat
în cadrul Platformei Dansului Contemporan din septembrie 2009 – „logoul“ Platformei
fiind „Bæi efemerule!“. „Distribuflia“ respecta aceeaøi formulæ femininæ de cinci
(dar cu Cætælina Gubandru øi færæ Iuliana Stoianescu) øi pornea de la o versiune intens
prelucratæ a partiturii lui Stravinski din Le Sacre du printemps (Ritualul primæverii),
consideratæ un fel de probæ de foc a dansului contemporan, pentru care are acelaøi
statut sacru ca Lacul Lebedelor sau Giselle în dansul clasic (trebuie spus cæ, aøa
cum suna în varianta din Surfing... (E)motions, sursa originalæ era greu de recunoscut).
Prima creaflie a lui Mihalcea în România de la înfiinflarea CNDB încoace (care
avea sæ fie øi ultima) a fost væzutæ, dat fiind contextul, de foarte puflinæ lume; înainte,
fuseseræ Vii la spectacol øi primeøti un extraburger (un performance cu alcætuire variabilæ,
realizat împreunæ cu actrifla Mihaela Sîrbu), în 2002, øi Stars High in Amnesia
Sky, în 2003, despre moøtenirea comunismului ca experienflæ corporalæ øi corporalizatæ,
iar în 2009 a lucrat la Teatrul Silezian al Dansului din Bytom (Polonia), pentru
spectacolul My Song, Best Shoes, the Cake, First Flight, My Friends, the Passport,
and the Work I Do... (în care revine asupra temei corporalizærii trecutului personal,
care amprenteazæ prezentul).
În Bun-ræmas!..., Farid Fairuz renunflæ la proba clasicæ a baletului lui Stravinski, la care
se autosupusese Mihalcea, în favoarea unui melanj de kitsch, grotesc øi sublimare
a unei stæri sociale-limitæ. E un fel de trecere la etapa „scuturærii podoabelor“. Le
Sacre du printemps e „povestea“ unui ritual pægîn, în care o tînæræ este sacrificatæ
zeilor noului anotimp de cercul bætrînilor înflelepfli ai comunitæflii, dinaintea cærora
fata danseazæ pentru ultima datæ, iar Surfing... (E)motions construia o lume profund
sælbaticæ, îngropînd în corpurile dansatoarelor instincte magice primare, o plasæ deasæ
de gesturi obscure, fals profetice, din magma cærora se ridica nu speranfla unei veri
bogate, ci o mlaøtinæ færæ speranflæ. În spectacolul lui ulterior, Farid renunflæ la metaforæ
øi le oferæ, în schimb, celor cinci performere identitæfli similificflionale concrete
de ghicitoare-descîntætoare, cu trimitere directæ cætre parazitarea cu atitudini obscurantiste
a spafliului public autohton: Sybilla, Carmen Hara, Vanga Dimitrovna, Mama
Shipton, Mi-Fei. (Ca teaser pentru Bun-ræmas!..., cu puflin înainte de premieræ, lumea
virtualæ a fost agitatæ de scandalul unui conflict între Farid Fairuz øi directorul CNDB,
Mihai Mihalcea, care l-ar fi dat afaræ pe Farid pentru cæ ar fi încercat sæ populeze
Centrul cu ghicitoare øi alte fiinfle cu orientæri ezoterice. Farid însuøi a trimis, pe Facebook
sau e-mail, mesaje cætre un numær impresionant de oameni din artele spectacolului,
cerîndu-le sæ ræspundæ la un chestionar despre tentaflia spre supranatural
øi parapsihologic a societæflii româneøti.) Cu o apariflie fizicæ pe care o pæstreazæ la
toate participærile sale în carne øi oase (pærul øi barba, lungi, negre, zburlite, eventual
øi trena aurie, øi vocea transformatæ, vorbind cu accent, între arab øi idiø), Farid
Fairuz e stæpîn peste aceste spirite invocate, în a cæror costumaflie, de astæ datæ, se
amestecæ kitsch-ul, sclipiciul, blænurile, tocurile øi resturi de obiceiuri naflionale (fota),
plus invariabilele peruci. Spectacolul e în mod calculat ilogic (cæci pune în acfliune
comportamente inconøtiente generate de impulsuri ale sistemului limbic, nu are
o coregrafie precisæ, ci una marcat performativæ), dînd o senzaflie puternicæ de transæ
colectivæ. De fapt, Farid pune în scenæ un coømar social, o abulie în grup, punctatæ
de reminiscenfle ale unor traume la fel de colective („Cine-a tras în noi/dupæ
22?“, „Jos Iliescu!“, „Moldova nu-i a mea øi nici a voastræ...“, scandeazæ ghicitoarele;
reciclarea în sens contemporan a tradifliei cultural-istorice naflionale îl preocupæ intens
pe Farid Fairuz), într-un fel de divertisment-hemoragie de-o schizoidie absolutæ.
Aspectul hilar a ceea ce se întîmplæ pe scenæ e total (una dintre vræjitoare caræ fum:
cu geanta, cu punga, cu ce-o fi, toate se tævælesc pe jos, întind cabluri, se dezbracæ
– erotismul ieftin cu care e asociatæ ideea de „spectacol“ în România e øi el de un
scena
My Friends, the Passport, and the Work I Do..., in which he also
comes back to the subject of the bodily experience of personal past,
leaving its trace on the present).
In Farewell!..., Farid Fairuz gives up to the classical test of Stravinsky’s
ballet, which Mihalcea submitted himself to, favoring instead a mélange
of kitsch, grotesque and sublimation of a social status on the
edge. It is a sort of passage to the stage of “shaking the adornments”.
Le Sacre du printemps is the “story” of pagan ritual, in
which a young girl is sacrificed to the gods of the new season by
the circle of the wise old men of the community, in front of whom
the girl dances for the last time, and Surfing... (E)motions had built
a profoundly savage world, implanting in the bodies of the dancers
basic magical instincts, a dense net of obscure gestures, faking
prophecy, from the magma of which not the hope of rich summer
was raising, but a hopeless swamp. In his later show, Farid gives up
the metaphor and instead offers to the five feminine performers
semi-fictional and concrete identities, turning them into fortunetellers
and witches, thus directly hinting at the parasite obscurantist
attitudes from the local public space: Sybilla, Carmen Hara, Vanga
Dimitrovna, Mama [Mother] Shipton, Mi-Fei. (As a teaser for
Farewell!..., a little before the premiere, the virtual world was agitated
by the scandal raised by a conflict between Farid Fairuz and the
NCDB director, Mihai Mihalcea, who had presumably kicked out
Farid for trying to populate the Centre with fortunetellers and other
esoterically-inclined creatures. Farid himself sent, on Facebook and
e-mail, messages to an impressive number of people from the
performance arts, asking them to answer a questionnaire about
Romanian society’s temptation towards the occult and the parapsychological.)
With a physical apparition that he keeps for all the
occurrences he takes part to (his black, long, hirsute hair and beard,
sometimes his golden cape, as well as his transformed voice with
the accent between Arab and Yiddish), Farid Fairuz is a master over
these invoked spirits, in which costumes, in their turn, are mixed the
kitsch, the glitter, the furs, high-heels and remnants from national
traditions (the folk costume skirt), as well as the constant wigs.
The show is premeditatedly illogic, as it enacts unconscious behaviours
generated by impulses of the limbic system, it does not have a
precise choreography, being marked by performative improvisation
and eventually conveying a strong feeling of collective trance.
In fact, Farid stages a social nightmare, a group abulia, pointed by
reminiscences of traumas just as collective (“Who shot at us/after
22 2 ?”, “Down with Iliescu!”, “Moldavia is not mine and neither is it
yours...”, the fortunetellers are chanting; the contemporary recycling
of the cultural-historic national tradition is what Farid Fairuz is
intensely concerned with), in a sort of hemorrhagic-entertainment
which is absolutely schizoid. The hilarious aspect of what happens on
the stage is total, extremely familiar and scary at the same time –
one of the witches is carrying smoke with a purse, with a plastic bag,
with no matter what, they all titubate on the floor, they are spreading
cables, they undress, as an insinuation to the cheap eroticism
with which the idea of “performance” is associated in Romania.
These are the limits of Romanian public space’s expectations from
the spectacle – Farid insists. The fact that the homage brought to
him by Alexandra Pirici was a karaoke-played song of Amy Winehouse
was not a playful addition to the series of performances taking
place at Occupied NCDB: Farid Fairuz is artistically inhabiting the
universe of a popular culture which requires to be approached and
attacked with its own weapons, pushed to the extreme, left without
the make-up of respectability and turned upside-down as the only
possible form of social critique.
Notes:
1. Rahova is a neighbourhood at the outskirts of Bucharest, mainly with
dormitory-blocks and known for its poverty.
2. 22 December 1989.
71

interes special pentru Farid), extrem de familiar øi înfricoøætor în acelaøi timp.
Acestea sînt limitele aøteptærilor spectaculare în spafliul public românesc – insistæ Farid.
Faptul cæ omagiul pe care i l-a adus Alexandra Pirici a fost o melodie a lui Amy Winehouse
cîntatæ în stil karaoke n-a fost o scæpare jucæuøæ în contextul performativ al
CNDB Ocupat: Farid Fairuz locuieøte artistic în universul unei culturi populare care
se cere abordatæ øi atacatæ cu propriile arme, împinsæ la extrem, læsatæ færæ aparenfla
de respectabilitate øi întoarsæ pe dos, ca singura formæ posibilæ de criticæ socialæ.
72
Farewell! by Farid Fairuz, 2010,
photo: Irina Stelea
James, by Andreea Duflæ & Silvia
Cælin, 2006,
photo: Cristian Crisbæøan
The Division, by Mædælina Dan,
2008, photo: Annav Kooij
Pictures from the shows at NCDB, 2006–2011
Map of the Thoughts, by Maria Baroncea, 2006, credit: NCDB
Still, by Brynjar Bandlien, 2008, credit: NCDB
Lulus Room, by Mihaela Dancs, 2009, photo: Irina Stelea

CorpoRealities, workshop, 2006,
photo: Claudiu Cobilanschi
Quartet for a Microphone, by Vava Øtefænescu, 2009,
photo: Irina Stelea
The Illusionists, by Mædælina Dan, 2009,
photo: Alexandra Croitoru
You Come to See the Show and You Get an Extra Burger,
by Mihai Mihalcea, 2008, credit: NCDB
Follow That Summer, Rui Catalao & Mihaela Dancs, 2008,
photo: Irina Stelea
Switching the Body, by Ion Dumitrescu, 2006, credit: NCDB
Hammer Without a Master, by Livingstone & Bandlien & Flueraø, 2009,
photo: Irina Stelea
A Bit More Real Than Necessary, by Florin Flueraø, 2006, credit: NCDB
Supersomething, by Cosmin Manolescu, 2009,
photo: Irina Stelea
Pretend We Make You Happy, Andreea Novac, 2010,
photo: Ionufl Staicu
Military Show, January 2010, credit: NCDB
scena
We Went with these Bodies As Far As We Could, by Paul Dunca,
2009, photo: Irina Stelea
73

Scriitura performance-ului
Tim Etchells, Cally Spooner øi Melanie Wilson
Elena Crippa
În prima parte a lui 2011, genul performance a dominat programul galeriilor de artæ
din Londra. Printre numeroasele evenimente programate în diverse locuri, din februarie
pînæ la sfîrøitul primæverii lui 2011, se numæræ o serie de noi lucræri scrise,
comanditate øi prezentate la Camden Art Centre, ca parte din seria Public Disinformation
[Dezinformare publicæ]; evenimentul de douæ zile intitulat Push and Pull
[Împinge øi trage], pus în scenæ la Tate Modern; seria de performance øi lecturi publice
parte din Dirty Literature [Literaturæ murdaræ], organizatæ de Electra pentru National
Portrait Gallery; øi o nouæ reprezentaflie, o conferinflæ øi o proiecflie concepute
de Ruth Beale pentru Cubitt Gallery. Ceea ce face ca evenimentele sus-menflionate
sæ se diferenflieze de multe altele organizate la Londra în aceeaøi perioadæ e
concentrarea pe performance ca modalitate a vorbirii. Artiøtii implicafli au un interes
aparte pentru relaflia complexæ dintre scriere øi expunerea publicæ øi tind sæ
împrumute ori sæ se joace cu normele savante, literare øi teatrale. Dintre numeroasele
opere elaborate în acest registru particular, articolul de faflæ are în vedere trei lucræri
ale lui Tim Etchells, Cally Spooner øi Melanie Wilson. Acestea se remarcæ deoarece,
deøi se pliazæ pe scrisul literar øi savant, evitæ replierea înæuntrul formelor mimetice
tradiflionale ale teatrului øi îøi antreneazæ publicul prin moduri captivante de expunere.
Pentru seria ce face parte din Theatre Scratch Night [Noaptea frînturilor de teatru],
Camden Arts Centre a dat ocazia artiøtilor øi scriitorilor sæ prezinte dialoguri de 20
de minute avînd ca temæ Dezinformarea publicæ. Cu toate cæ aceste performance
au fost prezentate ca fiind lucræri în curs de desfæøurare, urmînd a fi testate øi dezvoltate
ulterior, douæ dintre piesele realizate drept ræspuns invitafliei au fost lucræri isprævite
øi însufleflitoare. În picioare, lîngæ un mic pupitru, în timp ce realiza proiecflia unei
scurte selecflii de imagini alb-negru pe un ecran, Melanie Wilson a interpretat o lucrare
intitulatæ The Movement of Public Edification 1930–1932 [Miøcarea de edificare publicæ,
1930–1932]. Cu o dicflie impecabilæ øi o intonaflie normalæ, datorate probabil
formafliei dobîndite la Central School of Speech and Drama, Wilson øi-a cucerit publicul
printr-un discurs captivant avînd ca subiect un episod mai puflin cunoscut din trecutul
mobilizærii civice. Miøcarea constase într-o stratagemæ politicæ avînd scopul de
a ajuta cetæflenii sæ se implice în mod activ øi sæ facæ faflæ Marii Crize care a afectat
numeroase flæri din întreaga lume între anii 1929 øi 1940. În Marea Britanie, criza
a provocat o cædere uluitoare a exporturilor, declinul øi închiderea unor ramuri ale
industriei grele øi o creøtere dramaticæ a øomajului. Într-o asemenea stare de crizæ,
unii politicieni luminafli nu s-au preocupat de tæieri bugetare, de diminuæri salariale
sau de modificæri ale nivelului de impozitare, ci au impulsionat o miøcare care, prin
intermediul conversafliilor spontane øi al oferirii de sfaturi prieteneøti, ar fi dat naøtere
unui avînt de implicare socialæ øi edificare publicæ. Îndemnuri, recomandæri øi
încurajæri au început sæ se ræspîndeascæ prin vocea floræreselor øi a altor oameni de
ELENA CRIPPA este curatoare øi cercetætoare stabilitæ la Londra. În prezent, urmeazæ studiile doctorale la London
Consortium, cu un proiect de cercetare de trei ani, parte din echipa de la Tate „Art School Educated“.
Membræ a colectivului curatorial RUN, a scris despre film øi video, performance øi subiecte curatoriale.
74
THE WRITING OF THE PERFORMANCE
TIM ETCHELLS, CALLY SPOONER AND MELANIE WILSON
Elena Crippa
In the first part of 2011, performance has dominated the programme
of London art galleries. Among the numerous events scheduled in
various venues between February and the end of Spring 2011 are
a string of new pieces of writing commissioned and performed at
Camden Art Centre as part of the series Public Disinformation; the
two-day event titled Push and Pull staged at Tate Modern; the series
of performances and public readings part of Dirty Literature, organised
by Electra for the National Portrait Gallery; and a new performance,
a lecture and a screening conceived by Ruth Beale for the
Cubitt Gallery. What distinguishes the aforementioned events from
many others staged in London over the same period is the focus on
performance as a mode of speaking. The artists involved have a particular
interest in the complex relationship between writing and public
delivery and tend to borrow from or play with academic, literary
and theatrical conventions. Of the numerous works developed in this
particular vein, this article focuses on three pieces by Tim Etchells,
Cally Spooner and Melanie Wilson. These works stand out because,
while engaging with literary and academic writing, they avoid folding
back into traditionally mimetic forms of theatre and engage their
audience in captivating forms of delivery.
For the series part of Theatre Scratch Night, Camden Arts Centre
offered to artists and writers the opportunity to present 20-minute
dialogues on the theme of Public Disinformation. Despite the performances
were presented as works in progress, to be tested and
further developed, two of the pieces realised in response to the invitation
were accomplished and inspiring works. Standing near a small
desk while projecting a concise selection of black and white images
on a screen, Melanie Wilson performed a piece titled The Movement
of Public Edification 1930–1932. With an impeccable diction and
regular tone, which she probably owes to the training received at
the Central School of Speech and Drama, Wilson took her audience
through a captivating lecture on the history of a little-known episode
of civic mobilisation. The movement was a political conceit aimed at
helping citizens to cope and actively deal with the Great Depression
that affected numerous countries around the world between 1929
and the 1940s. In Britain, the crisis caused an astounding fall of
exports, a decline and closure of heavy industries and a dramatic
rise of unemployment. In such a state of crisis, enlightened politicians
did not concern themselves with budget cuts, salary reductions
or changes in levels of taxation, but kicked off a movement that,
through unsolicited conversations and the deliverance of cordial
pieces of advice, would generate a momentum of social engagement
and public edification. Exhortation, recommendations and encouragements
started circulating through the words of flower ladies
and other modest individuals working in the streets of London.
The movement expanded and contracted, while maintaining a low
ELENA CRIPPA is a curator and researcher based in London. She is a
doctoral candidate at the London Consortium, conducting a 3-year
research project as part of the Tate Research team “Art School
Educated“. A member of the curatorial collective RUN, she has written
on film and video work, performance and curatorial subjects.

Tim Etchells
Wait Here, neon sign, 2008
scena
key and impalpable presence. It spread outside the capital and
ended up involving huge sections of the population, only to eventually
disappear and fall into oblivion. Despite having functioned as an
important social valve at a time of widespread poverty and desperation,
the movement did not rely on infrastructures, leaders or print
literature. It existed in the transience of the spoken word and in the
willingness to reach out and help other individuals without expecting
anything in exchange, if not the betterment of the spirits of other
members of a large and mobile metropolitan community. Wilson’s
suave voice and delicate rhythm of delivery carried spectators
through her presentation in a state of mesmerized incredulity mixed
with an irresistible willingness to believe. Undoubtedly, there was
something incredibly charming and inspiring in the idea that a middle-age,
plumpish and sweetly smiling lady, while selling a bouquet
of flowers, could inspire fellow citizens to do a simple action that
might improve their daily life, while spreading the contagious desire
to help and advise others. The simple but powerful message seemed
to be that, at a moment of crisis, change should not necessarily be
looked for in vast and unilaterally imposed implementations, but can
more naturally germinate in minor, even imperceptible changes in
the attitude and behaviour of thousands. Wilson’s piece can undoubtedly
be analysed in terms of the increasingly popular format of the
lecture-performance. As such, it is a hybrid form of theatrical and
academic styles of writing and forms of delivery. The artist illustrates
her narrative projecting images on a screen and a small table functions
as a desk alluding to an academic setting. Moreover, the piece
follows one of the criteria highlighted by Marianne Wagner in her
appraisal of the particular format: “In the lecture performance halfknowledge,
invention and fiction in the treatment of truth play a fundamental
role“. 1 In fact, the piece is based on a meticulous activity
of research, but the result could hardly be described in terms of
knowledge production. In the last decades, artists educated in art
and drama schools have seen their curriculum expanded to include
a growing number of subjects, critical studies and philosophical references.
These same artists now seem to be producing a growing
number of works that raise questions about what institutions have
come to expect from their engagement with such knowledge.
Undoubtedly, artists seem more interested in fictional re-elaboration,
indiscriminate quotation and collage-like juxtaposition than
scholarly research and knowledge production.
Another fascinating and thought-provoking work presented as part
of Public Disinformation was Cally Spooner’s Piece for a Pending
Performance. Differently from most of her previous works, the artist
did not take part in the performance of the piece and, given the
experimental nature of the commission, she took the opportunity
to try out a new text conceived as a monologue for an actor: Tom
Stewart. The piece commences with the actor entering the scene,
holding a tiny suitcase. There is no stage or elevated platform for the
actor to step out onto. He puts down his case, opens it, and extracts
his only prop: a small black mat, which he lies down and stands on.
The square object demarcates the actor’s territory from the space of
the audience. Despite the fact that its colour prevents the attribution
of any specific connotation, the mat seems to symbolise something
between a speaker’s corner and the carpet that a magician or street
performer would use to demarcate the space of his public appearance,
hoping to attract an audience and its kind contribution.
The performer’s grey suit and his rhetoric, mixing ardour with a fast
and relentless delivery, would suit equally well a determined salesperson
or an enthusiastic young politician. As it is often the case with
Spooner’s work, the piece was developed around the personality
and stage presence of the actor, if not in a direct collaboration with
him. Nevertheless, the text offers itself as a reflexive analysis and
potential parody of the life and struggle of a young artist who is
fundamentally reinforcing and implicitly questioning at least three
major issues: her position within the art world; the provisionally fash-
75

Tim Etchells’s performance Neither Odd or Even, 2011, performed at the Royal College of Art on the 31st of March
rînd ce lucrau pe stræzile Londrei. Miøcarea a luat amploare sau s-a contractat,
menflinîndu-øi în acelaøi timp o prezenflæ difuzæ øi imperceptibilæ. S-a propagat dincolo
de graniflele capitalei, sfîrøind prin antrenarea unor segmente enorme din
populaflie, pentru ca, în cele din urmæ, sæ disparæ øi sæ fie datæ uitærii. În ciuda faptului
de a fi funcflionat ca o importantæ supapæ socialæ într-o perioadæ de særæcie larg
ræspînditæ øi de disperare, miøcarea nu s-a bazat pe infrastructuri, lideri ori literaturæ
scrisæ. A existat în efemeritatea cuvîntului rostit øi în înclinaflia de a face un efort pentru
a-i ajuta pe alflii, færæ a aøtepta în schimb altceva decît ridicarea moralului altor
membri ai unei comunitæfli metropolitane vaste øi mobile. Vocea suavæ øi ritmul delicat
al rostirii lui Wilson au adus spectatorii, prin felul ei de prezentare, într-o stare
de neîncredere fascinatæ, combinatæ cu tentaflia irezistibilæ de a crede. Færæ îndoialæ,
a fost ceva incredibil de fermecætor øi inspirator în ideea cæ, vînzînd un buchet de
flori, o femeie de vîrstæ mijlocie, durdulie øi zîmbind drægufl øi-ar fi putut motiva compatrioflii
sæ întreprindæ o simplæ acfliune care le-ar putea îmbunætæfli viafla de zi cu zi,
ræspîndind totodatæ øi dorinfla contagioasæ de a-i ajuta øi sfætui pe alflii. Simplul, dar
puternicul mesaj pærea a fi cæ, în vremuri de crizæ, schimbarea n-ar trebui cæutatæ
cu necesitate în mæsuri impuse arbitrar pe scaræ largæ, ci poate lua naøtere firesc,
în schimbærile minore, chiar imperceptibile, din atitudinea øi comportamentul celor
mulfli. Lucrarea lui Wilson poate fi analizatæ færæ îndoialæ în raport cu formatul din
ce în ce mai popular al lecturii-performance. Ca atare, el e o formæ hibridæ a stilurilor
dramatic øi savant de a scrie øi a modalitæflilor lor de enunflare. Artista îøi ilustreazæ
narafliunea prin proiecflia de imagini pe un ecran, iar o mescioaræ funcflionînd
ca un pupitru face aluzie la un cadru academic. Mai mult decît atît, lucrarea urmeazæ
unul dintre criteriile subliniate de Marianne Wagner în evaluarea ei asupra formatului
respectiv: „În lectura-performance, cunoaøterea parflialæ, inventivitatea øi imaginaflia
76
ionable nature of the type of text-based, performative work she
engages with; and the implications that being a ’portable’ artist,
always on the move and always responsive to calls and invitations,
have on one’s private life. The performed text is in fact the speech
of an individual who has decided to go fully public and becomes
one and the same with his public presence and voice – an agent
of unstoppable and unlimited public performance and discursive
engagement. The enthusiasm is palpable and contagious. The pace
is swift. The gestures very expressive, if not exaggerated. Why have
conversations in one’s private living room when they can be shared
with the uncountable? Why have a private life at all, when one can
constantly be connected in exchanges with others? Such a degree
of connectivity and uninterrupted self-exposure can be seen as a
metaphor for the depiction of contemporary life as a social network
– from the ubiquitousness of Facebook to the inbred dynamics of the
art world. The practice may not deliver a tangible product, but
requires constant activity. The actor often engages with the public,
addressing it and directly calling it into question, posing challenges
and answering the questions that it might be burning to ask. And
yet, spectators only behave as such – the questions are rhetorical
and the attempt to engage is more of a formal posture than the real
desire to establish a relationship. The speech goes through different
phases, and the initial confidence, after growing into uncontrollable
egotism, is replaced by doubt and weariness. The promise of a conversation
becomes the increasingly delirious monologue of an isolated
and self-deluding dream of communication.
The essence of Spooner’s Piece for a Pending Performance clearly
resides in the complex relationship between script and act. The acting
is highly gestural and emphatic. Yet, there is no action as such
taking place and the gesticulation does not seem to relate to the
staging of a narrative. Rather, it seems to be the expressive manifestation
of the rushing thoughts of a writer battling his pressing desire
and unwilling reluctance to cast fleeting ideas and sensations into
words. Ultimately, the writing is the manifestation of the act of thinking
as a poetic rather than pragmatic activity, the emphasis being
placed on the use and recurrence of particular words, the insertion
of structured repetitions and pauses and the creation of a regular
and brisk rhythm of delivery. Such a complicated relationship
between a script and its representation can be related to the legacy
of Stéphane Mallarmé’s closet drama. Having submitted his scripts
for possible theatre productions and having had them rejected, the
French poet ended up re-writing them as poems, re-conceiving them
for private reading rather than for public staging. Cally Spooner’s
work certainly cannot be fairly compared with works such as
Mallarmé’s Hérodiade, not just because of the different level of commitment
to the piece (Mallarmé reworked Hérodiade throughout
most of his life), but also because Spooner’s pieces are certainly not
evocative of a theatre of withdrawal, to be read in the solitude
of one’s private domain. Nevertheless, her work shares a number of
qualities with the tradition of closet drama. It lacks external theatrical
activity, inasmuch an action may be referred to but is not played
out. There is an abundance of long monologues while mimetic
theatre is substituted for diegetic speech and stage directions. 2
Moreover, any possible level of representation is further estranged
by the description of situations in terms of their lack of action,
as when the actor seems to be struggling to maintain his role
of communicator admitting: “You see... usually in this situation,
I would have someone... to interrupt me. Usually at this point I think
someone might.... Join in. It’s more like a play that way“. Reading
Spooner’s work as part of the legacy of closet drama means appreciating
its dependency on theatre as a tradition and setting and
acknowledging the particular nature of a text conceived to be acted
out in front of a public. Conjointly, such a reading points towards
the artist’s engagement with the moment of writing and the shaping
of the protagonist, Tom, as a character that creates itself through

joacæ un rol fundamental în modul de tratare a adeværului“. 1 În fond, lucrarea are
la bazæ o activitate meticuloasæ de cercetare, dar rezultatul ar putea fi cu greu descris
în termenii producfliei de cunoaøtere. În ultimele decenii, artiøtii instruifli în øcolile
de artæ øi teatru øi-au væzut programa de studiu extinsæ prin includerea unui numær
din ce în ce mai mare de subiecte, studii critice øi referinfle filosofice. Aceiaøi artiøti
par sæ producæ în prezent un numær din ce în ce mai mare de lucræri ce ridicæ întrebæri
în privinfla a ceea ce institufliile au ajuns sæ aøtepte de la implicarea lor într-o
astfel de cunoaøtere. Færæ îndoialæ, artiøtii par a fi mai interesafli de reformularea ficflionalæ,
citarea alandala øi juxtapunerea de tip colaj decît de cercetarea savantæ øi producflia
de cunoaøtere.
O altæ lucrare fascinantæ øi incitantæ, prezentatæ ca parte din [seria] Public Disinformation,
a fost Piece for a Pending Performance [Piesæ pentru o reprezentaflie în curs
de desfæøurare] de Cally Spooner. Spre deosebire de majoritatea lucrærilor sale anterioare,
artista nu a participat la actul performativ al piesei øi, datæ fiind natura experimentalæ
a comenzii, ea a profitat de ocazie pentru a proba un nou text conceput
ca un monolog pentru un actor: Tom Stewart. Lucrarea începe cu intrarea în scenæ
a actorului cu o micæ valizæ. Nu existæ o scenæ propriu-zisæ ori un podium pe care
actorul sæ pæøeascæ. El îøi pune lada jos, o deschide øi scoate din ea singurul sæu element
de recuzitæ: un mic preø negru, pe care îl întinde øi pe care ræmîne în picioare.
Obiectul pætrat delimiteazæ teritoriul actorului de spafliul publicului. Deøi culoarea lui
previne atribuirea vreunei conotaflii specifice, preøul pare a simboliza ceva între ungherul
oratorului øi covorul pe care l-ar utiliza un magician ori un actor stradal pentru a demarca
spafliul aparifliei sale publice, în speranfla de a atrage un public øi contribuflia lui
binevoitoare. Costumul gri al performerului øi retorica sa, combinînd ardoarea cu
o debitare rapidæ øi tenace, s-ar potrivi la fel de bine unui agent de vînzæri hotærît ori
unui tînær politician entuziast. Aøa cum se întîmplæ de regulæ în cazul lucrærilor lui Spooner,
piesa a fost elaboratæ în jurul personalitæflii øi prezenflei scenice a actorului, dacæ
nu chiar în colaborare directæ cu acesta. Cu toate acestea, textul se prezintæ ca o
analizæ reflexivæ øi o potenflialæ parodie a vieflii øi luptei unui tînær artist, care certificæ
în mod fundamental øi chestioneazæ implicit cel puflin trei probleme majore: poziflia
sa în lumea artei; provizoratul faptului de a fi la modæ al genului de lucræri performative
pe care le întreprinde øi care au la bazæ textul; øi implicafliile asupra vieflii private
pe care le presupune faptul de a fi un artist „portabil“, aflat în continuæ miøcare
øi care e întotdeauna receptiv la solicitæri øi invitaflii. În fapt, textul performat e discursul
unui individ care decide sæ devinæ cu totul public, ajungînd unul øi acelaøi cu
prezenfla øi vocea sa publicæ – agent al unei reprezentaflii publice de neoprit øi færæ
margini. Entuziasmul e palpabil øi contagios. Ritmul e alert. Gesturile deosebit de
expresive, dacæ nu chiar exagerate. De ce ai purta conversaflii în intimitatea sufrageriei,
cînd ele pot fi împærtæøite cu incomensurabilul? De ce ai mai avea o viaflæ privatæ,
cînd pofli fi în permanent contact cu alflii? Un asemenea grad de conectivitate øi autoexpunere
neîntreruptæ poate fi væzut ca o metaforæ ilustrînd viafla contemporanæ
ca o reflea socialæ – de la ubicuitatea Facebook la inerenta dinamicæ din lumea artei.
S-ar putea ca practica sæ nu livreze un produs tangibil, însæ necesitæ activitate constantæ.
Actorul interacflioneazæ frecvent cu publicul, adresîndu-i-se øi punîndu-l în
chestiune în mod direct, provocîndu-l øi ræspunzînd posibilelor sale întrebæri arzætoare.
Øi totuøi, spectatorii doar se comportæ ca atare – întrebærile sînt retorice, iar
tentativa de implicare e mai mult o poziflie formalæ decît dorinfla realæ de a stabili
o relaflie. Discursul trece prin diferite etape, iar încrederea iniflialæ, dupæ ce se transformæ
în egotism incontrolabil, e înlocuitæ de suspiciune øi lehamite. Promisiunea
unei conversaflii devine monologul din ce în ce mai delirant al unui vis izolat øi autoamægitor
al comunicærii.
Stills from Tim Etchells’s performance Eyes Mud and Unclarity at the National
Portrait Gallery
scena
77

Cally Spooner
Piece for a Pending Performance, video still, 2011
78
language. Rather than the vehicle for the representation of action,
Tom is a character as pure speech in action. In this respect, Spooner’s
work also reflects Mallarmé’s idea that speech – the performance
of language – is both the origin and the culmination of writing. 3
If Cally Spooner’s piece at least partially functions as an alarm bell
for an overflow of communicative drive, the series Dirty Literature,
organised by Electra and staged in the Ondaatje Wing Theatre at the
National Portrait Gallery, is framed by curator Fatima Hellberg as a
response to an excess of information and a call for what Guy Debord
defined as the “insubordination of words“. 4 The focus is on the literary
quality of the writing – on the questioning of fixed parameters in
terms of “good writing“ and established narrative forms. Tim Etchells,
one of the eight artists and writers invited to be part of Dirty Literature,
has taken part to the project with three different contributions:
the reading of the existing text Now Not Moving; the transcript of
the video 100 People, 2007, for the publication accompanying the
project; and a new text-performance titled Eyes, Mud and Unclarity.
Etchells’ new piece strikes for its polymorphic nature, which seems
to borrow from literature and theatre as much as from other practices
developed within the visual arts. If Melanie Wilson’s performance
comfortably sits within the tradition of the lecture-performance
and Cally Spooner’s work negotiates the legacy of Stéphane Mallarmé’s
closet drama, Tim Etchells’ Eyes, Mud and Unclarity does a bit
of both, while at the same time being a more conventional reading;
acting as a perfect piece of research-based artistic practice; referencing
institutional criticism in the style of Andrea Fraser; and sharing
the comedic effect of a live stand-up for art connoisseurs.
As declared by the artist at the beginning of the performance, the
piece contains nearly no original words by the artist. The text is the
result of a period of research in the archives of the National Portrait
Gallery. Etchells drew from different archival sources, including
acquisition notes, texts concerning the gallery closure during the
World Wars and internal correspondence on the most disparate matters
of house keeping. These elements are also mixed with other
fragments of texts, with descriptions of works in the collection and
recommendations on the codes of conduct that guards should follow
in their interactions with the public. Many of the fragments, quoting
from notes written by wardens or stewards to their superiors, generate
a recurring rhythm by all starting with the opening “Sir“ and
ending with the most obsequious forms of closure, such as “your servant“
or “yours obediently“. Dispersing throughout the text fragments
of correspondence relating to the same episode contributes
to the creation of a rhythmic structure and the generation of repetitions,
often with comic effects. One of the most hilarious cases refers
to one of those episodes in which bureaucracy defeats pragmatism.
In two different letters to his superior, a steward reports dismissively
on a despicable occurrence: in more than one occasion, a visitor had
the audacity to complain about a mysterious blinding light coming
from the top floor, without wanting to give his name as a proof of
the trustworthiness of the allegation. Only after the second complaint
was filed, was the steward advised to send someone to inspect
the roof. A further written communication finally clarifies the episode:
the fabric covering the skylight was simply (if surprisingly) found to
be badly torn and in need of repair. Some of the letters and internal
reports help visualising the National Portrait Galleries at different
times and stages in its history. Sites within the building are identified
as serving bygone functions, such as the typist’s room, the basement
kitchens and the police’s toilet. Finally, advice on how to conduct
oneself in the galleries is also dispersed throughout the text. Guards
are exhorted not to deliver impromptu and unsolicited lectures,
while guidance is offered on how to liaise politely with individuals
who obstruct the view of an artwork to other visitors, while engaging
in the activity of drawing. This new performed piece of writing
by Tim Etchells perfectly reflects his continuous interest in the
exploration of the use of language and the construction of meaning

Esenfla din Piece for a Pending Performance a lui Spooner rezidæ în mod clar în relaflia
complexæ dintre scenariu øi interpretare. Interpretarea e profund gestualæ øi emfaticæ.
Totuøi, nu are loc o acfliune ca atare, iar gesticulaflia nu pare sæ corespundæ înscenærii
unei narafliuni. Mai curînd, ea pare a fi manifestarea expresivæ a gîndurilor precipitate
ale unui scriitor ce luptæ cu dorinfla urgentæ øi refuzul involuntar de a exprima
în cuvinte idei øi senzaflii trecætoare. În ultimæ instanflæ, scrierea e manifestarea actului
gîndirii mai curînd ca o activitate poeticæ decît pragmaticæ, accentul fiind plasat
pe uzul øi recurenfla anumitor cuvinte, inserarea sistematicæ a repetifliilor øi a pauzelor
øi crearea unui ritm de enunflare regulat øi energic. O asemenea complexitate
a relafliei între un scenariu øi reprezentaflia sa poate fi raportatæ la moøtenirea teatrului
de cameræ al lui Stéphane Mallarmé. Dupæ ce øi-a depus scenariile pentru posibile
producflii teatrale øi acestea i-au fost respinse, poetul francez a sfîrøit prin a le
rescrie ca poeme, recompunîndu-le mai degrabæ pentru lecturi private decît pentru
montæri în public. Cu siguranflæ, opera lui Cally Spooner nu poate fi just comparatæ
cu opere precum Hérodiade de Mallarmé, nu doar datoritæ nivelului distinct
de angajare în ce priveøte lucrarea (Mallarmé a rescris Hérodiade pînæ la sfîrøitul vieflii),
ci øi fiindcæ piesele lui Spooner nu evocæ nicidecum un teatru al retragerii, menit a
fi citit în intimitatea sferei private. Cu toate acestea, lucrarea ei împærtæøeøte o serie
de caracteristici cu tradiflia teatrului de cameræ. Îi lipseøte acfliunea dramaticæ externæ,
în mæsura în care s-ar trimite la o acfliune, ce totuøi nu este jucatæ. Existæ o abundenflæ
a monoloagelor lungi, în timp ce discursul diegetic øi indicafliile scenice se substituie
teatrului mimetic. 2 Mai mult decît atît, orice nivel posibil de reprezentare e
øi mai departe alienat prin descrierea situafliilor în termenii lipsei lor de acfliune, ca
øi cînd actorul pare a se lupta pentru menflinerea rolului sæu de comunicator, recunoscînd:
„Vedefli voi... de obicei într-o situaflie ca asta, aø avea pe cineva care... sæ
mæ întrerupæ. De regulæ, în punctul æsta cred cæ cineva s-ar putea... Alætura. În felul
æsta ar semæna mai mult a piesæ“. A înflelege lucrarea lui Spooner ca fiind parte din
moøtenirea teatrului de cameræ înseamnæ sæ-i putem aprecia dependenfla faflæ de
teatru ca tradiflie øi cadru, recunoscînd natura particularæ a unui text conceput pentru
a fi interpretat în fafla unui public. Concomitent, o astfel de lecturæ îndreaptæ atenflia
asupra implicærii artistului în momentul scrierii øi modelærii protagonistului, Tom, ca
un personaj ce se concepe pe sine prin limbaj. Mai curînd decît un mijloc de reprezentare
a acfliunii, Tom este un personaj ca discurs pur în acfliune. În aceastæ privinflæ,
lucrarea lui Spooner reflectæ totodatæ concepflia lui Mallarmé conform cæreia
vorbirea – act performativ al limbajului – e atît originea, cît øi apogeul scrierii. 3
Dacæ lucrarea lui Cally Spooner funcflioneazæ într-o oarecare mæsuræ ca un avertisment
la o suprasolicitare a impulsului de a comunica, seria Dirty Literature,
organizatæ de Electra øi montatæ la Ondaatje Wing Theatre de la National Portrait
Gallery, e conceputæ de curatorul Fatima Hellberg ca un ræspuns la un exces al informafliilor
øi un apel la ceea ce Guy Debord definea ca „insubordonare a cuvintelor“. 4
Punctul central îl constituie calitatea literaræ a scrierii – chestionarea parametrilor stabilifli
cu privire la „scrierea frumoasæ“ øi a formelor narative consacrate. Tim Etchells, unul
dintre cei opt artiøti øi scriitori invitafli sæ participe la Dirty Literature, s-a alæturat proiectului
prin trei contribuflii diferite: lectura textului deja existent Now Not Moving [Acum
nu ne miøcæm]; transcrierea pentru publicaflia ce însofleøte proiectul a videoului 100
People [100 de oameni], 2007; øi un nou text-performance intitulat Eyes, Mud and
Unclarity [Ochi, noroi øi neclaritate]. Noua piesæ a lui Etchells frapeazæ prin natura
ei polimorfæ, ce pare sæ se inspire atît din literaturæ øi din teatru, cît øi din alte practici
elaborate în cadrul artelor vizuale. Dacæ performance-ul Melaniei Wilson se
plaseazæ confortabil în tradiflia lecturii-performance, iar lucrarea lui Cally Spooner
abordeazæ moøtenirea teatrului de cameræ al lui Stéphane Mallarmé, Eyes, Mud and
scena
79

Unclarity a lui Tim Etchells face cîte puflin din fiecare, fiind în acelaøi timp o lecturæ
mai convenflionalæ; jucînd rolul unui exemplu ideal de practicæ artisticæ bazatæ pe
o cercetare; fæcînd trimiteri la critica instituflionalæ în stilul Andrea Fraser; øi împærtæøind
efectul unei reprezentaflii comice directe pentru cunoscætorii în ale artei. Aøa cum
declara artistul la începutul performance-ului, lucrarea aproape cæ nu confline cuvinte
proprii ale artistului. Textul e rezultatul unei perioade de cercetare în arhivele
de la National Portrait Gallery. Etchells s-a inspirat din varii surse de arhivæ, inclusiv
note de achiziflie, texte privitoare la închiderea galeriei în timpul celor douæ ræzboaie
mondiale øi corespondenflæ internæ pe cele mai variate probleme administrative.
Aceste elemente sînt totodatæ amestecate cu alte fragmente de text, cu descrieri
ale lucrærilor din colecflie øi recomandæri ale codului de conduitæ pe care paznicii
ar trebui sæ-l urmeze în interacfliunea lor cu publicul. Multe dintre fragmente, citînd
din notele scrise de custozi sau de intendenfli superiorilor lor, genereazæ un ritm
recurent prin debutul lor constant cu „Sir“ øi sfîrøind cu cele mai obsecvioase formule
de încheiere, precum „your servant“ [sluga dumneavoastræ ] sau „yours obediently“
[preasupusul dumneavoastræ]. Prin dispersarea pe tot cuprinsul textului a
fragmentelor de corespondenflæ cu referire la acelaøi episod, se contribuie la crearea
unei structuri ritmice øi la generarea de repetiflii, adesea cu efecte comice. Unul
dintre cele mai hilare cazuri se referæ la unul dintre acele episoade în care birocraflia
învinge pragmatismul. În douæ scrisori distincte cætre superiorul sæu, un intendent
raporteazæ cu disprefl despre un incident reprobabil: nu doar o datæ, un vizitator
a avut impertinenfla de a se plînge de o misterioasæ luminæ orbitoare ce venea de
la ultimul etaj, refuzînd însæ sæ-øi dea numele ca dovadæ a credibilitæflii alegafliei sale.
Doar dupæ ce a doua plîngere a fost depusæ, intendentul a fost sfætuit sæ trimitæ pe
cineva sæ inspecteze acoperiøul. O înøtiinflare ulterioaræ clarificæ în cele din urmæ incidentul:
materialul care acoperea luminatorul s-a dovedit a fi pur øi simplu (cu toate
cæ surprinzætor) sfîøiat øi necesitînd reparaflii. Cîteva scrisori øi rapoarte interne
ajutæ la formarea unei imagini clare a National Portrait Gallery în diferite perioade
øi etape ale istoriei sale. Spaflii dinæuntrul clædirii sînt identificate ca servind unor utilizæri
de mult apuse, cum ar fi camera de dactilografiere, bucætæriile de la subsol øi
toaleta polifliei. În sfîrøit, sfaturi cu privire la modul de comportare în galerii sînt de
asemenea presærate pe tot parcursul textului. Paznicii sînt îndemnafli sæ nu se
lanseze din senin øi nesolicitat în lecflii pentru vizitatori, în vreme ce se oferæ îndrumæri
asupra modului în care sæ intervii politicos pe lîngæ persoanele care, fiindcæ deseneazæ
dupæ o operæ de artæ, îi împiedicæ pe alflii sæ o priveascæ. Aceastæ nouæ lucrare
scrisæ performatæ a lui Tim Etchells reflectæ perfect interesul sæu continuu pentru
explorarea utilizærii limbajului øi a construcfliei de sens – un interes ce i-a acaparat
munca de regizor artistic al grupului de performance Forced Entertainment, scrisul
de romancier øi multe dintre lucrærile lui sculpturale, cum ar fi piesele sale textuale
din neon. Totodatæ, Eyes, Mud and Unclarity se remarcæ datoritæ relafliei particulare
stabilite cu sursele sale. Practic, lucrarea încropeøte o narafliune cronicæreascæ prin
utilizarea documentelor de arhivæ, în timp ce submineazæ toate regulile cu privire
la construirea unei relatæri istorice øi uzul citærii surselor.
Cu siguranflæ, cele trei lucræri discutate nu sînt singulare în explorarea lor a limitelor
øi a suprapunerii dintre scris øi performarea oralæ. De-a lungul secolului trecut, relaflia
dintre scriere øi performance a dominat lucrærile a numeroøi artiøti øi scriitori. Pentru
Mallarmé, prezentarea oralæ a unui text era esenflialæ în relevarea „identitæflii în
diferenflæ“ a scrierii øi a rostirii, semnalînd faptul cæ scrierea existæ întotdeauna
altundeva decît performarea ei: „pe tærîmul intangibil al «musiques mentales» [muzicilor
mintale] øi al visului“. 5 În ultimele douæ decenii, relaflia dintre scriere øi performance
a constituit subiectul unei ample dispute. Referitor la scrierea performativæ,
80
Becky Beasley, Chris Sharpe and Melanie Wilson, 13 Pieces, 17 Feet,
performed at The Serpentine Gallery, London, September 2010
Image used in the slide projection accompanying Melanie Wilson’s The Movement
of Public Edification 1930–1932, performed at Camden Arts Centre, 2011

Della Pollock a analizat un tip de scriere ce pune la încercare limitele textualitæflii reflexive:
„scrierea ca un a face dislocæ scrierea ca sens; scrierea devine semnificativæ în
actul material, dis/continuu al scrierii“. 6 În timp ce o asemenea analizæ se aplicæ øi
operelor discutate în articolul de faflæ, ceea ce pare a fi specific lucrærilor descrise
e interacfliunea cu formatele øi regulile sferei savante în termenii producfliei de cunoaøtere.
Lucrærile lui Etchells, Wilson øi Spooner împærtæøesc dorinfla de a explora relaflia
complexæ între performance, ca mod al vorbirii øi expunerii publice, øi scrierea ca
activitate intimæ øi meticuloasæ ce decurge dupæ metodele convenflionale ale
cercetærii. Totodatæ, ele denatureazæ în mod deliberat codurile øi flelurile convenflionale
ale producfliei øi diseminærii de cunoaøtere eruditæ. Din acest punct de vedere,
lucrærile discutate aici se aflæ printre un numær din ce în ce mai mare de opere care
îøi manifestæ scepticismul faflæ de scrierea eruditæ prin performarea producfliilor scrise
ca niøte reflecflii ipotetice øi joviale asupra producfliei, circulafliei øi conserværii formelor
alternative de percepflie øi reflecflie personalæ.
Traducere de Anca Bumb
Note:
1. Marianne Wagner, „Doing Lectures: Performative Lectures as a Framework for Artistic Action“, in Lecture
Performance, ed. Kathrin Jentjens et al., Berlin, Revolver, 2009, pp. 17–30 (p. 21).
2. Pentru o relatare asupra istoriei substituirii teatrului mimetic în favoarea discursului diegetic, vezi Martin Puchner,
Stage Fright: Modernism, Anti-Theatricality, and Drama, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 2002,
p. 61.
3. Vezi Performance in the Texts of Mallarmé: The Passage from Art to Ritual, University Park, PA, Pennsylvania
University Press, 1993, p. 8.
4. Vezi Fatima Hellberg, „Disobedient Words: A User’s Manual“, in Dirty Literature, ed. Fatima Hellberg, London,
Electra, 2011, pp. 21–28 (p. 21).
5. Mary Lewis Shaw, „Performance in the Texts of Mallarmé: The Passage from Art to Ritual“ (University Park,
Penn.: Pennsylvania State University Press, 1993), p. 9.
6. Della Pollock, „Performing Writing“, in The Ends of Performance, ed. Peggy Phelan øi Jill Lane (New
York–London, New York University Press, 1998, pp. 72–103 (p. 75).
scena
– an interest that has been encompassing his work as artistic director
of the performance group Forced Entertainment, his writing as
a novelist and many of his sculptural works, such as his text-based
neon pieces. At the same time, Eyes, Mud and Unclarity stands out
for the particular relationship established with its sources. In fact,
the piece of writing stitches together a chronicled narrative through
the use of archival material while subverting all rules relating to
the construction of an historical account and the use and quotation
of sources.
The three works discussed are certainly not unique in exploring the
limits and overlapping of writing and oral performance. Over the
past century, the relationship between writing and performance has
dominated the work of numerous artists and writers. For Mallarmé,
the oral presentation of a text was necessary in showing the “identity
in difference“ of writing and speech, pointing at the fact that writing
always exists elsewhere from its performance: “in the intangible
realm of ’musiques mentales’ and dream“. 5 In the past two decades,
the relation between writing and performance has been the subject
of growing debate. In relation to performative writing, Della Pollock
has discussed a type of writing that challenges the boundaries of
reflexive textualities: “writing as doing displaces writing as meaning;
writing becomes meaningful in the material, dis/continuous act of
writing“. 6 While such an analysis also applies to the works discussed
in this article, what seems specific to the pieces described is the
engagement with the formats and rules of the academy in terms of
knowledge production. Etchells, Wilson and Spooner’s work shares
the desire to explore the complex relationship between performance
as a mode of speaking and public delivery and writing as an intimate
and painstaking activity that follows conventional research methodologies.
At the same time, they deliberately pervert the codes and
conventional aims of scholarly knowledge production and dissemination.
In this respect, the pieces discussed in this article are among a
growing number of works that manifest their scepticism for scholarly
writing by performing pieces of writing as hypothetical and joyful
reflections on the production, circulation and preservation of alternative
forms of insight and personal reflection.
Notes:
1. Marianne Wagner, “Doing Lectures: Performative Lectures as a Framework
for Artistic Action“, in Lecture Performance, ed. by Kathrin Jentjens
et al., Berlin, Revolver, 2009, pp. 17–30 (p. 21).
2. For an account on the history of the substitution of mimetic theatre for
diegetic speech see Martin Puchner, Stage Fright: Modernism, Anti-
Theatricality, and Drama, Baltimore, Johns Hopkins University Press,
2002, p. 61.
3. See Performance in the Texts of Mallarmé: The Passage from Art to
Ritual, University Park, PA, Pennsylvania University Press, 1993, p. 8.
4. See Fatima Hellberg, “Disobedient Words: A User’s Manual“, in Dirty
Literature, ed. by Fatima Hellberg, London, Electra, 2011, pp. 21–28
(p. 21).
5. Mary Lewis Shaw, “Performance in the Texts of Mallarmé: The Passage
from Art to Ritual” (University Park, Penn., Pennsylvania State University
Press, 1993), p. 9.
6. Della Pollock, “Performing Writing“, in The Ends of Performance, ed.
by Peggy Phelan and Jill Lane, New York–London, New York University
Press, 1998, pp. 72–103 (p. 75).
81

82
Instructables Restaurants 2009–2011 in Amsterdam, Dortmund, Breda, Rotterdam,
images courtesy: Arne Hendriks, Laurens Schuurkamp, Bas van Abel

O supæ pentru perfecflionare
Interviu cu Arne Hendriks realizat de Juha van’t Zelfde
ARNE HENDRIKS e artist, cercetætor øi creator de expoziflii, scriitor sporadic, uneori gînditor enervant, iubitor
ambivalent al încurcæturilor 2 øi 3.0, precum øi al efectelor culturale ale realitæflii digitale.
(http://instructablesrestaurant.com)
Rair#3: În cadrul expozifliei Guesthouse [Casa de oaspefli] au fost expuse lucrærile unor artiøti care în ultimii
zece ani au participat la numeroasele programe destinate artiøtilor-în-rezidenflæ de la Rotterdam. Printre
numeroøii artiøti s-au numærat Diego Bruno, Nathan Redwood, Hadassah Emmerich, Nicolas Unger øi
Marit Shalem. Curatorul Leo Delfgaauw øi Maaike Gottschal, coordonator al programului de rezidenflæ,
au invitat, de asemenea, un restaurant open-source pentru a participa la expoziflie (http://www.rair.nl/
cms/events/rair3-guest-house).
Juha van’t Zelfde ¬ Aøadar, ce este Restaurantul Instructables?
Arne Hendriks √ Este primul restaurant open-source din lume. Tot ce fline de
el vine cu instrucfliuni complete cu privire la cum sæ te descurci singur. A început ca
o investigaflie personalæ a culturii open-source øi a modului în care o structuræ de cunoøtinfle
deschisæ ar putea funcfliona într-o situaflie economicæ concretæ. În cele din
urmæ, aceastæ situaflie a devenit un restaurant. Tot ce se gæseøte în meniu, precum øi
interiorul, se bazeazæ pe reflete alimentare øi instrucfliuni de design disponibile în mod
gratuit, pe care le gæsim online øi le punem în practicæ. Nu creæm nimic original, ci
doar ne însuøim. Internetul confline o asemenea cantitate de cunoøtinfle, încît pare inutil
sæ adaugi øi mai mult conflinut. Ce conteazæ e sæ fii atent la ce se aflæ deja acolo. Am
suflat praful virtual de pe niøte informaflii care altfel sînt probabil foarte rar folosite.
¬ Faci ca internetul sæ paræ ceva învechit. Majoritatea n-ar fi de acord.
√ Nu atît internetul, cît ideea cæ toate aceste informaflii pur øi simplu stau acolo.
Uneori, acesta pare o acumulare inutilæ. Inflaflia informaflionalæ devalorizeazæ
aprecierea, sau ceva de genul æsta. Poate e mai mult un ræspuns emoflional decît
ceva realist, dar pentru mine acest „sentiment“ e unul dintre motivele pentru care
am înfiinflat restaurantul. Am simflit cæ trebuie sæ intru literalmente în acest noian øi
sæ aduc o parte din el în realitatea mea personalæ.
¬ Deci cum ai legat o sursæ de informaflii atît de vastæ øi nelimitatæ de nevoia ta
personalæ?
√ Ne-am limitat cæutarea la cea mai mare platformæ D.I.Y. [do-it-yourself: fæ-tuînsufli]
din lume, instructables.com. Are 2 milioane de membri care încarcæ informaflii
despre cum pofli face aproape orice îfli trece prin minte. Cuptoare de pizza, præjituri
de brînzæ cu cæpøuni, læmpi de sticlæ din sæpun, un cappuccino perfect. Orice
doreøti e acolo, aøteptînd sæ-l aducæ cineva la viaflæ. Iar prin asta, totul devine personal.
¬ Cultura D.I.Y. este foarte popularæ în zilele noastre.
√ E foarte popularæ. Cultura Do-It-Yourself a explodat în ultimii ani. Paradoxal,
în mare mæsuræ, popularitatea ei n-are nicio legæturæ cu faptul de a face tu însufli ceva,
ci cu acelaøi consum nebunesc de informaflii cu care ne-am obiønuit cu toflii. 99%
dintre vizitatorii platformelor D.I.Y. online vin acolo doar ca sæ se distreze.
Clic. Clic. Clic.
¬ Nu e nimic în neregulæ cu distracflia.
√ Nu, ai dreptate, desigur, dar cumva mæ enerveazæ. Asta submineazæ promisiunea
culturii D.I.Y. ca miøcare a celor care doresc sæ recapete controlul asupra
JUHA VAN’T ZELFDE este un producætor cultural, DJ øi gînditor care activeazæ la Amsterdam.
(http://www.viralradio.net/juha/)
SOUP FOR IMPROVEMENT
An Interview with Arne Hendriks by Juha van’t Zelfde
scena
Arne Hendriks is an artist, researcher and exhibition maker, sporadic writer,
sometimes thinker & shrinker and ambivalent lover of 2 and 3.0 mix-ups and
the cultural effects of digital reality. (http://instructablesrestaurant.com)
Rair#3: Guesthouse exhibited work of artists who over the past ten
years participated in one of the many Rotterdam artist-in-residence
programs. Among the many artists were Diego Bruno, Nathan Redwood,
Hadassah Emmerich, Nicolas Unger and Marit Shalem. Curator
Leo Delfgaauw and Maaike Gottschal, coordinator of the residence
program, also invited an open-source restaurant to participate in the
exhibition. (http://www.rair.nl/cms/events/rair3-guest-house)
Juha Van’t Zelfde ¬ So what is the Instructables Restaurant?
Arne Hendriks √ It’s the first open-source restaurant in the world.
Everything in it comes with full instructions how to make it yourself.
It started as a personal investigation of open-source culture, and
how an open knowledge structure could work in a practical economic
situation. In the end this situation became a restaurant. Everything
on the menu, as well as the interior, is based on openly available
food recipes and design instructions we find online and make.
We don’t create anything original, we just appropriate. Internet contains
such an mountain of knowledge that it seems unnecessary to
add more content to it. What is more important is to pay attention
to what is already there. We blow away the virtual dust on information
that is otherwise probably rarely activated.
¬ You make the Internet sound old-fashioned. That’s not what most
would call it.
√ It’s not so much the Internet but the idea of all this information
just sitting there. It sometimes feels like such a pointless accumulation.
Information inflation deflates appreciation, or something like
that. Perhaps it is more an emotional response than something realistic
but for me this ’feeling’ is one of the reasons to start the restaurant.
I felt I needed to physically enter the cloud and pull some of it
back into my personal reality.
¬ So how did you connect such a vast and limitless source of information
to this personal need?
√ We limited our search to the largest D.I.Y. platform in the world,
instructables.com. It has 2 million members who upload information
on how to make almost anything you can imagine. Pizza ovens,
strawberry cheesecakes, soap bottle lamps, the perfect cappuccino.
You name it, it’s there, waiting for someone to bring it to life.
And in doing so it becomes personal.
¬ D.I.Y. is very popular these days.
√ Very popular. The Do-It-Yourself culture has boomed over the
last years. Paradoxically most of why it is so popular has nothing to
do with doing-it-yourself and everything to do with the same mindless
consumption of information we’ve all grown accustomed to.
99% of the visitors to all online D.I.Y. platforms just come there to be
entertained. Click. Click. Click.
¬ Nothing wrong with being entertained.
JUHA VAN’T ZELFDE is an Amsterdam based cultural producer, dj and
thinker. (http://www.viralradio.net/juha/)
83

vieflii øi creativitæflii lor... în esenflæ, asupra propriei libertæfli. Interesul meu faflæ de
D.I.Y. se bazeazæ pe potenflialul acestuia de autocontrol øi autodeterminare. E dezamægitor
sæ vezi acelaøi mecanism de creare a distracfliei [entertainmentalisation] în
inima a ceva ce ar trebui sæ fie parte a solufliei. Pe de altæ parte, restaurantul dovedeøte
cæ atunci cînd chiar faci ceva, toate acestea se schimbæ. În acel moment,
internetul devine un instrument minunat øi care-fli oferæ putere.
¬ Deci cum funcflioneazæ, de fapt?
√ Prima datæ alegem instrucfliunile øi refletele de pe site-ul instructables.com, apoi
organizæm mese pentru a testa meniul øi cîteva petreceri de producflie pentru a face
mobila.
¬ Sunæ foarte distractiv.
√ Da, sigur! Pentru a atrage masele, care doresc în principal sæ se distreze, folosim
un format øi un limbaj care sæ le atragæ. Nu sînt sigur dacæ e bine sau ræu, dar ai
nevoie de atenflia cuiva înainte de-a purta o conversaflie. Restaurantul sau bucætæria
apare în majoritatea proiectelor mele actuale, deoarece cred cæ sînt excelente puncte
de plecare pentru o discuflie pe aproape orice subiect. Sînt mediul perfect. Mænînci
øi discufli. Sæ apropii oamenii prin intermediul mîncærii, în contextul artei, e un truc
vechi. Spun truc, pentru cæ despre asta e vorba. Dar e un truc transparent, øi de
aceea e permis. Oricum, în cele din urmæ, decoræm un spafliu, gætim mîncarea øi
restaurantul e deschis pentru public. Este aproape la fel de simplu pe cît pare. Øi
pentru cæ implicæ atîflia autori diferifli, oameni care au încærcat pe site refletele øi instrucfliunile
originale, restaurantul creeazæ imediat o comunitate. Tot conflinutul restaurantului
este al lor. Le aparfline.
¬ Faptul cæ-fli dezvælui secretele nu îfli submineazæ calitatea de autor?
√ Metodele open-source modificæ definiflia tradiflionalæ a autorului. Aceastæ
accepflie tradiflionalæ este poate cel mai bine definitæ de metoda de scris preferatæ
de Kafka, prin care el se izola complet, pe el însuøi øi procesul de scriere, de tot øi
de toatæ lumea, pentru a-øi dezvælui lumea læuntricæ. El se îndepærta literalmente
de influenflele celorlalfli. În ceea ce priveøte restaurantul, auctorialitatea e ceva mult
mai fluent, o reflea de cunoøtinfle care e împærtæøitæ øi dezvoltatæ de cîteva persoane,
færæ o finalitate claræ. Deschidem øi punem în scenæ procesul de design. Fiecare
propoziflie este o invitaflie deschisæ altor persoane pentru a participa.
¬ Asta ajutæ øi, ca urmare, restaurantul se dezvoltæ împreunæ cu ei.
√ Aøa este. Unul dintre cele mai interesante efecte secundare ale transparenflei
totale e posibilitatea ca designul øi refletele sæ evolueze. Fiecare masæ øi design e
un spafliu deschis pentru încercæri øi erori. Împærtæøind ceea ce cunoaøtem, ne expunem
la cunoøtinflele øi critica altora, care ar putea øti mai multe decît noi. Ne invitæm
oaspeflii sæ comenteze øi sæ îmbunætæfleascæ lucrurile. Cel puflin, asta ne promite internetul.
Ca un experiment, am gætit cremæ-supæ de dovleac dupæ refleta unui membru
al Instructables 23 de zile la rînd øi în fiecare zi am îmbunætæflit refleta pe baza
feedbackului oaspeflilor noøtri. Supa chiar a devenit mult mai bunæ. Poate chiar perfectæ.
Teoretic, e posibil sæ transformi un demers amatoristic într-un fel de mîncare de
trei stele din Ghidul Michelin.
¬ Øi atunci de ce nu facem asta cu toflii?
√ Evident cæ existæ øi aspecte problematice. Permiflîndu-le altora sæ-fli îmbunætæfleascæ
activitatea, renunfli la o parte din calitatea ta de autor/proprietar. Nu toatæ
lumea e gata s-o facæ, øi înfleleg asta. Dar noi mai degrabæ punem în scenæ øi discutæm
aceste chestiuni decît încercæm sæ le rezolvæm. Iniflial, autor era ceva în genul
unei persoane care provoacæ o creøtere, aøa cæ, poate, restaurantul se apropie mai
mult de sensul original decît ceea ce consideræm a fi un autor în zilele noastre. Asta
funcflioneazæ ca un accelerator de sporire a îmbunætæflirii refletelor øi proiectelor de
design ale celorlalfli.
86
√ No you’re right of course, but somehow it annoys me. It undermines
the promise of D.I.Y. culture as a movement of people who
want to regain control over their lives and their creativity, ... over
their freedom essentially. My interest in D.I.Y. is based on its potential
for self-control and self-detemination. To see the same mechanism
of entertainmentalisation in the heart of what should be part
of the solution is disappointing. On the other hand the restaurant
shows that the moment you actually do make something this all
changes. In that moment the Internet becomes an awesome and
empowering tool.
¬ So how does it actually work?
√ We first select instructions and recipes from the website
instructables.com, then we have try-out dinner parties to sample
the menu and several production parties to make the furniture.
¬ Sounds very entertaining.
√ Right ha! To appeal to the crowd, who is mostly there to be
entertained, we use a format and a language that will attract them.
I’m not sure if that’s wrong or right but you do need someone’s
attention before you can have a conversation. The restaurant or
kitchen features in most of my projects these days because I think
it’s an excellent point of departure for a discussion on almost any
subject. It’s the perfect medium. You eat and talk. Connecting people
through food, within the context of art, is an old trick. I say trick
because it is. But it is a transparent trick and that’s why it’s okay.
Anyhow, finally, we decorate a space, cook the food and the restaurant
is open for business. It’s really almost as simple as it sounds.
And because it involves so many different authors, the people who
uploaded the original recipes and instructions, the restaurant immediately
creates a community. All the content in the restaurant is
theirs. They own it.
¬ Won’t giving your secrets away undermine your position as
an author?
√ Open-source methods change the traditional definition of authorship.
This traditional view is perhaps best defined by Kafka’s preferred
writing method where he would completely isolate himself,
and the process of writing, from everything and everybody to unlock
his innerworld. He would literally lock himself away from the influences
of the other. In the restaurant authorship is a much more fluent
thing, a network of knowing that is shared and developed by several
people, without a clear end. We open up and stage the design proces.
Every sentence is an open invitation for others to participate.
¬ It facilitates but as a result the restaurant grows along with them.
√ Yes. One of the most interesting side-effects of total transparency
is the possibility of the evolution of the designs and recipes. Every
meal and design is an open space for trial and error. By sharing what
we know, we open ourselves up to the knowledge and criticism of
others, who may in fact know more then we do. We invite our guests
to comment and improve things. At least that’s what the the Internet
promises us. As an experiment I prepared Creamy Pumpkin
Soup by an Instructables member 23 days in a row and each day
improved the recipe based on the feedback of our guests. The soup
did indeed get a lot better. Maybe even perfect. In theory it’s possible
to turn something amateuristic into a 3 Michelin star dish.
¬ Why don’t we all do it then?
√ Obviously it has some challenging aspects. By allowing others to
improve your work you give part of your authorship/ownership away.
Not everybody is ready to do that and I understand that. But we
rather stage and discuss these issues than try to resolve them.
Author originally meant something like he who causes growth, so
perhaps the restaurant stays closer to its original meaning then what
we consider to be an author nowadays. It functions as a growthaccelerator
for the development of the recipes and designs of others.
¬ Why was the Instructables Restaurant invited to participate in this
specific art exhibition?
√ I think there was a shared interest to address the ideas of hospitality
and authorship. For the curator of the exhibition, Leo Delfgaauw

¬ De ce a fost invitat Restaurantul Instructables sæ participe tocmai la aceastæ
expoziflie de artæ?
√ Cred cæ a existat un interes comun legat de abordarea ideilor de ospitalitate øi
auctorialitate. Pentru curatorul expozifliei, Leo Delfgaauw, øi pentru coordonatorul
Maaike Gottschal, restaurantul, pe lîngæ funcflia sa de loc în care se mænîncæ øi se bea,
trebuia sæ creeze posibilitatea dezbaterii øi a schimbului øi sæ facæ oamenii sæ se simtæ
bine-venifli. În fond, titlul expozifliei era Casa de oaspefli. Orice restaurant, chiar øi ca
metaforæ, exprimæ ideea de ospitalitate øi de ajutare a celuilalt. În cadrul Restaurantului
Instructables, aceastæ funcflie e dusæ la un alt nivel, întrucît servim, aproape literal,
ideile altora. Acesta este øi motivul pentru care devine interesant sæ participi la
o expoziflie de artæ în care auctorialitatea individualæ are o asemenea însemnætate. A
existat, evident, un mare contrast între obiectele din cadrul expozifliei øi cele din restaurant.
Discuflia legatæ de open-source pune în practicæ un set diferit de paradigme øi
un vocabular diferit pentru a-øi exprima activitæflile læuntrice. Nu existæ intruøi øi nici
o distincflie claræ între oaspete øi gazdæ. Individul existæ în transparenflæ. Vizibilitatea
devine o funcflie a colectivului, iar imedierea cunoøtinflelor individuale o funcflie a expresiei
colective. Desigur, acestea sînt cuvinte mari în comparaflie cu relativa simplitate
a restaurantului ca atare, dar tocmai asta e ideea. Trebuie sæ amestecæm limbile pentru
a încerca sæ înflelegem cum realitatea digitalæ modificæ felul în care lucræm øi
træim. Fricfliunea dintre restaurant øi expoziflia de artæ e importantæ øi nu trebuie ignoratæ.
Ea întruchipeazæ paradoxul design/artæ. A fost un lucru inteligent din partea lui
Leo Delgaauw øi Maaike Gottschal sæ aducæ un restaurant în expoziflie, dar a fost øi
un risc. Arta øi designul nu merg întotdeauna bine împreunæ.
¬ Ce-ar fi de spus despre contextul local?
√ Una dintre ideile puternice din spatele restaurantului e cæ acesta e adoptat de
o comunitate de autori implicafli. Problema e cæ acest lucru ræmîne ceva foarte abstract
dacæ aceøti autori træiesc în cealaltæ parte a lumii øi nu au posibilitatea de-a vizita restaurantul.
Aøadar, la Rotterdam am conectat aceastæ perspectivæ globalæ asupra informafliei
cu o abordare localæ. Am încurajat oamenii din cartierul Afrikaanderwijk sæ-øi
încarce pe instructables.com refletele øi instrucfliunile preferate. Aøadar, în ciuda intenfliei
noastre, am început sæ încærcæm informaflii pe internet øi le-am activat de îndatæ în
restaurant. Ca urmare, publicul sau oaspeflii au constat într-un amestec radical de
iubitori de artæ øi localnici care doreau sæ înfulece ceva. Într-un fel, toatæ lumea a
simflit cæ aparfline acelui loc. Øi chiar aøa era.
Instructables este un site specializat în proiecte D.I.Y. create øi încærcate de utilizatori (HYPERLINK
http://en.wikipedia.org/wiki/Do-it-yourself), unde alfli utilizatori pot comenta øi evalua calitatea. Un instructable
este un ghid pas-cu-pas care aratæ cum ai creat sau ai fæcut ceva. Site-ul a fost creat de Eric Wilhelm
(HYPERLINK http://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Eric_Wilhelm&action=edit&redlink=1), inginer
mecanic, øi a fost lansat în august 2005. Astæzi, are aproape 2 milioane de membri. Instructables stimuleazæ
colaborarea pas cu pas în vederea construirii unei multitudini de proiecte. Utilizatorii posteazæ instrucfliuni
vizînd proiectele lor, de obicei însoflite de materiale vizuale, øi apoi interacflioneazæ prin intermediul secfliunii
de comentarii de dedesubtul tuturor ghidurilor, precum øi în cadrul forumurilor dedicate. Restaurantul
Instructables este o inifliativæ independentæ a doi membri Instructables, Arne Hendriks øi Bas van Abel.
Traducere de Alex Moldovan
scena
and the coordinator Maaike Gottschal the restaurant, apart form its
function as a place to eat and drink, needed to be a facility for
debate and exchange, and it needed to create a sense of welcome.
Afterall the title of the exhibition was Guesthouse. Any restaurant,
even as a metaphor, expresses the idea of hospitality and the facilitation
of the other. In the Instructables Restaurant this function is
taken to another level because we serve, quite literally, the ideas
of others. This is also why it becomes interesting to participate in an
art exhibition where individual authorship is of such importance.
There was obviously a big contrast between the products in the exhibition
and the products in the restaurant. The open-source discussion
applies a different set of paradigms and a different vocabulary
to express its inner workings. There are no outsiders and there is no
clear distinction between guest and host. The individual exists within
a transparency. Visibility becomes a function of the collective, and
the immediation of individual knowledge a function of collective
expression. Obviously these are big words compared to the relative
simplicity of the restaurant itself but that’s precisely the point.
We need to mix-up languages to try to understand how digital reality
is changing the way we work and live. The friction between the
restaurant and the art exhibition is an important one, and one that
should not be ignored. It embodies the design/art paradox.
It was smart of Leo Delgaauw and Maaike Gottschal to bring a
restaurant to the exhibition but it was also a risk. Art and design
don’t always work well together.
¬ What about the local context?
√ One of the strong ideas behind the restaurant is that it gets
adopted by a community of involved authors. The problem is that
this remains very abstract if these authors live on the other side
of the world and are not in a position to visit the restaurant.
So in Rotterdam we connected this global view on information with
a local approach. We encouraged people from the neighborhood
Afrikaanderwijk to upload their favorite recipes and instructions to
instructables.com. So despite ourselves we started to feed information
back into the web, and immediately activated it in the restaurant.
As a result the public, or guests, consisted of a radical mix of
art lovers and locals looking for a bite to eat. Somehow everybody
felt like they belonged there. And they did.
Instructables is a website specializing in user-created and uploaded
(HYPERLINK http://en.wikipedia.org/wiki/Do-it-yourself), do-ityourself
projects, which other users can comment on and rate for
quality. An instructable is a step-by-step guide showing how you
made or did something. The website was created by (HYPERLINK
http://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Eric_Wilhelm&action=
edit&redlink=1), Eric Wilhelm, a mechanical engineer, and it was
launched in August 2005. Today it has close to 2 million members.
Instructables stimulates step-by-step collaboration to build a variety
of projects. Users post instructions to their projects, usually accompanied
by visual aids, and then interact through comment sections
below each instructable, as well as in topic forums. The Instructables
Restaurant is an independent initiative of two Instructables members,
Arne Hendriks and Bas van Abel.
87

Cult of She-manity, 2011, digital print, courtesy: the artists © Société Réaliste
88

Imperiul semnelor
Hanna Alkema
Société Réaliste: Empire, State, Building, Jeu de Paume, 1 martie – 8 mai 2011
Empire, State, Building, la Jeu de Paume, este prima expoziflie, într-o instituflie parizianæ
de o asemenea staturæ, a tinerei cooperative artistice Société Réaliste, fondatæ
la Paris, în 2004, de Ferenc Gróf øi Jean-Baptiste Naudy. De la începutul
colaborærii lor, duoul franco-maghiar dezvoltæ proiecte tratînd producflia de forme.
Ei chestioneazæ puterea semnelor vizuale produse în sînul lumii artei, dar øi al sferei
politice, economice ori sociale. Cercetærile lor poartæ asupra discursurilor subiacente
acestor imagini øi a construirii lor simbolice øi formale. Dar nu este vorba aici
de semiologie, nici de istoriografie a istoriei formelor. Demersul lor se desfæøoaræ
într-o manieræ speculativæ, prin intermediul unor structuri a ceea ce ei inventeazæ.
Cooperativa a creat astfel nu mai puflin de circa zece entitæfli fictive care maimuflæresc
structuri ale puterii, ale organizærii øi de control. Printre acestea se numæræ agenflia
de design øi, totodatæ, cabinet de tendinfle „Transitioners“, „Ministerul Arhitecturii“,
însærcinat cu misiunea studierii politicii spafliului, agenflia „EU Green Card Lottery“,
care propune un nou protocol în modul de a trata imigraflia europeanæ. Fiecare dintre
aceste organizaflii gæzduieøte dezvoltæri adesea deliberat absurde ori cinice ale
reflecfliei lor, care iau forma unor obiecte, instalaflii, expoziflii, texte øi conferinfle øi
dau naøtere la tot atîtea aparate critice vizînd deconstruirea privirii pe care o îndreptæm
asupra lumii contemporane øi a reprezentærilor sale.
Jeu de Paume, condus de Marta Gili, de asemenea curator al expozifliei de faflæ, e
un loc dedicat în mod special imaginii, o problematicæ ce traverseazæ corpusul eteroclit
de noi producflii øi mai vechi lucræri prezentat de cooperativa artisticæ. Dimensiunea
funcflionalæ øi segmentarea uzualæ a muncii lor se estompeazæ cumva aici în
beneficiul unei fojgæieli de lucræri aparflinînd diverselor lor „organizaflii“, ceea ce dæ
la ivealæ refleaua întreflesutæ a proiectelor lor. Spafliul expozifliei e transformat într-un
adeværat cabinet de curiozitæfli adunînd la un loc felurite medii de expresie, picturæ,
film, cartografii, grafice, fotografii pe casete luminoase, sculpturi, drapele, plæci emailate...
Întregul se fline printr-o tonalitate bicromaticæ pregnantæ, declinatæ de la negru
la alb, începînd cu pereflii vopsifli în negru. Aceastæ prismæ restrînsæ nu e færæ legæturæ
cu cerneala caracterelor tipografice, unealtæ centralæ a muncii lor, însæ evocæ
mai ales un cer nocturn. Expoziflia se articuleazæ de fapt în jurul unei hærfli a cerului,
Cult of She-manity [Cultul fe-manitæflii] (2011), asociatæ calendarului lui Auguste Comte.
Întemeietor al pozitivismului øi apostol al unei noi religii, acesta a întemeiat spre sfîrøitul
vieflii lui Biserica Umanitæflii. Cultul va fi recuperat de pozitiviøtii brazilieni ce vor
proclama Republica Braziliei pe 15 noiembrie 1889 øi îøi vor împodobi drapelul cu
cerul înstelat al acestei nopfli întemeietoare. Société Réaliste, reluînd acest motiv
cosmogonic, suprapune calendarului lui Auguste Comte o altæ noapte însemnatæ:
cea de 5 pe 6 octombrie 1789, cînd femeile din Paris îi iau pe sus de la Versailles
pe rege øi pe reginæ, punîndu-i sub lacæt la Tuilleries, în chiar locul unde se ridicæ
astæzi Jeu de Paume. Cerul acestei vestite seri vine sæ se suprapunæ pe sistemul-calendar
al lui Auguste Comte, în care fiecare zi corespunde unei figuri din istoria omeneascæ
øi, în proiectul cooperativei, unei porfliuni a cerului. O zi corespunde uneori
unei stele, înfæfliøate într-o nuanflæ de gri. Ierarhizarea hærflii în nuanfle de gri øi negru
EMPIRE OF SIGNS
Hanna Alkema
Société Réaliste: Empire, State, Building, Jeu de Paume,
1 March – 8 May 2011
scena
Empire, State, Building, at Jeu de Paume, is the first exhibition, in
a Parisian institution of such a stature, of the young artistic cooperative
Société Réaliste, founded at Paris, in 2004, by Ferenc Gróf and
Jean-Baptiste Naudy. From the beginning of their collaboration, the
French-Hungarian duet develops projects dealing with the production
of forms. They question the power of visual signs produced
amidst the world of art, but also of the political, economical, or social
sphere. Their researches are conducted upon the discourses underlying
these images and their formal and symbolical construction.
Yet it is not the question of semeiology here, nor of the historiography
of the history of forms. Their approach evolves in a speculative
manner by the agency of the structures of their invention.
The cooperative thus created no fewer than about ten fictious entities
which mimic structures of power, of organization, and of control.
Among these we can rank the design agency and, at the same time,
cabinet of tendencies Transitioners, The Ministry of Architecture,
charged with the study of space politics, the EU Green Card Lottery
agency, which proposes a new protocol for dealing with European
immigration. Each of these organizations shelters the frequently
deliberately absurd or cynical developments of their reflection, which
take the form of objects, installations, exhibitions, texts and conferences,
and form as many critical apparatuses pointing to the deconstruction
of the observation directed towards the contemporary world
and its representations.
Jeu de Paume, directed by Marta Gili, equally curator of this exhibition,
is a place dedicated specially to the image, a problematic crossing
the inconsistent corpus of new productions and older works
presented by the artistic cooperative. The functional dimension and
the habitual segmentation of their work somehow fade away here
in the benefit of a multitude of works belonging to their various
“organizations“, which lays open the network woven between each
of their projects. The exhibition space is transformed into an authentic
cabinet of curiosities gathering together a varied panel of mediums,
painting, film, cartographies, graphics, photographies on
lightboxes, sculptures, flags, varnished plates... The ensemble
bounds through a pregnant bichromatic hue, declined from black to
white, starting with the walls painted in black. This restricted prism
is not without connection to the ink of typographic fonts, a fundamental
tool of their work, yet it evokes mostly a nocturnal sky.
The exhibition articulates in fact around a map of the sky, Cult of
She-manity (2011), related to the calendar of Auguste Comte.
Founder of the positivism and apostle of a new religion, he founds
at the end of his life The Church of Humanity. This cult is reclaimed
by the Brasilian positivists who will proclaim the Republic of Brasil on
November 15, 1889, and adorn their flag with the starred sky of this
founding night. Continuing this cosmogonic motif, Société Réaliste
superposes over Auguste Comte’s calendar another important night:
HANNA ALKEMA este curatoare øi critic de artæ. Træieøte øi lucreazæ la Paris. HANNA ALKEMA is a curator and an art writer based in Paris.
89

Exhibition views Empire, State, Building, at Jeu de Paume, photo: Adrien Chevrot © Jeu de Paume, courtesy:
the artists © Société Réaliste

scena

e translatatæ în chiar spafliul expozifliei, unde stelele raportate în calendar la figuri tutelare
feminine sînt reproduse pe perete, apærînd între lucræri. Cosmogonia aceasta
spaflializatæ favorizeazæ o lecturæ hotærît feministæ a istoriei, comemorînd marøul
acesta al femeilor, care, fizic, au atacat primele figura puterii monarhice, departe de
narafliunea dominantæ øi masculinæ a Revolufliei Franceze. Lucrarea denunflæ totodatæ
viziunea falocraticæ a istoriei umanitæflii vehiculate de calendarul lui Comte. Voindu-se
universalist, în el nu apar cu toate astea, printre sutele de figuri tutelare alese,
decît treisprezece personaje feminine. Cadrul expozifliei este fixat; Sociéte Réaliste
vrea astfel sæ propunæ narafliuni alternative faflæ de ordinea dominantæ, prin intermediul
sistemelor critice care le exploreazæ semnele øi resurgenflele.
Titlul expozifliei este o intrare explicitæ în subiect. Empire, State, Building sau clædirea
newyorkezæ de miticæ reputaflie ce multæ vreme a fost cea mai înaltæ din lume. Simplul
gest de a introduce o virgulæ între fiecare dintre termeni dezvæluie proiectul ideologic
din spatele construcfliei: arhitectura ca simbol al puterii statului øi a sistemului
dominant al capitalismului. În miezul dispozitivului expoziflional se aflæ zgîrie-norul sau
mæcar arhitectura modernistæ americanæ celebratæ în The Fountainhead [Sorgintea]
(2010), prim lungmetraj al Société Réaliste. Cooperativa i-a amputat filmului, realizat
iniflial de King Vidor în 1949, dimensiunea narativæ. Sunetele øi personajele au
fost øterse digital de pe peliculæ pentru a nu fi pæstrat decît fundalul. Scenariul iniflial
era adaptat dupæ o lucrare de Ayn Rand, bard al unei gîndiri liberale radicale øi precursoare
a capitalismului contemporan. El este despre figura unui arhitect idealist øi individualist
din anii ’20, incarnare a gîndirii autoarei. Decorurile vidate defileazæ pe ecran
øi oferæ o demonstraflie a impactului arhitecturii, impozantæ øi spectaculoasæ, în slujba
unui discurs ideologic care eroizeazæ aici capitalismul. Mai multe lucræri din expoziflie
convoacæ alte momente ce øi ele cristalizeazæ expresia puterii sau a unei gîndiri.
De pildæ, Palatul Sovietelor, clædire care n-a fost ridicatæ vreodatæ øi care trebuia sæ
fie pandantul comunist al zgîrie-norului newyorkez, sau, tot aøa, Turnul Eiffel, arhetip
al arhitecturii demonstrative. Construit cu ocazia Expozifliei Universale din 1889 øi comemorînd
centenarul Revolufliei Franceze, el trebuia iniflial sæ aibæ, simbolic, 1789 de
trepte. În centrul spafliului expozifliei, patru trepte în spiralæ înalflæ aceastæ scaræ, propunînd
spre comemorare o datæ alternativæ: 21 ianuarie 1793, ziua executærii lui Ludovic
al XVI-lea øi a præbuøirii narafliunii mitice a dimensiunii divine a puterii monarhice.
Sæ revenim asupra titlului. Trei virgule, anodine în aparenflæ, exemplificæ efectul punctuafliei,
în stare sæ ordoneze sau sæ dezordoneze un discurs. Société Réaliste dezvoltæ
o întreagæ reflecflie concretæ în jurul semnului tipografic, vocabularul acesta
comun pe care ei îl trateazæ ca pe un material plastic pentru a-i dezvælui originile
øi a-i reînnoi semnificantul. Futura Fraktur, Limes New Roman sau Appendix sînt
cîteva dintre seturile de caractere tipografice imaginate de cooperativæ. Alfabetul
Futura Fraktur (2010) joacæ pe conotafliile pe care le degajæ anumite stiluri tipografice.
Fraktur, cu subflirimile lui gotice, trimite în imaginaflia colectivæ la nazism. Considerat
ca autentic germanic øi aflat în uz începînd din secolul 16 în cea mai mare parte
a flærilor germanofone, caracterul a fost de fapt utilizat în al Treilea Reich pînæ în 1941,
înainte de a fi oficial dezavuat, suspectat cæ ar avea o origine evreiascæ. Futura a fost
øi el interzis de acelaøi regim, de data asta datoritæ esteticii sale moderniste împrumutate
de la Bauhaus. Futura Fraktur este un stil tipografic compozit, næscut din contopirea
acestor douæ alfabete, stînd dovadæ pentru încærcætura ideologicæ pe care o
poartæ semnul. Departe de a fi o simplæ convenflie, cel din urmæ vehiculeazæ
gîndiri, úzuri øi poveøti colective. Limes New Roman (2008), alcætuit din 46 de caractere,
e detaliat literæ de literæ pe unul dintre pereflii expozifliei. Fiecare semn, ce trimite
la o literæ a alfabetului latin, reprezintæ desenul unui zid de separaflie geopoliticæ
recentæ, la scara unui oraø pentru minuscule øi, pentru majuscule, la aceea a unei
flæri. Aceastæ criptografie greu de descifrat e o modalitate de a încærca fiecare ca-
92
that of October 5 to 6, 1789, when the women from Paris rush at the
king and the queen from Versailles, and imprison them at
Tuilleries, in the very place where Jeu de Paume rises today.
The sky of this distinguished night superposes over the calendar system
of Auguste Comte, where each day corresponds to a figure from
human history and, in the cooperative’s project, to a portion of the
sky. A day sometimes corresponds to a star painted in a shade of
grey. The map’s organization into a hierarchy in shades of black
and grey is translated into the very space of the exhibition, where
the stars retrospecting in the calendar to feminine tutelar figures
are reproduced on the wall, emerging between the works. This spatialized
cosmogony favours a resolutely feminist lecture of history,
celebrating this women’s march, who, physically, attacked first the
figure of monarchal power, wide of the dominant and masculine narrative
of the French Revolution. The work denounces at the same
time the phallocratic vision upon the history of humanity circulated
by Comte’s calendar. Thought out to be universalist, there are actually
only thirteen feminine characters featured in it, among the hundreds
of chosen tutelar figures. The frame of the exhibition is fixed;
Société Réaliste thus wants to propose alternative narratives towards
the dominant order, by means of the critical systems exploring their
signs and resurgences.
The title of the exhibition is an explicit entrance into the subject.
Empire, State, Building or the mythical New York building which for
a long time has been the tallest in the world. The simple gesture of
introducing a comma between each of the terms reveals the ideological
project behind the construction: architecture as symbol of the
power held by the state and the dominant system of capitalism.
At the core of the exhibition device is the skyscraper or at least the
American modernist architecture celebrated in The Fountainhead
(2010), the first feature film of Société Réaliste. The cooperative has
slashed the narrative dimension of the movie, directed initially by
King Vidor in 1949. The sounds and the characters have been digitally
removed from the pellicle so as to set apart only the background.
The initial scenario was adapted after a work written by Ayn Rand,
bard of a radical liberal thinking and precursor of the contemporary
capitalism. It deals with the figure of an idealist and individualistic
architect from the ’20s, embodiment of the author’s thinking.
The vacuous settings parade on the screen and offer a demonstration
of the impact of architecture, towering and spectacular, attending
to an ideological discourse that heroizes here the capitalism.
Several works from the exhibition forgather other moments that
equally crystallize the expression of power or of a thinking.
For instance, The Palace of the Soviets, a building which was never
raised and which was meant to be the communist match of the New
York skyscraper, or, the same, The Eiffel Tower, archetype of the
ostensive architecture. Built during the Universal Exhibition from
1889 and celebrating the centenary of the French Revolution, it was
initially designed to have, symbolically, 1,789 stairs. Central to the
exhibition space, four winding staircases raise this stair, proposing
for celebration an alternative date: January 21, 1793, a day celebrating
Louis XVI’s execution and the collapse of the mythical narrative
about the divine dimension of the monarchical power.
Returning to the title, three apparently insignificant commas illustrate
the effect of punctuation, able to set in order or to unorder
a discourse. Société Réaliste develops an entire concrete reflection
around the typographic sign, this common vocabulary that they treat
as if it were a plastic material in order to unfold its origins and to
renew its signifier. Futura Fraktur, Limes New Roman or Appendix
are some of the typographic font sets imagined by the cooperative.
The Futura Fraktur alphabet (2010) plays on the connotations generated
by some typographic styles. Fraktur, with its Gothic thinnesses,
refers in the collective imagination to Nazism. Considered to be
authentically Germanic and in use starting with the 16th century in
the majority of the German-speaking countries, this type has actually
been used in The Third Reich till 1941, before being officially banned,

Spectral Aerosion, 2010–2011, engraved wood, 70 × 70 × 5 cm, courtesy: the artists © Société Réaliste
scena
93

The Fountainhead, 2010, video, B&W, mute, 110’, courtesy: the artists © Société Réaliste
racter cu un fundal istoric complex, ca pentru a demonstra, o datæ în plus, cæ semnul
confline în mod necesar un sens øi o origine ce sînt de descifrat.
Hibridarea semnelor e recurentæ la Société Réaliste. Ei fabricæ ceva ce ei numesc
„semne-centaur“, precum cele douæ sculpturi negre læcuite care se aflæ în corespondenflæ
de la un capæt la celælalt al primei sæli din expoziflie, Zero Euro (2010) øi Infinite
Dollar (2011). Formele lor explicitate prin titlu încastreazæ de fiecare datæ douæ
semne unul într-altul: zeroul øi euro sau semnul infinitului øi dolarul. Ceea ce-i intereseazæ
pe artiøti e impactul provocat de colajul a douæ semne. Cum sæ gîndeøti de
fapt o monedæ legatæ de o valoare nulæ sau infinitæ?
Société Réaliste se pune sæ deturneze øi un alt tip de sistem de reprezentare, cartografia,
foarte prezentæ în expoziflie. Cæci „orice hartæ e un simbol al puterii omului
asupra lumii“. 1 În mîinile cooperativei, harta devine instrument al unor speculaflii
necontenit declinate. E vorba aici de miøcarea frontierelor, de arbitrarul formei flærilor,
de reprezentarea lor fizicæ øi simbolicæ. Fiecare dintre hærflile lor face demonstraflia
acestui fapt, iar ceea ce e pus neîncetat în joc e eøecul acestui sistem de reprezentare.
În proiectul Cosmopolites de tous les pays encore un effort [Cosmopolifli din toate
flærile, încæ un pic] (2010), suprapunerea celor 192 de state membre ale Nafliunilor
Unite tinde sæ se asemene unui rectanglu, formæ geometricæ mai mult culturalæ decît
naturalæ, în vreme ce capitala are tendinfla sæ se regæseascæ în centrul patrulaterului.
Forma finalæ a „statului-medie“ îøi aflæ formalizarea într-o sculpturæ masivæ din
aluminiu cu o formæ frapantæ. Aceastæ chestiune a mediei reia o cale deja frecventatæ
în proiectul intitulat United Nations Brown [Nafliunile Unite Maro], care definea
culoarea medie a drapelelor celor 192 de flæri membre ale Nafliunilor Unite. Procedeele
acestea de raflionalizare denunflæ, nu færæ umor, absurditatea logicii universalizante.
Uneltele øi tematicile abordate de Société Réaliste alimenteazæ un cîmp de reflecflie
complex øi intens, el însuøi hrænit de un flesut de referinfle pletorice la istoria revolufliilor
øi a utopiilor politice øi sociale. Expoziflia e reflexul unei gîndiri-palimpsest øi în
efervescenflæ, dupæ chipul autorilor ei, a cærei formulare plasticæ, profund marcatæ
de estetica conceptualæ, nu oferæ întotdeauna øi cheile. Departe de a abandona inteligibilitatea,
aceasta e de cæutat în scrierile øi conferinflele cooperativei. Aceastæ dimensiune
discursivæ este o parte indisociabilæ a practicii lor, vizibilæ mai ales în catalogul,
de o densitate raræ, ce însofleøte expoziflia.
94
Traducere de Adrian T. Sîrbu
Notæ:
1. Giorgio Mangani, citat de Société Réaliste, in Société Réaliste, Empire, State, Building, Paris/Budapesta, Editura
Amsterdam/Jeu de Paume/Ludwig Museum, 2011, p. 10.
suspected of having a Jewish origin. Futura has also been prohibited
by the same régime, this time due to its modernist aesthetics taken
from Bauhaus. Futura Fraktur is a composite typographic style, born
of the fusion of these two alphabets, which proves the ideological
load carried by the sign. Far from being a simple convention, the latter
circulates thoughts, uses, and collective stories. Limes New Roman
(2008), made of 46 characters, is detailed letter by letter on one of
the exhibition walls. Each sign, refering to a letter of the Latin alphabet,
represents the drawing of a recent geopolitical separation wall,
at the scale of a city for the lower-cases and that of a country for the
upper-cases. This cryptography, decipherable with difficulty, is a
way of charging each character with a complex historical setting,
as if it was trying to demonstrate once more that the sign contains
of necessity a meaning and an origin which are to be deciphered.
The hybridation of signs is recurrent at Société Réaliste. They fabricate
something they call “Centaur signs“, such as the two varnished
black sculptures responding from out to out of the first hall from the
exhibition, Zero Euro (2010) and Infinite Dollar (2011). Their forms
developed through the title embed each time two signs together:
the zero and the euro or the sign of the infinite and the dollar.
What interests the artists is the impact provoked by the collage of
two signs. How can you actually think a currency connected with
a null or infinite value?
Société Réaliste tackles on diverting another type of representation
system as well, the cartography, very present in the exhibition.
Because “every map is a symbol of man’s power upon the world“. 1
In the hands of the cooperative, the map becomes an instrument
of relentlessly declined speculations. It is a question here relating
to the movement of the borders, to the arbitrary of the countries’
shape, to their physical and symbolical representation. Each of their
maps demonstrates this fact, and the failure of this representation
system is what is being constantly at stake. In the project Cosmopolites
de tous les pays encore un effort (2010), the superposition of
the 192 member states of the United Nations tends to be like a rectangle,
a geometrical shape rather cultural than natural, as the capital
tends to be found in the centre of the quadrangle. The final shape
of the “average-state“ finds its formalization into a massive aluminum
sculpture with a striking shape. This question of the average
continues an approach already followed by the cooperative in the
project entitled United Nations Brown, which defined the average
colour of the flags belonging to the 192 member countries of the
United Nations. These methods of rationalization denounce, not
without humour, the absurdity of the universalizing logic.
The tools and the subjects tackled by Société Réaliste fuel a complex
and intense field of reflection, itself nourished by a tissue of plethoric
references to the history of revolutions, and social and political
utopias. The exhibition is the reflex of a palimpsest and seething
thinking, in similitude to its authors, whose plastic formulation, profoundly
marked by the conceptual aesthetics, does not always offer
the keys as well. Far from abandoning the intelligibility, this one is
to be searched for in the writings and conferences of the cooperative.
This discursive dimension is an indivisible part of their practice,
visible specially in the catalogue of a rare density which accompanies
the exhibition.
Translated by Sabin Borø
Note:
1. Giorgio Mangani quoted by Société Réaliste in Société Réaliste,
Empire, State, Building, Paris/Budapest, Editions Amsterdam/
Jeu de Paume/Ludwig Museum, 2011, p. 10.

Harun Farocki, Andrei Ujicæ
Stills from Videogramme einer Revolution, 1992, credit: Harun Farocki Filmproduktion
Autorul Autobiografiei lui Nicolae Ceauøescu
Ovidiu fiichindeleanu
În 2010, la douæ decenii dupæ dispariflia sa traumaticæ, Nicolae Ceauøescu s-a întors
oficial în spafliul public românesc, printr-un dublu eveniment: un prim act de clarificare
a statutului juridic, dacæ nu de restituire curatæ a ræmæøiflelor sale pæmînteøti,
aøadar un transfer al mormîntului sæu, de sub puterea statului, în grija familiei sale,
øi filmul lui Andrei Ujicæ, Autobiografia lui Nicolae Ceauøescu. Spun „oficial“, pentru
cæ Ceauøescu nu a contenit sæ fie o puternicæ prezenflæ spectralæ în istoria culturalæ
a tranzifliei postcomuniste. În ciuda sau poate tocmai pe fondul anticomunismului
dominant, Ceauøescu a ræmas o referinflæ permanentæ, ca o obsesie nevindecatæ,
un mic secret murdar, ieøind la suprafaflæ în momente precum scæparea freudianæ
a lui Ion Iliescu ori eternul refren popular „sub Ceauøescu era mai bine“. Cauza acestei
spectralitæfli nu a fost doar „trauma comunismului“, ci øi o serie de cezuri care
au definit dispariflia fostului øef de stat, conturînd totodatæ regimul adeværului în postcomunism:
de la acea imagine emblematicæ pozitivæ a revolufliei (decolarea elicopterului
deasupra mulflimii populare victorioase), s-a trecut treptat la o serie de experienfle
pîcloase, negative, traumatice. Astfel, vestea bunæ a revolufliei televizate a devenit
în scurtæ vreme o poveste a discursurilor færæ sfîrøit, care færîmiflau sensul pozitiv al
revolufliei, oricare ar fi fost acesta; cadrul revolufliei televizate s-a schimbat chiar în
dupæ-masa de 22 decembrie 1989, de la mulflimea popularæ entuziastæ din Studioul
4 – o altæ imagine emblematicæ pozitivæ – la vorbitorii solitari din Studioul 5. 1
Odatæ cu læsarea întunericului, istoria revolufliei a devenit apoi dominatæ de prezenfla
fantomaticæ a „teroriøtilor“ øi de conøtiinfla privirii „din afaræ“ a Occidentului, o privire
spectralæ, concertatæ cætre România, a cærei singuræ încorporare materialæ era
chiar „ochiul de sticlæ“ al televizorului. Aceastæ mutaflie a orizontului de aøteptare
al revolufliei a fost urmatæ de øtirea capturærii øi execufliei cuplului („... øi sinistra sa
soflie“), repetatæ la infinit, odatæ cu promisiunea hiperdramaticæ, întinsæ pe douæ zile
cît o eternitate, a difuzærii filmului execufliei. A urmat øi difuzarea primei variante a
filmului, mulflumitæ cæreia francezii, elveflienii, japonezii øi românii au fæcut cunoøtinflæ
cam în acelaøi timp cu o bizaræ mascaradæ a unui „proces“, printr-un film anticlimax
de douæzeci de minute, cu voci prezente doar din off øi scenariu previzibil, dar al
OVIDIU fiICHINDELEANU (n. 1976). Doctor în filosofie (2008), cu o tezæ despre mediile moderne ale
sunetului øi arheologia cunoaøterii la 1900, în pregætire pentru publicare în limba englezæ. Studii de filosofie
la Cluj (Universitatea „Babeø-Bolyai“), Strasbourg (Universitatea Marc Bloch) øi Binghamton (Universitatea
de Stat New York), cu specializare în filosofiile germanæ øi francezæ ale ultimelor douæ secole. În prezent,
pregæteøte volumul Colonizarea postcomunistæ. O istorie criticæ a culturii de tranziflie.
scena
THE AUTHOR OF THE AUTOBIOGRAPHY OF NICOLAE CEAUØESCU
Ovidiu fiichindeleanu
In 2010, two decades after his traumatic disappearance, Nicolae
Ceauøescu officially returned to the Romanian public space, by a
double event: a first act to clarify the legal status, if not a clean restitution
of his earthly remains, that is, a transfer of his grave and bodily
remains, from the power of the state to his family care, and Andrei
Ujicæ’s film, The Autobiography of Nicolae Ceauøescu. I say “officially”
because Ceauøescu did not cease to be a strong spectral presence
in the cultural history of the post-communist transition. Despite
or perhaps because the context of the dominant anti-communism,
Ceauøescu remained a constant reference, an unhealed obsession,
a dirty little secret, coming to surface in moments like Ion Iliescu’s
Freudian slip or in the eternally popular ritornello “life was better
under Ceauøescu”. The cause of this spectral state was not only
the “trauma of communism”, but a series of caesura that defined the
disappearance of the former head of state, while outlining the postcommunist
regime of truth: from that iconic, positive image of the
revolution (the helicopter taking off above the victorious popular
crowd) there was a gradual shift to a series of foggy, negative, traumatic
experiences. Thus, the good news of the broadcasted revolution
soon became a story of endless speeches, which fragmented
the positive meaning of the revolution, whatever it was; the frame
of the broadcasted revolution has changed already in the afternoon
of 22nd December 1989, from the enthusiastic popular crowd in
Studio 4 – another iconic positive image – to the solitary speakers
in Studio 5. 1 With nightfall, the history of the revolution became
dominated by the ghostly presence of the “terrorists” and by the
acknowledgement of the “outside” gaze of the West, a spectral gaze,
focused on Romania, whose only material embodiment was the very
“glass eye” of the TV set. This shift in the horizon of expectations
of the revolution was followed by the news about the capture and
execution of the couple (“... and his sinister wife”), endlessly repeated,
with the hyper-dramatic promise, stretched over two days which
seemed an eternity, of broadcasting the film of the execution.
Then the first version of the film was broadcasted, and so the French,
OVIDIU fiICHINDELEANU (b. 1976). Ph.D. in Philosophy (2008) with the
thesis “The Graphic Sound: An Archeology of Sound, Technology and
Knowledge”, currently in preparation for publication. Studies of philosophy
in Cluj (Babeø-Bolyai University), Strasbourg (Marc Bloch University)
and Binghamton (State University of New York). Forthcoming publication:
The Postcommunist Colonization: A Critical History of the Culture of
Transition (2011).
95

cærui sfîrøit mult aøteptat a consfinflit ratarea închiderii ascestui capitol, prin ratarea filmærii
momentului execufliei. Filmul procesului ne-a oferit øi cea de-a treia imagine emblematicæ
a revolufliei, cadrul cu corpul ciuruit de gloanfle øi fafla ciudat de nefamiliaræ
a lui Nicolae Ceauøescu mort. Au urmat apoi infinite reluæri ale filmului procesului,
mereu adæugit, øi un øirag de teorii ale conspirafliei øi multiple mærturii fragmentare
care au afirmat un singur lucru: imposibilitatea obflinerii unui adevær satisfæcætor.
Despærflirea de Ceauøescu a pus astfel începutul noii epoci sub semnul ratærii: procesul
s-a dovedit a fi un act profund antidemocratic øi injust, un ultim proces stalinist
ca fondare a democrafliei øi justifliei postdecembriste, finalizat printr-o execuflie
brutalæ, barbaræ, din øold, hotærîtæ în mod evident dinainte.
Mai mult, acest moment definitoriu al istoriei tranzifliei s-a prelungit apoi pe o lungæ
duratæ, prin menflinerea secretæ a locului mormîntului lui Elena øi Nicolae Ceauøescu.
Misterul mormîntului acestora a consfinflit imposibilitatea rezolværii despærflirii øi
totodatæ imposibilitatea închiderii istoriei experienflei comuniste, intrarea într-un fel
de doliu pe invers interminabil, o uræ nerezolvatæ, o stare alienantæ de exil, o poveste
nesfîrøitæ care se bætea cap în cap cu pretenfliile anticomuniste de despærflire totalæ
de comunism, ca un fel de reîntoarcere dîmbovifleanæ a tragediei Antigonei ori a
Tristelor lui Ovidiu. Iatæ în acest sens o reflecflie din 2005, pornind de la un comentariu
al lui Derrida despre ospitalitate: „«Færæ un loc fixat, færæ un topos determinabil,
doliul nu este permis». [...] îi vor purta doliu la infinit nevæzutului, corpului îngropat
lipsit de concept, lipsit de discurs, vor ræmîne împreunæ, pentru totdeauna, cu mortul
pe care nu îl øtiu mort, øi aøa va ræmîne øi cetatea, într-o eternæ melancolie, acedia.
Cei care sînt privafli de puterea de a acfliona, potentia agendi, cei care nu pot
face nimic altceva decît sæ se lamenteze, sæ fie mortal de triøti, în jale eternæ, se dovedesc
astfel a fi necesari celor care deflin puterea de a acfliona, politicienii. Într-o
reîntoarcere a tragediei care nu poate fi decît comicæ, alte personaje vor fi negat
pentru totdeauna realitatea schimbærii, vor fi pretins cæ nimic nu a avut loc, dar vor
fi fost mereu bîntuifli de teama reîntoarcerii diferitului, ræmînînd fideli mortului tocmai
prin neostoita înfierbîntare pe care o provoacæ bænuiala paranoidæ a prezenflei
sale fantomatice.“ 2 Øi într-adevær, istoria culturalæ a tranzifliei e plinæ de acte de fidelitate
pentru mortul dispærut, de øantaje sub ameninflarea unei presupuse întoarceri
a comunismului, de scæpæri freudiene, gesturi neterminate øi reluæri la infinit ale istoriei,
sub semnul unui sentiment colectiv al vinei care afirmæ imposibilitatea rezolværii
acestei despærfliri, confirmînd în acelaøi timp pasivitatea melancolicæ drept ceea ce
defineøte noul sens al politicului.
Însæøi istoria anticomunismului, ca ideologie øi instituflie centralæ a tranzifliei, e dominatæ
de acte fundamentale de ratare, iar acestea au mediat colonizarea noilor ideologii
dominante, dupæ sfîrøitul Ræzboiului Rece. Astfel, anticomunismul continuæ sæ
fie dominat de „comunism“, tematizînd la nesfîrøit povestea persistenflei fantomatice
a „sechelelor“ comuniste ca motiv al eøecurilor tranzifliei, ba chiar ca subtext al
ratærilor capitalismului actual; de asemenea, se poate vorbi de falimentul moral al
96
the Swiss, the Japanese and the Romanians have been introduced,
around the same time, to a bizarre charade of a “trial”, through a
twenty-minutes-long anti-climax film, with voices from the off and
a predictable script, but whose long-awaited end meant the fail to
close this chapter, through the failure to actually capture on film the
moment of the execution. The film of the trial also provided the third
emblematic image of the revolution, the body riddled with bullets
and the strangely unfamiliar face of Nicolae Ceauøescu dead. Then
followed endless replays of the trial film, with ever new images, and
a series of conspiracy theories and multiple fragmented testimonies
stating but one thing: the impossibility of obtaining a really satisfactory
answer. The separation from Ceauøescu thus placed the beginning
of the new era under the sign of failure: the trial proved to be
deeply anti-democratic and unfair, a final Stalinist trial establishing
the post-revolution democracy and justice, completed a brutal, barbaric
execution, via hip fire position, clearly decided in advance.
Moreover, this defining moment of the history of transition was
extended by keeping secret for a long time the location of the grave
site of Nicolae and Elena Ceauøescu. The mystery of their grave
meant the impossibility of resolving the separation and also the
impossibility to end the history of the communist experience.
One was introduced thus into a kind of endless mourning-in-reverse,
an unresolved hating, an alienating state of exile, an endless story
that contradicted the anti-communist claims of a total separation
from communism, as a kind of domestic return of the tragedy of
Antigone or Ovid’s Tristia. Here is a reflection from 2005, starting
from a remark on hospitality by Derrida: ’Without a fixed, place,
without a determinable topos, mourning is not allowed. Or, which
amounts to the same thing, is promised without arriving, promised
as an infinite mourning.’ . . . they will infinitely mourn the invisible,
the concept-less and discourse-less buried body, they will remain
together forever with the dead who they do not know dead. Thus
will remain the city too, in an eternal melancholy, acedia. The ones
who are deprived of their powers of doing, potentia agendi, the ones
who cannot but lament, to be mortally sad, in eternal sadness, prove
thus to be necessary to the ones who detain the power of doing, the
politicians. In a return of the tragedy that couldn’t be but comedic,
other characters will have denied forever the reality of the change,
will have claimed that nothing took place, but will have remained
forever haunted by the fear of the return, faithful to the dead precisely
through the restlessness provoked by the paranoid suspicion of its
ghostly presence.“ 2 And indeed, the cultural history of transition is full
of acts of fidelity to the dead and gone, of blackmailing acts under
the threat of an alleged return of communism, of Freudian slips,
uncompleted gestures and infinite retakes of history under the sign of
a collective feeling of guilt that only states the impossibility to resolve
the separation, while confirming melancholic passivity as that which
defines the new sense of the political.
The very history of anti-communism, as an ideology and a central
institution of transition, is dominated by fundamental acts of failure,
which mediated the colonization of the new dominant ideologies
after the Cold War. Thus, anti-communism continues to be dominat-

elitei intelectuale anticomuniste, evidenfliat prin lipsa de producflie intelectualæ semnificativæ
la nivel internaflional, dar øi prin oportunismul politic øi adoptarea cauzelor
proprii noilor puteri øi ideologii dominante; în fine, probabil cea mai vizibilæ ratare
ræmîne Raportul final al „Comisiei Tismæneanu“, un document pseudoacademic care
nu a rezolvat ori finalizat absolut nimic, în afaræ de ordinea internæ în øi între institufliile
anticomunismului românesc. Sæ mai spunem cæ, în prezent, ca urmare directæ
a acestei lipse morbide a reflecfliei critice, diferenflele narative dintre anticomunismul
intelectual instituflionalizat øi discursul despre „comunism“ al tabloidelor sînt minime.
Anticomunismul instituflionalizat s-a îndepærtat definitiv de misiunea de reconciliere
cu trecutul, reuøind sæ impunæ doar o distanflare sistematicæ de acesta, o alienare
de propria istorie – un mecanism social al negærii. Se poate susfline cæ, deøi tezele
sale referitoare la comunism sînt cît se poate de clare øi ræspicate, anticomunismul
nu a rezolvat încæ relaflia sa cu moartea dispærutului, cu ceea ce a dispærut.
Færæ a face un inventar exhaustiv, au apærut însæ øi încercæri remarcabile de reflecflie
criticæ legate direct de figura lui Ceauøescu, în spaflii independente din afara anticomunismului
instituflionalizat: prin muzicæ, în „Balada conducætorului“ cîntatæ de
Niculae Neacøu de la Taraf de Haiduci; prin text, în cartea lui Ion Ianoøi, Eu øi El.
Însemnæri subiective despre Ceauøescu (2007), øi reflecfliile lui Aurel Codoban
despre cariera paralelæ a lui Nicolae Ceauøescu øi a Televiziunii Române 3 ; prin teatru,
în reconstituirea procesului realizatæ de Milo Rau în 2009, The Last Hour of Elena
and Nicolae Ceauøescu 4 ; øi, în fine, prin film, odatæ cu Autobiografia lui Nicolae Ceauøescu,
a lui Andrei Ujicæ.
Filmul lui Ujicæ închide trilogia ce a început cu Videograme ale unei revoluflii øi a continuat
cu Out of the Present, poate cea mai remarcabilæ producflie din aceastæ serie
– øi pentru mine, un film-cheie al tranzifliei. Problema recurentæ a trilogiei e relaflia
dintre imagini øi istorie sau scrierea istoriei prin imagini. Andrei Ujicæ e un scriitor
care a ieøit din „închisoarea limbii“ odatæ cu evadarea din România, devenind
cineast în Germania, într-un context al exploziei creative a teoriei øi practicilor media.
În capul acestei genealogii îi putem pune pe Friedrich Kittler, fondator al teoriei media
germane de la începutul anilor 1980, „Medienhistoriker“ øi probabil cel mai important
teoretician „poststructuralist“ german, øi pe prolificul realizator de filme Harun
Farocki, coautor al Videogramelor, împreunæ cu Ujicæ, dar øi pe Peter Sloterdijk, venit
din altæ direcflie, însæ øi el unul dintre cei mai creativi teoreticieni germani. Toate filmele
lui Ujicæ sînt articulate, de altfel, în interiorul acestei tensiuni între reflecflia criticæ asupra
autonomiei mediului, de o parte, øi creativitatea scriitoriceascæ sau artisticæ, de alta.
Deøi sînt numite „documentare“, filmele lui Ujicæ au un raport specific cu istoria,
adeværul øi mediul tehnic, ce nu poate fi înfleles decît în contextul teoriei media germane.
– Acelaøi lucru e valabil în ceea ce priveøte inovafliile tehnice sau de formæ care
au entuziasmat criticii de film din toatæ lumea, care au væzut în Autobiografie o revoluflie
avangardistæ în interiorul artei cinematografice. Abia analizînd contextul epistemic se
poate înflelege mai bine øi miza Videogramelor, ori de ce anume a reprezentat Revoluflia
scena
ed by “communism”, questioning endlessly the story of the ghostly
persistence of the communist “sequelae” as the reason for the failures
of transition, and even as a subtext for the failures of the current
capitalism; one can also talk about the moral bankruptcy of the
intellectual anti-communist elite, as evidenced by the lack of an
internationally significant intellectual production, but also by political
opportunism and commitment to the causes of the new dominant
powers and ideologies; finally, perhaps the most visible failure
remains that of the Final Report of the “Tismæneanu Commission”,
a pseudo-academic document that resolved or completed nothing,
apart from the internal order within and between the institutions of
Romanian anti-communism. Let’s say that currently, as a direct result
of this morbid lack of critical reflection, the narrative differences
between institutionalized highbrow anti-communism and the discourse
on “communism” of the tabloids are minimal. The institutionalized
anti-communism moved away permanently from its mission of
reconciliation with the past, succeeded in imposing only a systematical
distanciation from one’s own past, an alienation from one’s own
history – a social mechanism of denial. It can be argued that although
the anti-communist theses on communism are all too clear, anticommunism
still hasn’t dealt with its relationship to the deceased’s
death, to what has disappeared.
Without making an exhaustive inventory, remarkable attempts to
critical reflection directly related to the figure of Ceauøescu have
emerged outside the institutionalized anti-communism, in independent
cultural spaces: in music, “The Ballad of the Dictator” sung by
Niculae Neacøu of the Taraf de Haiduci; in writing, through Ion
lanoøi’s book, Me and Him: Subjective Notes on Ceauøescu (2007)
and Aurel Codoban’s reflections on the parallel career of Nicolae
Ceauøescu and the Romanian Television 3 ; in theater, through the
reenactment of the trial performed by Milo Rau in 2009, The Last
Hour of Elena and Nicolae Ceauøescu 4 ; and, finally, in film, with
Andrei Ujicæ’s The Autobiography of Nicolae Ceauøescu.
Ujicæ’s film closes the trilogy that began with Videograms of a Revolution
and continued with Out of the Present, perhaps the most
remarkable production of the series – and for me one of the keyfilms
of the transition. The recurring issue in the trilogy is the relation
between images and history or the writing of history through
images. Andrei Ujicæ is a writer who escaped from the “prison of
language” when he escaped Romania and became a filmmaker in
Germany, in the context of a creative explosion of media theory and
practice. On top of this genealogy one can place Friedrich Kittler,
founder of the German media theory in the early 1980s, “Medienhistoriker”,
and probably the most important German “poststructuralist“
theorist, and the prolific filmmaker Harun Farocki, co-author with
Ujicæ of the Videograms, but also Peter Sloterdijk, who came from
another direction, being also one of the most creative German theorists.
All Ujicæ’s films are articulated within this tension between the
critical reflection on the autonomy of the medium, on one side, and
literary or artistic creativity, on the other. Although called “documentaries”,
Ujicæ’s films have a specific relationship to history, to
the truth and the technical media, which can be understood only
97

Românæ televizatæ un moment atît de important, un eveniment epocal, pentru
aceastæ platformæ de gîndire, indiferent de sensul sæu „politic“. Dintr-o perspectivæ
a istoriei mediilor, Revoluflia Românæ pærea a fi momentul istoric în care aparatele
vizuale au încetat „doar“ sæ înregistreze øi au ajuns din urmæ clipa, au pætruns în cele
mai profunde dimensiuni sociale øi au devenit ceea ce insuflæ avînt sau chiar aduce
schimbarea; prin ocuparea Televiziunii Române øi transmiterea în direct, în premieræ
mondialæ, a unei „revoluflii“, istoria globalæ pærea sæ fi intrat în postistorie, unde orice
eveniment e o imagine øi orice imagine poate fi un eveniment. Schimbarea însæøi
devine problematicæ, pare a fi prefiguratæ, adusæ øi absorbitæ de imagini, iar într-un
sens, orice istorie devine „doar“ imagine, postistorie. Færæ a relua multiplele teme
dezvoltate de Kittler, Enzensberger, Schneider øi Ujicæ în Revoluflia Românæ televizatæ,
putem aminti, de pildæ, cæ în Videograme, autorii aratæ atît constituirea a trei nuclee
incipiente ale puterii postrevoluflionare, trei potenfliale direcflii diferite ale istoriei
tranzifliei, cît øi faptul cæ puterea efectivæ a fost luatæ tocmai de cei care au avut o
strategie a prezenflei øi controlului mediilor.
Pe scurt, pentru Kittler, miza filosoficæ a „istoriei mediilor“ nu e altceva decît eliberarea
reflecfliei critice de limitærile textului, o arheologie øi gramatologie a tehnologiilor
imanente ale vizibilitæflii øi sunetului, dincolo de text øi de prejudecæfli logocentrice
sau antropocentrice, în termenii proprii ai discursurilor prin film, gramofon, radio,
tipærituræ etc. La rîndul sæu, Harun Farocki exploreazæ ceea ce ar fi spafliul epistemic
propriu al imaginii miøcate, protestînd împotriva asocierii tradiflionale a imaginilor
cu texte, în memoria culturalæ. 5 Dacæ Aby Warburg îøi propusese în perioada interbelicæ
realizarea unei arhive vizuale a gesturilor, o iconologie, o colecflie de imagini
færæ text, în cadrul unei istorii nonliniare a imaginilor, ca expresii recalcitrante,
nonraflionale, un fel de dimensiune aparte a unei culturi altfel dominate de „rafliune“,
Farocki, exprimîndu-se în noul cadru de analizæ deschis de critica øi istoria mediilor,
a propus din 1995 realizarea unei „arhive a conceptelor vizuale“. Aceasta ar fi
o bibliotecæ de film, o arhivæ propriu-zis vizualæ, o „arhivæ de expresii filmice“ care
nu ar oferi clasificæri doar în funcflie de categorii lingvistice precum titlu, numele regizorului,
data øi locul filmærii, gen dramatic etc., ci dupæ topoi, scene øi motive specifice
istoriei filmului. Farocki propunea viziunea unui fel de gramatici vizuale, care ar
fi oferit categorii, øi deci posibilitæfli de cæutare øi investigaflie a vizualului care nu depind
de litere øi tastaturæ, explorînd articulafliile logos-ului dincolo de grammé. Cu alte
cuvinte, Farocki era în cæutarea unui echivalent, în domeniul vizual al filmului, pentru
Arhiva istoriei conceptelor, inifliatæ în 1955 de grupul din jurul filosofului Erich
Rothacker.
În acest sens, tot în 1995, Farocki a prezentat Arbeiter verlassen die Fabrik, un documentar
ce ilustra o astfel de investigaflie genealogicæ, o punere laolaltæ a toposului
„muncitorilor ieøind din fabricæ“, aøa cum a apærut în istoria filmului, de la fraflii Lumière
la Pasolini øi Antonioni. În aceeaøi genealogie pot fi înflelese øi filmele sale din 1997,
Der Ausdruck der Hände [Expresia mîinilor] øi Stilleben [Naturæ moartæ]. De altfel,
98
in the context of the German media theory. The same is true with
regard to the technical or formal innovation that excited film critics
all over the world, who saw The Autobiography as an avant-garde
revolution within the art of cinema. Only by analyzing the epistemic
context one can really understand the stakes of Videograms, or why
was the Romanian televised Revolution such an important moment,
an epochal event for this platform of thought, regardless of its
“political” meaning. From a media history point of view, the Romanian
Revolution seemed to be the historical moment during which
the visual apparatuses stopped “just” recording and caught up the
moment, entered the most profound social dimensions and have
become that which pushes forward the change and even brings it
about; through the occupation of the Romanian Television and the
live broadcasting, as a world premiere, of a “revolution”, global history
seemed to have entered into post-history, where every event is
an image and any image may be an event. The change itself seems
questionable, seems to be prefigured, brought and absorbed by the
images and, in a sense, any history becomes “just” image, post-history.
Without revisiting the many themes developed by Kittler, Enzensberger,
Schneider and Ujicæ in the Romanian Revolution Televised,
one could note, for example, that in Videograms, the authors show
not only the formation of three incipient cores of post-revolutionary
power, of three different potential directions of the history of transition,
but also the fact that the effective power was taken by those
who have had a strategy of presence and control of media.
In short, for Kittler, the philosophical stake of “media history” is
nothing but freeing the critical reflection from the limitations of text,
an archeology and grammatology of the immanent technologies of
visibility and sound beyond the text and anthropocentric or logocentric
prejudices, an articulation in terms specific to the discourses
of film, gramophone, radio, print, etc. At his turn, Harun Farocki
explores what would be the epistemic space of the moving image,
protesting against the traditional association of images with text in
cultural memory. 5 If, in the interwar period, Aby Warburg intended
to create a visual archive of gestures, an iconology, a collection
of images without text, in the framework of a non-linear history
of images seen as recalcitrant and non-rational expressions, a sort
of freestanding dimension within a “reason”-dominated culture,
in 1995, Farocki, in this new framework of analysis of media history,
intended to create an “archive of visual concepts”. The latter would
be a film library, an actual visual archive, an “archive of filmic
expressions” which would not only provide a classification according
to linguistic categories such as title, director name, date and location
of the shooting, dramatic genre, etc. but according to topoi, scenes
and motifs specific to film history. Farocki came up with the vision
of a kind of visual grammar, which would provide categories, and
therefore possibilities to search and investigate the visual which
do not depend on letters and keyboard, exploring the articulations
of logos beyond grammé. In other words, Farocki was seeking an
equivalent, in the visual field of film, for the Archive of the history
of concepts, initiated in 1955 by the group around the philosopher
Erich Rothacker.

se poate spune cæ Harun Farocki a creat de unul singur o astfel de arhivæ a tropilor
vizuali, prin cele peste o sutæ de filme realizate în ceva mai mult de trei decenii
de muncæ. Tot Farocki a formulat, încæ din 1989, în filmul sæu Bilder der Welt und
Inschrift des Krieges [Imagini ale lumii øi inscripflii ale ræzboiului], un principiu al metodei
pe care îl regæsim la Ujicæ: „Nu trebuie sæ cæutæm imagini noi, nemaivæzute, ci trebuie
sæ lucræm cu imagini deja cunoscute, dar astfel încît sæ aparæ ca noi“. Printre cele
mai puternice aplicaflii ale acestui principiu e Gefängnisbilder [Imagini de închisoare],
2000, în care Farocki foloseøte imagini de arhivæ înregistrate de camerele de supraveghere
a deflinuflilor din incinta închisorilor, dar øi Deep Play, instalaflia sa de la
documenta 12 din 2007, care aduce la vizibilitate relaflia strînsæ dintre putere øi imagine,
proliferarea complexæ a aparatelor de capturæ în jurul unui „simplu“ meci de
fotbal. Desigur, nu atît reutilizarea unor imagini deja înregistrate este noutatea tematizatæ
de Farocki øi Ujicæ, cæci Pierre Billard ridicase problema „deøeurilor vizuale“
øi a materialor neutilizate încæ din 1963, însæ într-un context lévistraussian, de bricolaj
øi recitire a aceluiaøi material. Farocki îøi situeazæ însæ lucrærile într-o epocæ a
industriei culturale în care vizualul predominæ, în care formafliunile puterii, acumularea
capitalului øi regimul adeværului depind de vizual. Iar spre deosebire de experienfla
subiectivæ, dar øi de text øi sunet, o caracteristicæ fundamentalæ a vizualului, o
esenflæ a „gramaticii“ sale, este cæ absenfla nu poate fi arætatæ în imagini. Ca urmare,
imaginea devine un instrument-cheie al puterii, care e mereu interesatæ de perpetuarea
sau schimbarea controlatæ a unei ordini existente, prezente. Imaginea este
o realitate culturalæ care înscrie realitatea în totalitate sub modalitatea lui „a fi“, impune
prezenfle, iar ubicuitatea culturii vizuale øi asociafliile cognitive prin imagini constituie,
în acest sens, în acelaøi timp, un imens aparat de limitare a potenflialelor schimbærii,
fiindcæ include o producflie direcflionatæ a invizibilitæflii øi ascunderea unor elemente
esenfliale ale vieflii moderne, precum natura de colonii interne a închisorii øi cazarmei
militare, de exemplu. Cu alte cuvinte, industriile fotografiei, filmului, televiziunii
produc un anumit repertoriu semiotic al tropilor vizuali, direcflionînd øi limitînd
astfel cadrul experienflei subiective øi al memoriei culturale. Ca urmare, pe de o parte,
materialele deja existente, ready-made, ale industriei culturale vizuale se oferæ ca
sursæ pentru reflecflia criticæ, ce îøi propune sæ desluøeascæ noile moduri de articulare
ale puterii øi limitele istorice ale subiectivitæflii tocmai în aparatele vizuale pe care
le creeazæ puterea, iar pe de altæ parte, reflecflia criticæ cu mijloace vizuale pare a
fi prinsæ într-o ipostazæ fragilæ, de criticæ internæ, mereu în cæutarea absenflelor, a ceea
ce nu se aratæ sau nu se vede, mereu ameninflatæ de teza cæ regulile de compunere
ale regimului vizibilitæflii nu sînt de naturæ vizualæ. Tocmai o gramatologie a vizualului,
o autonomizare a cîmpului sæu epistemic, face însæ posibilæ sesizarea modului
în care ceea ce este exterior regimului vizual determinæ anumite limite ale privirii
øi percepfliei în cultura contemporanæ.
Aici se opresc øi similitudinile între Farocki øi Ujicæ. Pe Ujicæ nu îl intereseazæ în primul
rînd critica puterii, nici fundamentele nonvizuale ale regimului vizibilitæflii, øi nici datele
scena
In this respect, also in 1995, Farocki presented Arbeiter verlassen
die Fabrik, a documentary illustrating such a genealogical investigation,
putting together the topos of the “workers coming out of the
factory”, as it appeared in film history, from Lumière brothers to
Pasolini and Antonioni. In the same lineage one can understand his
1997 films, Der Ausdruck der Hände [The expression of hands] and
Stilleben [Still life]. In fact, one could say that Harun Farocki has created
by himself such an archive of visual tropes, through more than a
hundred films he created in over three decades of work. Farocki also
stated, no later than 1989, in his film Bilder der Welt und Inschrift
des Krieges [Images of the world and inscriptions of war], a principle
for the method used by Ujicæ: One does not have to look for new,
unseen, images, but to work with images that are already known, and
make them appear in new ways. Among the most powerful applications
of this principle is Gefängnisbilder [Images of prison], 2000, in
which Farocki uses archival images recorded by surveillance cameras
of prison inmates, but also Deep Play, his installation at documenta
12 in 2007, bringing into view the close rela-tionship between power
and image, the complex proliferation of apparatuses of capture
around a “simple” game of football. Of course, the novelty brought
in by Farocki and Ujicæ is not so much the re-use of images already
recorded, as Pierre Billard already raised the issue of “visual waste”
and unused material in 1963, but more in a Lévi-Straussian context,
of bricolage and re-reading the same material. However, Farocki
places his work in an epoch of culture industry in which the visual
looms large, in which the formations of power, capital accumulation
and truth itself depend on the visual. And unlike the subjective experience,
as well as unlike the dynamics of text and sound, a fundamental
feature of the visual, an essence of its “grammar”, is that the
absence cannot be shown in images. As a result, the image becomes
a key instrument for power, which is always interested in the perpetuation
or the controlled change of an existing, present order.
The image is a cultural reality that fully inscribes reality under the
category of “being”, imposing presences. The ubiquity of visual culture
and the cognitive associations through images are, in this
respect, at the same time, a huge apparatus of limiting the potential
of change, because it includes a directed production of invisibility and
hides certain essential elements of modern life, such as the character
of internal colonies of the prison and military barracks, for example.
In other words, the industries of photography, film, television produce
a certain semiotic repertoire of visual tropes, thus directing and
limiting the framework of subjective experience and cultural memory.
As a result, on the one hand, the ready-made materials of visual culture
industry are a source for critical reflection, which aims to find the
new articulations of power and the historical limits of subjectivity precisely
in the visual apparatuses created by power, and, on the other
hand, critical reflection using visual means seems to be trapped
in the fragile position of an internal criticism, always looking for
absences, for that which is not shown or cannot be seen, always
threatened by the thesis that the rules of composition of the regime
of visibility are not of a visual nature themselves. But it is precisely a
grammatology of the visual, an insulation of its epistemic field which
99

factuale, acel ce-cum-unde-cînd-cine. Însuøi modul de realizare al Autobiografiei
demonstreazæ cæ Ujicæ urmæreøte ceea ce nu e vizibil tot în materialul vizual.
Deosebirea dintre Farocki øi Ujicæ e datæ de aplecarea primului cætre concept øi o
pedagogie a rezistenflei, iar a acestuia din urmæ cætre o viziune tradiflionalæ a esteticii,
ca picturæ sau frescæ a unei perioade istorice: mai degrabæ decît a cæuta un echivalent
vizual pentru istoria conceptelor, Ujicæ ar dori sæ scrie în imagini o poveste istoricæ,
de pildæ aøa cum a scris Dostoievski istoria lui Napoleon în roman. 6 Diferenflele se
observæ cu claritate în colaborarea dintre cei doi: dacæ Videograme urmeazæ un fir
narativ øi pæstreazæ fidelitatea lui Ujicæ pentru un discurs pur al imaginilor, færæ text
pe ecran øi cu voce narativæ minimalæ, cealaltæ producflie despre revoluflia televizatæ,
Kammera und Wirklichkeit [Camera de filmat øi adeværul], e un seminar adeværat,
un film oarecum mai farockian, care aratæ filme, dar øi discurs lingvistic øi pe purtætorii
acestuia (respectiv teoreticieni media, realizatori de film øi un Andrei Pleøu cam
pierdut în acest spafliu), care urmæresc imaginile øi produc comentariu critic „în direct“.
Spre deosebire de Farocki, Ujicæ se raporteazæ, precum Sloterdijk, la o epocæ a
abuzului øi îmbuibærii informaflionale, iar „særæcia“ în repere textuale a imaginilor sale
e un mecanism de impunere a unei „lecturi“ pure a imaginii, necesaræ pentru lectura
criticæ a fluxului continuu de imagini în care se prezintæ cultura contemporanæ
øi figurile puterii. Spectatori, încæ un efort! pare a spune Ujicæ.
Aceste principii guverneazæ øi Autobiografia, iar istoria øi coerenfla conceptualæ ce
acompaniazæ discret puterea extraordinaræ a imaginilor au generat un efect de noutate
în industria culturalæ româneascæ, altfel særacæ în reflecflie teoreticæ, atrægînd etichetæri
superlative în critica de film localæ: „capodoperæ“, „extraordinar“, „ficfliune
cu ajutorul imaginilor autentice“; „succes absolut al abordærii lui Ujicæ“, „cel mai imaginativ
film istoric realizat vreodatæ în România“, „Ujicæ a inventat un nou gen, cinematograful
nonficflional“; [Ujicæ descoperæ] „alternativitatea proprie Cinematografului“. 7
Ceea ce au subliniat mai tofli aceøti critici entuziaøti, care provin în general dinspre
critica literaræ, e caracterul pur ficflional al filmului, ignorînd totodatæ tocmai pretenflia
centralæ a trilogiei, scrierea istoriei în imagini.
Spre deosebire de Videograme, în care majoritatea materialelor folosite proveneau
din camere video private – fiindcæ documentarul însuøi se constituie într-o dovadæ
a abundenflei neaøteptate a acestora, între românii fanatici dupæ video de dinainte
de 1989 –, materialele vizuale din Autobiografie provin din douæ arhive oficiale, aparflinînd
Televiziunii Române øi Arhivei Naflionale de Filme. Ujicæ foloseøte materiale
de propagandæ, arætate la vremea lor fie în spectacolele sæptæmînale de cinema, fie
la televiziune, cæutînd secundele de la începutul øi sfîrøitul casetelor BETA care nu
au fost arætate în materialele de propagandæ, cu intuiflia cæ aceste momente nevæzute,
nearætate, vor aræta spærturile din armura dictatorului, fafla sa adeværatæ, øi cæderea
treptatæ în paranoia, distanflarea de lume a dictatorului autocrat. Aøadar,
orizontul de aøteptare e cît se poate de previzibil øi necontroversat, ba încæ întærit
de firul narativ, care e cît se poate de simplu, aøezînd montajul pe o structuræ cronolo-
100
makes possible the observation of the ways in which something external
to the visual regime determines certain limitations of the gaze
and perception in contemporary culture.
This is where the similarities between Farocki and Ujicæ end. Ujicæ is
not primarily interested neither in the critique of power nor in the
non-visual fundaments of the regime of visibility or in the factual
data, such as what-how-where-when-who. The very method of
The Autobiography shows that Ujicæ is looking for that which is not
visible in the visual material itself. The difference between Farocki
and Ujicæ comes from the former’s inclination for concept and a
pedagogy of resistance and the latter’s inclination for a traditional
view on aesthetics, as a painting or fresco of a historical period:
rather than looking for a visual equivalent for the history of concepts,
Ujicæ would like to write a historical story in images, an equivalent
to Dostoyevsky’s writing of Napoleon’s history in a novel. 6 The differences
are clearly seen in the cooperation between the two authors:
if Videograms follows a narrative thread and maintains Ujicæ’s fidelity
for a pure discourse of the image, without text on screen and with
minimal narrative voice, the other production about the televised
revolution, Kammer und Wirklichkeit [The film camera and the truth],
is truly a seminar, a rather Farocki-like film, showing films, but also
linguistic discourse and its bearers (i.e., media theorists, filmmakers
and Andrei Pleøu, somehow lost in this space) who watch the images
and produce critical commentary “live”. Unlike Farocki, Ujicæ relates,
like Sloterdijk, to an age of informational abuse and satiation, and
the “penury” of textual references of his images is a device meant
to impose a pure “reading” of the image, which is necessary for the
critical reading of the continuous flow of images in which contemporary
culture and the figures of power come. Viewers, make one final
effort, Ujicæ seems to say.
These are the principles governing The Autobiography, too, and the
history and conceptual consistency that discretely accompany the
extraordinary power of the images generated a novelty effect within
the Romanian cultural industry, otherwise poor in theoretical reflections,
drawing superlative labels in the local film critique: “masterpiece”,
“extraordinary”, “fiction with authentic images”, “absolute
success of Ujicæ’s approach”, “the most imaginative historical film
ever made in Romania”, “Ujicæ invented a new genre, non-fictional
cinema”, [Ujicæ discovers] “the alternativity proper to Cinema”. 7
What all these enthusiast critics, who generally come from literary
criticism, have pointed is the purely fictional nature of the film,
ignoring in the same time the very central claim of the trilogy,
the writing of history in images.
Unlike Videograms, where most of the materials used came from private
cameras – because the documentary itself is an evidence of the
unexpected abundance of camcorders among video-fanatical Romanians
before 1989 – the visual materials in The Autobiography come
from two official archives, belonging to the Romanian Television and
the National Film Archive. Ujicæ uses propaganda materials, shown
at the time either at weekly cinema shows or later on television,
looking for the seconds at the beginning and the end of the BETA
tapes which were never shown in propaganda materials. Ujicæ’s intu-

gicæ, punctatæ de „mari momente“ convenflionale: procesul, flashback, moartea lui
Dej, venirea la putere, discursul din 1968, vizita lui Nixon în România, vizita la Beijing,
planul capitalei, vizite de lucru locale etc. Problema e cæ nici mediul vizual, nici
personalitatea lui Ceauøescu nu se supun acestei intuiflii: în primul rînd, filmul nu dezvæluie
prea multe lucruri noi, nu aratæ nicio deosebire esenflialæ între Ceauøescu din
viafla privatæ øi Ceauøescu din funcflia publicæ, ci dimpotrivæ, o dedicaflie totalæ cel
puflin stînjenitoare, în comparaflie cu etica actualæ a muncii, inclusiv între politicieni,
ba chiar øi ceea ce ar fi numit, în orice alt caz, bunæ-credinflæ øi fidelitate. Nu e dezvæluit
ori nu se face aluzie la niciun fel de „dirt“ øi, departe de a apærea ca bolnav mintal
sau retardat, Ceauøescu pare a fi chiar un tip meditativ, ale cærui convingeri politice
constituie adeværata sa pasiune (vezi scena discursului de ziua sa). Ca urmare, Ceauøescu
„iese“ din biografia sa ca un fel de întrupare a acelui ideal al modernitæflii, subiectul
transparent. În ciuda eliminærii elementelor romanflate clasice din biografia sa
(tinereflea revoluflionaræ, închisoarea, povestea de dragoste cu Elena), efectul neprevæzut,
dar incontestabil, e umanizarea lui Ceauøescu, în sensul instalærii unei familiaritæfli
cu „dictatorul“ care contrazice mecanismele de distanflare ale ideologiei
anticomuniste, deja încetæflenite în structurile de percepflie ale subiectivitæflii de
tranziflie. Filmul dizolvæ, astfel, acea taræ a anticomunismului postcomunist, explicarea
negaflionistæ a comunismului ca „nebunie“ ori „lipsæ de sens“.
În al doilea rînd, figura lui Ceauøescu nu se supune teleologiei negative aøteptate,
acelei metanarafliuni a decadenflei, dupæ cum recunosc chiar critici anticomuniøti:
„fostul dictator comunist apare într-o luminæ surprinzætoare“; „Pentru cineva care
s-a næscut recent øi nu øtie istorie, Ceauøescu pare din aceste imagini un om patriot,
de bunæ-credinflæ, simpatic, un precursor al noii Europe, poate chiar cult“; „Cum
«iese» Ceauøescu par lui-même? Neaøteptat de complex!“ Un singur critic a încercat
sæ vadæ în film confirmarea orizontului sæu de aøteptare, printr-o caracterizare
indirectæ a lui Ceauøescu: „o felie de istorie în reprezentarea unui narator din ce
în ce mai necreditabil“. Pînæ øi scenele ridicole, precum vizita pregætitæ a øefului statului
la un magazin de pîine, nu aratæ atît iraflionalitatea ori bula ficflionalæ în care s-a
adîncit dictatorul, cît pliurile interne ale puterii, modul esenflialmente neomogen de
articulare a puterii statale.
De partea celor care nu prefluiesc avangarda sau „arta cinematograficæ“ în sine, aceastæ
contrazicere a orizontului de aøteptare a generat critici foarte dure, venite chiar din
partea unor colegi de breaslæ: „Da’ unde e calvarul nostru? Nu de alta, dar sæ îl arætæm
øi lor? Unde sunt cozile? [...] 40.000 euro sunt prea mulfli bani pentru chestii puse
gratis la dispoziflie. [...] Da, e un documentar de cacao [...] iar Ujicæ e øi mai ræu
[...] a bægat în buzunar o pælærie de bani færæ sæ facæ nimic“. 8 Pentru alfli spectatori
care percep lucrurile în acelaøi orizont de aøteptare al anticomunismului, departe
de a „nu face nimic“, Ujicæ e diabolic: „Montajul e fæcut sæ îmblînzeascæ aceastæ imagine
a prostiei øi sæ ne facæ sæ credem cæ Ceauøecu [sic] a fost un politician profesionist,
ca øi cum profesionalismul ar fi o scuzæ“; „filmul æsta e un desert frugal pentru
scena
ition is that these unseen, not shown moments will reveal cracks in
the armor of the dictator, his true face, and his gradual fall into paranoia,
the detachment from the world of the autocratic dictator.
Thus, the horizon of expectation is predictable and uncontroversial,
and is even reinforced by the narrative thread, which is very simple,
editing the material according to a chronological pattern punctuated
by conventional “great moments”: the trial, flashback, the death
of [previous CP leader] Dej, the coming to power, the 1968 speech,
Nixon’s visit in Romania, Ceauøescu’s visit to Beijing, the urban plan
of Bucharest, official visits at working places etc. The problem is that
neither the visual medium nor Ceauøescu’s personality match that
intuition: firstly, the film does not reveal many new things, showing
no essential difference between Ceauøescu’s private life and Ceauøescu
in public office, but rather a total dedication, which is at least
embarrassing compared to contemporary work ethics (including
those of politicians), and even what would be called in any other
case good faith and loyalty. No “dirt” is disclosed or hinted at, and
far from appearing as mentally ill or retarded, Ceauøescu seems like
a pensive person, whose political convictions are his true passion
(see the speech on his birthday). As a result, Ceauøescu “comes out”
of his biography as a kind of embodiment of that ideal of modernity,
the transparent subject. Despite the elimination from his biography
of the classical romantic elements (revolutionary youth, prison,
romance with Elena), the unpredictable, but undeniable effect is
Ceauøescu’s humanization, in the sense of acquiring a familiarity
with the “dictator” that contradicts the mechanisms of distancing
of the anti-communist ideology, already established in the structures
of perception of the subjectivity of transition. Thus, the film dissolves
that post-communist anti-communist default, the negationist explanation
of communism as “madness” or “non-sense”.
Secondly, Ceauøescu’s figure does not match the expected negative
teleology, the meta-narrative of decay. Even the anti-communist critics
have acknowledged it: “the former dictator appears in a surprising
light”; “for someone born recently and who knows no history,
in these images Ceauøescu seems a patriotic man, of good faith, likeable,
a precursor of the new Europe, even a cultivated man”;
“How does Ceauøescu par lui-même ’come out’? Unexpectedly complex!”
Only one critic tried to see in the film the confirmation of his
own horizon of expectations, through an indirect characterization of
Ceauøescu: “a slice of history in the representation of an increasingly
un-creditable narrator”. Even the ridiculous scenes, such as the
staged presidential visit to a bread shop do not so much show the
irrationality or the fictional bubble in which the dictator submersed
himself into, but the internal folds of the power, the essentially nonhomogeneous
mode of articulation of state power.
For those who do not appreciate avant-garde or “art cinema” in
itself, this contradiction of the horizon of expectations has generated
very harsh criticism, coming from professional colleagues: “But where
is our Calvary? If for no other reason, at least to show it to them, too?
Where are the queues? . . . 40,000 Euros is too much money for stuff
made available free of charge. . . . Yes, it’s a shitty documentary . . .
and Ujicæ is even worse . . . to put in his pocket a hat full of money
101

intelectualii impasibili øi neatinøi de særæcie sau de amintiri dureroase comuniste, e
un motiv de nostalgie pentru næpæstuiflii sorflii de azi, særaci, pensionari [...] nici pe
departe o capodoperæ. E doar încæ un mic film de trei ore nesfîrøite cu imagini subliminale“.
Pot fi recunoscute în aceste reacflii încorporarea acelui imperativul al anticomunismului,
de punere a trecutului øi a vieflii oamenilor sub categoria ræului, a
„calvarului“, dar øi o presiune sinistræ, direcflionatæ chiar øi împotriva artiøtilor, un øantaj
menit sæ destrame orice rezistenflæ subiectivæ, orice deviere de la normativa conceperii
secolului douæzeci dupæ modelul neoconservator nord-american, colonizat
de anticomunismul instituflionalizat, ca poveste a mersului „normal“, liniar al civilizafliei,
întrerupt de cæderea din cer a unor monøtri ræi „totalitari“. Nu întîmplætor, acest film
a fost fæcut de un imigrant: cenzura informalæ a dreptei postcomuniste, prin comunitæfli
confidenfliale øi instituflii culturale, ar fi fæcut imposibilæ o asemenea întreprindere,
începînd chiar cu accesul la arhive.
Aøadar, miza lui Ujicæ e prezentarea unui alt mod de a scrie istoria, ce lasæ sæ vorbeascæ
fluxul de imagini în termenii sæi proprii. În teoria media germanæ, cæutarea
unei arheologii sau gramatici a vizualului a condus la scepticismul faflæ de comentariu,
interpretare øi hermeneuticæ; astfel, continuînd un fir depænat de Kittler,
Hans-Ulrich Gumbrecht a început sæ promoveze din anii 1990 ideea unei reconceperi
a umanioarelor, bazatæ pe deconstrucflia rolului central al interpretærii. Pentru
Andrei Ujicæ, toate acestea s-au transpus în modul de prelucrare a imaginilor
de arhivæ. Astfel, iniflial, toate aceste filme fuseseræ difuzate originar cu un comentariu
narativ, ce completa imaginile øi oferea sensul propagandistic al materialului.
Ujicæ a eliminat complet aceste comentarii, sperînd sæ obflinæ un alt adevær din producerea
acestei absenfle, øi într-adevær, prin comparaflie, filmul sæu scoate în evidenflæ
tocmai abundenfla arbitraræ a comentariului asupra figurii lui Ceauøescu, însæ atît pe
cel predecembrist, cît øi pe cel postcomunist. Chiar dacæ interpretarea nu poate
lipsi, dupæ cum vom vedea imediat, marele merit al fluxului imaginilor scutite de
comentariu explicit nu e cel de a aræta ceva „nou“, ci de a demonstra, în context
românesc, necesitatea øi posibilitatea concretæ a unei ancoræri diferite a percepfliei
despre trecutul comunist, altfel decît cea propusæ de istoria anticomunistæ normativæ,
øi în acelaøi timp una lipsitæ de nostalgii.
Cu toate acestea, un efect colateral al rigorii de metodæ e alienarea spectatorului
de contextul istoric al evenimentelor. Lipsa informafliilor pe ecran – de la nume øi
date (întîlnirea dramaticæ cu Dubček la Praga în 1968, cu doar patru zile înaintea
invaziei) pînæ la detalii precum succesiunea vizitelor lui Nixon la Bucureøti øi a lui
Ceauøescu la Beijing, care nu fusese deloc întîmplætoare – produce o selecflie a spectatorilor:
filmul pare a fi menit tocmai celor care sînt familiari cu Ceauøescu. Iar opacizarea
contextului deschide pentru tofli ceilalfli portifla unei recepflii pur estetice,
evazive, al cærei efect e tocmai alienarea de propria istorie øi reîncadrarea filmului
în contextul experienflei subiective modelate de industria culturalæ, dupæ cum observa
Florin Poenaru: „Filmul a fost astfel integrat unei experienfle cotidiene, familiare,
102
without doing anything.” 8 For other viewers, who perceive things
within the same anti-communist horizon of expectation, far from
“doing nothing”, Ujicæ is diabolical: “The editing is meant to tame this
image of stupidity and make us believe that Ceauøecu [sic!] was a professional
politician, as if professionalism would be an excuse”;
“this film is a frugal desert for impassible intellectuals untouched by
poverty or by painful memories from communism, a reason for nostalgia
for the unfortunate people of today, the poor, the pensioners . . .
hardly a masterpiece. It’s just another little movie of three endless
hours of subliminal images.” One can recognize in these reactions the
incorporation of the anti-communist imperative of placing the past
and the lives of people under the category of evil, of the “Calvary”,
but also a sinister pressure, directed even against artists. The latter is
a veritable blackmail designed to dissolve any subjective resistance,
directed against any deviation from the normative conception of the
twentieth century following the North American neoconservative
model, colonized by the institutionalized anti-communism, as the
story of the “normal”, lineal path of civilization, which was interrupted
by the fall from the sky of certain evil “totalitarian” monsters. Not incidentally,
this film was made by an immigrant: the informal censorship
of the post-communist right, through confidential communities and
cultural institutions, would have made impossible such an
undertaking, starting with the very access to the archives.
Ujicæ’s stake is to present another way of writing history, which lets
the flow of images speak in its own terms. In the German media theory,
the search for an archaeology or a grammar of the visual has led
to skepticism towards commentary, interpretation and hermeneutics;
thus, unfolding a thread reeling from Kittler, Hans-Ulrich Gumbrecht
started from the 1990s to promote the idea of re-conceiving
the humanities, through the deconstruction of the central role of
interpretation. For Andrei Ujicæ, all these have been transposed in
his method of processing archival images. Thus, initially, all these
films were broadcasted with a narrative commentary, which complemented
the images and offered the propagandistic meaning of the
material. Ujicæ completely eliminated these commentaries, hoping
to obtain an other truth by producing this absence. And indeed, by
comparison, his film highlights the arbitrary abundance of commentaries
upon the figure of Ceauøescu, but both the pre-1989 and the
post-communist ones. Even if the interpretation cannot be absent,
as we shall see, the great merit of the flow of images devoid of
explicit commentary is not that of showing something “new”, but
demonstrating, in the Romanian context, the necessity and actual
possibility of a different anchoring of the perception of the communist
past, other than the regulatory anti-communist history and,
at the same time, without nostalgia.
However, a side effect of the strictness of method is the alienation of
the viewer from the historical context of the events. The lack of information
on the screen, from names and dates (the dramatic meeting
with Dubček in Prague in 1968, just four days before the invasion) to
details such as the sequence between Nixon’s visit to Bucharest and
Ceauøescu’s visit to Beijing, which was not accidental at all – produces
a selection of the viewers: the film seems to be intended pre-

televizuale: un sitcom reuøit în care rîsul subiectiv al telespectatorilor se suprapune
øi se confundæ cu rîsul «obiectiv», automat al televizorului. Adeværata marcæ a despærflirii
de trecutul totalitar-comunist nu este nimic altceva decît un hohot de rîs similar
celui vestic: introducerea unei distanfle temporale øi subiective între prezent øi
trecutul devenit alteritate; trecutul ca o «flaræ stræin滓. 9 Rîsul spectatorilor e însæ øi
efectul confruntærii cu o realitate incredibilæ, acel nivel mitic al prezenflei globale a
propriei localitæfli, acel sens autonom al lumii, specific experienflei istorice locale a
comunismului, ceea ce se opune întru totul identitæflii „normale“ de dependenflæ
øi inferioritate, deprinsæ în tranziflia postcomunistæ. În acest sens, Ujicæ atinge într-adevær
„mæiestrie“ într-un sens clasic, în mæsura în care Autobiografia confruntæ
spectatorii locali cu experienfla cu adeværat tragicæ a pierderii sensului lumii. Distanflarea
prin rîs e doar efectul superficial al unui profund disconfort existenflial.
Un alt efect colateral al eliminærii comentariului øi informafliei e însæ øi repetiflia unei
versiuni normative a vieflii lui Ceauøescu – acel scenariu simplu –, din care lipsesc
dimensiuni esenfliale, iar aceste lipsuri produc absenfle semnificative. Astfel, e izbitoare
lipsa imaginilor cu vizite øi întîlniri ale lui Ceauøescu cu lideri ai Lumii a Treia,
în contextul în care politica sa externæ fusese radical influenflatæ de întîlniri precum
cele cu Amilcar Cabral. Ruptura faflæ de URSS nu a însemnat doar vizite la regina
Angliei øi Disneyland, ci øi turnee øi proiecte politice majore, o viziune asupra lumii
în solidaritate activæ cu Sudul global, în cæutarea unui sens al politicii eliberatoare în
afara posibilitæflilor restrînse prescrise de cele douæ mari superputeri. În contextul
unui film de asemenea amploare, aceastæ absenflæ se transformæ ea însæøi într-un
comentariu despre eurocentrismul percepfliei standard a vieflii øi carierei lui Ceauøescu
øi despre modul în care eurocentrismul limiteazæ perspectiva asupra propriei
istorii. Eliminarea comentariului explicit øi a vocii din off riscæ sæ reproducæ astfel acea
interpretare implicitæ, necriticæ, dominantæ, pe multiple paliere.
Cu toate acestea, partea cea mai interesantæ a lucrului cu un flux pur al imaginilor
e ceea ce am putea numi tentativa de rupturæ epistemicæ, atunci cînd interpretarea
implicitæ devine un aparat de capturæ întors cætre spectator: Ujicæ nu inventeazæ,
nu e în cæutarea noului subiect al istoriei, ci gæseøte le peuple qui manque în experienfla
istoricæ, în memoria culturalæ. Materialul secundar al filmelor de propagandæ e curæflat
de comentariu, pus într-un montaj nou (cu o interpretare implicitæ) øi revalorificat
tocmai întorcînd privirea ochiului camerei asupra spectatorului. Dupæ cum „autorul“
literar e o fiinflæ care apare într-un univers de discursuri, nu de fapte, fluxul vizual
autonom solicitæ øi/sau genereazæ un subiect care sæ îl perceapæ, un ochi care sæ
vadæ. Gramaticile vizuale constituie moduri ale privirii øi subiecfli perceptivi; putem
spune, împreunæ cu Guattari: filmele se terminæ întotdeauna în capul spectatorului.
În acest sens, inovaflia conservatoare a lui Ujicæ, metoda care a împiedicat plasarea
filmului sæu în vreo categorie la Cannes, nu e atît o deconstrucflie a Autorului, cît
o evidenfliere a cadrelor însele în care apar „autori“ în istorie. Astfel, ceea ce face
Ujicæ prin acest film e sæ se retragæ din poziflia clasicæ de autor de film în cea a celui
scena
cisely for those who are familiar with Ceauøescu. And blurring the
context opens the door, for all the others, to a purely aesthetic,
escapist reception, whose effect is precisely the alienation from one’s
own history, and the reframing of the film in the context of the subjective
experience shaped by culture industry, as noted by Florin
Poenaru: “The film was thus integrated to an everyday, family-set
TV experience: a successful sitcom in which the subjective laughter
of the viewers overlaps and becomes one with the ’objective’, automatic
laugh track of the TV. The true mark of the separation from
the totalitarian-communist past is nothing more than a Western-like
laughter: introducing a temporal and subjective distance between
the present and a past turned into otherness; the past as a ’foreign
country.’” 9 The laughter of the audience is also the result of the confrontation
with a hard-to-believe reality, with that mythical level of
the global presence of [Romanian] locality, an autonomous sense
of the world specific to the local historical experience of communism,
something which is completely opposed to the “normal“ identity
of dependency and inferiority, learned in the post-communist
transition. In this sense, Ujicæ achieves indeed “greatness” in a classical
sense with his movie, in so far as The Autobiography confronts
the local viewers with the actual tragic experience of losing the
sense of the world. The distancing laughter is only the superficial
effect of a deep existential discomfort.
Another side effect of eliminating the commentaries and information
is the repetition of a normative version of Ceauøescu’s life – that simple
script – missing key dimensions, lacks which produce significant
absences. Thus, the absence of images with Ceauøescu’s visits and
meetings with leaders of the Third World is striking, given that his
foreign policy was radically influenced by meetings such as those
with Amilcar Cabral. The break from the USSR not only meant visits
to the Queen of England and Disneyland, but also major tours and
political projects, a vision of the world in active solidarity with the
global south, in quest of a politics of liberation outside the limited
possibilities prescribed by the two great superpowers. In the context
of a film of this magnitude, this absence itself becomes a commentary
on the Eurocentrism of the standard perception of Ceauøescu’s
life and career, and on how Eurocentrism limits the perspective on
one’s own history. The elimination of explicit commentaries and
voiceover risks thus reproducing the implicit, uncritical, dominant
mode of interpretation, on multiple levels.
However, the most interesting part of working with a pure flow of
images is what we might call the attempt at an epistemic break,
when an implicit interpretation becomes an apparatus of capture
turned towards the spectator: Ujicæ does not invent the new subject
of history, he’s not looking for it, he simply finds le peuple qui manque
in historical experience, in the cultural memory. The secondary
material used in propaganda films is stripped of commentaries, edited
anew (with an implicit interpretation), and revalued exactly by
turning the camera eye on the viewer. Just like a literary “author”
is a being appearing in a universe of discourses, not facts, the autonomous
visual flow calls for and/or generates a subject for its percep-
103

Andrei Ujicæ
Stills from Out of the Present, 1999, credit: Bremer Institut Film/Fernsehen
care pur øi simplu ia notifle øi învaflæ dintr-un material deja existent: cine se mai raporteazæ
astfel faflæ de imagini? Aceastæ tehnicæ de realism vizual are meritul de a
pune în chestiune tocmai privirea celui care recepflioneazæ filmul øi care devine adeværatul
„autor“ al imaginii lumii sale. Pînæ øi acel „auto“ din titlu pare a fi un semn al
acestei cæutæri identitare, o articulare vizualæ a unei întrebæri istorice: Cine sînt eu,
înainte øi dupæ Ceauøescu?
Note:
1. Vezi Konrad Petrovszky øi Ovidiu fiichindeleanu (ed.), Revoluflia Românæ televizatæ. Contribuflii la istoria culturalæ
a mediilor, Cluj, Idea Design & Print, 2009.
2. Ovidiu fiichindeleanu, „Mit øi complicitate: ce refuleazæ mistica libertæflii în capitalism“, IDEA artæ + societate,
#20, 2005, p. 171. Pentru reflecflia lui Derrida despre destinul Antigonei øi moartea lui Oedip-rege, vezi
Jacques Derrida øi Anne Dufourmantelle, De l’hospitalité, Paris, Calmann-Lévy, 1997, p. 81.
3. Vezi Aurel Codoban, „Condifliile de posibilitate mediaticæ ale unei revoluflii“, in Revoluflia Românæ televizatæ,
pp. 63–74.
4. Vezi øi Milo Rau/IIPM, Die letzten Tage der Ceauøescus, Berlin, Verbrecher Verlag, 2009.
5. Vezi Thomas Elsaesser (ed.), Harun Farocki: Working the Sight-Lines: Working on the Sight-Lines, Amsterdam,
Amsterdam University Press, 2004.
6. Conform declarafliilor lui Andrei Ujicæ în conferinfla „Der Film der Geschichte. Andrei Ujicæ im Gespräch
mit Friedrich Kittler“, Berliner Lektionen, Berlin, 6 febr. 2011.
7. Toate citatele din reacflii ale criticilor provin din urmætoarele surse: Vlad Mixich, „Un film periculos: Autobiografia
lui Nicolae Ceauøescu“, contributors.ro, 27 octombrie 2010; Iulia Blaga, „Corespondenflæ de la
Cannes“, HotNews, 18 mai 2010; Andrei Gorzo, „Capodoperæ – Autobiografia lui Nicolae Ceauøescu“, Dilema
veche, nr. 351, 4–10 noiembrie 2010; Alex Leo Øerban, „Al treilea ochi al lui Ceauøescu – Autobiografia
lui Nicolae Ceauøescu“, Revista HBO, iunie 2010; forumul Cinecult, http://cinecult.myforum.ro/-vp3320.html,
accesat la 20 aprilie 2011.
8. Autoarea autoidentificatæ a comentariului pe forumul Cinecult e Cornelia Palos, realizatoare a filmului
Maria, regina noastræ (2011).
9. Florin Poenaru, „Rîs, lacrimi øi priviri coloniale“, criticatac.ro, 15 noiembrie 2010.
104
tion, an eye to see it. Visual grammars create modes of gazing and
perceptive subjects; we can say with Guattari: movies always end in
the viewer’s head. In this sense, Ujicæ’s conservative innovation, the
method which prevented his film entering any category at Cannes, is
not so much the deconstruction of the Author, as an emphasis of the
frames through which “authors” appear in history. Thus, what Ujicæ
does through this film is to leave the classical position of a film author
for that of someone who simply takes notes and learns from an
already-existing material: who else relates himself this way to images?
This technique of imaginal realism has the merit of questioning
precisely the gaze of the person receiving the film, who becomes the
real “author” of one’s world-image. Even the “auto” in the title seems
to be a symbol of this identity quest, a visual articulation of a historical
question: who am I, before and after Ceauøescu?
Translated by Alex Moldovan
Notes:
1. See Konrad Petrovszky and Ovidiu fiichindeleanu eds., Romanian Revolution
Televised. Contributions to the Cultural History of Media,
Cluj, Idea Design & Print, 2011.
2. Ovidiu fiichindeleanu, “Myth and Complicity: The Mysticism of Post-
Communist ’Freedom’ And Its Denials“, IDEA artæ + societate, #20,
2005, p. 171. For Derrida’s reflection on the destiny of Antigone and
the death of Oedip King, see Jacques Derrida and Anne Dufourmantelle,
De l’hospitalité, Paris, Calmann-Lévy 1997, 81.
3. See Aurel Codoban, “Condifliile de posibilitate mediaticæ ale unei revoluflii“,
in Revoluflia Românæ televizatæ: Contribuflii la istoria culturalæ a
mediilor, ed. by Konrad Petrovszky and Ovidiu fiichindeleanu, Cluj,
Idea Design & Print, 2009, pp. 63–74.
4. See also Milo Rau/IIPM, Die letzten Tage der Ceauøescus, Berlin,
Verbrecher Verlag, 2009.
5. Thomas Elsaesser (ed.), Harun Farocki: Working the Sight-Lines: Working
on the Sight-Lines, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2004.
6. Cf. Ujicæ’s testimony in the conference ”Der Film der Geschichte:
Andrei Ujicæ im Gespräch mit Friedrich Kittler“, Berliner Lektionen,
Berlin, 6 February 2011.
7. All the quotes from critical reactions are taken from the following
sources: Vlad Mixich, “Un film periculos: Autobiografia lui Nicolae
Ceauøescu, contributors.ro, 27 October, 2010; Iulia Blaga, “Corespondenflæ
de la Cannes“, HotNews, 18 May 2010, Andrei Gorzo,
”Capodoperæ – Autobiografia lui Nicolae Ceauøescu“, Dilema Veche,
no. 351, 4–10 November 2010; Alex Leo Øerban, ”Al treilea ochi al lui
Ceauøescu – Autobiografia lui Nicolae Ceauøescu“, HBO Magazine,
June 2010; the web-forum Cinecult, http://cinecult.myforum.ro/-vp
3320.html, retrieved on 20 April 2011.
8. The self-identified author of the comment from the Cinecult forum
is Cornelia Palos, author of the movie Mary, Our Queen (2011).
9. Florin Poenaru, “Rîs, lacrimi øi priviri coloniale”, criticatac.ro,
15 November 2010.

Subalternativul
(politica-film)
Bogdan Ghiu
„Funcflia fabulatorie a særacilor“
Cine îøi imagineazæ cæ Nicolae Ceauøescu s-ar fi simflit flatat sau ar fi fost, cel puflin,
mulflumit de filmul lui Ujicæ, recunoscîndu-se în el, se înøalæ. Auto-biografie, doar
atît? Auto-istorie, poate!
Deøi ar trebui sæ devinæ clar, cel puflin cu ocazia acestei opere care e Autobiografia
lui Nicolae Ceauøescu, cæ accesul public la auto-biografie înseamnæ, deja, istorie, øi
cæ istoria, în general, nu este decît, tocmai, autobiografie publicæ, generalæ, colectivæ:
a te vedea pe tine însufli în „oglinda istoriei“, a imprima istoriei propriul tæu chip.
Dar oare nu tocmai asta înseamnæ „a face istorie“?
În România, aceastæ ironie øi ambiguitate de fond, neconstruitæ, neadæugatæ, ci descoperitæ
øi reactivatæ artistic de cætre Ujicæ în regim ready-media, aceea a situafliei autobiografice
a istoriei, i-a pierdut pe cei mai mulfli comentatori, care au recæzut
involuntar într-un fel de exegezæ „esopicæ“, indirect, evitat politicæ, de tipul celei ce
caracteriza în general – culmea, ironie a ironiei! – tocmai producflia literaræ øi comentariul
literar de la apogeul ceauøismului, în anii ’80, cînd politicæ nu se putea face direct,
pe faflæ, dar tocmai de aceea politica (adicæ Partidul, pro sau contra) „era în toate“.
Filmul lui Ujicæ îøi captiveazæ, altfel spus, la propriu, privitorii: îi face øi îi fline captivi.
Tocmai de aceea, a fost „citit“ preponderent literar (dovedind poate, dacæ mai era
nevoie, cæ succesul filmului românesc, în general, este un succes al literaturii „continuate
cu alte mijloace“, succesul unei arte literare, nu, încæ, al unei arte vizuale).
Ceauøiøti, mæcar, cu toflii, dacæ nu „ceauøeøti“, dupæ acest film plæcut de væzut, greu
de recunoscut: nu fabulæm oare cu toflii, nu „deliræm mondial“ cu toflii, dînd frîu liber
„funcfliei fabulatorii a særacilor“ (cum spunea Deleuze vorbind tocmai despre virtuflile
ficflional-politice, adicæ alter-politice, ale documentarului), amestecînd istoria cu
biografia, adicæ træind istoria în regimul fantasmatic-narcisic al unei autobiografii generalizate,
universale, cosmice?
Ceea ce se opune ficfliunii nu este realul, nu este adeværul, care este întotdeauna
cel al stæpînilor sau al colonizatorilor, ci funcflia fabulatorie a særacilor, în mæsura
în care aceasta conferæ falsului puterea care face din el o memorie, o legendæ,
un monstru. [...] Este vorba de devenirea personajului real atunci cînd acesta
începe sæ „ficflioneze“, cînd intræ „în flagrant delict de a næscoci legende“ (légender),
contribuind astfel la inventarea propriului sæu popor. [...] Este vorba de
simularea unei povestiri, de o legendæ øi de metamorfozele ei, de discursul indi-
THE SUBALTERNATIVE
(The Film-Politics)
Bogdan Ghiu
scena
“The Story-Telling Function of the Poor“
He/she who figures that Nicolae Ceauøescu would have felt flattered
or would have been, at least, pleased by Ujicæ’s film, recognizing
himself in it, is wrong. Auto-biography, this much? Auto-history,
perhaps!
Though it should become clear, at least on the occasion of this creation
which is The Autobiography of Nicolae Ceauøescu, that the public
access to auto-biography already means history, and that history,
in general, is, precisely, but public, general, collective autobiography:
to see yourself in “the mirror of history“, to imprint history on
your own face. But isn’t this precisely what “to make history“ means?
In Romania, this background irony and ambiguity, which is not built
or incidental, but exposed and artistically reactivated by Ujicæ as
ready-media, the irony and ambiguity of the autobiographic condition
of history, has lost most interpreters, who have involuntarily relapsed
into a sort of “Aesopic“ exegesis, indirectly, avoidedly political, similar
to that which used to characterize in general – on the back of that,
irony’s irony! – precisely the literary production and the literary interpretation
from the apogee of Ceauschism, in the 80’s, when politics
could only be made directly, overtly, but precisely because of that the
politics (that is The Party, pro or con.) “was in everything“.
Ujicæ’s film holds, in other words, properly, its viewers spellbound:
it makes them and holds them captive.
Because of that, it has been “read“ prevailingly literary (proving perhaps,
if needed, that the success of the Romanian film, in general, is
a success of the literature “continuing by other means“, the success
of a literary art, not, yet, of a visual art).
Ceauschists, at least, to a man, if not “Ceauøescus“, after this easy to
see, hard to acknowledge film: aren’t we all story-telling, aren’t we
all “wandering globally“, giving the reins to “the story-telling function
of the poor“ (as Deleuze used to say talking precisely about the
fictional-political, that is to say alter-political virtues of the documentary),
confusing history with biography, that is living the history in
the narcissistic-phantasmatic régime of a generalized, universal, cosmic
autobiography?
What is opposed to fiction is not the real; it is not the truth
which is always that of the masters or colonizers; it is the storytelling
function of the poor, in so far as it gives the false the
105

106
rect liber al Québecului, un discurs cu douæ capete, cu mii de capete, „din aproape
în aproape“. În acel moment, cinematograful se poate numi cinéma-vérité,
cu atît mai mult cu cît va fi distrus orice model de adevær pentru a deveni creator,
producætor de adevær... (Gilles Deleuze, Cinéma 2. L’ image-temps, Paris,
Minuit, 1985, pp. 196–197).
Situaflia istorico-geo-politicæ a României øi a unui anumit Est inter-imperial, adicæ pluridominat,
nici Europæ Centralæ întru totul, nici Balcani întru totul, dar nici Rusia, nu
face decît sæ amplifice, dîndu-i o consistenflæ ontologicæ nebænuitæ, tocmai aceastæ
„funcflie fabulatorie a særacilor“.
Se poate face, aici, politicæ independentæ, adicæ politicæ pur øi simplu, politicæ propriu-zisæ,
care sæ punæ problema suveranitæflii, adicæ problema subiectului colectiv,
altfel decît într-un mod ficflional, fabulatoriu, delirant, „literar“ øi „artistic“? Se poate,
altfel spus, exercita o putere care sæ nu fie, ca definiflie juridicæ, precaræ, noncolonialæ,
adicæ de cumpærat, concesionatæ, pe termen limitat, din afaræ? Nu. Øi, la fel
ca, mult mai recent, în cazul Africii, nu tocmai comedia independenflei politice greseazæ
øi mai bine mecanismele acestei politici subalterne? Ba da.
Despre aceastæ situaflie, despre acest greu de admis „ceauøism“ de fond, inerent,
situaflional, „al pæmîntului“ este filmul lui Andrei Ujicæ. Dar dat fiind cæ aceastæ situaflie
ne este doar „monstratæ“ wittgensteinian-fenomenologic, ea trebuie fæcutæ sæ vorbeascæ,
sæ se pronunfle, printr-un imposibil metalimbaj. Ceea ce voi încerca, pe scurt, aici.
Respectîndu-i regimul, care este, ontologic, al nostru, aici, mæ intereseazæ o lecturæ
ne-literaræ, de-literaturizatæ a acestui film, o lecturæ direct øi deschis politicæ a eroului
istorio-biografic colectiv, folcloric „Nicolae Ceauøescu“, adicæ o lecturæ propriu-zis,
dacæ nu clinic delirantæ, mæcar politic fabulatorie.
Funcflia alternativæ a subalternilor
În filmul lui Ujicæ, N. C. este mînat de o logicæ pur politicæ, dar aøa cum este ea practicabilæ
aici, ca „delir“, ca „autobiografie“ a locului (Sud-Est, Est-Sud) în lume, ceea
ce presupune o permanentæ reaøezare a lumii, o permanentæ reîmpærflire a hærflilor,
o permanentæ cæutare a unui pol terfl, o inevitabilæ „fugæ spre Sud“.
N. C. øi-a cæutat în permanenflæ tabæra, aliaflii. Øi, de aceea, a fost obligat sæ trædeze
neîncetat, adicæ sæ denunfle pactele de dominaflie, „pæcile romane“. Fugind de „ruøi“
a cæutat aliafli în Occident, dupæ care a descoperit mirajele anti-pozilor, deci capacitatea
de contra- øi alter-polarizare a hærflii de forflæ a lumii: mai întîi Orientul Îndepærtat,
apoi Africa, deloc însæ, sau insignifiant – ciudat! –, America de Sud (Contra-America).
Pe de altæ parte, aøa cum reiese din logica montajului filmului, celebra denunflare
a invadærii Cehoslovaciei de cætre „Pactul de la Varøovia“ nu a reprezentat nimic mai
mult decît respectarea unui pact pe care Ceauøescu tocmai îl încheiase cu Dubček,
ceea ce dovedeøte, o datæ în plus, importanfla ideii de alianflæ, obsesia pur politicæ
a cæutærii aliaflilor.
power which makes it into a memory, a legend, a monster. [. . .]
It is the becoming of the real character when he himself starts
to “make fiction“, when he enters into “the flagrant offence of
making up legends“ and so contributes to the invention of his
people. [. . .] This is a simulation of the story, the legend and its
metamorphosis, free indirect discourse of Quebec, a discourse
with a thousand heads “little by little“. Thus the cinema can call
itself cinema-vérité, all the more because it will have destroyed
every model of the true so as to become creator and producer
of truth... (Gilles Deleuze, Cinéma 2. L’ image-temps, Paris,
Minuit, 1985, pp. 196–197/Cinema 2: The Time-Image, translated
by Hugh Tomlinson and Robert Galeta, London, The Athlone
Press, 1989, pp. 150–151).
The historical-geo-political situation of Romania and of a certain
inter-imperial, that is pluri-dominated East, neither Central Europe
to the full, nor Balkans to the full, but neither Russia, does nothing
but amplify, by giving it an unsuspected ontological consistence,
precisely this “story-telling function of the poor“.
Can we make, here, independent politics, that is simply politics,
proper politics, which can state the question of sovereignty, that is
the question of the collective subject, unlike a fictional, story-telling,
delirious, “literary“ and “artistic“ manner? Can we, in other words,
exert a power which is not, as juridic definition, precarious, noncolonial,
namely which can’t be bought, licensed, on short term,
from the outside? No. And, like, more recently, in the case of Africa,
isn’t precisely the comedy of political independence which greases
the mechanisms of this subaltern politics even better? Yes.
Andrei Ujicæ’s film is about this situation, about this hard to admit
inherent, situational, “telluric“, background “Ceauschism“. But in as
far as this situation is only Wittgensteinianly-phenomenologically
„monstrated“ to us, it must be made to speak, to give tongue, by
means of an impossible metalanguage. What I shall attempt here,
briefly.
Respecting its régime, which is, ontologically, ours, here, I’m interested
in an un-literary, de-literaturized reading of this film, a directly
and plain political reading of the collective, folkloric historico-biographic
hero “Nicolae Ceauøescu“, namely a proper reading, if not
clinically delirious, at least politically story-telling.
The Alternative Function of the Subalterns
In Ujicæ’s film, N. C. is driven by a purely political logics, but as it is
practicable here, as “deliration“, as “autobiography“ of the place
(South-East, East-South) in the world, which presumes a constant resetting
of the world, a permanent repartition of the maps, a continuous
quest in search of a third pole, an inevitable “escape towards the
South“.
N. C. has continuously searched for his camp, for his allies. And, therefore,
has been obliged to betray incessantly, that is to denounce
the domination pacts, “the Roman peaces“. Flying from the “Russians“,
he searched for allies in the West, after which he discovered the
mirages of the anti-podes, hence the capacity to counter- and alter-

În permanenflæ, dacæ ar fi sæ exprim autoistoria lui Nicolae Ceauøescu printr-un joc
de cuvinte, a fost vorba de o încercare de traducere a situafliei subalterne a Sub-
Estului european într-o versiune alternativæ, de articulare a unei reconfiguræri SUB-
ALTERNATIVE a istoriei.
Øtiu cæ e neplæcut, antinarcisic, contranarcisic chiar, sæ ne recunoaøtem în acest personaj,
în „simplitæflile“ lui, în megalomania lui frustæ, dar asta e! N. C. a fost un hybris
care, încercînd sæ depæøeascæ legea, fatalitatea politicæ a locului, a exprimat-o øi a fost,
inevitabil, învins de ea, care tocmai de aceea, arætatæ fiind, poate øi meritæ sæ fie
descifratæ øi spusæ, denunflatæ.
N. C. ne-a flinut, aøa cum reiese din filmul lui Ujicæ, într-un fel de „comunism de ræzboi“
mondial, propunînd un contra-comunism, un comunism personal-mondial.
În permanenflæ, el s-a aflat în cæutarea unui fel de Al Treilea Pol cu care sæ constituie
o Axæ, o Alianflæ, un Contra-Pact alternativ, virtual.
Øi nu acesta ar putea fi unicul rol, nu atît de mediator, cît de catalizator, de inifliator
al unui anumit Est al Europei, nu atît un Sud-Est, cît un Sub-Est, un Est-Sud postgeografic,
fabulat-geo-politic (geografie asumatæ, subiectivatæ)?
Nu exprimæ oare N. C. necesitatea, visul irealizabil de depæøire a fatalitæflilor
geografice, a „blestemului pæmîntului“, o extrateritorializare permanentæ?
Øi n-a devenit el, oare, expresiv pentru aceastæ situaflie, tragi-comic-expresiv, tocmai
pentru cæ nu era pregætit pentru rolul visat, pentru cæ era inferior condifliei visate,
pentru cæ nimeni, de fapt, nu poate juca acest rol, exprimînd deci reprezentativ,
prin propria condiflie personalæ pauperæ, în care nu ne vine sæ ne recunoaøtem, o
condiflie colectivæ, o (a-)subiectivitate colectivæ a locului?
Nu trebuie oare interpretat N. C. tocmai ca o încercare, inevitabil nereuøitæ, deci
inevitabil comicæ, grotescæ, de depæøire a situafliei „teritoriale“, a „fatalitæflilor“ geostrategice,
de impunere øi de recunoaøtere a „delirului“ în politicæ, pe post de unicæ
politicæ – fabulatorie – accesibilæ „særacilor“, subalternilor, singura cale prin care subalternii
lumii ar putea visa sæ devinæ alternativi, subiecfli ai unei istorii alternative visate?
Cæutarea terflului niciodatæ inclus, dat, a fæcut istorie. Unii au cæutat „a treia cale“,
alflii, „al treilea sex“, N. C., personaj de autoistorie, de istorie autobiograficæ, de tentativæ
imposibilæ de subiectivare a istoriei subalterne, a cæutat permanent Al Treilea
Pol. Care este însæ un pol mobil, migrant, fugitiv, pur virtual: irealizabil.
Închiøi în Nord, între Occident øi Orient, departe de orice Sud, dominafli øi pe orizontala
geografiei (între), øi pe verticala puterii (sub), de douæ ori subalterni, øi exterior,
ca flaræ, øi intern, ca societate, sub puteri întotdeauna precare, de cumpærat, concesionate
temporar.
Færæ vecinætate, împinøi sæ compunem puncte cardinale transgeografice „delirante“
de tip Est-Sud în loc de Sud-Est, ca încercare fabulatorie de subiectivare a condifliei,
a pozifliei date (sub-între), Est-Sud din Sud-Sub-Est.
N. C. a fost paranoic, dar numai pentru cæ a dat curs paranoiei inerente logicii politice.
Legea aporeticæ a locului: pentru a pæstra locul, trebuie sæ închiriezi puterea.
scena
polarize the world’s force map: first the Orient, then Africa, yet never,
or insignificantly – curious! –, South America (Counter-America).
On the other hand, such as it appears from the logics of the film
montage, the famous denunciation of the invasion of Czechoslovakia
by the “Warsaw Pact“ represented nothing else but the keeping of
a pact that Ceauøescu had just concluded with Dubček, which
proves, all the more so, the importance of the idea of alliance, the
purely political obssession of searching for allies.
There’s been a constant, if I were to express the auto-history of
Nicolae Ceauøescu by a wordplay, attempt to translate the subaltern
condition of the European Sub-East into an alternative version, as
an articulation of a SUBALTERNATIVE reconfiguration of history.
I know it is bothersome, anti-narcissistic, counter-narcissitic even,
to place ourselves in this character, in his “simplicities“, in his rude
megalomania, but that’s it! N. C. has been a hybris who, in an
attempt to break the law, the political fatality of the place, expressed
it and was, inevitably, beaten by it, which precisely because of that,
being shown, can and deserves to be deciphered and subjected,
denounced.
N.C. has kept us, as it appears from Ujicæ’s film, in a sort of global
“war communism“, by proposing a counter-communism, a personalworldwide
communism.
Incessantly, he’s been making search for a sort of The Third Pole
whereby he could establish an Axis, an Alliance, an alternative, virtual
Counter-Pact.
And isn’t it possible that this might be the unique role, not only as
mediator, but as catalyzer, as initiator of a certain East of Europe, not
so much a South-East, as a Sub-East, a post-geographical East-South,
story-told-geo-political (assumed, subjectified geography)?
Doesn’t N. C. express the necessity, the unaccomplishable dream of
breaking the geographical fatalities, the „curse of the land“, a permanent
extra-territorialization?
And didn’t he become expressive for this situation, serio-comicexpressive,
precisely because he wasn’t ready for the visioned role,
because he was inferior to the visioned condition, because no one,
actually, can play this role, thus expressing representatively, through
his own pauper personal condition, where we’re disinclined to see
ourselves, a collective condition, a collective (a-)subjectivity of the
place?
Aren’t we supposed to interpret N. C. precisely as an attempt,
inevitably unsuccessful, therefore inevitably comical, grotesque, to
break the “territorial“ condition, the geostrategical “fatalities“, to
assert and acknowledge the “delirium“ in politics, as unique – storytelling
– politics accessible to “the poor“, to the subalterns, the only
way whereby the subalterns of the world could dream of becoming
alternative, subjects of a visioned alternative history?
The quest for a never included, given third has made history. Some
have looked for “the third way“, others for “the third sex“, N. C., a
character of autohistory, of autobiographic history, of the impossible
attempt to subjectify the subaltern history, has permanently searched
for The Third Pole. Which is a mobile pole however, migratory, fugitive,
purely virtual: unaccomplishable.
107

Din aceastæ situaflie s-a visat, delirant, incult, eliberat N. C., eroul colectiv, generic,
al acestei evadæri istorice. Nu putea sæ nu fie depæøit, recuperat. Dar a exprimat
trans-personal, ego-istoric, „legea locului“.
Sîntem „ceauøiøti“ færæ sæ vrem, ca simpli locuitori ai acestor plaiuri. Denegarea
„ceauøismului“ nostru colectiv, transpersonal, nu face decît sæ adauge valenfle fabulatorii
unei istorii deja delirante, impracticabile decent, onest, suveran altfel decît ca
delir contraraflional (raflionalitate contratehnicæ).
Trebuie sæ ne însuøim autobiografia lui N. C. ca pe propria noastræ autobiografie
istoricæ.
Øi poate cæ resubiectivarea practicæ a utopiilor anti-dominaflie trebuie sæ treacæ, iatæ,
prin proba de arætare, de „monstrare“ de-monstrualizantæ a filmului (vezi øi Film Socialisme,
2010, al lui Godard): devenire-film a istoriei pentru o re-activare a subiectivitæflii
politice din „subiectivitatea-marfæ“ a consumului.
108
Confined in the North, between the Occident and the Orient, wide of
any South, dominated both on the horizontal of geography (between)
and the vertical of power (sub), twice subalterns, both outside, as
country, and inside, as society, under powers which have always
been precarious, easy to purchase, temporarily leased.
Without vicinity, moved to compose the “delirious“ trans-geographical
East-South cardinal points instead of South-East, as a story-telling
attempt to subjectify the condition, the given position (sub-between),
East-South from South-Sub-East.
N. C. was paranoid, but only because he pushed the paranoia inherent
in the political logics.
The aporetic law of the place: in order to keep the place you must
occupy the power.
Out of this situation has N. C visioned himself free, delirious, uncultivated,
the generic, collective hero of this historic escape. He was
destined to be broken, reclaimed. But he expressed the “law of the
place“ trans-personally, ego-historically.
We are “Ceauschists“ involuntarily, as simple inhabitants of these
lands. The denegation of our collective, transpersonal “Ceauschism“
does nothing but add story-telling valences to an already delirious
history, which cannot be practiced decently, honestly, sovereignly
but as counter-rational delirium (counter-technical rationality).
We must assimilate the autobiography of N. C. as our own historic
autobiography.
And perhaps the practical resubjectification of anti-domination
utopias must pass, there, through the presentation proof, of the
film’s de-monstrualizing “monstration“ (see also Godard’s Film
Socialisme, 2010): the film-becoming of history for a re-activation
of the political subjectivity out of the “goods-subjectivity“ of consumption.

Tæieturi prin istorie. Filmul lui Andrei Ujicæ
Andrei State
În anul 1895, Auguste øi Louis Lumière, inventatorii unui dispozitiv tehnic pe care
l-au numit cinematograf, au realizat primele filme, avînd fiecare o duratæ aproximativæ
de un minut. Cel dintîi, Ieøirea muncitorilor de la Uzinele „Lumière“, înfæfliøeazæ
sfîrøitul programului de muncæ într-o fabricæ din Lyon, redînd, færæ vreun scenariu
prealabil, un scurt interval din existenfla cotidianæ a unor muncitori. Al doilea,
Sosirea unui tren în garæ, proiectat într-o cafenea din Paris cîteva luni mai tîrziu, surprinde
o ipostazæ la fel de obiønuitæ, intrarea unui tren de cælætori într-o garæ øi agitaflia
care o însofleøte. De atunci, aceste pelicule au fost considerate actul de naøtere al
unei noi tehnologii, dar øi al unei noi arte. În vreme ce tehnologia oferea posibilitatea
stocærii imaginilor în miøcare øi a reprezentærii lor vizuale într-o succesiune temporalæ,
dimensiunea artisticæ, datoratæ unei dispuneri specifice a imaginilor, revenea
operafliunii de a media privitorilor accesul la un sens, altul decît cel al simplei transmiteri
ordonate a oricæror secvenfle. Dacæ transformærile aparatelor de filmat øi de
proiecflie au urmat drumul predeterminat al dezvoltærii øi perfecflionærii tehnice, problema
semnificafliilor reprezentærilor filmice nu poate fi încadratæ, retrospectiv, într-o
schemæ previzibilæ. Fæcînd referire numai la filmele amintite, o singuræ vizionare
este suficientæ pentru a sesiza faptul evident cæ fraflii Lumière au dorit sæ testeze o
tehnologie, nu sæ producæ opere de artæ. În ambele, mulflimea oamenilor intræ în
obiectiv doar pentru ca viitorul spectator sæ încerce, cît mai real, senzaflia miøcærii.
Preluate din fafla propriei întreprinderi, imaginile din primul film sînt captate întrucît
tabloul se afla la îndemînæ. Locomotiva cu aburi din cel de-al doilea film este prezentæ
din acelaøi motiv, al efectului: se presupunea, nu færæ îndreptæflire, cæ va întipæri
publicului o impresie de neøters. Prin urmare, în aceste exemple, vizat este perceptibilul,
iar înflelegerea în termeni de intenflie artisticæ tinde sæ devinæ inutilæ; sau înøelætoare.
Cu toate acestea, în timp ce privim nu putem sæ nu întrebæm øi despre
personaje, narafliune, expunere; în momentul reflectærii în exterior, orice înøiruire
de imagini provoacæ un început de interpretare. Dinspre receptori, seria de imagini
e un ansamblu de sensuri imprimate în spafliul filmului. Introducînd semnificaflii,
efectivitatea oricærei filmæri nu ræmîne niciodatæ doar la nivelul unei reacflii fizice, posibi-
ANDREI STATE (n. 1979) a studiat filosofia la Cluj, obflinînd doctoratul la Universitatea „Babeø-Bolyai“ cu o
tezæ despre întemeierea teologico-politicæ a modernitæflii în secolele XVI–XVII (2009). A fost redactor la revista
IDEA artæ + societate (2006–2008), iar din 2008 coordoneazæ o colecflie de filosofia istoriei la Editura Tact.
Interese de cercetare: istoria øi teoria modernitæflii, teoria øi practica artei contemporane.
CUTTING HISTORY: ANDREI UJICÆ’S FILM
Andrei State
scena
In 1895, Auguste and Louis Lumière, the inventors of a technical
device that they called cinématographe, have made their first films,
each lasting about one minute. The first one, Workers Leaving the
Lumière Factory, shows the end of the working program in a factory
in Lyon, rendering, without any prior script, a brief period in the
daily life of the workers. The second one, Arrival of a Train at a Station,
projected in a café in Paris several months later, also captures
an ordinary aspect, the entering of a passenger train into a station
and the accompanying excitement. Since then, these films have
been considered the birth of a new technology, but also a new art.
While the technology offered the possibility of storing the moving
images and their visual representation in a temporal sequence, the
artistic dimension, due to a specific arrangement of the images, was
related to the act of mediating, for the viewers, the access to a sense,
other than the mere transmission of any ordered sequences. If the
transformations of the cameras and projection devices followed the
predetermined path of development and technical improvement,
the issue of the meaning of the filmic representations cannot be classified,
in retrospect, into a predictable pattern. Referring only to the
films mentioned, one viewing is enough to grasp the obvious fact
that Lumière brothers wanted to test a technology, not to produce
works of art. In both, the crowd of people only enters into view in
order for the future audience to try, as real as possible, the sensation
of movement. Taken in front of their own company, the first film
images were captured because the view was at hand. The steam
locomotive in the second film is present there for the same reason,
for the effect: it was assumed, not without justification, that it will
leave the public an indelible impression. Therefore, in these examples,
the perceivableness is targeted, and understanding this in
terms of artistic intent tends to be unnecessary; or misleading.
However, while watching, one cannot help wondering about the
characters, the narration, the exposition; when reflected outside,
any sequence of images calls for the start of an interpretation.
For the receptors, the series of images is a set of meanings imprinted
ANDREI STATE (b. 1979) studied philosophy in Cluj, and obtained the
Ph.D. at Babeø-Bolyai University with a thesis concerning the theologicalpolitical
foundations of modernity in the 16th–17th centuries (2009).
Between 2006 and 2008 he was an editor for IDEA arts + society magazine,
and since 2008 coordinates a series on the philosophy of history for
Tact Publishing House. His research interests include history and theory
of modernity, and theory and practice of contemporary arts.
109

litæflile de întrebuinflare deschise acflionînd øi asupra modalitæflilor în care se vede,
se înflelege ceva, orice. Construit la îmbinarea percepfliei øi tehnicii, vizibilul cinematografic
înceteazæ sæ fie puræ cineticæ; devine interpretare – posibil øi artæ. De la ieøirea
muncitorilor din uzinæ øi pînæ la sosirea trenului în garæ s-a produs o mutaflie neaøteptatæ
în istoria vizibilitæflii.
Încæ de la apariflie, filmul s-a dorit un document al realitæflii. Pînæ øi cel pe care-l numim
artistic sau de ficfliune nu face excepflie – øi el consimte sæ arate realitatea, chiar dacæ
o alta; sau aceeaøi, dar sensibil diferit. Sunetul, cuvîntul, plastica sau fotografia au fost
øi ele, la început, convocate sæ copieze realitatea, însæ existæ o diferenflæ specificæ
între film øi celelalte arte øi tehnici ale consemnærii: efectul de real. Toate reprezentærile,
inclusiv cea fotograficæ, au fost privite drept aproximæri convenflionale ale unei
realitæfli de reprezentat, o realitate ce ræmînea însæ imperfect redatæ; în schimb, filmul
a fost perceput ca un instrument care poate depæøi, material, impedimentul.
Nu conteazæ dacæ lucrul este, în definitiv, adeværat: dacæ imaginile filmice reuøesc
sæ redea, într-adevær, realitatea – øi nu e vorba numai de suspiciunea privind
existenfla ca atare a realitæflii sau natura acesteia, ci de posibilitatea filmului, a oricærui
film de a suprapune, tehnic, o realitate øi reprezentarea ei. În ultimii douæzeci
de ani, exact aceastæ logicæ vizualæ a fost interogatæ în opera cinematograficæ a lui
Andrei Ujicæ. Cele trei lucræri care formeazæ aøa-numita trilogie a comunismului nu
aratæ ce a înfæptuit comunismul, întrucît filmele instalate de Ujicæ nu sînt o examinare
documentaræ, ci o înlænfluire de întrebæri øi de ræspunsuri artistice cu privire
la condifliile de posibilitate ale intrærilor în vizibilitate, atunci cînd imaginile intersecteazæ
istoria. Indirect, filmul ajunge, inevitabil, sæ fie øi o reflecflie asupra comunismului,
mai precis asupra modului în care un regim politic s-a reprezentat, vizibil, pe sine;
însæ nu în aceasta îi rezidæ importanfla, ci în problematicæ. Primul film, Videograme
dintr-o revoluflie (1992), realizat împreunæ cu regizorul øi artistul german Harun Farocki,
este amplasat în timpul Revolufliei Române din decembrie 1989. Trebuie vorbit
aici de amplasament, pentru cæ ceea ce filmul cautæ e tocmai poziflia de unde
evenimentul poate fi înfleles în radicala sa noutate. Iar aceasta nu în sensul unui adevær
mai adînc – dimpotrivæ, al unuia de suprafaflæ: filmul nu este despre motivele
præbuøirii dictaturii lui Ceauøescu sau despre preluarea puterii de cætre fosta nomenclaturæ;
mai curînd, e despre reacfliile sutelor øi miilor de oameni ieøifli în stradæ ori
despre atitudinile pe care unii dintre ei au putut sæ le aibæ în fafla situafliilor complet
nefamiliare. Însæ aceasta e doar o laturæ. De fapt, în primul rînd, filmul încearcæ sæ
vadæ cum s-a væzut, în direct, revoluflia. Poate cæ mai mult decît altceva, particularitatea
Revolufliei Române a fost datæ de caracterul ei televizual, iar Farocki øi Ujicæ
analizeazæ acest fenomen media prin intermediul unei intervenflii filmice a cærei materie
primæ o constituie diverse înregistræri dintr-o perioadæ cuprinsæ între ultimul discurs
al lui Nicolae Ceauøescu, transmis la televizor în timp real, øi prima difuzare de cætre
Televiziunea Românæ a unor imagini cu capturarea øi executarea cuplului Ceauøescu.
Fragmentele asamblate nu se doresc o reconstrucflie a desfæøurærii revolufliei;
110
in the filmic space. By introducing significance, the effectiveness of
any filming never remains at the mere level of physical reactions, as
the open opportunities of use also act on the ways in which one sees,
understands something, anything. Built at the verge of perception
and technique, the visible aspect of cinematography ceases to be
pure kinetics; it becomes interpretation – and, possibly, art. From
the workers leaving the factory to the arrival of the train into the
station an unexpected shift in the history of visibility occurred.
Since the beginning, film was intended to document reality. Even
that which we call fiction or art is no exception – it also agrees to
show reality, even if another one; or the same, but significantly
different. Sound, word, fine art, or photography were too initially
called out to copy reality, but there is a specific difference between
film and other arts and techniques of recording: the effect of the
real. All illustrations, including the photographic one, have been
regarded as conventional approximations of a reality to be represented,
a reality that remains, however, rendered imperfect; however,
film was perceived as a tool that can exceed, materially, the
impediment. No matter if this is, after all, real: if filmic images really
succeed in rendering reality – and it’s not just about the suspicion
of the existence of reality itself or its nature, but about the possibility
for the film, for any film, of overlapping, technically, a reality and its
representation. In the past twenty years, it is this very visual logic
that has been questioned in Andrei Ujicæ’s cinematographic work.
The three works that form the so-called trilogy of communism
do not show what communism has accomplished, since the films
installed by Ujicæ are not a documentary examination, but a succession
of artistic questions and answers on the conditions of possibility
for the entries into visibility, when images intercut history. Indirectly,
the film comes, inevitably, to be a reflection on communism and,
more specifically, on how a political régime has represented itself,
visibly; but it is not here that its importance lies, but elsewhere, in its
point. The first one, Videograms of a Revolution (1992), jointly created
with the German filmmaker and artist Harun Farocki, is locate
during the Romanian Revolution in December 1989. Location should
be talked about here, because what the film is looking for is the very
position from where the event can be understood in its radical novelty.
And not in view of a deeper truth – on the contrary, a surface one:
the film is not about why the Ceauøescu dictatorship collapsed or
about the seizure of power by the former nomenklatura; rather, it is
about the reactions of hundreds and thousands of people out in the
streets or about the attitudes that some of them had when faced
with completely uneasy situations. But this is only one side. In fact,
firstly, the film tries to see how the revolution was seen live. Perhaps
more than anything else, the particularity of the Romanian Revolution
was its tele-visual character, and Ujicæ and Farocki examine this
media phenomenon through a filmic intervention whose raw material
is the various records of a period between the Nicolae Ceauøescu’s
last speech, broadcast on television in real time, and the first
Romanian Television broadcast images of the capture and execution
of the Ceauøescus. The assembled fragments are not meant as a
reconstruction of the revolution events; the videograms are neither

videogramele nu sînt nici dejucarea artisticæ a manipulærii mediatice, nici demistificarea
tehnicæ a procedeelor media de manevrare afectivæ – cel puflin, nu sînt doar
atît. Observate, semnalate, chiar integrate, træirile psihologice, în manifestærile færæ
numær sub care, în acele momente, s-au øi ræsfrînt, nu joacæ un rol principal în film,
deøi prezenfla compactæ a scenelor de sondare emoflionalæ poate læsa aceastæ
impresie. Mai degrabæ, filmærile implicate canalizeazæ interpretarea într-o altæ direcflie,
încercînd sæ indice cum a modelat tehnologia media receptarea directæ a istoriei
øi cum a fost resimflitæ aceastæ interpelare vizualæ. Astfel, filmul propune o strategie
vizualæ cu scopul de a developa acfliunea mediului televizual asupra manierei
în care subiectul ajunge sæ se edifice într-o împrejurare revoluflionaræ: una determinatæ
istoric, dar indeterminatæ politic. Care sînt însæ elementele componente,
cum se deruleazæ øi ce anume e afirmat aici?
Artistul opereazæ cu decontextualizarea unor imagini extrase dintr-un context precis,
dar nu într-o recontextualizare documentaræ a surselor audiovizuale constæ singularitatea
operei sale cinematografice. Desigur, ar trebui discutat øi despre
frumusefle, despre felul în care filmul decupeazæ un material documentar inform
pentru a-l încorpora, extraordinar, într-o nouæ formæ artisticæ: insuficient remarcat,
aspectul e însæ foarte dificil de expus. Aøadar, sæ revenim la strategia filmicæ, færæ a
povesti ceva, færæ a cæuta sæ descifræm prin descriere. Metoda de lucru e compusæ
din focalizæri, comutæri øi imagini ale imaginilor. Obiectivul imaginilor focalizate, în
special al celor preluate din filmæri în direct, este reliefarea clipei identificærii de cætre
subiectul filmat a noii situaflii de existenflæ în care se gæsea øi a încercærii sale de a o
înflelege corect. Sæ ne gîndim numai la imaginile cu huiduirea lui Ceauøescu; sau cu
primul anunfl fæcut de Mircea Dinescu la televiziune; sau cu forflarea lui Constantin
Dæscælescu de a comunica demisia guvernului comunist; sau cu aducerea lui Nicu
Ceauøescu în studioul televiziunii – toate acestea dezvæluie nu doar comportamentul
de crizæ al unor personaje, ci øi starea de suspendare istoricæ în care, cu toflii,
sînt prinøi. Dacæ focalizærile lasæ senzaflia unei încremeniri a timpului, comutærile continue
sînt introduse în film pentru accentuarea temporalitæflii revolufliei: uitîndu-ne
la anumite alternæri de secvenfle, de pildæ la cele în care Dumitru Mazilu se adreseazæ
mulflimii din fafla Comitetului Central, vorbind despre redenumirea flærii, pe
de o parte, øi la cele în care Ion Iliescu discutæ, în cerc restrîns, despre denumirea
unei structuri revoluflionare centrale de conducere, pe de alta, filmul scoate în evidenflæ
nu atît idealismul unuia în opoziflie cu pragmatismul celuilalt, cît ideea cæ evenimentele
nu au decurs de la sine, ci s-a intervenit, politic, asupra lor. Totuøi, aceste aspecte
sînt secundare, formînd numai cadrul în care Ujicæ îøi adaugæ proiecflia artisticæ, ce
constæ în tehnica filmærii indirecte pentru a genera o imagine despre imagini. În acest
fel poate fi interpretatæ prelevarea de imagini ale imaginilor, adicæ a imaginilor în care
camera de filmat descoperæ locul de unde revoluflia îøi produce reprezentarea de
sine: televiziunea, televizorul. Atunci cînd, pe 22 decembrie 1989, dupæ fuga dictatorului,
conducerea televiziunii este somatæ sæ transmitæ un comunicat cætre
scena
the artistic thwart of media manipulation, nor the technical demystification
of media methods of emotional operations – at least, they
are not exclusively so. Observed, noted, even integrated, the psychological
experiences, in the countless events in which, in those
moments, they have manifested, do not play a starring role in film,
although the compact presence of emotional testing scenes can
leave that impression. Rather, those shootings channel interpretation
in another direction, trying to show how media technology has
shaped the direct reception of history and how this visual query was
felt. Thus, the film offers a visual strategy to develop the action of
the tele-visual media on the manner in which the subject gets to fabric
itself in a revolutionary circumstance: a historically determined,
but politically indeterminate one. But what are its components, how
does it reel off, and what does it’s said here?
The artist is working with the decontextualisation of the images
extracted from a precise context, but it is not in a documentary
recontextualization of the audio-visual sources that the singularity
of his filmic work consists. Of course, one could talk about beauty,
about how the film cuts into a shapeless documentary material to
incorporate it, wonderfully, in a new artistic form: insufficiently
noticed, this aspect is difficult to display it. So let us return to the
filmic strategy, without narrating anything, without attempting to
decipher by description. The working method consists in using focuses,
switches and images of images. The objective of the focused
images, especially those taken from live footage, is highlighting the
moment when the filmed subject identifies the new existential situation
in which he was engaged and his attempt to understand it correctly.
Consider only the images with Ceauøescu being booed;
or those of the first announcement on TV by Mircea Dinescu; or those
of the enforcement of Constantin Dæscælescu to communicate the
resignation of the communist government; or those of the introduction
of Nicu Ceauøescu into the television studio – all these reveal
not only the crisis behavior of some characters, but also the state of
historical suspension in which they are all caught. If focusing leaves
the impression of stopping time, the ceaseless switches are introduced
in the film to emphasize the temporality of the revolution:
looking at some alternations of sequences, for example those in
which Dumitru Mazilu addresses the crowd in front of the Central
Committee, talking about renaming the country, on the one hand,
and those in which Ion Iliescu discusses, with a few persons, about
naming a revolutionary central governing structure, on the other
hand, the film reveals not so much one’s idealism as opposed to the
pragmatism of the other, but the idea that events did not simply
occurred, but they were intervened upon politically. However, these
are secondary aspects, acting as a background in which Ujicæ adds
his artistic project, which is filming indirectly in order to generate an
image of images. Thus can be interpreted the takings of images of
images, namely the images in which the camera discovers the place
where the revolution produces its self-representation: the television,
the TV set. When, on 22 December 1989, after the dictator fleeing,
the Romanian Television leaders are asked to issue a notice to the
army saying that the army is with the people, or when, the same
111

armatæ cæ armata e alæturi de popor, sau cînd, în aceeaøi zi, la sediul Comitetului
Central, se face un apel cætre televiziune pentru a filma protestatarii, astfel încît sæ
poatæ fi væzufli, dar øi sæ se vadæ ei înøiøi pe sine, în direct, începe sæ se profileze specificul
unei revoluflii în care mediul vizual va fi cel care avea sæ-i asigure øi identitatea,
øi legitimitatea. Întrucît reprezentarea media a fost parte a procesului revoluflionar,
artistul foloseøte o proceduræ aparte pentru a obfline efectul oglindirii realitæflii în conøtiinfla
participativæ: imaginea imaginii. Frecventele scene redate în forma mediatæ
a camerei de filmat ce filmeazæ ecranele televizoarelor care transmit mersul evenimentelor
reuøesc nu doar sæ orienteze privirea spre locul în care se construia realitatea
ca reprezentare a realitæflii, ci øi sæ creeze distanflarea necesaræ, pentru ca
realitatea øi reprezentarea ei sæ reaparæ, din nou, ca distincte. Aceastæ modalitate
artisticæ e dusæ mai departe în a doua operæ conceputæ de Andrei Ujicæ, În afara
prezentului (1999).
În anul 1958, Wolfgang Bargmann, un renumit chirurg øi profesor german, îøi îndemna
colegii de la Universitatea din Kiel sæ ræspundæ, fiecare dupæ puterea øi priceperea
sa, provocærii Uniunii Sovietice, care avusese îndræzneala sæ lanseze, cu doar un
an în urmæ, primul satelit artificial, Sputnik 1. Savantul german chema, aøadar, la o
mobilizare øtiinflificæ colectivæ, în vederea recuperærii de cætre Occident a întîrzierii
faflæ de sovietici. În aceste circumstanfle, Hans Blumenberg a fæcut o propunere de
cercetare, solicitînd finanflarea unor investigaflii strict teoretice despre partea încæ
nevæzutæ a Lunii, rezultatele urmînd sæ fie publicate într-o nouæ revistæ de specialitate,
Teme actuale în astronoeticæ. Apærea cu aceastæ ocazie numele unei discipline
considerate de Blumenberg suplimentul øi complementul astronauticii. Astronoetica
nu era privitæ ca o alternativæ la astronauticæ: øi nu i se opunea, ci i se alætura;
nu o preceda, ci o urma. Ea nu însemna a gîndi în loc de a cælætori, ci a gîndi sensul
cælætoriei. Astronoetica nu este deci o expresie a literaturii de anticipaflie ori una
a filosofiei speculative; deøi este o øtiinflæ autonomæ, se poate adapta mai multor
domenii – printre altele, øi artei, øi filmului. Dacæ ar trebui sæ numesc o lucrare ce
corespunde definifliei astronoeticii, singura pe care o cunosc este pelicula despre
oscilafliile între Pæmînt øi cosmos ale lui Anatoli Arflebarski, Serghei Krikalev øi ale celorlalfli
astronaufli. Cel mai strælucit film al lui Andrei Ujicæ, În afara prezentului recupereazæ,
artistic impecabil, poate cele mai impresionante filmæri captate vreodatæ din spafliul
cosmic: øi mæ gîndesc la înregistrarea acelui experiment eøuat de a trimite înspre
Pæmînt un modul spaflial de pe staflia orbitalæ Mir; sau la imaginile cu ieøirile astronauflilor
în spafliul din afara stafliei. Însæ nu stranietatea poeticæ e cea care le oferæ
acestor imagini – øi altora – forfla de sugestie neobiønuitæ; ca în toate filmele lui Ujicæ,
este diascopia artisticæ. Într-una dintre primele replici, vocea unui operator transmite
în mod repetat celor aflafli în afara Pæmîntului: „Camera trebuie pornitæ!” Camerele
pornesc, iar imaginile încep sæ se deplaseze pe diferite orbite. La fel ca în
Videograme dintr-o revoluflie, camerele de filmat, plasate în nenumærate poziflii,
camere ce filmeazæ tot timpul filmæri, înfæøoaræ imaginile în mereu alte øi alte ima-
112
day, at the Central Committee headquarters, a call is made to the
television to film the protesters, so that they can be seen, but at the
same time so they see themselves live, the specific of a revolution in
which media would ensure both its identity and legitimacy is starting
to shape. Since media representation was part of the revolutionary
process, the artist uses a special procedure in order to get the effect
of reality mirroring in the participatory consciousness: the image
of the image. Frequent scenes rendered in a mediated form of a
camera filming television screens that transmit the course of events
not only focus the gaze to where reality was built as a representation
of reality, but also to create the necessary detachment, so that reality
and its representation to reappear again as distinct. The artistic
method is carried on in Andrei Ujicæ’s second work, Out of the Present
(1999).
In 1958, Wolfgang Bargmann, a renowned German surgeon and professor,
urged his colleagues at the University of Kiel to respond, each
according to his power and profession, to the challenge of the Soviet
Union, who had the audacity to launch, just a year ago, the first artificial
satellite, Sputnik 1. The German scientist called up to a collective
scientific mobilization of the West in order to catch up the Soviets.
In these circumstances, Hans Blumenberg made a research proposal
seeking funding for strictly theoretical investigations on the yet dark
side of the moon, and the results intended to be published in a new
professional journal, Current Topics on Astronoetics. There occurred
the name of a discipline considered by Blumenberg as a supplement
and complement for astronautics. Astronoetics was not seen as an
alternative to astronautics: and it did not oppose the latter, but
joined it; it did not precede the latter, but followed it. It didn’t mean
thinking instead of traveling, but thinking the sense of traveling.
Astronoetics is therefore not an expression of science-fiction literature
or speculative philosophy; although an autonomous science,
it can accommodate several areas – among other things, art and
film. If I had to name one work that meets the definition of astronoetics,
the only one I know is the film about the oscillations between
the earth and the cosmos of Anatoli Artsebarski, Sergei Krikalev and
other astronauts. Andrei Ujicæ’s brightest film, Out of the Present,
recovers, artistically impeccable, perhaps the most impressive
footage ever captured from space: and I’m thinking at the recording
of that failed experiment to send a space cargo to earth from the
Mir orbital station; or at the images of astronauts going out in space,
outside the station. But it is not the poetic strangeness that gives
these images – and others – their extraordinary force of suggestion;
as in all Ujicæ’s films, it is the artistic diascopy. In one of the first
lines, an operator transmits repeatedly for those outside the earth:
“The camera must be turned on!” The cameras are turned on and
the images start moving on different orbits. Just like in Videograms
of a Revolution, the cameras placed in numberless positions, the
cameras always filming footage, wrap the images in ever new and
new images. Gradually, it’s revealed the film’s intention; or its astronoetics.
Images in the film revolve around history, both common and
uncommon. The press conferences before the flight, current activities
on the space station, astronauts’ returns and recoveries intro

gini. Treptat, se decide øi intenflia; sau astronoetica filmului. Imaginile din film graviteazæ
în preajma istoriei, una simultan comunæ øi ieøitæ din comun. Conferinflele
øi recuperærile astronauflilor instaleazæ spectatorul în rutina astronauticii, unde totul
e sub control. Însæ, la un moment dat, nu natura, ci istoria scapæ controlului,
prezentîndu-se sub chipul destræmærii URSS-ului. Dar acest episod, deøi înglobeazæ
reprezentærile stræzii, cu demonstrafliile, tancurile øi soldaflii sæi, se reflectæ în film doar
într-o manieræ indirectæ øi oarecum detaøatæ, de la distanfla care separæ o staflie spaflialæ
de un panou de comandæ. Øi asta pentru cæ istoria e doar cadrul filmului: spus direct,
subiectul nu e lumea (haoticæ sau cosmicæ), ci conexiunea dintre lumi, legætura dintre
prezentul istoric øi ieøirea din prezent. Pe un alt plan, filmul e despre construirea
relafliilor dintre om, mediu øi tehnologie. Încercarea astronauflilor de a contacta,
de pe acoperiøul unui hotel, staflia spaflialæ la care urmau sæ ajungæ în curînd sau convorbirile
din cosmos cu Mihail Gorbaciov ori cu membrii familiei sînt cîteva dintre
imaginile ce contureazæ interpretarea filmului ca sistem de raporturi. Idee confirmatæ
øi de tehnica redærii comunicærii prin descompunerea semnalelor pînæ la ultimul
element vizual: imaginea radarelor øi aparatelor de transmisie. Dacæ permutærile
continue de imagini sfîrøesc prin a elimina orice punct istoric de referinflæ, spre finalul
lucrærii, celebra scenæ în care Krikalev este întrebat ce pærere are despre faptul cæ
flara de unde a plecat nu mai existæ readuce în atenflie problematica istoriei. Adicæ
a istoriei noastre recente, a comunismului. Însæ comunismul nu reprezintæ în acest
film altceva decît o frecvenflæ, cea de contact; sau, mai exact, este fundalul care va
fi scos la luminæ abia în cea de-a treia creaflie filmicæ a lui Andrei Ujicæ, Autobiografia
lui Nicolae Ceauøescu (2010). Existæ cîteva træsæturi care apropie, dar øi unele care
despart acest film de precedentele. Utilizarea imaginilor de arhivæ pentru a realiza
nu o documentare istoricæ, ci o operæ artisticæ întru totul originalæ îl situeazæ, la nivel
conceptual, în proximitatea celorlalte. În acelaøi timp, deøi filmul porneøte de unde
se încheiau videogramele, el priveøte, la propriu, mult mai în spate. Însæ nu durata
temporalæ face diferenfla. Aceasta poate fi întîlnitæ la nivel formal, cæci Autobiografia
lui Nicolae Ceauøescu exploreazæ acum materialul puflin altfel, filmul nemaifiind interesat
de formele recursivitæflii vizibilului, ci de vizibilul formei istorice luate de comunismul
românesc. Din aceastæ cauzæ s-a øi impus forma narativæ, cea de biografie
vizualæ a lui Ceauøescu. Motivul pentru care lucrarea îl are în centru pe Nicolae Ceauøescu
poate fline de obsesia foarte explicabilæ a eliberærii de aceastæ figuræ, însæ pe
mæsuræ ce minutele se scurg øi tablourile se succed, începe sæ se vadæ nu atît un
regim personal, cît unul istoric. Comunismul românesc a traversat istoria, dar a avut
øi o istorie. La rîndul sæu, Ceauøescu a avut propria istorie, iar prezentarea acesteia
întîlneøte celelalte istorii. Astfel, nu personalitatea dictatorului, nici caracterul sæu
de personaj constituie tema principalæ a operei. Ceea ce stræbate cele trei ore de
artæ cinematograficæ nu-i altceva decît istoria. Filmul lui Andrei Ujicæ surprinde
aceste lucruri, pentru cæ imaginile sale aratæ fiecæruia propria opticæ.
scena
duced the viewer to astronautics’ routine, where everything is under
control. But, at one time, it is not nature, but history which escapes
control, under the guise of the USSR collapse. But this episode,
although it includes representations of the street, with its demonstrators,
tanks and soldiers, is reflected in the film only in an indirect
and somewhat detached manner, from the distance that separates
a space station from the earth switchboard. And that’s just because
history is only the film’s frame: said directly, the subject is not the
world (be it cosmic or chaotic), but the connection between worlds,
the bond between the historical present and going out of the present.
On another level, the film is about building relationships between
man, medium and mechanism. The astronauts trying to contact,
from the roof of a hotel, the space station they would soon arrive at,
or the conversations in the cosmos with Mikhail Gorbachev or family
members, are some of the images that delineate the interpretation
of the film as a system of relationships. This idea is also confirmed
by the technique of rendering communication by breaking down
the signals to the last visual element: the image of the radar and the
transmission devices. If the ceaseless image permutations end up by
ruling out any historical reference point, towards the end of the work
the famous scene where Krikalev is asked what he thought about the
fact that the country he left doesn’t exist anymore, brings the history
issue back into consideration. That is, the issue of our recent history,
of communism. But in this film communism is nothing more than a
frequency, the frequency of contact; or, more precisely, the background
which will be revealed only in Andrei Ujicæ’s third filmic creation,
The Autobiography of Nicolae Ceauøescu (2010). There are
some features that draw this film close to the previous ones, but also
features that differentiate them. Using archival images to make not
an historical documentary, but an entirely original work of art places
it, at a conceptual level, in the proximity of the other ones.
At the same time, although the film starts where the videograms
ended, he looks, literally, much further back. But not the temporal
duration makes the difference. It may be encountered at a formal
level, since The Autobiography of Nicolae Ceauøescu explores the
material a little differently now, the film no longer being interested
in the forms of recursivity of the visible, but in the visible of the historical
form taken by the Romanian communism. This is also the
reason for the narrative form, as a visual biography of Ceauøescu.
The reason why the work centers on Nicolae Ceauøescu may have to
do with the very explicable obsession with freeing oneself from his
figure, but as minutes pass and scenery succeed, one starts to see
not so much a personal system, but a historical one. Romanian communism
crossed history, but also had its history. For his part,
Ceauøescu had his own history and its presentation meets the other
histories. Thus, not the dictator’s personality or his nature as a character
is the main theme of the work. What goes through the three
hours of cinematic art is nothing else than history as such. Andrei
Ujicæ’s film captures these things, because its images show each
their own outlook.
Translated by Alex Moldovan
113

Andrei Ujicæ
Stills from The Autobiography of Nicolae Ceauøescu, 2010, credit: Icon Production
Mausoleul de celuloid
sau autoficfliunea politicului în
prezentarea sa
Remarci estetico-politice despre
Autobiografia lui Nicolae Ceauøescu.
Un film de Andrei Ujicæ*
Adrian T. Sîrbu
Publicarea acestor însemnæri într-o secfliune a revistei dedicatæ actualitæflii
artistice curente e menitæ sæ dea de înfleles cæ Autobiografia lui Nicolae
Ceauøescu. Un film de Andrei Ujicæ este considerat, cît priveøte esenflialul,
o lucrare de artæ. Øi încæ una în sensul eminent al cuvîntului. Acela care
transcende (ori relativizeazæ mult) departajærile pe genuri, feluri de reprezentare
sau medii de expresie, înscriindu-l, totodatæ, øi în continuitatea
lungæ a ceea ce, eidetic, începînd cu grecii øi cel puflin în Occident,
arta face în mod statornic – chit cæ e pusæ, mereu, în situaflia de a-øi reinventa
maniera de-a o face. Adicæ, fabricînd anumite „lucruri“ (numite
îndeobøte „lucræri“ øi „opere“: obiecte ori spectacole) de arætat øi care
aratæ ele însele ceva, acestea nu au cum sæ nu indice (fie øi prin elipsæ),
în ele, øi ceva din legætura obøteascæ ce strînge oamenii în jurul lor. În fine,
sæ „facæ semn“ – vizibil, de contemplat ca atare, în prezentarea sa –
nu doar „spre“, ci, totodatæ, cu øi din elementul „comunului“ prin care
privitori øi opere pot comunica în orizontul de preocupæri (de griji,
emoflii, temeri, interese, bucurii, ameninflæri etc.) împærtæøite ale unei
aceleiaøi epoci-lumi. Cît îi priveøte pe artiøti, øi ei se comunicæ, fireøte. Doar
øi ei sînt privitori; ba chiar sînt cei mai ageri, într-un sens, de vreme ce
ei nu doar cæ „væd“ deja ceva ce nu va fi acolo, de væzut clar pentru tofli
ceilalfli, decît prin creaflia lor, ci øi în mæsura în care ei øtiu tocmai cum sæ
facæ sæ-øi dea „de væzut“, întruchipatæ – în opere –, privirea singularæ. (Dincolo
însæ de ceea ce ei øtiu aræta, pætrunzætor, prin „lucrul“ lor øi de ce
pot læmuri, preflios, despre acesta, ce ne pot ei spune, în schimb, înæuntrul
conversafliei generale nu cred cæ se distinge prin niciun privilegiu 1 ...)
Tocmai am reamintit, astfel, rapid øi-n generalitatea ei cea mai largæ, determinaflia
generic politicæ a artei, respectiv modul de prezenflæ prin care
„lucrurile“ acestea, ce-i aparflin, sînt. Asta, bineînfleles, dacæ admitem cæ
ADRIAN T. SÎRBU (n. 1965) este cercetætor în filosofie (Institutul „George Barifliu“ al Academiei
Române, filiala Cluj), traducætor øì redactor la IDEA artæ + societate.
114
* The English translation of the text will be soon available on the new webpage
of the magazine, http://idea.ro/revista/?q=en/home. (Ed. note)
încæ ne putem fline de vechea definiflie aristotelicæ a omului. Øi anume,
cea care-l înfæfliøeazæ ca viefluitorul de obøte (zóon politikón) care, vorbind
øi împærtæøindu-øi cu semenii gînduri ori experienfla (zóon lógos
échon), alæturi de alte înfæptuiri de seamæ ale sale (meøteøuguri, øtiinfle
øi priceperi, comerfl, ræzboi, ucideri, dominaflie øi împilare a altor oameni,
respect pentru morfli øi pietate faflæ de stræmoøi øi alte puteri nevæzute,
legi, rituri, coduri pentru onoare øi ospitalitate ø.a.m.d.), mai are, pe deasupra,
ca zóon mimetikótaton, øi iscusinfla de a-øi re-prezenta, „în imitaflie“
– de gest, cuvînt, imagine (pictatæ, cioplitæ, înregistratæ) –, toate aceste
fapte (mímesis praxéos). De ce? Pur øi simplu spre a se minuna, a rîde,
a le exalta ori, dimpotrivæ, a se îngrozi de ele („pollà ta deina“) – cu toatele
feluri nu doar de a le retræi (øi-a reflecta asupra lor) privindu-le (auzindu-le
etc.), ci øi de a se recunoaøte, individual øi colectiv, în ele.
Filmul lui Ujicæ e deci de considerat „sub specia artei“, în acest sens, nu
în ciuda caracterului sæu de „documentar“ istorico-biografic (implicit, al
unei epoci) øi simultan de document al unei reflecflii imanente de cineast
contemporan (reflecflie artistico-politicæ øi, în planul ei de imanenflæ,
criticæ), ci tocmai de aceea. Rar se întîmplæ, s-o recunoaøtem, ca un film
de cinema – destinat adicæ vizionærii în sæli încæpætoare, de profil, iar nu
în „cubul negru“ din muzee ori expoziflii de artæ – sæ satisfacæ criteriile
acestei øtachete de excelenflæ. Cæ filmul este (zis) „de artæ“ sau nu, „documentar“
sau „de ficfliune“, are aici puflinæ importanflæ, iar delimitærile
acestea de încadrare, ca øi nedumeririle privitorului care ar vrea sæ se
flinæ prea rigid de ele, nici nu prea ating chestiunea. De altfel, intenflia
cineastului, potrivit poeticii atestate de filmul sæu 2 (øi, nu mai puflin, disponibilitæflilor
oferite de mediumul însuøi 3 ), pare sæ fi fost chiar aceea de
a subverti deliberat liniile de demarcaflie dintre „artistic“ øi „documentar“.
4 Cum? Pæi tocmai prin descoperirea (inventarea) formulei sui-generis
convenabile – adicæ juste, inerente, coerente pe deplin cu sarcina
øi, astfel, proprii – pentru ceea ce filmul izbuteøte sæ arate.

Deøi filmul e abordat ca fapt de actualitate, comentariile acestea nu sînt,
numaidecît, o cronicæ de film. (Øi, oricum, actualitatea „tare“ a lui e mai
degrabæ cea a vremurilor noastre, postcomuniste…) Notate în prima
lor ciornæ „la cald“ (øi integral, cît priveøte argumentele, imediat ce, la finele
toamnei trecute, am væzut filmul), ele ræmîn øi în aceastæ formæ – cæci
ceea ce cred nu s-a schimbat defel – mai degrabæ o notaflie a experienflei
stîrnite de acesta, øi doar aøa o „cronicæ“… a impactului ei asupra mea.
A spune despre ea cæ este una „reflexivæ“ (pe lîngæ a fi „istori(ologi)cæ“,
„esteticæ“, „politicæ“…) e, simultan, o redundanflæ, dar øi, prima facie, un
oximoron, ce cred cæ meritæ discuflie. Iar de aceea, rîndurile de faflæ sînt,
între altele, øi o încercare de a gîndi pînæ la capæt (în înflelesul propriu al
cuvîntului) sensul acestei experienfle, totuøi covîrøitor „vizuale“, cîtæ
vreme este vorba despre un film. Desigur, pentru a (mi-)o elucida ca atare
– cu aceastæ vorbæ de fenomenologi, care înfæøoaræ „reflexiv“ øi „vizibil“
unul pe celælalt pentru a le satura øi limpezi reciproc evidenfla… Nefiind,
de altfel, mare consumator de film, e singurul fel în care m-aø putea încumeta
(ori m-aø pricepe) sæ mæ pronunfl, public, despre unul.
Între timp, în paralel cu continuarea carierei sale internaflionale 5 , filmul
a fost væzut de multæ lume øi în flaræ, unde desigur cæ a stîrnit vîlvæ. (Øi
cum ar fi putut sæ nu o facæ – flinînd cont atît de turul de forflæ cinematic
izbutit, cît øi de ceea ce aruncæ el în joc? Øi, de fapt, de ambele la un
loc, cæci ele nu pot fi luate decît împreunæ…) A fæcut, astfel, øi sæ se scrie
mult despre el – øi cred cæ uneori chiar just, din anumite unghiuri de
vedere –, iar astfel multe dintre meritele lui nu au avut cum sæ ræmînæ
neobservate. Nu doar fireøtile evaluæri, potrivit uzanflelor (øi intereselor)
cronicii de cinema sau culturale… – Unde însæ, adesea, semnatarii,
pornind de la cîte un aspect frapant sau altul, fie al „ceauøismului“, fie al
personalitæflii titulare din vreun moment anume al carierei lor politice,
aspecte øi momente crud subliniate de film (care însæ le „pune pe tapet“
pe toate…), se regæsesc antrenafli, de la un punct, în cîte-o psihodramæ
personalæ (autoindusæ, prin transfer, dublat însæ øi de-un
contratransfer – cæci filmul are øi acest dublu efect afectiv destabilizant 6 ),
mai græitoare, în consecinflæ, pentru propria tentativæ de lichidare de conturi
cu trecutul decît despre film ori despre tema lui. 7 Ci, mai larg, filmul
a putut declanøa øi sofisticate dezbateri de ideologie culturalæ. Iar
ele au fost cîteodatæ furtunoase tocmai fiindcæ, subîntinse de, pe de o
parte, sensibilitæfli politico-sociale øi, pe de alta, de preferinfle teoretice
contradictorii, au angajat polemic paradigme antinomice de lecturæ a
„documentului“ artistic øi/sau cultural. 8
Mai mult, „øtirea-eveniment“ fæcutæ de film, sau mai degrabæ de vîlva
din jurul lui (øi, desigur, de caracterul deopotrivæ insolit øi „sulfuros“ al
scena
subiectului rumorii: un film provocator cu/despre Ceauøescu…), a
fost semnalatæ øi în presa de mare tiraj, cu sumare, dar factuale descrieri
funcflionale „de conflinut“, pe înflelesul oricui dorea sæ-øi facæ „o idee“.
Inclusiv despre puflin obiønuita manieræ de „confecflionare“, exclusiv prin
montaj, a filmului øi despre materia sa primæ: filmæri oficiale, „comuniste“,
de arhivæ. În fine, cum pomeneam deja, s-a discutat despre el pe forumuri
on-line (chiar „în direct“ cu autorul lui – destul de prezent public,
de altfel, prin interviuri, talks, întîlniri, ca pentru a-i asista recepflia, în ceea
ce ar fi putut avea ea „delicat“, estetic øi politic), s-a conversat despre
el pe bloguri etc.
În general, a suscitat, în funcflie de diversitatea publicului sæu (diversitate
multiplæ – de generaflie, de compoziflie socialæ, de educaflie cinefilæ øi generalæ,
de culturæ istoricæ øi politicæ, de gust etc.), la unii admiraflie,
motivele de prefluire putînd fi nu doar de „satisfacflie estetæ“, ci øi mai complexe
(sau amestecate, nu întotdeauna compatibile cu „corectitudinea
politicæ“ postcomunistæ 9 …); la alflii nedumeriri øi perplexitæfli redevabile în
primul rînd construcfliei formale a filmului – øi, mai elementar, absenflei de
explicaflii „externe“ la scene, actori politici secundari, momente øi contexte
(legendele, subtitluri, intertext ori comentariile din off lipsesc cu totul). Iar
cîteodatæ i-au fost aduse reproøuri aspre, de nu chiar respingeri hotærîte.
Cel mai adesea, pe motivul cæ ar „umaniza“ întrucîtva, sau chiar de-a dreptul
nepermis („periculos“), figura tiranului, putînd contribui astfel, fie øi involuntar,
la un fel de reabilitare istoricæ a memoriei sale. Ceea ce, împreunæ
cu concentrarea, inerentæ totuøi conceptului formal al filmului, pe personajul
acestuia øi pe „perspectiva“ sa, ar avea efectul nefast de a oblitera
în percepflia spectatorului – dar mai ales în amintirea oamenilor, cu
atît mai mult a generafliilor færæ amintiri directe despre epocæ øi metamorfozele
ei terminale –, de pildæ, umbra hidoasæ a represiunii. 10 Øi, în genere,
cæ nu s-ar putea vedea deloc din film fafla cealaltæ a medaliei: privafliunile
umilitoare, arbitrarul øi samavolniciile din cotidian, obtuzitatea instituflionalizatæ
ø.a.m.d. (Dar atunci, aøa, nu s-ar vedea ca atare – s-ar putea
adæuga, adoptînd o clipæ aceastæ opticæ – nici mizeria moralæ 11 pe care
a sfîrøit prin a o genera, ca „produs secundar“, regimul. Adicæ, pe lîngæ
celelalte, øi ca prefl al suportærii lor, laøitatea abjectæ øi ipocrizia schizofrenicæ
în care, în umbra atotcuprinzætoare øi sufocantæ a unui cult al personalitæflii
færæ limite, fusese tîrîtæ o societate întreagæ. E drept, încetul cu încetul.
Øi doar dupæ ce îi acordase – cvasiplebiscitar øi spontan – celui ce nu era
decît secretarul general al Partidului Comunist legitimitatea de facto de
exponent incarnînd interesele nafliunii øi fæcîndu-l astfel sæ se vadæ eo ipso
învestit cu o figuræ de veritabil øef charismatic al statului... încæ înainte de
crearea propriu-zisæ a funcfliei. 12 )
115

Într-un cuvînt deci, potrivit detractorilor sæi, filmul ar oculta tocmai monstruozitatea
regimului identificat irevocabil cu numele lui Ceauøescu… Or,
dacæ toate astea se cuvine, într-adevær, sæ fie spuse despre „ceauøism“ –
cu atît mai mult cu cît acesta s-a prezentat pe sine în termenii unei versiuni
dezvoltate de socialism înfloritor (chit cæ nu-i acesta unghiul din care
se face critica, cum nu este nici acela al lui Ujicæ 13 ) –, totuøi reproøurile de
acest fel cad pe lîngæ presupusul lor obiect. Pur øi simplu îøi rateazæ flinta,
cæci, „orbifli“ pesemne de resentimente încæ (prea) vii faflæ de realitatea trecutæ
a fostului regim, aceøti spectatori nu mai ajung sæ vadæ tocmai ce,
repovestindu-l în maniera sa, filmul lui Andrei Ujicæ face efectiv în privinfla
lui. Øi anume, cæ, în termenii sæi proprii, îl denunflæ. Iar ei nu væd cæ despre
asta este în fond vorba, fiindcæ n-au izbutit sæ vadæ cum anume, prin munca
sa meticuloasæ de reînscenare a evolufliei „monstrului“ (i.e. a ceauøismului),
cineastul reuøeøte nu doar sæ îl prezinte ca atare, ci sæ „dea de væzut“
øi ceea ce monstrum-ul aratæ (ca sæ zicem aøa, parafrazînd un filosof
francez exprimîndu-se despre insuficienfla indignærii dinaintea unor
fenomene politice ce ne apar ca monstruoase 14 ). Cu atît mai mult cu cît
acesta, monstrum-ul, læsîndu-se filmat in extenso, ba chiar dorindu-øi asta
– adicæ voind-o programatic øi din rafliunile politico-ideologice cele mai
pure, cæci absolut intime esenflei lui –, (aproape cæ) se aratæ de la sine.
Am zæbovit pe acest tur de orizont doar pentru a putea marca mai bine
premisele pe care îmi sprijin comentariile: propria-mi experienflæ de spectator,
dimpreunæ cu o situare intelectualæ faflæ de contextul de receptare
al filmului (i.e. faflæ de pozifliile de interpretare deja produse), context inevitabil
acumulat în cele cîteva luni scurse de la premieræ. Cæ la momentul
la care discutæm e greu sæ mai faci abstracflie de el, cu atît mai bine,
pînæ la urmæ – pentru cititor, øi pentru mine. Cæci, astfel, evocîndu-l pe
acesta, m-am putut dispensa, øi întrucîtva cu folos, de echivalentul „în
apercepflie“ al ceva ce, în economia discursului tradiflional al criticii „de artæ“,
s-ar chema ekphrasis 15 , procedeu de væzut, la rîndul lui, drept condiflie
a unei minime rigori ori proprietæfli interpretative. Or, în cazul discufliei
despre un film, ea e încæ mai dificil, de nu chiar improbabil, de satisfæcut
decît în cazul altor opere vizuale… Læsînd atunci deoparte tot ce
nu provine neapærat din ceea ce eu însumi am privit, pot proceda, în
schimb, la ceva ce nu mi se pare a fi lipsit de sens. La încercarea de a
restitui o schiflæ a poeticii filmului lui Ujicæ sau a „ficfliunii documentare“
puse la lucru (øi „în operæ“) de acesta (cineast øi film). Cu alte cuvinte,
la degajarea unui „protocol de lecturæ“ a reflecfliei estetico-politice intrinsece
pe care o desfæøoaræ øi la descifrarea, astfel, a inteligibilitæflii operafliei
ei vizuale.
116
Øi tot aici, la declinarea explicitæ a premiselor (ori circumstanflelor) interpretærii,
e locul, probabil, sæ mærturisesc øi cæ, atunci cînd am væzut filmul,
aveam deja începutæ o anume reflecflie despre „ceauøism“ 16 ; iar ea,
færæ îndoialæ, mi-a ascuflit privirea cu care m-am uitat la experienfla mea
de spectator. Stimulat øi, totodatæ, intrigat de film øi de maniera acestuia
de a-øi trata obiectul („Ceauøescu“, imaginile existente despre el, dar
øi istoria cu el), ca øi, nu mai puflin, subiectul (ce facem, azi, cu ele? cum
le putem gîndi?), aici nu fac, într-un sens, decît sæ-mi prelungesc interpretarea;
s-o completez cu alte probe (nu numai ostensive) øi, cu ajutorul
muncii extraordinare a cineastului pe materialul lui, s-o fac sæ dobîndeascæ
(cel puflin pentru mine) o concretefle (øi-o evidenflæ) de neconceput altfel.
Cu atît mai mult cu cît nici nu pretind, defel, cæ filmul ar fi „ilustrarea“
vreunei teorii. 17 Ci, dimpotrivæ, vreau sæ zic cæ el este în stare sæ fie, pe
cont propriu øi prin propriile-i virtufli calculate de cineast, theoría însæøi
– privirea autojustificatæ „greacæ“, atleticæ øi subtilæ, frontalæ øi iscusitæ…
– a ceea ce el expune. (Dar cum produsesem aliniamentele propriei reflecflii
mai înainte chiar de a (putea) avea cunoøtinflæ de proiectul cineastului,
cum, privindu-i filmul, o serie întreagæ de aspecte tematizate în
acesta mi le-au readus insistent în minte, nu væd cum – cu toatæ modestia
– m-aø putea dezice de aceastæ împrejurare.)
Propusesem, aøadar, cu cîtva timp în urmæ o interpretare a naflional-comunismului
ceauøist ca fenomen eminamente politico-cultural (inclusiv
în sensul cæ, sub unghi economico-social, el nu se distinge prin nicio
particularitate înæuntrul paradigmei capitalismului de stat socializant
numit de regulæ, propagandistic, „comunism“; ori, mai prudent, „socialism
real“). Mai precis, printr-o lecturæ a „Cîntærii României“ ca machetæ
autorealizatæ spec(tac)ular a conceperii lui de sine, îl vedeam, în esenflæ,
ca pe un fenomen estetico-politic naflionalist de masæ øi îl consideram,
în fond, ca o variantæ de „naflional-estetism“. Mæ sprijineam, evident, masiv
pe ideea a ceea ce Philippe Lacoue-Labarthe a numit „ficfliunea politicului“
(i.e., cu aproximaflie, politicul autoformat în plæsmuirea figurilor
sale vizibile, care apoi îøi modeleazæ, dupæ tiparul lor, øi subiecflii – comunitæfli,
indivizi, popoare øi conducætori), tot el væzînd în asta esenfla
avortatæ a politicii moderne, dar cu rædæcini deja la greci. 18
Vizionînd filmul lui Andrei Ujicæ, mi s-a pærut atunci, spus iute, cæ, plæsmuitæ
dintr-un material social-istoric øi politic de data aceasta familiar, ori,
mai bine zis, turnatæ chiar din imaginile care-i documenteazæ memoria
oficialæ, s-ar recunoaøte – proiectatæ pe ecran – un soi de izotopie vizual-cinematicæ
a siluetei conceptuale cæreia îi încercasem eu însumi, pe
acelaøi material de referinflæ, puterea interpretativæ. Ceea ce-mi putea
garanta, mæcar provizoriu – dar oricum frapant –, „realismul“ prezumfliei

de asemænare cu conceptul estetico-politic invocat, sau mæcar punerea
lui în raport cu sensul filmului, era chiar caracterul ficflional al acestui analogon
cinematografic compus în întregime din materiale istorice de arhivæ.
Cu alte cuvinte, chiar principiul artistic al înscenærii (al ficflionærii) sale
ca narafliune „autobiograficæ“ a personajului lor central.
Ce ne aratæ, aøadar, filmul lui Ujicæ? Unii dintre noi, o bunæ parte încæ,
øtim bine, încæ prea bine, ce. Færæ însæ ca pînæ acum, la vizionarea filmului
(øi cu atît mai mult pe vremea cînd ceea ce acum revedem era actualitatea
politicæ, ideologicæ øi culturalæ nemijlocitæ), s-o fi øtiut neapærat cu
evidenfla cristalinæ øi pætrunzætoare – propice øi contemplærii, øi reflecfliei
– pe care abia filmul o îngæduie. Ba, mai mult, interpelîndu-ne aøa cum
e în stare, ne poate øi soma sæ luæm act de ea. De aceea, tocmai fiindcæ
în sens trivial øtiam deja cam despre ce „ar veni vorba“ în niøte „imagini
cu Ceauøescu“, douæ, trei plonjeuri abrupt „teoretizante“ mi se par
mai fructuoase. Ca sæ fixæm, „eidetic“, niøte repere. (Vor fi iufli øi-øi vor
vædi, sper, utilitatea îndatæ dupæ aceea.)
În primul rînd, ar fi de remarcat cæ, de fapt, Ujicæ fline sæ ne re-arate –
reamintindu-ne aøa, dupæ 20 de ani, de ceea ce, timp de 25 de ani înainte,
am tot væzut – ceva ce, dacæ vedeam atunci, ca øi acum..., putem însæ
privi cu sens abia acum. Ceea ce s-ar cuveni atunci sæ ne atragæ numaidecît
atenflia cæ restituirea posibilitæflii de a privi, în sfîrøit, cu interes (øi
încæ timp de trei ore) pentru ceea ce dau ele de væzut, aceste materiale
filmate între 1965 øi 1989, trebuie cæ, între altele, calculeazæ cu distanfla
temporalæ a celor minimum 20 de ani de la percepflia vie a
evenimentelor relatate în materialele filmate utilizate. (La drept vorbind,
îndatæ dupæ ’89, aceste materiale, într-o asemenea dozæ masivæ, øi chiar
în orice dozæ, ar fi fost „de neprivit“: insuportabile øi de nedigerat…) Sensul
concret al ceea ce vedem privind filmul îøi încorporeazæ efectiv aceastæ
distanflæ temporalæ, ca principiu eficient al efectuærii lui complete, saturate
în chiar actul de a-l privi. Are loc o „aducere la nivel“, o restaurare a
identitæflii materiale dintre percepflia faptelor „despre care e vorba“ cu
contemplarea înregistrærii lor vizuale. Astfel, se reface nu doar pasibilitatea
(genericæ a) de-privit-ului, ci øi concomitenfla cu sine a perceptibilitæflii
„realitæflilor“ (re)înfæfliøate aøa; øi, de fapt, pur øi simplu date prin imaginile
lor filmate. E regeneratæ integritatea operativæ a privirii ca atare. Trecutul,
ca trecut („el însuøi“), e fæcut vizibil în prezentarea – în prezentificarea
– sa vizualæ øi, ca sæ zicem aøa, în „reprezentaflia“ sa directæ. Nu ca (o)
„imagine“ de ordinul amintirilor subiective, variabile, precare, contingente,
idiosincratice etc., ale cuiva (reprezentare psihomentalæ, inevitabil coloratæ
afectiv, a unei „retrospecflii“), ci în chiar gestul – øi operaflia, øi actul,
øi experienfla – prezent(e) la sine, „vii“, de a privi, acum, la imaginile sale
scena
înregistrate odinioaræ. În reprezentaflia de sine a imaginilor (a memoriei)
sale materiale, aceea a urmelor øi a amprentelor sale vizuale, øi în
inspecflia lor…
La ce oare din posibilitatea noastræ fireascæ de percepflie vizualæ a lucrurilor
în general sæ corespundæ, ca într-o „analogie a experienflei“ (pentru
a vorbi kantian), restaurarea capacitaflii de a privi la ce a fost odatæ
înregistrat prin niøte camere de luat vederi? Øi, mai apoi, ce experienflæ,
în genere, a formærii de reprezentæri ar fi mimatæ prin vizionarea a ce
poate filmul (artefactul scopic øi calculul po(i)etic dindærætul lui) restitui
privirii în act a tuturor secvenflelor sale? Pæstrînd vorbirea kantianæ øi mixînd
registrele gnoseologic øi estetic (ne obligæ natura „ficfliunii documentare“),
s-ar putea spune aøa: filmul (sau „filmul“ – dispozitivul transcendentalscopic
øi efectul lui performativ) se constituie într-o „cunoaøtere“ narativæ,
una expusæ „færæ concept“, øi deci færæ „tezæ“ (ideologicæ, politicæ)
evidentæ, dar foarte clar în privinfla articulafliilor acestei expuneri materiale
a „materiei“ vizuale din care se degajeazæ „forma“ expresivæ – sau figura
– propriului obiect politic (øi istoric). Astfel, el îøi elucideazæ simultan
„obiectul“ (de data asta, cel transcendental, cel de adineaori era „empiric“),
expunîndu-l ca „fenomen“ sesizabil în transparenfla imanenflei sale
ordonate politico-scopic…
De aceea, filmul poate „da de væzut“, riguros, pe lîngæ imaginile lui, øi felul
în care avem a ne uita – dacæ e sæ pricepem ceva din ce putem privi
– la istoria înfæfliøatæ în niøte imagini ale ei; fie acestea øi cele înregistrate
conform intereselor (voinflei de dominare, fantasmelor) puterii, care este
mereu (atunci, ca øi acum) øi putere de control asupra „imaginii“, atît a
sa, cît øi a ceea ce (øi cît) „se poate“ vedea, ce este „de væzut“ (øi ce nu),
ce „trebuie“ væzut etc…. Redresarea anamneticæ a capacitæflii de a privi
la ce e de privit în niøte vechi imagini, atunci cînd ele sînt date într-o
anume ordine de succesiune a privirii, øi agregate de aceasta, e øi restaurare
a puterii de a (re)vedea forma istoricæ (transcendentalæ) a manifestærilor
unui sistem de dominare, datæ, graflie sesizærii ei ordonate vizual,
în figurile în anfiladæ ale acestuia din urmæ. Sau e totuna cu (un) a face perceptibil
accesul la propria istorie (cæci analitica transcendental-scopicæ
presupune mereu øi un subiect: un „eu væd“) din chiar felul, vizual øi politic
(vizual-politic), în care el este (re)dat… Mai mult, prin construcflie, filmul
îøi prescrie deja foarte ferm øi într-un alt sens modul vizionærii. Chiar
factura lui de „macrodocument“ compus doar din filmæri cu evidenflæ
documentare, care, în plus, îøi semnaleazæ, înscrisæ în el, øi propria aluræ
de artefact (în ambele accepflii ale termenului – bunæoaræ, „blancurile“
negre ce marcheazæ articularea pe tronsoane a segmentelor narative),
e ceea ce îi prescrie vizionarea (sau descifrarea) literalæ. Dacæ efectul
117

lui performativ de sens este sæ fie de întreg fenomenal coerent, pus aøa
în forma proprie, al materialului politico-istorico-vizual înfæfliøat. Cæci altfel,
imaginile øi secvenflele sale ar fi doar un colaj, øi-atît.
Dar decisiv ræspunzætoare pentru înnodarea lisæ dintre istoric, politic øi
vizualitatea prin care nexul acesta se aflæ suturat øi pus în formæ (figurat)
este de fapt „ideea esteticæ“ a filmului (conceptul lui „poetic“ sau øi
„hipotipoza“ temei sale – pentru a continua sæ vorbim kantian): tramarea
expunerii documentare ca „autobiografie“ narativ-cinemat(ograf)icæ
post-mortem a dictatorului. Procedural, expresia ei e obflinutæ cum nu
se poate mai simplu, mai economicos. Prin efectul de „buclæ“ realizat de
simetria secvenflelor de început, respectiv de sfîrøit. Eficienfla e enormæ,
fiindcæ decizia auctorialæ care a dus la el e ceea ce înscrie în materialul
folosit autoreflexivitatea punerii sale în formæ, ce se propagæ apoi în toate
elementele sale. De fapt, material, este (o) aceeaøi scenæ, cea „de la proces“,
însæ tæiatæ – pentru ca „a doua parte“ ai ei, rezultatæ aøa, sæ fie datæ
(prezentatæ) abia la urmæ. Iar între ele avem pur øi simplu un „insert“.
Alcætuit din sumedenie de alte documente filmate øi avînd rolul unui lung
„flashback“, el recompune cvasiliniar, „cronologic“ (dacæ nu luæm în seamæ
alternanflele impuse de dihotomia politicæ internæ sau externæ), istoria-frescæ
vizualæ a domniei. „Narafliunea“ ei e obflinutæ exclusiv din
(re)montarea, calculatæ prin tæieturi, respectiv racorduri de filmæri oficiale
øi cîteva filmæri private (nici nu atît de multe sau de indiscret revelatoare
pe cît, poate, ne-am aøtepta). Dar, nu mai puflin, prin reasamblarea, printre
ele, de resturi recuperate – øi restituite aøa, în aceastæ monturæ ineditæ
pînæ acum – din ceea ce odinioaræ (sau eventual la prima folosire a
filmærilor) fuseseræ deja fragmente de material tæiate – „cæzute la montaj“.
Ceva ce, atunci, „trebuise“, obligatoriu, sæ cadæ, iar væzînd fragmentele
acum, se øi înflelege clar de ce: fie fiindcæ nu corespundeau
prescripfliilor formale ori de conflinut ale genului „actualitæflilor“ controlate
oficial (gen supradeterminat politico-ideologic, propagandistic etc.),
fie au fost considerate filmare „de rezervæ“, „de ambianflæ“ ori pur øi simplu
„umpluturæ“: „capete“ de înregistrare „propriu-zisæ“, „bunæ“; ori chiar
filmare „în gol“, „parazitæ“, „în plus“ etc. Interesant e cum, în narafliunea
obflinutæ astfel – pur procedural –, aceste foste „resturi“ devin conectori
naratologici, operatori diegetici cu drept deplin øi, astfel, lianfli structurali
ai fluxului narativ, respectiv parte a intrigii acestuia…
Montaj contra montaj, aøadar, într-o subliniere strict vizualæ a naturii de
montaj, constitutivæ pentru ceea ce este filmul acesta (dar desigur cæ,
în fond, oricare). E totuøi uimitoare observarea felului cum ceea ce „vorbeøte“
efectiv dinæuntrul filmului, prin procedeul mizanscenei sale, este,
în genere øi exclusiv, montajul. Ceea ce e totuna cu a remarca forfla ilo-
118
cuflionaræ de (re)semnificare a tæieturii în sine; puterea ei autosuficientæ
de re-marcæ, de comentare tæcutæ øi astfel de e-videnfliere („reliefare“
øi „gravare“… pe retinæ) a patenflei sensului a ceea ce tocmai se vede…
E atît de puternicæ øi autosuficientæ, încît pofli presupune cæ faflæ de ea
orice comentariu explicit – rostit „din off“ ori text – ar fi fost mai mult
decît de prisos pentru integritatea „puræ“ a ce a vrut cineastul sæ arate,
øi i-a øi izbutit. Aici, în legaturæ cu aceastæ autoreflexivitate, este de revenit
øi de notat din nou la adeværata sa valoare (prestanflæ, forflæ, virtuozitate)
munca vizualæ asupra materialului vizual pe care Andrei Ujicæ o poate
face øi pe ea vizibilæ. Alegînd sæ nu facæ „altceva“ decît sæ prezinte din
nou, sæ re-prezinte, un material (istoric øi politic) deja filmat, dar dezamorsîndu-i
øi neutralizîndu-i într-un fel pur procedural fosta funcflie
politico-ideologicæ, ceea ce ræmîne, net øi pur, în urma acestei recadræri
e chiar tematizarea a ce este vizual-istoric, ca atare, dintr-un material
filmat la un moment dat; în dublul sens pe care categorializarea o cere:
vizualizarea a ce este istoric în niøte imagini în care istoria însæøi se dæ,
înainte de toate, la modul vizual. Cu alte cuvinte, felul de film realizat
de Andrei Ujicæ e, literal øi material, optic, nu doar prin echivoc lexical,
øi mediul unei reflecflii riguroase despre reprezentarea istorico-politicæ
tout court øi posibilitatea de a o expune. E øi un fel liminal de a ne pune
sub ochi reprezentarea istoricitæflii in nuce: contemporaneitatea sa, sau
co-temporalitatea ei cu noi øi a noastræ cu ea. Privind la film øi flinînd cont
de ce vedem (înregistrarea unor fragmente de istorie, una în cea mai
mare parte politicæ), ne uitæm øi la felul în care, simultan, ne formæm øi
ne este format – vizual – raportul cu istoria în mers øi în formare; propria
contemporaneitate cu aceastæ in-formare se marcheazæ (pe sine)
aici. Adicæ, este vorba, mi se pare, de plæmædirea raportului cu istoria,
de surprins în ceea ce este cel mai viu øi mai nevralgic azi în asta, dacæ
nu închidem ochii în fafla evidenflei cæ, în conøtiinfla comunæ, azi, percepflia
istoricæ se construieøte covîrøitor vizual. Or, în legæturæ cu imaginea
în genere, asta a fost, istoric, øi ræmîne în continuare ceva politic…
Efectul de ansamblu? „Discursul“ real-închipuit (însæ ireproøabil verosimil,
în sensul Poeticii lui Aristotel – al „poeziei“ mai adeværate ca istoriografia
–, sau în felul discursurilor de personaj istoric la Tucidide…), ca øi
înfæfliøarea acfliunilor lui Ceauøescu însuøi, (re)construite – în mare parte
din faptele øi spusele sale efective, restituite ca atare – ca la persoana întîi
(de vreme ce el e mereu protagonistul în aceste filmæri, ca øi autorul øi,
simultan, „beneficiarul“ efectului lor de real, atunci, ca øi acum; iar el, Ceauøescu
øi efectul, e acelaøi, doar cæ acum într-o privire decalatæ…). „Discurs“
flinut unde? „La proces“, desigur. Dar nu în fafla „tribunalului“ de
atunci; pe care, de altfel, se vede bine øi din film, niciun moment nu-l

ecunoaøte ca legitim (nici nu avea de ce sæ recunoascæ unul fantoøæ
atunci, iar acum se øi vede cît era de fantomatic, simplu ecou pe un ecran
…). Mæcar cæ nu altundeva decît în fafla unui tribunal. Care însæ nu a
fost nici Marea Adunare Naflionalæ, „în fafla“ cæreia disculparea pe care
el o reclama n-a putut avea loc øi nici n-a avut (iar noi, spectatorii de
azi, ca simplu public de cinema, nu putem pretinde, oricît de metaforic
ori reparator-simbolic, sæ fim aøa ceva). Ci în fafla Istoriei…, despre care
însæ nu-i decît cea mai convenflionalæ, mai platæ, mai øtearsæ øi uzatæ figuræ
de stil sæ spui cæ s-ar constitui în „tribunal“. De aceea, mi se pare cæ
singurul „tribunal“, aici, nu poate fi decît acela al privirii înseøi; iar acest
tribunal, al judecæflii politico-scopice per se, se cheamæ îndeobøte øi generic-filosofic,
de fapt estetico-politic: teatru – øi, mai exact, tragedie… Cæci
dacæ genul discursiv-literar al narafliunii lui Ujicæ este cel „autobiografic“
(memoriile, jurnalul etc.), acela estetic-dramatic al filmului e totuøi tragedia:
protagonistul e pe scenæ, într-o reprezentaflie discursivæ øi niøte
acfliuni care mimeazæ øi povestesc, adicæ (re)prezintæ, împrejurærile
destinale în care s-a produs hybris-ul… Dupæ care spectatorii, care-l væd
venind, øi øtiu ori sînt conøtienfli de ce atrage dupæ sine, væd petrecîndu-se
nenorocirea, aflæ cæ pedeapsa a venit øi ea øi se îngrozesc de oroarea
a ce s-a întîmplat (phóbos), dar nu færæ a resimfli, pe de altæ parte,
øi compasiune pentru soarta eroului (éleos)… Øi tofli se-ntorc, fiecare
la treburile lui zilnice, „purificafli“…
Formula gæsitæ de cineast în tratamentul materialului sæu primar, o înscenare
fictivæ cu ajutorul lui, care însæ îi întæreøte calitatea øi adeværul
de document istoric, este, într-adevær, simplæ øi profundæ, iar asta øi este
ceea ce o face sæ cadæ peste adeværul lucrurilor însele, aøa cum stau ele,
atunci cînd adeværul lor e læsat sæ se manifeste de la sine. Acesta e øi motivul
pentru care un film mai læmuritor politic despre Ceauøescu øi „ceauøism“,
care sæ scape atît de remarcabil de riscurile ideologizærii (de orice
fel), e greu de închipuit. Øi e departe de mine gîndul de a sugera cæ lumina
pe care el o aruncæ asupra fenomenului, sau mai curînd pe care o
aratæ ca venind din el, stræluminînd de aici, ar fi una blîndæ ori benignæ;
ori complezentæ în vreun fel. Dimpotrivæ. Cæci tocmai fiind o asemenea
„autobiografie“ a dictatorului, compusæ din chiar „propria“ lui arhivæ
de imagini documentare despre el însuøi, filmul e totodatæ øi autografie
spectacularæ a dictaturii. Adicæ revelare – inteligibilæ nemijlocit vizual –
a ce e de væzut atunci cînd privim (la) „povestea“ lui ca film, deci øi la
istoria înscrisæ în memoria vizualæ a dictaturii (memorie estetico-politicæ
înscrisæ în materialitatea fotosensibilæ a suportului obiectiv al acestei memorii).
Aøadar, cînd toate acestea se aflæ remarcate în vizualizarea de
(la) sine a autofenomenalizærii lor legate, solidar. Vasæzicæ, în imanenfla
scena
concretizatæ de perceptibilitatea autoficfliunii ei totale, datæ, complet vizibil,
færæ secret, spre vedere în propriile ei imagini de(spre) sine… „Autoficfliune“,
fiindcæ, în afaræ de procedeul filmului, de ideea lui øi, desigur,
de visul politico-naflional al lui Ceauøescu – naflional-comunismul, pe care
tocmai îl putem vedea, øi încæ foarte bine –, nimic nu e fictiv în toate
imaginile acestea, niciun moment. Spus, prin urmare, simplu øi epurat
la maxim: filmul nu este, riguros, decît remarca vizualæ a ce aratæ tot
materialul istorico-politic vizual pe care el îl reitereazæ, tocmai spre a fi
væzut.
Øi nu e vorba doar despre ce e de væzut în ceea ce aratæ filmul, cæci în
autorevelarea aceasta se dæ de væzut a fi implicat acolo, inextricabil, øi
un CINE: un subiect veritabil al relatærii acesteia presupus la persoana I.
Iar aici avem, în fond, de-a face cu revelarea estetico-politicæ a „secretului
totalitar“…
Cine este acest „cine“? Ceauøescu, sigur, dar tot atît øi-un „noi“ (e tot persoana
I, plural – øi deopotrivæ colectiv). Care „noi“? „Noi, poporul“, evident.
„Poporul lui“, acela din „Ceá-ú-øés-cu øi po-pó-rul!“: el øi masele,
prezente obsesiv acolo, in imagini, în film øi-n „filmul“ lui din film, tot timpul.
El în raportul lui filmat cu acestea – e øi asta, în egalæ mæsuræ, obiect
tematic al privirii filmului. Dar, deopotrivæ – la fel de evident –, sîntem
implicafli øi noi: noi cei de azi, care privim filmul øi, totodatæ, prin
(inter)mediul lui putem privi, în sfîrøit, la ceea ce el ne aratæ. Într-un cuvînt,
noi, cei pe care filmul acesta „ne priveøte“, în toate sensurile. Cæci nu
trebuie scæpat din vedere nici straniul efect de ventrilocie pe care invenflia
înscenærii autobiografice îl creeazæ. Prin el, Ceauøescu (adicæ,
„Ceauøescu“ – protagonistul øi subiectul discursului (construit ca) autobiografic),
„ne vorbeøte“, se pare. Dar asta nu se poate petrece decît
sub condiflia unui dublu sens, dat simultan; condiflia exclusivæ sub care
aceastæ „vorbire“ autobiograficæ este posibilæ: el, dictatorul, ne vorbeøte
nouæ, iar noi, aøa, „sîntem vorbifli“, la rîndu-ne, de cætre „el“ – subiectul
„autobiografiei“ sale, pe care o urmærim øi la care, fiind încheiatæ, putem
astfel asista. „El“ nu ne (mai) poate vorbi decît exact în mæsura în care
el „ne“ povesteøte (istoria sa) – iar, astfel, deci, øi „pe noi“, nouæ înøine
(tocmai fiindcæ unii sîntem parte la istoria asta)… Øi asta este de fapt ceea
ce e pus el („el“), de film (adicæ de cineast), sæ facæ! Asta e deci ceea ce
Andrei Ujicæ ne face nouæ, spectatorilor filmului sæu. Ne spune, adicæ,
din spatele mæøtii-efigie numite „Ceauøescu“, figura sub care ne ræmîne
amintirea regimului incarnat de omul care a purtat numele, øi asta: „Spectatorule,
de te fabula narratur“…
Insistenfla cu care am tot subliniat factura vizualæ a sensului istorico-politic
livrat de film mai poate da de înfleles încæ ceva. Øi anume, cæ el restituie,
119

ce-i drept, istoria în figuraflia ei vizualæ, dar færæ sæ poatæ transmite cu adeværat,
mi se pare, semnificaflia ei soci(et)alæ; oricît de multe „aspecte“ socialistorice
ar evoca, unghiul „de vedere“ din care istoria este spusæ îl
împiedicæ sæ fie øi ex-punere (autodezvæluire) a adeværului de ansamblu
al acestei epoci… cu excepflia, bineînfleles, a privinflelor în care Ceauøescu
avea (în felul lui) dreptate. Este mai curînd istoria ca o frescæ
„egipteanæ“. Vedem – „impresionant“ – Puterea, spectacolul, coregrafia
ei de masæ, dar aceasta ræmîne perfect enigmaticæ. Pe calea vorbirii „autobiografice“
pe care o inventeazæ, Ujicæ îi restituie lui Ceauøescu „dreptul
la cuvînt“ în Istorie, ca personaj istoric cu drept deplin. (Mare actor?
Al Istoriei mari? În orice caz, actor al propriei istorii.) Exact ceea ce în
ultimele douæ decenii scurse i-a fost negat, încercîndu-se ca el sæ fie øters
din istorie ca actorul care a fost. Iar filmul lui Ujicæ mi se pare cæ face
critica implicitæ a acestui revizionism. Dar, pentru o ultimæ oaræ, sæ însemne
oare recuperarea de material vizual despre epoca Ceauøescu øi
o restaurare a figurii lui? Nu. Restituirea imaginilor cu el înseamnæ douæ
lucruri. Mai întîi, este vorba de restituirea posibilitæflii de a le privi øi de
a-l privi, în fine, pe Ceauøescu el însuøi. Iar apoi, avem de-a face cu restituirea
în demarca vizualæ, în decalarea privirii, a (auto)ficfliunii politicului.
Ceea ce revine la o denunflare necruflætoare a „mitului“ (estetico-politic).
Aøa cum, vizionînd aceastæ restituire vizualæ a istoriei, asta nu se mai poate
„træi“ (øi deci înflelege întru totul), ci doar contempla – øi suporta ca într-o
„curæ“ forflatæ –, ceea ce (re)vedem, ficfliunea aceasta, nici nu se poate
adora, nu poate fi obiectul unui cult.
Note:
1. Ca noi tofli, ei au opinii øi, ca majoritatea dintre noi, øi ei adesea divagheazæ. În acest sens,
de pildæ, oripilærile estetizante ale lui Ujicæ despre grotescul vieflii în comunism, judecæflile lui
personale despre chestiunea acestuia, inclusiv a „marxismului“, øi a bilanflului lor istoric, pærerile
lui politice (øi despre politic în genere), preferinflele lui socio-economice, în sfîrøit, fantazærile
sale „psihoistorice“ sau antropologia filosoficæ în cheie (vag, epigonic) sloterdijkianæ la care
face aluzie (aceasta din urmæ, la rîndul ei, erzafl deturnat – „light“, dezabuzat conservator øi
hip – de analiticæ existenflialæ heideggerianæ) pot fi simpatice ori nu. (Auzite dupæ vizionarea
filmului, ele mai curînd dezamægesc. – Cf. conferinfla publicæ „De la document la ficfliune øi
înapoi“, flinutæ pe 30.03.2011 la Biblioteca Centralæ Universitaræ din Bucureøti; cel puflin aøa
cum s-a relatat despre ea – cu extrase verbatim – în douæ materiale, din 31.03.2011 øi
01.04.2011, pe platforma generalistæ de øtiri on-line Hotnews.ro: http://life.hotnews.ro/
stiri-prin_oras-8461654-andrei-ujica-despre-deviza-amuzati-lui-napoleon-iii-lea-noi-traiminca-societatea-amuzamentului-berlusconi-sarkozy-cei-noi-sunt-descendenti-varianta-televizoarelor-trash-lui-napoleon-iii-lea.htm
øi http://life.hotnews.ro/stiri-prin_oras-8464439video-andrei-ujica-trebuie-fii-nebun-iti-doresti-fii-presedinte-stat-este-rudimentarismpocnesc-maselele.htm.
Dacæ orientarea neoliberal-anticomunistæ a Hotnews ori forma popularæ,
cvasitabloidæ a relatærii ar mai fi putut îndemna la oarecari precauflii cît priveøte acurateflea
restituirii unor idei enunflate oral øi liber, în stilul decontractat-funky al cineastului, o minimæ
120
documentare e de ajuns pentru a descoperi expresiile scrise ale acestui fel de opinii øi în convorbiri
aøezate, destinate publicului rafinat al unui sæptæmînal cultural conservator ca Dilema
veche. De exemplu, într-un interviu apærut în nr. 360, 6–12 ianuarie 2011, regæsim vederile
despre „eroarea“ ori „falimentul marxismului“, deplîngerea impregnærii de acesta a culturii
occidentale øi a confuziei între stînga øi modernitate, miræri despre utilitatea unei critici socioculturale,
nu doar neomarxiste, ci øi în genere de stînga øi priza ei neaøteptatæ la tineri intelectuali
din Est etc.; øi chiar referinfla explicitæ, de autoritate, la Zorn und Zeit a lui P. Sloterdijk…)
În orice caz, faflæ de puterea de adevær – politic øi istoric – pe care filmul despre Ceauøescu
ne-o aøazæ-n faflæ în invitaflia claræ de a ne scruta trecutul dupæ liniile ei de miræ, divagafliile
acestea nu-mi par a avea prea mare autoritate ori rigoare. Øi pot fi deci læsate liniøtit deoparte.
Oricum, reflexivitatea scopicæ înfæfliøatæ de film (prin urmare øi inteligibilitatea sa) nu
decurg(e) din ele.
Drept probæ intuitivæ despre „nonraportul“ lor cu filmul ca atare, aø remarca rezistenfla ireductibilæ
pe care acesta (totuøi deloc tandru, øi nici complezent cu subiectul ori, mai exact,
cu tema lui!) o poate opune cu succes oricærei instrumentalizæri propagandistice anti- retropost-.
Cu preflul integritæflii lui, fireøte, cæci altfel orice imagini (ori secvenfle detaøate) pot fi
folosite la orice.
2. În enunflarea cineastului, axul de interes al acestei poetici e confirmat aøa (e ræspunsul la întrebarea:
„Øtiai cum o sæ arate filmul încæ de la început? Øtiai ce voiai sæ demonstrezi?“): „Nu,
în niciun caz, pentru cæ nici nu voiam sæ demonstrez ceva în afaræ de lucruri la nivel formal,
care flin de intenflia mea de a propune un alt gen de cinematograf, adicæ de a ræmîne strict
în limitele unei narafliuni cinematografice care nu apeleazæ la nimic altceva decît la materialul
vizual cu care opereazæ“ (in „Interviu cu Andrei Ujicæ despre Autobiografia lui Nicolae Ceauøescu,
la care lucreazæ de trei ani: «Slavæ Domnului, mi-a ajuns!»“ de Iulia Blaga, apærut în
Suplimentul de culturæ, nr. 268, 06.11.2010; între noi fie vorba, inepflia editorialæ a titlurilor
unora dintre interviurile luate cineastului e remarcabilæ).
3. Explorarea metodicæ, riguroasæ a posibilitæflilor (øi limitelor) acestora este o preocupare constantæ
a cineastului, de-a lungul întregii „trilogii comuniste“. Dupæ cum declara acesta într-un
alt interviu, luat încæ în iulie 2009 (drept ræspuns la întrebarea: „De ce era nevoie de
o trilogie întreagæ despre comunism?“): „Celælalt aspect [afaræ de cel personal – n. mea] este
de facturæ teoreticæ, formulat în Videograme dintr-o revoluflie încæ din titlu. Filmul atrage pentru
prima oaræ atenflia asupra aparifliei unei noi categorii de documente istorice, «secvenfla
video». Fragmente largi de istorie în imagini în miøcare. […] tehnic, nu fusese posibil pînæ
atunci. Revoluflia din 1989 a avut loc la doar cîteva luni dupæ ce a apærut pe piaflæ un nou
model de camcorder Sony, o cameræ foarte mobilæ […]. E o mare diferenflæ între acest tip
de imagini øi, de exemplu, schiflele unui desenator la baricadele Comunei din Paris, fotografiile
de front din secolul al XIX-lea sau secvenflele filmate în conflagrafliile secolului XX. Sæ nu
uitæm, pelicula e limitatæ ca mediu. Rola e scurtæ, camera grea øi greu de deplasat ø.a.m.d.
De aceea, imaginile înregistrate pe peliculæ ræmîn mai întotdeauna în zona propagandei øi
a protocolului. Apariflia camcorderului a fæcut ca posibilitatea de captare a unor secvenfle lungi
de imagini în miøcare sæ devinæ extrem de la îndemînæ. […] Astæzi, un numær nelimitat de
cameramani pot sæ înregistreze fragmente practic nelimitate de realitate. / Acelaøi tratament
teoretic îl are materialul video øi în Out of the Present. La Ceauøescu sînt însæ constrîns de
limitele propagandistice øi protocolare ale imaginilor. Totuøi, convingerea mea e cæ øi într-o
astfel de arhivæ, dacæ este destul de amplæ, cum este cazul aici, se pot gæsi suficiente fisuri
ale registrului stilistic oficial“ („«Imaginea mea despre Ceauøescu s-a umanizat» – interviu cu
Andrei Ujicæ“, consemnat tot de Iulia Blaga, in Dilema veche, nr. 286, 7 august 2009).
4. A se vedea explicafliile colocviale date chiar de Andrei Ujicæ despre „metoda“ sa de lucru;
în speflæ, paralelismul cu realizarea oricærui alt film „artistic“ sau „de ficfliune“ – în privinfla paøilor
urmafli, a invenfliilor (compunerii) de „scene“, de racorduri, a construcfliei elipselor etc., într-un
cuvînt, echivalenflii scrierii scenariului øi-ai stabilirii mizanscenei (de exemplu, în interviul
filmat acordat pe 28.10.2010 la Hotnews.ro, cf. http://www.hotnews.ro/stiri-film-
7983618-video-andrei-ujica-ceausescu-achitat-mod-profesionist-rolul-actor-asa-cum-facut-

viata-politica.htm, dar øi în emisiunea „Nocturne“ din 15.11.2010 pe TVR Cultural, realizator
Marina Constantinescu – o înregistrare integralæ, de 50 de minute, a emisiunii poate fi
vizionatæ începînd de aici: http://www.youtube.com/watch?v=AplWkcyGMpM
&feature=BF&list=PL28AF1C23597D93E6 &index=1). De asemenea, în aceeaøi direcflie
duc explicitærile despre „filmul sintactic“ ca gen cinematografic øi literar (v. acelaøi interviu pentru
Hotnews sau, la un moment dat, în interviul acordat Luizei Vasiliu, „Cinemaul nu este
pînæ la urmæ decît un alt gen literar“, Dilema veche, nr. 360, 6-12 ianuarie 2011), respectiv
despre denumirea convenabilæ formulei paradoxale a filmului („film artistic nonficflional“, „film
de ficfliune cu personaje reale“ [aceastæ din urmæ descriere, propusæ de criticul de film Alex.
Leo Øerban, fiind asumatæ întru totul de Ujicæ]) øi miza sa primordial artisticæ. (Cf. conversaflia
cu Marina Constantinescu sau interviul luat cineastului a doua zi dupæ premiera absolutæ a
filmului la Cannes øi care poate fi væzut la: http://www.youtube.com/watch?v=VtqV7ilOZT8,
realizator incognito. Dar, la fel de explicit, øi altæ datæ: „[…] pe mine mæ intereseazæ sæ transform
materialul secundar în discurs primar. Adicæ, dintr-un corpus de documente istorice,
sæ fac un film a cærui mizæ e în primul rînd esteticæ“, in „«Imaginea mea despre Ceauøescu
s-a umanizat»…“ de Iulia Blaga, Dilema veche, nr. 286, 7 august 2009.) Cu aceleaøi ocazii
(øi, practic, ori de cîte ori a avut ocazia), el îøi exprima øi insatisfacfliile faflæ de evoluflia genului
documentarului, parazitat, fagocitat øi, în ultimæ instanflæ, despecificat de confiscarea sa de
cætre jurnalism, reportajul TV, campanii media. La care e de adæugat dezavuarea netæ a „documentarului“
de consum, promovat øi impus masiv de canalele comerciale în genul Discovery
Channel (cf. discuflia on-line cu cititorii Hotnews.ro din 26.10.2010, http://www.
hotnews.ro/stiri-film-7968587-cineastul-andrei-ujica-discuta-online-cititorii-despreautobiografia-lui-nicolae-ceausescu-miercuri-ora-13-00.htm).
5. Prezentat, începînd cu Cannes, în mai 2010, la o serie de festivaluri în toatæ lumea (lista lor
øi a premierelor în diverse flæri pare sæ se fi încheiat abia acum, în aprilie 2011, cf.
http://www.imdb.com/title/tt1646958/releaseinfo), filmul a fost în general primit excelent,
se pare, conform semnalærilor din presæ, de critica øi publicul de pe diverse meridiane.
6. De fapt, structura ansamblului reacfliilor afective suscitate de film, øi care îi impregneazæ multiplu
øi contradictoriu, la diverse niveluri, recepflia, e chiar mai complicatæ. Gama sentimentelor
„tari“, oscilînd dupæ o axæ definitæ de binomul atracflie/repulsie (sau øi uluialæ/dezgust, asentiment/resentiment,
aprobare/detestare, fascinaflie/groazæ etc.) faflæ de ce vedem e dublatæ,
adicæ întretæiatæ de dozajul subtil, cumva oximoronic øi el, al emofliilor transmise de felul în
care sîntem fæcufli de cineast sæ ne uitæm la ce se desfæøoaræ pe ecran; de pildæ, curiozitatea
vie øi interesul absorbant pe care le putem resimfli faflæ de ceea ce, altminteri, ne este prezentat
cu o privire clinicæ, distantæ, în ultimæ instanflæ impasibilæ. Øi, desigur, emoflia (catharcticæ?
aø îndræzni sæ spun cæ da) resimflitæ în cele din urmæ sub efectul virtuozitæflii presupuse de
realizarea unui asemenea film. Cu atît mai uimitoare cu cît ea, pentru a-øi produce optim
efectele, e flinutæ sæ ræmînæ „inaparentæ“.
7. Cum nu flin sæ mæ sustrag bætæii acestei observaflii despre impactul subiectiv pe care imaginile
filmului îl pot produce (cu atît mai mult celor ale cæror amintiri directe, ale perioadei øi
ale imaginilor ei, le structureazæ, inevitabil, un orizont predefinit de aøteptare), nu væd de ce
m-aø ascunde în privinfla propriilor mele surprize ca spectator. De pildæ, în afara unui uimitor
efect global de „autenticitate“ al portretului lui Ceauøescu, de consecvenflæ cu sine – atît
a omului, cît øi a politicianului comunist care a fost, acela care a fost –, aøa cum e veridic restituit
acest portret de propriile lui fapte øi gesturi, de imaginea sa publicæ ori privatæ øi, desigur,
de declarafliile lui politice înregistrate pe peliculæ (de unde øi surprinzætoarea relevanflæ,
nu doar istoricæ, de care unele dintre acestea dau dovadæ), totuøi cea mai uluitoare secvenflæ,
dintre toate, mi s-a pærut a fi una ce poate fi urmæritæ deja în prima jumætate de oræ a filmului.
E vorba despre scenele, literalmente halucinante, în care Ceauøescu, încæ proaspæt succesor
la conducerea Partidului Comunist (tocmai redenumit aøa la inifliativa sa), poate fi væzut
vizitînd (sæ fie prin 1966–67?) ceva care aratæ ca niøte vaste platouri de filmare pe care se
însceneazæ – pentru plæcerea lui? pentru filmæri reale? (dar oare conteazæ atît de mult?) –
tablouri vivante din „istoria naflionalæ“… „Începînd (deja) cu dacii“!…
scena
8. De exemplu, formalism estetic, øi estetizant, veøtejind orice altæ abordare versus viguroasæ
teorie criticæ, de nuanflæ „New Left“, cu puternice accente post- øi decoloniza(toa)re. Vezi
Alex. Leo Øerban & Andrei Gorzo, „Critica de stînga faflæ cu «reacfliunea» din cinema – dialog
între Alex. Leo Øerban øi Andrei Gorzo“, apærut în douæ pærfli, pe 3 øi 10 decembrie
2010, în ediflia pe web a revistei Dilema veche (cf. http://www.dilemaveche. ro/sectiune/
dileme-line/articol/critica-stinga-fata-reactiunea-cinema-dialog-alex-leo-serban-andrei-gor
øi http://www.dilemaveche.ro/sectiune/dileme-line/articol/critica-stinga-fata-reactiuneacinema-dialog-alex-leo-serban-andrei-g-0),
ca reacflie la articolul lui Florin Poenaru, „Rîs,
lacrimi øi priviri coloniale“, publicat, pe platforma on-line CriticAtac, pe 15 noiembrie
2010 (www.criticatac.ro/2737/ras-lacrimi-si-priviri-coloniale/), respectiv revenirea acestuia
din urmæ, „Pledez vinovat. Dar care este vina?“, tot pe CriticAtac, 21 decembrie 2010
(www.criticatac.ro/3552/pledez-vinovat-dar-care-este-vina/).
9. Nu e deloc nevoie de ceea ce, adesea pripit, e stigmatizat øi expediat azi ca „nostalgie“ –
ori de cine øtie ce simfl istoric antrenat în a pune lucrurile corect în perspectivæ – pentru
a fi totuøi frapat, peste mai bine de 20 de ani de regim mediatico-vizual, economico-politic
øi, deopotrivæ, al imaginarului social complet schimbate, de ceea ce, de-a lungul filmului,
imaginile acestea de arhivæ nu au cum sæ nu facæ sesizabil tocmai la (re)vederea lor. Nu
doar distanfla lor în timp øi diacronia lor relativæ (de la cele mai timpurii, din anii ’60–’70,
la acelea mai recente, pentru unii spectatori mai familiare), ci øi contrastul în relevanfla socialæ
(øi poate øi în vieflile personale) a douæ diacronii istorice distincte. Astfel, în multe privinfle
– de la modificærile de scenografie urbanisticæ panoramatæ la capturile de ambianflæ societalæ
ori la detaliile anodine ale stræzii, de la peisaje tehnico-industriale øi agricole la înfæfliøarea
fireascæ a oamenilor etc. –, imaginile (refolosite) din film reatestæ nolens volens, în fundalul
narafliunii sale, metonimic ori nu, „impresionanta“ (cum sæ-i spui altfel?) imagine (reprezentare),
oricum existentæ în memoria publicæ, „de dezvoltare“ a flærii în decursul perioadei
înfæfliøate. (La mijloc e, neîndoios, øi cantitatea de imagini ce au fost de folosit.) Iar
asta invitæ, inevitabil, în mintea oamenilor la comparaflii de ansamblu…
Pe de altæ parte, aøa cum spune øi Ujicæ, propagandisticæ ori, dimpotrivæ, avînd aceastæ funcflie
cu grijæ dezactivatæ, spre deosebire de alte maniere de reprezentare vizualæ a „realitæflii“,
existæ o valoare deicticæ intrinsecæ a imaginii fotosensibile, cu atît mai mult a celei în miøcare;
„pe sub“ genul ori tema lor voitæ, calculatæ de artizanul lor, existæ, fie øi rezidual, dar
de neøters, o patenflæ constitutivæ nontematicæ (de ordin infrasemiotic, iconic, øi deci materialmente
fenomenal) a imaginilor filmate, odatæ ele înregistrate de „ochiul“ mecanic al camerei.
10. Represiune exercitatæ însæ, trebuie spus, cu unele excepflii izolate, îndeosebi prin delafliune
de masæ, respectiv intimidare øi øantaj aplicate individualizat øi „dupæ caz“ – o øtie prea bine
oricine îndeajuns de în vîrstæ pentru a fi træit în epocæ. Perioada Ceauøescu în istoria politicæ
a comunismului românesc corespunde tocmai cu paøii semnificativi fæcufli de putere
pentru „normalizarea“ raporturilor cu societatea în ansamblu (încetarea terorii instituflionalizate
øi a represiunii sistematice pe criterii de clasæ, ca mijloace de impunere a „dictaturii
proletariatului“).
11. Aduc vorba øi despre asta fiindcæ îmi amintesc cæ, într-un interviu, Ujicæ însuøi deplîngea absenfla
unei dezbateri publice serioase despre justificærile morale ale opfliunii principiale pentru socialism.
Ræmîne o întrebare deschisæ aceea dacæ, în pofida anticomunismului profesat de
cineast, filmul sæu chiar ar putea, în pomenita disputæ, înclina rezultatul în direcflia scontatæ
de tofli cei care øi-ar dori cu ardoare s-o cîøtige ei…
12. Momentul „august 1968“, desigur, dar øi vizitele lui de Gaulle sau Nixon (øi ale altora), ori
vizitele de stat fæcute de Ceauøescu în capitale importante (inclusiv ale altor comunisme)
în jocul raporturilor internaflionale de putere øi influenflæ. Iar Ujicæ are perfectæ dreptate sæ
fi insistat pe asta… Recunoaøterea politicæ externæ, o bunæ bucatæ de vreme, a acestei legitimitæfli
interne (ipocritæ ori nu, interesatæ, fireøte, cinicæ? ei øi? – dar asta e banalitatea însæøi
în politica internaflionalæ, unde „prieteniile“ statelor sînt doar de interes) este doar una dintre
feflele chestiunii. Cealaltæ este chiar cea propriu-zis internæ, iar faptele, aøa cum pot fi
ele rememorate øi din filmul lui Ujicæ, fac problematic verdictul de „ilegitimitate“ aplicat
121

„regimului comunist din România“, verdict pronunflat oficial (pe baza recomandærilor unei
Comisii prezidenfliale însærcinate, la fel de oficial, cu „studiul chestiunii“) de actualul preøedinte
al statului. Ceauøescu însuøi, ca øi regimul fasonat de el în 24 de ani de putere necontestatæ
realmente de nimeni, îøi pierduse(ræ) la sfîrøit orice legitimitate, asta e clar ca lumina
zilei (altfel, n-ar fi putut fi împuøcat atît de uøor pe cît a fost, în jubilaflia, atunci, a unui popor
întreg). Dar ca el s-o fi putut pierde chiar aøa de tot, cum s-a întîmplat, øi exclusiv „pe mîna
sa“, trebuie cæ a avut din ce cheltui…
De fapt, chestiunea legitimitæflii politice a „regimului comunist“ e complicatæ iremediabil, în
România, mi se pare, de însæøi mutaflia lui în ceea ce a ajuns sæ se cheme, unanim azi, naflionalcomunism.
Aøa cum spuneam deja în altæ parte, „comunismul“, în special în „epoca Ceauøescu“,
a împlinit aici (e drept, cu preflul unei deplasæri øi al unui decalaj istoric) chiar proiectul
politico-naflional(ist) de societate (øi de „popor“ omogen) al statului-nafliune burghez în
versiunea sa est-europeanæ (cf. „Comunismul în efigie realæ øi opera sa vie“, in Adrian T. Sîrbu
øi Alexandru Polgár (ed.), Genealogii ale postcomunismului, Cluj, Idea, 2009. Iar societatea
realæ, urmare øi a acestui uriaø echivoc, în mare parte a aderat la el. (De aceea vorbæria juridistliberalæ
despre ilegitimitate, asezonatæ øi cu „droit-de-l’homme-ism“ retrospectiv, în care se
travesteøte anticomunismul oficial de azi nu cred cæ face prea multe parale. Øi tot de aceea,
în treacæt fie spus, personal nu creditez deloc interpretarea „orientalistæ“ – chinezeascæ ori
nord-coreeanæ – a estetico-politicului de masæ ceauøist. Spus iute, „Cîntarea României“, în
pofida unor aspecte de suprafaflæ (øi-a unor contiguitæfli cronologice, exploatate øi de film),
øi nici „protocronismul“ nu sînt fenomene politic-culturale de import.)
13. Consecvent cu sine, el adoptæ vizavi de acest fel de criticæ poziflia (conservatoare øi idealistæ
în fond) a „separafliei conøtiinflei estetice“ (cf. definirea øi critica ei exemplaræ la Gadamer,
v. Adevær øi metodæ, Partea I, I, 3, § a øi b). El concediazæ rolul pedagogic al artei (iar, pentru
filmul însuøi, eventuala lui funcflie didacticæ, de informare istoricæ etc.); aceasta nu e responsabilæ
de nivelul de educaflie sau de opfliunile politice ale publicului ei; alte instanfle sînt
responsabile în societate cu pedagogia în cotidian: biserica, familia, presa. Vezi conversaflia
cu Marina Constantinescu, citatæ deja (cf. nota 4). Este, într-adevær, o linie posibilæ de apærare
a muncii artistice efectuate de Andrei Ujicæ pe, cu ajutorul øi la adresa materialului vizual
primar al filmului sæu. Personal, cred însæ cæ o lecturæ mai materialistæ (mai „literalæ“) øi în
acelaøi timp mai riguros politicæ a produsului metodei dupæ care a fost realizat filmul poate
face mai mare dreptate reflexivitæflii imanente pe care acesta o obiectiveazæ, oferind-o astfel
øi privirii, øi meditafliei spectatorilor lui.
14. Cf. Gérard Granel, „Pourquoi avons-nous publié cela?“, in De l’Université, Mauvezin, T.E.R.,
1981, p. 141 (în româneøte, v. Despre Universitate, Cluj, Idea, 2001, p. 111). Granel, în-
122
tr-o lecturæ actualizantæ a Discursului de Rectorat al lui M. Heidegger, se interoga, în ce-l
priveøte, despre „semnificaflia noutæflii naflional-socialiste în materie de politicæ modernæ“.
15. Adicæ, pe scurt, descrierea, în cuvinte, a felului în care aratæ opera vizualæ discutatæ (eventual
evocarea „impresiilor“ øi „træirilor“ suscitate de ea). Nu e doar substituirea iconicitæflii
plastic-vizuale cu metaforicitatea discursului verbal, ci øi activarea ori recursul la raportul de
suplementaritate întreflinut de cele douæ regimuri/ordini expresive.
16. În eseul meu din 2009, menflionat deja (v. supra, nota 12), øi-mi cer iertare cæ revin cu asta.
17. Criticile aduse mai devreme „teoretizærilor“ social-politice øi filosofice ale lui Ujicæ, dacæ îmi
susflin afirmaflia, se pot øi întoarce foarte bine împotriva mea în caz cæ lectura mea a filmului
sæu ar fi surprinsæ în delict de neadecvare.
18. Cf. Ph. Lacoue-Labarthe, La fiction du politique. Heidegger, l’art et la politique, Bourgois, 1987
(în româneøte, Ficfliunea politicului. Heidegger, arta øi politica, Cluj, Idea, 2010). Analizele
din ea læmuresc cu rigoare care sînt releele genealogice prin care s-au constituit filosofic
paralelismul øi îngemænarea, oglindirea reciprocæ, dintre artæ øi politic(æ) sau, într-un cuvînt,
estetico-politicul occidental, cooriginar, prin Platon, cu însæøi filosofia. Aøadar, totodatæ, solidar
cu Istoria øi Politica (i.e. a-fi-în-comun, comunitate, stat, societate øi, deopotrivæ, construcflie
a lor, reprezentare abstractæ øi funcflionare empiricæ a principiului lor de suveranitate,
øi auto(re)prezentare simbolico-sensibilæ, respectiv conducere a lor), aøa cum le gîndim dintotdeauna.
Sau, mai bine zis, aøa cum, în pofida catastrofelor la care aceastæ configuraflie
metafizico-estetico-politicæ a putut conduce în secolul trecut (naflional-socialism, stalinism,
fascisme – ori diverse combinaflii ale lor), nu øtim încæ prea bine sæ le gîndim altfel. (Actuala
culturæ mediaticæ de consum, identificatæ cu „democraflia“ øi produsæ masiv øi diversificat-standardizat,
ca oricare altæ marfæ, de industriile culturale „postmoderne“ ale capitalismului
spectacular („spectacularul integrat“ al ultimului Debord), mæ tem cæ nu este nici ea – politic
vorbind – soluflia…)
Boris Groys, cu a sa Gesammtkunstwerk Stalin. Die Gespaltene Kultur in der Sovjetunion, München–Wien,
Carl Hanser Verlag, 1988 (în româneøte, Stalin – opera de artæ totalæ. Cultura
scindatæ din Uniunea Sovieticæ, Cluj, Idea, 2007), la care a fost raportat filmul lui Ujicæ,
elaboreazæ teoretic doar un moment logico-istoric din schema genealogicæ de ansamblu
evidenfliatæ de Lacoue-Labarthe. În ce mæ priveøte, derivam naflional-comunismul pe un
fir secundar, recesiv, al acestei genealogii: evocînd cercetærile care dovedesc pasajul ei, pe
lîngæ bifurcaflia Hegel-Marx, prin Herder (patronim al originilor filosofice ale folclorismului
est-european – cf. Cl. Karnoouh, K. Verdery etc.). Øi abia aøa metisarea ei cu ce provine
din stalinism sau cu „stalino-estetismul“.

scena
123

124

In memoriam Ioana Nemeø (1979–2011)
„I’m Telling You Stories. Trust Me“ 1
Interviu cu Ioana Nemeø realizat de Stuart Aarsman
Retipærim aceastæ lucrare apærutæ în #20, 2005, ca semn al prefluirii noastre statornice
pentru un artist important øi un vechi prieten.
STUART AARSMAN este scriitor øi curator independent. Studii de filosofie øi artæ la Rietveld Academie, Amsterdam,
actualmente masterand la Central Saint Martin College of Art and Design, Londra. Publicæ articole în Metropolis M,
Baby, RE-, Blvd, Afterall, Frieze etc.
Cartea All the facets of the same B., un eseu filosofic despre artæ & consumerism, a fost publicatæ în 2002, de Artimo/Gijs
Stork.
Pe Ioana am întîlnit-o într-un restaurant din Amsterdam. Era imediat dupæ vernisajul
ei de la galeria lui Ellen. Era un local turcesc sau arab, am comandat tofli cîte o pizza
øi unii dintre noi am început sæ-i punem Ioanei cîteva întrebæri. M-au uimit seriozitatea
øi încrîncenarea cu care ræspundea la întrebærile noastre øi am decis cæ trebuie
neapærat sæ mai vorbim despre lucrærile ei. Am schimbat adresele de e-mail øi,
dupæ øase luni, profit de trecerea mea prin Bucureøti în drum spre Istanbul pentru
a mæ reîntîlni cu Ioana. Mai precis, pentru a-i lua un interviu.
Hotærîm împreunæ, de fapt mai mult Ioana, ca locul unde sæ se desfæøoare interviul
sæ nu fie unul singur, ci trei situri diferite: o salæ de sport, un dig øi o salæ de cinema;
trei spaflii diferite, dar care însemnau pentru ea ceva mai mult decît niøte locuri
publice pe care sæ le frecventezi în weekend. Am stabilit zonele de interes pe care
vrem sæ le exploræm în interviu øi am ataøat fiecærui loca un subiect specific: sælii de
sport, culori & cuburi; digului, contextul românesc; sælii de cinema, ficfliune & realitate.
SIT: SALA DE SPORT FLOREASCA
SUBIECT: CULORI & CUBURI
Sala Floreasca este situatæ într-un cartier cochet din centrul Bucureøtiului. Pentru a
ajunge la ea, trebuie sæ traversezi o zonæ liniøtitæ cu alei øi spaflii verzi care øerpuiesc
printre vile construite în stil vechi, ce nu depæøesc mai mult de trei etaje. Din
cauza atmosferei paønice, n-ai spune cæ te afli foarte aproape de colosul cu 15 etaje
al Televiziunii Române. Este locul cel mai fierbinte pe care românii au încercat sæ-l
cucereascæ în Revoluflia din ’89.
Øi sala de sport este veche, terenul nici mæcar nu este regulamentar, pentru cæ spafliul
dintre tribune øi terenul de joc sînt mult prea mici øi se produc mereu tot felul de
accidente, dar cupola este fabuloasæ: construitæ ca pe vremuri, din arcade de
lemn îmbinate cu sticlæ, care dau sælii de sport un aer uøor burghez.
Ioana soseøte la 12 fix, mæ întreabæ dacæ a întîrziat øi îmi mærturiseøte cæ uræøte sæ
întîrzie. Are un aer destul de somnoros, poate øi din cauza hainelor øleampete de
pe ea: o bluzæ din catifea strælucitoare de un maro-albæstrui care-i alunecæ pe corp,
excelent croitæ, pantaloni din catifea pluøatæ maro-pæmîntiu care pornesc foarte bufanfli
din talie øi se strîng brusc pe picior, sub nivelul genunchilor, øi niøte ølapi de un mov
intens.
Stuart Aarsman – Cum de nu ai intrat pe uøa principalæ?
Ioana Nemeø – Pe culoarul æsta obiønuiam sæ intru cînd veneam la antrenamente
la salæ. Pe aici intrau doar jucætorii, arbitrii øi antrenorii. E un culoar foarte strîmt øi-mi
aduce aminte de culoarele care dau în arena cu nisip a unei coride spaniole. Aceeaøi
tensiune care se acumuleazæ de-a lungul culoarului pentru a ræbufni în salæ.
“I’M TELLING YOU STORIES. TRUST ME” 1
An Interview with Ioana Nemeø by Stuart Aarsman
scena
We reprint this material originally published in issue 20, 2005, as a
sign of our unfailing appreciation for an important artist and an old
friend.
STUART AARSMAN is a writer and independent curator. He studies art
and philosophy at Rietveld Academy, Amsterdam. Currently M.A. at Central
Saint Martin College of Art and Design, London. Writing for Metropolis
M, Baby, RE-, Blvd, Afterall, Frieze etc.
All the facets of the same B. – philosophical essay about art & consumerism
published in 2002 by Artimo/Gijs Stork.
I met Ioana in a restaurant in Amsterdam. It was just after her opening
in Ellen’s gallery. We all ordered pizza; it was one of these
Turkish or Arabic restaurants. Some of us started to ask Ioana some
questions. I was amazed by the seriousness and keenness of her
answers to our questions and decided I have to talk about her works.
We exchanged email addresses. I wanted to take advantage of my
going through Bucharest on my way to Istanbul to meet Ioana again.
More exactly, I wanted to interview her.
We decided together, in fact Ioana did, that there would be three
locations for the interview, not only one: a sports hall, a dam and
a movie hall; three different spaces but which meant for her something
more than simple public spaces to go on weekends. We established
together the topics we wanted to explore in the interview and
attached to each location a specific issue: colours & cubes for the
sports hall, Romanian context for the dam, and fiction & reality for
the movie hall.
LOCATION: FLOREASCA SPORTS HALL
SUBJECT: COLOURS & CUBES
Floreasca sports hall is located in a nice Bucharest neighbourhood.
In order to get there, you have to cross a quiet stretch of alleys and
green spots winding among old villas with no more than three
storeys. The atmosphere is so serene, you wouldn’t say you are so
close to the 15 story colossus of the Romanian Television – the
hottest spot that Romanians tried to conquer during the revolution
of ’89.
The sports hall is also rather old; the field is not even according the
regulations because the space between the stands and the field is
much too narrow and there are frequent accidents. The dome is fabulous;
built in old fashioned style, of wooden arcades combined with
glass that impregnate this space with a certain bourgeois spirit.
Ioana arrived at 12 o’clock sharp, she asked me if she was late and
confessed she hated to be late. She looks quite sleepy, maybe
because of her slovenly clothes: a blouse made of shiny bluish brown
velvet, slippery on her body, beautifully tailored, plush velvet brown
trousers, very puffed from the waist and tight on the leg under the
knee, and some deep purple flip-flops.
Stuart Aarsman – How come you didn’t enter the main door?
Ioana Nemeø – I used to pass through this corridor when I came to
trainings. This was only for players, referees and coaches. It’s a very
narrow corridor and it reminds me of the passage ways that lead out
to the sand circle of a Spanish bullfighting arena. The same tension
that accumulates along the corridor to break out in the hall.
– It’s very beautiful.
– I like it when it’s quiet, like now, when there is nobody. You know
what I’m thinking of? Of that sound made by the ball when it is hit
125

– E foarte frumoasæ.
– Îmi place cînd e liniøte, ca acum, cînd nu e nimeni. Øtii ce îmi vine în minte? Sunetul
acela pe care îl face mingea cînd este bætutæ de parchetul proaspæt spælat, e sunetul
acela care apare în melodia „In the musicals“ cîntatæ de Björk sau Selma, în Dansînd
cu noaptea. E interesant sæ vezi cum o salæ de sport îøi are pulsiunile ei, atunci cînd
e plinæ, publicul este în extaz, iar atmosfera este incendiaræ; pustie, e oarecum golitæ
de funcflionalitatea ei.
– Sau cînd e pe jumætate plinæ, cînd în salæ se fac doar antrenamente, færæ public.
– Atunci e ceva foarte intim, pentru cæ e doar a ta, nu o împarfli cu nimeni, auzi
cam toate zgomotele pe care le faci, cum îfli scîrflîie adidaøii sau cum se aude mingea
dacæ ai pus prea mult clister pe ea.
– Ce-i æla clister?
– E un fel de lipici natural, fæcut din ræøinæ de brad, transparent øi cu un miros foarte
pætrunzætor. Îl pui pe minge ca sæ ai aderenflæ mai bunæ. Se foloseøte, din cîte øtiu
eu, doar în handbal.
– Aø vrea sæ vorbim despre culori.
– Øi despre cuburi.
– Da, øi despre proiectul tæu Evaluæri lunare, pe care l-ai prezentat în Amsterdam.
Dar aø vrea sæ discutæm totul într-un context mai larg. Pomeneai la un moment dat
de schimbærile de perspectivæ pe care fli le-a adus trecerea de la fotografie la sculpturæ
øi literaturæ. Cu toate cæ nu ai vrut
sæ-mi aræfli nicio fotografie de-a ta, am
cæutat pe net øi am gæsit cîte ceva. De
ce aversiunea asta pentru fotografie?
– Aversiunea mea nu este una generalizatæ.
Nu am nimic împotriva fotografiei
ca limbaj artistic, doar cæ am
devenit ceva mai scepticæ faflæ de acest
limbaj, mæ enerveazæ caracterul lui diplomatic,
faptul cæ nu-fli permite sæ fii
foarte direct, excepflie fæcînd poate
genul documentar, dar øi acela poate
fi înscenat.
– De unde acest scepticism?
– Din mai multe pærfli. O parte vine din
cærflile de teorie & filosofie pe care
le-am citit despre fotografie dupæ ce am terminat øcoala, de fapt nu dupæ ce am
terminat øcoala, pentru cæ încæ trebuie sæ îmi susflin licenfla, ci dupæ ce nu am mai
frecventat atît de des øcoala. Optimismul meu naiv din primii ani de øcoalæ, cum
cæ pofli pæstra un duplicat destul de bunicel al lucrurilor, situafliilor øi spafliilor din jurul
tæu, cæ îl pofli „fura“ øi pæstra doar pentru tine, s-a cam spulberat cînd am fæcut cunoøtinflæ
cu partea realistæ a fotografiei, cu istoria ei, cu genurile øi tehnica aferentæ.
Nu puteam sæ-i ignor consistenfla øi nici sæ mæ prefac cæ sînt doar în vizitæ. Eram
în casa ei øi trebuia sæ mæ comport ca atare. Prin urmare, am devenit mai conøtientæ,
am început sæ înscenez situafliile care apæreau în fotografii. Apoi am încercat sæ
împing limitele serialitæflii atunci cînd am fotografiat timp de un an vitrina unui magazin
de modæ din centrul istoric al Bucureøtiului. Pentru un an m-am transformat cu
plæcere într-un fel de stalker psihopat, care noapte de noapte înregistra pe ascuns
schimbærile din vitrinæ.
– E proiectul acela, Behind the Window Shopper?
– Da, este cartea pe care trebuie sæ o fac pentru licenflæ. Apoi a fost rezidenfla de
la KulturKontakt din Viena, unde nu am fæcut altceva decît sæ citesc cît mai mult. Cei
126
to the freshly clean floor, of the sound we hear in the “In the musicals”
tune sang by Björk or Selma in Dancer in the Dark. It’s interesting
to see how a sports hall has its own pulsations when it is full, the
public is in rapture and the atmosphere is on fire, or when it is
deserted, in a way emptied of its functionality.
– Or when it is half full, when there are only trainings going on, with
no public.
– Then it is something very intimate, because it’s only yours, you
don’t share it with anybody, you can hear all the noises you make,
how your sneakers squeak on the floor, the noise made by the ball
if you put too much clister on it.
– What’s clister?
– It’s a sort of natural glue, made of pine resin, transparent, with a
very penetrating odour. You put it on the ball for a better adherence.
It is used, as far as I know, only in handball.
– Let’s talk about colours.
– And about cubes.
– Yes, and about your project, Monthly Evaluations that you presented
in Amsterdam. But I would like to place the topic in a wider
context. You were once saying something about the changes in perspective
brought by your conversion from photography to sculpture
and literature. Even though you didn’t want to show me any of your
photos, I searched on the Internet and I found some. Why this aversion
to photography?
– My aversion is not indiscriminate, all-inclusive. I don’t have anything
against photography as artistic language, it’s just that I’ve
become more sceptical
towards this
language, its diplomatic
nature gets
on my nerves, the
fact that it doesn’t
allow you to be
very direct, with
the exception of
the documentary
genre but that can
be staged too.
– Where does this
scepticism come
from?
– Part of it comes
from the theory
and philosophy
books I’ve read
about photography after I finished school, well I didn’t quite finished
it yet, because I still have to defend my thesis, but after I didn’t go
to school so frequently. My naïve optimism from my first years in
school, that I could hold a rather good duplicate of things, situations
and spaces around me, that I can “steal” it and keep it only for me
vanished when I was introduced to the realistic part of photography,
with its history, its genres and techniques. I couldn’t ignore its consistency,
nor could I pretend to only visit it. I found myself in its
house and had to behave accordingly. Therefore I became more conscious,
I started to stage the situations that appeared in my photos.
Then I tried to push the limits of seriality when I photographed during
one whole year the window of a fashion boutique in Bucharest’s
historical centre. For one year I turned myself with pleasure into a
psychopath stalker, who registered night after night the changes in
the shop window.
– Is this Behind the Window Shopper project?
– Yes, and it is the book I have to make as my thesis. Then came the
residence at KulturKontakt in Vienna, where I did nothing else but
read as much as I could. The people there expected me to take some
photos, which kind of irritated me, so I’ve decided to exhibit some
A4 sheets in which I meticulously exposed how I had spent the

de acolo se aøteptau sæ fac øi ceva fotografii, ceea ce m-a iritat, øi am decis sæ expun
la final niøte foi A4 în care prezentam ce am fæcut cu banii din bursæ, un fel de decont
defalcat pe zile în care înøiram toate produsele pe care le cumpærasem în timpul
rezidenflei mele. Atunci, în Viena, a fost prima datæ cînd am expus øi altceva în afaræ
de fotografie øi trebuie sæ recunosc cæ m-am simflit foarte uøuratæ.
– Dar ce tip de fotografie fæceai?
– Tot felul de prostii. Din perioada „naivæ“ sînt detalii ale unor obiecte banale, dar
care prin perspectiva distorsionatæ øi context îøi schimbau oarecum identitatea. Eram
foarte atentæ la compoziflie, la materialitate øi la culori. Fotografiile mele de atunci
erau foarte colorate, mici øi cu o dozæ minimæ de umor uøor sarcastic. Imediat dupæ
ce am primit tot felul de încurajæri øi felicitæri mi-am dat seama cæ ceva nu era în
regulæ. Cæ totul era mult prea facil. Cæ demersul æsta amuzant nu ducea nicæieri.
Apoi am început sæ fac ceva fotografii care aduceau cumva cu cele de modæ, dar
am abandonat repede øi genul æsta, mi se pæreau prea superficiale øi cu un risc prea
mare de a fi percepute mai mult decît erau ele de fapt. Øi într-un final am ajuns sæ
fac ceea ce am zis cæ nu o sæ fac niciodatæ, sæ fotografiez peisaje. Naturæ, pomi, soare,
apæ, ceaflæ, multæ ceaflæ, ploaie. Tot registrul meteorologic.
– De ce ai spus cæ nu o sæ fotografiezi niciodatæ peisaje?
– Pentru cæ în general nu îmi plac refletele. Pentru cæ îmi dau seama cæ reacflionez
destul de puternic la ceea ce se întîmplæ în jurul meu, am un feedback foarte rapid
øi ar fi fost mult prea uøor doar sæ apæs pe buton. Era mult prea gratuit. Natura prin
excelenflæ fli se oferæ gratuit. Este prezentæ peste tot,
nu trebuie decît sæ o bagi în seamæ. Este incredibil
de pozitivæ.
[Într-o încæpere destul de micæ, pe peretele
din stînga se pot vedea lipite cu scotch de
hîrtie cîteva imagini. Majoritatea sînt tæieturi
din reviste, cærfli poøtale sau fotocopii ieftine
dupæ fotografii color. Luminæ rece,
artificialæ, de neon. Chiar dacæ au fost lipite
spontan, de-a lungul timpului, imaginile sînt aøezate
cu grijæ pe trei rînduri. Fiecare rînd cuprinde în
jur de 7–8 imagini, astfel cæ, în total, sînt aproximativ 25 de imagini.
Pe primul rînd sînt urmætoarele imagini: o sculpturæ crem de Gabriel Orozco pe
un fundal gri-pal, o foaie cu contacte color pe spatele cæreia este scris „nu voi mai
face nicio fotografie pînæ nu voi înflelege pe deplin ceea ce fac øi de ce“, un iPod cu
o fafletæ roz øi una aurie, portretul alb-negru al Virginiei Woolf din 1935, fotografiat
de Man Ray, un desen cu trei bolovani, unul roz, altul negru øi celælalt gri, decupat
din revista Metropolis M, un pattern cu trandafiri British pentru un aøternut de
pat Marimekko øi o bucatæ de hîrtie maronie pe care este mîzgælit cu creionul „all
this solid rapture“.]
– O sæ îmi aræfli fotografiile tale cu peisaje?
– Sînt într-o serie foarte frumoasæ, lucru care mæ cam sperie, Twin Pictures, øi pe
care nu am arætat-o decît într-o variantæ foarte prescurtatæ, în Ungaria. Sînt peisaje
duble, fæcute în paralel de douæ persoane. „Peisaj“ este oricum un cuvînt destul de
generos, pentru cæ øi niøte blocuri pot da impresia unui peisaj natural. Arhitectura
este o naturæ artificialæ. Am foarte multe fotografii, zeci de negative pe care nu le-am
arætat din diverse motive. Probabil cæ la un moment dat va trebui sæ le dezgrop øi
sæ le restaurez moral.
– Cum fli-ai schimbat interesul, dinspre fotografie înspre sculpturæ øi literaturæ?
scena
money from the scholarship, a sort of financial statement on every
day in which I enumerated all the items bought during my residence.
It was in Vienna that I’ve exhibited for the first time something
other than photography, and I must admit I felt relieved.
– What kind of photography did you used to make?
– All kinds of stuff. From my “naïve” period, details of common
everyday objects which, through distorted perspective and context,
changed their identity in a way. I was paying much attention to the
composition, materiality and colours. My pictures from back then are
very colourful, small, and with a minimum dose of slightly sarcastic
humour. Soon after I’ve received various encouragements and congratulations,
I realised something was wrong. That everything was
too facile. That this funny approach was not leading anywhere.
Then I started making pictures that looked in some way like fashion
photographs, but I soon abandoned this genre too. I thought they
were too superficial, with a too big risk of being perceived as more
than they really were. And finally, I came to doing what I said
I would never do: landscapes. Nature, trees, sun, water, mist, a lot
of mist, rain. All the meteorological register.
– Why did you say you’ll never do landscapes?
– Because I don’t like recipes, in general. Because I realize I react
quite strongly to what is happening around me, I have a quick feedback
and it would have been too easy only to push the button.
All too much gratuitous. Nature by excellence offers itself gratuitously
to us. It’s present everywhere, you only have to notice it.
It’s incredibly positive.
[In a rather small room, on the left
wall there are some images
glued with paper scotch.
Most of them are clippings
from magazines, postcards
or cheap photocopies
made after colour
photos. Cold, artificial,
neon light. Even if glued
spontaneously, in time,
the images are carefully
arranged in three rows.
Each row is made of 7 or 8
images, and there are a total
of roughly 25 images.
In the first row, the following images
are stringed: a cream sculpture by Gabriel Orozco on a pale grey
background, a sheet with colour index prints on the back of which
is written, “I’ll never take any picture unless I fully understand what
I’m doing and why”, an iPod with one pink side and another one
golden, a black and white portrait of Virginia Woolf from 1935, taken
by Man Ray, a drawing with three rocks, pink, black and grey,
clipped from Metropolis M magazine, a British pattern with roses
for Marimekko bed linen, and a piece of brownish paper on which is
scribbled in pencil, “all this solid rapture”.]
– Will you show me your landscape photos?
– They are in a very beautiful series – that frightens me a little –
called Twin Pictures, which I only exposed in a shortened version in
Hungary. They are double landscapes, made in parallel by two persons.
“Landscape” is a too generous word, for even some blocks can
create the feeling of a natural landscape. Architecture is an artificial
nature. I have a lot of photos, tens of negatives I haven’t exposed for
many reasons. Maybe some day I will dig them out and restore them
morally.
– How did your interest move, from photography to sculpture and
literature?
– During the four years in faculty I only studied photography and I’m
not sure whether this monopoly was useful or not. I would have liked
127

– Pentru cæ în facultate am fæcut patru ani numai fotografie øi nu øtiu dacæ monopolul
æsta a fost folositor sau nu. Mi-ar fi plæcut sæ fi putut experimenta øi cu scenografie,
modæ, teatru, sculpturæ, jurnalism, make-up, cinematografie, muzicæ, marketing,
design øi aøa mai departe.
– Dar ce spui tu e mai mult decît o øcoalæ multidisciplinaræ. Nu øtiu dacæ existæ astfel
de øcoli.
– Mi-ar fi plæcut sæ existe o astfel de øcoalæ, care, chiar dacæ s-ar fi întins pe opt ani
de zile, sæ fi avut mobilitatea necesaræ, unde sæ pot studia exact domeniile pe care
le-aø fi vrut. Sistemelor de învæflæmînt le lipseøte aceastæ flexibilitate.
– Acum chiar pofli studia cam ce vrei pe internet, sînt tot felul de cursuri online, e adeværat
cæ nu se comparæ cu o øcoalæ normalæ, dar oricum existæ o oarecare tendinflæ spre
flexibilitate. De ce ai optat pentru sculpturæ øi literaturæ?
– Pentru limbajul lor direct. Obiect vs. imagine sau cuvînt vs. imagine. Sînt în cæutarea
a ceva care sæ nu lase prea mult loc interpretærilor. Informaflia trebuie sæ ajungæ
de la un capæt la altul færæ prea multe perturbaflii. Emiflætorul øi receptorul, chiar dacæ
îøi pot schimba locurile între ei, trebuie sæ se bazeze pe claritatea øi precizia mesajului.
Încerc sæ ocolesc pe cît posibil viruøii.
– Cum ar fi?
– Cum ar fi procedeele de manipulare a percepfliei informafliei. Cum ar fi bagajul
tehnic cu care este echipat fiecare domeniu în parte, acel set de reguli pe care e
bine sæ le urmezi dacæ vrei sæ faci un produs bun. Cum ar fi regulile de compoziflie,
de utilizare a materialelor, regulile de asamblare øi montare, regulile estetice ale unui
scenariu de film, regulile care flin de expunerea unui produs bun, de
promovare & comunicare øi cele care flin strict de limbaj, de termenii
folosifli. Sînt o groazæ de jaloane pe care majoritatea le stabileøte pentru
binele majoritæflii øi pentru care un produs bun echivaleazæ cu un
mær mai puflin gustos, dar care se încadreazæ perfect în standarde,
la dimensiuni, culoare øi greutate. Mæ fascineazæ cuvîntul trebuie. De
foarte multe ori este folosit din inerflie: trebuie sæ-fli respecfli pærinflii,
trebuie sæ aparflii unei religii de care a auzit toatæ lumea, trebuie sæ
ierfli, trebuie sæ-fli începi viafla sexualæ nu mai tîrziu de 18 ani, trebuie
sæ nu sari peste masa de dimineaflæ, trebuie sæ foloseøti o cremæ
hidratantæ, de preferinflæ L’Oréal cu SPF sau Q10, pentru cæ se pare
cæ nimic nu este întîmplætor. Trebuie sæ citeøti anumite cærfli, sæ vezi anumite filme,
trebuie sæ ai copii. Trebuie sæ te cæsæto-reøti, sæ ai casa ta øi sæ ai un serviciu. Chiar,
de ce trebuie sæ ai un serviciu?
– Nu trebuie neapærat sæ faci lucrurile pe care le-ai enumerat.
– De ce nu trebuie?
– Pentru cæ pofli sæ alegi, ai aceastæ opfliune, sæ alegi ce vrei sæ faci.
– Am citit la un moment dat o chestie, cum cæ e bine sæ ai un serviciu pentru cæ
în primul rînd trebuie sæ dai ceva înapoi societæflii în care te-ai næscut øi în al doilea
rînd pentru cæ trebuie sæ ai bani ca sæ pofli træi, sæ-fli pofli cumpæra o casæ, haine øi
mîncare. Societatea mi se pare din acest punct de vedere foarte crudæ, ca o mamæ
posesivæ øi geloasæ, iar schimbul æsta neîncetat, cantitativ vorbind, între consum
øi producflie mi se pare foarte obositor. De ce sînt datoare societæflii în care m-am
næscut?
– Pentru cæ te foloseøti de infrastructura ei, de legile ei, de metroul øi clædirile ei, nu?
– Da, dar plæteøti pentru asta, nu? Plæteøti chiria øi abonamentul la metrou. Se plætesc
taxe øi impozite. E o relaflie foarte pasionalæ, în care ambii parteneri se folosesc cît
de mult pot unul pe celælalt. De aceea încælcarea regulilor unei societæfli mi se pare
lucrul cel mai excitant cu putinflæ. Îi trædezi încrederea în tine øi îi distrugi aøteptærile.
Ce poate fi mai romantic decît atît?
128
to experiment with scenography, fashion, theatre, sculpture, journalism,
make-up, cinematography, music, marketing, design, and
so on.
– You are talking about more than a multidisciplinary school. I don’t
know if there are such schools.
– I would have liked such a school, even if it had to last for eight
years. A school with such a mobility, where one could study exactly
the fields one wanted. Educational systems lack such flexibility.
– Now you can really study anything you want on the internet, there
are a lot of online courses. It’s true you can’t compare them to a regular
school, but nevertheless there is a tendency towards flexibility.
Why did you choose sculpture and literature?
– For their direct language. Object vs. image, or word vs. image.
I’m in search of something that wouldn’t leave too much space
for interpretations. Information must get from one end to the
other without too many perturbations. The transmitter and the
receiver, even if they can switch their places, must count on the
clarity and precision of the message. I try to avoid viruses as much
as possible.
– Such as?
– Such as the means of manipulating the image. Such as the technical
luggage with which every field is equipped, that set of rules that
you should follow if you want to create a good product. Such as composition
rules, material use regulations, assembling rules, the aesthetic
rules of a movie screen play, rules related to exposing a good
product, promotion and communication rules, and those related
strictly to language, to the terms we use. There are a lot of poles
established by the majority for the sake of the majority, for whom
a good product equals a less delicious apple, but
which fits perfectly within standards, size, colour
and weight. The word “must” fascinates me.
Many times it is used out of inertia: one must
respect one’s parents, one must belong to a well
known religion, one must forgive, one must begin
one’s sexual life no later than 18, one must not
skip breakfast, one must use a hydrating cream,
preferably L’Oréal with SPF and Q10, because it
seems that nothing is hazardous. You must read
certain books, see certain movies, you must have
children. You must get married, have your own
house and a job. By the way, why must one have
a job?
– You mustn’t do all the things you counted.
– Why mustn’t you?
– Because you can choose, you have this option, to choose what you
want to do.
– I’ve read somewhere that it is good to have a job mainly because
you have to give something back to the society in which you were
born, and secondly, in order to have money to live, to buy a house,
clothes, food. From this point of view, society seems to me very
cruel, like a possessive and jealous mother, and this endless exchange,
quantitatively speaking, between consumerism and production
seems very tiresome. Why should I be indebted to the society in
which I was born?
– Because you are using its infrastructure, its laws, its subway and its
buildings, aren’t you?
– Yes, but you pay for it, don’t you? You pay the rent and the monthly
subway pass. You pay taxes. It’s a very passionate relationship, in
which both partners use each other as much as they can. That’s why
over crossing the rules of society seems to me the most exciting
thing possible. You betray its trust in you and you destroy its expectations.
What can be more romantic than that?
– Now that’s a very interesting relationship, between you and this society!
– Yes, I’m still searching, trying to understand my role as an artist,
as a producer of cultural objects, producer of new perspectives and

– Interesantæ relaflie între tine øi societatea asta!
– Da, încæ sînt în cæutæri, încerc sæ înfleleg øi rolul meu de artist, de producætor de
obiecte culturale, producætor de noi perspective øi puncte de vedere. Øi nu înfleleg
de ce trebuie sæ produc ceva. De ce nu pot decît consuma? Oricum lucrul æsta îmi
place cel mai mult. De ce trebuie ca dupæ ce am consumat cærfli, filme, reviste, lucræri
de artæ, de design interior, pæreri øi comentarii, sæ îmi spun pærerea faflæ de ceea
ce am consumat? Eventual, fiindcæ sînt artist, într-o altæ lucrare de artæ?
– Pæi pentru cæ existæ un echilibru pe care îl gæseøti øi în naturæ sau în budism, calea
de mijloc sau poteca auritæ, în care vezi cæ ceea ce se consumæ trebuie produs la loc,
cæ oricum echilibrul æsta e destul de precar øi cæ dacæ se balanseazæ prea mult apar
tot felul de calamitæfli naturale. Este un principiu de bazæ, nu? Øi fiindcæ totul funcflioneazæ
pe baza acestui principiu de atîflia ani, înseamnæ cæ e ceva de capul lui. Spune-mi
despre literaturæ, am væzut peretele bleu cu întîlnirea „accidentalæ“ dintre tine
øi Virginia Woolf. De ce V. Woolf?
– În expoziflia din Amsterdam am prezentat doar luna octombrie. Dintr-o puræ
coincidenflæ, am dat, chiar la începutul lunii, peste cærflile Virginiei Woolf într-o bibliotecæ
localæ dæræpænatæ øi am decis cæ trebuie – vezi, iaræøi acest cuvînt – sæ citesc
toate romanele, eseurile sau jurnalele ei. Acum, imagineazæ-fli cæ bibliotecile
noastre de cartier au ræmas cu cærflile de pe vremea lui Ceauøescu, rar se mai aduce
ceva nou, aøa cæ în ziua aceea am plecat færæ tragere de inimæ la biblioteca localæ
ca sæ caut ceva scriitori moderniøti. Virginia Woolf apare, aøadar, pe peretele bleu
pentru cæ am citit foarte mult despre øi de ea, în luna aceea. Øi este printre scriitorii
mei favorifli.
– De ce?
– Pentru cæ este incredibil de puternicæ, de ascuflitæ intelectual, chiar tæioasæ pentru
perioada aceea postvictorianæ. Cu toate cæ øi scrierile ei sînt pluøate, diafane øi
civilizate, lucruri care flin de materialitatea vremii respective, subteran gæseøti un rîu
foarte negricios, critic øi maliflios, acel flux al conøtiinflei, acea trezire øi privire rece
asupra vieflii psihologice, asupra timpului øi asupra schimbærilor pe care el le produce.
Citindu-i øi jurnalele, din pæcate varianta mai veche, cenzuratæ de soflul ei, Leonard,
am ræmas fascinatæ de seriozitatea aproape masochistæ cu care îøi analizeazæ scrisul
øi dezvoltærile tehnice ale limbajului, de importanfla pe care o acordæ cuvîntului, nu
sensului lui, ci melodiei, øtii cæ ea scrie foarte muzical, urmærind un ritm, øi nu o intrigæ;
cuvîntului în sine, cu ceea ce el confline mai presus de efectul botezator, de numire
a lucrurilor, oamenilor sau stærilor sufleteøti. Cred cæ ea iubeøte tocmai aceastæ substanflæ
solidæ a unui cuvînt, golitæ de orice legæturæ cu ceva cognoscibil. Ador independenfla
ei sexualæ & materialæ, iar eseul „A Room of One’s Own“ e unul fabulos
pentru acea epocæ conservatoare. Apoi gæsesc foarte apetisante încercærile ei de
a înregistra, diseca, înflelege øi descrie lucruri impalpabile cum ar fi viafla sau timpul.
În mare, se spune cæ a eøuat în aceste încercæri; mie tocmai aceste experimente
sortite oarecum eøecului mi se par interesante. Iar Valurile este pur øi simplu o bijuterie.
Mæ mai atrage øi aspectul psihologic, comunicærile pe deasupra limbajului dintre
personajele sale. V. Woolf este destul de interiorizatæ, ceea ce face ca scrisul ei
sæ fie mai concentrat, mai scurt øi mai sacadat.
– Væd cæ vorbeøti de ea la timpul prezent.
– fii se pare cæ a murit?
– Ce alfli scriitori, care au murit biologic, dar pe care continui sæ îi bænuieøti în viaflæ
îfli mai plac?
– Ha, ha! Subtila ta ironie nu face decît sæ mæ flateze! Øtii cæ Stuart era numele unui
øoricel alb cu baschefli roøii øi pantaloni scurfli albaøtri pe o placæ de skateboard?
– Bine, atunci ce scriitori morfli sau nu biologic, dar pe care continui sæ-i bænuieøti în
viaflæ îfli mai plac?
scena
points of view. And I really don’t understand, why must I produce
something? Why can’t I just consume? Anyway this is the thing I like
to do best. Why, after having consumed books, movies, magazines,
art works, interior design, opinions and commentaries, do I have to
say my opinion on what I’ve just consumed? And, since I’m an artist,
should it be expressed in another work of art?
– Well, because there is a balance also found in nature and in
Buddhism, the middle way or the golden path, teaching you that
whatever is consumed must be replaced. Anyway this balance is
rather precarious and if there is too much swinging a lot of natural
calamities will appear. It’s a basic principle, isn’t it? And since everything
functions according to this principle for so many years, that
means that it is worth something. Let’s talk about literature, I’ve seen
on the blue wall the “accidental meeting” between you and Virginia
Woolf. Why V. Woolf?
– In the Amsterdam exhibition I’ve only exhibited the month of
October. Out of pure coincidence I’ve fallen upon the books of
Virginia Woolf in a local shattered library, and I decided that I must
– you see, this word again, read all her novels, essays, journals.
You have to know that the books from our district libraries date back
to the Ceauøescu era, rarely something new is brought, so that day
I left for the library with no enthusiasm at all. I was looking for some
modern writers. Virginia Woolf appears on the blue wall because I’ve
read a lot about and by her that month. And she is one of my
favourites writers.
– Why?
– Because she is incredibly strong, intellectually sharp, even cutting
for those post Victorian times. Even though her writings are velvety,
translucent and civilised, which is specific to the materiality of that
era, you can find, in the underground, a black, critical and mischievous
river, that stream of consciousness, that awakening and cold
look on psychological life, on time and the changes it causes.
I’ve also read her journals, unfortunately the older version censored
by her husband, Leonard, and I was fascinated by the almost masochistic
seriousness with which she used to analyse her writing and
her technical development of language, by the importance she gave
to the word, not to its meaning, but to its music. She writes very
musically, you know, following a rhythm, not a plot. She is interested
in the word itself, in what it contains more than its baptising effect,
that of naming things, people or emotions. I think she loves this very
solid substance of a word, emptied of any link to anything recognisable.
I love her sexual and material independence, and the essay
“A Room of One’s Own” is simply fabulous for those conservative
times. Then I think her endeavours to register, dissect, understand
and depict impalpable things such as life or time are very appealing.
They say she generally failed in this attempts, for me these very
experiments doomed to failure seem interesting. And The Waves is
a jewel, really. I’m also interested in the psychological aspect, in the
communication beyond language between her characters. V. Woolf
is pretty interiorised, which makes her writing more concentrated,
shorter and more abrupt.
– I see you are speaking about her in present time.
– Why, do you think of her as dead?
– What other writers, biologically dead, but whom you consider still
alive do you like?
– Ha, ha! Your subtle irony is flattering me. Did you know Stuart is
the name of a little white mouse with red sneakers and blue short
pants on a skateboard?
– Well then, what other writers, biologically dead or not, whom you
still think alive do you like?
– Well, after I discovered V. Woolf’s books, I logically followed up
with T. S. Eliot and James Joyce, Lawrence, Jane Austen and so on.
I still avoid Shakespeare for he was much too recommended by all
modern writers in their books, he’s much too promoted, I also like
Fitzgerald and some contemporary Japanese writers whose names
are impossible to memorize.
129

– Pæi, descoperind cærflile Virginiei Woolf, am luat-o logic pe urmele lui T. S. Eliot
øi James Joyce, Lawrence, Jane Austen øi aøa mai departe, mæ feresc încæ de
Shakespeare pentru cæ prea mi l-au recomandat tofli moderniøtii în cærflile lor, este
mult prea promovat, apoi îmi mai plac Fitzgerald øi cîfliva scriitori japonezi contemporani,
al cæror nume mi se pare imposibil de memorat.
– Ce legæturæ este între tot ceea ce mi-ai spus pînæ acum despre V. Woolf øi scriitorii
tæi preferafli øi textele de pe cuburile colorate din Monthly Evaluations? Pentru cæ observ
o asemænare între spiritul autocritic, de analizæ al Virginiei Woolf øi ceea ce faci
tu atunci cînd selectezi în fiecare zi anumite culori, cifre øi cuvinte pentru a descrie
cantitatea de timp a unei zile.
– Da, mæ intereseazæ cît de mult pofli prinde în pioneze, cît de mult pofli capta din
ceea ce se întîmplæ în fiecare zi. În englezæ existæ „to cast“, verb care explicæ, din
cauza nuanflelor pe care le are, mult mai bine ceea ce vreau eu sæ fac. Iar timpul
mi se pare destul de alunecos în viafla de zi cu zi. Am vrut sæ fac niøte obiecte, mai
precis niøte cuburi care sæ reprezinte timpul øi lucrurile care se pot întîmpla într-o
zi. Dacæ stabilesc niøte reguli simple, o scalæ de valori øi un tabel cromatic øi spun
cæ ceea ce se întîmplæ într-o zi poate fi descris prin intermediul acestor elemente,
culori, cifre øi cuvinte, atunci înseamnæ cæ deja pot observa mult mai uøor ceea ce
se întîmplæ cu fenomenul pe care vreau sæ îl studiez. Desenarea hærflii cromatice,
a scalei de valori de la –10 la 0 øi +10, a fost lucrul cel mai
dificil la început, iar în timp am început sæ lucrez la retuøarea
øi ajustarea lor la realitatea de zi cu zi.
– La realitatea ta subiectivæ, sau grila ta de evaluare se poate
aplica oricui?
– În mare, existæ un model general, dar bineînfleles fiecare
om are sistemul lui psihic & intelectual, are grila lui proprie
de evaluare. Dacæ ar fi sæ facem experimentul cu cuburile
pe o altæ persoanæ, sæ-i transformæm zilele unei luni în cuburi,
am fi obligafli sæ-i definim mai întîi grila de evaluare.
– Cît de mult din cuburile tale, din Monthly Evaluations e autobiografie
øi cît øtiinflæ?
– Cît de mult e artæ?
– Arta mi se pare un domeniu destul de generos, sub umbrela
ei se pot aciua tot felul de ciudæflenii, de hibrizi genetici, de lucruri „defecte“ care nu
pot funcfliona încæ în afara sistemului artistic. Presupun cæ øi experimentul tæu intræ
sub aceastæ umbrelæ.
– Partea autobiograficæ din proiect este cea care îmi displace cel mai mult. Mærturisesc
cæ uræsc din principiu genul æsta de lucræri. Dar, ca în orice experiment, trebuie
sæ te abflii de la mæsluirea cifrelor dacæ vrei ca rezultatul sæ fie veridic. Aøa cæ am stabilit
ca textele din cuburi sæ fie adeværate. Evident, faptul cæ ele sînt scurte mæ obligæ
sæ fiu mai atentæ la cuvintele pe care le aleg, de aceea poate îfli dau impresia de ficfliune.
Pînæ la urmæ, ni se întîmplæ tuturor cam aceleaøi lucruri, important e cum le spui.
– Øi care e output-ul final? Care este produsul finit?
– Cuburile. Încercarea de a face sculpturæ din propria ta zi, din propriul tæu timp.
De a mæsura timpul sau alte lucruri alunecoase ca viafla însæøi, emofliile sau sentimentele,
øi de a le transforma în alte mærimi: secundele în grame, orele în kilograme,
pulsul øi ticæitul în cuvinte sau depresiile øi exuberanfla în culori.
– Ai încercat vreodatæ sæ dai culori øi viselor?
– Nu.
– De ce?
– Pentru cæ visele fac parte din altæ realitate, mai puflin conøtientæ. Încerc sæ nu
amestec borcanele, plus cæ dacæ aø analiza visele aø avea în ecuaflie prea multe
130
– What is the link between everything you’ve told me so far about
V. Woolf and your favourite writers and the texts on the coloured
cubes in Monthly Evaluations? It seems to me there is a resemblance
between the auto critical, analytical spirit of V. Woolf and what you
do when you select every day certain colours, numbers and words
in order to describe the quantity of time in a day.
– Yes, I’m interested in how much you can pin down, in how much
you can capture from what is happening every day. In English you
have “to cast”, a verb with many nuances that explain better what
I want to do. Time seems to me quite slippery in every day life.
I wanted to create objects, in fact some cubes to represent time and
things that can happen during one day. If I establish some simple
rules, a scale and a chromatic table and I decide that everything
that happens in a day can be described through these elements –
colours, numbers and words, that means I’m able to better observe
the phenomenon I want to study. It was difficult at the beginning to
draw the chromatic map, to set up the scale from –10 to 0 and +10,
but in time I started to readjust them to the everyday reality.
– You mean to your subjective reality, or this evaluation grid can be
applied to anyone?
– There is a general pattern, but of course every person has his or
her own psychic and intellectual system, his or her own evaluation
grid. If we made the cube experiment on another person, transforming
his or her months in cubes, we would first have to define his/her
evaluation grid.
– How much of the Monthly Evaluations
cubes is autobiography and how much is
science?
– How much is art?
– Art seems to me a quite generous
term, under its umbrella a lot of oddities
can seek shelter. A lot of genetic hybrids,
“weird” things that cannot function outside
the artistic system. I suppose your
experiment too is harboured under this
umbrella.
– What I dislike most in this project is the
autobiographical part. I confess I hate this
kind of art work. But in any experiment
you have to refrain yourself from falsifying
the numbers, if you want the output to be
true. So I decided that the texts on the cubes must be true. Since they
are so short, I’m forced to pay more attention to the words I choose,
that’s why they look like fiction. Eventually, the same things happen to
almost all of us, the most important thing is how you express them.
– And what is the final output? The finished product?
– The cubes. The attempt to create sculpture out of your day, your
own time. To measure time and other slippery things such as life
itself, emotions or feelings, turning them into other measures:
seconds in grams, hours in kilograms, pulse and ticking in words,
depressions and exuberance in colours.
– Have you ever tried to colour your dreams?
– No.
– Why?
– Because dreams are part of another reality, less conscious. I try not
to mix things up. Moreover, if I analyse dreams I would have too
many unknown elements in this equation and the whole process
would appear more like a psychological trick.
– Have you ever looked back to a day and perceived it differently
from the way you perceived it initially? Have you marked it as negative
in the beginning and then realized it was a positive one?
– In theory it is possible that our perception changes in time, but
practically days remain in my memory the way I perceived them
initially.
– Do you also deal with memory archiving in your project? Have you
thought of archiving your perceptions on one day, any day? That is,

necunoscute, iar întreg procedeul ar semæna mai degrabæ cu o scamatorie psihologicæ.
– Dar, uitîndu-te înapoi la o zi, s-a întîmplat sæ o percepi altfel decît ai perceput-o iniflial?
Ai notat-o negativ pe moment, dar mai tîrziu sæ se fi dovedit o zi pozitivæ?
– Teoretic se poate întîmpla acest lucru, ca percepflia noastræ sæ se schimbe în timp,
dar practic zilele ræmîn în memorie cum au fost catalogate iniflial. E incredibil cæ nu
ne trebuie decît cîteva cuvinte pentru a ne aminti o zi întreagæ.
– Este în proiectul tæu vorba øi despre arhivarea memoriei? Sau cel puflin despre arhivarea
percepfliilor tale faflæ de o zi oarecare? Cum ar veni, arhivîndu-le pe toate, oferi
fiecærei zile, indiferent de intensitatea ei, øansa de a fi amintitæ?
– Mmm… interesantæ întrebare.
– Mulflumesc.
– Nu m-am gîndit la lucrul æsta. Cel puflin nu la arhivare, cu toate cæ la un moment
dat o sæ se strîngæ un numær impresionant de zile. Sau poate cæ nu. O parte din
ideea de memorie care trebuie pæstratæ îmi displace. De ce trebuie pæstrate atît de
multe lucruri? Mie îmi place sæ arunc lucruri. Cred cæ procesul distrugerii este unul
foarte sænætos. Nu trebuie sæ renunflæm complet la distrugere.
– De ce nu trebuie?
– Pentru cæ doar în urma unor distrugeri se pot face salturi
uriaøe în evoluflia a ceva. Distrugerea este foarte pozitivæ,
creeazæ paradigme noi.
În fundal se auzeau bætæi de mingi, cineva se antrena
driblînd printre niøte jaloane portocalii, iar o fatæ se tot
trîntea într-un fel ciudat pe jos, în ceea ce am înfleles
a fi o serie de plonjoane. La cît de absorbifli am fost de
discuflie, nici nu ne-am dat seama cæ sala se umpluse
de junioarele de la CSS5, un club local de handbal.
La plecare am întrebat-o ce sæ fac cu cuburile colorate
din revistæ øi mi-a ræspuns cæ pot sæ fac ce vreau, dar cæ
trebuie mæcar sæ le decupez øi cæ trebuie neapærat sæ
le asamblez.
SIT: DIGUL CRÎNGAØI
SUBIECT DE DISCUfiIE: CONTEXTUL ROMÂNESC
De data asta am întîrziat eu 15 minute, Ioana mæ aøtepta plimbîndu-se în sus øi în
jos pe aleea digului. Mi-a fost greu sæ o gæsesc pentru cæ digul – un lac artificial de
acumulare a apei din Dîmbovifla, cimentat cu beton – este o construcflie megalomanæ,
tipic ceauøistæ. În parcul din fafla lui te simfli ca un liliputan pierdut într-o grædinæ construitæ
parcæ de øi pentru extratereøtri, al cærei desen se poate zæri în întregime doar
din avion. Nici parcul øi nici digul Crîngaøi nu au fost construite pentru oamenii normali,
de pe stradæ, ci pentru zei, dar, ca o ironie a sorflii, tot oamenii de rînd au ajuns
sæ le populeze sau, mai degrabæ, sæ se piardæ prin ele.
Gîfîind, dupæ ce am urcat cele cîteva sute de trepte mici din marmuræ gri, ajung pe
platforma ridicatæ a digului. Lacul uriaø stræluceøte orbitor. E un vînt puternic øi soare
cu dinfli. Îmbræcatæ într-un fel de vestæ de fîø supradimensionatæ, lila-pal, strînsæ în
talie cu o curea neagræ din piele împletitæ, øi o fustæ din douæ straturi, fîø øi satin rozpal,
destul de lucios, care din cauza croielii ciudate nu se aøazæ nicicum pe corp,
dînd astfel o impresie generalæ de dezordine calculatæ, Ioana pare o dungæ luminoasæ
sau un balon meteorologic. De sub vesta scurtæ iese un pulover al cærui model
cu cæprioare, veverifle øi conuri de brad în nuanfle calde de bej, cappuccino øi maro
l-am væzut doar cînd am ajuns, încæ gîfîind, lîngæ ea. Sub puloverul mulat, un colfl
scena
by archiving them all, do you offer each day, no matter its intensity,
the chance to be remembered?
– Mmm... Interesting question.
– Thank you.
– I never thought of that. At least not of archiving, even though at
a certain point I will have gathered an impressive number of days.
Or maybe not. I dislike something in the idea of memory that must
be kept. Why do so many things have to be kept? I like throwing
things away. I think the process of destruction is a very healthy one.
We must not give up destruction entirely.
– Why mustn’t we?
– Because only after some destruction can giant leaps be made in
the evolution of something. Destruction is a very positive thing, it
creates new paradigms.
In the background we heard balls bouncing, someone was dribbling
around some orange poles, and a girl kept throwing herself
to the ground in a weird way, in sort of plunges. We were so
absorbed by the discussion that we didn’t realize the hall got full
with the juniors from CSS5, a local handball club.
Before leaving, I asked her what
I was supposed to do with the
coloured cubes in the magazine and
she answered I could do anything I
want, but at least I should cut them
up and assemble them.
LOCATION: CRÎNGAØI DAM
SUBJECT: ROMANIAN CONTEXT
This time I was 15 minutes late.
Ioana was waiting for me walking
up and down on the dam alley.
It was not easy for me to trace her
for the dam – an artificial lake accumulating
the waters of Dîmbovifla;
it is a megalomaniac construction,
typical of the Ceauøescu era. In the
park in front of the dam you feel
like a lost Lilliputian in a garden
built by and for aliens. Its pattern
can be seen only from the air.
Neither the park nor the dam were
built for ordinary people from the
street, but for gods. Ironically, ordinary people have come to populate
it, or rather to lose themselves in it.
Panting from climbing several hundred format small grey marble
stairs, I reached the elevated platform of the dam. The huge lake
shines dazzlingly. A strong wind is blowing and the sun feels frosty.
Wearing a sort of oversized, light mauve silky nylon vest, gird tightly
on the waist with a black plaited leather belt, and a skirt made of
two layers, velvety nylon and pale pink satin, quite shiny, which didn’t
fit the body because of the strange cut, Ioana seems a luminous
stripe or a meteorological balloon, giving a general impression of
calculated disorder. When I reached her, still panting, I saw that
under the short vest she was wearing a pullover with a pattern of
deer, squirrels and cones in beige, cappuccino and brown shades.
Under the stretched pullover, a bit of a beige wrinkled shirt. General
look: fresh and natural, perhaps because of the hair with golden
reflexes in the sunlight.
– Why this place?
– It was here that I used to come every morning to jog. It’s a very
beautiful place, exactly due to the paradoxes it holds. Can you imagine
a more natural oasis among these blocks?
– I wouldn’t call this natural. Apart from the deserted park and the
water from the dam, everything is concrete.
131

de cæmaøæ bej mototolit. General look: proaspætæ øi naturalæ, poate øi din cauza pærului
care la lumina soarelui cæpætase reflexii de culoarea mierii.
– Ce-i cu locul æsta?
– Aici veneam în fiecare dimineaflæ sæ alerg. Este un loc foarte frumos, tocmai prin
prisma paradoxurilor pe care le confline. Îfli pofli închipui o oazæ mai naturalæ printre
blocurile astea?
– Nu i-aø spune tocmai naturalæ. În afaræ de parcul deøertos øi de apa din dig, totul
e numai beton.
– Ei, nu te læsa øi tu pradæ primelor impresii. Digul fli se dezvæluie treptat, doar dacæ
ai încredere în el. Øtii cæ aici a fost înainte un cimitir? fiin minte cæ atunci cînd eram
micæ se vehiculau tot felul de discuflii, dacæ e corect moral sæ dezgropi tofli morflii
sau pur øi simplu sæ torni beton peste ei. Cred cæ au ales o soluflie de mijloc, sæ dezgroape
ce era de dezgropat, iar ce nu, sæ ræmînæ dedesubt, sub beton. Dupæ ce
l-au construit, circulau tot felul de poveøti, cum cæ morflii nedezgropafli øi-ar cere
dreptate, ba chiar cæ s-au væzut ceva schelete sau, mæ rog, bucæfli din schelete plutind
pe suprafafla apei. Oricum, setea de bælæcealæ era atît de mare încît se gæseau destui
curajoøi care sæ se avînte în lac. Cei care se înecau erau inevitabil trecufli
pe lista neagræ a ræzbunærii celor de sub lac. Tot aici s-a gæsit øi un geamantan
plin cu bucæflile unui chinez tranøat. La vremea aceea a
apærut peste tot prin presæ. Dar în rest, aratæ foarte øtiinflific, nu?
– Øtiinflific?
– Da, mæ refer la arhitecturæ. Îmi plac liniile curate, minimalismul
betonului combinat cu detalii preflioase cum ar fi scærile din marmuræ
sau bucæflile de amfiteatru de pe insuliflæ. Dacæ vrei, putem merge pe
insuliflæ, ajungem pe jos într-o jumætate de oræ.
– Bine, haide. Ar fi trebuit sæ vorbim cîte ceva øi despre contextul românesc.
– Øi asta ce fli se pare a fi? Vizavi de insuliflæ este un sat sau mai degrabæ
o aglomerare de corturi. fiiganii pleacæ cu cæruflele în fiecare dimineaflæ
sæ strîngæ øi sæ vîndæ fier vechi. Sînt supermeseriaøi, în stare sæ urce
øi sæ coboare cu cal øi cæruflæ dealul foarte abrupt al digului.
E un miracol cæ pot sæ facæ asta færæ sæ se dea peste cap, nu?
–
– Pe la jumætatea drumului spre insuliflæ mæ întîlnesc mereu cu un
cioban bætrîn øi jerpelit care îøi aduce cele cîteva capre øi oi la pæscut.
Îfli închipui? Are øi un cîine mare ciobænesc. Mi se pare fascinant cînd
væd cæ iarba se chinuie sæ ræsaræ pe mijlocul drumului, sæ ræzbatæ printre
plæcile de beton. Øi chiar cînd dai cotitura spre insuliflæ, inevitabil o
droaie de cîini turbafli øi înfometafli aleargæ tocmai din vale ca sæ te latre
furios. Îøi consumæ energia pe care o mai au, urcæ ditamai dealul, øi
asta doar ca sæ te latre. Nu fli se pare cæ tot ceea ce vezi aici e românesc?
Øi sîntem într-un cartier cu blocuri situat doar la douæzeci de minute de centru.
– Da, e frumos. Eu mæ referisem la contextul artistic.
– Mda, cel artistic.
Pe drum ne întîlnim într-adevær cu ciobanul stræmutat la oraø, de la care aflæm cæ
stæ într-o casæ încropitæ din cæræmizi de bælegar øi cîteva cartoane. E incredibil cæ
pofli sæ vezi aøa ceva în zilele noastre øi totul mi se pare foarte pitoresc øi oarecum
romantic. La cotituræ, am scæpat de haita de cîini pentru cæ cineva le aruncase mai
devreme ceva de mîncare. fiiganii erau deja plecafli cu cæruflele, „acasæ“ ræmînînd
doar copiii, care încinseseræ o miuflæ cu o minge dezumflatæ, øi cîteva bætrîne, ca-
132
– Come on, don’t be fooled by first impressions. The dam unveils
itself gradually only if you trust it. Did you know this used to be a
cemetery long before? I remember, when I was young, the debates
around the dam: whether it was moral to dig out the dead or to simply
pour concrete over them. I think they chose a middle solution,
digging out what they could and the rest of it remained under the
concrete. After they built the dam, there were all kinds of stories
about the dead under the concrete asking for their revenge, about
pieces of skeletons floating on the water. Anyway, the desire to
splash was so strong that there were quite a few people plunging
in the lake. Those who drowned were inevitably put on the black
revenge list of those under the lake. This was also the place where
they found a suitcase full of body parts of a Chinese man. It was all
over the news. But apart from that, it looks very scientific, don’t you
think?
– Scientific?
– Yes, I’m talking about architecture. I like its clean lines, the minimalism
of concrete combined with precious details such as marble
stairs, or the amphitheatre pieces on the isle. If you like, we can go
on the island, we can get there on foot in half an hour.
– OK, let’s go. We were supposed to discuss the Romanian context.
– And what do you think is this? Near the island there is a village, or
rather an agglomeration of tents. The gipsies leave every
morning with their carts to gather and sell scrap iron.
They are really skillful, for they can go up and down
the steep hill of the dam with their horse and cart. It’ s
a miracle they can do it without turning over, isn’t it?
–
– Halfway to the isle I often meet an old and shabbylooking
shepherd who grazes his sheep and goats.
Can you imagine? He also has a big dog. I find it fascinating
to see the grass trying so hard to spring in the
middle of the road, to break through the concrete.
Just when you take the turn toward the island, a pack
of hungry, enraged dogs throw themselves at you,
barking. They consume so much energy, climbing this
hill, only to bark at you. Don’t you think everything
around is so Romanian? And we are in a communist
neighbourhood only 20 minutes away from the centre.
– Yes, it’s beautiful. I was speaking about the artistic
context.
– Yeah, the artistic one.
On our way we indeed met the urban shepherd who
told us he lived in a house scraped up from dung
bricks and some cardboard. It’s incredible how you
can still see something like this nowadays, andI find it
all very picturesque and quite romantic. At the turn,
the dogs left us alone because fortunately someone
had thrown them something to eat. The gipsies
already left with their carts. At “home” only children
were playing football with a deflated ball, and some
old women were carrying out their daily chores in the
tents covered with colourful, greasy blankets blackened by
so much smoke from the fire made with newspapers and plastic
bags.
The small island was nothing but a floating concrete saucer, in the
middle of which some wild rose bushes grew. On the edge, the small
island was flanked by a fence of willows. We entered it through a
concrete arcade adorned with marble ornaments, probably a copy
of a Greek one. The amphitheatre, a sort of terrace with miniature
arcades and columns, had some pontoons on one side, from where
boats were supposed to sail off.
– Doesn’t it all look like a failed scientific project?
[The second row is made up by the following images: a gold chandelier
photographed in a warm light, a bullterrier with angels painted

e-øi fæceau de lucru prin corturile acoperite cu pæturi colorate, unsuroase øi înnegrite
de la atîta fum fæcut cu ziare øi pungi din plastic.
Insulifla nu era altceva decît o farfurie plutitoare din beton, în mijlocul cæreia fuseseræ
plantate cîteva tufe cu trandafiri sælbatici, din acelea care cresc øi færæ sæ fie udate.
Pe margine, insulifla era flancatæ de un gard viu din sælcii plîngætoare. Intrarea se fæcea
pe sub o arcadæ din beton cu brizbrizuri din marmuræ, copie probabil dupæ una greceascæ.
Iar amfiteatrul, un fel de terasæ cu arcade øi coloane în miniaturæ, avea pe
o parte cîteva pontoane, de unde ar fi trebuit sæ plece bærcile în larg.
– Nu pare totul ca un proiect ambiflios eøuat?
[Rîndul al doilea este format din urmætoarele imagini: un candelabru auriu fotografiat
într-o luminæ caldæ, un bullterier cu îngeri pictat pe piele de cal de G. Fikl øi care
costæ 1500 de euro, douæ stilouri ediflie limitatæ Montblanc, o lustræ „explodatæ“ din
anii ’60 cu bulbi cosmici, o fotografie foarte micæ cu o perdea purpurie dintr-un teatru
în ruine, fost Sofia, din Viena, øi un portret al Carolinei Herrera cu fiicele într-o dupæamiazæ
liniøtitæ de august. În fundal se aude „Statues“, de pe albumul cu acelaøi nume,
al lui Moloko.]
– De ce eøuat?
– Pentru cæ nu a ieøit ceea ce s-a dorit iniflial. Vezi tu bærci sau oameni care sæ stea
la umbræ în amfiteatru?
– Nu mi se pare eøuat, din moment ce pescarii æia de pe pontoane
folosesc spafliul foarte bine, e adeværat cæ în loc de bærci
cu vîsle au camere de cauciuc de la roflile tirurilor, dar locul
nu este complet pustiu. Cel mai trist mi se pare un loc pustiit,
nepopulat nici mæcar de pæsæri sau animale.
– Øtii cæ la un moment dat am vrut sæ fac un documentar
øtiinflific fictiv despre locul æsta. Ar fi fost prezentat de un
englez, în halat alb, cu ochelari øi un arætætor, cum au profesorii
de geografie la øcoalæ. E vorba despre Tom, un DJ
care scrie destul de bine în diverse reviste de lifestyle. Aø fi
prezentat paradoxurile care îl definesc: arhitectura minimalistæ
decæzutæ, cu accesorii opulente, visul înælflætor al „arhitectului“
dictator, pe de o parte, øi condiflia mizeræ a digului,
a apei poluate din cauza covoarelor care se spalæ în lac în
weekenduri, øi a oamenilor care îl populeazæ vrînd-nevrînd, pe de altæ parte. Un
loc cu un imens potenflial, dar care este în ruine.
– Øi de ce nu l-ai fæcut?
– Documentarul? Pentru cæ probabil nu am crezut destul de mult în el.
– Ai fi putut începe cu niøte poze.
– Am fæcut niøte fotografii într-o iarnæ, cu o minge de baschet øi o maøinæ de scris
în zæpadæ. Oricum, atunci nu mæ gîndisem încæ la documentar, nu-i descoperisem
digului pærflile mai sensibile.
– Øi acum?
– Acum, dupæ cum vezi, sînt alte prioritæfli. Poate cæ nu o sæ îl uit øi o sæ mæ întorc
la un moment dat pregætitæ sæ fac acel documentar. E trist, nu, cæ fiecare lucru are
timpul sæu de gestaflie, cæ nu pofli sæ-l faci cînd vrei tu, cæ existæ un moment & context
propice fiecærui lucru în parte.
– A aøtepta nu mi se pare neapærat un lucru groaznic. Cîteodatæ aøteptarea are efecte
pozitive.
–
scena
on horse leather by G. Fickle that costs 1,500 Euros, two Montblanc
fountain pens, limited edition, an “exploded” lamp from the ’60s,
with cosmic bulbs, a very small photograph with a red curtain in a
theatre in ruins, ex Sofia, in Vienna, a portrait of Carolina Herrera
with her daughters in a calm August afternoon. In the background
you can hear “Statues” from the Moloko’s homonym album.]
– Why failed?
– Because it didn’t turn out as it was initially planned. Do you see
boats or people sitting in the amphitheatre’s shade?
– I don’t think it’s failed since those fishermen on the docks use this
space very well. It’s true they have rubber tubes from trucks’ tires
instead of boats, but still the place is not completely deserted.
The saddest place is a deserted one, where not even birds or animals
live.
– Once I wanted to make a fictive scientific documentary about this
place. It would have been hosted by an Englishman, in white coat,
with glasses and a stick, the one that Geography teachers have.
Tom is a DJ and he writes quite well in various lifestyle magazines.
I would have presented the paradoxes defining this place: the
decayed minimalist architecture, with opulent accessories, the ambitious
dream of the “architect” dictator on one hand, the miserable
condition of polluted water due to carpet washing during weekends,
and people inevitably populating it on the other hand. A place with
a huge potential, nevertheless in ruins.
– Why didn’t you make it?
– The documentary? Maybe because I didn’t believe in it as strongly
as I should.
– You could have started with some
pictures.
– I took some pictures one winter, with
a basketball and a writing machine in the
snow. Anyway, I hadn’t thought of a documentary
then, I hadn’t yet discovered the
sensitive parts of the dam.
– What about now?
– Now, as you know, I have other priorities.
Maybe I won’t forget it, and one day
I’ll come back ready to do this documentary.
It’s sad, isn’t it, that every thing has
its own gestation time, that you can’t do it
whenever you want, that there is a time
and context for everything.
– Waiting doesn’t necessarily mean something
dreadful. Sometimes waiting has
positive effects.
–
– What’s your view on contemporary Romanian art?
– What’s yours?
– I can’t really differentiate it from the one in Eastern Europe. In this
region amazing changes happened in the last 15 years. I think it’s
only natural that after the fall of communism the artists be the first
to freely express themselves concerning the political situation, something
that was forbidden for so many years. Now only the names of
Marina Abramovic’, Warhol, who came from Poland and the IRWIN
group cross my mind, but they were not Romanians.
– Well, we have Ion Grigorescu, Dan Perjovschi and subReal.
– I remember, in your emails, you opposed very categorically this
East-European trend, of an art debating local or European political
problems. Why?
– In general it’s good to be preoccupied with the local context in
which you live. I don’t think it’s OK to have only this kind of art,
interested only in the political issues, especially those that superficially
deal with European issues. I find annoying a lot of young artists
who didn’t have anything to do with politics and suddenly taking
over this subject only because it’s trendy. You know how it is, every-
133

– Cum vezi arta contemporanæ româneascæ?
– Tu cum o vezi?
– Nu prea o diferenfliez de cea din estul Europei, pentru cæ în aceastæ zonæ s-au întîmplat
în ultimii zece ani schimbæri uluitoare. Mi se pare normal ca dupæ præbuøirea comunismului
artiøtii sæ fie primii care sæ doreascæ sæ exprime liber ceea ce gîndesc ei faflæ
de situaflia politicæ, lucru care le-a fost interzis atîflia ani. Nu-mi vin în minte acum decît
Marina Abramović, Warhol, care era din Polonia, øi grupul IRWIN, dar ei nu sînt români.
– Pæi avem øi noi Ion Grigorescu, Dan Perjovschi øi subReal.
– Øtiu cæ pe e-mail erai destul de categoricæ, împotrivindu-te acestui trend est-european,
de artæ care dezbate problemele politice locale sau europene. De ce?
– În general mi se pare OK sæ te preocupe situaflia localæ, a contextului în care træieøti.
Nu mi se pare OK sæ ai numai artæ din asta, interesatæ doar de zona politicului,
în special de cea care trateazæ cu superficialitate probleme europene. Mæ
enerveazæ cæ o sumedenie de artiøti tineri care nu aveau nici în clin, nici în mînecæ
cu politica au apucat de coadæ acest subiect doar pentru cæ se poartæ, cæ e trendy.
Øtii cum e, la fotbal øi la politicæ se pricepe oricine. Cu un discurs uøor critic, puflinæ
bæøcælie, puflinæ culoare localæ, puflin sînge, puflinæ miere, ceva religie ortodoxæ cu
accente dramatice, cîfliva rromi, nu prea mulfli, puflin new media, ca sæ se vadæ cæ
nu sîntem chiar atît de primitivi, puflin design tipic agenfliilor de publicitate, puflin clubbing
& VJ-ing, pentru cæ deja gustæm din beneficiile globalizærii, puflin din toate astea,
øi gata, avem o lucrare de artæ contemporanæ româneascæ pursînge. În România
sînt foarte puflini artiøti care chiar au ceva de spus pe niøa asta, de artæ politicæ, niøæ
care de fapt la noi este o majoritate. Cel mai bun exemplu este expoziflia recentæ
de la deschiderea MNAC-ului cu artiøtii care iubeau sau nu palatul lui Ceauøescu.
Cîfli dintre artiøtii tineri care au expus atunci erau interesafli de Casa Poporului înainte
ca Ruxandra Balaci, curatorul acestei expoziflii, sæ-i înøtiinfleze de subiectul expozifliei?
Cîfli erau interesafli de subiectul în sine øi cîfli au zis cæ nu pot pierde o aøa ocazie,
sæ fie într-o expoziflie „internaflionalæ“ de proporflii? Oricum, mæ enerveazæ din principiu
ideea de lucrare de artæ comandatæ, lucrare fæcutæ dupæ o temæ datæ de curator,
îmi aduce aminte de compunerile din øcoala generalæ. Cum adicæ sæ-fli dea cineva
teme de gîndire? Ai væzut expoziflia?
– Nu am væzut nici mæcar clædirea.
– Pæi dacæ tot eøti aici, poate îfli faci timp sæ treci sæ o vezi. Cu ocazia asta vezi øi
MNAC-ul.
SIT: CINEMATOGRAFUL LIRA
SUBIECT DE DISCUfiIE: REALITATE & FICfiIUNE
La ultimul loc de întîlnire am mers împreunæ. Øi fiindcæ nu apucasem sæ væd Strælucirea
eternæ a minflii neprihænite, cu Jim Carrey øi Kate Winslet, am zis cæ trebuie
sæ mergem sæ-l vedem la cinematograful Lira. Am intrat pe uøile care pæreau mai
degrabæ ale unui chioøc alimentar 2 într-un hol întunecat øi doar mirosul inconfundabil
de popcorn præjit m-a fæcut sæ realizez cæ sînt de fapt într-un cinematograf. Am
cerut douæ bilete la film øi vînzætoarea de bilete, care era øi cea din spatele tejghelei
cu floricele, øi cea care rupea biletele la intrarea în sæli, ne-a mæsurat din cap pînæ
în picioare, în special pe Ioana, care de data asta se îmbræcase destul de ciudat, într-un
fel de fustæ neagræ din piele, bombatæ ca o minge øi scurtæ pînæ dupæ genunchi,
cu o geacæ tot din piele neagræ, cu guler ca de pæpuøæ øi croialæ bombatæ, cu cusæturi
foarte mari, care fæceau ca întreaga costumaflie sæ aducæ a minge de baseball.
Ni s-a spus cæ va trebui sæ mai aøteptæm clienfli, pentru cæ nu dæ drumul la peliculæ
doar pentru douæ persoane, cæ nu-øi scoate banii.
Cum tot aveam vreme de pierdut øi ignorînd faptul cæ s-ar putea sæ nu mai vinæ
niciun client øi sæ nu mai vedem niciun film, ne-am aøezat în holul întunecat pe o
134
body is an expert in football and politics. With a slightly critical
approach, a little bit of mockery, a little bit of local colour, some
blood, some honey, a few gipsies, not too many, some new media to
show we are not that primitive, a bit of design as in advertising, some
clubbing and VJing for we already taste the benefits of globalisation,
and here you are, a work of pure Romanian contemporary art.
In Romania there are very few artists that really have something to say
in this niche of political art, a niche which is paradoxically here represented
by the majority. The best example is the recent exhibition held
at the opening of MNAC, with artists that loved or didn’t love Ceauøescu’s
palace. How many of the young artists who exhibited then
were really interested in Peaple’s House before Ruxandra Balaci, the
curator, announced to them the subject of the exhibition? How many
of them were interested in the subject and how many thought they
could not miss such an opportunity to be part of a big international
exhibition? Anyway I totally dislike the idea of a commissioned work
of art, after a theme given by the curator, it reminds me of the compulsory
essays in gymnasium. Have you seen the exhibition?
– I haven’t seen even the building yet.
– Well, if you’re here, maybe you’ll make some time and go to see it.
So you’ll see the MNAC too.
LOCATION: LIRA CINEMA
SUBJECT: REALITY & FICTION
We went together to the last meeting place. And since I haven’t
seen The Eternal Sunshine of the Spotless Mind with Jim Carrey and
Kate Winslet, we decided to go see it together at the Lira movie
theatre. We entered a dark passage way through the doors of something
that seemed rather to be a local shop 2 and only the unmistakable
smell of fresh popcorn made me realize I was inside a movie
theatre. We asked for two movie tickets and the ticket seller who
was also the popcorn vendor and the woman tearing up the tickets
when entering the cinema hall, looked at us up and down, especially
at Ioana. This time she had a bizarre outfit. A black leather skirt,
rounded up like a ball, short up to the knee, with a black leather
jacket, a doll-like collar and bulging cut, with very big seams that
made the entire costume look like a black baseball. We were told we
had to wait for some more customers because she wouldn’t let the
picture begin for only two persons, she would lose money this way.
Since we had time to lose and ignoring the fact that maybe no
customer would show up and therefore we wouldn’t see any movie,
we sat down in the dark hallway, on a tiny red leather sofa, with big
buttons covered in red leather. Only when seated did I notice that
on her head, Ioana had a sort of cover, like those you put on your
eyes when you sleep and don’t want any light to bother you, made
of white satin on which it was written with silvery rhinestones in capital
letters, DREAM. All round, the cover was hemstitched with a thin
black strap and was fixed on the head with a pale pink lace band.
She was wearing it nonchalantly, as if she had just got out of bed.
Other strange accessories were the white suede gloves, like those
protection gloves worn by motorcycle drivers. I won’t even mention
the shoes, but they were matching the whole outfit perfectly.
– Can you believe a movie theatre is bankrupt?
– This one?
– Yes. It’s deserted most of the times, but I like it very much because
it is the smallest multiplex cinema I’ve ever seen. There are a few
rooms, I’ve only been inside four until now, in which movies are projected
simultaneously to maximum 20 people. The smallest room,
somewhere in the basement, only has ten seats. Nobody knows how
many projection rooms there are in total, but there are a lot of
rumours about that, such as if you know the right person you can see
prohibited movies.
– You mean porn?
– Not necessarily, you can rent those, isn’t it? Homemade movies
made by all kinds of individuals crazy about domestic masochism.

canapea minusculæ din piele roøie, cu nasturi mari îmbræcafli tot în piele roøie. Abia
dupæ ce ne-am aøezat am observat cæ pe cap Ioana avea un fel de acoperitoare,
din aceea pe care o pui în timpul somnului pe ochi ca sæ nu-fli intre lumina, dintr-un
satin alb pe care scria cu strasuri argintii, cu majuscule, DREAM. De jur împrejur,
acoperitoarea era tivitæ cu o bandæ subflire neagræ, iar pe cap se prindea cu o cordeluflæ
dantelatæ de culoare roz-pal. O purta cu nonøalanflæ, de parcæ tocmai se trezise din
pat. Alte accesorii dubioase erau mænuøile din piele întoarsæ albe, din acelea de protecflie
pe care le poartæ sportivii în cursele de motociclism. Despre pantofi nu mai
pomenesc, dar se asortau perfect întregii flinute.
– Îfli vine sæ crezi cæ un cinematograf poate fi falimentar?
– Æsta?
– Da. Este mai mereu pustiu, dar îmi place foarte mult pentru cæ e cel mai mic cinematograf
multiplex pe care l-am væzut vreodatæ. Sînt cîteva camere, nu am fost decît
în patru pînæ acum, în care se proiecteazæ simultan filme unui numær maxim de
douæzeci de persoane. Cea mai micæ cameræ, situatæ undeva la subsol, are doar
zece scaune. Nimeni nu øtie exact cîte sæli de proiecflie sînt în total øi sînt tot felul
de poveøti pe tema asta, cum cæ dacæ øtii persoana potrivitæ pofli vedea filme interzise.
– Porno?
– Nu neapærat, pe alea le pofli închiria, nu? Filme
fæcute acasæ de diverøi indivizi pasionafli în ale
masochismului casnic. Dacæ existæ astfel de „regizori“,
de ce nu ar exista øi public?
– Ai væzut vreunul?
– Nu, dar am auzit cæ existæ. O datæ am venit
noaptea tîrziu, am væzut luminæ øi am intrat. În hol,
niøte dubioøi se græbeau sæ coboare pe scara
întortocheatæ, care duce spre sala de la subsol.
Vînzætoarea era cam dezorientatæ øi mi-a spus cæ
e o audiflie privatæ, cæ nu am invitaflie øi cæ nu pot
sæ intru. Atunci am cerut o pungæ cu popcorn øi
mi-a zis cæ nu-mi vinde pentru cæ ce a mai ræmas
a fæcut pentru acasæ. Asta m-a fæcut sæ mæ simt ca
acasæ, sæ-mi imaginez cæ cinematograful æsta
poate fi casa mea. Hai sæ îfli aræt ceva!
Am intrat într-o cameræ întunecatæ, nu prea mare, dar foarte înaltæ. Cineva înghesuise
pe cîteva niveluri abrupte niøte canapele pe colfl, din acelea foarte voluminoase
dintr-un material oribil, gri cu desene geometrice de culoare albastræ. Într-un
colfl luminat discret, probabil gîndit ca un fel de separeu, alte fotolii masive îmbræcate
în acelaøi material oribil. N-am rezistat sæ nu mæ duc mai aproape sæ væd
tablourile de pe perefli. Înræmafli în sticlæ erau cîfliva monøtri sacri ai cinematografului,
în cîteva scene devenite în timp iconuri, cum ar fi Uma Thurman brunetæ
în fafla unui milkshake. Fotografia era semnatæ cu ceea ce pærea a fi autograful actriflei.
Toate portretele erau de altfel flamboaiant øi meticulos semnate în colflul din
dreapta jos.
Prin podeaua transparentæ a ringului de dans pîlpîiau zeci de luminifle roøii øi verzi.
Pereflii tapetafli cu oglinzi îfli tæiau respiraflia, adæugînd puflin efect halucinant întregii
atmosfere. Chiar pe ringul de dans, lîngæ oglinzi, zæceau depozitate douæ birouri
voluminoase din lemn masiv, tipic ceauøiste. Birourile masive reflectate în oglinzile
disco aveau un aer uøor pervers, comunist øi pervers în acelaøi timp.
scena
If there are “directors” like that, why shouldn’t there be public for it?
– Have you seen any of these movies?
– No, I only heard there are such movies. Once, late in the night,
I was passing by, I saw light and entered. In the hallway, some dubious
individuals hurried down the winding stairways, leading to the
basement room. The seller was quite disconcerted and told me it
was a private audition, that I didn’t have an invitation and could not
enter. Then I asked for a pop-corn bag and she told me she wouldn’t
sell it to me, because she wanted to bring home the leftovers.
That kind of made me feel at home, imagine that this movie theatre
could be my home. Let me show you something.
We entered a dark room, not very big but very high. Someone had
crammed on several levels some very bulky corner sofas, made of an
awful material, grey with blue geometrical patterns. In a discreetly
lighted corner, a sort of booth, were some other big armchairs covered
in the same horrible cloth. I couldn’t help getting closer to
observe the pictures on the wall. Framed in glass, there were some
of the biggest stars of the cinema, in scenes that became icons in
time, such as a dark-haired Uma Thurman in front of a milkshake.
The photo was signed with something that seemed the actress’s
autograph. All the portraits were meticulously and flamboyantly
signed in the right down corner.
Tens of red and green tiny lights were flickering through the
transparent floor of the dancing ring. The walls covered in mirrors
took your breath away
adding a hallucinatory effect
to the whole atmosphere.
Right on the dancing ring,
near the mirrors, two bulky
wooden desks typical of the
Ceauøescu era were abandoned.
The massive desks
reflected in the disco mirrors
had a slight pervert air, communist
and pervert at the
same time.
– It used to be a kind of bar,
night club and morning cafe
here, but as you can see it
didn’t hold out and went
bankrupt. It’s interesting
that nobody bothered to
replace the decoration, and
it stayed on just as it was initially
built. You have the feeling you enter a museum hall, mortuary
room and worship space all in one, don’t you think?
– It looks so deserted. As if something suddenly happened and people
ran desperately away. I feel like a detective-archaeologist.
– It’s scary indeed. Let’s go.
– I wonder why it went bankrupt?
[On the last row came the following images: a Victorian curtain,
made of blue velvet with thin black stripes, a photo with a stranded
jelly fish on the shore, clipped from a magazine promoting a British
photography contest, an eye cover for sleeping in white satin, and
beside it is written, “here is the access ticket to the realm of latent
desires”, a silvery chain with a silvery coin, silvery key and a golden
hen claw hanging from it, from V. Westwood, a mauve and medicinal
pink and black shoe, genre Romanian ’80s, very sexy, with Apacalike
3 reminiscences, from Venera Arapu, published in Elle, Sept.
2004, the word “interview” on a very small cardboard, written in
black permanent marker, and a photocopied sheet of paper with
drawings featuring a magpie, an owl and a rose branch.
135

– Aici a fost un fel de bar, club de noapte øi cafenea matinalæ, dar dupæ cum vezi
nu a rezistat øi a dat faliment. Interesant e cæ nimeni nu s-a mai sinchisit sæ dea decorul
jos øi a ræmas aøa cum l-au construit iniflial. Ai impresia cæ intri într-o salæ de muzeu,
cameræ mortuaræ, loc de cult, nu?
– Pare atît de pæræsit. Parcæ s-a întîmplat ceva dintr-odatæ øi oamenii au fugit care
încotro. Mæ simt ca un arheolog-detectiv.
– Da, e înfricoøætor. Hai sæ mergem de aici!
– De ce oare a dat faliment?
[Pe ultimul rînd sînt înøirate urmætoarele imagini: o draperie victorianæ din pluø bleupal
cu dungi negre subfliri, verticale, o fotografie cu o meduzæ eøuatæ la flærm, decupatæ
dintr-o revistæ de promovare a unui concurs de fotografie britanic, o acoperitoare
de ochi pentru dormit din satin alb, lîngæ care scrie: „iatæ biletul de acces spre tærîmul
næzuinflelor latente“, un lanfl argintiu de care atîrnæ o monedæ argintie, o cheie
argintie øi o ghearæ de gæinæ din aur, de la V. Westwood, un pantof mov cu roz medicinal
øi negru gen ’80 românesc, foarte sexy, cu reminiscenfle Apaca 3 , de la Venera
Arapu, apærut în Elle, sept. 2004, cuvîntul „interview“ pe un carton minuscul scris
cu marker negru øi o fotocopie cu desene reprezentînd o coflofanæ, o bufniflæ øi o
ramuræ de trandafir.
Deasupra, pe tavan, umbra neagræ a unui candelabru este tæiatæ în diagonalæ de douæ
neoane paralele.]
– Nu øtiu, de vinæ o fi locul, care e destul de izolat,
chiar dacæ e în centru. Se pare cæ øi cinematograful
este într-un fel de moarte clinicæ, mai
supraviefluieøte doar din cauza oxigenului pompat
de la stat. Fiindcæ nu au bani sæ aducæ filme noi,
îøi fac programul din ceea ce primesc de la celelalte
cinematografe, care sînt sænætoase economic.
Ce nu mai merge acolo e trimis la groapa de
gunoi Lira.
– Un fel de cimitir al filmelor.
– Mi se pare trist cînd un film ajunge aici. – Pur øi
simplu, timp de cîteva sæptæmîni e scos din uz øi
adus aici sæ-øi tragæ sufletul, dupæ care pleacæ mai
departe.
– Unde mai departe? Credeam cæ pleacæ direct la gunoi.
– Nu cred cæ se aruncæ. Ar fi ciudat sæ arunci pelicula, nu? Probabil cæ se recicleazæ
øi se face material plastic.
– Nu cred, e toxicæ.
– Poate îi dau foc într-un tomberon în spatele cinematografului. Øi aøa polueazæ.
– Ar fi interesant sæ urmæreøti traseul unui film, de la scrierea scenariului pînæ la filmare,
montaj øi distribuflie, de la perioada de glorie pînæ la decæderea totalæ, din tomberonul
de la cinematograful Lira.
– Toate drumurile duc la Lira!
Cînd, într-un final, au apærut pe uøa de la intrare cîfliva clienfli rætæcifli, mai precis douæ
cupluri, am flîønit înspre ei sæ-i întrebæm la ce film merg. Pomeneau ceva de Angelina
Jolie øi Alexandru øi dîndu-ne seama cæ eram în minoritate, pentru cæ lor, fiind
patru, li s-ar fi dat drumul la peliculæ, am încercat sæ-i convingem sæ meargæ la Strælucirea
eternæ a minflii neprihænite. Dacæ la început Ioana îi implorase sæ-øi schimbe
opfliunile, acum mai cæ le ordona sæ vadæ filmul æsta care, calitativ, era peste Alexan-
136
Up on the ceiling, the black shadow of a chandelier is crossed diagonally
by two parallel neon lights.]
– I don’t know. Maybe it’s the location, which is a little isolated,
even if close to the centre. It seems that the movieplex is in a sort
of clinical death and survives only due to the oxygen pumped by the
state. Since they don’t have money to buy new films, they make up
their program with leftovers from other movie theatres, which are
economically healthy. What is not needed anymore is sent to Lira
trash bin.
– A sort of movie cemetery.
– It’s kind of sad when a movie gets here. After several weeks it is
out of use and it gets here to take a breath, and then moves forward.
– Forward where? I thought it goes straight to the garbage.
– I don’t think they throw it away. It would be strange to throw
away the film roll, isn’t it. Probably it is being recycled and turned
to plastic.
– I don’t think so, it’s toxic.
– Maybe they burn it in the back of the theatre. It’s polluting either way.
– It would be interesting to follow the trajectory of a movie, from the
writing of the screen play to the footage, editing and distribution,
from its glorious era to the total decadence, inside of a garbage bin
in the back of Lira movie theatre.
– All roads lead to Lira!
When finally some lost customers showed up in the doorstep, more
exactly two couples, we sprang towards them to ask what movie
they were going to.
They said something about
Angelina Jolie and
Alexander and, realizing we
were outnumbered and the
movie would have been chosen
by them, we tried to
convince them to go see
The Eternal Sunshine of the
Spotless Mind. If in the
beginning Ioana begged
them to change their option,
now she almost commanded
them to see this movie
which was better than
Alexander, that Alexander’s
story could be found in any
history book and so on and
so forth. Unless the ticket seller didn’t decide in the last minute, not
out of compassion for two patient customers like us who had waited
half an hour for the arrival of other customers, but because she had
already seen Alexander at home, on a DVD and thought it was
stupid, that the six of us would see The Eternal..., probably it would
have ended with swearing from both sides.
And because the projector from room no. 4 had broken, we had to
wait for another half hour until they moved the film role to the basement,
in another room. I’ll never forget that big and terrifying
aluminium wheel, through which you could see the barren denuded
film, oil black with green-bluish reflexes. The man from the technical
department was simply rolling it in the hallway before our eyes and
I felt like I was in a Chinese restaurant where the cook brings before
you the snake alive, for you to know what you are going to eat.
Before exiting, I reminded Ioana about the initial reason of our
meeting, the discussion about reality & fiction.
– What do you think this was?

dru, cæ povestea lui Alexandru o pot gæsi øi în cærflile de istorie øi aøa mai departe.
Dacæ vînzætoarea nu ar fi decis în ultimul moment, nu din compasiune pentru niøte
clienfli ræbdætori ca noi, care aøteptaseræ o jumætate de oræ sosirea altor clienfli, ci
pentru cæ væzuse øi ea acasæ, pe DVD, Alexandru øi i se pæruse o prostie, sæ mergem
tofli øase la Strælucirea eternæ…, probabil cæ totul s-ar fi terminat cu înjuræturi
de ambele pærfli.
Øi pentru cæ proiectorul din sala patru se stricase, a trebuit sæ aøteptæm altæ jumætate
de oræ pînæ au mutat rola de film la subsol, în altæ cameræ. Nu o sæ uit niciodatæ
roata aceea mare øi terifiantæ cu cadru din aluminiu prin care se vedea pelicula
despuiatæ, de culoarea pæcurei cu reflexe verzi-albæstrui. Omul de la tehnic o dædea
pur øi simplu de-a dura pe hol prin fafla ochilor noøtri øi m-am simflit ca într-un
restaurant chinezesc unde bucætarii îfli aduc mai întîi øarpele viu, ca sæ øtii ce urmeazæ
sæ mænînci. La ieøire, i-am reamintit Ioanei de motivul iniflial al întîlnirii noastre,
de discuflia despre realitate & ficfliune.
– Øi ce fli se pare cæ a fost asta?
Traducere din englezæ de Maria Farcaø
Note:
1. Jeanette Winterson, in Art Objects – essays on ecstasy and effrontery, London, Jonathan Cape Random House,
1995, p. 71.
2. Unde se vînd de toate, de la alimente la øosete øi electrocasnice. Chioøcurile, situate la parterul blocurilor,
au existat înaintea supermarketurilor, iar noile malluri constituie pentru aceste mici afaceri de familie o ameninflare
realæ în viitor.
3. Apaca era pe timpul lui Ceauøescu o fabricæ de confecflii din Bucureøti. Deflinea oarecum monopolul
hainelor pentru femei, iar stilul era unul tipic pentru acele timpuri, cuminte, muncitoresc øi cu materiale de
proastæ calitate. Fabrica a reuøit sæ supraviefluiascæ tranzifliei, producînd haine în sistem lohn.
Cîteva precizæri suplimentare:
– Stuart Aarsman nu este un personaj real, ci unul fictiv, realizat prin contopirea celor cinci biografii fictive trimise
artistei de Falke Pisano, curatoarea expozifliei Evaluæri lunare de la Ellen de Bruijne Gallery, Amsterdam,
actualmente masterand la Jan van Eyck Academie, Maastricht. Prin urmare, interviul nu a avut loc niciodatæ.
– Traducerea interviului, realizatæ de Maria Farcaø, s-a fæcut de fapt din românæ în englezæ, øi nu invers.
– Cele trei situri existæ în realitate øi sînt situate în Bucureøti. Descrierea lor este în mare parte corectæ, cu urmætoarele
excepflii: sala de sport nu are douæ intræri, una pentru public øi cealaltæ pentru sportivi, ci doar un
singur culoar; pe insuliflæ nu existæ niciun amfiteatru din marmuræ, nu existæ tufe de trandafiri sælbatici øi nici
arcada din beton de la intrare în stil grecesc; în ceea ce priveøte cinematograful Lira, nu existæ poveøti cu filme
proiectate pe ascuns, iar sælile au minimum cincizeci de locuri.
– Întîlnirile de pe dig, cu ciobanul bætrîn, cîinii turbafli øi copiii fligani, sînt reale. Excepflie face povestea bætrînului.
Reale sînt øi poveøtile din cinematograful Lira, cu aøteptarea clienflilor, negocierea pentru vizionarea filmului
dorit øi transportul rolei de film prin holul cinematografului, de cætre omul de la tehnic.
– Vestimentaflia artistei pe parcursul interviului a fost inspiratæ din urmætoarele colecflii: în sala de sport, As Four,
sezonul toamnæ/iarnæ 2005; pe dig, Stella McCartney, sezonul toamnæ/iarnæ 2004; în cinematograful Lira,
Rei Kawakubo, Comme des Garçons, sezonul primævaræ/varæ 2005.
– Cele douæ întrebæri care i-au fost puse de Stuart artistei, dacæ s-a gîndit vreodatæ sæ evalueze visele øi dacæ
percepflia nu se schimbæ în timp, au fost puse în realitate de Julia van Mourik, fost executive editor la revista
RE- øi una dintre organizatoarele evenimentelor Lost & Found din Amsterdam, în care se încerca prezentarea
artiøtilor øi a proiectelor într-un cadru informal, lipsit de rigiditatea unei galerii de artæ contemporanæ.
– Peretele øi imaginile de pe perete care apar inserate în cele trei capitole sînt reale, fiind situate în studioul
artistei.
– Umbra neagræ a candelabrului tæiatæ oblic de douæ neoane paralele nu este situatæ în atelierul artistei, ci în
sediul add-ului, o organizaflie nonprofit specializatæ în marketing cultural, iar umbra este o intervenflie a artistei
în acel spafliu, situat de asemenea în Bucureøti.
– Copyrightul fotografiilor din interviu aparfline în totalitate autorilor lor.
– Structura øi formatul interviului au fost inspirate din RE- o revistæ despre o singuræ persoanæ, în special din numerele
9, despre John, øi 10, despre Claudia.
– Textul a fost scris de Ioana Nemeø.
scena
Notes:
1. Jeanette Winterson, in Art Objects – essays on ecstasy and effrontery,
London, Johnathan Cape Random House, 1995, p. 71.
2. Where everything is sold, from food to socks and electric home appliances.
The local shops, located on the building’s ground floors are
here before the supermarkets. The new malls represent for these small
family businesses a real threat in the next future.
3. Apaca was in communist times a clothing factory that held in Bucharest
a monopoly on women clothes industry, providing a unique style, quite
dull and uniform. It still exists but produces clothes in lohn system.
Some supplementary specifications:
– Stuart Aarsman is not real. He is a fictional character made of several
fictive biographies sent to the artist by Falke Pisano, the curator of
Monthly Evaluations exhibition from Ellen de Bruijne Gallery, Amsterdam.
She is currently an M.A. student at Jan van Eyck Academie, Maastricht.
Therefore the interview never took place.
– The translation of the interview was made by Maria Farcaø from Romanian
to English and not the other way around.
– The three locations actually exist and are situated in Bucharest. Their
description is mostly accurate, with the following exceptions: the sports
hall does not have two entrances, for the public and for the sportsmen,
but only one long corridor; on the little island there is no marble
amphitheatre, no wild roses bushes and no concrete Greek-like arcade
at the entrance; as for Lira cinema theatre, there are no stories with forbidden
movies and the cinema halls do have more than fifty seats.
– The dam meetings with the old shepherd, the maddened dogs and
gipsy children are all real. In Lira movie theatre, the waiting for more
clients, the negotiations to see the preferred movie and the transport of
the film role through the cinema hall by the technical man are actually
true.
– During the interview the artist was dressed with clothes inspired by
the following fashion collections: As Four, fall/winter 2005 in the sports
hall, Stella McCartney, fall/winter 2004 on the Crîngaøi dam and Rei
Kawakubo, Comme des Garçons, spring/summer 2005 in Lira cinema
theatre.
– The two questions that Stuart addressed to the artist, if she ever
thought of evaluating dreams and if perception doesn’t change in
time, where actually addressed by Julia van Mourik, ex-executive editor
at RE- magazine, and one of the organizers of Lost & Found evenings in
Amsterdam. These events try to present the artists and their works in a
more casual & friendlier atmosphere, without the formality of a contemporary
art gallery.
– The wall and the pictures glued on it that appear inserted in the interview
are real and located in the artist’s studio.
– The black shadow of the chandelier diagonally crossed by the parallel
neon lights is not located in the artist’s studio but in add office – a nonprofit
organisation specialized in cultural marketing, and the shadow is
an intervention of the artist in this space, located in Bucharest.
– The copyright of all photos in the interview belong entirely to their
authors.
– The structure and form of the interview were inspired from RE- a magazine
about one person, especially no. 9 about John and no. 10 about
Claudia.
– The interview was written by Ioana Nemeø.
137

insert
Lucrærile lui Navid Nuur sînt realizate într-o gamæ largæ de genuri: sculpturi, instalaflii, performance, fotografii, desene. Prin metode fluxus, artistul
întrebuinfleazæ materiale ieftine, la îndemîna oricui (îngheflata, plastilina, detergentul etc.), pe care le proceseazæ ca un alchimist, însæ nu pentru
un scop final, ci doar pentru a savura momentul acestui proces, al acestei „scurte existenfle“. Acest proces este cel mai bine descris chiar de
artistul însuøi, atunci cînd îøi numeøte lucrærile interimodules sau modules of thoughts – care corespund unei gîndiri a lucrurilor între stæri.
Navid Nuur dæ curs invitafliei noastre cu un proiect care chestioneazæ specificitatea tipæriturii. El ræspunde într-un mod, am putea spune, subversiv,
prin observaflia cæ acest mediu (tiparul) este „sclavul“ unei convenflii: The Pantone Matching System. Acesta este un sistem standardizat de
reproducere a culorii, folosit de industria tipograficæ pentru a identifica univoc/abstract culorile, independent de experienfla lor variabilæ cultural,
în absenfla posibilitæflii de a le verifica nemijlocit cu ochii. Totodatæ, tematizînd deseori în lucrærile lui lumina øi lipsa luminii, lipsa a orice, vidul, Navid
foloseøte aici negrul, care este tipærit cu o cernealæ fabricatæ dupæ un standard unic. (Ciprian Mureøan)
The works of Navid Nuur are realized in a broad range of mediums: sculptures, installations, performances, photographs, drawings. Through fluxus means, the artist uses
cheap materials, at everyone’s hand (ice-cream, plasticine, detergent, etc.), which he processes as an alchemist, however not for a final effect, but only in order to savour
the moment of this very process, of this “brief existence”. This process is best described by the artist himself, when he calls his works interimodules or modules of thoughts
– which correspond to a thinking of the things between states.
Navid Nuur answers our invitation with a project that questions the specificity of printing. He responds, we could say, subversively, through the observation that this
medium (printing) is the “slave” of a convention: The Pantone Matching System. This is a standardized system of colour reproduction, used by the typographic industry
in order to identify in a one-sided/abstract way the colours, independently from their culturally changing experience, in the absence of the possibility to recognize them
directly through the eyesight. Also, a result of his practice to thematize in his works the light and its absence, the absence of anything, the void, Navid uses here black,
which is printed with an ink fabricated by a unique standard. (Ciprian Mureøan, translated by Raluca Voinea)
Navid Nuur: ‘Untitled’, 2007–2011
NAVID NUUR is born in 1976 in Iran, lives and works in The Hague, Netherlands.
Education: 2002–2003 Pietzwart Institute, Rotterdam; 2002–2004 M.A. Plymouth University England.
Selected solo exhibitions: 2011 Post Parallelism, Kunst Halle Sankt Gallen, St. Gallen; 2010 Glow, Van Abbe Museum, Eindhoven; The Other Another, Galleri Christina Wilson,
Copenhagen; Phantom Fuel, Plan B, Cluj; The Value of Void, De Hallen Museum, Haarlem, Kunsthalle Fridericianum, Kassel, S.M.A.K (Stedelijk Museum voor Actuele Kunst), Gent.
Selected group exhibitions: 2011 ILLUMInations, the 54th International Art Exhibition – la Bienalle di Venezia, Venice; Falten, Searching for White, Rise above Reason, Martin van
Zomeren, Amsterdam; 2010 Taking Place, Stedelijk Museum, Amsterdam (curated by Ann Goldstein); Invisible Shadows Images of Uncertainty, MARTa Herford Museum, Herford
+cat; History of Art, David Roberts Art Foundation; Performative Attitudes, Kunsthaus Glarus, Switzerland; Up to You, Stroom, The Hague.
Prizes: 2010 (won) the Charlotte Köhler Prize; (won) the Volkskrant Culture prize; (nominated) Mies van der Rohe-Stipendium – Kunstmuseen Krefeld.
138

Das Man / luptæ de clasæ / clasæ de mijloc:
coruri de plîngeri øi versurile lor
Alexandru Polgár
Corurile de plîngeri sînt clipuri video improvizate dupæ un algoritm do-ityourself
imaginat de un duo artistic finlandezo-german. Profesioniøti ai muzicii
øi/sau coriøti amatori transformæ în muzicæ øi versuri plîngerile adunate
de la un public mai mult sau mai puflin anonim. Materialul artistic obflinut în
felul acesta e supus cîtorva repetiflii generale, dupæ care e interpretat în diverse
locuri publice, unde e øi filmat. Clipurile video rezultate le putem gæsi pe
YouTube, dar multe dintre ele sînt adunate laolaltæ øi pe un site creat în mod
special pentru asta (www.complaintschoir.org). Dacæ se examineazæ aceste
înregistræri, ies la ivealæ cîteva træsæturi de bazæ: 1) spectacolele par în mare
parte spontane; 2) fiecare cor de plîngeri îøi are filmul sæu øi coregrafia sa,
precum øi modalitatea sa proprie de a versifica plîngerile; 3) coriøtii par oameni
obiønuifli, simpli trecætori de pe stradæ; 4) originea lor socialæ e incertæ, dar
cei mai mulfli dintre ei par sæ aparflinæ clasei de mijloc (unele dintre versuri
chiar fac referire la aceasta din urmæ); 5) plîngerile sînt undeva între hilar øi
serios; 6) puse unele lîngæ altele, versurile diverselor coruri de plîngeri par
sæ flinæ un singur discurs øi sæ se constituie într-o singuræ voce pluralæ.
Ceea ce mæ intereseazæ aici e ce spune aceastæ voce. Acesta este motivul
pentru care am decis sæ aøez øi în mod explicit unele lîngæ altele versurile
cîtorva coruri de plîngeri alese mai mult sau mai puflin la întîmplare. Am øters
însæ caracterul lor de versuri, eliminînd refrenele øi repetifliile, în aøa fel încît
sæ se vadæ în primul rînd plîngerile însele. Am fæcut asta pentru cæ a ræspunde
la întrebarea mea principalæ înseamnæ a ræspunde la alte douæ întrebæri: cine
sau ce se exprimæ în corurile de plîngeri øi care este conflinutul propriu-zis
al plîngerilor? La prima dintre aceste întrebæri existæ trei tipuri de ræspuns:
1) Das Man (Heidegger); 2) lupta de clasæ (Marx); 3) clasa de mijloc (vorbire
curentæ, dicflionar). Conjugate, cele trei concepte ne oferæ o grilæ de lecturæ
øi pentru cea de a doua întrebare. E de væzut cît din corurile de plîngeri
e puræ pælævrægealæ øi cît exprimæ, dincolo de intenfliile autorilor, o situaflie
– sau o condiflie – obiectivæ. Asta cere o minimæ explicaflie.
Sæ începem cu Das Man, care s-ar traduce în limbajul natural cu „toatæ lumea“
sau cu „oricine“. Corurile de plîngeri sînt deschise pentru toatæ lumea, oricine
poate participa la ele øi se adreseazæ, în principiu, oricui ar vrea sæ se uite
la ele. Cine este însæ oricinele acesta care apare în dubla ipostazæ de artist
øi de public? Voluntarii care ræspund la solicitarea lansatæ de organizatorii corurilor
de plîngeri, se vede din videoclipurile însele, nu aratæ nici ca særacii,
nici ca bogaflii, ei par sæ facæ parte din ceva care se aflæ între aceste douæ
categorii. De aici ideea cæ despre clasa de mijloc trebuie cæ e vorba. Numai
cæ nofliunea de clasæ de mijloc ræmîne una esenflialmente obscuræ atîta timp
cît criteriul principal care deosebeøte membrii acestei clase este mærimea
veniturilor øi sursa lor. The American Heritage Dictionary of the English Language
defineøte clasa de mijloc drept „clasa socioeconomicæ dintre clasa
ALEXANDRU POLGÁR (n. 1976) – cercetætor independent, redactor de revistæ, traducætor.
Scrie øi traduce în mod programatic studii angajate de partea unei elucidæri insurecflionale a condifliei
capitaliste. Este redactor-fondator al revistei IDEA artæ + societate.
DAS MAN / CLASS STRUGGLE / MIDDLE CLASS:
COMPLAINTS CHOIRS AND THEIR LYRICS
Alexandru Polgár
Complaints choirs are video clips improvised upon a do-it-yourself algorithm
imagined by a Finish-German artistic duo. Music professionals and/or amateur
choristers transform into music and lyrics complaints gathered from a more
or less anonymous public. The artistic material obtained in this way goes
through a few dress rehearsals, thereafter being performed in various public
settings, where it is also filmed. The resulting video clips can be found on
YouTube, but many of them are also collected on a website created especially
for this (www.complaintschoir.org). If one examines these recordings, a number
of basic features come to the fore: 1) the shows are mostly spontaneous;
2) each complaint choir has its own film and choreography, as well as its own
way of versifying complaints; 3) the choristers seem to be usual people, similar
to those one can see on the streets; 4) their social origin is uncertain, but
most of them seem to belong to the middle class (some of the lyrics even
mention the latter explicitly); 5) the complaints are somewhere between joke
and gravity; 6) combined, the lyrics of complaints choirs seem to hold a single
discourse and to constitute a single plural voice.
What interests me here is what this voice says. This is the reason why I decided
to place next to each other in an explicit manner, too the lyrics of some
complaints choirs chosen more or less randomly. However, I effaced their
lyrics character, deleting refrains and repetitions in such a way that the complaints
themselves come more to light. I did this because my primary concern
boils down to two questions: who or what expresses itself in the complaints
choirs and what is the actual content of the complaints? There are three types
of answer to the first question: 1) Heidegger’s Das Man; 2) Marx’s class struggle;
3) and the common middle class (as defined by dictionaries). Together,
these three concepts offer a reading grid for the second question as well.
We must examine to which extent complaints choirs are pure idle talk and
to which extent they express, beyond the original intentions of their authors,
an objective situation or condition. This requires a minimal explanation.
Let us begin with Das Man, which would translate into natural language as
“everybody” or as “anybody”. Complaints choirs are open to anybody, everybody
can participate and, in principle, they speak to anybody who wants to
listen. But who is this anybody that appears in the double role of artist and
public? As the video clips demonstrate, the volunteers answering the call of
complaints choir organizers look neither as poors, nor as rich. They seem to
be part of something located between these two categories. Hence the notion
that it must be the middle class. Only that the idea of middle class remains an
ALEXANDRU POLGÁR (b. 1976) – independent researcher, journal editor, translator
– writes and translates programmatically essays committed to an insurrectional elucidation
of the capitalist condition. He is a founding-editor of IDEA arts + society.
+
141

muncitoare øi clasa superioaræ, incluzînd de obicei experfli, lucrætori cu calificare
înaltæ, precum øi administraflia inferioaræ øi mijlocie“. Conform acestei
definiflii, clasa de mijloc nu munceøte (clasa celor ce muncesc fiind, riguros
vorbind, într-o altæ regiune socioeconomicæ). Ceea ce e, desigur, fals. De
aceea avem nevoie de un concept mai solid de clasæ decît acela bazat pe
mærimea veniturilor øi sursele lor. La Marx, care decupeazæ clasele istoriceøte
proiectiv, în funcflie de poziflia pe care o ocupæ acestea în lupta de clasæ, existæ
doar douæ clase: burghezia øi proletariatul. Tot restul – pentru cæ existæ øi
rest – tinde cætre unul dintre aceøti doi poli fundamentali øi urmeazæ sæ se
absoarbæ în el: mica burghezie de toate felurile în proletariat, marii proprietari
de pæmînt în clasa capitalistæ (vezi ultimul subcapitol din Capitalul).
Clasa de mijloc ar fi, potrivit lui Marx, clasa unui „încæ nu“ istoric, a unei indecizii
care ridicæ unii dintre proletari în categorii de salarizare asemænætoare
micii burghezii, în timp ce face posibil paradoxul doar aparent cæ existæ capitaliøti
cu venituri mai mici decît unii dintre proletari (unii dintre cei cu studii
superioare, de pildæ, sau unii sportivi, unele celebritæfli, unii funcflionari etc.).
Clasa de mijloc este clasa unei ambiguitæfli de clasæ, o clasæ mixtæ care, tocmai
din acest motiv, nu poate avea interese comune, øi totuøi îøi imagineazæ
cæ are. Care sînt aceste interese? Dacæ aflæm asta, aflæm øi ce vrea sæ spunæ
vocea unicæ pluralæ a corurilor de plîngeri. Sæ luæm, de pildæ, ce spun aceste
coruri despre naturæ, despre politicieni, despre oraøele noastre øi despre
oameni în general. Impresia mea este cæ gæsim în versurile corurilor de plîngeri
o neîncredere generalæ în politicieni øi oameni, precum øi o temere destul
de generalizatæ în legæturæ cu distrugerea naturii øi cu neplæcerile vieflii urbane.
Atmosfera e departe însæ de a fi revoluflionaræ din punctul de vedere
al Proletariatului, care – reamintesc øi traduc – e øi punctul de vedere al unui
viitor în care:
– încetæm sæ distrugem natura;
– nu acordæm femeilor salarii mai mici (pentru cæ nu trebuie sæ mai existe
salarii);
– desfiinflæm industria actualæ de automobile øi inventæm un sistem de
transport public gratuit care satisface aceleaøi scopuri complexe ca øi autoturismul
personal;
– stopæm deteriorarea progresivæ a bunurilor de larg consum;
– læsæm în urmæ domnia øefilor øi a politicienilor.
Trebuie meditat dacæ aøa ceva poate fi obflinut færæ a desfiinfla institufliile noastre
sociale fundamentale în formele lor concrete: Statul, Religia, Armata,
Poliflia, Øcoala, Arta, Sænætatea, Øtiinfla, Administraflia, Dreptul, Justiflia, Ecologia,
Politica etc. Trebuie meditat dacæ s-ar putea schimba mæcar vreuna dintre
acestea færæ sæ se schimbe øi toate celelalte. Trebuie meditat la ce dæ
specificul formei actuale a acestor instituflii. Trebuie meditat la forma Întregului
øi trebuie menflinutæ aceastæ meditaflie pe frontul principal al luptei de clasæ,
al luptei pentru Întreg, care este în primul rînd o gigantomahie, forflele care
o compun fiind ceva esenflialmente neomenesc, posibilitæfli istorice de existenflæ
colectivæ, care se satureazæ sub forma concretæ a institufliilor sociale
fundamentale actuale în aøa fel încît acestea nu se pot schimba decît dacæ
se schimbæ principiul unic care le genereazæ pe toate.
Nu væd ce altceva ar trebui sæ ræspundem vocii unice care pare cæ ne interpeleazæ
din versurile corurilor de plîngeri puse cap la cap. Dar poate cæ nu e
nevoie de niciun ræspuns. Traducerile îmi aparflin.
142
essentially obscure one as long as the main criterion distinguishing its
members is the extent of their income and its sources. The American Heritage
Dictionary of the English Language defines the middle class as “the socioeconomic
class between the working class and the upper class, usually including
professionals, highly skilled laborers, and lower and middle management”.
According to this definition, the middle class does not work (the working class
seems to be a different socioeconomic region). Which is, of course, false.
This is why we need a more solid concept of class than the one based on the
extent of revenues and their sources. For Marx, whose modeling of classes
relies in a historically projective fashion on their position in the class struggle,
there are only two classes: the bourgeoisie and the proletariat. Everything else
– because there are also remainders – tends toward one of these two fundamental
poles and will subsequently be absorbed by one of them: the petty
bourgeoisie of all sorts by the proletariat, the great landowners by the class
of capitalists (see the last subchapter of Capital). The middle class would be,
according to Marx, the class of a historical “not yet”, of an indecision that raises
some of the proletarians in categories of income similar to the petty bourgeoisie,
while it also makes possible the apparent paradox that there are
capitalists with smaller incomes than some of the proletarians (some of the
highly educated, for instance, but also some athletes, some celebrities, some
functionaries, etc.). The middle class is the class of a class ambiguity, a mixed
class that, precisely because of this, has no common interests, although it
believes it has. What are these interests? If we find this out, we will know
more also about what the single plural voice of complaints choirs has to say.
Let us consider, for instance, what these choirs say about nature, politicians,
our cities and humans in general. It is my impression that we can find in the
lyrics of complaints choirs a general suspicion regarding politicians and
humans, as well as a quite generalized concern regarding the destruction
of nature and the discomforts of urban life. The atmosphere, however, is far
from revolutionary in a Proletarian sense, which – to remind and translate –
is also the point of view of a future in which:
– we stop destroying nature;
– we do not pay women less (because shall be no salaries whatsoever);
– we put an end to the current car industry and invent a system of free public
transport that satisfies the same complex goals as the personal motorcar;
– we stop the increasing deterioration of affordable everyday commodities;
– we do away with the rule of bosses and politicians.
One must think if something like this could be achieved without doing away
with the current forms of our fundamental social institutions: State, Religion,
Army, Police, School, Art, Health, Science, Administration, Law, Justice,
Ecology, Politics, etc. One must think if it is possible to change any of these
without changing all of them. One must think about the form of the Whole
and this meditation must be kept on the main front of the class struggle, of
the struggle for the Whole, which is first and foremost a gigantomachy, where
the conflicting forces are something essentially inhuman: historical possibilities
of collective existence. These possibilities are fulfilled by the concrete
form of our current fundamental social institutions in such a way that the latter
cannot change if the principle generating them all stays the same.
I do not see what else one must answer to the united voice that seems to
address us from the assembled lyrics of complaints choirs. But perhaps there
is no need for an answer.

Corul de plîngeri din Maribor
Sensul giratoriu Lackova se construieøte cu viteza melcului!
Oficiul poøtal din centru e deschis pînæ la øapte, dupæ aia nimic!
Oficiul poøtal cu program permanent e la dracu’ în praznic.
Gunoiul e colectat o datæ pe sæptæmînæ,
Înainte se fæcea de douæ ori øi costa mai puflin.
Spus pe øleau, sexul la sloveni e frecflie,
Ne place sæ bombænim la nesfîrøit øi sæ ne facem viafla un iad!
Nu sîntem poøta redacfliei,
Nu sîntem pe culmile furiei,
Sîntem mai curînd o vinotecæ de demult,
Sîntem corul de plîngeri din Maribor.
Gemete, gemete, gemete...
Automatul de bere mi-a înghiflit banii,
Iar pentru asta meritæ un pumn în faflæ.
Aøa e drept.
Dar ce pæcat cæ eu sînt afaræ øi berea înæuntru.
Cutia poøtalæ mi-e doldora de facturi,
Copaci sænætoøi sînt tæiafli pentru asemenea farse,
Tofli deøtepflii sæ-øi bage facturile-n cur.
Cum se face cæ legea împotriva fumatului a repopulat stræzile?
În fafla casei mele, oræ de oræ toatæ ziua,
Autobuzul schimbæ în viteza a doua,
Mæ tem cæ fumul ce iese de-acolo mæ va bæga pe mine în sicriu.
Asta-i ce ne doare, asta væ øi spunem.
Pe canalul Pop TV øi pe toate celelalte, ofensiva se vede prea bine,
Telespectatorul nu conteazæ.
Ne place sæ bombænim la nesfîrøit øi sæ ne facem viafla un iad!
Nu sîntem un cor bisericesc,
Nici parlamentul nu e politicæ,
Sîntem mai curînd o vinotecæ de demult,
Sîntem corul de plîngeri din Maribor!
Noi øiruri de case peste tot,
Ræsaduri de profit,
„Copacii æøtia, cu toate frunzele lor,
Sæ disparæ”, spune urbanistul-øef.
Vecinul îøi lasæ cîinele zilnic
Pe balcon, iar acesta de pe la ora øapte încolo începe sæ latre isteric.
Gardienii øi polifliøtii se plimbæ prin parc,
De ce øi-o trag tinerii cînd încæ nici nu s-a læsat întunericul?
Oamenii viziteazæ locuri exotice færæ un zîmbet pe feflele lor.
De ce nu citesc mai curînd o carte sau de ce nu fac o plimbare?
Complaints Choir of Maribor
The extremely slow construction of the annoying Lackova roundabout!
The town center post office is open ’til seven? After then, there’s nowt!
The 24-hour post office is at the back of beyond.
The rubbish is collected only once a week,
Before it was twice, for much less cash.
Shooting at the target, Slovene sex is friction,
We like to grumble endlessly, and make our lives a misery!
We are not the correspondence page,
We are not in endless rage,
We are more a vintage wine store,
We are the Complaints Choir of Maribor!
Moaning, moaning, moaning...
The beer dispenser swallowed my cash,
For this injustice it deserves a bash,
The dispenser gets bashed in the face,
This will make it fair.
If only I was not outside, but the beer is still in there.
Endless handbills are chucked in my mail,
Healthy trees get chopped for this farce,
Let these clever chaps get the bills up their arse.
How come the smoking law brought life back to the streets?
Directly in front of my entrance,
Each hour, the whole day long,
The bus is shifting to second gear,
Its smoke shifts me to the coffin, I fear.
This is where the shoe pinches, aye there’s the rub!
On Pop TV and local channels the offensive is quite yellow,
The viewer left and thought of, never!
We like to grumble endlessly,
And make our lives a misery!
This is not the church choral,
Nor is parliament political,
We are more a vintage wine store,
We are the Complaints Choir of Maribor!
New rows of houses all the while,
Profit is there in seed-bed style,
All these trees and every leaf,
I’d like to fell, says planning chief.
The neighbor leaves the dog out daily
On the balcony, from seven it barks hysterically.
Wardens and police walk through the park,
Why youths fuck in the ditch, it’s not even dark?
People wander around places, no smile on their faces.
Why don’t they read perhaps a book, why don’t they go around on foot?
Why does your friend become a loss, when fortune turns him to the boss?
Why are the good guys married still?
Why off-road cars are now in town used more than simple bicycles?
I do not want a new skyscraper, but need Pekarna cultural center!
We must complain so very loud, we need to shake the mayoral crowd!
Why is the price tag on the beer glued exactly where you drink it?
+
143

De ce se pierd prietenii de cum apucæ sæ se împrieteneascæ cu øefii noøtri?
De ce sînt tofli tipii de treabæ cæsætorifli?
De ce sînt mai multe maøini de teren în oraø decît biciclete?
Nu vreau un nou zgîrie-nori, vreau doar centrul cultural cel vechi!
Sæ ne spunem pæsul sus øi tare, sæ se cutremure gaøca de la primærie!
De ce eticheta cu preflul berii e lipitæ chiar acolo de unde se deschide
cutia?
Vineri am luat un virus în vreo crîømæ,
Mi-am petrecut sfîrøitul de sæptæmînæ pe budæ, abia de eram viu,
Øi tot cæcatul æsta m-a ridicat în sfere spirituale mai înalte,
Mæ simt tot mai nasol cînd ajunge sæ intre în scenæ eroul tragic:
Teatru în politicæ, politicæ în teatru,
De cînd politicienii sînt criticii de bazæ?
Iar eu, poetul acestor versuri,
Nu primesc nici mæcar un bilet gratuit.
Eu nu primesc bilete gratuite.
Aø vrea sæ fac øi eu o plîngere: nimeni pe lumea asta nu va acorda
vreo atenflie acestor plîngeri.
Amin!
Corul de plîngeri din Sankt Petersburg
Noi, cetæfleni ai oraøului lui Petru, adunafli în fafla Domniilor Voastre,
Sîntem gata sæ ne facem cunoscute plîngerile.
Væ mulflumim cæ ne ascultafli øi speræm cæ ne vefli înflelege.
Petersburg – nu sînt pregætit încæ sæ mor, sæ mæ înec în valurile rîului tæu
Neva.
Stræzile sînt pline de publicitate øi nu mai e loc pentru mine.
Ieri chelnerifla a fost aøa de nepoliticoasæ.
Cînd voi mai apuca sæ dorm destul?
Cine a inventat termenele-limitæ?
Øi coømarul limbajului C++?
N-am timp sæ-mi planific viafla,
Øi nici bani sæ-mi iau cremæ antiacneicæ.
Autobuzul numærul 9 pleacæ din cinci în cinci minute spre Vasilievski...
Dar nu se întoarce niciodatæ.
Sînt ambuteiaje peste tot.
Cînd îi dau pisicii Whiskas, væd cum se ofileøte.
Bærbaflii sînt mereu evazivi, nu fac niciodatæ primul pas.
Sînt doar douæ WC-uri pentru întreg institutul.
Nu pot cælætori færæ vizæ!
Nopflile albe nu permit focuri de artificii.
Viafla e o perpetuæ crizæ artisticæ.
Petru, Petru, de ce-ai construit tu oare oraøul nostru într-un climat
Atît de fetid, printre flînflari?
De ce iubim dacæ iubirea e atît de dureroasæ?
De ce sîntem mereu nemulflumifli de ceva?
Inima mi-e plinæ, dar portmoneul mi-e gol,
Iar ea, oricum, nu s-ar îndrægosti de-un biet poet ca mine.
I-aø trimite un trandafir într-un pahar de vin precum Blok,
144
On Friday caught rotavirus in some dive,
Spent the weekend on the toilet, felt barely alive,
All this shit moves me to higher spiritual spheres,
I feel quite shitty as the tragic hero appears:
Theatre into politics, politics into theatre, now,
Since the politician becomes the master critic, how?
And me, the poet of this rhyme,
Not even a ticket for my time.
Poor one, not worth a damn, me
No ticket do I get for free.
I’m complaining because no one on earth will pay a regard to any
of these complaints.
Amen!
Complaints Choir of Saint Petersburg
We, citizens of the city of Peter are assembled here before you.
We are ready to file our complaints to you, respected audience.
Thank you for your attention. We hope you understand.
Petersburg – I am not ready to die yet, to drown in the waves of your river Neva.
Advertisement is filling all the streets, but there is no space for me.
Yesterday the waitress was so rude to me.
When will I get enough sleep?
Who invented deadlines?
And the nightmare of the C++ language?
I’ve got no time to plan my life,
No more money for acne cream.
Bus no. 9 goes every 5 minutes to Vasilievsky... but it never comes back.
There are traffic jams all over.
When my cat eats Whiskas, it withers away.
Men are always vague and hesitant
And never make the first step.
There are only two loos for the whole institute.
I can’t travel without a visa!
The white nights don’t let you see the fireworks.
And life is a permanent artistic crisis.
Why did you, Peter, miraculous builder
Built our city in such a pestilent climate amidst mosquitoes?
Why do we keep on loving when love is so painful?
Why are we always dissatisfied with something?
My heart is so full but my wallet is empty,

Dar nu se mai gæsesc vinuri ieftine.
Lenenergo creøte iar preflul electricitæflii.
Tricourile intræ la apæ dupæ prima spælare.
Tot felul de nenorocifli mæ cer în cæsætorie, dar nu øi omul cu care
mi-ar plæcea sæ mæ mærit.
Magazinele de pantofi n-au niciodatæ mærimea 35.
Instalatorii beau tot timpul.
Existæ un „r” în numele oraøului nostru,
O literæ pe care eu n-o pot pronunfla.
Din salariu nu-fli pofli cumpæra mare brînzæ.
Opera e atît de scumpæ – nu mæ mai pot duce acolo!
De ce nu mæ viziteazæ iubitul meu noaptea?
Fiindcæ podurile peste Neva sînt ridicate.
De la Neva la Moika arhitectura e finæ –
Dar din fereastra mea se væd numai mormane de gunoaie.
Cîteodatæ mæ-ngraø øi nu mæ mai încap fustele,
Sau slæbesc øi devin atît de uøoaræ încît
Ascensorul nu porneøte cînd sînt singuræ înæuntru.
O, îmi place sæ cînt!
Dar n-am ureche muzicalæ!
De ce oare? De parcæ mi-ar fi cælcat un urs pe ureche!
Centrul liniøtit al oraøului e tot mai zgomotos,
Toatæ lumea încearcæ sæ evite ambuteiajele tranzitînd prin curtea mea!
Programatoarele nu sînt luate în serios!
Sînt minflite cæ nu sînt posturi pentru ele.
Mereu îmi pierd bricheta,
Øi nu-fli pofli aprinde fligara de la Focul Etern!
Bærbaflii sînt astæzi tofli niøte gigolo,
Iar noi trebuie sæ plætim pentru toate nevoile netrebnicilor æstora.
Arta modernæ n-are nevoie de øcoli,
Øtiu sæ pictez pætratul lui Malevici pînæ øi beat.
Nu-i nevoie de cele trei diplome ale mele.
Uræsc sæ mæ trezesc devreme jumætate din viaflæ
Øi sæ-mi bat capul cu maøina cînd e încæ întuneric afaræ.
De ce oare acest oraø dureros de familiar
Creeazæ doar migrene øi plictisealæ?
Scærile rulante îmi rup tocurile,
Iar la TV se dau numai rahaturi... cum øtifli.
Vameøii de la granifla finlandezæ sînt foarte nepoliticoøi.
Apa îmi picuræ în cap prin tavan!
Øi rusa se stricæ!
Ce sæ facem deci? Cine e de vinæ?
De ce îmi cade pærul la 25 de ani?
De ce nu dæ Rolling Stones concerte øi la noi?
And she anyway wouldn’t love a poet like me.
I’d send her a rose in a vine glass like Blok,
But you don’t get cheap vine anymore.
Lenenergo is rising the electricity bills again.
T-shirts always shrink after the first wash.
Only jerks propose marriage to me, but never the man I would marry.
Shoe shops never sell size 35.
Plumbers drink all the time.
There’s a letter “R” in the name of this city –
A letter I cannot pronounce.
Your salary won’t buy you beer, nor cheese.
The opera is so expensive – can’t go there!
Why doesn’t my darling visit me at night?
Because the bridges of Neva are open every night.
From Neva to Moika the architecture is fine –
But from my window I see only garbage piles.
At times I gain weight and my skirts won’t fit
Or I lose the weight and become so light
That the elevator does not move when I am inside alone.
Oh, do I love singing!
But have no ear for it!
Why am I music-blind?
A bear stepped on my ear!
The quiet city center gets more and more noisy,
Everybody cuts short the traffic jams through my yard!
Female programmers are not taken serious!
They lie there are no jobs for them.
Every day I lose my lighter
And you can’t light your cigarette from the Eternal Fire!
Men are gigolos these days,
And we have to pay for all the needs of those bastards.
Modern art needs no education,
I can paint the square of Malevich even when I’m drunk.
There is no use of my three degrees.
I hate getting up early half of my life,
And mess around with my car when it’s still dark.
Why is this painfully familiar city
Causing only migraine and boredom?
The escalator broke my high heels.
And on the TV they play shit... like you know.
The customs on the Finish border are so impolite.
My ceiling is always leaking!
And Russian language is getting spoiled!
So what shall we do and who is to blame?
Why am I losing my hair at 25?
Why don’t the Rolling Stones come to play here?
+
145

Corul de plîngeri din Tokio
Nu-fli însuøi munca mea!
Pisica din vecini mæ ignoræ.
Cæminele sînt pline øi n-am unde sæ-mi dau copiii.
Nu øtiu cum sæ folosesc noul meu iPhone.
Am luat gripa în camera de aøteptare de la spital.
Øeful îmi pune în cîrcæ greøelile sale.
Nu væ batefli joc de angajaflii începætori.
Pærul nedorit creøte repede, doar cel de pe cap nu creøte deloc.
O datæ la trei luni tremur de fricæ, fiindcæ lucrez pe bazæ de contract
temporar.
Cîøtigi ori pierzi – societatea curselor de øoareci.
Mi s-a øters evidenfla cotizafliilor de pensie, a dispærut færæ øtire.
E enervant!
Nu pot spune „nu“ lucrului în zilele de særbætoare.
Bunicæ-mea crede cæ se trage din America.
Tofli bærbaflii de la petrecerile organizate de agenfliile matrimoniale au
peste cincizeci de ani.
Primesc numai cadouri cu crevefli.
Scærile rulante din metrou sînt prea lungi.
Rufele nu sînt curate cînd vin de la curæflætoria chimicæ.
Nu-fli tæia unghiile lîngæ mine în timpul orelor de lucru.
Portmoneul mi-e plin de carduri cu reduceri, dar nu cu bani gheaflæ.
Nu mi se dæ voie sæ am un cîine.
De ce plouæ azi?
Nu încercafli sæ urcafli pe trenuri deja burduøite. Mæ vefli zdrobi!
Æsta e stilul meu, vreau sæ-mi træiesc viafla. Dæ-i bætaie!
Bærbaflii de treabæ sînt tofli cæsætorifli.
N-am timp sæ-mi pregætesc hainele de iarnæ, vremea rece se lasæ prea
iute.
Piøcæturile de flînflari mi se vindecæ mai încet decît înainte.
Dafli de lucru tuturor studenflilor care cautæ de lucru!
Nu-mi place sæ se fumeze în parc.
Dæ-mi plata pe care ai promis-o. De ce am semnat un contract?
Mi-e somn dimineafla, în timpul zilei øi seara! Læsafli-mæ sæ dorm mai mult!
Muzicienii n-au din ce sæ træiascæ!
Programele TV îøi rîd de oameni.
Nu-fli trimite urærile de særbætori prin e-mail.
Îmi doresc ca fetele care se machiazæ în tren sæ greøeascæ.
Am vrut sæ-i dau papucii prietenului meu, dar mi i-a dat el înainte.
Politicienii n-ar trebui sæ umble la cluburi din impozitele noastre.
Nu pregætifli Kusaya lîngæ apartamentul meu.
Mi-ar plæcea sæ mæ mai duc o datæ la un concert al lui Michael Jackson.
Geanta mea e grea.
Ciorile sînt înfricoøætoare.
Camera mea e micæ, iar chiria e scumpæ.
Balenele øi delfinii sînt o mîncare gustoasæ!
Fifli înflelegætori cu cultura japonezæ,
Nu ne purtafli picæ.
Nu væ scobifli în nas, iar dupæ aceea sæ punefli mîna pe barele din tren.
Nu-mi trimitefli e-mailuri vineri seara.
146
Complaints Choir of Tokyo
I did that job, don’t make it yours!
The cat that lives near my house ignores me.
The child care centers are too full
and I don’t have a place to take my children.
I don’t know how to use my iPhone.
I got the flu when waiting in the waiting room at the hospital.
My boss made his mistakes mine.
Don’t make a fool of a freshman at work.
Unwanted hair is growing fast, but the hair on my head doesn’t grow at all.
I am scared every three months, because I am a 3-month contracted worker.
Win-lose, win-lose, win-lose – rat race society.
My pension record was deleted and disappeared without notification.
It’s frustrating!
I cannot say “No” to work on holidays.
My grandmother thinks she’s American.
The men in the dating party were all over 50.
I get presents and there is always shrimp in it!
The Oedo-line escalators are too long.
My laundry isn’t clean from the dry cleaners.
Don’t clip your nails next to me during work.
My wallet is full of discount cards rather than cash.
I can’t own a dog.
Why is it raining today?
Don’t try to get on trains that are already too full. I’m gonna be crushed!
This is my way, I want to live my life. Go for it!
Nice guys are all married.
I cannot prepare any winter clothes, because it’s getting cold too quickly.
My mosquito bites heal slower than before.
Give all student job-seekers jobs!
I don’t like smoking in the park.
Pay me the fee you promised. Why did we make a contract?
I’m sleepy in the morning, during the day, and at the night! Let me sleep more!
Musicians can’t make a living!
TV programs make fun of people.
Don’t send your season’s greetings via e-mail.
Girls who do their make up on the train – I wish they would make a mistake.
I was going to break up with my boyfriend – but he broke with me first.
Politicians should not go to clubs using our tax.
Please don’t grill Kusaya next to my apartment.
I wish I could go to Michael Jackson’s concert one more time.
My bag is heavy.
Black crows are so scary.

Nevastæ-mea abia dacæ mæ înflelege.
Am în jur de patruzeci de ani, dar sînt încæ atrægætor/atrægætoare.
Nu vreau sæ am grijæ de øeful meu cînd ieøim la bæut.
Væ mulflumim cæ afli ascultat aceste plîngeri.
Corul de plîngeri din Chicago
Chicagoland, Chicagoland,
Sunæ de parcæ am træi într-un parc de distracflii,
Mereu supravegheafli.
Mæ gîndesc tot timpul la sex.
Totul îøi pierde vraja cînd ajungi prea aproape.
Autobuzele sînt burduøite.
De ce sînt tofli celibatarii flicnifli?
Fostul meu sofl træieøte încæ la Chicago.
Spælætorii de geamuri îøi aratæ feflele la fereastra bæii mele.
Oamenii se laudæ cu celebritæflile pe care se întîmplæ sæ le cunoascæ.
Øeful meu a gæsit pe cineva din stræinætate care sæ facæ mai ieftin
treaba pe care o fac eu, dar a reuøit sæ-øi pæstreze postul sæu.
Profesorii nu primesc nimic, pe cînd cei din industria distracfliei iau
milioane.
Toatæ lumea e tîmpitæ.
Gardienii de la aeroport mi-au luat apa de guræ.
Toatæ lumea crede cæ særutæ bine.
Numai turiøtilor le place pizza în stil Chicago.
Clientul are mereu dreptate.
Comenzile mele se încurcæ mereu.
Clientul n-are întotdeauna dreptate.
Øoferii sînt buni numai la claxonat.
„Cînd cineva cælætoreøte færæ bilet tofli plætim!“
Chicago n-are munfli.
Colegul meu de cameræ mestecæ enervant de zgomotos.
Oameni færæ copii îmi spun cum sæ-mi cresc copiii.
Tuturor le pasæ, dar numai cît sæ cumpere un abflibild.
Bunica mea decedatæ voteazæ mereu cu cine nu trebuie.
Taxiurile accelereazæ cînd traversez.
Uræsc fanii Cubs befli.
Nici mæcar polifliøtii nu opresc la stop.
Îi uræsc chiar mai mult pe fanii Cardinal befli.
Øeful meu îøi imprimæ e-mailurile nedorite øi mi le dæ mie.
Oamenii sînt ræi pe internet.
La meciuri ajung sæ stau mereu lîngæ persoana care fluieræ cel mai
ascuflit.
Nimeni nu-mi aruncæ øi mie mingea.
Træiesc la oraø øi n-apuc sæ væd stelele.
M-am næscut øi voi ræmîne un fan Cubs.
Øcoala mæ face sæ casc.
Trupa de amatori din jurul blocului care îi imitæ pe cei de la Jethro Tull
nu va fi niciodatæ tare.
Oamenii scriu mesaje sms, mænîncæ øi se machiazæ în timp ce
My room is small and the rent is expensive.
Whales and dolphins are delicious!
Please understand Japanese culture,
Don’t put blame on us.
Don’t pick noses and then hold the sling on the train.
Don’t email me on Friday evening.
My wife hardly understands me.
I am around 40, but I’m still attractive.
I don’t want to take care of my boss when we go out drinking.
Thank you for listening to our complaints.
Complaints Choir of Chicago
Chicagoland, Chicagoland
Sounds like we live in an amusement park
Always under surveillance
I can’t stop thinking about sex
Everything loses its glamour when you get too close
Busses bunch up worse than granny panties.
Why are all the single men insane?
My ex-husband still lives in Chicago.
Window washers appear outside my bathroom.
People brag about knowing famous people.
My damn boss outsourced my job but he gets to keep his.
Teachers get nothing, entertainers millions.
Everybody is a moron.
Airport security took my mouthwash.
Everybody thinks they are a good kisser.
Only tourists like deep dish pizza.
The customer is always right.
They always mess up my order.
The customer is not always right.
Drivers are only good at honking.
“When someone rides free we all pay!”
Chicago has no mountains.
My roommate is chewing outrageously loud.
Childless people tell me how to raise my child.
Everyone cares but only enough to buy a sticker.
My dead grandma always votes for the wrong candidate.
Cabs speed up when I cross the street.
I hate drunken Cubs fans.
+
147

conduc pe banda rezervatæ bicicliøtilor.
Cu cît sînt mai eficace la lucru, cu atît mai mult mi se dæ de muncit.
Mæ înec în credite pentru studenfli.
Øi gingiile mi se retrag.
Minflile cele mai creative lucreazæ în industria publicitaræ.
Veverifle urbane mutante øi obeze îmi decimeazæ roøiile din spatele casei.
Bærbaflii se încolæcesc în jurul barelor din metrou ca dansatoarele
de striptease.
Chelnerii întreabæ: „mai muncifli la felul acela?“
Toatæ America aratæ ca un acelaøi minimall.
O mare de gunoaie de dimensiunea Texasului pluteøte în Atlantic.
Ræzboiul sæ fie singurul nostru bun de export?
N-am ce sæ port.
N-am nimic de mîncare în casæ.
Îmi uræsc asociaflia de locatari.
Femeile cer prea multæ atenflie.
Porfliile sînt prea mari.
Mi-e-ntotdeauna foame.
Pîinea præjitæ e rece.
Încetafli sæ mai ræspîndifli viruøi! Luafli autobuzul!
Prea mulfli cred în rai pentru a face ceva împotriva încælzirii globale.
De ce nu cîntæ membrii trupelor de bæiefli la niciun instrument?
Avem un cowboy drept preøedinte.
Sînt mult prea deøteaptæ pentru bærbaflii cu care ies.
Bucætæria mea ultramodernæ face præjituri disproporflionate.
Hainele pe care mi le pot permite sînt fæcute în ateliere care
îøi exploateazæ angajaflii.
Nu vrem ca Olimpiada sæ se organizeze aici.
Corul de plîngeri din Hamburg
Cea mai nætîngæ pistæ pentru bicicliøti din oraø
Duce direct în Wilhelmsburg,
Prin tunele întunecoase, o mie de gropi,
Øi cîteva scæri la Argentinienbrücke.
Rimelul curge mereu,
Declarafliile de impozit sînt prea complicate!
Colegul meu de apartament se culcæ cu fosta mea prietenæ,
Niciun om politic nu-øi fline promisiunile.
Maicæ-mea îøi face prea multe griji,
Ole von Beust nu se gîndeøte decît la proiectul Halfencity.
148
Even cops don’t stop at stop signs.
I hate drunken Cardinal fans more.
My boss prints his spam and hands it to me.
People are so mean on the Internet.
A high-pitched whistler is sitting next to me on the ball game.
Nobody ever throws the ball to me.
I live in the city and I can’t see the stars.
I was born and remain a Cubs fan.
School makes me want to yawn.
The Amateur Jethro Tull cover band
practicing around the block will never rock.
People text, eat and do their make up while driving in the bike lane.
The more efficient I am the more work they pile on me.
I am drowning in student loans.
And my gums are receding.
The most creative minds work for the advertising industry.
Obese urban monster squirrels decimate my backyard tomato crop.
Men wrap around the pole on the L-train like strippers.
Restaurant servers ask “are you still working on that”?
All of America looks like the same strip mall.
Garbage the size of Texas is floating in the Atlantic.
Is war our only export?
I have nothing to wear.
I am out of food.
I hate my condo association.
Women need too much attention.
Portions are too big.
I am always hungry.
The toast is cold.
Quit spreading germs! Take the bus!
Too many people believe in the rapture to do anything about global warming.
Why don’t boy bands play any instruments?
We have a cowboy for president.
I am too smart for the men I date.
My side-ways kitchen bakes lopsided cakes.
Clothes I can afford are made in sweatshops.
We don’t want the Olympics here.
Complaints Choir of Hamburg
The most absurd bicycle road of the town
Leads directly into Wilhelmsburg
Through dark tunnels, 1,000 road holes,
And across some stairs at the Argentinienbrücke.
The mascara gets always smudgy,
The tax declaration is too complicated!
My flatemate sleeps with my ex-girlfriend,
Not a single Politician keeps his promises.
My mother always worries too much,
Ole von Beust just has the Halfencity project in his mind.
My favorite underpants are out of stock – unfortunately,

Indispensabilii mei preferafli nu se mai gæsesc din pæcate,
Iar cei vechi s-au fæcut ferfeniflæ.
Nu-mi creøte gazonul – zilele sînt prea scurte,
Filmele cele mai bune se dau la ore imposibil de tîrzii!
Cei din Hamburg cred cu fermitate
Cæ Wilhelmsburg e o colonie penalæ,
Multæ apæ, dar n-ai cum sæ te apropii de ea,
Pe insula asta nu vrem o nouæ autostradæ.
De ce mai existæ încæ gardul vechilor granifle?
De ce îi înjuræ crainicul de talk show Christiansen pe øomeri?
Særacii devin mai særaci – bogaflii devin mai bogafli,
Se discutæ mereu, dar nu se face nimic.
Reducerea birocrafliei, parcuri publice frumoase,
Clase cu elevi puflini, un nou cinema, øcoala øi canalizarea renovate,
Cursuri de limbæ, strategii moderne de integrare,
Cetæflenii responsabili vor fi auzifli!
Totul e vorbæ-n vînt!
Alegerile nu trebuie sæ fie un privilegiu al majoritæflii.
Am prea mult timp!
N-am timp deloc!
Exportul Germaniei ruleazæ pe camioane
Ce trec prin fafla geamului dormitorului meu.
Societatea hamburghezæ de transport public
Nu-øi coordoneazæ autobuzele øi trenurile.
Liniøte! Liniøte! Liniøte!
Totul e prea zgomotos!
Oriunde m-aø uita: publicitate!
Sînt sclavul obiønuinflelor mele!
Nu pot fi bærbat øi femeie!
N-am idei, e starea mea obiønuitæ!
Alocaflia pentru copii se dæ numai celor næscufli dupæ 2007,
Al meu s-a næscut prea devreme, aøa cæ nu primesc nimic!
În Wilhelmsburg sînt prea pufline cafenele unde sæ pofli servi
micul dejun!
Mi-e dor de discufliile cu vecinul meu turc!
Vremea nu se mai potriveøte cu anotimpurile!
Oamenii se plîng prea mult!
Asociafliei locative Reiherstieg îi place sæ-øi terorizeze chiriaøii!
De fiecare datæ cînd ascult muzicæ la radio mi se face ræu!
Mi-e mai jenæ sæ las un pîrfl în metrou
Decît sæ arunc bateriile în coøul pentru gunoaie netriate!
Calc mereu în scuipat!
N-am destui bani!
Sînt un haos!
Cæcatul de cîine e enervant.
Lidl, Penny, Aldi peste tot,
Celelalte magazine s-au mutat prea departe.
Mi-ar plæcea sæ vorbesc mai multe limbi.
Aerul din Wilhelmsburg e ræu.
Nimeni nu mæ iubeøte cu adeværat,
Sînt prea multe gunoaie în parc.
De ce nu se vinde lapte bætut la toate stafliile principale de metrou?
The old ones already fell apart.
My lawn doesn’t grow – the days are too short,
The best movies are running much too late!
The Hamburgers firmly believe
That Wilhelmsburg is a prison colony,
So much water but you can’t get close to it,
At this island we don’t want a new motorway.
Why the customs fence is not dismantled yet?
Why is talk show host Christiansen bashing the unemployed?
Poor people getting poorer – rich ones getting richer,
There is plenty of debate but nothing gets done.
Reduction of bureaucracy, awesome public parks,
Small classes, new cinema, school and canal renovated,
Language courses, modern integration policies,
Committed citizens will be heard.
Everything just hot air!!!
Suffrage must not be a privilege of the majority.
I have too much time!
I have too little time!
Germany’s export rolls on motor trucks
Past my bedroom window.
The Hamburg public transport organization – HVV,
Doesn’t get their buses and trains coordinated.
Quiet! Quiet! Quiet!
Everything just too loud!
Wherever I look: advertisement!
I am a slave of my habits!
I cannot be man and woman!
I have no ideas, that’s normal for me!
Parent money starts in 2007,
Our child was born too early and we don’t receive anything!
In Wilhelmsburg there are too few cafes where you can have breakfast!
I miss the discussion with my Turkish neighbor!
The weather doesn’t suit the seasons!
People complain too much!
The Reiherstieg Housing Coop enjoys terrorizing tenants!
Whenever I listen to music on the radio I get sick!
I am more embarrassed to fart in the subway
Than to throw batteries into the household waste!
I always step into spittle!
I have too little money!
I am completely chaotic!
The dog shit is disturbing.
Lidl, Penny, Aldi everywhere,
The other shops moved far away.
I would like to speak more languages,
The air in Wilhelmsburg is bad.
Nobody truly loves me,
Too much trash is in the park.
Why don’t they sell buttermilk at every commuter train station?
+
149

Corul de plîngeri din Helsinki
Nu te pofli îmbogæfli prin muncæ
Øi iubirea nu dureazæ veønic.
În sauna publicæ nimeni nu întreabæ dacæ eøti de acord sæ arunce apæ
pe pietrele fierbinfli.
Pæduri seculare sînt tæiate øi transformate în hîrtie igienicæ. Cu toate astea,
veceurile n-au niciodatæ hîrtie.
De ce îi înnebunesc pe oameni reducerile?
În mijlocul oraøului Helsinki au construit încæ un iad unde sæ-fli faci
cumpæræturile.
Vecinul meu mæ spioneazæ prin vizor de fiecare datæ cînd vin acasæ cu
musafiri
Øi vine mereu prea repede cînd e rîndul sæu la saunæ.
Pierdem mereu împotriva Suediei la hochei øi Eurovision.
Sezonul de Cræciun începe tot mai repede pe an ce trece.
De ce oamenii nu sînt niciodatæ de acord cu mine?
Toate locurile de muncæ emigreazæ în China,
Tramvaiul numærul 3 miroase a piøat.
Nu-i drept!
De ce „pizza de-un metru“ e doar o jumætate de metru?
Øi de ce e cablul aspiratorului mereu prea scurt?
La fel ca vara.
Cînd mergi la lucru în fiecare dimineaflæ øi te întorci acasæ seara tîrziu,
în cele din urmæ îfli pierzi minflile.
Bateriile din mobilul meu se descarcæ mereu øi soneriile sînt iritante.
Toate soneriile sînt iritante.
Scuzæ-mæ, n-am semnal. Sunæ-mæ mai tîrziu.
Cînd cumperi mobilæ primeøti doar o græmadæ de plæci.
Batistele de hîrtie sînt prea dure øi nu le gæsesc niciodatæ cînd îmi vine
sæ strænut.
Ciorapii îmi alunecæ în timp ce merg.
E mereu un bærbat înalt în fafla mea.
La muncæ tofli îmi zîmbesc binevoitor, iar apoi mæ-njunghie pe la spate.
Visele mele sînt plicticoase.
Numerele de ordine sînt prea lungi.
Femeile au salarii mai mici decît bærbaflii.
Mincinoøii se descurcæ bine în viaflæ.
Ziarul are prea multe pagini.
De ce mereu eu?
Nu-i drept!
Termenul de aøteptare la dentist e de peste øase luni.
Dupæ ce aøtepfli atîta, tot dintele trebuie scos.
Tricourile frumoase se decoloreazæ la spælare, dar cele urîte nu.
150
Complaints Choir of Helsinki
You can’t get rich by working,
And love doesn’t last forever.
In the public sauna they never ask if it’s ok to throw water on the stove.
Old forests are cut and turned into toilet paper. And still all the toilets are always
out of paper.
Why products on sale drive the people crazy?
In the middle of Helsinki they built another shopping hell.
My neighbor spies on me through the peephole whenever I come home with
guests
And he always arrives too early for his sauna turn.
We always loose to Sweden in hockey and Eurovision.
Christmas season starts earlier every year.
Why do people never agree with me?
Jobs go to China,
Tramline 3 smells of pee.
It’s not fair!
Why is the “Meter Pizza” only half a meter long?
And why is the cord of vacuum cleaner too short?
Just like summer.
Going to work every morning, then home at night eventually you lose your mind.
The battery on my mobile is always going flat and all ring tones are just
as irritating.
Ring tones are all irritating.
Sorry, I’m in a bad spot. Call me later.
When you buy furniture all you get is a pile of boards.
Tissues are too rough and I can never find them when I need to sneeze.
My tights slip when I’m walking.
There is always a tall man in front of me.
At work they pat me on the shoulder then stab me in the back.
My dreams are boring.
Reference numbers are too long.
Women are still paid less than men.
Bulshitters get on too well in life.
The daily paper is too thick.
Why always me?
It’s not fair!
The queue for the dentist is over six months long.
After waiting for so long
The whole tooth must be pulled out.
Nice shirts get discolored in the wash
But ugly shirts never do.
People have no time for Fair Trade goods, but still rush to where they grow.
I can’t escape the headlines of the tabloids.
The weather’s always foul.
I don’t get laid enough...
My flat is tiny, yet it eats all my money, so I’m left with nothing to save the
world with.
People only take a stand in sms-forums.
Idiots don’t know which side to stand on the escalator.
My husband snores too loud

Oamenii n-au timp pentru bunurile provenite din comerflul echitabil,
Dar se îmbulzesc cu toflii în flærile de provenienflæ ale acestor produse.
Nu pofli scæpa de titlurile tabloidelor.
Vremea e mereu proastæ.
Nu mi-o trag destul...
Apartamentul meu e mærunt, dar îmi consumæ tofli banii, aøa cæ nu-mi
ræmîne nimic ca sæ salvez lumea.
Oamenii iau poziflie numai pe forumurile sms.
Idioflii nu øtiu pe ce parte a scærilor rulante sæ stea.
Soflul meu sforæie prea tare,
Merge foarte încet øi îøi spalæ doar tricourile de hochei.
Iar soflia mea se plînge mereu!
Nu-i drept!
Pierd serile ascunzîndu-mæ de inspectorul licenflelor de televiziune,
pentru cæ nu vrea sæ plætesc pentru sport øi reality TV.
Agenflia de locuri de muncæ vrea numai programatori Java.
Bætrînii sînt tratafli cu tranchilizante ca sæ nu se plîngæ.
Prietenului meu îi place mai mult de telefonul lui mobil decît de mine.
Stræmoøii noøtri ar fi putut alege un loc mai însorit.
Corul de plîngeri din Budapesta
Toate drumurile sparte, toate podurile închise,
Transportul public e prea scump, cælætorim înjurînd de mamæ,
Controlorul nu vine niciodatæ cînd am abonamentul la mine,
Nu-mi plac tramvaiele Combino, viafla e o cælætorie –
Duminicæ tristæ.
Lunile sînt mereu mai lungi decît duminicile,
De ce în stræinætate pörkölt se cheamæ gulaø?
Prozeliflii Krishna îmi dau mereu doar cærfli, niciodatæ abflibilduri.
De ce nu încearcæ cineva sæ spele hainele bæiatului meu în reclamele
pentru detergenfli?
N-am timp sæ studiez fiindcæ trebuie sæ mæ duc la cursuri.
Un agent comercial mæ sunæ pe mobil: cicæ are numærul de la unul
dintre prietenii mei.
Cînt în corul de plîngeri, în timp ce termenele mæ ucid.
Cîmpurile marcate cu asterisc trebuie completate în mod obligatoriu.
S-au înmulflit oamenii færæ adæpost øi distribuitorii de fluturaøe.
Trebuie sæ plætesc pentru lucruri gratuite, doctorul meu e un
ømecher.
E o flaræ pesimistæ, aøa cæ am devenit øi eu la fel.
La cinema n-aud decît foønit de ambalaje.
Mæ epilez lunar, dar nimeni nu observæ.
Porumbeii mi se cacæ-n cap øi nu zîmbim niciodatæ.
Turiøtii cred cæ încæ frægezim carnea sub øa.
De ce sînt puflinele piste pentru bicicliøti din macadam?
Nu voi scæpa niciodatæ de sunetul camionetelor de îngheflatæ.
Vrem încæ o zi liberæ pe sæptæmînæ!
Tot ce comand prin internet se pierde la oficiul poøtal.
De ce se înflepeneøte butonul CapsLock în momentele cele mai
And he walks too slowly
And only washes his hockey-shirts.
And my wife always complains!
It’s not fair!
Evenings wasted hiding from the TV license inspector,
Because I don’t want to pay for sports and reality TV.
The employment agency only needs Java programmers.
Old people are fed with tranquilizers so they won’t complain.
My friend likes his mobile phone more than he likes me.
Our ancestors could have picked a sunnier place to be.
Complaints Choirs of Budapest
All roads dug up, all bridges closed,
Public transport is too expensive, we travel cursing.
The conductor never comes when my pass is on me,
I hate Combino trams, life is a journey –
Gloomy Sunday.
Mondays are always longer than Sundays,
Why is “pörkölt” called goulash abroad?
Krishna people give me books, but never stickers.
Why don’t they wash MY son’s stuff in washing-powder ads?
I have no time studying, because I must attend classes.
A salesman calls: he got my number from a friend.
I’m singing the Complaint Song, while deadlines are killing me.
Fields marked with an asterisk must be filled out.
More and more homeless, and leaflet-throwers.
I have to pay gratuity, but my doctor is a prick.
It’s a pessimistic country and it’s made me pessimistic
Candy paper rattling in the theater beside me.
I wax every month, but no one ever notices,
Pigeons shit on me, we hardly ever smile,
Tourists always think we soften meat under the saddle.
Why are the few bicycle roads cobblestone?
I will never get rid of the clinking ice-cream truck,
And anyway, we all want one more day off!
All the stuff I order gets lost at the post office,
Why does CapsLock get stuck at the worst possible moment?
Every summer it’s raining when I go on holiday,
Why doesn’t the Hungarian National team ever win?
My neighbor holds folk dance classes right above my place.
+
151

proaste?
În fiecare varæ plouæ doar atunci cînd îmi iau concediu.
De ce nu cîøtigæ niciodatæ naflionala Ungariei?
Vecinul meu dæ ore de dans popular deasupra apartamentului meu.
Cei færæ talent devin stele, dar nimeni nu mæ descoperæ pe mine.
Iaurturile sînt mici, berea e caldæ øi laptele n-a mai trecut prin vacæ.
Îmi trebuie un pui de somn dupæ fiecare masæ øi vreau ceva
de mîncare de fiecare datæ cînd mæ trezesc.
Nu primesc scrisori de dragoste, nici scrisori de recomandare, nici scrisori
de credit,
Nici mæcar o scrisoare-bombæ.
Doar facturi, doar facturi, doar facturi...
În fiecare maøinæ se aflæ doar o singuræ persoanæ øi eu sînt în rîndul care
merge cel mai încet.
Nu cælcafli iarba, bunicæ-mea e rasistæ.
Pute, e zgomot øi mizerie.
Sutienele sînt greu de desfæcut.
Calculatorul mi-a murit, serverul a cræpat, øi cæsufla poøtalæ mi-e plinæ
de e-mailuri cu bancuri.
Nu prind nici mæcar un dublu la loto, Fæt-Frumos pe calul cel alb nu
vine niciodatæ.
Ascensorul e defect mereu doar atunci cînd mi se sparge punga cu
cumpæræturi.
Ungaria nu va organiza Cupa UEFA øi nu se va da niciodatæ bere gratis.
De ce sînt atîflia polifliøti corupfli?
Iarba e tot mai scumpæ øi eøti înøelat tot timpul la cîntar.
Corupflia e tortul din care eu nu primesc nicio felie.
Soflul meu n-a mai fæcut dragoste cu mine în ultimii doi ani.
Iar eu n-am mai avut o prietenæ de patru ani.
Cu atît mai bine pentru gagici.
Fulgii bio sînt de nemîncat øi nu mæ fac sæ slæbesc.
Taximetriøtii vorbesc prea mult, vînzætorii sînt nepoliticoøi.
Cîinele meu sare pe mine numai cînd e noroi afaræ.
E concurenflæ pînæ øi la grædiniflæ øi nicæieri o vorbæ bunæ.
De ce nu s-a terminat încæ linia de metrou numærul 4?
Ne plîngem de soacre, dar socrii sînt mai ræi,
Educaflia gratuitæ costæ scump øi e cæcat de cîine peste tot.
De ce lumea mai confundæ Budapesta cu Bucureøtiul?
Subtitrarea e proastæ øi titlul n-are nimic de-a face cu filmul.
Nu noi sîntem cei ce comandæ øi n-avem nici mæcar o bazæ lunaræ.
Anul trecut a fost mai bine, totul e atît de scump,
De ce nu sîntem un pic mai atenfli unii faflæ alflii?
Hainele mele aratæ mai bine cînd sînt purtate de alflii.
E iarnæ vara øi varæ iarna,
Iar Vonnegut e mort.
152
The untalented become stars, but nobody discovers me.
Yoghurts are small, beer is lukewarm, milk’s never seen a cow.
I need a nap after a bite and a bite after a nap.
No love-letter, no letter of recommendation, no letter of credit,
Not even a letter bomb.
Only bills, only bills, only bills...
One person in each car, me in the slowest queue.
Keep off the grass; my grandma is racist.
It’s smelly, it’s loud and dirty,
Bras are difficult to unfasten.
My PC has died, the server is down, my inbox is full of funny mail.
Not even a double on the lottery, the prince on the white horse never comes.
The lift is always out of order when my shopping bag bursts.
Hungary won’t organize the UEFA cup and there’ll never be free beer.
Why are there so many corrupt policemen?
Weed’s is expensive and they give less and less.
Corruption is the cake I never get a piece of.
My husband hasn’t slept with me for two years.
And I didn’t have a girlfriend for 4 years.
All the better for the chicks.
Bio cereal is inedible, and I don’t even lose weight.
Cab drivers talk too much, shop assistants are rude.
My dog jumps on me when it’s muddy outside.
There’s competition in the kindergarten, and nowhere a kind word,
Why isn’t subway line 4 completed yet?
They rant about mother-in-laws, but father-in-laws are worse,
Free education is expensive, and there’s dogshit everywhere.
Why do they confuse Budapest with Bucharest?
Dubbing is crap and the title has nothing to do with the film.
We’re not the bee’s knees and we haven’t got a moon base.
It was better last year, everything is so expensive,
Why don’t we pay a little attention to each other?
My clothes look better on others.
It’s winter in summer, and summer in winter,
And Vonnegut is dead.

Corul de plîngeri din Ljubljana
Anul trecut mi s-au furat trei biciclete.
De ce nu merg autobuzele noaptea?
Oamenii care nu træiesc la munte n-ar trebui sæ conducæ maøini de teren.
Prietenul meu se plînge cæ nu-i acord destulæ atenflie.
Picioarele mele sînt mereu reci, aøa cæ dorm cu ciorapi în picioare.
Ce nu-i sexy în asta?
Am un apartament drægufl, dar e în oraøul greøit.
În Ljubljana apartamentele sînt scumpe øi chiriile mult prea mari!
Nu înfleleg oamenii care-øi aruncæ gunoiul pe fereastræ.
De ce trebuie sæ iau mic-dejunul de Paøti cu pærinflii mei?
Mæ enerveazæ cæ nu pot cumpæra cuie în centru.
Vecinul vrea sæ-mi tai bradul pentru cæ îøi aruncæ umbra peste grædina sa.
Iernile nu mai sînt ce-au fost!
Mæ îndrægostesc mereu de cîte un bærbat øi abia mai tîrziu îmi dau seama
cæ nu e foarte deøtept.
Uitîndu-te la serialele TV slovene îfli doreøti ca ele sæ nu mai continue.
Øeful meu mæ enerveazæ øi mæ plæteøte prost.
Trebuie sæ fac totul pe cont propriu!
Sondajele de opinie mint!
Grædinifla e prea scumpæ, camerele de joacæ prea mici.
Clasa de mijloc plæteøte impozite pentru cei bogafli.
O duc mai prost decît acum un an.
De ce sînt zilele prea scurte pentru toate lucrurile plæcute?
Cum se face cæ toate cîøtigætoarele concursurilor de miss n-au reuøit
sæ obflinæ încæ pacea mondialæ?
De ce sînt iepuraøii de ciocolatæ goi pe dinæuntru øi totuøi îngraøæ?
De ce se foloseøte aceeaøi linguræ pentru globurile de îngheflatæ cu
gusturi diferite?
Øoferii sînt egomaniaci!
Oh nu, ce se va alege de capul meu?
Flexibilizarea pieflei muncii e o escrocherie!
Sînt mereu stresat!
Ritmul vieflii mæ ucide!
De ce nu ascultæ copiii?
Nu øtiu sæ cînt!
Înnebunesc cînd væd o cutie de carton care rezervæ un loc de parcare!
Vecinul nostru e voyeurist øi din cauza lui trebuie sæ træim în spatele
perdelelor!
Nici mæcar berea nu mai e ce-a fost!
Ca artist, am dreptul sæ fiu øi mamæ?
Legile lui Bajuk mi-au redus salariul cu 450 de euro.
De ce nu rîde nimeni de anecdotele mele?
Nu-mi permit o bonæ.
N-am mai ieøit cu prietenul meu de un an de zile.
Cine ne furæ timpul?
Complaints Choir of Ljubljana
In the last year I had three bikes stolen.
Why doesn’t public transport work at night?
People who do not live in the hills should not drive 4 × 4s.
My boyfriend is complaining that I don’t pay him enough attention.
My feet are always cold and I sleep with my socks on.
Why isn’t this sexy?
I have a nice flat, but it is in the wrong city.
In Ljubljana flats are too expensive, rents are too high!
I can’t understand people who throw garbage through their windows!
Why do I have to join my parents for Easter breakfast?
I hate that I can’t buy nails in the city center.
My neighbor wants me to chop down my fir tree,
Because it throws a shadow upon his garden.
Winters are not what they used to be!
I always fall in love with a man and realize too late he is semi-inteligent.
Watching Slovene TV series you wish they wouldn’t continue.
My boss pisses me off and he pays me poorly.
I have to do everything by myself!
Opinion polls lie!
The nursery school is too expensive, playrooms too small.
The middle class is paying taxes for the rich.
I am worse off than I was a year ago.
Why are the days too short for all the nice things?
How come all the Miss’ didn’t achieve world peace yet?
Why are chocolate bunnies hollow and yet they fatten?
Why do they use the same scooper to give you different flavored scoops?
Drivers are egomaniacs!
Oh no! What will become of me?
Flexible labor market is a scam!
I am constantly under stress!
The rhythm of life is killing me!
Why don’t kids listen?
I can’t carry a tune!
It drives me nuts when I find a box reserving a parking spot!
Our neighbor is a voyeur and now we live behind curtains!
Even beer isn’t what it used to be!
As an artist may I please enjoy myself also as a mother?
Bajuk’s tax legislation reduced my income by 450 euros.
Why doesn’t anybody laugh at my stories?
I cannot afford a babysitter.
I haven’t been out with my boyfriend for a year.
Who is stealing our time?
+
153

Îngrædiri øi bunuri comune:
din nou, pentru noi începuturi
Ovidiu fiichindeleanu
Care sînt transformærile colective din care facem deja parte øi care sînt
formele de rezistenflæ împotriva noilor forme de exploatare øi oprimare,
øi cum se articuleazæ speranflele celor mai optimiøti dintre noi? Dacæ
fenomenele dominante ale tranzifliei postcomuniste sînt reîntoarcerea,
în interiorul a ceea ce a devenit „fosta Europæ de Est“ (Marina Grzˇinić),
în forme mai noi sau mai vechi, a unor forme complexe de organizare
a puterii, de lungæ duratæ, precum capitalismul øi colonialismul, care pot
fi bazele rezistenflelor anti-capitaliste øi ale celor împotriva colonialitæflii
puterii?
Færæ a reduce la vreo concluzie comparaflia incipientæ între ceea ce constituie
douæ corpuri extrem de bogate de teorie criticæ, putem spune
cæ atît gîndirea decolonialæ (în care cititorii pot gæsi o introducere în IDEA
#33–34), cît øi autonomismul marxist împærtæøesc ideea cæ existæ o „parte
întunecatæ“ a modernitæflii occidentale, pentru a folosi sintagma lui Walter
Mignolo, øi cæ turnura radicalæ necesaræ în prezent, atît în teoria criticæ,
cît øi în practica politicæ, este articularea cunoaøterii øi a praxisului în
cîmpul epistemic autonom al acestei „pærfli întunecate“, øi nu printr-o
cantonare în criticæ internæ, oricît de rafinatæ ar fi aceasta. Dacæ gîndirea
decolonialæ aduce poate cele mai radicale øi necesare concepte øi
deschideri de orizonturi din prezent, la scaræ globalæ øi personalæ, în ceea
ce priveøte autonomismul marxist, acesta permite trasarea unei continuitæfli
imediate cu experienfla istoricæ a socialismului de stat.
Turnura radicalæ a autonomismului marxist, inspiratæ de miøcærile øi
ideile muncitorilor din Italia din anii 1960–1970 øi situatæ conøtient în
contextul mutærii epicentrului miøcærilor revoluflionare globale odatæ cu
luptele decolonizærii, a mutat baza epistemicæ a luptelor, analizei øi viziunilor
în perspectiva muncii øi a muncitorilor, øi nu a capitalului øi a structurilor
sale. Aceastæ rupturæ faflæ de situarea epistemicæ tradiflionalæ a
marxismului (întîlnitæ la Marx øi Engels, dar øi la Lenin øi Stalin) a permis
transformarea radicalæ a teoriei marxiste, în primul rînd a nofliunilor de
muncæ øi clasæ, al cæror conflinut øi orizont politic au fost complet redefinit,
pentru a include, de pildæ, forme neplætite ale muncii, precum menajul
casnic, øi subiecfli revoluflionari în afara paradigmei tehnocentrice øi
eurocentrice a marxismului ortodox, precum populafliile rurale indigene
øi muncitorul imigrant. Cu alte cuvinte, cu mult înainte de deconstrucflia
esenflialismului în teoria criticæ poststructuralistæ sau postmodernæ,
esenflialismul conceptului de clasæ fusese destræmat într-o direcflie a teoriei
Notæ de traducere. Pentru traducerea conceptului de „commons“ am ales varianta intuitivæ de
„bunuri comune“, cum sînt apa, pæmîntul, pædurile etc., dar øi alte forme tradiflionale de proprietate
colectivæ. Faptul cæ în limba românæ termenul juridic de „bunuri comune“ este definit
exclusiv cu referire la „bunurile dobîndite în timpul cæsætoriei“, în dreptul familiei, este un indiciu
despre profunzimea øi actualitatea efectelor de duratæ lungæ ale capitalismului øi ale colonialitæflii
puterii în societatea românæ contemporanæ. Reducerea sensului extins al comunitæflii
la familia nuclearæ este, într-adevær, o direcflie tipicæ a modernitæflii capitaliste occidentale, o acfliune
concertatæ prin care atît munca de gospodærie, cît øi bunurile comune dispar împreunæ din rîndul
categoriilor „juridice“.
154
critice marxiste, în primul rînd mulflumitæ contribufliilor feminismului autonomist
(Mariarosa Dalla Costa, Leopoldina Fortunati, Selma James
etc.) øi ale gîndirii decolonizærii (Frantz Fanon, Amilcar Cabral etc.).
Dupæ o perioadæ de dominare a blazærii postmoderne, acea proclamaflie
ciudatæ, venitæ în primul rînd dinspre dreapta, cum cæ „teoria e moartæ“,
øi-a dovedit funcflia ideologicæ de limitare a opfliunilor øi de întærire a dominafliei
epistemice a TINA (Nu-Existæ-Alternativæ) dupæ cæderea fostului
bloc socialist. În prezent, criza globalæ a capitalismului øi eøecul sistemic
al campaniilor militare occidentale majore din ultimii zece ani aduc din
nou la vizibilitate rolul vital al teoriei critice øi al gîndirii radicale: în toiul
unor schimbæri complexe, fundamentale, prin care trece întreaga lume,
unica pe care ne aflæm cu toflii, în contextul posibilei transformæri ireversibile
a unui mod de organizare a muncii øi economiei globale ce a durat
jumætate de mileniu, sistemul-lume al capitalismului, al posibilei transformæri
ireversibile a mediului în care træim øi respiræm, e nevoie mai mult
ca niciodatæ de eforturi pentru elaborarea unor instrumente corespunzætor
de complexe ale gîndirii.
În România, teoria criticæ a fost delegitimatæ în istoria culturalæ a postcomunismului
de intelectuali care nu au adus o contribuflie epistemicæ
semnificativæ la nivel internaflional, vreme de douæ decenii, øi care s-au
evidenfliat pe plan local în primul rînd prin activitatea intelectualæ de colonizare
a noilor ideologii dominante øi de patronaj al noilor forme de
rasism, sexism øi homofobie, sub aparenflele unei etichete de salon. În
numele anticomunismului esenflialist, a fost promovatæ ignoranfla faflæ de
istorii øi teorii critice ale unor forme cît se poate de actuale ale puterii
precum capitalismul, colonialismul øi imperialismul. Unica direcflie de inspiraflie
intelectualæ, în afara adulærii unor canoane eurocentriste (reconstituire
tipicæ a modelului dependentist al identitæflii), a constituit-o întoarcerea
la religie – nici mæcar la spiritualituate –, demonstratæ prin sprijinul politic
øi instituflional øi relafliile apropiate dintre intelectuali øi instituflia Bisericii
Ortodoxe. Ca urmare, penuria materialæ inerentæ tranzifliei la capitalism
într-o periferie a acestuia e dublatæ de særæcia spiritualæ a intelectualilor
øi jurnaliøtilor locali, de limitarea referinflelor, a viziunii opfliunilor
alternative øi a orizonturilor de interpretare øi de ceea ce poate fi numit
analfabetismul funcflional în teorie criticæ, mai ales în teorie criticæ
socialæ, în principalele publicaflii culturale øi generaliste din România.
Astæzi, fostul bloc socialist se vede flinta unui nou atac sistematic împotriva
cetæfleanului, sub numele mæsurilor de austeritate „anticrizæ“, ce sînt
pe cale de a fi generalizate la nivelul întregii Uniuni Europene. Vreme
de douæ decenii, Europa de Est a constituit o avangardæ sau un cîmp de
experimente al neoliberalismului øi neoconservatismului, introducînd înaintea
flærilor occidentale (dar în urma flærilor din Lumea a Treia) inovaflii
precum cota unicæ, concediile forflate (chiar øi în educaflie øi sænætate),
concedierea în masæ, flexibilizarea pieflei muncii, minimizarea statului asistenflial,
privatizarea sistemelor de asigurare øi asistenflæ socialæ, estomparea
secularitæflii statului. Dupæ terapia de øoc øi devalorizarea generalizatæ
a vieflii din primul deceniu al tranzifliei postcomuniste, dupæ privatizarea
øi vînzarea forflelor locale de producflie øi a resurselor naturale, dupæ reducerea
oamenilor la forflæ de muncæ pe piafla globalæ, prin imigraflia în
masæ cætre lumea occidentalæ, dupæ reocuparea øi reîngrædirea spafliului
public øi a sferei publice, dupæ refacerea øi ascensiunea færæ precedent

a aparatului poliflienesc, dupæ impunerea de reforme ce au recreat inegalitæfli
evidente între bogafli øi særaci, în prezent, ca urmare directæ a crizei
ce a izbucnit chiar în centrele capitalismului global, acum patru ani, seria
de mæsuri de reformæ a „tranzifliei“, øi într-adevær starea de precaritate
øi austeritate indusæ de tranziflie (întru promisiunea unei bunæstæri øi stabilitæfli
viitoare), ameninflæ sæ fie permanentizatæ prin noua serie de mæsuri
de reformare nondemocraticæ a Uniunii Europene øi de reorganizare
a economiei globale. Aceastæ nouæ ofensivæ neoliberalæ e susflinutæ
local de elitele intelectuale ale anticomunismului instituflionalizat, de jurnaliøtii
industriei culturale centrale øi de politicienii sferei politice formale,
atît de dreapta, cît øi de stînga.
Cu toate acestea, aøa cum existæ o istorie a formelor de organizare a puterii
øi a formelor de oprimare øi exploatare, existæ øi o istorie autonomæ
a rezistenflelor øi formelor alternative de organizare a economiei øi
relafliilor sociale. Dosarul de faflæ îøi propune conturarea unor astfel de
alternative, o refondare a instrumentelor gîndirii critice în formele aparent
marginale ale rezistenflei, prin dubletul conceptual al „noilor îngrædiri“
øi al „bunurilor comune“, ca posibilæ platformæ pozitivæ pentru gîndirea
criticæ øi practica politicæ anti-capitalistæ contemporanæ. Aø dori sæ subliniez
astfel øi pericolul unei reîntoarceri a stîngii forflatæ de împrejuræri (în
urma crizei capitalismului), øi nu prin propriile puteri, sub luminile seducætoare
ale unui nou nivel al expunerii în industriile culturale, mai degrabæ
decît prin munca pasionatæ øi acordarea demnitæflii epistemice corespunzætoare
experienflelor istorice ale rezistenflei øi reimaginærii existenflei.
Dosarul de faflæ, ce cuprinde texte de referinflæ, despærflite de o perioadæ
ce corespunde tranzifliei postcomuniste (dar sînt articulate dintr-o perspectivæ
criticæ nord-americanæ), scrise atît de colectivul Midnight Notes,
cît øi individual, de Silvia Federici øi George Caffentzis, îøi propune nimic
mai puflin decît conturarea unei soluflii alternative pozitive altercapitaliste,
continuînd, un anumit principiu de lucru inspirat din miøcarea
Forumului Social Mondial, conform cæruia rezistenfla politicæ trebuie fundamentatæ
pe rezistenflæ epistemicæ. TINA dominæ doar spafliile industriilor
culturale globale øi ale sferelor publice reîngrædite.
Experienfla personalæ e suficientæ, însæ, pentru a demonstra cæ viafla culturalæ
øi productivæ e plinæ de alternative, øi cæ relafliile economice capitaliste
sînt doar o fracfliune din tipurile de tranzacflii øi relaflii economice
în care intru zilnic. Manifestul Noilor îngrædiri, distribuit de Midnight Notes
în 1990, ne pune în fafla unui rezultat al unei practici teoretice colective
care acordæ demnitate epistemicæ unor astfel de alternative, în
toiul unor schimbæri epocale, iar articolele mai recente ale Silviei Federici
øi ale lui George Caffentzis sînt luæri de poziflie individuale, care continuæ
øi îmbogæflesc acest nou spafliu epistemic. Distanfla temporalæ dintre
articole øi diferenflele de gen între materiale (manifest, articol etc.) pot
oferi cititorului øansa de a compara experienflele istorice øi a observa
gîndirea în procesul sæu: o gîndire bine documentatæ, dar intempestivæ
øi imperfectæ, prin care teoria criticæ nu neutralizeazæ vocile øi sentimentele
øi nu deghizeazæ puterea ideilor în arhitectura unei „opere definitive“
ori o mascaradæ a „rafliunii“ ori a „øtiinflei universale“. Tærim într-o lume
a intensificærii violenflelor, øi tocmai de aceea teoria criticæ radicalæ nu poate
fi deprimantæ øi nu poate fi neutræ.
În fine, øi nu în ultimul rînd, ci ca poartæ deschisæ cætre acest dosar, øi
dincolo de el, ca invitaflie pentru coroborarea reacfliilor critice, aø adæu-
verso: bunuri comune øi îngrædiri: bunuri comune øi îngrædiri
ga cæ existæ un motiv teoretic special pentru care am deschis discuflia
cu Midnight Notes, Silvia Federici øi George Caffentzis: experienflele socialismului
de stat øi ale tranzifliei postcomuniste le oferæ est-europenilor
o înflelegere intuitivæ, imediatæ, despre bunurile comune øi îngrædirile
lor, iar aceasta constituie o valoare epistemicæ neglijatæ, ce deschide deja
calea unor alternative practice øi justificæ speranfle pentru viitor. Nu mai
departe de iulie 2009, administraflia oraøului Bistrifla decidea ca, în numele
noului ideal de a „deveni un oraø european“, sæ discute impunerea
unor „noi reguli de gospodærire“, respectiv „o serie de mæsuri care sæ
disciplineze obiceiurile proaste ale bistriflenilor“, ce fuseseræ rezumate
de presæ prin titlul „Adio obiceiurilor de la flaræ“ (Adeværul, 27 iulie 2009);
aceste mæsuri includeau interzicerea cultiværii straturilor cu zarzavaturi
în spatele blocurilor. La prima vedere, „straturile“ par un contencios „anticapitalist“
ridicol, pînæ observæm ridicolul øi mai mare al identificærii imediate
dintre europenitate øi disciplinæ ori naturaleflea cu care e asumatæ
inferioritatea localnicilor ori faptul cæ o asemenea situaflie comunæ demonstreazæ
tocmai puterea de penetrare a unor forfle globale, de la New
York øi Bruxelles pînæ în spatele unui bloc dintr-un
oræøel din sud-estul Europei, capitalæ a unui
judefl decimat de emigrarea propriei forfle de
muncæ în Spania øi Italia. Într-adevær, un sens evident
al tranzifliei postcomuniste a fost eliminarea
øi/sau îngrædirea cunoøtinflelor øi capacitæflilor de
asigurare autonomæ a subzistenflei, de la nivelul
individului øi al familiei pînæ la cel al structurilor
de guvernare. Dosarul de faflæ îøi propune sæ
întæreascæ astfel de puncte de plecare, aparent fragile, sæ aducæ la vizibilitate
cîmpul epistemic în care se înscriu aceste forme ale rezistenflei pe
plan istoric øi global, øi sæ dea astfel elan unor noi speranfle.
155

Introducere la noile îngrædiri*
Midnight Notes
156
... miøcarea istoricæ prin care producætorii devin muncitori salariafli pare
sæ fie, pe de o parte, emanciparea lor din robie øi eliberarea din cætuøele
breslelor. Doar aceastæ versiune a istoriei existæ pentru istoricii
burghezi. Pe de altæ parte însæ, aceøti sclavi abia eliberafli au devenit
vînzætori de sine abia dupæ ce au fost deposedafli de propriile mijloace
de producflie øi de toate garanfliile vieflii oferite de vechile aranjamente
feudale. Iar aceastæ istorie, a exproprierii lor, este înscrisæ în analele
umanitæflii cu litere de sînge øi foc. (Karl Marx, Capitalul, vol. I [Karl
Marx, Friderich Engels, Opere, vol. 23, Bucureøti, Editura Politicæ,
1966, p. 721 – n. red.])
Docilul Sambo ar fi putut øi chiar a devenit peste noapte revoluflionarul
Nat Turner. Sclavii, sub conducerea celor provenifli din societæflile africane
cele mai complexe, au luptat øi au evadat, au furat øi au mimat inocenfla,
s-au prefæcut cæ muncesc din ræsputeri. Øi au supraviefluit, pentru
a lupta øi în ziua urmætoare. (George Rawick, From Sundown to
Sunup: The Making of the Black Community [De la asfinflit la ræsærit.
Naøterea comunitæflii negre])
Glasnost, Sfîrøitul Ræzboiului Rece, Europa unitæ, Lumea sîntem noi, Salvafli
pædurile amazoniene... sînt cîteva dintre cele mai obiønuite enunfluri
ale acestor vremuri. Ele sugereazæ o epocæ a deschiderii istorice, a globalismului,
a præbuøirii barierelor politice øi economice. Însæ, în plinæ atmosferæ
expansivæ, Midnight Notes ridicæ problema „noilor îngrædiri.“
În spatele idolilor strælucitori ai globalismului, dincolo de desfiinflarea blocurilor
øi de conøtiinfla ecologicæ pentru mama Gaia, se acunde un secret
coroziv: ultimul deceniu a produs cea mai mare îngrædire din istorie a
bunurilor comune ale acestei lumi. Prin articolele noastre, scoatem la
ivealæ în detaliu acest secret, precum øi formele de rezistenflæ împotriva
sa. Aceastæ introducere explicæ semnificaflia øi importanfla îngrædirilor,
atît cele vechi, cît øi cele noi, în lupta de clasæ la nivel planetar.
Vechile îngrædiri au constituit un proces contrarevoluflionar prin care,
dupæ un secol de salarii mari øi præbuøire a autoritæflii feudale, fermierii
din Anglia au fost expropriafli de pæmînturile lor øi de bunurile comune,
la sfîrøitul secolului al XV-lea, de cætre oficiali ai statului øi moøieri. Au fost
transformafli în særaci, vagabonzi øi cerøetori, iar mai tîrziu în muncitori
* Traducere dupæ Midnight Notes, „Introduction to the New Enclosures“, in Midnight Notes,
The New Enclosures, Boston, Midnight Notes, 1990. Editorii le adreseazæ mulflumiri autorilor
pentru oferirea drepturilor de autor.
MIDNIGHT NOTES e un colectiv internaflionalist de referinflæ pentru studiile critice ale capitalismului,
în tradiflia autonomismului marxist, fondat în 1979 de un grup de universitari implicafli
în miøcæri sociale, studenfli øi activiøti, reunind diferite naflionalitæfli øi diferite perspective critice
în analize intempestive, realizate prin muncæ intelectualæ colectivæ, în care a fost pus dintru bun
început accentul pe evidenflierea rezistenflelor øi alternativelor altercapitaliste, în special în
ceea ce priveøte regimurile muncii øi bunurile comune. Vezi www.midnightnotes.org.
salariafli, în vreme ce pæmînturile au început sæ fie exploatate pentru a
aproviziona piafla internaflionalæ a mærfurilor agricole, aflatæ atunci întrun
stadiu incipient.
Potrivit tradifliei marxiste, îngrædirile au fost punctul de pornire al societæflii
capitaliste. Au fost principalul instrument al „acumulærii originare“, care
a creat a populaflie de muncitori „eliberafli“ de orice mijloace de reproducflie
øi constrînøi astfel (în timp) sæ munceascæ pentru salariu.
Cu toate acestea, îngrædirile nu sînt un proces singular, ce a luat sfîrøit
odatæ cu zorii capitalismului. Îngrædirile revin periodic pe parcursul acumulærii,
fiind o componentæ structuralæ a luptei de clasæ. Orice salt al
puterii proletare atrage dupæ sine un ræspuns capitalist dinamic: atît prin
aproprierea extinsæ a noilor resurse øi a noii forfle de muncæ, cît øi prin
expansiunea relafliilor capitaliste; în caz contrar, capitalismul e ameninflat
cu dispariflia. Ca urmare, îngrædirile sînt un proces care-i uneøte pe proletari
de-a lungul istoriei capitalului, dat fiind cæ, în ciuda diferenflelor dintre
noi, cu toflii am intrat în capitalism pe aceeaøi uøæ: pierderea
pæmînturilor øi a drepturilor noastre legate de acestea, indiferent dacæ
pierderea a avut loc în Front Mill, Anglia, în sudul Italiei, în Anzi, în Delta
Nigerului sau în estul oraøului New York.
Apocalipsa celor trei acorduri
Astæzi, îngrædirile sînt din nou numitorul comun al experienflelor prin care
trec proletarii de pe întregul glob. În cea mai mare diasporæ a secolului,
milioane de oameni de pe toate continentele sînt dezrædæcinafli de
pæmîntul lor, de locurile lor de muncæ, de casele lor, prin ræzboaie, foamete,
epidemii øi devalorizærile ordonate de Fondul Monetar Internaflional,
fiind apoi împræøtiafli prin toate colflurile lumii.
În Nigeria, de pildæ, oamenii sînt în prezent alungafli de pe pæmînturile
aflate în proprietatea lor colectivæ, de cætre trupe care elibereazæ terenul
pentru plantafliile deflinute øi administrate de Banca Mondialæ.
Motivul? Guvernul dæ vina pe „criza datoriilor“ øi pe „Programul de
Ajustare Structuralæ“ (SAP) dictat de FMI, impus ca aøa-zisæ soluflie. Acest
SAP pentru Nigeria este foarte asemænætor programelor implementate
în Asia, Africa øi America Latinæ. Ele includ, invariabil, comercializarea
agriculturii øi demonetizarea economiei prin devalorizæri
masive, care anuleazæ valoarea monedei de salarizare. Rezultatul este
distrugerea comunitæflilor rurale, migrarea în oraøele apropiate øi, pentru
cei disperafli, deøtepfli sau norocoøi, øansa de a lucra la New York
sau Napoli.
În Statele Unite existæ milioane de oameni færæ adæpost sau domiciliu
stabil. Cauzele imediate sînt intens mediatizate: criza fermierilor, creøterea
acceleratæ a chiriilor øi a ipotecilor în raport cu salariile, transformarea
apartamentelor în zone de depozitare øi gentrificarea, colapsul
sistemelor de asigurare socialæ, distrugerea sindicatelor. În spatele acestor
motive se aflæ un fapt: diminuarea, începînd din 1973, a salariilor reale
ale maselor de muncitori. Pactul stabilit între clase dupæ cel de-al Doilea
Ræzboi Mondial, prin care era garantatæ creøterea realæ a salariilor,
este acum de domeniul trecutului, iar oamenii færæ adæpost sînt trupele
speciale ale acestui fenomen. Însæ chiar øi cei ale cæror salarii nu au fost
afectate de præbuøirea pactului se plîng de pierderea simultanæ a bunurilor
comune naturale, în urma unui lanfl de catastrofe majore, de la subflierea
stratului de ozon, pînæ la incendierea pædurilor tropicale.

În China, tranziflia la „o economie de piaflæ liberæ“ a dus la dislocarea a
sute de milioane de oameni de pe pæmînturile pe care le cultivau în regim
colectiv. Omologii lor din mediul urban se confruntæ cu pierderea locurilor
de muncæ sigure, din fabrici øi birouri, dar øi cu perspectiva de
a trebui sæ migreze dintr-un oraø în altul, în cæutarea unui salariu. „Gamela
chinezæ pentru orez“ va fi distrusæ, un scenariu similar conturîndu-se
øi în Uniunea Sovieticæ øi Europa de Est. Organizaflia pentru Cooperare
øi Dezvoltare Economicæ, OECD (Europa Occidentalæ – America
de Nord – Japonia), formatæ în era postbelicæ, pactele socialiste øi pactele
din Lumea a Treia sînt acum nule sau golite de conflinut, dupæ cum demonstreazæ
exemplele Statelor Unite, Chinei øi Nigeriei. Refuzæm sæ deplîngem
moartea lor: cine le-a anulat, dacæ nu fraflii øi surorile proletari
din întreaga lume, care au dorit øi cerut mai mult, tot mai mult, decît ceea
ce fusese stabilit? Deloc surprinzætor, bætrînul piton al Capitalului a reacflionat
instinctiv øi „original“, printr-un nou asalt øi muøcætura îngrædirilor.
Aceastæ ediflie a Midnight Notes evidenfliazæ unitatea de reacflie a capitalului
în cele mai diferite locuri øi prin cele mai diferite nume, precum øi
lupta polimorfæ prin care se încearcæ transcenderea acestei reacflii.
„Criza datoriilor“, „problema oamenilor færæ casæ“ øi „colapsul socialismului“
sînt adesea tratate ca fenomene diferite, atît de mass-media, cît
øi de revistele de stînga. Pentru noi, cei de la Midnight Notes, aceste
sintagme numesc aspecte ale unui singur proces unificat: noile îngrædiri,
ce apar pe întregul mapamond în ipostaze diferite, fiind surse ale diviziunii
øi totodatæ perfect interdependente.
Potrivit logicii acumulærii capitaliste din aceastæ perioadæ, pentru fiecare
fabricæ dintr-o zonæ comercialæ liberæ a Chinei, privatizatæ øi vîndutæ unei
bænci comerciale din New York, sau pentru fiecare hectar sechestrat
în Africa sau Asia în numele unui proiect de dezvoltare al Bæncii Mondiale,
ca parte a unui schimb de tipul „datorii contra cotæ-parte“, trebuie
sæ aparæ o îngrædire corespunzætoare în Statele Unite øi în Europa Occidentalæ.
Astfel, atunci cînd pæmînturile comunitare din Nigeria sînt expropriate
sau cînd în China este abolitæ politica de asigurare a muncitorilor
cu locuinfle gratuite, trebuie sæ existe în Statele Unite o expropriere similaræ,
sub forma desfiinflærii unei slujbe „bine plætite“ dintr-o fabricæ din
Youngstown ori a distrugerii unei comunitæfli din rîndurile clasei muncitoare
de undeva din Jay, statul Maine, ori a impunerii legii marfliale în
parcurile din New York. Fiecærei restrîngeri a „drepturilor colective“ din
Lumea a Treia ori a „drepturilor socialiste“ din Uniunea Sovieticæ sau
China îi corespunde în Statele Unite o scædere a „drepturilor sociale“,
aparent sacre. Într-adevær, în anii 1980, aceastæ scædere a fost atît de
intensæ, încît însæøi definiflia a ceea ce înseamnæ sæ fii om începe sæ fie
revizuitæ, atît de capital, cît øi de proletariat.
Aceastæ dublæ restrîngere a „dreptului la subzistenflæ“ în Lumea a Treia,
în flærile socialiste øi în Statele Unite nu este nici pe departe un accident.
Capitalul nu ar fi avut nicæieri vreo øansæ de reuøitæ dacæ n-ar fi operat
peste tot. Capitalul a putut reduce salariile reale din Statele Unite øi a
putut susfline ratele de øomaj foarte ridicate din Europa doar aruncînd
filipinezii de pe pæmînturile lor; acestea au devenit „zone libere pentru
afaceri“ în Manila, iar filipinezii muncitori cu „rahatul“ în Italia. Îngrædirile
socialiste øi cele din Lumea a Treia, atît de îndepærtate la prima vedere
de zone ca Boston sau New York, devin inevitabil îngrædiri ale Primei
Lumi, la fel de îndepærtate øi de exotice faflæ de Lagos sau Beijing.
verso: bunuri comune øi îngrædiri
Atacurile noilor îngrædiri sînt atît de radicale împotriva drepturilor omului,
impuse prin lupte proletare de-a lungul istoriei, datoritæ confruntærii
capitalului cu o crizæ pe viaflæ øi moarte, care a împiedicat orice pact socialdemocrat.
La sfîrøitul celui de-al Doilea Ræzboi Mondial, capitalul (atît
în accepfliile sale occidentale, cît øi în cele orientale) a oferit proletariatului
din întreaga lume o varietate de slogane: de la „negocieri colective“
øi „integrare rasialæ“ în Statele Unite, pînæ la „salariul social“ pentru familia
din URSS sau „emanciparea colonialæ“ din Asia sau Africa. A urmat
o luptæ extraordinaræ pentru determinarea conflinutului acestor slogane;
însæ, între 1965 øi 1975, inifliativele proletare au depæøit limitele posibilitæflilor
istorice ale capitalului. De la revoltele Watts [din Los Angeles în
1965] øi pînæ la „Primævara praghezæ“ [din 1968], sau de la „toamna fierbinte“
a Italiei [din 1969–1970] øi pînæ la ultimele elicoptere americane
ce au fugit dupæ pierderea Saigonului [1975], perspectivele profitului
s-au îngustat la nivel internaflional, iar capitalul se confrunta cu propria-i
eutanasie. Prin urmare, toate pactele au fost anulate, iar capitalul øi-a
început ofensiva pretutindeni.
La sfîrøitul anilor 1980, capitalul pare sæ fi cîøtigat
cel mai mult din anularea diferitelor contracte
sociale. De pildæ, stînga din Statele Unite se raporteazæ
acum la „negocierea colectivæ“ øi la „integrarea
rasialæ“ ca la utopii, în timp ce muncitorii
sovietici privesc neliniøtifli cum „salariul social“ dispare
în istorie. Într-adevær, „emanciparea colonialæ“
este o sintagmæ care, dacæ este adusæ în
discuflie de cineva cu suficient de mult prost gust,
nu poate stîrni decît ironii. Cum au fost aceste „drepturi inalienabile“ alienate
atît de rapid? Prin intervenflia noilor îngrædiri, care încearcæ sæ elimine
orice relaflie „tradiflionalæ“, „organicæ“ sau instituflionalizatæ dintre
proletarii înøiøi øi puterile lumii sau cele din trecutul lor.
Aceste noi îngrædiri denotæ, aøadar, reorganizarea la scaræ largæ a procesului
de acumulare declanøat la mijlocul anilor 1970. Principalul obiectiv
al acestui proces a fost dezrædæcinarea muncitorilor de cîmpurile pe
care a fost construitæ forfla lor organizatoricæ. Asemenea sclavilor africani
stræmutafli în Americi, ei sînt forflafli sæ munceascæ øi sæ lupte într-un mediu
ciudat, în care nu mai dispun de formele de rezistenflæ de acasæ.
Astfel, precum în zorii capitalismului, fizionomia lumii proletare redevine
cea a særacului, a vagabondului, a infractorului, a cerøetorului, a micului
traficant, a refugiatului exploatat în ateliere de muncæ intensivæ, a mercenarului,
a revoltatului.
Pentagonul îngrædirilor
Cum au fost elaborate noile îngrædiri? În primul rînd, øi cel mai important,
noile îngrædiri opereazæ la fel ca vechile îngrædiri: punînd capæt controlului
colectiv asupra mijloacelor de subzistenflæ. Mai existæ foarte pufline
grupuri care îøi pot acoperi propriile necesitæfli lucrînd direct propriul
pæmînt, folosindu-øi în acest sens propria forflæ de muncæ. Pînæ øi ultimii
„aborigeni“, din Indonezia pînæ în Amazon, sînt îngrædifli cu violenflæ în
rezervaflii guvernamentale. Øi mai ræspînditæ este situaflia în care se aflæ
aøa-numitul „flæran“ din Lumea a Treia de azi, care supraviefluieøte graflie
a ceea ce primeøte de la vreo soræ sau vreun frate care a emigrat la New
York; sau cultivînd, în cele mai periculoase condiflii, mac sau frunze de
157

coca pentru export; sau prostituîndu-se cu deflinætorii de valutæ (cel mai
puternic øi poate singurul afrodisiac al epocii noastre); sau migrînd spre
oraøele din apropiere, pentru a intra în rîndurile din ce în ce mai numeroase
ale muncitorilor zilieri, ale vînzætorilor ambulanfli sau lucrætorilor
din „sfera pieflei libere“, unde condifliile sînt adesea mai periculoase decît
pe cîmpurile de mac de acasæ.
Cea de-a doua metodæ importantæ a noilor îngrædiri este øi ea asemænætoare
celor vechi: confiscarea pæmînturilor pentru recuperarea datoriilor.
Aøa cum dinastia Tudor le-a vîndut creditorilor terenuri uriaøe aparflinînd
mînæstirilor øi comunelor, la fel øi guvernele africane sau asiatice moderne
cad de acord sæ capitalizeze øi sæ „raflionalizeze“ terenurile agricole,
pentru a mulflumi auditorii FMI, care în alte condiflii nu ar „pæsui“ împrumuturile
externe. Aøa cum clanurile din flinuturile Scofliei, în secolul al
XVIII-lea, au complotat cu negustorii øi bancherii locali, cærora le erau
îndatorafli, pentru a „curæfla pæmîntul“ de propriii øefi de clan øi femei,
la fel øi conducætorii locali din Africa sau Asia schimbæ drepturile de proprietate
colectivæ asupra pæmînturilor, pentru împrumuturi neræscumpærate.
În ambele cazuri, rezultatul este o îngrædire. Acesta este secretul
ascuns în larma „crizei datoriilor“.
În alt treilea rînd, noile îngrædiri fac din munca mobilæ øi migrantæ forma
de muncæ dominantæ. În acest moment, sîntem cea mai mobilæ forflæ
de muncæ din punct de vedere geografic, de la începuturile capitalismului.
Capitalul ne fline mereu în miøcare, despærflindu-ne de flærile noastre,
de fermele, grædinile, cæminele øi locurile noastre de muncæ, pentru
cæ aceasta garanteazæ salarii mici, dezorganizarea comunitæflii øi maximæ
vulnerabilitate în fafla tribunalelor øi a polifliei.
În al patrulea rînd, noile îngrædiri necesitæ præbuøirea socialismului din URSS,
din Polonia øi pînæ în China. Scopul îngrædirii nu ar putea fi atins decît prin
creøterea dramaticæ a competifliei între muncitori la nivel internaflional øi,
prin urmare, printr-o enormæ expansiune a pieflei forflei de muncæ. O
treime din proletariatul lumii nu a mai putut fi pæstrat în afara competifliei
cu restul proletariatului din lume, iar capitalul socialist nu a mai putut reprima
dorinfla clasei muncitoare de a avea acces la bogæflia universalæ... chiar
dacæ aceastæ bogæflie se materializeazæ sub formæ de marfæ.
Socialismul a încetat de multæ vreme sæ mai fie un nucleu de interes pentru
proletariat. Revolufliile anticoloniale din anii 1960 øi supraproducflia
mærfurilor de bazæ din anii 1970 i-au asigurat un oarecare respiro, însæ
în anii 1980 jocul a ajuns la sfîrøit. Motivele præbuøirii socialismului sînt
evidente, cel puflin la o privire retrospectivæ. Socialismul este un alt nume
pentru un „pact“ între clase prin care, în mod normal, o slujbæ mai inferioaræ,
dar cel puflin garantatæ, este oferitæ în schimbul exploatærii pentru
salarii mai mici. „Mai mici“ este, desigur, un termen relativ, care
presupune o comparaflie cu standardul capitalist. Pactul funcflioneazæ atîta
vreme cît garanfliile, exploatarea øi salariile sînt sincronizate.
În anii 1980, în primul rînd din cauza præbuøirii preflurilor la energie,
scæderea salariilor socialiste faflæ de standardul internaflional a atins niveluri
care nu au mai fost tolerate de clasa muncitoare socialistæ. Rata de
exploatare impusæ de stat era prea ridicatæ, iar garanfliile pæreau din ce
în ce mai puflin promiflætoare pentru proletari. Astfel, odatæ cu avîntul
tehnologiilor computerizate, cu expansiunea producfliei în Lumea a Treia,
unde mîna de lucru este foarte ieftinæ, øi odatæ cu sfîrøitul crizei energetice
a flærilor membre ale Organizafliei pentru Cooperare øi Dezvoltare
158
Economicæ (OECD), valoarea muncii socialiste pe piafla mondialæ s-a
præbuøit. Nu a scæzut, ci a devenit aproape nulæ. „Pactul“ s-a destræmat
din temelii, iar încercærile de a-l petici nu au fæcut decît sæ mæreascæ ruptura.
De exemplu, împrumuturile luate de flærile Europei de Est în anii 1970
(asemenea împrumuturilor luate de Lumea a Treia în acea perioadæ),
pentru a le permite sæ participe la dezvoltarea tehnologicæ, au cauzat
o creøtere uriaøæ a exploatærii øi scæderea corespunzætoare a salariilor.
Rezultatul: revoltæ, nemulflumire, emigrare.
Ar trebui sæ deplîngem præbuøirea acestui pact? Nu chiar. Præbuøirea socialismului
oferæ un ræspuns final ghicitorii Marelui Sfinx al Secolului
XX: clasa muncitoare socialistæ. Cîte volume s-au scris pentru a stabili
dacæ aceastæ fiaræ sælbaticæ este cu adeværat o clasæ muncitoare? Acum
le putem încredinfla pe toate arhivelor, pentru cæ întreaga clasæ muncitoare
socialistæ øi-a dat arama pe faflæ. Basmul despre „blocurile opuse“ s-a
sfîrøit øi putem observa cu ochii noøtri lupta de clasæ, din Berlin la Ho
Øi Minh. Avem acum aceiaøi øefi øi putem compara, la nivelul aceloraøi
sluje, meritele relative ale diferitelor sisteme. „Virtuflile socialiste“ ale clasei
muncitoare vor fi cu precædere testate deceniul urmætor, dacæ va fi
sæ fie. Cînd noile lupte de clasæ vor izbucni în anii 1990 în Europa de
Est, în Uniunea Sovieticæ øi în China, vom vedea dacæ valorile „solidaritæflii“,
„cooperærii“ øi „internaflionalismului“ s-au depus cu adeværat în
aceste societæfli.
Cel de-al cincilea aspect al noilor îngrædiri constæ în ofensiva acestora
împotriva reproducfliei noastre: nu ne-au transformat doar în emigranfli,
ci øi în mutanfli! Mult mediatizata dispariflie a pædurilor tropicale, mult
comentata gauræ din stratul de ozon, mult deplînsa poluare a aerului,
a mærii øi a plajelor, alæturi de evidenta îngustare a spafliilor noastre de
locuit, toate fac parte din distrugerea bunurilor comune pæmînteøti. În
anii 1980, pînæ øi largul mærii a fost îngrædit, odatæ cu extinderea dramaticæ
a limitelor teritoriale tradiflionale. Nu trebuie sæ fii un amator de science-fiction
ca sæ simfli cæ sîntem cobaii unui experiment capitalist
dintr-o schimbare nonevolutivæ. Proletarii umani nu sînt singuri în
aceastæ accelerare øi îngustare. Animalele, de la protozoare la vite, sînt
modificate genetic øi programate sæ se hræneascæ cu deversæri de petrol,
sæ producæ mai multe ouæ pe oræ, sæ secrete mai mulfli hormoni.
Într-o mæsuræ din ce în ce mai mare, valoarea pæmîntului nu mai e socotitæ
prin cîtæ hranæ poate produce sau ce fel de construcflii poate susfline,
ci prin cîte deøeuri radioactive poate depozita „în siguranflæ“. Astfel, o
lume de bunuri naturale epuizate, darul a miliarde de ani de transformare
færæ muncæ, întîlneøte corpurile epuizate ale oamenilor.
Capitalul viseazæ de mult sæ ne trimitæ la muncæ în spafliu, unde nu near
ræmîne nimic în afaræ de maøina de lucru øi relafliile de muncæ, rarefiate
øi represive. 1 Adeværul este însæ cæ Pæmîntul este cel care devine o
staflie spaflialæ øi multe milioane de oameni træiesc deja în condiflii de colonie
spaflialæ: færæ oxigen, cu legæturi sociale/fizice limitate, viaflæ desexualizatæ,
dificultæfli de comunicare, lipsæ de soare øi verdeaflæ... pînæ øi ciripiturile
pæsærilor migratoare lipsesc.
Oroarea sentimentalæ a acestui aspect al noilor îngrædiri a adus profituri
multor editori øi corporaflii cinematografice, dar am dori sæ subliniem
valoarea ei purgativæ. Pentru cæ bunul natural corporal øi personal,
care pentru cea mai mare parte a proletariatului a fost gratuit, e supus
din ce în ce mai mult îngrædirii, în mod evident. Aparenfla øi atitudinea

sînt aspecte din ce în ce mai integrate în procesul muncii, în aøa-numita
„industrie a serviciilor“, de la restaurante la spitale. În trecut, ceea ce
simflea un muncitor/o muncitoare la linia de producflie, la fermæ sau în
minæ era o chestiune færæ legæturæ cu relafliile salariale. Acest lucru s-a
schimbat complet în zilele noastre. Cei care „lucreazæ cu publicul“ sînt
acum monitorizafli încontinuu, de la urinæ øi glandele sudoripare pînæ la
cele mai ascunse cotloane ale creierului. Capitalul ne trateazæ acum aøa
cum fæceau odatæ inchizitorii, cæutînd pe corpurile noastre semnele de
luptæ de clasæ a diavolului, cerîndu-ne sæ ne alienæm corpurile. Cel mai
„extrem“ caz al acestui tip de îngrædire poate fi observat în dezbaterile
personal-politice din jurul chirurgiei reconstructive, din ce în ce mai invocatæ
în rîndurile clasei muncitoare. Sînii siliconafli ai recent alesei Miss
America sînt universaliile concrete ale acestei tendinfle. Sîntem noi în
mæsuræ sæ deplîngem aceasta sau sæ condamnæm? Nu, pentru simplul
motiv cæ, deøi burghezia øi-a pierdut de mult corpul, clasa muncitoare
este acum forflatæ sæ-i calce pe urme. Nu doar „reginele frumuseflii“ øi
„actorii principali“ trebuie sæ-øi cumpere øi ræscumpere corpurile, bucatæ
cu bucatæ: chirurgia reconstructivæ este acum un imperativ pentru multe
slujbe din „economia serviciilor“, dezvæluindu-ne tuturor, spre evaluare,
natura comercializatæ a relafliilor capitaliste.
Aceste cinci direcflii ale ræspunsului pe care capitalul l-a dat luptei de clasæ
au avut succes, cel puflin parflial, datoritæ abilitæflilor lor de a recapitula
dorinflele proletare. În fond, chiar øi în timpul vechilor îngrædiri, mulfli au
fost atraøi de posibilitæflile consumului universal oferit de viafla urbanæ øi
nu au mai aøteptat sosirea tîlharilor statului pe pæøunea satului pentru
a pleca la oraø. Øi în cazul capitalismului actual putem indica un fenomen
asemænætor. Dorinfla muncitorilor socialiøti de a participa la schimbul
universal al muncii a fost un factor crucial în „dærîmarea“ zidurilor
socialismului. Într-adevær, atracflia pieflei globale nu rezidæ în consecinflele
sale exploatatoare evidente, ci mai degrabæ în energiile pe care le dezlænfluie
în materie de cælætorie, comercializare øi apropriere a bogæfliilor.
Socialismul postbelic a fost cu singuranflæ incapabil sæ genereze modele
alternative de schimb internaflional øi reproducflie, nici sub forma birocrafliei
de tip Comintern, nici a idealurilor lui Che Guevara – de aici
evaporarea internaflionalismului socialist pe plan economic, în cadrul crizei
actuale.
Spirala luptei
Deøi noile îngrædiri au reuøit sæ seducæ øi sæ dezbine, ele au fost combætute
cu putere, iar aceasta a produs, inadvertent, creøterea cunoaøterii
øi autonomiei proletare. În modul cel mai evident, planeta a ræsunat øi
a reverberat în urma demonstrafliilor anti-FMI, a revoltelor øi rebeliunilor.
Doar în 1989, în stræzile øi campusurile din Venezuela, Birmania,
Zair, Nigeria øi Argentina au avut loc confruntæri între trupe armate øi
studenfli sau muncitori care strigæ „Moarte FMI-ului“, jefuiesc pieflele de
mærfuri stræine, elibereazæ prizonieri øi incendiazæ bænci. Deøi accesul
la bogæflia universalæ ræmîne o dorinflæ universalæ, formele instituflionale
ale pieflei globale care se folosesc de „criza datoriilor“ pentru a crea noile
îngrædiri sînt atacate în mod conøtient în Africa, America Latinæ øi Asia.
În anii 1980, forma monetaræ a noilor îngrædiri a fost întîmpinatæ cu rezistenflæ,
iar peste tot în lume a izbucnit un ræzboi pentru pæmînturi. În Anzi,
din America Centralæ în Mexic, s-a purtat o luptæ înarmatæ, cronicæ øi
verso: bunuri comune øi îngrædiri
disperatæ, pentru controlul pæmînturilor (consideratæ adesea în Statele
Unite drept un aspect al „problemei drogurilor“). În Africa de Vest, lupta
continuæ la scaræ micro, împotriva confiscærii pæmînturilor de cætre stat
øi bæncile de dezvoltare (ceea ce e numit adesea „ræzboi tribal“). În Africa
de Sud, lupta pentru pæmînt øi controlul asupra acestuia, atît la oraø, cît
øi în zonele rurale, este inclusæ în „lupta împotriva apartheidului“, în vreme
ce în Estul Africii este consideratæ o „problemæ a naflionalitæflilor“. Ræzboiul
pentru pæmînturi este, desigur, øi miza „problemei palestiniene“,
iar din Afganistan, prin India øi pînæ în Sri Lanka, Filipine øi Indonezia, proletarii
au întors armele împotriva noilor îngrædiri, în forme foarte diferite.
În anii 1980, acest ræzboi pentru pæmînturi nu a fost doar o luptæ în zone
rurale, „de Lumea a Treia“. Din Berlinul de Vest pînæ la Zürich, Amsterdam,
Londra øi New York, squatterii, oamenii stræzii øi cei færæ adæpost
s-au luptat cu poliflia, cu incendiatorii plætifli de dezvoltatorii industriei imobiliare
øi cu alfli agenfli ai „deconcentrærii spafliale“, nu doar pentru „locuinfle“,
ci øi pentru pæmînt, cu tot ceea ce înseamnæ aceasta.
Aceste confruntæri directe, violente øi adesea înarmate au redus cu siguranflæ
ritmul øi amploarea noilor îngrædiri, însæ au
existat øi alte consecinfle, de multe ori neintenflionate,
care vor juca probabil un rol central în
impunerea universalæ a noilor îngrædiri. În primul
rînd, acestea au dus la o enormæ creøtere øi intensificare
a cunoøtinflelor proletare despre compoziflia
de clasæ la nivel internaflional. De exemplu,
din anii 1980, un simplu fermier vest-african are
cunoøtinfle despre afaceri din Brooklyn, Londra
sau Veneflia. În al doilea rînd, noile îngrædiri au forflat o internaflionalizare
a acfliunii proletare, fiindcæ proletariatul n-a fost niciodatæ mai hotærît
sæ-øi depæøeascæ regionalismul øi naflionalismul, din moment ce oamenii
nu-øi pierd doar pæmînturile, ci øi rolurile din propriile flæri. În al treilea
rînd, tocmai extremele crizei datoriilor øi nevoia de a organiza reproducflia
în afara relafliilor bæneøti i-au forflat pe muncitori sæ-øi dezvolte
autonomia, impunîndu-le obiectivul de a crea un întreg sistem de producflie
øi reproducflie în afara procedurilor de operare obiønuite ale societæflii
capitaliste.
Fantoma marxistæ la miezul nopflii
Aceste consecinfle neintenflionate ale noilor îngrædiri øi posibilitæflile pe
care le creeazæ sînt teme apropiate øi îndrægite ale lui Marx øi Engels,
iar acum a venit vremea sæ vorbim despre ele. Pentru cæ una dintre marile
ironii ale prezentului este faptul cæ, în momentul în care socialismul
se præbuøeøte, previziunile lui Marx despre dezvoltarea capitalismului
se confirmæ. În timp ce intelectualii „postiøti“ danseazæ acum pe mormîntul
lui Marx, iar „marxiøtii“ încearcæ disperafli sæ-øi revizuiascæ CV-urile,
teoria lui Marx e mai adeværatæ ca niciodatæ. Ce avem acum în fafla ochilor
altceva decît faimoasa „însæræcire a clasei muncitoare“, „expansiunea pieflei
mondiale“, „competiflia universalæ între muncitori“ øi „o compoziflie
din ce în ce mai organicæ a capitalului“? Cum putem înflelege ceva
despre aceastæ lume færæ a folosi axiomele din teoria lui Marx despre
muncæ, bani øi profit? Capitaliøtii nu vor putea, færæ îndoialæ!
Rezultæ astfel, la nivel teoretic, cæ fantoma lui Marx încæ rosteøte adeværul
la miezul nopflii. Cu toate acestea, la nivel strategic, Marx øi Engels
159

nu mai sînt de actualitate în acest moment al noilor îngrædiri. Øi meritæ
sæ explicæm de ce. Deøi Marx cel din Capitalul ar fi recunoscut complexitatea
situafliei, ar fi conceput probabil noile îngrædiri asemenea celor vechi:
un stadiu în „natura progresistæ“ a dezvoltærii capitaliste, ce pregæteøte
condifliile materiale pentru o societate comunistæ. Cele douæ tendinfle
decisive ale acestei dezvoltæri ar fi: (1) desfiinflarea barierelor locale øi
separarea oraøelor de mediul rural, ce ar produce astfel o fiinflæ umanæ
cu adeværat universalæ, capabilæ sæ beneficieze de pe urma producfliei
mondiale de bunuri culturale øi materiale, øi (2) unificarea clasei muncitoare
internaflionale, care ar începe sæ recunoascæ øi sæ acflioneze din ce
în ce mai mult în virtutea propriului interes. Prin urmare, în ciuda suferinflelor
øi a morflilor, a „sîngelui øi focului“ vechilor îngrædiri, acestea ar
fi fost, în mod inevitabil, ceva pozitiv din punct de vedere istoric, fiindcæ
au realizat „disoluflia proprietæflii private bazate pe munca proprietarului“.
Distrugînd modul de producflie „în care muncitorul este proprietarul privat
ale propriilor mijloace de producflie, puse în miøcare chiar de el: flæranul
pe pæmînturile pe care le cultivæ, manufacturierul cu unealta pe care
o mînuieøte ca un virtuoz“, îngrædirile ar pregæti terenul pentru crearea
„proprietæflii private capitaliste, bazate deja pe producflia socializatæ“. Ca
urmare, îngrædirile ar fi transformarea „îndelungatæ, violentæ øi dificilæ“,
care face posibilæ, mult mai uøor, „exproprierea cîtorva uzurpatori de
cætre masele populare“, prin revoluflia comunistæ.
Problema acestei analize este simplæ: noile îngrædiri (øi, probabil, mare
parte dintre cele vechi) nu vizeazæ doar micii producætori privafli øi
proprietatea lor. Ele urmæresc, de asemenea, distrugerea pæmînturilor
comune øi a spafliului, care e un izvor de energie pentru puterea proletaræ.
Un sat de indieni Quiche din flinutul deluros al Guatemalei, un lot
de pæmînt lucrat la comun în Delta Nigerului, un cartier urban ca Tepito
din Mexico City, un oræøel din jurul unei fabrici de hîrtie, controlat
de muncitori intrafli în grevæ (aøa cum s-a întîmplat în Jay, Maine) – niciunul
dintre aceste cazuri nu se potriveøte modelului marxist al îngrædirilor.
Nu avem de-a face în niciunul dintre aceste exemple cu mici producætori
izolafli, ci cu un punct de luptæ al ofensivei proletare sau un centru
logistic al acesteia. Ar fi nebunie curatæ sæ acceptæm decæderea acestor
sate, loturi de pæmînt, cartiere øi oraøe drept sacrificii necesare øi progresiste,
în vederea distrugerii capitalismului øi a dezvoltærii unor proletari
cu adeværat „universali“. Universali sau nu, proletarii adeværafli, în carne
øi oase (care nu se hrænesc cu aer) au nevoie de un loc unde sæ se aøeze,
de unde sæ loveascæ, unde sæ se odihneascæ øi unde sæ se retragæ. Lupta
de clasæ nu se desfæøoaræ pe un teren abstract în care se socotesc cîøtigurile
øi pierderile, ci este o luptæ pentru un teren.
Oroarea moralistæ a lui Marx faflæ de „micii producætori“ øi faflæ de comportamentul
lor dezgustætor nu trebuie sæ ne facæ sæ acceptæm negarea
strategicæ a realitæflii de dragul formulelor onorifice. În 1867, Marx nu
vedea posibilitæflile puterii proletare, oricît de contradictorie ar fi aceasta,
în viafla comunalæ încæ intactæ, træitæ de milioane de oameni din Africa,
Asia, Oceania sau din Americi. În Capitalul nu poate fi gæsit niciun apel
adresat proletarilor europeni, pentru lupta împotriva îngrædirilor acestor
popoare comunale.
La fel, nici Engels nu a putut observa noua putere comunalæ ce apærea
în cartierele proletare ale noilor oraøe industriale europene øi care ar
fi meritat susflinerea. Pentru a înflelege acest eøec strategic, sæ examinæm
160
o lucrare cu adeværat remarcabilæ a lui Engels, Problema locuinflelor
(1872), scrisæ la un an dupæ Comuna din Paris. E mai lucidæ, tranøantæ
øi relevantæ decît tot ce au produs de curînd miøcærile locuinflelor øi hoinarilor.
Engels pare sæ descrie, ca într-o viziune, New Yorkul anilor 1980,
bazîndu-se pe observafliile sale despre Londra, Manchester, Paris øi Berlin,
din secolul XIX. El descrie chiar øi o versiune de secol XIX a „deconcentrærii
spafliale“, pe care i-o atribuie lui Hausmann, un dezvoltator urban
bonapartist. Dupæ cîte se pare, Hausmann a planificat „construirea
unor stræzi lungi, largi øi drepte prin cartierele muncitoreøti înghesuite,
precum øi ridicarea, de o parte øi de alta, a unor clædiri mari øi luxoase,
cu intenflia de a îngreuna lupta pe baricade, dar øi pentru a genera un
proletariat al industriei de construcflii bonapartiste care depinde de
guvern, transformînd oraøul într-unul dedicat exclusiv luxului“.
Însæ în toiul acestor observaflii pertinente, discuflia propriu-zisæ a lui Engels
referitoare la „chestiunea locuinflelor“ este dezamægitoare. De ce? Pentru
cæ lasæ la o parte chiar poziflia sa strategicæ, respectiv modul în care
structura de clasæ a unui oraø, definitæ spaflial, determinæ puterea clasei
muncitoare, pentru a ræspunde altor douæ probleme marxiste clasice:
(1) chiria medie plætitæ de muncitori este o simplæ redistribuire a plusvalorii
între capitaliøtii industriaøi øi cei rentieri, (b) „soluflia“ la chestiunea
locuinflelor nu poate fi promovarea proprietæflii de locuinfle, din moment
ce acest lucru i-ar „îmburghezi“ pe muncitori øi ar întîrzia apariflia adeværatei
soluflii, revoluflia. Primul punct este abstract øi mai mult sau mai
puflin adeværat, în vreme ce al doilea reflectæ oroarea-de-vacuumul-micului-proprietar,
specificæ lui Marx øi Engels. Ca urmare, Engels nu ia apærarea
cartierelor muncitoreøti, ca aspect esenflial al „chestiunii locuinflelor“
øi un element strategic important al gîndirii de clasæ.
Se pare cæ, potrivit judecæflii lui Engels, piafla locuinflelor poate transforma
în totalitate compoziflia spaflialæ a unei clase muncitoare urbane, dar e totodatæ
lipsitæ de relevanflæ în ceea ce priveøte „chestiunea locuinflelor“. Dincolo
de absurditate, aceasta nu este øi nu poate fi viziunea Hausmannilor
capitalului de ieri øi de azi. Engels ar fi trebuit, færæ îndoialæ, sæ-øi fi dat seama
cæ revolufliile nu iau naøtere într-un paradis al ideilor, ci, de obicei, cel puflin
în ultimul lor stadiu, în oraøe unde chestiunea dispunerii forflelor este
esenflialæ. Poate cæ felul în care Engels neglijeazæ strategic topologia clasei
muncitoare a fost rezultatul eøecului acelui de acum clasic scenariu
revoluflionar al Comunei din Paris, petrecut cu un an înainte de publicarea
Chestiunii locuinflelor. Mai plauzibil, a fost rezultatul unui eøec profund al
concepfliei marxiste despre îngrædiri, ce caracterizeazæ marxismul pînæ în
ziua de azi. Acest lucru este cu precædere adeværat în ceea ce priveøte variantele
sale „tiermondiste“, frecvent îmbræfliøate de cei aflafli în prima linie
a luptelor duse împotriva noilor îngrædiri, fie cæ e vorba de organizatori ai
demonstrafliilor anti-FMI sau armate de gherilæ luptînd pentru pæmînt. Aceste
forme de marxism se confruntæ astæzi cu o crizæ profundæ. La prima
vedere, criza marxismului tiermondist pare a fi legatæ de præbuøirea principalelor
sale modele socialiste, Uniunea Sovieticæ øi China, øi nu are nimic
de a face cu îngrædirile vechi sau noi. Prin urmare, în primul rînd, øi cel mai
important, criza pare a fi rezultatul pierderii ajutorului militar øi economic
care fusese adesea acordat de blocul socialist, în virtutea „internaflionalismului
proletar.“ O astfel de viziune este superficialæ.
Marxiøtii tiermondiøti acceptæ nofliunea de progres al acumulærii originare.
Prin urmare, deøi oficial se opun noilor îngrædiri, îøi imagineazæ pro-

priul partid øi propriul stat ca instituflii pentru îngrædirea propriilor popoare,
într-un mod mai eficient øi mai „progresist“ decît ar face-o capitaliøtii.
Ei interpreteazæ proprietatea colectivæ a pæmîntului øi tranzacfliile pieflei
locale ca semne ale „micii burghezii“, ce trebuie extirpate. Acfliunea lor
revoluflionaræ urmæreøte naflionalizarea pæmînturilor øi desfiinflarea pieflelor
locale, precum øi eliminarea FMI-ului øi a elitei conducætoare de
„compradori“. Cu toate acestea, primul lor obiectiv este o anatemæ pentru
mulfli dintre cei care sînt atraøi de lupta împotriva noilor îngrædiri! Confuzia
creøte în caz de victorie, cînd se poate observa tendinfla de a crea
sau a continua cele douæ forme „avansate“ de proprietate – plantafliile
de stat (Mozambic) sau fermele capitaliste (Zimbabwe) – în costul posibilitæflilor
øi realitæflilor comunale. În mod inevitabil, condifliile devin propice
pentru contrarevoluflii, iar imposibilitatea aplicærii unor mæsuri
economice autarhice devine limpede, din moment ce chiar acele structuri
care ar fi susflinut autarhia, negînd dreptul la pæmînt al „contraøilor“,
au fost distruse de forflele revoluflionare însele.
Prin urmare, ostilitæflile contrarevoluflionare de micæ intensitate øi ratele
ridicate ale dobînzii la împrumut distrug revoluflia. Pentru cæ la sfîrøitul
secolului XX este relativ uøor sæ practici øtiinfla revolufliei øi sæ cîøtigi. Pe
de altæ parte, chiar aceastæ facilitate a forflat capitalul sæ se asigure cæ urmærile
succesului vor fi catastrofa øi disperarea. De aici criza stîngii din
Lumea a Treia, ale cærei rædæcini nu se aflæ doar în planurile insidioase
øi demonice ale CIA, ci øi în eøecul analizei lui Marx despre vechile îngrædiri.
Spre deosebire de aceasta, cea mai evoluatæ concepflie autonomæ a capitalului
despre noile îngrædiri, în contextul præbuøirii vizibile a modelelor
socialiste øi al crizei marxismului revoluflionar din Lumea a Treia, este reprezentatæ
de sloganul „Sfîrøitul istoriei“. Aceastæ frazæ interpreteazæ sfîrøitul
statelor socialiste øi al partidelor acestora drept anihilarea contradicfliilor
fundamentale ale istoriei lumii øi triumful pieflei mondiale, ca semn al comercializærii
uniforme a planetei, numitæ „occidentalizare“ øi „democraflie“.
În absenfla unei asemenea „contradicflii“, nu existæ, desigur, o Istorie
a marii narafliuni înseøi. E discutabil cît de mult ar trebui sæ luæm în serios
aceastæ mostræ de postmodernism venitæ din partea Departamentului
de Stat, dar scenariul pe care îl sugereazæ este simplu. Acesta readuce
lupta de clasæ înapoi la situaflia antebelicæ, oferindu-le muncitorilor
OECD doar douæ opfliuni: „liberalismul“ sau „imperialismul“. Partea liberalæ
acceptæ „mecanismul pieflei“, prin care oamenii se intersecteazæ ca
funcflii diferite ale procesului muncii, într-un mediu asemænætor triajului,
astfel încît singurul scop în „viaflæ“ devine îmbunætæflirea „abilitæflilor
de supraviefluire“. Partea imperialistæ forfleazæ internaflionalizarea cuceririi
øi a jafului, prin care putem refuza competiflia, devenind complici cu øefii
noøtri direcfli în exploatarea directæ a celorlalfli proletari, astfel încît victoria
e un fel de pact sud-african: salarii mai bune øi un cæmin... protejat
de legea marflialæ, celule de torturæ øi armæ în traistæ. Un amestec dezgustætor
al acestor douæ opfliuni ar fi, probabil, mai acceptabil!
Înverzirea pactului
În umbra acestor sinistre perspective capitaliste øi odatæ cu præbuøirea
capitalismului, „verzii“ au ieøit la înaintare cu o perspectivæ globalæ, în
numele aspirafliilor umane de a transcende piafla. De la sloganul „Gîndeøte
ca un munte“ al celor de la Earthfirst! pînæ la „Mæri færæ poluare
verso: bunuri comune øi îngrædiri
nuclearæ“ al celor de la Greenpeace, miøcarea ecologistæ pare sæ fi jucat
un rol major în confruntærile împotriva noilor îngrædiri din anii 1980. Militanflii
„verzi“ au sabotat defriøærile, au aruncat în aer liniile de electrificare,
au dus la abandonarea testelor nucleare øi, în general, au jucat rolul
„luddiflilor“ pentru noile îngrædiri, în timp ce partidele „verzi“ din Europa
au atras susflinerea multor oameni (care s-ar fi alæturat înainte socialiøtilor
sau comuniøtilor), dînd voce rezistenflei politice øi ideologice împotriva
celor mai obscene consecinfle ale dezvoltærii capitaliste. „Verzii“ (alæturi
de aliaflii lor care militeazæ pentru drepturile animalelor) au adus în
confruntærile ultimului deceniu o pasiune angelicæ øi îndræzneala celor scoøi
în afara legii. Dar structura lor de clasæ le-a limitat pînæ acum eforturile.
Dupæ cum arætam în „Victorii ciudate“ (1979), miøcarea antinuclearæ apærutæ
în Statele Unite în anii 1970 – în care miøcarea ecologistæ de azi
îøi are rædæcinile politice – avea o structuræ de clasæ limitatæ. Se baza pe
populaflia ruralæ care træia în jurul centralelor nucleare øi pe un „factor
adiflional“: o forflæ de muncæ intelectualæ care se mutase în zonele rurale
din jurul centralelor dupæ anii 1960. Susflineam, de asemenea, cæ,
dacæ miøcarea antinuclearæ n-ar fi mers dincolo
de aceastæ structuræ de clasæ relativ limitatæ
øi n-ar fi implicat proletariatul urban øi industrial,
industria nuclearæ nu ar fi putut fi învinsæ. Preflurile
pentru energie au fost elementul-cheie
pentru extinderea structurii de clasæ a miøcærii,
lucru confirmat mai tîrziu. Explozia luptelor împotriva
creøterii preflurilor la energie, pe stræzile
øi autostræzile americane (la fel ca revolufliile øi
insurecfliile din flærile producætoare de petrol) din anii 1979–1980 au forflat
capitalul sæ stabilizeze preflurile la energie. Acest fapt a pecetluit sfîrøitul
industriei nucleare americane, cel puflin în acest secol.
Cu toate acestea, miøcarea ecologistæ contemporanæ nu a învæflat secretul
„victoriilor ciudate“ ale predecesorilor sæi. Dialectica specificæ a
rebelilor dependenfli de petrol øi a îngerilor antinucleari din anii 1979–
1980 nu a evoluat într-o miøcare proletaræ în adeværatul sens al cuvîntului,
care ar fi putut merge dincolo de simpla gestionare a consecinflelor
acumulærii capitaliste pentru mediu. Ecologiøtii din perioada Reagan
s-au întors la ideologia moralistæ a „conøtiinflei naturale“, la moralitatea
„bunei voinfle“ øi la practica de „reciclare“ øi „pæstorire a pæmînturilor“
din anii 1970. Aceastæ miøcare seamænæ în cele mai mici detalii cu „micii
producætori“ ai lui Marx øi Engels. Pînæ øi etimologia numelui are rædæcini
în „oikos“-ul aristocratului grec, „vatræ øi cæmin“. Dar, dupæ cum
„economia“ introduce pe nesimflite în fabricile capitaliste relafliile rurale
patriarhale tatæ-soflie-copil-sclav, la fel øi „ecologia“ presupune cæ pæmîntul
este un „oikos“ care trebuie administrat corespunzætor, øi nu un teren
al luptei globale de clasæ. Poate cæ proletarii sînt nativii pæmîntului, dar
casa lor nu e aici.
Ca urmare a conservatorismului politic, miøcarea ecologistæ a ratat o enormæ
ocazie istoricæ, ce ar fi putut-o ajuta, din nou, sæ depæøeascæ limitærile
structurii sale de clasæ. Odatæ cu præbuøirea pactului postbelic din Statele
Unite, a apærut în sfîrøit øansa de a rupe legæturile care condiflionau în trecut
creøterea salariilor clasei muncitoare de distrugerea bunurilor comune.
Creøterile salariale au fost stopate definitiv, pactul a cæzut, dar capitalul
continuæ sæ opereze ca øi cînd ar putea folosi „Lebensraum“-ul nostru
161

pentru defecafliile sale. Cu toate acestea, muncitorii încep sæ nege din
ce în ce mai vehement dreptul capitalului „de a produce rahat“. De
exemplu, un aspect important al grevei împotriva companiei International
Paper din Jay, Maine, a fost susflinerea de cætre greviøti a unei hotærîri
de mediu care îi spune efectiv companiei: dacæ cerefli control total asupra
procesului de producflie din interiorul fabricii, noi cerem control total
asupra procesului de reproducflie din afara fabricii. Acest tip de acfliune
este ceea ce face posibilæ o nouæ miøcare ecologistæ, care ar respinge
statutul sæu angelic, revenind cu picioarele pe pæmîntul proletar. Dacæ
tactica muncitorilor din Jay s-ar generaliza într-o luptæ care sæ nege capitalului
posibilitatea de a îngrædi øi a distruge selectiv bunurile comune naturale,
ar izbucni o adeværatæ crizæ revoluflionaræ.
O asemenea schimbare în direcflia miøcærii ecologiste ar fi parte dintr-un
proces mai larg, ce ar transforma noile îngrædiri într-o oportunitate siguræ
pentru unificarea proletariatului øi catastrofa capitalismului. În practicæ,
aceasta înseamnæ apariflia unor indivizi øi a unor organizaflii care sæ
gîndeascæ øi sæ acflioneze atît global, cît øi local, exact aøa cum se întîmplæ
în conflictele din jurul noilor îngrædiri. Esenfla acestui efect este actualizatæ
în rezistenflele împotriva noilor îngrædiri care reapropriazæ øi în
acelaøi timp reflin locuri în afara capitalului, deschizînd totodatæ spaflii pentru
miøcarea proletaræ. De aceea, localismul defensiv, provincialismul,
naflionalismul øi rasismul par atît de seducætoare în acest moment pentru
mulfli din clasa muncitoare, fiindcæ par sæ ofere un fel de protecflie
împotriva celui mai evident semn al noilor îngrædiri pentru mulfli nordamericani
øi europeni: apariflia „celuilalt“ muncitor. O asemenea reacflie
este sortitæ însæ eøecului. Cu cît vor exista mai multe locuri sigilate „doar
pentru albi“, cu atît mai constrînse vor fi spafliile de acfliune proletaræ.
Pe de altæ parte, putem observa, mai ales în Lumea a Treia øi în flærile
socialiste, apariflia celor care se bucuræ de deschiderea actualæ a spafliului
proletar, mulflumitæ cæreia se poate evita consecinfla imediatæ a noilor
îngrædiri, dispariflia slujbelor salariate. Dar dacæ oamenii nu vor crea locuri
împotriva capitalului, la capætul traiectoriei lor, se vor trezi, asemenea
piraflilor din Caraibe, într-o situaflie de continuæ dislocare øi vor fi, pînæ
la urmæ, epuizafli sau exterminafli.
Reconstrucflia unei noi geometrii proletare se desfæøoaræ în locuri precum
New York, Boston, Zürich, Jay, Maine, Beijing sau Lagos.
Ultimul jubileu?
Putem însæ încheia în acest punct, cu o astfel de speranflæ ofilitæ pentru
o geometrie proletaræ abstractæ, aproape paradoxalæ? Am fost oare øi
noi infestafli de maladia antirevoluflionatæ postmodernæ? Aceastæ maladie
este, într-adevær, foarte stranie, pentru cæ, odatæ cu destræmarea celor
trei pacte principale ale epocii, apare øi oportunitatea clasicæ a unei crize
revoluflionare. Øi totuøi, în aceste momente ale unui nou început, în care
capitalul este cît se poate de instabil, farmecul fetiøist al capitalului pare
a fi încæ puternic. În vreme ce în jurul nostru se desfæøoaræ evenimente
revoluflionare færæ precedent, postiøtii aclamæ sfîrøitul revolufliei,
sfîrøitul luptei de clasæ, sfîrøitul Marii Narafliuni Proletare sau, implicit øi
diametral opus, triumful total al capitalului.
Sîntem în al doisprezecelea ceas pentru alte cuvinte øi vræji în magica
luptæ de clasæ. În aceastæ introducere am refolosit vechi termeni precum
„îngrædire“ øi „bunuri comune“. În încheiere, sæ ne reamintim un
162
altul: „jubileu“. La prima vedere, pare a fi o nebunie. La urma urmei,
în timp ce tovaræøii noøtri sînt vînafli, bombardafli, încarcerafli øi torturafli
de jur împrejurul globului, simpla rostire a cuvîntului „jubileu“ pare a fi
nepotrivitæ, ba chiar obscenæ. Sæ fie acum momentul potrivit pentru a
jubila? Fiecare luptæ împotriva îngrædirilor, pentru bunurile comune, devine
însæ în mod inevitabil ocazie de jubileu.
Termenul însuøi provine din Vechiul Testament, fiind însæ resuscitat în
douæ momente cruciale din perioada capitalistæ. „Jubileu“ a însemnat,
în general, abolirea sclaviei, anularea tuturor datoriilor øi restituirea tuturor
pæmînturilor în domeniul colectiv. A apærut periodic la vechile popoare
mesopotamiene, inclusiv la cele iudaice. Dar, la sfîrøitul secolului
al XVIII-lea, termenul a fost folosit în spafliul rural englez pentru a articula
cererea de abolire a îngrædirilor. În acelaøi timp, peste Atlanticul
african, sclavii foloseau cuvîntul „jubileu“ pentru a cere eliberarea din sclavie.
Astfel, acest cuvînt lega polii luptei transatlantice împotriva capitalului,
din era premarxistæ. Ar mai putea s-o facæ øi astæzi? Poate cæ nu,
dar energiile ascunse în revendicarea unui Jubileu sînt departe de a fi
secætuite. Dimpotrivæ, în acest moment, cînd toate contractele sociale
dintre clase au fost dinamitate, cerinfla de a reîncepe istoria umanitæflii
în comun este forfla de care însuøi capitalul depinde pentru crearea unei
adeværate piefle mondiale. Forfla acestui jubileu a dat naøtere manifestului
de faflæ.
Jos cu Noile Îngrædiri, e vremea pentru Ultimul Jubileu!
Notæ:
1. Vezi „Mormons in Space“, Computer State Notes, Midnight Notes #5.
Traducere de Andra Matzal

Reproducflia forflei de muncæ
în economia globalæ, teoria marxistæ
øi revoluflia feministæ neterminatæ*
Silvia Federici
Munca femeilor øi truda lor sînt îngropate adînc în miezul structurii sociale
øi economice capitaliste. (David Staples, No Place Like Home [Nicæieri
ca acasæ], 2006)
Este limpede cæ sistemul capitalist a dus la supraexploatarea femeilor.
Ceea ce nu ne-ar consola în niciun fel dacæ aceasta ar fi însemnat doar
særæcie øi opresiune, însæ, din fericire, a generat øi rezistenflæ. Iar capitalismul
a înfleles cæ, dacæ va ignora cu totul sau va reprima aceastæ
rezistenflæ, ea va deveni din ce în ce mai radicalæ, transformîndu-se
în cele din urmæ într-o miøcare de independenflæ øi poate chiar în nucleul
unei noi ordini sociale. (Robert Biel, The New Imperialism [Noul
imperialism], 2000)
Factorul emergent de eliberare în Lumea a Treia este forfla femeilor
nesalariate, care nu s-au deconectat încæ de la economia vieflii prin
propria muncæ. Ele deservesc viafla, øi nu producflia de mærfuri. Ele sînt
fundamentul ascuns al economiei mondiale, iar echivalentul salarial
al muncii lor pentru viaflæ e estimat la 16 trilioane de dolari. (John
McMurtry, The Cancer Stage of Capitalism [Stadiul canceros al capitalismului],
1999)
Mojarul s-a spart de-atîta zdrobit. Mîine plec acasæ. Pînæ mîine Pînæ
mîine... De-atîta zdrobit Mîine plec acasæ. (Cîntec al femeilor hausa
din Nigeria)
Introducere
Eseul de faflæ propune o interpretare politicæ a restructurærii [re]producfliei
forflei de muncæ în economia mondialæ, dar øi o criticæ feministæ a teoriei
lui Marx, ce a fost elaboratæ, în moduri diferite, încæ din anii 1970,
cînd a fost articulatæ pentru prima oaræ de activiøtii campaniei Salarii pentru
Lucrul Casnic, øi în special de Selma James, Mariarosa Dalla Costa
* raducere dupæ Silvia Federici, „The Reproduction of Labour-Power in the Global Economy,
Marxist Theory and the Unfinished Feminist Revolution“, lucrare prezentatæ în cadrul seminarului
„Criza Reproducfliei Sociale øi Lupta Feministæ“, din 27 ianuarie 2009, Universitatea Santa
Cruz. Îi adresæm mulflumiri Silviei Federici pentru oferirea drepturilor de autor. (N. red.)
SILVIA FEDERICI este activistæ feministæ, profesor emerit øi teaching fellow la Hofstra University,
fost profesor în Nigeria, cofondatoare (împreunæ cu George Caffentzis) a Comitetului pentru
Libertate Academicæ în Africa (Committee for Academic Freedom in Africa) øi membru al
Midnight Notes Collective. Cærfli: Wages Against Housework, Falling Wall Press, 1975; Enduring
Western Civilization: The Construction of the Concept of Western Civilization and Its „Others“,
Praeger, 1995; A Thousand Flowers: Social Struggles Against Structural Adjustment in African Universities,Trenton,
Africa World Press, 2000 (coeditare); African Visions: Literary Images, Political Change,
and Social Struggle in Contemporary Africa, Praeger, 2000; Caliban and the Witch: Women, The
Body, and Primitive Accumulation, Autonomedia, 2004; Good Times! Bad Times! An Introduction
to the Capitalist Crisis and What it Means for Us, 56aInfoshop, 2009 (alæturi de Alain Badiou,
George Caffentzis øi Mario Tronti).
verso: bunuri comune øi îngrædiri
øi Leopoldina Fortunati, printre alflii, iar mai tîrziu de feministele øcolii de
la Bielefeld – Maria Mies, Claudia Von Werlhof, Veronica Benholdt-Thomsen.
Aceastæ criticæ porneøte de la argumentul cæ analiza capitalismului
fæcutæ de Marx este limitatæ de atenflia acordatæ aproape exclusiv producfliei
de mærfuri øi de ignorarea semnificafliei muncii reproductive
neplætite a femeilor øi a diviziunii genice a muncii în acumularea capitalistæ.
Prin ignorarea acestui tip de muncæ, Marx a limitat înflelegerea mecanismului
ce perpetueazæ exploatarea muncii, ajungînd la ipoteza cæ
dezvoltarea capitalistæ este totodatæ inevitabilæ øi progresistæ. Presupoziflia
lui Marx era cæ precaritatea resurselor este un obstacol în calea
autodeterminærii umane øi cæ expansiunea forflelor de producflie ale capitalului,
prin industrializarea la scaræ largæ, va duce în timp la depæøirea
acestui obstacol. Marx øi-a reconsiderat, se pare, ideile asupra acestei
chestiuni în ultimii sæi ani de viaflæ. În ceea ce ne priveøte, la un secol øi
jumætate de la apariflia Capitalului, putem chestiona acest punct de vedere
din cel puflin trei motive.
Mai întîi, indiferent de ponderea pe care a
avut-o de-a lungul timpului ca impediment în
calea eliberærii umane, precaritatea este astæzi rezultatul
producfliei capitaliste. Apoi, pe mæsuræ
ce sporeøte cooperarea în cadrul organizærii
muncii, producflia capitalistæ potenfleazæ diferenflele
øi diviziunile în sînul proletariatului, prin organizarea
reproducfliei sociale. În al treilea rînd, de
la Revoluflia Mexicanæ la cea Chinezæ, cele mai
antisistemice lupte din ultimul secol nu au fost purtate de muncitorii din
industrii, subiectul revoluflionar imaginat de Marx, ci de miøcæri rurale. Chiar
øi astæzi, aceastæ luptæ este dusæ de fermieri subzistenfli, squatteri urbani,
imigranfli færæ acte, dar øi de muncitorii high-tech din Europa øi America
de Nord. Øi, cel mai important, de femei, care, în ciuda tuturor dificultæflilor,
perpetueazæ familia, indiferent de valoarea de piaflæ a vieflii lor, dînd
valoare existenflei proprii, reproducînd-o de dragul ei, chiar øi atunci cînd
sînt declarate forflæ de muncæ inutilæ de cætre capitaliøti.
În ce mæsuræ pot încæ perspectivele teoretice marxiste, aøadar, sæ serveascæ
drept ghid „revoluflionar“ contemporan? În cele ce urmeazæ, voi
pune aceastæ întrebare pornind de la analiza restructurærii reproducfliei
în economia globalæ. Teza mea e cæ, dacæ teoria marxistæ vrea sæ se
adreseze miøcærilor anti-capitaliste din secolul XXI, problema „reproducfliei“
trebuie reconceptualizatæ dintr-o perspectivæ mondialæ. Atenflia acordatæ
activitæflilor care ne reproduc existenfla are darul de a destræma iluzia
cæ automatizarea producfliei poate crea condifliile materiale pentru o societate
nonexploatatoare, demonstrînd cæ ceea ce împiedicæ „revoluflia“
nu este lipsa de know-how tehnologic, ci diviziunile pe care dezvoltarea
capitalistæ le reproduce în interiorul clasei muncitoare. Într-adevær,
pe lîngæ faptul cæ devoreazæ pæmîntul, pericolul capitalismului actual e
legat de declanøarea tot mai multor ræzboaie de tipul celor lansate de
SUA în Afganistan øi Irak, alimentate de nevoia corporafliilor de a dobîndi
accesul la resurse minerale øi de hidrocarburi, dar øi de competiflia
proletaræ pentru o bogæflie care nu poate fi generalizatæ. 1
163

1. Marx øi reproducflia forflei de muncæ
Este surprinzætor cæ, în ciuda complexitæflii sale teoretice, Marx a scæpat
din vedere munca reproductivæ a femeilor. El a admis cæ, la fel ca
oricare altæ marfæ, forfla de muncæ trebuie produsæ, pentru cæ atîta vreme
cît are valoare, aceasta reprezintæ „o cantitate determinatæ de muncæ
socialæ medie, materializatæ în ea“. 2 Deøi Marx analizeazæ cu multæ
meticulozitate dinamica producfliei firului de bumbac øi valorificarea
acestuia, el este, în schimb, extrem de laconic atunci cînd discutæ munca
reproductivæ, reducînd-o la consumul de mærfuri pe care muncitorii
øi-l permit din salariu øi la munca pe care o presupune producflia acestor
mærfuri. Cu alte cuvinte, la fel ca în schema neoliberalæ, conform
lui Marx, pentru [re]producflia forflei de muncæ nu este nevoie decît de
producflia mærfurilor øi piafla de desfacere a acestora. La mijloc nu mai
apare niciun alt tip de muncæ, precum cea pentru prepararea bunurilor
consumate de muncitori ori pentru refacerea capacitæflii fizice sau psihice
a acestora de a lucra. Marx nu traseazæ nicio diferenflæ între producflia
de mærfuri øi producflia forflei de muncæ. 3 Aceeaøi linie de producflie le
produce pe amîndouæ. În consecinflæ, valoarea forflei de muncæ este evaluatæ
în funcflie de valoarea mærfurilor (alimente, haine, locuinfle) care
trebuie oferite muncitorului, adicæ „bærbatului, pentru ca acesta sæ îøi poatæ
reînnoi procesul vieflii“. Iar aceste mærfuri sînt mæsurate prin timpul de
muncæ necesar, în mod social, pentru producerea lor. 4
Chiar øi atunci cînd vorbeøte despre reproducflia muncitorilor la nivel generaflional,
Marx este extrem de laconic. Ne spune cæ salariile trebuie
sæ fie suficient de mari pentru a asigura „înlocuitorii muncitorilor“, copiii
acestora, astfel încît forfla de muncæ sæ îøi perpetueze existenfla pe piaflæ. 5
Dar, revenind, singurii factori relevanfli pe care îi recunoaøte în acest proces
sînt muncitorii bærbafli, autoreproductivi, salariile øi mijloacele de subzistenflæ
ale acestora. Muncitorii sînt produøi prin intermediul mærfurilor.
Nu sînt menflionate femeile, lucrul casnic, sexualitatea sau procrearea.
În cele cîteva locuri în care face referire la reproducerea biologicæ, Marx
o trateazæ ca pe un fenomen natural, susflinînd cæ schimbærile din organizarea
producfliei sînt ceea ce genereazæ periodic surplusul de populaflie
care satisface necesitæflile fluctuante ale pieflei de muncæ.
În alte lucræri am prezentat mai multe ipoteze pentru a explica de ce
a ignorat Marx, cu atîta perseverenflæ, munca reproductivæ a femeilor,
de ce, de exemplu, nu întreabæ prin ce transformæri trebuie sæ treacæ
materiile prime implicate în reproducflia forflei de muncæ, pentru ca valoarea
lor sæ se transfere în produse (aøa cum procedase în cazul altor mærfuri).
Am sugerat cæ situaflia clasei muncitoare din Anglia – punctul de
referinflæ al lui Marx øi al lui Engels – a influenflat aceastæ descriere. 6 Marx
a descris situaflia proletariatului industrial din vremea sa, aøa cum l-a væzut
el, iar lucrul casnic al femeilor nu prea e parte din aceasta. Menajul, ca
ramuræ specificæ a producfliei capitaliste, era în afara orizontului istoric
øi politic al lui Marx, cel puflin în ceea ce priveøte clasa muncitoare industrialæ.
Deøi încæ din prima fazæ a dezvoltærii capitaliste, øi mai ales în perioada
mercantilistæ, munca reproductivæ a fost subordonatæ oficial acumulærii
capitaliste, lucrul casnic apare ca motor al reproducfliei forflei de muncæ
industriale, organizat de capital pentru capital, abia cætre sfîrøitul secolului
al XIX-lea, în conformitate cu cerinflele producfliei din fabrici. Pînæ în
anii 1870, munca reproductivæ a fost diminuatæ la minimum, ceea ce
corespunde politicii sistematice de „extindere nelimitatæ a zilei de lucru“ 7
164
øi de reducere extremæ a costurilor de producflie legate de forfla de
muncæ. Rezultatul a fost situaflia descrisæ în mod dramatic în Capitalul,
vol. I, în capitolul despre ziua de muncæ, øi în Situaflia clasei muncitoare
în Anglia (1845) a lui Engels. E vorba de situaflia unei clase muncitoare
aflate aproape în incapacitatea de a se reproduce, cu o speranflæ de viaflæ
medie de 20 de ani øi mortalitate ridicatæ la tinerefle, din cauza surmenajului.
Clasa capitalistæ a început abia pe la sfîrøitul secolului al XIX-lea sæ
investeascæ în reproducflia muncii, odatæ cu schimbarea care s-a produs
în tipul de acumulare, de la industria uøoaræ la cea grea, ce necesita
o disciplinæ a muncii mai intensæ øi un tip de muncitor mai puflin
schilod. În termeni marxiøti, putem spune cæ dezvoltarea muncii reproductive
øi apariflia corespunzætoare a femeii casnice au fost rezultatele
tranzifliei de la surplus absolut la surplus relativ. Nu este de mirare, în
aceste condiflii, cæ dupæ ce a scris cæ „întreflinerea øi reproducflia clasei
muncitoare ræmîn o condiflie necesaræ pentru reproducflia capitalului“,
Marx a mai adæugat: „Dar capitalistul poate læsa aceasta færæ grijæ pe seama
tendinflei de autoconservare øi propagare a muncitorului. Capitalistul nu
trebuie sæ se îngrijeascæ decît sæ limiteze la minimumul necesar consumul
individual al muncitorului...“ 8
Putem presupune, de asemenea, cæ dificultæflile legate de clasificarea unei
munci ce nu e evaluatæ monetar a fost un motiv în plus ca Marx sæ pæstreze
tæcerea în aceastæ privinflæ, mai ales flinînd cont de misiunea anevoioasæ
de ilustrare a naturii specifice a relafliilor capitaliste. Dar mai existæ
un motiv, care ilustreazæ mai limpede limitele marxismului ca teorie politicæ,
øi de care trebuie sæ flinem cont dacæ vrem sæ înflelegem de ce nu
doar Marx, dar øi generafliile de marxiøti formate în timpuri în care lucrul
casnic øi menajul triumfau au continuat sæ ignore aceastæ muncæ.
Am încercat sæ aræt cæ Marx a ignorat munca reproductivæ a femeilor
fiindcæ a ræmas fidel conceptului tehnologic de revoluflie, în care libertatea
este mijlocitæ de maøinæ, în care creøterea productivitæflii muncii –
înfleleasæ ca majorare a producfliei în timp – este consideratæ baza materialæ
a comunismului øi în care organizarea capitalistæ a muncii este consideratæ
cel mai înalt model de raflionalitate istoricæ, valabilæ pentru orice
altæ formæ de producflie, deci inclusiv pentru reproducflia forflei de muncæ.
Altfel spus, Marx nu a reuøit sæ puncteze importanfla muncii reproductive
pentru cæ a acceptat criteriul capitalist pentru ceea ce constituie muncæ
øi a crezut cæ munca industrialæ salariatæ era scenariul care va modela
destinul umanitæflii.
Adepflii lui Marx, cu cîteva excepflii, au reprodus aceleaøi presupoziflii (a
se vedea continuarea relafliei amoroase cu „Fragmentul despre maøini“
al lui Marx, din Grundrisse), ceea ce aratæ cæ idealizarea øtiinflei øi tehnologiei
ca forfle eliberatoare a continuat sæ fie pînæ astæzi o componentæ
esenflialæ a perspectivei marxiste asupra istoriei øi revolufliei. Chiar øi
feminismul socialist, deøi a admis existenfla muncii reproductive a femeilor
în capitalism, a fost înclinat sæ evidenflieze mai degrabæ aspectul sæu aøazis
vetust, retrograd, precapitalist, imaginînd reconstrucflia socialistæ a acestei
munci sub forma unui proces de raflionalizare, ce ar fi ridicat nivelul
sæu de productivitate la cel atins de sectoarele dominante ale producfliei
capitaliste.
În timpurile moderne, o consecinflæ a acestui punct orb a fost cæ teoreticienii
marxiøti nu au putut înflelege semnificaflia istoricæ a revoltei post-

elice a femeilor împotriva muncii reproductive, exprimatæ în Miøcarea
de Eliberare a Femeilor, øi au ignorat redefinirea practicæ a muncii, a clasei
muncitoare øi a naturii luptei de clasæ din aceastæ perspectivæ. Marxiøtii
au recunoscut importanfla politicæ a Miøcærii de Eliberare a Femeilor
numai atunci cînd femeile au pæræsit în masæ organizafliile de stînga. Pînæ
în zilele noastre, numeroøi marxiøti, reflectînd asupra relafliei dintre clasæ
øi gen, væd în popularitatea acestei din urmæ categorii o indulgenflæ culturalæ,
o concesie fæcutæ postmodernismului, øi ca urmare fie ocolesc
problema muncii reproductive (ca în cazul unui ecomarxist ca Paul Burkett),
fie o susflin formal, asimilînd-o de fapt producfliei de mærfuri (cazul
conceptului de „muncæ afectivæ“ al lui Negri øi Hardt, care ne duce la
o concepflie prefeministæ a reproducfliei). Într-adevær, teoreticienii marxiøti
sînt, în general, mai indiferenfli faflæ de problema reproducfliei decît
Marx însuøi, care a dedicat pagini întregi situafliei copiilor din fabrici. Astæzi
e greu sæ gæsim referinfle la copii în texte marxiste.
Voi reveni mai jos la limitele marxismului contemporan, pentru a discuta
despre incapacitatea sa de a înflelege semnificaflia turnurii neoliberale
øi a procesului globalizærii. Pentru moment, mæ voi mærgini la a spune
cæ, încæ din anii 1960, sub influenfla luptei anticolonialiste øi a luptei împotriva
apartheidului din Statele Unite, concepflia marxistæ despre capitalism
øi relafliile de clasæ fæcea obiectul unor critici radicale, venite din partea
unor autori tiermondiøti ca Samir Amin øi Andre Gunder Frank, care au
criticat eurocentrismul acestei concepflii, ce acceptæ expansiunea colonialæ
øi privilegiazæ proletariatul industrial salariat ca principal obiect al
exploatærii øi principal subiect revoluflionar. Cu toate acestea, revolta
femeilor împotriva muncii casnice, în Europa øi SUA, øi, ulterior, ræspîndirea
miøcærilor feministe în toatæ lumea, în anii 1980 øi 1990, au fost cele
care au provocat cea mai radicalæ revizuire a marxismului.
2. Revolta femeilor împotriva muncii casnice øi redefinirea
feministæ a muncii, a luptei de clasæ øi a crizei capitaliste
Pare sæ existe un fel de lege socialæ, conform cæreia valoarea muncii este
demonstratæ øi poate chiar creatæ prin refuzul prestærii sale. Acesta a fost
cu siguranflæ cazul muncii casnice, care a ræmas invizibilæ øi neapreciatæ
pînæ la apariflia unei miøcæri a femeilor care au refuzat sæ accepte munca
reproductivæ ca destin natural. Revolta femeilor împotriva acestei munci
din anii 1960 øi 1970 a fost cea care a dezvæluit rolul central ocupat de
lucrul casnic neplætit în economia capitalistæ, reconfigurînd imaginea pe
care o avem despre societate ca enorm circuit de plantaflii casnice øi linii
de asamblare în care producflia de muncitori e configuratæ la nivel cotidian
øi generaflional.
Feminiøtii/feministele au descoperit cæ reproducflia forflei de muncæ implicæ
o serie mult mai extinsæ de activitæfli decît consumul de mærfuri,
întrucît alimentele trebuie gætite, hainele spælate, iar corpurile trebuie
mîngîiate øi iubite. Recunoaøterea importanflei reproducfliei øi a muncii
casnice a femeilor pentru acumularea capitalului a condus la regîndirea
categoriilor lui Marx, dînd naøtere unei noi concepflii a istoriei øi bazelor
dezvoltærii capitaliste øi a luptei de clasæ. La începutul anilor 1970 a luat
contur o teorie feministæ care a radicalizat schimbarea teoreticæ inifliatæ
de criticile tiermondiste ale marxismului, arætînd modul în care capitalismul
nu poate fi identificat cu munca salariatæ, pe contract. Capitalismul,
în esenflæ, înseamnæ muncæ neliberæ, øi existæ o legæturæ ombilicalæ între
verso: bunuri comune øi îngrædiri
devalorizarea muncii reproductive øi devalorizarea pozifliei sociale a femeilor.
Aceastæ schimbare de paradigmæ a avut øi consecinfle politice. Cea mai
imediatæ a fost refuzul sloganurilor stîngii marxiste, a unor idei precum
cea de „grevæ generalæ“ sau „refuzul de a munci“, care nu au inclus niciodatæ
lucrætoarele casnice. În timp, a devenit din ce în ce mai limpede
cæ marxismul, filtrat prin leninism øi social-democraflie, a exprimat interesele
unui sector limitat al proletariatului lumii, anume cel alb, adult,
masculin, a cærui putere era datæ de situarea muncii sale în sectoarele
principale ale producfliei industriale capitaliste, la cele mai înalte nivele
ale dezvoltærii tehnologice.
De partea bunæ a lucrurilor, descoperirea muncii reproductive a fæcut
posibilæ înflelegerea faptului cæ producflia capitalistæ se bazeazæ pe
producflia unui anume tip de muncitor øi, prin urmare, a unui anumit
tip de familie, sexualitate, procreare. Ca urmare, sfera privatæ a fost redefinitæ
ca sferæ a unor relaflii de producflie øi teren al luptei anti-capitaliste.
În acest context, politicile de interzicere a avortului pot fi descifrate ca
instrumente de reglementare a rezervelor de
muncæ, în timp ce scæderea ratei natalitæflii øi creøterea
numærului divorflurilor pot fi interpretate
ca rezistenfle împotriva disciplinei capitaliste a
muncii. Ceea ce e personal a devenit politic, fiindcæ
a fost descoperit faptul cæ statul øi capitalul
ne-au subjugat vieflile øi reproducflia pînæ la nivelul
dormitorului.
Pe baza acestei analize, la mijlocul anilor 1970
– un moment crucial pentru elaborarea politicilor capitaliste, prin care
s-au fæcut primii paøi cætre o restructurare neoliberalæ a economiei mondiale
– multe feministe au væzut în criza capitalistæ a timpului nu doar
un efect al luptelor din fabrici, ci øi al refuzului femeilor de a accepta lucrul
casnic øi al rezistenflei crescînde a noilor generaflii de africani, asiatici, latinoamericani,
caraibieni împotriva moøtenirilor colonialismului. Principalele
contribuflii la aceastæ perspectivæ au fost lucrærile Mariarosei Dalla
Costa, ale Leopoldinei Fortunati, øi ale lui Selma James, care au arætat
cæ lupta invizibilæ a femeilor împotriva disciplinei casnice submina modelul
de reproducflie care fusese pilonul modelului fordist. Dalla Costa, de
exemplu, a subliniat în „Emigrazione e Riproduzione“ (1974) cæ, de la
sfîrøitul celui de-al doilea Ræzboi Mondial, femeile din Europa au fost angajate
într-o luptæ mutæ împotriva procreærii, evidenfliatæ de scæderea drasticæ
a natalitæflii øi promovarea imigrafliei de guverne. În Brutto Ciao (1976),
Fortunati analiza motivele care stau la baza exodului postbelic al femeilor
italiene din zonele rurale, clarifica reorientarea venitului familial cætre reproducflia
noilor generaflii øi legæturile dintre lupta posbelicæ pentru independenflæ
a femeilor, investifliile crescînde în copiii lor øi combativitatea
sporitæ a noilor generaflii de muncitori.
Cætre mijlocul anilor 1970, aceste lupte nu mai erau „invizibile“, ci se
transformaseræ într-o respingere publicæ a diviziunii genizate a muncii,
cu toate corolarele aferente ale acesteia: dependenfla economicæ de
bærbafli; subordonarea socialæ; restricflionarea muncii la forme de muncæ
neplætite, naturalizate; controlul statal al sexualitæflii øi procreærii. Contrar
unei concepflii generalizate greøite, aceastæ crizæ nu s-a limitat la femeile
albe din clasa de mijloc. Dimpotrivæ, prima miøcare de eliberare
165

a femeilor din Statele Unite a fost færæ îndoialæ o miøcare inifliatæ de femeile
de culoare. Miøcarea Mamelor pe Ajutor Social, inspiratæ de Miøcarea
pentru Drepturi Civile, a inifliat prima campanie pentru „salarii pentru
munca domesticæ“ din fonduri de stat (sub forma ajutorului pentru copiii
dependenfli), ce a afirmat valoarea economicæ a muncii reproductive
a femeilor, declarînd dreptul femeilor la „ajutorul“ de stat. 9
Femeile inifliaseræ miøcæri øi de-a lungul Africii, Asiei øi Americii Latine,
dupæ cum a arætat decizia Nafliunilor Unite de a se implica în domeniul
politicii feministe, ca susflinætor al drepturilor femeilor, începînd de la Confederaflia
Mondialæ a Femeilor care a avut loc în Mexic, în 1975. În alte
lucræri am arætat cæ ONU a jucat acelaøi rol pe care îl jucase în anii 1960
în lupta anticolonialistæ øi în cazul ræspîndirii miøcærilor internaflionale ale
femeilor. Susflinerea (selectivæ) a „decolonizærii“ øi autointitularea ca organizaflie
de promovare a drepturilor femeilor i-au dat posibilitatea sæ includæ
politicile de eliberare a femeilor într-un cadru compatibil cu nevoile øi planurile
capitalului internaflional øi cu strategia neoliberalæ în dezvoltare. Færæ
îndoialæ, conferinfla din Mexic øi cele care i-au urmat au fost posibile, pe
de o parte, datoritæ conøtientizærii faptului cæ lupta femeilor pentru reproducflie
reorienta economiile postcoloniale cætre o investiflie din ce în
ce mai mare în forfla de lucru casnicæ øi a reprezentat cel mai important
factor în eøecul planurilor de dezvoltare ale Bæncii Mondiale, prin care
aceasta urmærea comercializarea agriculturii. În Africa, femeile au refuzat
sistematic sæ fie recrutate pentru munca pe terenuri agricole arendate
de soflii lor, apærînd, în schimb, agricultura de subzistenflæ, øi transformînd
astfel satul, dintr-un teren al reproducfliei forflei de muncæ ieftine – ca în
imaginea propusæ de Meillassoux (1975) – într-unul al rezistenflei împotriva
exploatærii. În anii 1980, aceastæ rezistenflæ a fost recunoscutæ ca principal
factor în criza proiectelor de dezvoltare din agriculturæ ale Bæncii
Mondiale, ceea ce a dus la un val de articole despre „contribuflia la dezvoltare
a femeilor“ øi la inifliative ulterioare care vizau integrarea acestora
în economia financiaræ, prin „proiecte de generare de profit“ sponsorizate
de ONG-uri øi scheme de împrumut microcredit.
Din perspectiva evenimentelor descrise, nu este de mirare cæ restructurarea
determinatæ de globalizarea economiei mondiale a condus la o
importantæ reorganizare a reproducfliei, dar øi la o campanie împotriva
femeilor, purtatæ în numele „controlului demografic“. În cele ce urmeazæ,
voi analiza principalele aspecte ale acestei restructuræri, încercînd
sæ evaluez tendinflele dominante, consecinflele sociale ale acesteia øi impactul
pe care l-a avut asupra relafliilor de clasæ. Dar, înainte de toate,
aø dori sæ clarific motivul pentru care continui sæ utilizez conceptul de
forflæ de muncæ, pe care o parte dintre feminiøti/feministe l-au criticat,
atrægînd atenflia cæ femeile produc fiinfle vii – copii, rude, prieteni –, øi
nu forflæ de muncæ. Aceastæ criticæ este bine-venitæ. Forfla de muncæ este
o abstracflie.
Dupæ cum ne spune Marx, sub influenfla lui Sismondi, forfla de muncæ
„nu înseamnæ nimic dacæ nu este vîndutæ“ øi folositæ. 10 Am decis sæ pæstrez
acest concept din mai multe motive. În primul rînd, pentru a sublinia
faptul cæ, într-o societate capitalistæ, munca reproductivæ nu înseamnæ
reproducflia liberæ, a noastræ sau a celorlalfli, la propria dorinflæ. În mæsura
în care, direct sau indirect, este tranzacflionatæ pentru un salariu, munca
reproductivæ este, în toate aspectele sale, supusæ condifliilor impuse de
organizarea capitalistæ øi de relafliile sale de producflie. Cu alte cuvinte,
166
lucrul casnic nu este o activitate liberæ. Este „producflia øi reproducflia
celui mai indispensabil mijloc de producflie capitalist: muncitorul“ (ibid.)
Ca atare, e supusæ tuturor constrîngerilor impuse de faptul cæ produsele
sale trebuie sæ satisfacæ cerinflele pieflei muncii.
În al doilea rînd, accentul pe care îl pun pe reproducflia „forflei de muncæ“
are scopul de a ilustra caracterul dual øi contradicflia inerentæ a
muncii reproductive øi, în consecinflæ, natura instabilæ øi potenflial rezistivæ
a acestei munci. În mæsura în care forfla de muncæ nu poate exista
decît prin persoana umanæ în viaflæ, reproducflia acesteia trebuie sæ fie
în acelaøi timp o producflie øi valorizare a calitæflilor øi capacitæflilor umane
dorite, dar øi o acomodare la standardele pieflei muncii, impuse din exterior.
Pe cît de imposibil este sæ diferenfliem între persoana umanæ øi forfla
sa de muncæ, la fel de imposibil este sæ distingem între cele douæ aspecte
corespunzætoare ale muncii reproductive. Menflinerea acestui concept
subliniazæ tensiunea, posibila separare øi sugereazæ o lume a
conflictelor, rezistenflei øi contradicfliilor, care au semnificaflie politicæ. Între
altele (o perspectivæ care a fost vitalæ pentru miøcarea de eliberare a
femeilor), ne sugereazæ cæ putem lupta împotriva lucrului casnic færæ sæ
ne temem cæ ne vom distruge comunitæflile, pentru cæ aceastæ muncæ
limiteazæ atît producætorii, cît øi pe cei reproduøi.
De asemenea, doresc sæ justific faptul cæ menflin în continuare, în ciuda
tendinflelor postmoderne, separaflia dintre producflie øi reproducflie. Existæ,
în mod cert, un aspect important datoritæ cæruia diferenfla dintre cele
douæ nofliuni a devenit neclaræ. Luptele din anii 1960 din Europa øi SUA,
mai ales miøcærile studenfleøti øi cele feministe, au învæflat clasa capitalistæ
cæ investifliile în reproducflia generafliilor viitoare de muncitori „nu aduc
profit“ øi nu sînt o garanflie a creøterii productivitæflii muncii. Ca urmare,
nu doar cæ investiflia statului în forfla de muncæ s-a redus drastic, dar activitæflile
reproductive au fost reorganizate ca servicii producætoare de valori
pe care muncitorii trebuie sæ le cumpere øi pentru care trebuie sæ
plæteascæ. Astfel, se obfline profit imediat din valoarea produsæ de activitæflile
reproductive, în locul unei dependenfle de performanflele muncitorilor
reproduøi. Dar, dupæ cum vom vedea mai jos, extinderea sectorului
de servicii nu a eliminat munca reproductivæ neplætitæ de acasæ øi nici
diviziunea genizatæ a muncii pe care aceasta se bazeazæ. Aceasta din urmæ
separæ în continuare producflia de reproducflie, discriminînd tipurile
de activitæfli prin asocierea sau dezasocierea lor de salariu.
În ultimul rînd, vorbesc mai degrabæ despre munca „reproductivæ“ decît
despre munca „afectivæ“, deoarece, cu toate conotafliile sale spinoziste,
acest din urmæ termen nu caracterizeazæ decît o parte limitatæ a muncii
necesitate de reproducflia fiinflelor umane øi înlæturæ potenflialul subversiv
al conceptului feminist de muncæ reproductivæ. Dezvæluind contradicfliile
inerente acestui tip de muncæ, nofliunea de „muncæ reproductivæ“
recunoaøte posibilitatea unor alianfle øi forme de cooperare între producætori
øi cei reproduøi: mame øi copii, profesori øi elevi, asistente øi
pacienfli.
Reflinînd aceastæ træsæturæ specificæ a muncii reproductive, trebuie sæ ne
întrebæm: cum a restructurat globalizarea economicæ reproducflia forflei
de muncæ? Care au fost efectele acestei restructuræri asupra muncitorilor
øi în special asupra femeilor, subiectul tradiflional al muncii reproductive?
În fine, ce ne învaflæ aceastæ restructurare despre dezvoltarea
capitalistæ øi locul pe care îl ocupæ teoria marxistæ în lupta anti-capitalis-

tæ din ziua de astæzi? Ræspunsul meu la aceste întrebæri cuprinde douæ
pærfli. În prima dintre acestea, voi expune pe scurt principalele schimbæri
produse de globalizare în procesul general al reproducfliei sociale
øi al relafliilor de clasæ, dupæ care voi discuta mai pe larg restructurarea
muncii reproductive.
3. Numind intolerabilul.
Acumularea primitivæ øi restructurarea reproducfliei
Restructurarea economiei mondiale pe care o numim „globalizare“ a
ræspuns în cinci modalitæfli diferite ciclului de lupte care au culminat în
anii 1960 øi 1970, transformînd astfel organizarea reproducfliei øi a relafliilor
de clasæ.
Prima dintre acestea a fost extinderea pieflei muncii. Globalizarea a creat
un salt istoric în ceea ce priveøte dimensiunea proletariatului în lume,
printr-un proces global de îngrædire, care a separat milioane de oameni
de pæmînturile lor, de serviciile lor, de „drepturile tradiflionale“, dar øi printr-un
grad mai mare de angajare a femeilor. Nu este de mirare cæ globalizarea
a fost descrisæ ca un proces de acumulare primitivæ. Acesta poate
lua mai multe forme: (i) în nordul industrializat, deconcentrare øi mutare,
flexibilizare øi precarizare a muncii, øi producflia doar pe bazæ de
cerere; (ii) în fostele state socialiste, dezetatizarea industriei, decolectivizarea
agriculturii øi privatizarea bunurilor publice; (iii) în Sud, maquilizarea 11
producfliei, liberalizarea importurilor, privatizarea terenurilor.
Peste tot, obiectivul a fost acelaøi. Prin distrugerea economiilor de subzistenflæ,
prin separarea producætorilor de mijloacele lor de subzistenflæ,
prin crearea a milioane de oameni dependenfli de venituri monetare,
chiar øi în situaflii în care aceøtia nu au acces la slujbe salariate, clasa capitalistæ
a reuøit încæ o datæ, cu ajutorul pieflei de muncæ, sæ recîøtige controlul,
sæ relanseze procesul de acumulare, sæ micøoreze costurile de
producflie a muncii. Douæ miliarde de oameni au fost adæugafli pe piafla
muncii. Aceasta demonstreazæ eroarea pe care se bazeazæ teoriile
conform cærora capitalismul nu mai necesitæ cantitæfli masive de forflæ de
muncæ, fiindcæ s-ar miøca din ce în ce mai mult înspre automatizarea
producfliei.
În al doilea rînd, deteritorializarea capitalului øi introducerea pe piafla financiaræ
a activitæflilor economice au eliberat capitalul, se pare, de constrîngerile
care i-au fost impuse de rezistenfla împotriva exproprierii øi
exploatærii muncii.
În al treilea rînd, dezangajarea statului de la reproducflia forflei de muncæ
(prin ajustæri structurale, prin desfiinflarea „statului asistenflial“ øi a socialismului
de stat) a dus la reducerea semnificativæ a pensiilor, serviciilor de
sænætate, transportului public, la introducerea de accize, forflînd oamenii
sæ preia întregul cost al propriei reproducflii. Luptele din anii 1960 au
convins capitalismul cæ investifliile în reproducflia forflei de muncæ nu sînt
profitabile øi nu se materializeazæ neapærat în creøterea productivitæflii
muncii.
În al patrulea rînd, a avut loc o extraordinaræ expansiune a aproprierii
libere a øi exploatærii „resurselor naturale“ de cætre capital. În primul rînd
prin mecanismele de „restituire a datoriilor“ øi „ajustare structuralæ“, din
Africa øi pînæ în Asia, flærile au fost forflate sæ îøi vîndæ pædurile, sæ îøi exproprieze/privatizeze
suprafefle imense de pæmînt, aøezæmintele unor populaflii
întregi øi sæ le punæ la dispoziflia industriilor de extracflie a mineralelor.
verso: bunuri comune øi îngrædiri
Împreunæ, aceste patru tendinfle au creat un salt imens în acumularea
capitalului, dar au generat øi o devalorizare drasticæ a forflei de muncæ
la nivel mondial øi o subdezvoltare a reproducfliei sociale. Au dus la abrogarea
contractelor sociale øi la dereglementarea relafliilor de muncæ. În
consecinflæ, am asistat, în al cincilea rînd, la revenirea pe scaræ largæ a
formelor nelibere de muncæ. Prin globalizarea economiei mondiale, în
special prin digitalizarea muncii øi deteritorializarea capitalului, s-a creat
un sistem economic ce permite permanentizarea unui proces de acumulare
primitivæ (Werlhof), capabil sæ distrugæ acele „insule de comunism“
cîøtigate de muncitori prin lupte ce au durat mai mult de un secol,
dar sæ øi submineze producflia noastræ de „bunuri comune“. Din acest
punct de vedere, nu pot împærtæøi optimismul lui Hardt øi Negri, care
susflin cæ, odatæ cu digitalizarea muncii øi revoluflia informaflionalæ, intræm
în acea fazæ de automatizare totalæ anticipatæ de Marx în Grundrisse, cînd
producflia capitalistæ nu mai are nevoie de forflæ vie de muncæ, atunci
cînd timpul de lucru nu mai e mæsura valorii, iar sfîrøitul muncii se întrevede,
depinzînd doar de o schimbare a relafliilor de proprietate.
Luate separat, unele aspecte ale acestei reconversii
(cum ar fi precarizarea øi flexibilizarea muncii)
pot pærea alternative eliberatoare (faflæ de
înregimentarea în rutina programului de la 9 la
5), dacæ nu chiar anticiparea unei societæfli færæ
muncitori. Dar din punctul de vedere al totalitæflii
relafliilor muncitori–capital, acestea sînt expresii
færæ echivoc ale puterii continue a capitalului de
a deconcentra muncitorii øi de a submina eforturile
organizaflionale la locul muncii salariate. De asemenea, în ceea ce
priveøte dezetatizarea industriei øi a investifliilor în forfla de muncæ, atît în
fostele state socialiste, cît øi în cele capitaliste, deøi par a fi un efect al revoltei
împotriva birocratizærii vieflii impuse de statele foste socialiste sau capitaliste,
în mæsura în care au luat forma unei privatizæri în masæ a proprietæflii
publice, aceasta a reprezentat, de fapt, un pas înapoi. Astfel de procese
evidenfliazæ puterea capitalului de a refuza orice contract social øi de a impune,
de facto, o situaflie în care singurul lucru pe care pot conta muncitorii
este lipsa de siguranflæ absolutæ în ceea ce priveøte salariile, beneficiile,
locul de muncæ. În concluzie, din punctul de vedere al reproducfliei sociale
putem observa cæ saltul tehnologic reuøit prin digitalizarea producfliei a
fost bazat pe distrugerea masivæ a bogæfliei sociale, economice, ecologice,
adicæ pe un salt imens în exploatarea øi devalorizarea muncii, în accentuarea
diviziunilor din interiorul proletariatului mondial.
Consecinflele sociale øi economice ale acestei evoluflii au fost dramatice.
Veniturile reale øi rata de angajare au scæzut peste tot în lume, accesul
la mijloacele naturale de subzistenflæ s-a redus radical, særæcia øi chiar
foametea s-au generalizat ca fenomen chiar øi în flærile dezvoltate.
Conform unui raport recent, 37 de milioane de persoane suferæ de foame
în Statele Unite. Departe de a fi reduse prin introducerea tehnologiei
care ar economisi munca, durata zilei de lucru øi durata vieflii active
pe piafla muncii au fost extinse la maximum, fæcînd din „timpul liber“ øi
pensionare utopii. În SUA, angajærile multiple – pînæ la trei slujbe – sînt
acum o necesitate pentru majoritatea muncitorilor. Læsate færæ pensie,
multe persoane de 60 øi chiar 70 de ani încearcæ sæ revinæ pe piafla muncii.
În tot acest timp, distrugerea de cætre corporaflii a pædurilor, apelor, ocea-
167

nelor, recifurilor de corali, a speciilor animale øi vegetale a atins un vîrf
istoric, la fel ca nivelul conflictelor øi ræzboaielor, nu numai între capitaliøti
øi muncitori, dar øi între muncitorii înøiøi, care sînt obligafli sæ se lupte
pentru resurse tot mai limitate. 12
Dupæ cum am mai spus, am asistat øi la o revenire la munca neliberæ
øi la o tot mai mare incriminare a clasei muncitoare, prin arestæri în masæ
(reamintind de Marea Închidere din secolul al XVII-lea) øi formarea unui
proletariat ex lege, format din imigranfli færæ documente, muncitori la
negru, producætori de bunuri ilegale, lucrætori din industria sexului.
Tofli aceøtia reprezintæ o multitudine de proletari care muncesc în
umbræ, reamintindu-ne cæ existenfla unei populaflii de muncitori færæ drepturi
– fie cæ e vorba de sclavi, subiecfli coloniali, zilieri sau sans papiers
– continuæ sæ fie o necesitate structuralæ a acumulærii capitalului.
Extrem de dur a fost øi atacul asupra tinerilor, în special a tinerilor de
culoare, potenfliali moøtenitori ai miøcærii Black Power, cærora, într-un
fel de miøcare preîntîmpinantæ øi exorcism al anului 1968, nu li s-a acordat
nimic, nici siguranfla locului de muncæ, nici mæcar accesul la educaflie.
Nu este de mirare cæ, printre consecinflele sociale ale restructurærii reproducfliei,
se numæræ creøterea cazurilor de suicid printre tineri øi creøterea
violenflei împotriva femeilor øi a copiilor, inclusiv a infanticidului.
Desigur, acest atac împotriva reproducfliei muncitorilor nu a ræmas færæ
replicæ. Utilizarea generalizatæ a creditelor în SUA ar trebui privitæ ca
un ræspuns la scæderea salariilor, ca refuz al austeritæflii impuse de reducerea
salariilor. Peste tot în lume, s-a consolidat o miøcare a miøcærilor
care pune sub semnul întrebærii orice aspect al globalizærii. Acest fapt
explicæ parflial necesitatea crizei øi a ræzboiului ca fundamente ale acumulærii.
Analizînd economia mondialæ din punctul de vedere al reproducfliei sociale,
trebuie de asemenea sæ conchidem cæ, în pofida internetului, comunicarea
øi cooperarea socialæ nu s-au extins. Globalizarea a subminat
principalele condiflii materiale pentru producflia de bunuri comune:
proprietatea comunæ a terenurilor øi resurselor naturale. Departe de
a aplatiza ordinea mondialæ într-o reflea de circuite interdependente –
dupæ cum susflin economiøti liberali, jurnaliøti ca Thomas Friedman øi gînditori
marxiøti autonomiøti ca Negri –, globalizarea a reconstruit-o sub
forma unei structuri piramidale, accentuînd polarizarea øi inegalitæflile,
adîncind ierarhii istorice precum diviziunea genizatæ øi internaflionalæ a
muncii, ce fuseseræ subminate de miøcærile anticolonialiste øi de cele de
eliberare a femeilor.
Centrul strategic al acumulærii primitive a fost fosta lume colonialæ, punctul
vulnerabil al sistemului capitalist, zona sclavagismului øi a plantafliilor.
Aici am asistat la cele mai radicale procese de expropriere øi pauperizare,
la cea mai radicalæ dezangajare a statului øi devalorizare a muncii. Acest
proces a fost foarte bine documentat. Începînd cu anii 1980, ca urmare
a programelor de ajustare structuralæ (SAP), în cele mai multe dintre
flærile din „Lumea a Treia“, øomajul a crescut atît de mult, încît USAID
(Agenflia de Stat a SUA pentru Dezvoltare Internaflionalæ) a putut angaja
muncitori cærora nu le oferea nimic mai mult, decît mîncare pentru
muncæ. Salariile au scæzut atît de mult încît femeile care munceau în fabricile
maquila erau nevoite sæ cumpere cîte un singur pahar de lapte sau
un singur ou, sau o singuræ roøie. Populaflii întregi au fost demonetizate,
în timp ce terenurile le erau expropriate pentru proiecte de stat øi cedate
168
investitorilor stræini. În prezent, jumætate din continentul african e pus
pe ajutoare de urgenflæ. 13 În Africa de Vest, din Niger pînæ în Nigeria øi
Ghana, furnizarea energiei electrice a fost întreruptæ, iar reflelele naflionale
de energie au fost desfiinflate, obligîndu-i pe cei care øi-au putut permite
sæ îøi cumpere generatoare individuale, al cæror zumzet umple acum
nopflile în care oamenii trebuie sæ doarmæ. Bugetele guvernamentale
de sænætate øi educaflie, subvenfliile pentru fermieri, ajutoarele pentru
necesitæflile de bazæ au fost reduse, tæiate, mistuite. Ca urmare, speranfla
de viaflæ e în scædere øi au reapærut fenomene pe care capitalismul se
presupunea cæ le eradicase de mult: foamete, inaniflie, epidemii repetate,
ræzboaie, chiar vînætoare de vræjitoare. Mike Davis a folosit expresia Planeta
mahalalelor referindu-se la aceastæ situaflie, dar ar fi mai exact sæ vorbim
despre o Planetæ a ghetourilor, un regim al apartheidului mondial.
Øi dacæ adæugæm cæ, prin criza creditelor øi programele de ajustare structuralæ,
flærile din Lumea a Treia au fost obligate sæ redirecflioneze producflia
de alimente cætre piafla de export, sæ renunfle la a mai folosi terenurile
agricole pentru recolte alimentare, convertindu-le pentru extracflia de
minerale øi producflia de biocarburanfli, sæ îøi defriøeze pædurile pentru
a le transforma în gropi de gunoi pentru tot felul de deøeuri ori în terenuri
de pradæ pentru vînætorii de gene ai industriei farmaceutice, singura concluzie
pe care o putem trage este cæ planurile capitalismului internaflional
includ astæzi regiuni ale lumii rezervate pentru „reproducflia-aproapezero“.
Într-adevær, este evident cæ forfla-morflii este la fel de importanflæ
ca bioputerea în formarea relafliilor capitaliste, ca mijloace de dezacumulare
a muncitorilor indezirabili, a rezistenflelor directe, pentru reducerea
costurilor de producflie a muncii.
Milioane de oameni se confruntæ cu greutæfli inimaginabile, cu perspectiva
morflii øi a încarcerærii pentru a emigra, iar aceasta aratæ gradul în
care reproducflia forflei de muncæ a fost subdezvoltatæ în Lumea a Treia.
Desigur, emigrarea nu este doar o „necesitate“, ci øi o alegere, un
exod cætre niveluri superioare ale luptei, o modalitate de reapropriere
a bogæfliei furate (dupæ cum susflin Yann Moulier Boutang, Papadopoulos,
Mezzadra). Este adeværat, de asemenea, cæ emigrarea a dobîndit
un caracter autonom, care face imposibilæ utilizarea sa ca mecanism de
reglementare. Dar nu existæ nici urmæ de îndoialæ cæ milioane de oameni
îøi pæræsesc flara pentru cæ nu se pot reproduce acasæ. Acest lucru
se evidenfliazæ mai ales dacæ ne gîndim la faptul cæ jumætate din
emigranfli sînt femei, dintre care multe sînt cæsætorite øi mame ale unor
copii pe care trebuie sæ îi lase în urmæ. Din punct de vedere istoric, aceastæ
practicæ este extrem de neobiønuitæ. Femeile sînt cele care ræmîn, nu
din cauza lipsei de inifliativæ sau a piedicilor tradiflionale, ci pentru cæ ele
preiau responsabilitatea reproducfliei familiei. Ele sînt cele care asiguræ
hrana copiilor, lipsindu-se adesea pe sine; ele sînt cele care îngrijesc bætrînii
øi bolnavii. Astfel, cînd sute de mii pleacæ øi se supun anilor de umilinfle
øi alienare, træind cu teama cæ nu vor putea oferi celor dragi aceeaøi grijæ
pe care o oferæ altora de peste mæri øi flæri, e limpede cæ organizarea reproducfliei
în lume este afectatæ de evenimente extrem de dramatice.
Trebuie, cu toate acestea, sæ respingem concluzia cæ indiferenfla clasei
capitaliste internaflionale faflæ de pierderile de viefli pe care le determinæ
globalizarea ar fi o dovadæ cæ forfla de muncæ vie nu mai e necesaræ capitalului.
În realitate, distrugerea vieflii umane la scaræ largæ a fost o componentæ
structuralæ a capitalismului încæ de la începuturile sale, ca un

æspuns necesar la acumularea forflei de muncæ, ce e un proces inerent
violent. Repetatele „crize ale reproducfliei“ la care am asistat în Africa
în ultimele decenii sînt cauzate de aceastæ dialecticæ. De asemenea, revenirea
la munca necontractualæ, alæturi de alte fenomene care par a
fi grozævii într-o „lume modernæ“ – încarcerærile în masæ, traficul de sînge,
organe øi alte pærfli ale corpului uman – sînt de înfleles în acest context.
Capitalismul cultivæ o permanentæ crizæ a reproducfliei. Iar dacæ nu a fost
limpede pînæ acum, aceasta se explicæ prin faptul cæ „dezastrele umane“
pe care le-a provocat au fost externalizate, limitate la colonii øi puse pe
seama înapoierii culturale, a ataøamentului pentru tradiflii greøite, a tribalismului.
Aceastæ „externalizare“ continuæ øi astæzi, laolaltæ cu muøamalizarea
ideologicæ. Dezintegrarea economicæ øi socialæ a multor flæri
din Lumea a Treia, un efect direct al liberalizærii economice, e raflionalizatæ
prin reconfiguræri ale ideologiei coloniale, care continuæ sæ dea vina
pe victime, bazîndu-se pe distanfla crescîndæ între lumi øi pe anxietatea
referitoare la apariflia „celorlalfli“, creatæ de diminuarea aparentæ a resurselor.
În ultimul rînd, globalizarea a dezvæluit dincolo de îndoialæ costurile tehnologizærii
producfliei, astfel încît astæzi este de neconceput sæ vorbim, ca
Marx în Grundrisse, despre „influenfla civilizatoare a capitalului“ cu privire
la „aproprierea universalæ a naturii“ øi „producflia unei scene a societæflii
[unde] natura devine un simplu obiect al umanitæflii, o puræ chestiune
de utilitate, [unde] înceteazæ sæ fie recunoscutæ ca putere cu drepturi
proprii, iar recunoaøterea teoreticæ a legilor sale independente ræmîne
doar o stratagemæ pentru supunerea sa necesitæflilor umane, fie ca obiect
de consum, fie ca mijloc de producflie“. 14
La fel ca oflelæriile, computerele – materialele din care sînt fæcute,
procesul de fabricare, operarea acestora – au un efect imens de poluare
asupra mediului. Maøinile noi, la fel ca cele vechi, distrug deja planeta
într-un asemenea grad, încît „supraviefluirea“ devine un imperativ politic.
Dar lipsa de voinflæ politicæ a decidenflilor de a schimba cursul capitalului,
în ciuda dovezilor din ce în ce mai evidente referitoare la încælzirea
globalæ øi alte catastrofe iminente, aratæ nu numai cum „capitalismul este
nesustenabil“ (Dalla Costa), ci øi cæ orice vis de ieøire din capitalism pe
calea tehnologiei este complet absurd.
4. Munca reproductivæ, munca femeilor
øi relafliile de gen în economia mondialæ
În acest context, trebuie sæ ne întrebæm care a fost evoluflia muncii reproductive
în economia mondialæ øi cum a modelat aceastæ evoluflie diviziunea
genizatæ a muncii øi relafliile dintre femei øi bærbafli. Iar aici se impune
din nou diferenfla substanflialæ dintre producflie øi reproducflie. În primul
rînd, în vreme ce producflia a fost restructuratæ printr-un salt tehnologic
în zonele-cheie ale economiei mondiale, niciun salt tehnologic nu
a intervenit în sfera muncii casnice, care sæ reducæ forfla de muncæ necesaræ,
la nivel social, pentru producflia forflei de muncæ înseøi. În Nord,
calculatorul personal a intervenit în reproducflia unei mici pærfli a populafliei,
astfel încît activitæfli cum ar fi cumpæræturile, socialibilitatea, obflinerea
de informaflii øi chiar unele forme de lucru din industria sexului se pot
realiza online. Anumite companii japoneze promoveazæ robotizarea
relafliilor øi a sexului. Printre invenfliile lor se numæræ „roboflii-infirmier“
care îmbæiazæ persoanele în vîrstæ 15 øi amantul interactiv, care poate fi
verso: bunuri comune øi îngrædiri
asamblat de client øi modelat în funcflie de fanteziile øi dorinflele acestuia.
Dar chiar øi în flærile cel mai dezvoltate din punct de vedere tehnologic,
lucrul casnic nu s-a redus semnificativ, ci a fost pus pe piaflæ,
redistribuit în principal cætre femeile imigrante din Sud øi din fostele flæri
socialiste. Cu toate acestea, femeile continuæ sæ realizeze cea mai mare
parte a lucrului casnic. Spre deosebire de producflia mærfurilor,
producflia de fiinfle umane nu poate fi mecanizatæ în aceeaøi mæsuræ, necesitînd
un grad ridicat de interacfliune umanæ øi multæ muncæ. Aceasta se
vede mai ales în munca pentru reproducflia copiilor øi a vîrstnicilor, care
presupune, chiar øi în cele mai fizice aspecte, crearea unor sentimente
de siguranflæ, empatie, anticipare a temerilor øi satisfacere a dorinflelor.
Nici una dintre aceste activitæfli nu este pur „materialæ“ sau pur „imaterialæ“
øi nici nu poate fi redusæ la reflete care ar permite automatizarea
sau înlocuirea lor de lumea virtualæ a comunicærii online.
Ca urmare, în loc sæ fie tehnologizat, lucrul casnic øi cel de asistenflæ au
fost comercializate øi redistribuite altor subiecfli. Pe mæsuræ ce participarea
femeilor la munca salariatæ a crescut enorm, mai ales în Nord, o
mare parte a lucrului casnic a fost externalizat
øi reorganizat pe piaflæ, ca lucru comercial, ceea
ce a dus la boomul sectorului de servicii, care
reprezintæ acum sectorul dominant din punctul
de vedere al angajærilor salariate. Aceasta înseamnæ
cæ mai multe mese sînt astæzi consumate
în afara casei, mai multe haine sînt duse la spælætorie
sau curæflætorie, o cantitate mai mare de alimente
sînt achiziflionate gata pregætite pentru
consum. De asemenea, activitæflile reproductive s-au diminuat, ca urmare
a refuzului femeilor de a urma disciplina presupusæ de cæsætorie
øi creøterea copiilor.
În Statele Unite, numærul naøterilor a scæzut de la 118 la 1000 de femei
în 1960, la 66,7 în 2006, cu rezultatul unei creøteri a vîrstei medii a populafliei,
de la 30 în 1980, la 36,4 în 2006. Scæderea creøterii demografice
s-a accentuat în special în Europa de Vest øi de Est, unde în anumite flæri
(Italia øi Grecia), greva femeilor împotriva procreærii continuæ, rezultînd
într-o creøtere demograficæ nulæ, ce le dæ bætæi de cap decidenflilor, care
trebuie sæ promoveze imigrarea. S-a înregistrat øi o scædere a numærului
de cæsætorii øi cupluri cæsætorite în Statele Unite, de la 56% din totalul
gospodæriilor în 1990, la 51% în 2006, øi simultan o creøtere a numærului
de oameni care træiesc singuri: în Statele Unite, de la 23 la 30 de milioane
de oameni, adicæ o creøtere cu 30%.
Mai important, în epoca ajustærii structurale øi a reconversiei economice,
restructurarea muncii reproductive a fost efectuatæ la nivel internaflional.
O cantitate semnificativæ de forflæ de muncæ reproductivæ din oraøele
mari e efectuatæ azi de femei imigrante, producînd o nouæ diviziune internaflionalæ
a muncii, bazatæ pe pauperizarea populafliilor din Sudul Global,
prin munca pe care femei din Europa de Est, Africa, America Latinæ
øi Asia o efectueazæ, în special pentru îngrijirea copiilor øi a bætrînilor, dar
øi pentru reproducflia sexualæ a muncitorilor bærbafli. 16 Aceasta a determinat
o evoluflie foarte importantæ, ale cærei implicaflii politice nu au fost încæ
înflelese suficient de feminiøti/feministe: e vorba de limitele comercializærii
reproducfliei, de noile relaflii de putere produse între femei, de noile forme
de concurenflæ pentru lucrul casnic în care au intrat lucrætori ai sexului
169

comercial øi lucrætorii casnici în ultimii ani. În timp ce guvernele celebreazæ
„globalizarea asistenflei“, care le permite reducerea investifliilor în
reproducflie, devine tot mai clar cæ aceastæ „soluflie“ vine cu un cost social
imens, pe spatele comunitæflilor din care provin femeile imigrante.
Nici reorganizarea muncii reproductive dupæ regulile pieflei, nici „globalizarea
asistenflei“, øi cu atît mai puflin tehnologizarea muncii reproductive
nu au „eliberat femeile“ în vreun fel øi nici nu au eradicat exploatarea
implicitæ a muncii reproductive, în forma sa actualæ. La nivel global, se
poate constata cæ tot femeile sînt cele care realizeazæ cea mai mare parte
a muncii casnice în toatæ lumea, øi mai mult, ca urmare a reducerilor
investifliilor în servicii sociale øi a descentralizærii producfliei industriale,
cantitatea de lucru casnic salariat øi nesalariat pe care femeile o realizeazæ
a crescut de fapt, chiar øi în situafliile în care femeile au un loc de muncæ
extracasnic.
Trei factori au contribuit la extinderea zilei de lucru a femeilor øi la reîntoarcerea
muncii în spafliul casnic.
În primul rînd, femeile sînt cele care au absorbit øocul globalizærii economice,
fiind nevoite sæ compenseze, prin munca lor, degradarea
condifliilor economice, cauzatæ de liberalizarea economiei mondiale øi
dezangajarea sporitæ a statului de reproducflia forflei de muncæ. Aceasta
s-a întîmplat mai ales în flærile în care s-au aplicat Programe de Ajustare
Structuralæ, unde statul a eliminat complet cheltuielile pentru servicii
de sænætate, educaflie, infrastructuræ øi nevoi de bazæ. O consecinflæ a eliminærii
acestor cheltuieli, în cea mai mare parte a Africii øi Americii de Sud,
a fost cæ femeile trebuie sæ acorde acum mai mult timp unor activitæfli
cum ar fi obflinerea apei, obflinerea øi prepararea hranei, îngrijirea bolilor,
cu mult mai frecvente în situaflia în care, din cauza malnutrifliei øi a distrugerii
mediului, oamenii sînt mult mai expuøi la boli, dar nu îøi mai permit
vizite la spitale, din cauza comercializærii serviciilor de sænætate.
În SUA, de asemenea, din cauza reducerilor de buget, multe din activitæflile
care erau de obicei acoperite de spitale øi alte agenflii publice s-au
privatizat øi au fost transferate cætre spafliul casnic, abuzînd astfel munca
nesalariatæ a femeilor. În momentul de faflæ, de exemplu, pacienflii sînt
externafli aproape imediat dupæ intervenflia chirurgicalæ, iar spafliul casnic
trebuie sæ absoarbæ o multitudine de activitæfli postoperatorii øi terapeutice
(cum e cazul pacienflilor cu boli cronice), care în trecut erau
realizate de medici øi de personalul din sænætate. 17 Asistenfla publicæ acordatæ
vîrstnicilor (prin asigurarea lucrului casnic, a îngrijirii personale) a fost
de asemenea redusæ. Vizitele la domiciliu au fost scurtate semnificativ,
iar serviciile tæiate.
Al doilea factor care a recentrat munca reproductivæ în spafliul casnic a
fost extinderea „muncii la domiciliu“, parflial ca urmare a deconcentrærii
producfliei industriale, parflial ca urmare a ræspîndirii muncii informale.
Dupæ cum afirmæ David Staples în No Place Like Home [Nicæieri ca acasæ]
(2006), departe de a fi o formæ anacronicæ, munca la domiciliu s-a dovedit
a fi o strategie capitalistæ pe termen lung, care fline ocupate astæzi
milioane de femei øi copii din întreaga lume, în oraøe, sate øi suburbii.
Staples subliniazæ pe bunæ dreptate cæ munca este „inexorabil“ direcflionatæ
cætre spafliul casnic, pusæ pe seama muncii casnice neplætite, în sensul
cæ prin organizarea muncii la domiciliu, angajatorii fac munca invizibilæ,
subminînd astfel eforturile de sindicalizare øi reducînd salariile la minimum.
Multe femei aleg acest tip de muncæ în încercarea de a recon-
170
cilia nevoia unui venit cu îngrijirea familiei, dar rezultatul este înrobirea
într-o muncæ ce aduce un salariu „mult sub media salarizærii aceleiaøi
munci într-un cadru formal“ øi reproducerea unei diviziuni sexuale a
muncii, care leagæ femeile øi mai mult de lucrul casnic. 18
În ultimul rînd, creøterea numærului de femei angajate øi restructurarea
reproducfliei nu au eliminat ierarhiile pe criterii de gen øi inegalitatea muncii.
În ciuda creøterii øomajului în rîndul bærbaflilor, femeile sînt plætite în
continuare cu o fracfliune din salariile pe care le primesc bærbaflii. Asistæm,
de asemenea, la o creøtere a violenflei domestice asupra femeilor,
declanøatæ, pe de o parte, de teama de competiflie economicæ, iar pe
de alta, de umilinfla bærbaflilor care nu îøi mai pot îndeplini rolul celor care
întreflin familia. În contextul scæderii salariilor øi al øomajului generalizat,
în care bærbaflii cu greu mai pot întemeia o familie, mulfli bærbafli se folosesc
prin prostituflie de corpul femeilor, ca mijloc alternativ øi cale de acces
la piafla mondialæ.
Intensificarea violenflei împotriva femeilor este greu de cuantificat, iar semnificaflia
acesteia e interpretatæ mai bine dintr-o perspectivæ calitativæ, din
perspectiva noilor forme ale violenflei. În multe flæri, familii întregi au fost
destræmate ca urmare a ajustærilor structurale. Adesea, aceasta se întîmplæ
de comun acord – pentru cæ unul sau ambii parteneri emigreazæ
sau se separæ, în cæutarea unei forme oarecare de venit. Dar, de multe
ori, destræmarea familiei este o situaflie mult mai traumaticæ, mulfli bærbafli
pæræsindu-øi sofliile øi copiii atunci cînd se confruntæ cu særæcia. În anumite
pærfli ale Africii øi Indiei, femeile în vîrstæ au fost atacate, alungate
din propriile case sau chiar ucise, dupæ ce au fost acuzate de vræjitorie
ori cæ ar fi posedate. Acest fenomen evidenfliazæ, cel mai probabil, refuzul
de a susfline acei membri ai familiei care nu mai sînt considerafli productivi,
într-o situaflie a limitærii resurselor. Alte exemple de violenflæ legate
de procesul globalizærii sînt crimele pentru zestre din India, creøterea
traficului øi a altor forme de constrîngere pentru lucrul în industria sexului,
dar øi creøterea numærului de omucideri ale cæror victime sînt femei.
Sute de femei tinere, majoritatea muncitoare în fabricile maquila, au fost
ucise în Ciudad Juárez øi alte oraøe mexicane de la granifla cu SUA, fiind,
se pare, victime ale violurilor sau ale reflelelor criminale care produc pornografie
øi „snuff“. Dar, înainte de toate, a escaladat violenfla instituflionalæ.
Aceasta este violenfla pauperizærii absolute, a condifliilor inumane de
muncæ, a imigrærii, a clandestinitæflii. Faptul cæ migraflia poate fi consideratæ
o luptæ, un refuz al pauperizærii, cæutarea unor nivele superioare
ale rezistenflei nu contrazice aceastæ realitate.
Mai multe concluzii pot fi trase din aceastæ analizæ. În primul rînd, lupta
pentru muncæ salariatæ sau lupta pentru a se „alætura clasei muncitoare
la locul de muncæ“, dupæ cum au pus problema feminiøtii marxiøti, nu poate
fi o modalitate de eliberare. Munca salariatæ poate fi o necesitate, dar nu
øi o strategie politicæ. Atîta vreme cît munca reproductivæ este devalorizatæ,
atîta vreme cît este consideratæ o chestiune privatæ øi o responsabilitate
a femeilor, acestea se vor opune mereu capitalului øi statului într-o
mæsuræ mai micæ decît bærbaflii, øi anume, doar în situaflii de insecuritate
socialæ øi economicæ extremæ. De asemenea, e important sæ subliniem
faptul cæ existæ limite serioase ale mæsurii în care munca reproductivæ poate
fi redusæ sau reorganizatæ dupæ regulile pieflei. Cum putem, de exemplu,
reduce sau comercializa îngrijirea acordatæ copiilor, vîrstnicilor, bolnavilor,
færæ a face-o pe costul celor care necesitæ îngrijire? Modul în care

comercializarea producfliei de alimente a contribuit la degradarea sænætæflii
(de exemplu, prin creøterea obezitæflii chiar în rîndul copiilor) vorbeøte
de la sine. Cît despre comercializarea muncii reproductive prin redistribuire
cætre alte femei, aceastæ „soluflie“ nu face decît sæ extindæ criza
muncii casnice în familiile de origine ale celor care oferæ servicii de îngrijire,
øi sæ creeze un nou tip de relaflii de putere între femei.
Ceea ce se impune este reiniflierea unei lupte colective pentru reproducflie,
revendicarea controlului asupra condifliilor materiale ale reproducfliei
fiinflelor umane øi crearea de noi forme de cooperare în jurul
acestei munci, în afara logicii capitalului øi pieflei. Aceasta nu este o utopie,
ci un proces deja în derulare în multe pærfli ale lumii øi care se va extinde
cu siguranflæ în condifliile præbuøirii sistemului financiar mondial. Guvernele
încearcæ în prezent sæ se foloseascæ de crizæ pentru a ne
impune un regim dur de austeritate pentru mulfli ani de acum înainte.
Ca replicæ, prin preluarea de terenuri, agricultura urbanæ, agricultura comunitaræ,
squatting, prin crearea unor tipuri diferite de schimb în naturæ,
de întrajutorare, de forme alternative de îngrijire a sænætæflii – pentru
a menfliona doar cîteva dintre domeniile în care reorganizarea reproducfliei
este mai avansatæ –, începe sæ se formeze o nouæ economie,
care poate transforma munca reproductivæ, dintr-o activitate sufocantæ
øi discriminatorie, în sectorul cel mai eliberator øi creativ de experimentare
cu relafliile umane.
Dupæ cum am mai spus, aceastæ luptæ nu este o utopie. Consecinflele
globalizærii economice ar fi fost cu siguranflæ mult mai nefaste færæ eforturile
a milioane de femei obligate sæ se asigure cæ familiile lor vor subzista,
indiferent de valoarea acestora pe piafla capitalistæ. Prin activitæflile lor
de subzistenflæ, dar øi prin forme diferite de acfliune directæ (de la ocuparea
terenurilor publice pînæ la agricultura urbanæ), femeile øi-au ajutat
comunitæflile sæ evite deposedarea totalæ, sæ îøi extindæ bugetele øi
sæ punæ alimente în oalele de bucætærie. Printre ræzboaie, crize economice
øi devalorizæri, în timp ce lumea în care træiesc se præbuøeøte, femeile
au plantat porumb pe terenuri urbane abandonate, au gætit mîncare pe
care au vîndut-o la colflul stræzii, au creat bucætærii colective – „ola communes“
–, ca în Chile øi Peru, rezistînd astfel împotriva transformærii totale
a vieflilor în marfæ øi punînd bazele unui proces de reapropriere øi recolectivizare
a reproducfliei, ce e indispensabil dacæ vrem sæ recîøtigæm
controlul asupra propriilor noastre viefli.
Traducere de Sanda Watt
Bibliografie:
Amore, Louise, ed. (2005). The Global Resistance Reader. New York, Routledge.
Anton, Anatole, Milton Fisk øi Nancy Holmstrom (2000). Not For Sale: In Defense of Public Goods.
Boulder (Colorado), Westview Press.
Bonefeld, Werner, ed. (2008). Subverting the Present, Imagining the Future: Class, Struggle. Commons.
Brooklyn, Autonomedia.
Boris, Eileen øi Jennifer Klein (2007). „We Were the Invisible Workforce: Unionizing Home Care“.
In Cobble ed. (2007), 177–193.
Buckley, Cara øi Annie Correal.,(2008). „Domestic Workers Organize to End an «Atmosphere
of Violence» On the Job“. New York Times, 2003, p. B3.
Burkett, Paul, (2006). Marxism and Ecological Economics: Toward a Red and Green Political Economy.
Boston, Brill.
verso: bunuri comune øi îngrædiri
Burkett, Peter, Ecological Marxism… Calasanti, Toni M. øi Kathleen F. Slevin, ed. (2006). Age
Matters: Realigning Feminist Thinking. New York, Routledge.
Castells, Manuel (1998). The End of Millenium. The Information Age: Economy, Society and Culture.
vol. III. Malden (Mass.), Blackwell.
Cobble, Dorothy Sue, ed. (2007). The Sex of Class: Women Transforming American Labor, Ithaca,
Cornell University Press.
Dalla Costa, Mariarosa (2008). „Capitalism and Reproduction“. In Bonefeld (2008), 87–98.
------. (1974). „Riproduzione e Emigrazione“. In Sandro Serafini, ed., L’Operaio multinazionale
in Europa. Milano, Feltrinelli.
Dalla Costa, Mariarosa øi Giovanna F. Dalla Costa, eds. (1999). Women, Development and Labor
of Reproduction: Struggles øi Movements. Trenton (NJ), Africa World Press.
Dalla Costa, Mariarosa øi Leopoldina Fortunati (1976). Brutto Ciao: Direzioni di marcia delle donne
negli ultimi trent’anni. Roma, Edizioni delle donne.
Davis, Mike (2006). Planet of Slums: Urban Involution øi the Informal Working Class. London, Verso.
Di Vico, Dario (2004). „Le badanti, il nuovo welfare privato: Aiutano gli anziani e lo Stato
risparmia“. Corriere della Sera, 13 Giungo, 2004, p. 15.
Eaton, Susan E. (2007). „Eldercare in the United States: Inadequate, Inequitable, but Not a
Lost Cause“. In Folbre, Shaw øi Stark eds. (2007) 37–52.
Edelman, Marc øi Angelique Haugerud (2005). The Anthropology
of Development and Globalization. From Classical Political
Economy to Contemporary Neoliberalism. Malden
(MA), Blackwell Publishing.
Ehrenreich, Barbara øi Arlie Russell Hochschild eds. (2002). Global
Woman: Nannies, Maids and Sex Workers in the New
Economy. New York, Metropolitan Books.
Engels, Friederich (1980, 1892). The Condition of the Working
Class in England. Moscow, Progress Publishers.
Federici, Silvia (2008). „War, Globalization and Reproduction“.
In Matt Meyer øi Elavie Ndura-Ouédraogo, ed. Seeds of
New Hope: Pan-African Peace Studies for the Twenty-First Century. Trenton (NJ), Africa World
Press, 141–164.
Federici, Silvia (1997). „Going to Beijing: The United Nations and the Taming of the International
Women’s Movement“ (Unpublished Manuscript).
------. (2004). Caliban and the Witch: Women, the Body and Primitive Accumulation. Brooklyn
(NY), Autonomedia.
------. (1999). „Reproduction and Feminist Struggle in the New International Division of
Labor“. In Dalla Costa øi Dalla Costa (1999), 47–82.
Folbre, Nancy, Lois B. Shaw øi Agneta Stark, ed. (2007). Warm Hands in Cold Age. New York,
Routledge.
Folbre, Nancy (2006). „Nursebots to the Rescue? Immigration, Automation and Care“. In Globalizations,
vol. 3., nr. 3, pp. 349–360.
Fortunati, Leopoldina (1981). L’Arcano della riproduzione: Casalinghe, prostitute, operai e capitale.
Venezia, Marsilio Editore.
Gray, Anne (2004). Unsocial Europe: Social Protection or Flexpoitation?, London, Pluto Press.
Green, Carole A. (2007). „Race, Ethnicity and Social Security Retirement Age in the US“. In
Folbre, Shaw øi Stark (2007), 117–144.
Hardt, Michael øi Antonio Negri (2004). Multitude: War and Democracy in the Age of Empire.
New York, Penguin.
Holmstrom, Nancy, ed. (2002). The Socialist Feminist Project: A Contemporary Reader in Theory
and Politics. New York, Monthly Review Press.
Marx, Karl (1990). Capital, vol. 1, Penguin Books.
Meillassoux, Claude (1975). Maidens, Meal and Money: Capitalism and the Domestic Community.
Cambridge, Cambridge University Press.
Milwaukee County Welfare Rights Organization (1972). Welfare Mothers Speak Out: We Ain’t
Gonna Shuffle Anymore. New York, W. W. Norton & Company, Inc.
McMurtry, John (2002). Value Wars: The Global Market Versus the Life Economy. London, Pluto
Press.
171

------. (1999). The Cancer Stage of Capitalism. London, Pluto Press.
Misra, Joya, Jonathan Woodring øi Sabine N. Merz. (2006). „The Globalization of Care Work:
Neoliberal Economic Restructuring and Migration Policy“. In Globalizations, vol. 3, nr. 3,
pp. 317–332.
Moyo, Sam øi Paris Yeros eds. (2005). Reclaiming the Land: The Resurgence of Rural Movement
in Africa, Asia and Latin America. London, Zed Books.
------. (2005). „The Resurgence of Rural Movements Under Neoliberalism“. In Moyo øi
Yeros. (2005), 8–66.
Olivera, Oscar în colaborare cu Tom Lewis (2004). Cochabamba! Water War in Bolivia.
Boston, South End Press.
Pyle, Jean L. (2006). „Transnational Migration and Gendered Care Work: Introduction“. In Globalizations,
vol. 3, nr.3, pp. 283–296.
------. (2006). „Globalization and the Increase in Transnational Care Work: The Flip Side“. In
Globalization, vol. 3, nr.3, pp. 297–316.
Seccombe, Wally (1995, 1993). Weathering the Storm: Working-Class Families From The Industrial
Revolution to the Fertility Decline. London, Verso. Shaw, Lois B. øi Sunhwa Lee (2007).
„Growing Old in the US: Gender and Income Inadequacy“. In Folbre, Shaw øi Stark, pp.
174–198.
Note:
1. Federici 2008.
2. Marx 1990, vol. 1, 274.
3. Ibid.
4. Ibid., 276–277.
5. Ibid., 275.
6. Federici 2004.
7. Ibid., p. 346.
8. Capitalul, vol. I, capitolul 23, p. 718.
9. Mamele Casnice Vorbesc, 1972.
10. Marx 1990, 277.
11. „Maquilizare“, din spaniolul maquiladora sau maquila, fabricæ ce produce exclusiv pentru
export: un proces originar în zonele supuse acordului de liber comerfl din nordul Mexicului,
prin care forfla de muncæ e feminizatæ, calificærile diferite sînt segmentate radical iar
salariile sînt diminuate. (N. ed.)
12. McMurtry, 105–111.
13. Moyo øi Yeros, 1.
14. Grundrisse, citat de McLellan, pp. 363–364.
15. Folbre 2006.
16. Federici 1995.
17. Glazer 1993.
18. Staples 1–5.
172
Feminism øi politica bunurilor comune*
Silvia Federici
Perspectiva noastræ e cea a oamenilor simpli ai acestei planete: fiinfle
umane cu corpuri, nevoi, dorinfle, a cæror tradiflie esenflialæ e cooperarea
în facerea øi menflinerea vieflii; øi care au trebuit sæ facæ aceasta
în condiflii de suferinflæ øi separare, unul de altul, separare de naturæ
øi de bogæflia comunæ pe care am creat-o cu toflii, de-a lungul generafliilor.
(Colectivul Ieøirea de Urgenflæ, The Great Eight Masters and
the Six Billion Commoners [Cei opt mari stæpîni øi cele øase miliarde
de oameni simpli], Bristol, May Day 2008).
Modurile în care atît munca de subzistenflæ a femeilor, cît øi contribuflia
bunurilor comune la supraviefluirea concretæ a oamenilor sînt reduse
la invizibilitate prin idealizarea lor nu sînt doar similare, ci au rædæcini
comune... Într-un fel, femeile sînt tratate ca bunuri comune, iar bunurile
comune sînt tratate ca femei. (Marie Mies øi Veronika Bennholdt-Thomsen,
The Subsistence Perspective: Beyond the Globalized
Econom, [Perspectiva subzistenflei: dincolo de economia globalizatæ],
London, Zed Books, 1999).
Reproducflia premerge producfliei sociale. Atingi femeile, atingi piatra.
(Peter Linebaugh, The Magna Carta Manifesto, University of California
Press, 2008).
Introducere: De ce bunuri comune
Cel puflin de cînd zapatiøtii au ocupat zócalo 1 din San Cristobal de las
Casas, pe 31 decembrie 1993, pentru a protesta împotriva dizolværii
pæmînturilor ejidos 2 în Mexic, conceptul de bunuri comune 3 a devenit
tot mai popular în stînga radicalæ, atît la nivel internaflional, cît øi în Statele
Unite, remarcîndu-se ca bazæ a convergenflei între anarhiøti, marxiøti,
socialiøti, ecologiøti øi ecofeminiøti. 4
Din motive importante, aceastæ idee, aparent arhaicæ, a ajuns în centrul
discufliilor politice din miøcæri sociale contemporane. Douæ rafliuni,
în special, se evidenfliazæ. Pe de o parte, e vorba de dispariflia modelului
etatist de revoluflie, care a subminat vreme de decenii eforturile miøcærilor
radicale de a construi o alternativæ la capitalism. De cealaltæ parte,
încercarea neoliberalæ de a subordona logicii pieflei orice formæ de viaflæ
øi cunoaøtere a acutizat percepflia pericolului de a træi într-o lume în care
nu mai dispunem de acces la mæri, arbori, animale øi la semenii noøtri
decît prin refleaua banilor. De asemenea, „noile îngrædiri“ au adus la vizibilitate
o lume de proprietæfli comunale øi relaflii pe care mulfli le cre-
* Publicat sub titlul „Feminism and the Politics of the Commons“, in Craig Hughes, Stevie Peace
øi Kevin Van Meter (ed.), Uses of a WorldWind, Movement, Movements, and Contemporary
Radical Currents in the United States, Team Colors Collective, Oakland, AK Press, pp.
283–294, 2010.
Îi mulflumiri Silviei Federici pentru oferirea drepturilor de autor. (N. red.)

deau dispærute sau a cæror valoare nu a fost apreciatæ pînæ în momentul
în care au fost ameninflate cu privatizarea. 5 În mod ironic, noile îngrædiri
nu au demonstrat doar cæ bunul comun nu a dispærut, ci øi cæ noi forme
de cooperare socialæ sînt produse permanent, inclusiv în zone ale
vieflii unde nu existaseræ înainte, precum internetul.
Ideea de bun comun, în acest context, a oferit o alternativæ logicæ øi istoricæ
la binaritatea Stat øi Proprietate Privatæ, Stat øi Piaflæ, fæcînd posibilæ
respingerea acelei ficfliuni conform cæreia acestea ar fi mutual exclusive
øi ar satura posibilitæflile politicului. Ideea a îndeplinit øi o funcflie ideologicæ,
fiind un concept unificator ce prefigureazæ societatea cooperatoare
pe care stînga radicalæ doreøte sæ o creeze. Cu toate acestea, interpretærile
conceptului sînt marcate de ambiguitæfli øi diferenfle semnificative,
care trebuie clarificate, dacæ dorim ca principiul bunurilor comune sæ
se traducæ într-un proiect politic coerent. 6
De pildæ, ce anume constituie un bun comun? Avem pæmînt, apæ, aer
comune; bunuri comune digitale; drepturile noastre cuvenite (precum
pensiile) sînt adesea descrise ca bunuri comune, øi la fel sînt limbile,
bibliotecile øi produsele colective ale vechilor culturi. Sînt însæ
toate aceste bunuri comune echivalente în ceea ce priveøte potenflialul
lor politic? Sînt oare compatibile? Øi cum putem fi siguri cæ nu proiecteazæ
o unitate care ræmîne încæ a fi construitæ? În fine, ar trebui sæ vorbim de
„bunuri comune“ [commons] la plural, sau de „bunul comun“ [the common],
aøa cum propun autonomiøtii marxiøti, atunci cînd se referæ la
relafliile sociale ce caracterizeazæ forma dominantæ a producfliei în era
post-fordistæ?
În acest eseu, cu astfel de întrebæri în minte, consider politica bunurilor
comune dintr-o perspectivæ feministæ, unde „feminist“ se referæ la o
poziflie formatæ prin lupta împotriva discriminærii sexuale øi pentru
munca reproductivæ, cea care, pentru a parafraza comentariul lui
Linebaugh de mai sus, e piatra pe care e construitæ societatea, pe care
poate fi încercat orice model de organizare socialæ. Aceastæ intervenflie
e necesaræ, dupæ mine, pentru a îmbunætæfli definiflia acestei politici øi
pentru a clarifica condifliile în care principiul comunului/comunelor
poate deveni baza unui program anti-capitalist. Importanfla acestor
obiective se evidenfliazæ considerînd douæ probleme.
Bunuri comune globale,
bunuri comune ale Bæncii Mondiale
În primul rînd, cel puflin din prima parte a anilor 1990, limbajul bunurilor
comune a fost apropriat de Banca Mondialæ øi de Nafliunile Unite øi pus
în serviciul privatizærii. Sub pretextul protejærii biodiversitæflii øi al conserværii
bunurilor comune globale, Banca Mondialæ a transformat pæduri tropicale
în rezerve ecologice, a expulzat populaflii care îøi bazaseræ subzistenfla
pe acestea vreme de secole, asigurînd în acelaøi timp accesul celor care
pot plæti, prin ecoturism. 7 Cît despre Nafliunile Unite, acestea au revizuit
legea internaflionalæ asupra accesului la oceane în moduri ce permit guvernelor
sæ concentreze folosirea apelor marine în mai pufline mîini, din nou,
în numele conserværii moøtenirii comune a umanitæflii. 8
Banca Mondialæ øi ONU nu sînt singurele instanfle care au adaptat ideea
de bunuri comune intereselor pieflei. Ræspunzînd unor motivaflii cu totul
diferite, revalorizarea bunurilor comune a devenit o modæ în rîndul economiøtilor
mainstream øi al planificatorilor capitaliøti; ca dovadæ, augmen-
verso: bunuri comune øi îngrædiri
tarea literaturii academice pe acest subiect øi derivatele sale: capital social,
economii ale darului, altruism. Ca dovadæ, øi recunoaøterea oficialæ a acestui
trend prin conferirea Premiului Nobel pentru economie în 2009 lui
Elinor Ostrom, vocea principalæ în acest domeniu. 9
Planificatorii dezvoltærii øi decidenflii au descoperit cæ, în condifliile potrivite,
administrarea colectivæ a resurselor naturale poate fi mai eficientæ
øi mai puflin generatoare de conflicte decît privatizarea øi cæ bunurile comune
pot produce foarte bine pentru piaflæ. 10 De asemenea, ei au recunoscut
øi cæ, dusæ la extrem, comercializarea relafliilor sociale are consecinfle
autodistructive. Extinderea formei mærfii în orice colfl al fabricii sociale,
promovatæ de neoliberalism, e o limitæ idealæ pentru ideologii capitalismului,
însæ e un proiect nu doar irealizabil, ci øi indezirabil din punctul
de vedere al reproducerii pe termen lung a sistemului capitalist.
Acumularea capitalistæ depinde structural de aproprierea liberæ a cantitæflilor
imense de muncæ øi a resurselor care apar în mod necesar ca externalitæfli
ale pieflei, precum munca domesticæ neplætitæ furnizatæ de femei,
pe care angajatorii s-au bazat dintotdeauna pentru reproducflia forflei de
muncæ.
Aøadar, nu e întîmplætor cæ, mult înainte de colapsul
Wall Street, diverøi economiøti øi intelectuali
interesafli de teoria socialæ au avertizat cæ
privatizarea tuturor sferelor vieflii dæuneazæ funcflionærii
pieflei înseøi, deoarece pieflele depind de
existenfla unor relaflii nonmonetare precum încrederea
øi dæruirea. 11 Pe scurt, capitalul învaflæ
øi el despre virtuflile bunului comun. Chiar øi The
Economist, organul economiei capitaliste a pieflei libere de mai mult de
150 de ani, s-a alæturat corului, cu precauflii, în ediflia sa din 31 iulie 2008:
„Economia «noilor bunuri comune» e încæ într-un stadiu imatur. E prea
devreme sæ deflinem certitudini despre ipotezele sale. Dar poate fi un
mod folositor de a reflecta asupra unor probleme precum administrarea
internetului, proprietatea intelectualæ ori poluarea internaflionalæ,
în privinfla cærora decidenflii au nevoie de orice ajutor posibil“.
Trebuie sæ avem grijæ, aøadar, sæ nu modelæm discursul despre bunuri
comune într-un mod care ar permite clasei capitaliste în crizæ sæ se regenereze,
pozînd, de exemplu, în gardianul ecologic al planetei.
Care bunuri comune?
În al doilea rînd, în timp ce institufliile internaflionale au învæflat sæ facæ din
bunurile comune realitæfli funcflionale pentru piaflæ, modul în care bunurile
comune pot deveni fundamentul unei economii noncapitaliste e o
problemæ lipsitæ de ræspuns, deocamdatæ. Mulflumitæ lui Peter Linebaugh,
în special prin cartea sa Manifestul Magna Carta (2008), am învæflat
cæ bunurile comune leagæ istoria luptei de clasæ de timpurile noastre, Într-adevær,
lupta pentru bunuri comune are loc peste tot în jurul nostru.
Cetæflenii statului Maine se luptæ sæ îøi menflinæ accesul la pescæriile lor,
aflate sub atacul flotilelor corporatiste; rezidenflii din Appalachia se organizeazæ
pentru a-øi salva munflii, ameninflafli de exploatarea minieræ în cîmp
deschis; miøcærile de sursæ deschisæ øi software liber se opun comercializærii
cunoaøterii øi deschid noi spaflii pentru comunicare øi cooperare.
Mai pot fi menflionate øi multiplele activitæfli invizibile de comunizare create
de oameni în America de Nord, descrise de Chris Carlsson în Now-
173

topia (2007). Dupæ cum aratæ Carlsson, se investeøte multæ creativitate
în producflia unor „bunuri comune virtuale“ øi în forme de socializare care
prosperæ dincolo de radarul economiei monetare/de piaflæ.
Foarte importantæ a fost øi crearea de grædini urbane, care s-au ræspîndit
peste tot în SUA în anii 1980 øi 1990, mulflumitæ în primul rînd inifliativelor
comunitæflilor de imigranfli din Africa, din Caraibe sau din sudul
Statelor Unite. Semnificaflia acestora nu poate fi supraestimatæ. Grædinile
urbane au deschis calea cætre un proces de „rurbanizare“, care e indispensabil
dacæ vrem sæ recîøtigæm controlul asupra producfliei alimentelor,
sæ renegeneræm mediul ecologic øi sæ producem mijloacele necesare propriei
subzistenfle. Grædinile sînt mult mai mult decît o sursæ de asigurare
alimentaræ: ele sînt centre de socializare, de producflie a cunoaøterii, de
schimb cultural øi intergeneraflional. Dupæ cum scria Margarita Fernandez
despre grædinile urbane din New York, acestea „întæresc coeziunea
comunitæflii“, fiind locuri în care oamenii se adunæ nu doar pentru a lucra
pæmîntul, ci øi pentru a juca cærfli, pentru a fline nunfli, pentru petreceri
aniversare ori særbætorirea nou-næscuflilor. 12 Unele grædini întreflin un parteneriat
cu øcolile locale, oferind astfel educaflie ecologicæ pentru copii, dupæ
øcoalæ. Øi nu în ultimul rînd, grædinile sînt „un mediu pentru transportul
øi întîlnirea practicilor culturale diferite“, prin care legume øi practici agricole
africane, de exemplu, se combinæ cu cele caraibiene.
Mai mult, cea mai semnificativæ caracteristicæ a grædinilor urbane e faptul
cæ acestea produc mai degrabæ pentru consumul cartierului, decît în
scopuri comerciale. Aceasta le distinge de alte bunuri comune reproductive,
care produc pentru piaflæ (precum pescæriile „coastei homarilor“ din
Maine) 13 , ori sînt cumpærate pe piaflæ, ca în cazul organizafliilor teritoriale
a cæror misiune e conservarea anumitor spaflii deschise. Cu toate acestea,
grædinile urbane au ræmas o inifliativæ popularæ spontanæ, øi au existat
pufline încercæri ale miøcærilor din SUA de a-øi extinde prezenfla øi a
face din accesul la pæmînt o chestiune-cheie a protestului. În general, stînga
nu øi-a pus problema de a aduce laolaltæ multiplele comune ce au proliferat
în ultimul timp, pentru ca acestea sæ formeze o unitate închegatæ
øi sæ furnizeze fundamentele unui nou mod de producflie.
O excepflie e teoria propusæ de Antonio Negri øi Michael Hardt în Empire
(2000), Multitude (2004) øi Commonwealth (2009), care susfline cæ o
societate edificatæ pe principiul „bunului comun“ e deja în dezvoltare, ca
urmare a informatizærii øi „cognitivizærii“ producfliei. Conform acestei teorii,
pe mæsuræ ce producflia devine producflie de cunoaøtere, culturæ øi subiectivitate,
organizatæ prin internet, se creeazæ un spafliu comun øi o
bogæflie comunæ în care nu mai trebuie definite reguli de includere sau
excludere. Pentru acces øi utilizare, resursele disponibile pe internet sînt
multiplicate, în loc de a fi consumate, ceea ce poate fi væzut ca semn
al posibilitæflii unei societæfli edificate pe abundenflæ. Unicul obstacol pe
care îl întîmpinæ „multitudinea“ este modul în care ar putea preveni „captura“
capitalistæ a bogæfliei produse astfel.
Teoria e seducætoare, fiindcæ nu separæ formarea „bunului comun“ de
organizarea muncii øi producfliei, ci o vede ca parte imanentæ a acesteia.
Limita sa este proiecflia unei imagini a bunului comun ce absolutizeazæ
munca unei minoritæfli care defline abilitæfli ce nu sînt la îndemîna
majoritæflii populafliei lumii. De asemenea, teoria ignoræ faptul cæ aceastæ
muncæ produce mærfuri pentru piaflæ øi trece peste faptul cæ producflia/comunicarea
online depinde de activitæfli economice – mineritul,
174
producflia de microcipuri øi resurse rare – care, în modul actual de organizare,
sînt extrem de distructive din punct de vedere social øi ecologic. 14
Mai mult, prin accentul pus pe cunoaøtere øi informaflie, aceastæ teorie
eschiveazæ chestiunea reproducerii vieflii cotidiene, ceea ce constituie
o problemæ generalæ a discursului despre bunuri comune, care se ocupæ
în primul rînd cu precondifliile formale ale existenflei bunurilor comune
øi mai puflin cu cerinflele materiale ale edificærii unei economii
bazate pe bunuri comune, cea care ar face posibilæ rezistenfla împotriva
dependenflei de munca salariatæ øi împotriva subordonærii în relaflii
capitaliste.
Femei øi bunuri comune
Acesta este contextul în care perspectiva feministæ asupra bunurilor
comune îøi dovedeøte importanfla. Totul începe cu conøtientizarea faptului
cæ femeile, ca subiecfli principali ai muncii reproductive (atît istoric
cît øi în prezent), au depins de accesul la resurse naturale comunale mai
mult decît bærbaflii, fiind subiecflii care au avut cel mai mult de suferit în
urma privatizærii acestora, øi totodatæ cei mai consecvenfli apærætori ai
lor. Dupæ cum am scris în Caliban and the Witch (2004), în prima fazæ
a dezvoltærii capitalismului, femeile au fost în prima linie a rezistenflei împotriva
îngrædirii pæmînturilor, atît în Anglia, cît øi în „Lumea Nouæ“; femeile
au fost cei mai dîrji apærætori ai culturilor comunale pe care colonizarea
europeanæ a încercat sæ le distrugæ. În Peru, atunci cînd conchistadorii
spanioli au luat în stæpînire satele lor, femeile s-au retras pe înælflimile munflilor,
unde au recreat forme de viaflæ colectivæ care au supraviefluit pînæ
în zilele noastre. Deloc surprinzætor, secolele XVI øi XVII au fost martorele
celui mai violent atac asupra femeilor din istoria lumii: persecuflia
femeilor ca vræjitoare. Astæzi, în fafla unui nou proces de acumulare primitivæ,
femeile sînt principala forflæ socialæ ce se opune unei comercializæri
totale a naturii, sprijinind utilizarea noncapitalistæ a pæmîntului øi agricultura
subzistenflei. Femeile sînt fermierii subzistenflei lumii. În Africa, ele
produc 80% din alimentele consumate de oameni, în ciuda încercærilor
fæcute de Banca Mondialæ øi alte agenflii de a le convinge sæ îøi dedice
activitatea muncii agricole pe bani. În anii 1990, în multe oraøe africane,
confruntîndu-se cu creøterea preflurilor pentru alimente, femeile øi-au
apropriat terenuri din spafliul public, cultivînd porumb, fasole, cassava
„de-a lungul drumurilor... în parcuri, de-a lungul cæilor ferate...“, schimbînd
astfel peisajul urban al oraøelor africane øi destræmînd separarea dintre
urbanitate øi ruralitate. 15 În India, Filipine øi în America Latinæ, femeile
au replantat arbori în pædurile degradate, s-au unit pentru alungarea vînzætorilor
de cherestea, au fæcut blocade împotriva operafliunilor miniere
øi a construcfliei de baraje øi au condus revolta împotriva privatizærii apei. 16
Cealaltæ laturæ a luptei femeilor pentru accesul direct la mijloacele reproducfliei
a fost formarea, peste tot în Lumea a Treia, din Cambogia
în Senegal, a unor asociaflii de credit care funcflioneazæ ca bunuri monetare
comune. 17 Numite în mod diferit, tontinele (aøa cum se numesc
în unele pærfli ale Africii) sînt sisteme bancare autonome, realizate de
femei, care furnizeazæ bani lichizi unor indivizi sau grupuri care altfel nu
au acces la bænci, lucrînd pur øi simplu pe baza încrederii. Astfel, aceste
instituflii diferæ esenflial de sistemele de microcredit promovate de Banca
Mondialæ, care funcflioneazæ pe principiile supravegherii poliflieneøti reciproce
øi ale defæimærii, ce ajunge la extreme precum afiøarea în public,

în Niger, a fotografiilor femeilor care nu au reuøit sæ achite împrumuturile,
fapt ce a condus unele femei la sinucidere. 18
Femeile au condus, de asemenea, eforturile de colectivizare a muncii
reproductive, atît ca mijloc de economisire a costului reproducfliei, cît
øi pentru a se proteja reciproc de særæcie, de violenfla statalæ øi de violenfla
bærbaflilor. Un exemplu extraordinar este cel al ceaunelor comune
de gætit (ollas communes) organizate de femeile din Chile øi Peru în anii
1980, cînd, datoritæ inflafliei agresive, acestea nu øi-au mai permis sæ îøi
facæ individual aprovizionarea. 19 Practici precum aproprierile de terenuri
ori formarea tontinelor sînt expresia unei lumi în care legæturile comunale
sînt încæ puternice. Ar fi însæ o greøealæ sæ le consideræm ceva prepolitic,
„natural“, sau pur øi simplu un produs al „tradifliei“.
Dupæ faze repetate de colonizare, natura øi obiceiurile nu mai existæ în
nicio parte a lumii, în afara locurilor unde oamenii s-au zbætut sæ le pæstreze
øi sæ le reinventeze. Dupæ cum a observat Leo Podlashuc în „Salvarea
femeilor: salvarea bunurilor comune“, comunalismul popular al
femeilor produce o nouæ realitate, formeazæ o identitate colectivæ,
constituie o contraputere în cæmin øi în comunitate, øi deschide un proces
de autovalorizare øi auto-determinare din care putem învæfla multe.
Prima lecflie pe care o putem deprinde din aceste lupte este urmætoarea:
„comunizarea“ mijloacelor materiale ale reproducfliei este mecanismul
principal prin care sînt create interesul colectiv øi legæturile mutuale. De
asemenea, este prima linie de rezistenflæ împotriva unei viefli în sclavie
øi condiflia pentru edificarea unor spaflii autonome ce submineazæ controlul
capitalist asupra vieflilor noastre. Færæ îndoialæ, experienflele pe care
le-am descris sînt modele ce nu pot fi pur øi simplu transplantate. Pentru
noi, în America de Nord, revendicarea øi comunizarea mijloacelor
reproducfliei trebuie sæ ia în mod necesar forme diferite. Chiar øi aici,
prin punerea în comun a resurselor øi reaproprierea bogæfliei pe care
am produs-o, putem începe sæ desprindem reproducflia noastræ de fluxurile
de mærfuri care, prin piafla mondialæ, sînt responsabile pentru exproprierea
a milioane de oameni din toatæ lumea. Putem începe sæ
desprindem mijloacele existenflei noastre atît de piafla mondialæ, cît øi
de maøina de ræzboi øi sistemul penitenciar de care depinde astæzi economia
SUA. Nu în ultimul rînd, putem merge dincolo de solidaritatea
abstractæ ce caracterizeazæ atît de des relafliile în miøcare øi care limiteazæ
angajamentul nostru, capacitatea noastræ de a rezista, riscurile pe care
sîntem gata sæ ni le asumæm.
Într-o flaræ în care proprietatea privatæ e apæratæ cu cel mai mare arsenal
de arme din lume øi unde trei secole de sclavie au produs diviziuni
profunde în corpul social, recrearea bunului sau a bunurilor comune pare
a fi un scop foarte dificil, ce nu poate fi îndeplinit decît printr-un proces
de lungæ duratæ de experimente, edificare a coalifliilor øi reparaflii. Deøi
acest scop pare a fi, în prezent, mai dificil decît trecerea aflei prin ac, este
unica posibilitate de care dispunem pentru extinderea spafliului autonomiei
noastre, pentru refuzul resemnærii, cu gîndul cæ reproducflia noastræ se
realizeazæ pe seama celorlalte bunuri comune øi comunitæfli ale lumii.
Reconstrucflii feministe
Maria Mies a clarificat ce presupune acest scop: producflia bunurilor comune
necesitæ în primul rînd o profundæ transformare a vieflii noastre
cotidiene, pentru reunirea a ceea ce a fost separat prin diviziunea
verso: bunuri comune øi îngrædiri
muncii în capitalism. Anume, înstræinarea producfliei de reproducflie øi
consum este cea care creeazæ ignorarea condifliilor în care a fost produs
ceea ce mîncæm, purtæm sau prelucræm, costul social øi ecologic al
acestei producflii øi soarta populafliilor asupra cærora sînt deversate
deøeurile noastre. 20 Cu alte cuvinte, trebuie sæ depæøim starea de iresponsibilitate
pentru consecinflele acfliunilor noastre, care e rezultatul direct
al modurilor distructive în care e organizatæ diviziunea socialæ a muncii
în capitalism; færæ a realiza aceasta, producflia vieflii noastre devine în mod
inevitabil producflia morflii altora. Dupæ cum aratæ Mies, globalizarea a
înræutæflit aceastæ crizæ, mærind distanflele dintre ceea ce e produs øi ceea
ce e consumat øi intensificînd, ca urmare, în ciuda aparenflei unei interconexiuni
globale, orbirea noastræ faflæ de sîngele din mîncarea pe care
o mîncæm, din petrolul pe care îl folosim, din hainele pe care le purtæm
øi din calculatoarele cu care comunicæm.
Perspectiva feministæ ne învaflæ cæ depæøirea acestei stæri de ignoranflæ
este pasul iniflial pentru reconstrucflia bunurilor comune. Niciun bun comun
nu e posibil dacæ nu refuzæm sæ ne bazæm viafla øi reproducflia noastræ
pe suferinfla altora, dacæ nu refuzæm sæ ne mai
vedem pe noi înøine într-un mod separat de ei.
Într-adevær, dacæ are vreun sens comunizarea,
acesta trebuie sæ fie producflia noastræ ca subiect
comun. În acest fel trebuie sæ înflelegem sloganul
„niciun bun comun færæ comunitate“. Dar
„comunitatea“ trebuie imaginatæ drept ceva diferit
de o realitate îngræditæ, de gruparea unor
oameni bazatæ pe interese exclusiviste ce îi separæ
de alfli oameni, precum în comunitæflile formate pe baza religiei sau
etnicitæflii. Mai degrabæ, comunitatea e o calitate a relafliilor, un principiu
al cooperærii øi responsabilitæflii faflæ de fiecare øi faflæ de pæmînt, pæduri,
ape øi animale.
Cu siguranflæ, succesele unei asemenea comunitæfli, precum colectivizarea
muncii noastre de zi cu zi pentru reproducflie, pot fi doar un început. Nu
pot înlocui campanii de proporflii antiprivatizare ori revendicarea bogæfliei
noastre comune. Este însæ o parte esenflialæ a educafliei noastre pentru
guvernare colectivæ øi pentru înflelegerea istoriei ca proiect colectiv,
care e poate principala victimæ a erei neoliberale a capitalismului.
Din aceastæ perspectivæ, trebuie sæ includem în agenda noastræ politicæ
øi comunizarea muncii casnice, reînnoind acea bogatæ tradiflie feministæ
ce se întinde, în Statele Unite, de la experimentele socialiste utopice de
la mijlocul secolului XIX øi încercærile „feministelor materialiste“ de la sfîrøitul
aceluiaøi secol, la tentativele de la începutul secolului XX de reorganizare
øi socializare a muncii casnice, øi ca urmare a casei øi cartierului,
prin menajul colectiv. Astfel de încercæri au continuat pînæ în anii 1920,
cînd au fost terminate ca urmare a Sperietoarei Roøii. 21 Aceste practici øi,
mai important, capacitatea feministelor din trecut de a privi munca
reproductivæ ca sferæ importantæ a activitæflii umane, ce nu trebuie negatæ,
ci supusæ unui proces revoluflionar, trebuie revizitate øi revalorificate.
Principalul motiv pentru crearea unor forme colective ale vieflii este faptul
cæ reproducflia fiinflelor umane este cea mai intensivæ formæ de muncæ
de pe pæmînt øi, în mare mæsuræ, este un tip de muncæ ce nu poate
fi redusæ prin automatizare. Nu putem mecaniza îngrijirea copiilor, îngrijirea
celor bolnavi sau munca psihologicæ necesaræ pentru restabili-
175

ea echilibrului nostru corporal øi emoflional. Nimeni nu va accepta asistente-robofli
pentru munca de îngrijire, în special pentru copii øi bolnavi.
Responsabilitatea comunæ øi munca în cooperare (øi nu cea prestatæ pe
seama sænætæflii furnizorilor sæi) sînt unicele garanflii pentru o bunæ îngrijire.
De secole, reproducflia fiinflelor umane a fost un proces colectiv.
Oamenii s-au putut baza pe munca familiilor extinse øi a comunitæflilor,
în special în zone proletare, chiar atunci cînd træiau în solitudine, astfel
încît senectutea nu era însoflitæ de singurætatea dezolantæ øi dependenfla
ce caracterizeazæ viafla atîtor bætrîni ai noøtri. Doar odatæ cu apariflia capitalismului,
reproducflia a fost privatizatæ complet, un proces ce a ajuns la
o asemenea intensitate astæzi, încît ne distruge vieflile. Aceastæ tendinflæ
trebuie inversatæ, iar timpurile noastre sînt propice pentru un asemenea
proiect.
Pe mæsuræ ce criza capitalistæ distruge elementele de bazæ ale reproducfliei
pentru milioane de oameni din lume, inclusiv în Statele Unite, reconstrucflia
vieflii noastre cotidiene e o posibilitate øi o necesitate. Ca øi
grevele, crizele social-economice destramæ disciplina muncii salariate,
forflînd noi forme de socializare. Aceasta e ceea ce s-a întîmplat în timpul
Marii Depresiuni, care a produs miøcarea hoinarilor, ce au transfomat
marfarele în bunurile lor comune, în cæutarea mobilitæflii øi a nomadismului.
22 La intersecflia cæilor ferate, ei au organizat aøa-numitele jungle
ale hoinarilor [hobo jungles], prefiguræri, prin regulile lor de autoguvernare
øi solidaritate, ale lumii comuniste în care mulfli dintre hoinari credeau.
23 Cu toate acestea, cu excepflia cîtorva figuri ca Boxcar Bertha 24 ,
aceasta a fost în primul rînd o lume masculinæ, o fraternitate a bærbaflilor,
care nu a putut fi susflinutæ pe termen lung. Dupæ ce s-au sfîrøit criza economicæ
øi ræzboiul, hoinarii au fost domesticifli de cele douæ mari aparate
de fixare a forflei de muncæ: familia øi casa. Capitalul american, acordînd
atenflie ameninflærii reprezentate de recompunerea forflei de muncæ din
timpul Depresiunii, a excelat în punerea în practicæ a principiului capitalist
de organizare a vieflii economice: cooperare la punctul producfliei,
separare øi atomizare la punctul reproducfliei. Casa de familie atomizatæ,
serializatæ, oferitæ de Levittown 25 , împreunæ cu apendicele sæu ombilical,
automobilul, au sedentarizat muncitorul øi, mai mult, au eliminat
acel tip de comune autonome ale muncitorilor, reprezentat de junglele
hoinarilor. 26 Astæzi, pe mæsuræ de milioane de case øi maøini americane
îøi schimbæ proprietarul, pe mæsuræ ce sechestrul, evacuarea øi pierderea
masivæ de slujbe demoleazæ din nou pilonii disciplinei capitaliste a muncii,
noi teritorii comune iau naøtere, precum oraøele de corturi care se
întind pe ambele coaste ale Statelor Unite. De data aceasta însæ, femeile
sînt cele care trebuie sæ construiascæ noile bunuri comune, pentru
a asigura ca acestea sæ nu ræmînæ spaflii efemere, zone autonome temporare,
ci sæ devinæ fundamentul unor noi forme de reproducflie socialæ.
Dacæ, într-adevær, casa este acel oikos pe care e edificatæ economia,
atunci femeile, care sînt din punct de vedere istoric muncitorii øi prizonierii
casei, sînt cele care trebuie sæ ia inifliativa de revendicare a casei drept
centru al vieflii colective, unul traversat de mulfli oameni øi de diferite forme
de cooperare, un centru care oferæ siguranflæ færæ izolare øi fixare, care
permite împærtæøirea øi circulaflia posesiunilor comunitæflii øi care, în primul
rînd, oferæ fundamentul pentru forme colective ale reproducfliei. Dupæ
cum am sugerat deja, putem sæ ne inspiræm din programele feminis-
176
mului materialist din secolul XIX, pentru care casa era o importantæ
„componentæ spaflialæ a opresiunii femeilor“, øi care au organizat bucætærii
comunale, gospodærii cooperative urmærind astfel controlul reproducfliei
de cætre înøiøi muncitorii acesteia. 27
Aceste obiective sînt cruciale în prezent. Destræmarea izolærii vieflii în
case nu e doar o precondiflie pentru satisfacerea celor mai simple nevoi
øi pentru creøterea puterii noastre faflæ de angajatori øi stat. Dupæ cum
ne-a reamintit Massimo de Angelis, acest obiectiv este øi o protecflie
împotriva dezastrului ecologic. Nu încap îndoieli despre consecinflele
distructive ale multiplicærii „unieconomice“ a bunurilor reproductive øi
a cæminelor autoîngrædite pe care le numim casele noastre, ce disipæ
în atmosferæ cælduræ în timpul iernii, expunîndu-ne vara unor cælduri netemperate.
Cel mai important, nu putem construi o societate alternativæ
øi o miøcare puternicæ autoreproductivæ dacæ nu redefinim reproducflia
noastræ într-un mod mai cooperativ øi dacæ nu eliminæm separarea dintre
personal øi politic, dintre activism politic øi reproducflia vieflii cotidiene.
Ceea ce ræmîne de clarificat este faptul cæ desemnarea femeilor ca purtætori
ai acestei sarcini a reproducfliei comunizante/colectivizante nu e
echivalentæ cu concesiunea unei concepflii naturaliste despre feminitate.
E de înfleles faptul cæ aceastæ posibilitate e væzutæ de mulfli feminiøti øi
feministe ca soartæ mai rea decît moartea. Desemnarea femeilor ca bun
comun al bærbaflilor, ca sursæ naturalæ de bogæflie øi servicii ce pot fi apropriate
de bærbafli tot aøa cum capitalismul a apropriat bogæflia naturii, e
înscrisæ adînc în conøtiinfla noastræ colectivæ. Dar, pentru a o parafraza
pe Dolores Hayden, reorganizarea muncii reproductive, øi ca urmare
reorganizarea locuitului øi a spafliului public, nu e o chestiune identitaræ;
e o problemæ a muncii øi, putem adæuga, o chestiune de putere øi siguranflæ.
28 Îmi amintesc aici de experienfla femeilor din Miøcarea Oamenilor
Færæ Pæmînt din Brazilia, care, dupæ ce comunitæflile lor au cîøtigat
dreptul de a pæstra pæmîntul pe care îl ocupaseræ, au insistat ca noile case
sæ fie construite astfel încît sæ formeze o singuræ incintæ, pentru a putea
sæ continue procesul de comunizare a muncii casnice, pentru a spæla
øi a gæti împreunæ, pentru a munci cu rîndul cu bærbaflii, aøa cum fæcuseræ
în timpul luptei, øi pentru a fi gata sæ îøi acorde una alteia sprijinul în
cazul abuzului de cætre bærbafli. A susfline cæ femeile trebuie sæ ia conducerea
în lupta de colectivizare a muncii reproductive øi a locuitului nu
e totuna cu naturalizarea muncii casnice ca vocaflie femininæ. Înseamnæ,
din contræ, a refuza obliterarea experienflelor colective, a cunoøtinflelor
øi a luptelor acumulate de femei în munca reproductivæ, a cærei istorie
a constituit o parte esenflialæ a rezistenflei noastre împotriva capitalismului.
Restabilirea raporturilor cu aceastæ istorie e un pas crucial astæzi, atît
pentru femei, cît øi pentru bærbafli, pentru demolarea arhitecturii genizate
a vieflii noastre, pentru reconstruirea caselor øi vieflilor noastre ca bunuri
comune.
Traducere de Ovidiu fiichindeleanu

Bibliografie:
Anderson, Nels. On Hobos and Homelessness. Chicago, The University of Chicago Press, 1998.
Andreas, Carol. When Women Rebel: The Rise of Popular Feminism in Peru. Westport (CT),
Lawrence Hill & Company, 1985.
Bollier, David. Silent Theft: The Private Plunder of Our Common Wealth. London, Routledge, 2002.
Buck, Susan J. The Global Commons: An Introduction. Washington, Island Press, 1998.
Caffentzis, George. „Globalization, the Crisis of Neoliberalism and the Question of the Commons“.
Paper presented to the First Conference of the Global Justice Center. San Migel
d’ Allende, Mexico, July 2004.
------. „Three Temporal Dimensions of Class Struggle“. Paper presented at ISA Annual meeting
held in San Diego (CA), March 2006.
Carlsson, Chris. Nowtopia. Oakland, CA, AK Press, 2008.
De Angelis, Massimo. The Beginning of History: Value Struggles and Global Capital. London, Pluto
Press, 2007.
------. „The Commons and Social Justice“. Manuscris nepublicat, 2009.
DePastino, Todd. Citizen Hobo. Chicago: The University of Chicago Press, 2003.
Dias, Elizabeth. „First Blood Diamonds, Now Blood Computers?“ 24 iulie, 2009. http://www.
time./com/time/world/article/0,8599,1912594,00.html.
The Ecologist. Whose Commons, Whose Future: Reclaiming the Commons. Philadelphia, New
Society Publishers with Earthscan, 1993.
The Economist. „Why it still pays to study medieval English landholding and Sahelian nomadism“.
31 iulie, 2008. http://www.economist.com/financePrinterFriendly.cfm?story_id=11848182.
The Emergency Exit Collective, The Great Eight Masters and the Six Billion Commoners. Bristol,
May Day 2008
Federici, Silvia. „Women, Land Struggles, and the Reconstruction of the Commons“. În curs
de apariflie in: WorkingUSA. The Journal of Labor and Society (WUSA), #61, vol. XIV, nr.1,
martie 2011, Wiley/Blackwell Publications. Publicat în spaniolæ ca „Mujeres, luchas por la
tierra, y la reconstrucción de los bienes comunales“. In Veredas, nr. 21, 2010. Nr. dedicat
miøcærilor sociale în sec. 21. Veredas, este publicaflia Departamentului de Relaflii
Sociale de la Universidad Autonoma Metropolitana of Mexico City in Xochimilco.
------. „Witch-Hunting, Globalization and Feminist Solidarity in Africa Today“. Journal of International
Women’s Studies, nr. special: Women’s Gender Activism in Africa. Joint Special
Issue with WAGADU. vol. 10, #1, oct. 2008, pp. 29–35.
------. Caliban and the Witch: Women, The Body, and Primitive Accumulation. Brooklyn (NY),
Autonomedia, 2004.
------. „Women, Land Struggles and Globalization: An International Perspective“. Journal of Asian
and African Studies, vol. 39, nr. 1/2, ian.–mart. 2004.
------. „Women, Globalization, and the International Women’s Movement“. Canadian Journal
of Development Studies, vol. XXII, 2001, pp. 1025–1036.
Fernandez, Margarita. „Cultivating Community, Food, and Empowerment: Urban Gardens in
New York City“. Project course paper, 2003.
Fisher, Jo. Out of the Shadows: Women, Resistance and Politics in South America. London, Latin
American Bureau, 1993.
Food and Water Watch Fact-Sheet, iul. 2009.
Freeman, Donald B. „Survival Strategy or Business Training Ground? The Significance of
Urban Agriculture For the Advancement of Women in African Cities“. African Studies Review,
vol. 36, nr.3 (dec. 1993), pp. 1–22.
Hardt, Michael øi Negri, Antonio. Empire. Cambridge, Harvard University Press, 2000.
------ Multitudes. Cambridge, Harvard University Press, 2004.
------ Commonwealth. Cambridge, Harvard University Press, 2009.
Hayden, Dolores. The Grand Domestic Revolution. Cambridge (Mass.), MIT Press, 1981.
------. Redesigning the American Dream: The Future of Housing, Work and Family Life. New York,
Norton and Company, 1986.
Isla, Ana. „Enclosure and Microenterprise as Sustainable Development: The Case of the
Canada-Costa Rico Debt-for-Nature Investment“. Canadian Journal of Development Studies,
vol. XXII, 2001, pp. 935–943.
------ „ Conservation as Enclosure: Sustainable Development and Biopiracy in Costa Rica: An
Ecofeminist Perspective“. Manuscris nepublicat, 2006.
------. „Who pays for the Kyoto Protocol?“ In Eco-Sufficiency and Global Justice, ed. Ariel
Salleh, New York, London, Macmillan Palgrave, 2009.
verso: bunuri comune øi îngrædiri
Juma, Calestous øi J. B. Ojwang, ed., In Land We Trust. Environment, Private Property and Constitutional
Change. London, Zed Books, 1996.
Linebaugh, Peter. The Magna Carta Manifesto: Liberties and Commons for All. Berkeley, University
of California Press, 2007.
McIntyre, Kathleen. The Worst: A Compilation Zine on Grief and Loss. Bloomington (IN)/Portland
(OR), Microcosm Publishing, Issue one. 2008.
Meredith øi Clair. When Language Runs Dry: A Zine for People with Chronic Pain and Their Allies.
Bloomington (IN)/Portland (OR), Microcosm Publishing, 2008.
Mies, Maria øi Bennholdt-Thomsen, Veronika. „Defending, Reclaiming, and Reinventing the Commons“.
In The Subsistence Perspective: Beyond the Globalized Economy. London, Zed Books,
1999. Retipærit în Canadian Journal of Development Studies, vol. XXII, 2001, pp. 997–1024.
Olivera, Oscar, Lewis, Tom. Cochabamba! Water War in Bolivia. Cambridge (Mass.), South End
Press, 2004.
Ostrom, Elinor. Governing the Commons: The Evolution of Institutions for Collective Action.
Cambridge, Cambridge University Press, 1990.
Podlashuc, Leo. „Saving Women: Saving the Commons“. In Eco-Sufficiency and Global Justice,
ed. Ariel Salleh (New York–London, Macmillan Palgrave, 2009).
Polanyi, Karl. The Great Transformation: The Political and Economic Origins of our Time. Boston,
Beacon Press, 1957.
Reitman, Ben Dr. Sister of the Road: The Autobiography of Boxcar Bertha, Oakland (CA), AK
Press, 2002.
Salleh, Ariel, ed. Eco-Sufficiency and Global Justice: Women
Write Political Ecology. New York–London, Macmillan
Palgrave, 2009.
Sarkar, Saral. Eco-Socialism or Eco-Capitalism? A Critical Analysis
of Humanity’s Fundamental Choices, London, Zed
Books, 1999.
Shiva, Vandana. Staying Alive: Women, Ecology and Development.
London, Zed Books, 1989.
------. Ecology and The Politics of Survival: Conflicts Over Natural
Resources in India. New Delhi/ London, Sage Publications,
1991.
------. Earth Democracy: Justice, Sustainability, and Peace. Cambridge (Mass.), South End
Press, 2005.
Turbulence. Ideas For Movement. 5 decembrie 2009. turbulence.org.uk
Wilson, Peter Lamborn & Weinberg, Bill. Avant Gardening: Ecological Struggle in the City & the
World. Brooklyn, Autonomedia, 1999.
Note:
1. Zócalo: piafla principalæ a oraøului, precum cea din centrul istoric al fostei capitale a statului
mexican Chiapas, San Cristobal de las Casas (N. tr.).
2. Ejidos: sistem legal prin care guvernul permite folosirea pæmîntului deflinut în comun de o
comunitate indigenæ, reinstaurat dupæ Revoluflia Mexicanæ (1910–1917), printr-un gest
istoric de dizolvare a sistemului colonial de encomiendas, prin care monarhia spaniolæ acordase
în mod autocrat titluri de proprietate asupra pæmînturilor colonizate din Lumea Nouæ.
Preøedintele mexican Carlos Salinas, aflat în prezent în exil în Irlanda, a abolit dreptul
constituflional la ejidos în numele „eficienflei economice“ în 1991, creînd astfel premisele imediate
ale rebeliunii zapatiste din Chiapas, începutæ în 1993–1994. (N. tr.)
3. Ca peste tot în acest dosar, pentru traducerea conceptului de „commons“ am ales varianta
intuitivæ de „bunuri comune“, cum sînt apa, pæmîntul, pædurile etc., dar øi alte forme
tradiflionale de proprietate colectivæ. (N. tr.).
4. O sursæ importantæ pentru politica bunurilor comune øi fundamentele sale teoretice este
revista online The Commoner (www. commoner.org.uk).
5. Un caz relevant e lupta multor comunitæfli din statul Maine împotriva aproprierii de cætre Nestlé
a apelor statului, pentru îmbutelierea apei „Portland Spring“. Furtul companiei Nestlé i-a fæcut
pe oameni sæ conøtientizeze importanfla vitalæ a apelor de suprafaflæ øi a celor freatice, reconstituindu-le
cu adeværat ca bunuri comune (Food and Water Watch Fact Sheet, iul. 2009).
Food and Water Watch este, dupæ propria descriere, „o organizaflie nonprofit al cærui scop
este asigurarea curæfleniei apei øi a siguranflei alimentelor din Statele Unite øi din întreaga lume“.
6. O sursæ excelentæ pentru dezbaterile actuale despre bunurile comune e ediflia din decembrie
2009 a revistei Turbulence. Ideas For Movement, 5 decembrie 2009: turbulence.org.uk.
177

7. Pentru mai multe despre acest subiect, vezi importantul articol „Who Pays for the Kyoto
Protocol?“, de Ana Isla, în care autorul descrie modul în care ideea de conservare a biodiversitæflii
a oferit Bæncii Mondiale øi altor agenflii internaflionale pretextul pentru a îngrædi
pædurile tropicale, pe motivul cæ reprezintæ „chiuvete de carbon“ øi „generatoare de oxigen“,
in Salleh (2009).
8. Convenflia Nafliunilor Unite asupra Legii maritime (Law of the Sea), adoptatæ în noiembrie
1994, stabileøte o limitæ de 200 de mile de la mal, definind o zonæ economicæ exclusivæ
în care nafliunile pot exploata, administra øi proteja resursele conflinute, de la pescærii la gaze
naturale. De asemenea, convenflia reglementeazæ mineritul oceanic øi folosirea veniturilor
obflinute. Despre dezvoltarea conceptului de „moøtenire comunæ a umanitæflii“ în Nafliunile
Unite, vezi Susan J. Buck, The Global Commons: An Introduction (1998).
9. Conform Wikipedia, munca lui Ostrom se concentreazæ pe resursele comune øi „subliniazæ
modul în care oamenii interacflioneazæ cu ecosistemele pentru a menfline producflia de
resurse regenerabile pe termen lung“. Wikipedia, 9 ian. 2010.
10. Mai multe pe acest subiect vezi in Calestous Juma øi J. B. Ojwang (ed.), In Land We Trust,
London, Zed Books, 1996, un tratat timpuriu despre eficienfla relaflilor de proprietate comunalæ
în contextul întreprinderilor øi dezvoltærii capitaliste.
11. David Bollier, Silent Theft: The Private Plunder of Our Common Wealth, New York–London,
Routledge, 2002, pp. 36–39.
12. Vezi Margarita Fernandez, „Cultivating Community, Food and Empowerment,“ manuscris
nepublicat, 2003, pp. 23–6. O lucrare timpurie, importantæ, despre grædinile urbane e Bill
Weinberg øi Peter Lamborn Wilson (eds.), Avant Gardening: Ecological Struggle in the City
& the World, Brooklyn, New York, Autonomedia, 1999.
13. Bunurile comune pescæreøti din Maine sînt ameninflate în prezent de o nouæ politicæ de
privatizare legitimatæ în numele conserværii, intitulatæ ironic „împærflirea capturii“. E vorba
de un sistem pus deja în aplicare în Canada øi Alaska, prin care guvernele locale stabliesc
limite asupra cantitæflii de peøti care pot fi prinøi, alocînd cote individuale pe baza cantitæflii
pescuitului produs de bærci în trecut. Sistemul s-a dovedit a fi dezastruos pentru pescarii
independenfli, care opereazæ la scaræ micæ øi care sînt forflafli curînd sæ îøi vîndæ captura celor
care oferæ mai mult. Protestele împotriva implementærii acestui sistem sînt în ascensiune
în comunitæflile din Maine. Vezi „Cash Shares or Share-Croppers?“, Fishermen’s Voice, vol.
14, nr. 12, dec. 2009.
14. S-a calculat, de exemplu, cæ pentru producerea unui singur calculator personal e nevoie
de 33.000 de litri de apæ øi 15-19 tone de materiale. (Vezi See Saral Sarkar, Eco-Socialism
or Eco-Capitalism? A Critical Analysis of Humanity’s Fundamental Choices, London, Zed Books,
1999, p. 126.) Vezi øi Elizabeth Dias, „First Blood Diamonds, Now Blood Computers?“,
Time, 24 iul. 2009. Dias citeazæ Global Witness – o organizaflie ce militeazæ pentru reducerea
conflictelor legate de resurse –, care susfline cæ negoflul cu resurse minerale ce stæ la
baza industriei electronice alimenteazæ ræzboiul civil din Republica Democratæ Congo.
http://www.time./com/time/world/article/0,8599,1912594,00.html.
15. Donald B. Freeman, „Survival Strategy or Business Training Ground? The Significance of
Urban Agriculture For the Advancement of Women in African Cities,“ African Studies Review,
vol. 36, nr. 3, dec. 1993, pp. 1–22. Federici 2008a.
16. Shiva 1989, 1991, pp. 102–117, 274.
17. Podlashuc 2009.
18. Cf. Ousseina Alidou, director al Centrului de Studii Africane la Universitatea Rutgers,
New Jersey.
19. Fisher 1993, Andreas 1985.
20. Mies 1999, 141 sq.
21. Hayden 1981 øi 1986.
22. Caffentzis 2006.
23. Anderson 1998, DePastino 2003, Caffentzis 2006.
24. Boxcar Bertha (1972) este adaptarea cinematograficæ a lui Martin Scorsese dupæ romanul
lui Ben Reitman, Sister of the Road, „autobiografia ficflionalizatæ a radicalei øi efemerei
Bertha Thompson“.
25. Levittown, comunitate rezidenflialæ planificatæ de William Levitt între 1947 øi 1951 în Long
Island, New York, consideratæ a fi prima suburbie pentru case produse în masæ, øi un model
pentru noul stil de viaflæ al clasei mijlocii postbelice øi pentru dezvoltærile suburbane contemporane
din Statele Unite (N. tr.).
26. Hayden 1986.
27. Hayden 1981.
28. Hayden 1986, p. 230.
178
Viitorul „bunurilor comune“:
„Planul B“ al neoliberalismului sau
(dez)acumularea primitivæ a capitalului?*
George Caffentzis
În povestea spusæ de Putere, evenimentul care are valoare este acela
care poate fi reprodus într-o diagramæ ce confline indici semnificativi
de profit. Orice altceva e pe de-a-ntregul dispensabil, mai ales dacæ
acel altceva diminueazæ profitul. (Don Durito, Neoliberalism: History
As a Tale... Badly Told [Neoliberalismul: Istoria... ca poveste spusæ
prost], reluat de Subcomandante Marcos, 2005).
Conceptul de „bunuri comune“ a suferit o transformare remarcabilæ în
ultimii cincizeci de ani, de la un cuvînt ce se referea, oarecum arhaic,
la o pæøune din mijlocul aøezærilor din New England, la unul utilizat în
fel øi chip de dezvoltatorii imobiliari, programatorii de „software liber“,
activiøtii ecologiøti øi flærænimea revoluflionaræ, pentru a descrie scopuri
øi realitæfli foarte diferite, ba chiar contradictorii.
Cred cæ aceastæ resuscitare a reflecfliei asupra „bunurilor comune“ se datoreazæ
intersecfliei a douæ curente ce vin din perspective opuse.
Din perspectiva capitalistæ, revitalizarea bunurilor comune apare în anii
1980 øi 1990, odatæ cu elaborarea unui set de concepte înrudite cum
ar fi „capital social“, „societate civilæ“, „viaflæ asociativæ“, care s-au alæturat
genului de concepte atotcuprinzætoare mai vechi, chiar mai vagi, precum
„comunitatea“, „cultura“, øi „civilizaflia“. Un bun indiciu al acestei
schimbæri conceptuale în terminologia øtiinflelor sociale e dat de înlocuirea
sintagmei generoase øi neclare „comunitate de afaceri“ cu mai clar definita
„clasæ capitalistæ.
Scopul principal al acestei schimbæri a fost salvarea capitalismului de propriile
sale tendinflele totalitare autodistructive, declanøate de neoliberalism.
Cine s-ar angaja, de exemplu, sæ apere „pînæ la moarte“ societatea
capitalistæ, dacæ fiecare s-ar comporta ca un agent neoliberal ideal, care
urmæreøte maximizarea propriului folos privat? În definitiv, asemenea fiinfle,
la nevoie, nu øi-ar pune în mod raflional la bætaie propriile viefli ca sæ „salveze
sistemul“. Din aceastæ perspectivæ, noul concept de bunuri comune
a fæcut posibilæ atît critica pilonilor teoretici ai gîndirii neoliberale („tragedia
bunurilor comune“ a lui Hardin øi aøa-zisa „teoremæ a lui Coase“ 1 ),
cît øi propunerea altor modele de participare pe piaflæ, în afara individualismului
øi a corporatismului.
Din perspectiva anticapitalistæ, bunurile comune au reapærut, de asemenea,
în anii 1980 øi 1990, pentru a face faflæ crizei socialismului, comu-
* Traducere dupæ George Caffentzis, „The Future of «The Commons»: Neoliberalism’s
«Plan B» or The Original Disaccumulation of Capital?“, 2006, conferinflæ nepublicatæ. Îi
adresæm mulflumiri lui George Caffentzis pentru oferirea drepturilor de autor. (N. red.)
GEORGE CAFFENTZIS este profesor de filosofie la Universitatea Southern Maine, important
teoretician în tradiflia autonomismului marxist, fondator al colectivului Midnight Notes. Autor
øi editor, între multe cærfli, al volumelor Auroras of the Zapatistas: Local and Global Struggles in
the Fourth World War (2001), A Thousand Flowers: Social Struggles Against Structural Adjustment
in African Universities (2000), Midnight Oil: Work, Energy, War 1973–1992 (1992), Clipped Coins,
Abused Words and Civil Government: John Locke’s Philosophy of Money (1989).

nismului øi naflionalismului Lumii a Treia. Aceste crize au pus sub semnul
întrebærii ideologiile ce pretindeau sæ ofere o opfliune alternativæ la
capitalism øi/sau imperialism, prin intermediul statului øi al extinderii
proprietæflii de stat. Criza diviziunii dintre stat øi proprietatea privatæ se
reflectæ în aøa-numita „præbuøire a comunismului“ øi în „dispariflia treptatæ
a statului-nafliune“ în fafla globalizærii neoliberale. Ambele ideologii oficiale,
atît socialism/comunismul, cît øi naflionalismul, au creat falsa impresie
a unei repartiflii øi administræri în comun a avufliei sociale de cætre cetæfleni.
Realitatea, desigur, a fost cæ mare parte din „repartiflia øi administrarea
în comun“ a acestor resurse era efectuatæ de o clasæ conducætoare a
cærei apartenenflæ exclusivistæ era definitæ de criterii deopotrivæ birocratice
øi capitaliste.
Criticii capitalismului au recunoscut cæ, deøi comunismul (øi naflionalismul)
a(u) avut pufline bunuri comune, el(e) a(u) inclus multe îngrædiri
ale acestora. Cu alte cuvinte, istoria a demonstrat cæ promisiunea
comunismului – anume, cæ deciziile „economice“ ar urma sæ se facæ printr-o
„asociere liberæ“ a celor care produc øi reproduc – nu a fost împlinitæ
în statele aflate efectiv sub conducerea partidelor comuniste.
Dimpotrivæ, cu toate cæ aceste state s-au legitimat pe baza sentimentelor
pentru bunuri comune øi a atitudinilor dedicate acestora, ele au subminat
dezvoltarea liantului coordonærii, care e absolut esenflial pentru
funcflionarea unor bunuri comune.
Drept ræspuns la aceastæ crizæ politicæ, bunurile comune au fost utilizate
de anti-capitaliøti pentru a aræta cæ formele colective noncapitaliste de organizare
a vieflii materiale mai existæ în întreaga lume, rezistînd în douæ sensuri:
(1) bunurile comune precapitaliste existæ încæ, iar subzistenfla a miliarde
de oameni depinde de ele. Într-adevær, formele de cooperare socialæ
implicate de aceste bunuri comune fac posibil ca tofli cei ce „træiesc“ cu
un dolar pe zi – o imposibilitate altfel – sæ træiascæ într-adevær. (2) Apariflia
unor noi bunuri comune, mai ales în domeniul energiei ecologice
øi în domeniul informafliei. Altfel spus, bunurile comune aduc laolaltæ
forme de coordonare socialæ pre- øi postcapitalistæ, ca un fel de poartæ
temporalæ ce se sustrage logicii totalitare a neoliberalismului. 2
Nofliunea de bunuri comune e seducætoare pentru pærflile anti-capitaliste
ale miøcærii antiglobalizare, fiindcæ, mulflumitæ ei, activiøtii deflin argumentul
cæ nu trebuie aøteptat vreun „început“ mitic al istoriei – dupæ
traversarea unui secol întreg de ræzboi øi privafliuni – pentru a atinge scopul
unei „libere asocieri“ cooperative a producætorilor (aøa cum fusese
aceasta închipuitæ atît de Marx, cît øi de anarhiøtii Primei Internaflionale).
Libera asociere era deja prezentæ øi funcflionalæ, deøi, adesea, în aøanumitele
sectoare marginale ale economiei mondiale øi cu multe distorsiuni.
Într-adevær, odatæ ce pornim în cæutarea bunurilor comune, ele încep
sæ aparæ peste tot, de la pescæriile de homari din largul coastei statului
Maine la agricultura urbanæ din megaoraøele Lumii a Treia (incluse uneori
în termenul de „economie informalæ“); de la asociafliile de irigaflie a
unor agricultori ca unchiul meu Panaiotis din Grecia la satele ce administreazæ
pæduri în Almora, India. 3 Mai mult decît atît, conceptul e generalizat
øi devine cu uøurinflæ o bazæ pentru extensiuni metaforice, astfel încît
sectoare ale vieflii ce nu erau anterior clasificate astfel pot deveni øi ele
bunuri comune: limba, spectrul electromagnetic, deøeurile, ADN-ul øi,
în ultimæ instanflæ, færæ prea multæ precauflie, cele patru elemente clasi-
verso: bunuri comune øi îngrædiri
ce (pæmînt, aer, apæ øi foc), dar øi al cincilea element, gnostic (nous, intelectul).
Popularitatea surprinzætoare a termenului øi confuzia pe care acesta o
induce se datoreazæ tocmai acestei duble luminozitæfli a conceptului,
datoritæ cæreia e posibilæ înflelegerea atît a crizei øi limitelor neoliberalismului,
cît øi a socialism/comunism/naflionalismului. Inevitabil, existæ o mulflime
de teoreticieni øi concepte ce au intrat în interstifliile acestor confluenfle,
cum ar fi nofliunile lui Pierre Bourdieu de capital social øi simbolic, 4 „economia
darului“, dezbætutæ atît de elocvent øi evaziv de Derrida 5 ori „justiflia
socialæ“ din analiza bunurilor comune a lui Gelopter. 6 Unul dintre motivele
acestei confuzii e lipsa de asumare, printre activiøtii øi gînditorii anti-capitaliøti,
a duplicitæflii discursului despre bunurile comune. Datoritæ
faptului cæ neoliberalismul a fost adesea considerat singura ideologie semnificativæ,
s-a presupus prin urmare, în mod eronat, cæ discuflia despre
bunuri comune e în mod inevitabil anti-capitalistæ.
În acest eseu vreau sæ examinez øi sæ neutralizez aceastæ confuzie, fiindcæ
submineazæ posibilitatea observærii cu claritate a celor douæ tipuri de
bunuri comune care persistæ încæ ori sînt într-o
perioadæ de gestaflie în zilele noastre. Din cauza
acestui conflict semantic øi politic (øi a „negurii“
sale), e timpul sæ ne rafinæm gîndirea øi acfliunile,
punînd întrebarea despre viitorul bunurilor comune.
Sæ fie vorba de un concept prea larg øi
prolix pentru a mai putea fi utilizat ori este acesta,
încæ, un instrument necesar pentru crearea
unei lumi noncapitaliste? Ræspunsul la aceastæ
întrebare e cu atît mai urgent în perioada în care administraflia Obama
a optat pentru „Planul B“ al neoliberalismului, øi anume, utilizarea instrumentului
bunurilor comune cu scopul de a „salva“ neoliberalismul de
sine însuøi.
Datoritæ dublei contradicflii ce a produs reapariflia nofliunii de bunuri comune,
vreau sæ abordez în special implicafliile politice ale unei distincflii
între douæ tipuri de bunuri comune: (1) bunuri comune procapitaliste, care
sînt compatibile øi potenfleazæ acumularea capitalistæ, øi (2) bunuri comune
anti-capitaliste, care sînt antagonice øi subversive în raport cu acumularea
capitalistæ. Aceastæ distincflie între bunurile comune procapitaliste øi bunurile
comune anti-capitaliste nu e doar una de intenflie. La urma urmei,
anumite experimente „socialist-utopice“ din secolul XIX, asociate unor
figuri profetice ca Saint-Simon, Fourier øi Owen, au încercat sæ resusciteze
versiuni ale bunurilor comune în fabrici, pe cîmpuri øi la domicilii.
Aøa cum a fost subliniat deseori, intenflia lor era sæ depæøeascæ capitalismul
vremii, însæ nu au reuøit sæ se desprindæ în mod real de acesta.
Astfel de eforturi utopice dogmatice nu au fost luate în seamæ de miøcærile
anti-capitaliste recente. Au tras atenflia în schimb, bunurile comune
care existæ în mod real øi care „apar spontan“ pe tot cuprinsul planetei
– altfel spus, bunurile utilizate în comun øi gestionate chiar de cei care
lucreazæ cu aceste resurse. Existæ încæ multe bunuri comune precum
suprafeflele agricole øi de pæøunat (cultivate atît în zonele rurale, cît øi în
cele urbane), pînza freaticæ, apele de irigaflii, pescuitul øi mineritul de
suprafaflæ, care îøi au originile în viafla precapitalistæ. Într-adevær, dacæ am
lua în considerare, în sensul de bunuri comune definite în linii mari, toatæ
munca øi producflia ce se desfæøoaræ în afara circuitelor „economiei ofi-
179

ciale“, atunci am descoperi cæ miliarde de oameni îøi cîøtigæ o bunæ parte
din subzistenflæ prin folosirea unor bunuri comune. 7
Acest aspect e extrem de important, deoarece coordonarea socialæ e
problema fundamentalæ în crearea vieflii umane. Dacæ aceasta urmeazæ
sæ fie realizatæ prin regulile øi în asentimentul banilor øi capitalului ori dupæ
regulile øi în conformitate cu organizarea anti-capitalistæ a bunurilor
comune – aceasta ræmîne marea problemæ a zilelor noastre. Puterea
capitalului nu constæ în primul rînd în aparatul sæu de represiune (deøi
acesta e imens), ci mai degrabæ în abilitatea sa de a ne teroriza cu lipsa
propriei noastre capacitæfli de a organiza reproducflia vieflii în afara structurilor
capitaliste. Dupæ cum mi-a spuns odatæ Gustavo Esteva, sintetizînd
observafliile sale despre utilizarea politicæ a „toaletelor curate“: „[cu
aproximaflie] dacæ nu ne putem organiza astfel încît sæ nu mai depindem
de capital øi de stat, ca sæ nu ne sufocæm în propriul rahat, cum
putem spera cæ vom aduce schimbæri revoluflionare în viafla noastræ?“
Vechile bunuri comune, asemeni bunurilor comune recent constituite
la care am fæcut referire mai sus, sînt, ca urmare, foarte importante, pentru
a demonstra cæ nu trebuie sæ ne „sufocæm în propriul rahat“, cæ
oamenii nu sînt dominafli într-un mod atît de mizerabil de gîndirea capitalistæ,
încît ar fi incapabili sæ organizeze producflia øi consumul de subzistenflæ
în afara ei.
Bunurile comune capitaliste: bunurile comune ca firmæ
Revin la cele douæ tipuri de bunuri comune. În primul rînd, voi lua în
considerare bunurile comune capitaliste.
Economia neoliberalæ a ajuns în mijlocul scenei, atît în teorie, cît øi în practicæ,
dupæ criza politicilor keynesiene øi a statului social din anii 1970,
dupæ ce s-a descoperit cæ aceste politici nu au putut fline sub control
luptele de clasæ din Europa, America de Nord ori din Lumea a Treia. 8
Economiøtii neoliberali au diagnosticat „problema“ ca fiind efectul creøterii
drepturilor garantate, al decomercializærii produselor øi serviciilor de
bazæ øi al colectivizærii resurselor naturale de cætre state din lumea întreagæ,
în diferite forme, ca urmare a negocierilor cu diferitele proletariate
naflionale. În colectivul Midnight Notes, le-am numit pe acestea „pactele“
de tip A, B øi C. 9 Conform experflilor economici neoliberali, abrogarea
acestor „pacte“ era necesaræ pentru supraviefluirea capitalismului øi pentru
contracararea puterii în ascensiune a muncitorilor din lumea întreagæ,
prin realizarea unui nou regim al precaritæflii, recomercializærii øi privatizærii.
10
Acest proces, pe care l-am descris în publicafliile Midnight Notes sub
numele de „noile îngrædiri“, prezintæ o mulflime de aspecte teoretice,
politice øi emoflional-estetice. 11 Pentru istoria de faflæ, cel mai important
dintre acestea este atacul lansat de Banca Mondialæ împotriva bunurilor
comune agricole peste tot în fosta lume colonialæ (øi mæ voi concentra,
pentru moment, asupra Africii Subsahariene). Asaltul a început cu
ceea ce a fost numit „Raportul Berg“, care recomanda desfiinflarea asociafliilor
statale de producætori øi desfiinflarea subvenfliilor, pentru a permite
„pieflei“ sæ reglementeze alocarea resurselor între „flæranii agricultori“. 12
Miza politicii a fost redirecflionarea agriculturii africane cætre exportul recoltelor
agricole, sub presupunerea cæ agricultorii africani ar fi deflinut
un avantaj relativ pe piafla mondialæ. Problema din aceastæ formulare e
cæ agricultorul african, în majoritatea cazurilor, nu era un „flæran agricul-
180
tor“ în sensul de proprietar privat al pæmîntului utilizat. O mare parte
din terenul agricol african se afla în proprietate comunæ, iar pentru a „stabili
preflul corect“ (o soluflie impusæ de teoreticianul neoliberal Robert
Bates 13 ), pæmîntul trebuia, de asemenea, prefluit în bani. În consecinflæ,
a trebuit sæ fie privatizat.
Proiectul privatizærii pæmînturilor din Africa (în cazul acesta, nu transformarea
proprietæflii de stat în proprietate privatæ, ci transformarea bunului
comun în proprietate privatæ) a devenit o parte esenflialæ a Programelor
de Ajustare Structuralæ (SAP) din anii 1980, pe care Banca Mondialæ
le-a impus guvernelor africane în urma crizei datoriilor. 14 Dupæ cum scria
Banca Mondialæ în 1989, comentînd despre bunurile comune africane:
„Pe mæsuræ ce populaflia creøte øi pæmîntul devine insuficient, nu se mai
poate conta pe perioadele îndelungate de pîrloagæ pentru menflinerea
fertilitæflii, iar natura efemeræ a folosirii pæmîntului nu mai oferæ indivizilor
motive pentru îmbunætæflirea terenurilor… [împroprietærirea definitivæ
va] ajuta pieflele de credit rurale sæ se dezvolte, fiindcæ pæmîntul e o garanflie
bunæ“. 15
Acest efort de decomunizare a pæmînturilor din Africa a articulat scopul
proiectului neoliberal al Bæncii Mondiale øi al celorlalte agenflii globale:
refuzarea oricæror soluflii colective pentru problemele producfliei øi
reproducfliei economiei. Aceastæ viziune aproape fundamentalistæ a
fost justificatæ prin diferite teorii, dar cel mai convingætor mit fondator
a fost propus de un ecologist, Garrett Hardin, în celebrul sæu articol „Tragedia
bunurilor comune“. 16 Puterea argumentului lui Hardin constæ în
simplitatea lui. Hardin le cere cititorilor sæi sæ îøi imagineze o societate de
pæstori care defline o pæøune în comun. La început, fiecare pæstor øi-ar
aduce, probabil, un mic numær de vaci pe bunul comun, dar el/ea ar fi
tentat(æ) sæ aducæ un numær adiflional, fiindcæ ar avea de cîøtigat imediat
de pe urma unei vaci îngræøate, în timp ce degradarea pæøunii nu i-ar
cauza un prejudiciu imediat. Acest cîøtig suplimentar va atrage un alt cîøtig
suplimentar, øi tot aøa, pînæ cînd tofli pæstorii îøi vor fi adus un numær nonviabil
de vaci pe pæøune, distrugînd-o. În cazul în care nu ar mai fi nicio
altæ pæøune disponibilæ, aceasta ar duce la moartea întregii cirezi. Hardin
concluziona: „În asta constæ tragedia. Fiecare om e închis într-un sistem
care îl obligæ sæ îøi mæreascæ cireada færæ limitæ, într-o lume care e limitatæ“.
17
Mai departe, Hardin a susflinut cæ singurele cæi de a evita tragedia sînt
privatizarea terenului sau punerea sa sub controlul unei guvernæri draconice.
În primul caz, proprietarii pærflilor de teren ar considera „de datoria
lor“ sæ lase pe pæøune doar numærul de vaci ce nu i-ar degrada acesteia
durabilitatea, din moment ce nu ar mai fi „pomanagii“, ci cei care suportæ
consecinflele epuizærii solului. În cel de-al doilea caz, statul ar dicta
numærul bovinelor pe care fiecare pæstor îl poate aduce pe pæøune, ceea
ce mæreøte probabilitæflile tiraniei øi corupfliei.
Concepflia neoliberalæ despre bunurile comune, suflinutæ prin parabola
lui Hardin, a devenit filosofia convenflionalæ a Bæncii Mondiale, a FMIului
øi a experflilor în dezvoltare din anii 1970 øi începutul anilor 1980.
Potrivit acestora, ori de cîte ori vedeai un bun comun, o tragedie îi urma
îndeaproape. Aceastæ filosofie a devenit operaflionalæ prin Programele
de Ajustare Structuralæ din acea perioadæ a crizei a datoriilor. Acest mod
de abordare øi-a atins însæ propriile limite în Africa øi America Latinæ. Încercærile
de privatizare a terenurilor øi a altor resurse naturale, în scopurile

extracfliei, s-au lovit de un ræspuns agresiv. Cele mai evidente exemple
ale acestui tip de rezistenflæ vin, desigur, din Americile anilor 1990. Ca
exemple, rebeliunea zapatistæ contra abrogærii articolului 27 din Constituflia
Mexicului la 1 ianuarie 1994 øi „ræzboaiele pentru apæ“ din Cochabamba,
Bolivia, în 1999. Bazele luptei împotriva privatizærii terenurilor
comune fuseseræ puse însæ cu mult timp în urmæ, în multe zone din Africa
øi America, în special în Delta Nigerului, odatæ cu revoltele Ogoni contra
degradærii ecologice a pæmînturilor lor comune, cauzate de extracfliile
petroliere. 18 „Exploziile“ zapatiste, boliviene øi nigeriene au fost erupflii
tîrzii ale acelei rezistenfle împotriva privatizærii pæmînturilor øi a resurselor
ce fusese lansatæ deja din anii 1980, deceniul în care a fost declanøat un
ræzboi global pentru pæmînturi. Din înaltul Anzilor øi pînæ în America Centralæ
øi în Mexic au avut loc lupte armate pentru controlul pæmîntului; în
SUA, s-a fæcut referire la aceste evenimente adesea ca aspect al „problemei
drogurilor“. În Africa de Vest a avut loc o luptæ armatæ la micronivel,
împotriva confiscærii terenurilor de cætre stat øi bæncile de dezvoltare;
despre aceasta, s-a fæcut în mod frecvent referire sub titulatura de
„ræzboaie tribale“ anacronice. În Africa de Sud, lupta pentru pæmînturi
øi controlul asupra acestora, atît în zonele urbane, cît øi în cele rurale, e
inclusæ ca aspect al „luptei împotriva apartheidului“, în timp ce în Africa
de Est e consideratæ o „problemæ a naflionalitæflilor“.
Aceastæ rezistenflæ a dus la o reevaluare a conceptului de bunuri
comune de autoritæfli ale stabilimentului, inifliatæ de Banca Mondialæ. Turnura
decisivæ a avut loc odatæ cu Raportul pe 1992 despre dezvoltarea
mondialæ, în care autorii au apærat, cît de cît, bunurile comune africane:
„Proprietatea pæmînturilor din Africa Subsaharianæ aparfline în mod tradiflional
comunitæflii, dar agricultorilor le aparfline dreptul utilizærii unor
parcele specifice. Aceste drepturi conferæ o garanflie suficientæ pentru
cultivarea recoltelor, iar cînd sînt læsate prin succesiune copiilor, încurajeazæ
un interes pe termen lung în administrarea terenului. Agricultorii
pot avea drepturi limitate de a transfera altora terenurile utilizate de ei,
færæ acordul familiei ori al vîrstnicilor satului, iar oameni diferifli pot avea
drepturi suplimentare de folosire a aceluiaøi teren – pentru pæøunat pe
durata sezonului uscat ori pentru colectarea fructelor sau a lemnului.
Aceste restricflii nu par a avea un efect semnificativ asupra investifliilor
în îmbunætæflirea terenurilor ori a productivitæflii sale“. 19
În acelaøi document, bancherii Bæncii Mondiale læudau totodatæ (cu ironie
inconøtientæ) institufliile microsociale de tipul satelor ori asociafliilor pastorale,
ca fiind mai bine dotate pentru administrarea propriilor resurse
decît „marile autoritæfli“ (incluzînd însæøi Banca Mondialæ, s-ar putea sugera!).
Astfel, la momentul în care au fost create NAFTA (Acordul Nord-
American de Comerfl Liber) øi Organizaflia Mondialæ a Comerflului, la
mijlocul anilor 1990, cu prejudecæflile lor neoliberale în favoarea caracterului
alienabil al proprietæflii private de terenuri, Banca Mondialæ, în mod
tradiflional o susflinætoare a doctrinei „Nu Existæ Alternativæ“, explora cu
atenflie o alternativæ, ceea ce eu numesc „Planul B“. Cu alte cuvinte, era
vorba de o poziflie politicæ pentru a scæpa de replicile antagoniste, de
rezistenflele împotriva privatizærii teritoriilor, în momentul în care acestea
devin prea puternice øi agresive. Un element-cheie al acestei alternative
e acceptarea bunurilor comune agrare øi forestiere ca instituflie
de tranziflie mæcar, un fel de repaus, atunci cînd revoltele celor deposedafli
verso: bunuri comune øi îngrædiri
ori devastarea pædurilor ar destabiliza exploatarea generalæ a unui teritoriu
ori a unei populaflii.
Aøa cum cooperarea e folositæ de capitaliøti pentru a scoate profit, la fel,
øi bunurile comune pot fi utilizate pentru acumularea capitalistæ. Dupæ
cum aræta Marx cu mult timp în urmæ, capitaliøtii cumpæræ forfla de muncæ
a muncitorilor individuali, dar atunci cînd capitalistul cumpæræ forfla de
muncæ a o sutæ de muncitori, care vor munci împreunæ: „El îi plæteøte
cu valoarea a o sutæ de forfle de muncæ independente, dar nu plæteøte
pentru forfla de muncæ unitæ a o sutæ de muncitori. Fiind independenfli
unul de celælalt, muncitorii sînt izolafli. Ei intræ în relaflii cu capitalistul, dar
nu øi unul cu celælalt. Cooperarea lor începe doar odatæ cu procesul
muncii, dar pînæ atunci ei vor fi încetat sæ-øi mai aparflinæ… Întrucît aceastæ
forflæ [cooperativæ] nu costæ nimic capitalul, în timp ce, pe de altæ parte,
ea nu e dezvoltatæ de muncitor decît dupæ ce munca sa aparfline capitalului,
ea apare ca forflæ pe care capitalul o posedæ prin propria-i naturæ
– o forflæ productivæ inerentæ în capital“. 20
Cred cæ aceastæ „iluzie“ e o sursæ aproape la fel de importantæ de energie
contrarevoluflionaræ ca fetiøismul mærfii, fiindcæ
pare sæ-i acorde capitalului meritul de a fi organizat
producflia øi reproducflia. „Cum am træi
împreunæ dacæ nu ne-am vinde capitalului?“ – e
întrebarea cea mai destabilizatoare la care anticapitalistul
trebuie, adesea, sæ ræspundæ, în fafla
unei audienfle proletare sceptice øi cinice.
Într-adevær, nici Marx însuøi nu a fost prea încurajator
în mica istorie a cooperærii pe care o prezintæ
în capitolul sæu despre „Cooperare“. El pare sæ dea credit capitalului
pentru renaøterea experienflei cooperærii productive (deøi pervertitæ, în
mod specific), ce lipsise în istoria umanitæflii de-o veønicie: „Cooperarea
în procesul muncii, aøa cum o gæsim la începutul civilizafliei umane, printre
popoare de vînætori ori, sæ zicem, ca o caracteristicæ predominantæ
a agriculturii comunitæflilor din India, se bazeazæ, pe de-o parte, pe
proprietatea comunæ a condifliilor producfliei, iar pe de alta, pe faptul
cæ, în acele cazuri, individul s-a rupt la fel de puflin de cordonul ombilical
al tribului ori al comunitæflii precum o albinæ de stupul ei. Ambele condiflii
diferenfliazæ aceastæ formæ de cooperare de cooperarea capitalistæ“. 21
Marx presupune (în mod fals, de fapt, cu scopul de a pregæti terenul
pentru concluzia sa revoluflionar/evoluflionaræ din capitolul XXXII al primului
volum al Capitalului) cæ, undeva între aproape uitata eræ timpurie
a comunitæflii bunurilor comune øi capitalismul modern, a existat o lungæ
perioadæ în care agricultura ruralæ individualæ øi producflia artizanalæ
au fost dominante øi în care cooperarea ar fi dispærut, în general, ca forflæ
productivæ. Conform lui Marx, acesta e un alt motiv pentru care cooperarea
pare a fi proprie capitalismului: „cooperarea capitalistæ nu
apare ca formæ istoricæ particularæ de cooperare; din contræ, însæøi
cooperarea apare ca formæ istoricæ specificæ procesului de producflie capitalistæ,
prin care acesta se distinge“. 22
Aøa cum capitalul îøi poate revendica forflele productive ale cooperærii
a mii de muncitori, poate, de asemenea, øi sæ acapareze forflele comunitare
ale organizafliilor ce „administreazæ“ resursa unui bun comun. Elinor
Ostrom, principalul teoretician al modului capitalist de utilizare a
bunurilor comune, øi-a asumat rolul de a aræta, prin intermediul a ne-
181

numærate cærfli øi articole, cum un agent „economic complet raflional“
care îøi „apropriazæ“ resursa unui bun comun poate decide, în baza unei
analize cost-beneficiu, cæ ea/el ar duce-o mai bine printr-o schimbare
a regulilor ce reglementeazæ resursele printr-un regim al proprietæflii comune,
în locul privatizærii ori al læsærii problemei alocærii în seama
guvernului. 23 Cu alte cuvinte, existenfla unui bun comun nu e legatæ în
mod necesar de forme noncapitaliste de sentiment øi comportament,
în rîndul membrilor comunitæflii respective. Jucætorii perfect raflionali care
nu s-au læsat prinøi în dilema prizonierului (cu alte cuvinte, cei care nu
au fost „înstræinafli unul de altul ori nu pot comunica efectiv“ 24 ) pot ajunge
la concluzia cæ, prin organizarea în comun a propriei aproprieri a resurselor,
beneficiul va fi maximizat ori, cel puflin, nu vor sfîrøi printr-o „tragedie
a bunurilor comune“.
Într-adevær, multe dintre exemplele de bunuri comune utilizate de
Ostrom øi de colaboratorii sæi sînt pærfli esenfliale ale sistemului capitalist,
de la pescæriile de homar din Maine øi agricultorii ce folosesc sisteme
de irigaflie în India øi pînæ la dezvoltatorii imobiliari care îøi apropriazæ în
mod obiønuit pînza freaticæ din sudul Californiei. Nu existæ nicio contradicflie
între înflelegerea acestor tipuri de bunuri comune øi bunul mers
al „pieflei“. Examinarea „principiilor de planificare ilustrate de institufliile de
duratæ CPR (Resurse în Proprietate Comunæ)“, pe care Ostrom le-a utilizat
de la începutul studiilor sale despre bunuri comune øi pînæ în prezent,
nu aratæ existenfla vreunui conflict inerent între bunuri comune øi
capitalism. De fapt, aceste principii par a fi genul de reguli ce sînt folosite
la întemeierea unei corporaflii. De exemplu, principiul (1) stipuleazæ:
„Indivizii ori gospodæriile care au dreptul de a retrage unitæfli de resurse
din CPR trebuie sæ fie în mod clar definifli(definite), ca øi graniflele CPRului
însuøi“; principiul (4) spune: „Controlorii care inspecteazæ activ condifliile
CPR-ului øi comportamentul apropriatorilor sînt ræspunzætori în
fafla apropriatorilor ori sînt apropriatorii înøiøi“. Aceste principii se bazeazæ
pe ideea cæ bunurile comune sînt o formæ de firmæ capitalistæ. 25 Principala
cerinflæ a unei asemenea firme e pur øi simplu ca acele „costuri
de tranzacflie“ – costuri pentru timpul øi efortul depus pentru: (1) „conceperea
øi acceptul noilor reguli“; (2) „adoptarea noilor strategii de apropriere“;
(3) „monitorizarea øi menflinerea unui sistem autoguvernat de
duratæ“ – sæ fie mai mici, pentru majoritatea apropriatorilor, decît beneficiile
lor, sau o estimare a acestora. 26 Astfel este reafirmatæ analiza lui
R. H. Coase despre „natura firmei“. În 1960, acesta susflinuse cæ „într-un
sistem competitiv ar exista un optim al planificærii, deoarece o firmæ, acea
micæ societate planificatæ, poate sæ îøi continue existenfla doar cînd coordonarea
sa e susflinutæ la un cost mai mic decît cel ce ar fi obflinut prin
coordonarea unor tranzacflii pe piaflæ ori prin coordonarea efectuatæ de
altæ firmæ“. 27 Pentru a-l parafraza pe Coase, punînd „bunuri comune“ în
locul „planificærii“: „Pentru un sistem economic eficient e necesaræ nu doar
existenfla pieflelor, ci øi a zonelor [de bun comun] în cadrul organizafliilor
de dimensiuni corespunzætoare“. 28 În mod inevitabil, pentru Coase, ceea
ce determinæ combinaflia corectæ între piaflæ øi planificare e acel deus ex
machina al economiøtilor capitaliøti: concurenfla.
Apropriatorii bunurilor comune ale lui Ostrom (semantica e destinul sæu,
nu-i aøa!) nu se adunæ laolaltæ mulflumitæ unor sentimente de solidaritate
øi atracflie reciprocæ, ci datoritæ „capitalului social“. Ei sînt figurile teoretice
standard ale economiei neoclasice, cei care posedæ capital social.
182
Într-adevær, færæ acest amalgam je ne sais quoi, între capacitatea de a urma
regulile øi a le concepe, pe de o parte, øi capacitatea de a extinde încrederea
øi reciprocitatea cætre ceilalfli, pe de alta, nu ar mai exista deloc bunuri
comune. Toate ar fi prinse în dilema prizonierului, apropiindu-se iminent
de tragedia epuizærii resurselor. Modul în care se bazeazæ Ostrom
pe capitalul social (comunizarea în capitalism) pentru a læmuri comportamentul
comunitar face parte dintr-o tendinflæ între intelectualii capitaliøti,
de completare a neoliberalismului.
Aparentul triumf al neoliberalismului, cu scopul sæu de totalizare a
domniei capitalului, øi-a produs propria reacflie, øi anume convingerea
cæ anumite „bunuri comune“ sînt necesare capitalismului însuøi. Astfel,
nofliunea de „capital social“ øi importanfla „comunitæflii“ øi a „încrederii“
au apærut în prim-plan chiar în momentul aøa-zisului triumf al pieflei. 29
De fapt, acest triumf a dus la redescoperirea unui nivel social primordial
(discutat pentru prima datæ de David Hume, în Scoflia secolului al
optsprezecelea), anterior contractului øi „pieflei“, care le structureazæ pe
acestea, fiind un sine qua non al acumulærii capitaliste.
Aceøti prieteni ai capitalismului au dezvæluit cæ neoliberalismul e de fapt
cel mai aprig adversar al capitalismului, în special cînd nu e flinut sub control,
prin ameninflarea unei alternative. Capitalismul poate atinge, într-adevær,
atît teoretic, cît øi practic, ceea ce eu numesc „limita lui Midas“:
atunci cînd toate tranzacfliile urmæresc pura maximizare a profitului,
ignorînd complet regulile slab instituite ale schimbului echitabil, fiind în
consecinflæ suprasaturate de fraudæ øi înøelæciune. Cu alte cuvinte, individualismul
sælbatic. O asemenea stare generalizatæ pericliteazæ propria supraviefluire
a sistemului, un fapt ilustrat de crizele periodice produse de
generalizarea „lipsei de încredere“, încæ de la præbuøirea companiei britanice
South Sea Company în 1720, cînd sistemul a atins una dintre primele
sale limite Midas. Unii au speculat cæ aceastæ limitæ a fost din nou
atinsæ în aøa-zisa eræ „dot.com“ de la sfîrøitul anilor 1990, cînd administratorii
Enron øi Tyco (ca alfli mii) au avut grijæ mai degrabæ de valoarea
propriilor portofolii de acfliuni, decît de bunæstarea pe termen lung a corporafliilor
pe care le conduceau. Færæ îndoialæ, o limitæ Midas chiar mai
periculoasæ a fost atinsæ, din nou, odatæ cu criza creditelor ipotecare „subprimæ“
din 2007, care a dus la îngheflarea creditærii øi la recesiune mondialæ
în 2009. Epoca noastræ a dat naøtere la ceea ce am putea numi
creaturi oximoronice, capitaliøti moraliøti ori eticieni ai afacerilor, a cæror
meserie la modæ e deplîngerea „stærii lumii“ øi trasarea de noi reguli, cu
scopul de a genera încredere în rîndul executorilor testamentari ai capitalului.
Competiflia pînæ la gheare øi dinfli trebuie temperatæ, întrucît, dupæ
cum arætase David Hume cu mult timp în urmæ, înainte de a putea genera
contracte, promisiuni, relaflii de piaflæ øi toate celelalte mecanisme
autoconøtiente ale capitalismului, se impune cu necesitate un sens al interesului
comun: „Astfel, doi oameni trag la vîslele unei bærci prin
convenflie comunæ, în virtutea interesului comun, færæ vreo promisiune
ori vreun contract“. 30 Cu toate acestea, „interesul comun“ nu e un dat.
El trebuie cultivat øi se poate præbuøi în cazul existenflei unor diferenfle
majore între cele douæ pærfli din barcæ. Ei ar putea vîsli împreunæ, în modul
descris de Hume, dar dacæ unul ar urma sæ primeascæ o recompensæ
considerabilæ odatæ ajuns la mal, iar, dacæ celælalt nu s-ar alege cu nimic
pentru efortul depus, atunci s-ar putea ca acordul spontan sæ nu se reali-

zeze atît de uøor, fiindcæ cel neræsplætit ar putea „intra în grevæ“, oprindu-se
cu totul din vîslit. O astfel de situaflie e cu atît mai relevantæ pentru
o societate de clasæ, în care distribuflia proprietæflii e radical asimetricæ
(iar justiflia devine injustiflie), între cei mulfli, færæ proprietate, øi cei puflini,
mari proprietari. Aceastæ problemæ afecteazæ însæ øi relafliile dintre capitaliøti
Odatæ ce productivitatea bunurilor comune în sensul de firmæ e recunoscutæ,
planificarea poate determina care este maximumul potenflialului
sæu capitalist. Acesta este tocmai scopul pentru care Banca Mondialæ
acordæ sprijin pentru „administrarea resurselor comunitæflii“, în timp ce
continuæ sæ susflinæ cu fermitate modelul general neoliberal, la nivel macro.
Într-adevær, Banca Mondialæ include astæzi în mod frecvent „grupuri de
administrare a proprietæflii comune“ prin institufliile „societæflii civile“ pe
care le susfline din ce în ce mai mult. Desigur, aceste organizaflii ale bunurilor
comune urmeazæ a fi integrate în proiectul mai larg de purificare a
lumii, pentru neoliberalism. Într-adevær, procesul de integrare a proprietæflii
comune a prins avînt încæ din 1992 în preocupærile Bæncii Mondiale.
În 1995 a fost fondat CPRNet (Grupul de administrare a resurselor în
proprietate comunæ), a cærui existenflæ e justificatæ astfel: „CPRNet se
ocupæ cu regimurile de gestionare a resurselor ce presupun acfliunea
colaborativæ, bazatæ adeseori pe grup. Pornind de la considerentele susmenflionate,
precum øi din nevoia de a controla potenflialul CPR-urilor
ca elemente importante ale strategiilor dezvoltærii, CPRNet urmæreøte:
„1. Mærirea gradului de conøtientizare despre CPR-uri øi importanfla lor
în cadrul Grupului Bæncii Mondiale ca modalitæfli instituflionale, dar øi ca
resurse gestionate în mod colectiv, susceptibile totodatæ la inducerea
unei dezvoltæri instituflionale pentru CPR-uri; 2. sporirea gradului de
înflelegere a interacfliunii dinamice dintre diversele tipuri de reglementæri
ale drepturilor de proprietate la nivel local, øi importanfla acestora
pentru alegerea eficientæ a operafliunilor de investiflii ale Grupului Bæncii
Mondiale; 3. asumarea funcfliei de birou central de informaflii øi date
despre CPR-uri relevante pentru operafliunile Grupului Bæncii Mondiale;
4. crearea de parteneriate între angajaflii Grupului Bæncii Mondiale
øi profesioniøti din exterior, indivizi sau organizaflii, prin stabilirea øi menflinerea
unor canale eficiente de comunicare (inclusiv e-mail, website,
newsletter), deoarece comunicarea cu profesioniøti locali e esenflialæ pentru
munca Bæncii Mondiale; 5. stabilirea legæturilor dintre angajaflii Grupului
Bæncii Mondiale øi specialiøti øi experflii externi în drepturi de proprietate
specifice; 6. definirea caracteristicilor esenfliale øi a condifliilor de viabilitate
ale institufliilor de administrare a resurselor naturale; øi 7. definirea
øi facilitarea politicilor proactive øi a lucrului operaflional pentru protejarea
CPR-urilor“. 31
Din acel moment s-a reværsat un torent de cercetæri øi documente teoretice
care au transformat proprietatea comunæ, dintr-o relicvæ, într-o
opfliune vie în literatura strategicæ despre „dezvoltare“ a Bæncii Mondiale.
Bunuri comune anti-capitaliste: pirafli, hoinari øi hackeri
Dacæ am læmurit cæ existæ un concept bine definit al bunurilor comune
capitaliste, sæ comparæm utilizarea capitalistæ a bunurilor comune cu cea
anti-capitalistæ. Existæ, într-adevær, øi un alt concept al bunurilor comune,
unul care se opune acumulærii capitaliste. De fapt, aceste bunuri comune
anti-capitaliste trebuie îngrædite pentru a separa producætorii de
verso: bunuri comune øi îngrædiri
mijloacele lor de producflie øi subzistenflæ øi a întrefline astfel procesul de
acumulare. Domeniile anti-capitaliste îøi au originea atît în perioada precapitalistæ,
cît øi în cea postcapitalistæ, iar acfliunea lor se coaguleazæ într-un
proces al dezacumulærii. 32
În anii 1980 øi la începutul anilor 1990, colectivul Midnight Notes
(printre alflii) a reactualizat nofliunile de îngrædiri øi acumulare primitivæ,
susflinînd cæ sînt pertinente pentru zilele noastre. Din pespectiva noastræ,
Programele de Ajustare Structuralæ ale Bæncii Mondiale øi FMI-ului,
precum øi alte atacuri asupra bunurilor comune din lumea întreagæ reprezentau
reîntoarcerea la vechile eforturi de a separa, încæ o datæ,
muncitorii de propriile mijloace de producflie øi subzistenflæ. Aceste vechi
îngrædiri erau o parte esenflialæ a ceea ce Marx numise „acumulare primitivæ“.
Într-adevær, capitalul se confruntæ cu o dilemæ de tipul „oului øi gæinii“:
e nevoie de capital înainte ca tocmai capitalul sæ poatæ fi acumulat. Øi
atunci, cum de-a putut totuøi capitalismul sæ ia avînt? Ræspunsul lui Marx
a fost: prin jaf, prædare øi furt (confirmînd maxima lui Proudhon, vechiul
sæu adversar: „proprietatea e furt“). De exemplu, jefuirea avufliei aztecilor
øi a incaøilor a constituit un pas esenflial la
originea capitalismului. Mult mai importantæ
decît banii, pentru acumularea capitalistæ, a fost
sursa noii plusvalori: muncitorii. Øi aceøtia au fost
supuøi acumulærii primitive, iar relaflia capital–
muncitor a fost reprodusæ la scaræ largæ. Toate
acestea ar fi fost imposibile dacæ muncitorii ar fi
deflinut controlul asupra propriilor mijloacelor de
producflie øi subzistenflæ. De ce i-ar læsa pe capitaliøti
sæ-i exploateze dacæ øi-ar putea utiliza propria muncæ pentru propria
„putere, plæcere øi profit“? Iar în secolul XVI, atît în Europa, în Americi,
cît øi în Africa, muncitorii potenfliali ai capitalismului au reuøit, într-adevær,
sæ reziste integrærii lor în procesul de acumulare, mulflumitæ accesului la
resurse de subzistenflæ (adesea prin intermediul drepturilor comunitare),
ca membri ai unui sat ori trib. Pentru a deveni capitalism, capitalul i-a separat
cu violenflæ pe aceøti muncitori potenfliali de bunurile lor comune, transformîndu-i
în muncitori reali (salariafli ori sclavi). Cucerirea Americilor,
miøcarea de îngrædire øi vînætoarea de vræjitoare din Europa øi comerflul
cu sclavi din Africa au fost principalele mijloace prin care capitalul øi-a satisfæcut
„pofta de muncæ“ (în expresia Silviei Federici). 33
Acest proces de separaflie nu se terminæ cît timp existæ capitalismul, întrucît
muncitorii, prin strædaniile lor, îøi restabilesc adeseori accesul la subzistenflæ,
printr-o mulflime de cæi noi. De exemplu, odatæ cu sfîrøitul colonialismului
în Africa, mare parte din teritoriul ce fusese rezervat coloniøtilor europeni
a fost redistribuit fostei populaflii colonizate; în contextul
conflictelor industriale din anii 1930 în SUA, a fost stabilitæ o rezervæ colectivæ,
administratæ de stat, ce le-a permis muncitorilor cu vechime sæ se
pensioneze: pensiile securitæflii sociale. Mai mult decît atît, existæ multe
bunuri comune precapitaliste (din India øi Africa de Vest pînæ în Mexic)
ce au supraviefluit pînæ în zilele noastre ori chiar au fost resuscitate (precum
terenurile concesionate øi comunele de fermieri din statul New England),
deoarece capitalul nu a reuøit sæ le elimine în totalitate. 34 Aceste
bunuri comune au funcflionat în mod obiectiv în sens anti-capitalist, întrucît
ele le-au permis muncitorilor potenfliali sæ refuze transformarea lor în
muncitori efectivi ori, în cazul în care deveniseræ obiect al exploatærii,
183

accesul la anumite mijloace de producflie øi subzistenflæ le-a conferit mai
multæ putere de rezistenflæ împotriva exploatærii.
De fapt, în fiecare moment din istoria capitalismului, noi bunuri comune
sînt formate (øi sînt, aproape invariabil, criminalizate dupæ un timp). Multe
dintre aceste bunuri comune apar prin aproprierea noilor tehnologii de
cætre muncitori øi presupun o formæ viitoare de producflie øi reproducflie.
Trei exemple ale unor astfel de bunuri comune „postcapitaliste“ sînt cele
create de piraflii Atlanticului din secolul XVIII, de „hoinarii“ [hobo]de la
sfîrøitul secolului XIX – începutul secolului XX, în „Boema hoinarilor“
[Hobohemia] din SUA, øi de programatorii øi hackerii miøcærii pentru software
liber din lumea întreagæ, de la sfîrøitul secolului XX – începutul secolului
XXI. 35 La urma urmei, piraflii au expropriat cea mai avansatæ maøinærie
a vremii lor, nava oceanicæ, au condus-o dupæ noi reguli comunitariste
øi au utilizat-o pentru a præda prædarea Americii. În mod similar, hoinarii
au expropriat liniile de cale feratæ øi domeniul cæilor ferate în propriile
scopuri, elaborînd totodatæ noi reguli pentru aceste maøini øi teritorii.
În fine, programatorii øi hackerii miøcærii pentru software liber expropriazæ
cea mai sofisticatæ tehnologie a vremii, creînd noi reguli pentru folosirea
sa în comun (precum licenfla „creative commons“) øi utilizînd-o
pentru a submina puterea marilor monopoliøti de software, ca Microsoft,
Inc. Ce-i drept, în toate aceste cazuri, compoziflia de clasæ e destul de
limitatæ; aceøti activiøti sînt în mare parte bærbafli øi albi. Însæ acestea sînt
departe de a fi singurele exemple de creare a unor noi bunuri comune
în inima capitalismului; existæ o mulflime de exemple de africani, indigeni
americani øi femei care pun bazele unor comune în interiorul capitalismului.
Existæ øi multe exemple de creare a unor bunuri comune în afara teritoriului
capitalist, acolo unde viitorul devine prezent. Voi da un singur
exemplu în acest eseu, legat de o tehnologie ce fusese odatæ esenflialæ
pentru dezvoltarea capitalismului: motorul cu abur. Cred cæ acest
exemplu e util pentru înflelegerea a ceea ce sînt numite „noile bunuri
comune“, formate în jurul tehnologiei maøinii Turing. Bunurile comune
pe care le voi discuta sînt legate de instituirea „Boemei hoinarilor“. 36 Rezidenflii
„hoinari“ ai Boemei hoinarilor au fost bærbafli „albi“, muncitori imigranfli
din America acelor vremuri, care au folosit liniile de cale feratæ øi
proprietæflile cæii ferate ca proprii bunuri comune. Cu toate cæ erau nomazi
în mod individual, adicæ nu cælætoreau în vagoanele trenurilor de
marfæ în grupuri mari, definite calitativ (aøa cum procedau deseori muncitorii
est-europeni, chinezi øi mexicani), hoinarii erau în acelaøi timp destul
de colectivi în propria reproducflie, din moment ce o parte esenflialæ a
vieflii de hoinar era „jungla“, adicæ locuri „situate în imediata apropiere
a unei staflii de triaj de cale feratæ, unde se compun trenurile ori unde
trenurile se opresc pentru schimbarea personalului øi a locomotivei“. 37
Hoinarii se adunau în aceste jungle cînd erau pe drumuri. Erau locurile
în care puteau sæ-øi gæteascæ faimoasa supæ Mulligan, sæ se spele øi sæ
îøi curefle hainele, sæ doarmæ în relativæ siguranflæ, sæ schimbe informaflii
legate de locurile pe unde s-ar afla poliflia feroviaræ ori unde se pot gæsi
locuri de muncæ øi sæ-øi convingæ în mod politic tovaræøii.
Cu toate cæ unele jungle au fost efemere, altele au avut o existenflæ continuæ,
chiar dacæ rata de fluctuaflie a rezidenflilor a fost destul de mare.
Hoinarii au împînzit arterele feroviare ale nafliunii øi au asigurat puncte nodale
pentru comunizarea efectivæ a sistemului de cale feratæ. Junglele erau în
184
general ospitaliere øi democratice (cu toate cæ rareori depæøeau graniflele
rasei øi genului, care divizau clasa muncitoare atunci, ca øi acum). 38
Aceste locuri erau conduse pe baza unui numær de „legi nescrise ale
junglei“ care interziceau acte ca facerea focului în timpul nopflii în junglele
ameninflate de razii, irosirea mîncærii sau distrugerea ei dupæ masæ,
abandonarea vaselor ori a altor ustensile murdare dupæ utilizare, øi aøa
mai departe. Aceste reguli erau impuse cu strictefle în interior de hoinarii
care le creaseræ, cu aceeaøi putere cu care apærau jungla de invaziile
externe din partea polifliei, a milifliilor øi a Klu Klux Klanului.
Comitete ale junglei constatau încælcarea regulilor øi prescriau pedepse.
De exemplu, într-un incident relatat de Nels Anderson, un sociolog exhoinar,
un hofl a fost surprins în timp ce jefuia un oarecare hoinar care
dormea; s-a format un comitet ad-hoc øi a fost selectat un preøedinte,
pentru a decide ce e de fæcut. Comitetul a decis cæ hoflul ar trebui biciuit
… dar „nimeni nu face pasul în faflæ; cu toflii refuzæ sæ aplice cureaua ori
bæflul“ 39 ! Dupæ o pauzæ confuzæ, un tînær acceptæ sæ se lupte cu hoflul,
øi se convine un meci de box, în care hoflul ia bætaie în cele din urmæ.
Dupæ ce acesta øi-a revenit, a fost dat afaræ din junglæ. „Pe la unsprezece
[noaptea] agitaflia e gata. Diverøi bærbafli anunflæ cæ se îndreaptæ într-o
direcflie ori alta, adæugînd ora la care se porneøte marfarul. La care cineva
ræspunde cæ øi el se îndreaptæ în aceeaøi direcflie, øi astfel pornesc
împreunæ“. 40
Prin organizarea complexæ a mobilitæflii, a schimbului de informaflii øi a
nodurilor de reproducflie, hoinarii au creat o reflea la nivel naflional ce
utiliza proprietatea privatæ a companiilor feroviare ca propriul bun comun.
Deøi hoinarii aveau idealuri politice foarte diferite – gruparea IWW
(Muncitorii Industriali ai Lumii) fiind probabil orientarea dominantæ – succesul
lor real a fost demonstrarea faptului cæ liniile de cale feratæ øi pæmînturile
aferente pot fi comunizate. Aceasta fost o mare realizare, dacæ e
sæ consideræm faptul cæ hoinarii au fost nevoifli sæ se confrunte cu o industrie
ce deflinea cel mai important mijloc de transport pentru economia
continentalæ a vremii øi care tocmai atinsese culmea expansiunii, marcatæ
prin executarea a 254.037 de mile (408.832 km) de cale feratæ pînæ
în 1916. 41 Pe lîngæ øinele de cale feratæ, o altæ mæsuræ a puterii companiilor
feroviare a fost concesionarea unor terenuri imense, care le-au fost
acordate de guvern încæ din perioada Ræzboiului Civil, øi care a fæcut din
aceste companii autoritæflile direcfliei economice a nafliunii la vest de Mississippi.
Howard Zinn estimeazæ cæ guvernul federal a oferit companiilor
de cale feratæ aproximativ 100 de milioane de acri (peste 40 milioane
de hectare) numai pe durata Ræzboiului Civil. 42
Principalul scop „economic“ al comunizærii teritoriilor cæii ferate øi a trenurilor
de marfæ nu a fost imediat revoluflionar. Hoinarii foloseau cæile
ferate pentru a urma recolta agricolæ, pentru a se deplasa cætre o slujbæ
la distanflæ, pentru care erau contractafli, de exemplu, de una dintre
agenfliile de angajare din West Madison Street, Chicago (numit „nodul
principal“), ori, în mod ironic, pentru a merge cætre unul dintre øantierele
de construcflii de cale feratæ despre care circulau zvonuri – fiindcæ montarea
øinelor era o slujbæ standard a hoinarilor. Prezenfla hoinarilor la nivel
naflional a fost imensæ, din moment ce sute de mii de oameni au tranzitat
o regiune sau alta a Boemei hoinarilor (liniile de cale feratæ, jungla
sau nodul principal) de-a lungul unui singur an. Mai mult decît atît, færæ
îndoialæ, politica multor hoinari era anti-capitalistæ, iar cæile ferate nu

aduceau doar muncitori pentru cîte o recoltæ sau un boom de construcflii,
ci øi mulflimi de susflinætori pentru o grevæ generalæ ori pentru lupte
legate de „libertatea cuvîntului“. În consecinflæ, hoinarii au constituit o
provocare comunitaræ în inima capitalului american. Bunurile comune
ale hoinarilor, trenurile de marfæ øi teritoriile cæilor ferate, trebuiau îngrædite,
din moment ce, la urma urmei, hoinarii recomunizau pæmîntul
comun al indigenilor americanilor, ce fusese cucerit øi naflionalizat de
guvernul federal, apoi privatizat, prin cesionarea terenurilor în favoarea
companiilor feroviare.
Metodele îngrædirii au fost complexe, implicînd atît represiunea brutalæ,
cît øi transformæri de ordin tehnologic øi ideologic. 43 Represiunea a fost
evidentæ în perioada raidurilor Palmer. În primul rînd, IWW a devenit
flinta abuzurilor guvernamentale øi a eliminærii fizice a liderilor sæi. În al
doilea rînd, un numær imens de „intruøi ilegali“ în proprietæflile cæilor ferate
au fost uciøi øi rænifli pe parcursul acelor ani; de pildæ, 2.553 de oameni
au fost uciøi în 1919 øi încæ 2.166 în 1920 44 , deseori cu sprijinul
armat al polifliei feroviare. În al treilea rînd, amplificarea activitæflii antiradicale
a KKK-ului øi a altor brigæzi locale ale morflii din anii 1920 a fost
legatæ de acfliuni îndreptate împotriva junglelor de hoinari.
Pe lîngæ aceastæ violenflæ anti-hoinari, a avut loc o schimbare tehnologicæ
în modalitatea de transport: automobilul øi camionul au început sæ
ia locul trenului de cælætori øi al marfarului ca forme dominante ale transportului,
pe mæsuræ ce sistemul de autostræzi s-a extins øi cæile ferate
au stagnat. Mutarea forflei de muncæ înspre sistemul de autostræzi a generat
o relaflie complet diferitæ cu lupta de clasæ, faflæ de cea din contextul
cæilor ferate, ce a subminat Boema hoinarilor.
Din punct de vedere ideologic, hoinarii au fost dafli ca exemple de „bærbafli
albi“ cu comportament deviant, care au devenit „persoane færæ adæpost“;
fiind lipsifli de moderarea oferitæ de un „cæmin,“ ei sînt periculoøi pentru
capital. În special prin New Deal, guvernul federal a væzut soluflia la
„problema hoinarilor“ în crearea „suburbiei ca formæ rezidenflialæ dominantæ
a nafliunii“. 45 Pînæ la cel de-al Doilea Ræzboi Mondial, încercarea
de a transforma cæile ferate într-un bun comun a fost definitiv învinsæ.
Caracterul anti-capitalist al Boemei hoinarilor a fost evidenfliat de eforturile
brutale ale statului øi capitalului, dedicate îngrædirii, criminalizærii øi
extirpærii sale. Nu întîmplætor, în acea perioadæ, gluma obiønuitæ a clasei
angajatorilor era cæ „IWW“-ul, numele celei mai coerente expresii
politice a clasei muncitoare a hoinarilor, era o abreviere pentru exclamaflia
„I Won’t Work!“ [Eu nu voi munci!] Øi în acest caz, precum în cel al piraflilor
Atlanticului, îngrædirea a avut succes; soarta comunizatorilor de software
se decide, încæ, în prezent.
Un conflict øi o confuzie a bunurilor comune:
zapatiøtii versus Live8
Cu toate acestea, în multe cazuri nu e clar, atunci cînd un bun comun
se „amestecæ“ cu pieflele, dacæ aceasta are un efect pozitiv ori negativ
asupra acumulærii. Mai mult decît atît, aøa cum capitalismul utilizeazæ forme
precapitaliste ale reproducfliei sociale ca modele pentru propria-i reproducflie
(de exemplu, familia patriarhalæ din Vechiul Testament, folositæ
în perioada Reformei protestante a dezvoltærii capitaliste), la fel øi muncitorii
se „reîntorc“ la vechile „drepturi øi libertæfli“ øi la modele ale luptelor.
În consecinflæ, moduri de organizare a bunurilor comune ce existæ
verso: bunuri comune øi îngrædiri
încæ în memoria colectivæ pot fi evocate de cele mai „postmoderne“
miøcæri. Gîndifli-væ, de exemplu, la Armata Zapatistæ de Eliberare Naflionalæ,
care a revendicat moøtenirea, tacticile øi formele de organizare ale
îndelungatei rezistenfle maya împotriva colonialismului spaniol, folosind,
în acelaøi timp, comunicarea cu viteza luminii a internetului.
Într-adevær, distincflia dintre un bun comun pro-capitalist øi unul anti-capitalist
se dovedeøte a fi subtilæ în practicæ, dar ea poate clarifica anumite
conflicte politice importante din aøa-numita „miøcare pentru justiflie
globalæ“. De exemplu, nofliunea de bun comun anti-capitalist e importantæ
pentru politica revoltei anti-neoliberale din Americi, încæ de la rebeliunea
zapatistæ din 1994, în timp ce nofliunea unui bun comun pro-capitalist
e importantæ pentru politica lui Jeffrey Sachs, în componente ale Bæncii
Mondiale øi ale multor altor instituflii, dar øi pentru campania Live8 – cei
care susflin ceea ce eu numesc „Planul B“ al neoliberalismului. Tofli aceøtia
væd în bunul comun pro-capitalist un intermediarul necesar între neoliberalismul
în stagnare øi neoliberalismul în ascensiune. De fapt, aceastæ
strategie de utilizare a bunurilor comune în scopul salværii capitalismului
neoliberal de sine însuøi a devenit politica administrafliei
Obama.
Pentru a înflelege subtilitatea distincfliei între
bunurile comune pro- øi anti-capitaliste, e utilæ
analiza lui Claude Meillassoux despre modul domestic
de producflie: comunitatea satului, incluzînd
modurile sale de organizare a administrærii
bunurilor comune, apare ca rezervæ de muncæ
ce e exploatatæ, mai degrabæ prin procesul imigrærii
decît prin producflia directæ de mærfuri. 46 Totuøi, acesta nu e singurul
rol al bunurilor comune, din moment ce existenfla unui sat care
poate furniza muncitorilor mîncare pe durata unei greve constituie o
forflæ imensæ împotriva patronului. La drept vorbind, nu e facilæ distincflia
cele douæ pærfli ale unui bun comun în practicæ. Oferæ bunul comun,
într-adevær, mai multæ putere muncitorilor împotriva capitalului ori îi oferæ
el capitalului abilitatea de a exploata øi mai eficient muncitorii? Aceasta
e o întrebare subtilæ, cu ræspunsuri corespunzætor de subtile, în funcflie
de context øi dovezi. Cu certitudine însæ, pentru milioane de imigranfli,
expedierea banilor cîøtigafli în stræinætate înapoi cætre familile øi satele lor
natale demonstreazæ faptul cæ existenfla bunurilor comune de acasæ le
dæ forfla de a se zbate în flara în care au imigrat. Dupæ cum scrie Steven
Colatrella: „Obligafliile sociale contractate în flara de origine urmeazæ a
fi îndeplinite tocmai prin trimiterea de bani în mod regulat. În schimb,
imigrantul øtie cæ el ori ea are întotdeauna un loc unde se poate reîntoarce
mai tîrziu, cu atît mai mult dacæ acesta a fost întreflinut prin intermediul
banilor trimiøi din stræinætate. În acest sens, refleaua mondialæ
a comunitæflilor transnaflionale de imigranfli nu constituie doar un set de
contacte øi metode de comunicare diferite de grila producfliei øi realizærii
capitaliste de valori, ci øi mijloace alternative de organizare a muncii
globale, a comunicafliilor øi relafliilor comerciale – chiar dacæ aceastæ alternativæ
e contradictorie“. 47
În consecinflæ, percepflia mai degrabæ unilateralæ a lui Meillassoux despre
bunurile comune africane trebuie rectificatæ prin admiterea a ceea ce
Colatrella numeøte „refleaua mondialæ a comunitæflilor transnaflionale de
imigranfli“. Aceste comunitæfli dispun, la un pol, de un bun comun sæ-
185

tesc (în Africa, în cazul Franflei) ori de un ejido (în Mexic, în cazul SUA)
øi transformæ, de asemenea, cîmpul spaflio-temporal dintre poli într-un
fel de bun comun.
Un bun exemplu pentru problematica bunurilor comune e miøcarea
zapatistæ. Revolta acesteia a fost legatæ în mod explicit de îngrædirea planificatorilor
neoliberali de la NAFTA, legatæ de ejido-urile popoarelor din
Mexic. NAFTA avea nevoie de abrogarea articolului 27 din Constituflia
din 1917, care era o variantæ a clasicului slogan: pæmînt agricultorilor! Dar
intenflia nu e suficientæ pentru a decide dacæ lupta pentru un anumit bun
comun înclinæ balanfla în favoarea muncitorilor, pentru ca aceøtia sæ cîøtige
efectiv puterea, în cele din urmæ. Doar o examinare atentæ, pe teren,
poate demonstra dacæ, de exemplu, sechestrarea masivæ a terenurilor
ce a urmat rebeliunii din Chiapas de la 1 ianuarie 1994 øi noile bunuri comune
astfel create au fost cu certitudine anti-capitaliste. În cazul zapatiøtilor,
existæ dovadæ suficientæ care confirmæ faptul cæ efortul lor a fost
crucial pentru cauza locuitorilor din ejido-uri rurale din tot cuprinsul Mexicului
(øi nu doar din Chiapas) de a nu-øi mai abandona pæmîntul ori a-l
vinde „pe un cîntec“. Într-adevær, revolta a avut un efect profund øi asupra
altor miøcæri ale populafliilor indigene øi ale popoarelor private de pæmînturi
de pe tot cuprinsul Americilor, dincolo de Mexic. 48
O utilizare machiavelicæ a ambiguitæflii dintre bunurile comune capitaliste
øi cele anti-capitaliste poate fi observatæ în modul în care Jeffrey Sachs,
Bono øi organizatorii Live8 au „deturnat“ însæ miøcarea antiglobalizare,
reuøind sæ înfæfliøeze guvernele G8 ca eliberatori ai særacilor, øi nu ca asupritori
øi colonizatori ai Africii. 49
Componenta ideologicæ a operafliunii are la bazæ respingerea, din
partea lui Sachs, a doctrinei neoliberalismului totalitar practicat de FMI,
exemplificat prin propunerea unuia øi aceluiaøi Program de Ajustare Structuralæ
flærilor mari øi mici din America de Sud øi Africa, ca øi cum detaliile
empirice ale diferitelor contexte øi crize nu ar fi contat. În ajunul întrunirii
G8 de la Gleneagles, Jeffrey Sachs s-a autoprezentat ca nou tip de economist,
„economistul doctor“, care trateazæ „un pacient economic –
o economie marcatæ de crize – cu scopul de a prescrie o curæ de tratament“.
50 Sachs critica cu severitate acea „mæsuræ universalæ“ a doctrinarilor
neoliberali ai FMI-ului: „În ultimul sfert de secol, cînd flærile însæræcite
au cerut ajutor de la lumea bogatæ, ele au fost trimise la doctorul mondial
al banilor, FMI-ul. Principala prescripflie a FMI-ului a fost strîngerea
curelei bugetare pentru pacienfli mult prea særaci pentru a avea curele.
Austeritatea impusæ de FMI a dus frecvent la revolte, lovituri de stat øi
præbuøirea sectorului public. În trecut, în momentul în care un program
al FMI-ului intra în colaps, în plin haos social øi declin economic, FMIul
pur øi simplu punea asta pe seama lipsei de fermitate øi a inaptitudinii
guvernului local“. 51
Sachs nu este singur în atacul împotriva totalitarismului øi a fundamentalismului
neoliberal; economiøti ca Steven Levitt, al faimosului Freakonomics,
împærtæøesc cu Sachs dorinfla de a se debarasa de doctrina
neoliberalæ, pentru a „concepe cu chibzuinflæ modul în care se comportæ
oamenii în lumea realæ“. 52 Într-adevær, în economie a apærut o întreagæ
miøcare ce respinge neoliberalismul ca doctrinæ, reciclîndu-l ca „instrument“
de analizæ a „bolilor“ economice (ca în modelul lui Sachs) ori a
„întrebærilor“ economice (ca în modelul lui Levitt). Aceasta nu e nici pe
186
departe o respingere a capitalismului, øi nici mæcar a doctrinei neoliberale,
ci o miøcare metodologicæ menitæ a salva neoliberalismul de sine
însuøi øi de inamicii sæi. De fapt, sensul întregului efort e transformarea
neoliberalismului în simfl comun, pentru a-l scoate astfel definitiv din sfera
periculoasæ a conflictelor ideologice øi politice.
La prima vedere, cînd citeøti opera acestor autori, sentimentul iniflial e
unul de uøurare. Dupæ douæ decenii de criticæ a neoliberalismului, de
la primele lupte împotriva sa din Africa øi Americi øi pînæ la mobilizærile
antiglobalizare post-Seattle, s-ar pærea cæ centrele puterii oferæ în cele
din urmæ un ræspuns. E adeværat, însæ ræspunsul lor nu e capitularea, ci
mai degrabæ un mod de a scæpa de critici, dupæ admiterea de fafladæ a
justeflei acestora. 53
Criticile lui Sachs la adresa neoliberalilor doctrinari au un obiectiv politic.
Ele sînt menite sæ îi convingæ pe militanflii miøcærii antiglobalizare sæ îøi
reprime pesimismul „despre posibilitatea unui capitalism cu faflæ umanæ,
în care puterea remarcabilæ a comerflului øi investifliilor poate fi valorificatæ,
admiflînd în acelaøi timp øi vizînd limitele sale prin acfliuni colective
de compensare“. 54 Sachs face apel în mod explicit la o alianflæ cu miøcarea
antiglobalizare, întrucît el însuøi face parte din categoria planificatorilor
capitaliøti care susflin decomercializarea temporaræ a obiectelor ce
pot satisface nevoile vitale ale særacilor din Africa. Planul lui de a „face
din særæcie un trecut istoric“ presupune decomercializarea pe termen
scurt (adicæ cel puflin pînæ în 2025), oferind celor særaci educaflie gratis,
programe de alimentaflie gratuitæ, echipament antimalarie gratuit, apæ
potabilæ gratuitæ, salubritate publicæ øi combustibil pentru gætit.
În acelaøi timp, Sachs e un promotor al bunurilor publice, fæcînd apel
la investiflii guvernamentale în bunuri publice precum „capitalul uman
(sænætate, educaflie, nutriflie), infrastructuræ (drumuri, energie, apæ øi salubritate,
conservarea mediului), capitalul natural (conservarea biodiversitæflii
øi a ecosistemelor), capitalul institufliilor publice (o bunæ funcflionare
a administrafliei publice, a sistemului juridic, a forflelor de poliflie) øi pærfli
ale capitalului de cunoaøtere (cercetarea øtiinflificæ pentru sænætate,
energie, agriculturæ, climæ, ecologie)“. 55
În cele din urmæ, Sachs se opune acelei viziuni popularizate de asasinul
bunurilor comune, Hernando de Soto, conform cæreia privatizarea
øi transferul proprietæflii funciare ar fi adeværatul „mister al capitalului“,
cel care conduce la dezvoltarea economicæ. Sachs e sceptic faflæ de misterioasa
revendicare a lui de Soto, indicînd faptul cæ atît China, cît øi Vietnamul,
douæ dintre flærile cu cea mai acceleratæ creøtere din lume, „cu
certitudine nu au rezolvat problema titlurilor øi a actelor de proprietate!“ 56
El susfline cæ: „În ciuda faptului cæ mare parte din teoria economicæ a
pieflei libere a apærat viziunea [darwinist-socialæ] a unei «naturi cu dinfli
øi gheare însîngerate», cel puflin de la Adam Smith încoace, economiøtii
au admis cæ lupta øi competiflia nu sînt decît o parte a vieflii economice,
øi cæ încrederea, cooperarea øi acfliunea colectivæ pentru asigurarea
bunurilor publice constituie cealaltæ parte“. 57
În consecinflæ, Sachs a devenit unul dintre promotorii (alæturi de cercetætori
precum Ostrom øi Binswanger) unui „Plan B“ neoliberal ce urmæreøte
sæ utilizeze „capitalul social“ ce corespunde bunurilor comune, pentru a
contracara ameninflarea la adresa capitalismului reprezentatæ de „særaci“.
Pentru Sachs øi compania, întrebarea e: „cum poate un bun comun
øi/sau bun public sæ devinæ util pentru acumularea capitalului?“ Ei nu pre-

supun, aøa cum fac neoliberalii doctrinari, cæ aceste produse ale alegerii
øi reglementærii colective sînt legate inevitabil de o reducere a acumulærii.
Sachs a continuat prin a se alia maøinæriei electorale a lui Blair, iar alæturi
de Bono øi Live8 a conceput o strategie pentru ræspîndirea confuziei
în rîndul miøcærii antiglobalizare. Retrospectiv, cheia acestei strategii
a fost inducerea confuziei între bunurile comune capitaliste øi cele anticapitaliste.
Aceastæ confuzie s-a intensificat odatæ cu începerea campaniei
lui Obama pentru alegerile prezidenfliiale în SUA, un an mai tîrziu.
Dupæ cum scria Obama în 2006, în cartea sa de campanie, Îndræzneala
speranflei, neoliberalismul (ceea ce ideologii administrafliei Bush au numit
„societatea proprietarilor“) era pe calea unei catastrofe politice
pentru capitalismul din SUA, prin crearea unor diviziuni brutale de clasæ,
a unei clase muncitoare necompetitive øi a unei clase capitaliste corupte
øi iresponsabile. Ræspunsul lui Obama la maladiile capitalismului
american a fost øi este similar ræspunsului lui Sachs pentru Africa: acfliunile
øi institufliile comunitare trebuie tolerate, însæ cu scopul de a face posibil
un capitalism funcflional. Obama scria: „Asemeni predecesorilor noøtri,
ar trebui sæ ne întrebæm ce fel de combinaflie de politici va duce la
o piaflæ liberæ dinamicæ øi la siguranflæ economicæ generalizatæ, la inovaflii
antreprenoriale øi mobilitate socialæ ascendentæ. Øi ne putem læsa
cælæuzifli de maxima simplæ a lui Lincoln: vom face în mod colectiv, prin
intermediul guvernului nostru, doar acele lucruri pe care nu le putem
face la fel de bine, ori deloc, în mod individual øi privat“. 58
Odatæ ajuns preøedinte, Obama øi-a format o administraflie dispusæ sæ
punæ în aplicare aceastæ maximæ, prin folosirea a trilioane de dolari din
fonduri guvernamentale pentru acoperirea unui spectru larg de acfliuni
ce par a fi, pentru un neoliberal doctrinar, „colectiviste“, „socialiste“ øi
„comuniste“ – de la preluarea controlului asupra sectorului bancar la
impunerea de restructuræri specifice în industria automobilelor. Scopul
acestor acfliuni este însæ readucerea economiei la stadiul intervenfliei minimale
a statului de dinaintea crizei, nu ræspîndireai bunurilor comune permanente.
În consecinflæ, dacæ nu înflelegem cu claritate sensurile opuse în care e
folositæ nofliunea de bunuri comune, totul se amestecæ într-o ceaflæ confuzæ
în care Live8, campania pentru „terminarea særæciei“ øi preøedintele
Obama par a fi aliafli ai miøcærii zapatiste! Conflictele politice øi ezitærile
din jurul întrunirilor G8 pot fi înflelese ca ciocnire øi fuziune a politicilor
motivate de aceste douæ concepflii contradictorii, dar amestecate, despre
bunurile comune. Acelaøi lucru poate fi susflinut despre campania
øi administraflia Obama.
Pentru anti-capitaliøti, cel mai mult conteazæ viitorul bunurilor comune.
Cu alte cuvinte, vor fi oare cedate „bunurile comune“ celor care vor
sæ le îngrædeascæ semantic øi sæ le punæ în continuare în slujba capitalismului
neoliberal sau, dimpotrivæ, vom continua sæ ne infuzæm în „bunurile
comune“ lupta pentru o altæ formæ de viaflæ socialæ, dincolo de
coordonarea capitalului?
Într-un sens totuøi, viitorul din afara timpului capitalului e creat prin comunizare
[commoning], aøa încît întrebarea pe care am formulat-o la început
– „au bunurile comune un viitor?“ – e prost pusæ. Întrebarea realæ
e: „poate exista un viitor în lipsa bunurilor comune?“
Traducere de Anca Emilia Bumb øi Ovidiu fiichindeleanu
verso: bunuri comune øi îngrædiri
Bibliografie:
Anderson, Nels. The Hobo: The Sociology of the Homeless Man, Chicago, The University of Chicago
Press, 1923.
De Angelis, Massimo. The Beginning of History: Value Struggles and Global Capital. London, Pluto
Press, 2007.
Bates, Robert H. Essays on the Political Economy of Rural Africa. Berkeley, University of California
Press, 1983.
Bennholdt-Thomsen, Veronika øi Maria Mies. The Subsistence Perspective: Beyond the Globalised
Economy. London, Zed Books, 1999.
Caffentzis, George. Three Concepts of Time and Class Struggle. Lucrare nepublicatæ, 2006.
------. „The fundamental implications of the debt crisis for social reproduction in Africa“. In Mariarosa
øi Giovanna Dalla Costa (ed.). Paying the Price: Women and the Politics of International
Economic Strategy, London, Zed Books, 1995.
Calhoun Craig et al. Bourdieu: Critical Perspectives. Chicago, University of Chicago Press, 1993.
Coase, R. H. Essays on Economics and Economists. Chicago, University of Chicago Press, 1994.
Colatrella, Steven. Workers of the World: African and Asian Migrants in Italy in the 1990s. Trenton,
NJ, Africa World Press, 2001.
DePastino, Todd, Citizen Hobo: How a Century of Homelessness Shaped America. Chicago, University
of Chicago Press, 2003.
Derrida, Jacques. Counterfeit Money. Chicago, University of
Chicago Press, 1992.
Donahue, Brian. Reclaiming the Commons: Community Farms
and Forests in a New England Town. New Haven, Yale University
Press, 1999.
Etzioni, Amitai (ed.). New Communitarian Thinking: Persons,
Virtues, Institutions and Communities. Charlottesville, University
Press of Virginia, 1995.
Federici, Silvia. Caliban and the Witch: Women, the Body, and
Primitive Accumulation. New York, Autonomedia, 2004.
------. „Women, Globalization and the International Women’s Movement“. In Terisa E. Turner
øi Leigh S. Brownhill (ed.), „Gender, Feminism and the Civil Commons“, numær special
al Canadian Journal of Development Studies, vol. XXII, 2001.
Fukuyama, Francis. Trust: The Social Virtues and the Creation of Prosperity. New York, The Free
Press. 1995.
Gelopter, Mark. „Integrating Scale and Social Justice in the Commons“. In Joanna Burger et
al. (ed.), Protecting the Commons: A Framework for Resource Management in the Americas.
Washington, D.C., The Island Press, 2001.
Greenleaf, William (ed.). American Economic Development Since 1860: Documentary History
of the United States. Columbia, University of South Carolina Press, 1968.
Hardin, Garrett. „The Tragedy of the Commons“. Science 162 (1968), pp. 1243–8.
Hewson, Paul. „‘It’s the Politics Stupid’: How Neoliberal Politicians, NGOs, and Rock Stars
Hijacked the Global Justice Movement at Gleneagles… and How We Let Them“. In David
Harvie et al (ed.). Shut Them Down! The G8, Gleneagles 2005 and the Movement of Movements.
New York, Autonomedia, 2005.
Hume, David. An Inquiry Concerning the Principles of Morals. New York, Liberal Arts Press, 1957.
Latouche, Serge. In the Wake of the Affluent Society: An Exploration of Post-Development. London,
Zed Books, 1993.
Lessig, Lawrence. The Future of Ideas: The Fate of the Commons in a Networked World. New
York, Random House, 2001.
Levitt, Steven D. øi Stephen J. Dubner. Freakonomics: A Rogue Economist Explores the Hidden
Side of Everything. New York, HarperCollins.
Linebaugh, Peter. The Magna Carta Manifesto: Liberties and Commons for All. Berkeley, University
of California Press, 2007.
Marx, Karl. Capital. vol. I., London, Penguin, 1976.
Meillassoux, Claude. Maidens, Meal and Money: Capitalism and the Domestic Economy. Cambridge,
Cambridge University Press, 1981.
Midnight Notes Collective. Auroras of the Zapatistas: Local and Global Struggles in the Fourth
World War. New York, Autonomedia, 2001.
187

------. Midnight Oil: Work Energy War, 1973–1992. New York, Autonomedia, 1992
------. The New Enclosures. Boston, Midnight Notes, 1990.
Mihevc, John. The Market Tells Them So: The World Bank and Economic Fundamentalism in Africa.
London, Zed Books, 1995.
Obama, Barack. The Audacity of Hope: Thoughts on Reclaiming the American Dream. New York,
Three Rivers Press.
Ostrom, Elinor. Governing the Commons: The Evolution of Institutions for Collective Action.
Cambridge, Cambridge University Press, 1990.
------. „Reformulating the Commons“. In Joanna Burger et al. (ed.), Protecting the Commons:
A Framework for Resource Management in the Americas. Washington, D.C., The Island Press,
2001.
Ostrom, Elinor et al. Rules, Games, and Common-Pool Resources. Ann Arbor, The University
of Michigan Press, 1994.
p.m. Bolo-Bolo. New York, Autonomedia, 1995.
Rediker, Marcus. Villains of All Nations: Atlantic Pirates in the Golden Age. Boston, Beacon Press,
2004.
Sachs, Jeffrey. The End of Poverty: How We Can Make It Happen in Our Lifetime. London, Penguin
Books, 2005.
Saro-Wiwa, Ken. Genocide in Nigeria: The Ogoni tragedy by Ken Saro-Wiwa. Port Harcourt, Saros
International Publishers, 1992.
Shiva, Vandana. Water Wars: Privatization, Pollution and Profit. Boston, South End Press, 2002.
Weinberg, Bill. Homage to Chiapas: The New Indigenous Struggles in Mexico. London, Verso,
2000.
World Bank. The World Bank Group’s Common Property Resource Management Network: Guide
to CPRNet (1995).
------. World Development Report 1992. Washington, D.C., The World Bank, 1992.
-------. Sub-Saharan Africa: from Crisis to Sustainable Development. Washington, D.C., The World
Bank, 1989.
------. Accelerated Development in Sub-Saharan Africa: An Agenda for Action. Washington,
D.C., The World Bank. [„The Berg Report“], 1981.
Zinn, Howard. A People’s History of the United States: 1492–present. New York, HarperCollins,
2003.
Note:
1. Expresia de „tragedie a bunurilor comune“ a fost lansatæ în 1968 de biologul Garett Hardin,
pornind de la o situaflie ipoteticæ, lipsitæ de relevanflæ istoricæ empiricæ, în care niøte simpli pæstori
suprautilizeazæ o pæøune, urmærind interesul imediat, øi nu cel pe termen lung, øi irosind,
astfel, bunul comun. Argumentul ipotetic al lui Hardin a fost preluat mai tîrziu de
economiøti øi decidenfli neoliberali, pentru a justifica politicile de îngrædire a „rezervelor naturale“.
Teorema lui Coase (dupæ economistul Ronald Coase, laureat în 1991 al Premiului Nobel
pentru economie) stipuleazæ posibilitatea obflinerii unui profit pur øi simplu datoritæ unei externalitæfli
(øi nu doar printr-o activitate capitalistæ tradiflionalæ, cu costuri de producflie etc.), fiind
folositæ în economia neoliberalæ ca bazæ „øtiinflificæ“ pentru inifliative majore de reformæ legislativæ
referitoare la alocarea drepturilor de proprietate, cu consecinfle directe în ceea ce priveøte
privatizarea bunurilor comune. (N. red.).
2. Peter Linebaugh, The Magna Carta Manifesto: Liberties and Commons for All, Berkeley, University
of California Press, 2007; Massimo De Angelis, The Beginning of History: Value
Struggles and Global Capital, London, Pluto Press, 2007.
3. Elinor Ostrom et al., Rules, Games, and Common-Pool Resources, Ann Arbor, The University
of Michigan Press, 1994.
4. Craig Calhoun et al., Bourdieu: Critical Perspectives, Chicago, University of Chicago Press,
1993.
5. Jacques Derrida, Counterfeit Money, Chicago, University of Chicago Press, 1992.
6. Mark Gelopter, „Integrating Scale and Social Justice in the Commons“, in Joanna Burger et
al. (ed.) Protecting the Commons: A Framework for Resource Management in the Americas,
Washington, D.C., The Island Press, 2001.
7. Serge Latouche, In the Wake of the Affluent Society: An Exploration of Post-Development, London,
Zed Books, 1993; Veronika Bennholdt-Thomsen øi Maria Mies, The Subsistence Per
188
spective: Beyond the Globalised Economy, London, Zed Books, 1999; Silvia Federici,
„Women, Globalization and the International Women’s Movement“, in Terisa E. Turner øi
Leigh S. Brownhill (ed.), „Gender, Feminism and the Civil Commons“, numær special al
Canadian Journal of Development Studies, vol. XXII, 2001, pp. 1025–1036.
8. Midnight Notes Collective, Midnight Oil: Work Energy War, 1973–1992, New York, Autonomedia,
1992.
9. p.m., Bolo-Bolo, New York, Autonomedia, 1995, pp. 36–49.
10. George Caffentzis, „The work/energy crisis and the Apocalypse“, in Midnight Oil Collective
(ed.), Midnight Oil.
11. Midnight Notes Collective, The New Enclosures, Boston, Midnight Notes, 1990.
12. World Bank, Accelerated Development in Sub-Saharan Africa: An Agenda for Action,
Washington, D.C., The World Bank [„The Berg Report“], 1981.
13. Robert H. Bates, Essays on the Political Economy of Rural Africa, Berkeley, University of California
Press, 1983.
14. George Caffentzis, „The fundamental implications of the debt crisis for social reproduction
in Africa“, in Mariarosa øi Giovanna Dalla Costa (ed.), Paying the Price: Women and the Politics
of International Economic Strategy, London, Zed Books, 1995.
15. World Bank, Sub-Saharan Africa: From Crisis to Sustainable Development, Washington,
D.C., The World Bank, 1989, p. 104.
16. John Mihevc, The Market Tells Them So: The World Bank and Economic Fundamentalism in
Africa, London, Zed Books, 1995; Garrett Hardin, „The Tragedy of the Commons“, Science
162 (1968), pp. 1243–1248.
17. Ibid., p.1244.
18. Bill Weinberg, Homage to Chiapas: The New Indigenous Struggles in Mexico, London,
Verso, 2000; Vandana Shiva, Water Wars: Privatization, Pollution and Profit, Boston, South
End Press, pp. 102–103: Ken Saro-Wiwa, Genocide in Nigeria: The Ogoni tragedy by Ken
Saro-Wiwa, Port Harcourt, Saros International Publishers, 1992.
19. World Bank, World Development Report 1992, Washington, D.C., The World Bank,
1992, p. 144.
20. Karl Marx, Capital, vol. I, London, Penguin, 1976, p. 451.
21. Ibid., p.452.
22. Ibid., p.453.
23. De exemplu, Elinor Ostrom, „Reformulating the Commons“, in Joanna Burger et al. (ed.),
Protecting the Commons: A Framework for Resource Management in the Americas, Washington,
D.C., The Island Press, 2001, pp. 23–28; Elinor Ostrom, Governing the Commons:
The Evolution of Institutions for Collective Action, Cambridge, Cambridge University Press,
1990; Elinor Ostrom et al., Rules, Games, and Common-Pool Resources, Ann Arbor, The
University of Michigan Press, 1994.
24. Ostrom, Protecting the Commons, p. 21.
25. Ostrom, Governing the Commons, p. 90.
26. Ostrom, Protecting the Commons, p. 23.
27. R. H. Coase, Essays on Economics and Economists, Chicago, University of Chicago Press,
1994, p. 8.
28. Ibid.
29. Vezi, de exemplu, Francis Fukuyama, Trust: The Social Virtues and the Creation of Prosperity,
New York, The Free Press, 1995; Amitai Etzioni (ed.), New Communitarian Thinking:
Persons, Virtues, Institutions and Communities, Charlottesville, University Press of Virginia,
1995.
30. David Hume, An Inquiry Concerning the Principles of Morals, New York, Liberal Arts Press,
1957, p. 123.
31. World Bank, The World Bank Group’s Common Property Resource Management Network:
Guide to CPRNet (1995). Vezi: info.worldbank.org, accesat la 17 decembrie 2009.
32. George Caffentzis, Three Concepts of Time and Class Struggle, lucrare nepublicatæ, 2006.
33. Silvia Federici, Caliban and the Witch: Women, the Body, and Primitive Accumulation, New
York, Autonomedia, 2004.
34. Brian Donahue, Reclaiming the Commons: Community Farms and Forests in a New England
Town, New Haven, Yale University Press, 1999.

35. Marcus Rediker, Villains of All Nations: Atlantic Pirates in the Golden Age, Boston, Beacon
Press, 2004; Todd DePastino, Citizen Hobo: How a Century of Homelessness Shaped
America, Chicago, University of Chicago Press, 2003; Lawrence Lessig, The Future of Ideas:
The Fate of the Commons in a Networked World, New York, Random House, 2001.
36. Cf. Nels Anderson, The Hobo: The Sociology of the Homeless Man, Chicago, The University
of Chicago Press, 1923, øi DePastino, Citizen Hobo.
37. Anderson, The Hobo, p. 16.
38. DePastino, Citizen Hobo, pp. 81–85.
39. Anderson, The Hobo, p. 24.
40. Ibid., p. 25.
41. William Greenleaf (ed.), American Economic Development Since 1860: Documentary History
of the United States, Columbia, University of South Carolina Press, 1968, p. 79.
42. Howard Zinn, A People’s History of the United States: 1492–present, New York, Harper-
Collins, 2003, p. 238.
43. DePastino, Citizen Hobo, pp. 171–194.
44. Anderson, The Hobo, pp. 161–162.
45. DePastino, Citizen Hobo, p. 219.
46. Claude Meillassoux, Maidens, Meal and Money: Capitalism and the Domestic Economy, Cambridge,
Cambridge University Press, 1981.
47. Steven Colatrella, Workers of the World: African and Asian Migrants in Italy in the 1990s,
Trenton, NJ, Africa World Press, 2001, p. 193.
48. Midnight Notes Collective, Auroras of the Zapatistas: Local and Global Struggles in the Fourth
World War, New York, Autonomedia, 2001.
49. Pentru o bunæ, dureros de onestæ relatare de-a fir a pær a modului în care s-a procedat,
vezi Paul Hewson, „‘It’s the Politics Stupid’: How Neoliberal Politicians, NGOs, and Rock
Stars Hijacked the Global Justice Movement at Gleneagles… and How We Let Them“,
in David Harvie et al (ed.), Shut Them Down! The G8, Gleneagles 2005 and the Movement
of Movements, New York, Autonomedia, 2005.
50. Jeffrey Sachs, The End of Poverty: How We Can Make It Happen in Our Lifetime, London,
Penguin Books, 2005, p. 75.
51. Ibid., p. 74.
52. Steven D. Levitt øi Stephen J. Dubner, Freakonomics: A Rogue Economist Explores the Hidden
Side of Everything, New York, HarperCollins, p. 205.
53. Caffentzis, Three Concepts of Time and Class Struggle.
54. Sachs, The End of Poverty, p. 357.
55. Ibid., pp. 251–252.
56. Ibid., pp. 321.
57. Ibid., p. 327.
58. Barack Obama, The Audacity of Hope: Thoughts on Reclaiming the American Dream, New
York, Three Rivers Press, p. 159.
verso: bunuri comune øi îngrædiri
189

400117 RO Cluj
Str. Dorobanflilor, nr. 12
tel.: + 40-264-594634
tinka@ideaeditura.ro
www.ideaeditura.ro
APARIfiII RECENTE
Walter Benjamin:
Jurnalul moscovit
16 × 23 cm, 120 pag.
19 lei
Editura IDEA a luat naøtere ca un proiect deopotrivæ teoretic øi practic: publicarea de texte ca tot atîtea instrumente de reflecflie
asupra artisticului, socialului øi politicului. Echipa editorialæ a pornit de la un minim de exigenfle clare: traducerea riguroasæ în
limba românæ a unor scrieri majore din filosofia contemporanæ øi din teoria recentæ a artei øi, prin aceasta, introducerea fiabilæ
în dezbaterea intelectualæ de la noi a unor interogaflii exemplare pentru lumea în care træim. Nu e vorba însæ de simplul „import“
în românæ al unor „idei“. Prin opfliunea pentru un anumit tip de scriituræ, aceea în care limba se pune la încercare în toate
resursele ei logice øi expresive, editura øi-a propus sæ împrospæteze, prin chiar actul traducerii ori prin texte originale, idiomul
critic (i.e. filosofic) în româneøte. Cu alte cuvinte, sæ contribuie la deplasarea øi acutizarea capacitæflii de a gîndi ceea ce ni se întîmplæ,
astæzi.
Asumîndu-øi caracterul de edituræ micæ, noncomercialæ, IDEA a funcflionat, din 2001 pînæ acum, prin douæ colecflii – Balcon øi
Panopticon. Publicarea în prima colecflie a unor autori precum Benjamin, Barthes, de Duve, Flusser, Groys, Babias, Lovink,
Lacoue-Labarthe sau a unor materiale despre opera unor artiøti ca Joseph Beuys oferæ puncte de sprijin pentru cartografierea
teritoriului artei moderne øi actuale; în acest fel, teoriile contemporane ale artei, al cæror potenflial explicativ øi analitic se constituie
într-un „aparat conceptual“ util deopotrivæ cercetætorilor øi practicienilor, sînt aduse, pentru prima datæ, într-o manieræ coerentæ
øi comprehensivæ în spafliul public românesc.
Prin prezenfla în cea de-a doua colecflie a unor autori ca Derrida, Foucault, Deleuze, Lyotard, J.-L. Nancy, G. Granel, Sloterdijk,
Baudrillard, G. M. Tamás, Agamben, Arendt, nu dorim doar sæ racordæm cititorul la „avangarda“ gîndirii filosofice actuale, ci, mai
ales, sæ-i punem la dispoziflie mari lecturi ale unor probleme cu care se confruntæ în viafla societæflii: politicul øi puterea, aporiile
reprezentærii øi ale istoricitæflii, cæderea comunismului sau criza universitæflii, globalizarea, (post)modernitatea, nihilismul etc.
Nu în ultimul rînd, prin noile sale colecflii, editura a început sæ asume øi producflia propriu-zisæ – fie în mod individual, fie colectiv
– de discurs critic aplicat, pornind de la situafliile politice øi contextele intelectuale actuale, adicæ simultan locale øi globale. Aceste
noi colecflii, ale cæror prime titluri au apærut deja, opereazæ sub generice precum Refracflii – dedicatæ analizelor culturale øi
socio-politice in situ; Praxis – consacratæ explorærii strategiilor efective ale luptei politice pe diverse fronturi øi meridiane; øi, în
sfîrøit, Public – acoperind autoproducflia artistico-democraticæ, multiplæ, a spafliului public.
Alain Badiou:
Manifest pentru filosofie
11,8 × 19,5 cm
88 pag., 9 lei
IDEA artæ + societate #30–31, 2008
40 lei
Jean Baudrillard:
Simulacre øi simulare
14 × 23 cm
120 pag., 23 lei
Remo Guidieri:
Abundenfla særacilor
14 × 23 cm
172 pag., 24 lei
IDEA artæ + societate #32, 2009
20 lei
Boris Groys:
Post-scriptumul comunist
11,8 × 19,5 cm
96 pag., 9 lei
IDEA artæ + societate #33-34, 2009
40 lei

Michel Foucault:
Securitate, teritoriu,
populaflie
14 × 23 cm, 352 pag.
29 lei
IDEA artæ + societate #33-34, 2009
40 lei
Michel Foucault:
Trebuie sæ apæræm
societatea
14 × 23 cm, 239 pag.
29 lei
IDEA artæ + societate #35, 2010
20 lei
Mihály Vajda:
Conversaflii
pe malul rîului Ilisos
11,8 × 19,5 cm, 115 pag.
10 lei
www.ideaeditura.ro
www.ideamagazine.ro
IDEA publishing house was born as a theoretical and practical project at the same time. Committed to publishing texts
as implements of reflection upon the artistic, the social, and the political, the editorial staff started with a clear set of minimum
goals: the translation into Romanian of major texts of contemporary philosophy and recent theory of art. By this,
IDEA aims to insert into the Romanian public debates interrogations which are exemplary for the world we live in. However,
this means more than “importing” certain “ideas”. By promoting a certain type of writing – that in which the language
experimentally but rigorously explores its logical and expressive resources – the publishing house intends to refresh,
by the very gesture of translation or through original texts, the critical (i.e. philosophical) idiom of Romanian. In other words,
to orient our possibilities of thinking toward the criticality of what happens to us today.
Accepting its condition as a small, non-commercial publishing house, IDEA has, since 2001, run two series – Balcon and
Panopticon. Providing important guiding marks for mapping the realm of modern and contemporary arts, the first series
includes such authors as Benjamin, Barthes, de Duve, Flusser, Groys, Babias, Lovink, Lacoue-Labarthe or materials on the
work of artists as Joseph Beuys. For the first time in the Romanian public space, contemporary art theory is brought along
in a coherent and meaningful fashion. In this way, the elucidative and analytical potential of art theory provides a conceptual
toolbox useful to both theorists and artists.
In the second series, by publishing thinkers such as Derrida, Foucault, Deleuze, Lyotard, J.-L. Nancy, G. Granel, Sloterdijk,
Baudrillard, G. M. Tamás, Agamben, Arendt, we would like not only to connect the reader to the “avant-garde” of contemporary
philosophical thought, but also to provide the public with major readings of questions burdening our contemporary
societies: power and the political, the predicaments of representation and historicity, the fall of communism, the crisis of
academia, globalization, (post)modernity, nihilism, etc.
ÎN PREGÆTIRE / COMING SOON
Last, but not least, with its recent series the publishing house has also committed itself to the production of applied critical
discourses, taking as its starting point the present political situations and intellectual contexts – a simultaneously global J. Derrida, B. Stiegler:
and local theoretical endeavour. These new collections operate under titles such as Refracflii [Refractions] – dedicated to Ecografii. Despre televiziune
cultural and socio-political analyses in situ; Praxis – dealing with the exploration of the concrete strategies of progressive Arthur Danto: Transfigurarea locului comun.
political struggle all over the world; and, finally, Public – covering the various modalities of artistic-democratic self-produc- O filosofie a artei
tion of public space in Romania.
Victor Burgin: Sfîrøitul teoriei artei
Alain Badiou:
Secolul
14 × 23 cm, 175 pag.
25 lei
IDEA artæ + societate #36–37, 2010
40 lei
Philippe Lacoue-Labarthe:
Ficfliunea politicului.
Heidegger, arta øi politica
14 × 23 cm, 172 pag.
25 lei

Marius Babias (ed.):
European Influenza
16 × 23 cm, 264 pag.
20 lei
Bogdan Ghiu:
Telepitecapitalism.
Evul Media 2005–2009
16 × 23 cm, 312 pag.
29 lei
400117 RO Cluj
Str. Dorobanflilor, nr. 12
tel.: +40-264-594634
tinka@ideaeditura.ro
www.ideaeditura.ro
Adrian T. Sîrbu,
Alexandru Polgár (coord.):
Genealogii ale
postcomunismului
16 × 23 cm, 336 pag.
35 lei
Adrian T. Sîrbu,
Alexandru Polgár (eds.):
Genealogies of
Postcommunism
16 × 23 cm, 343 pag.
35 lei / 9 € / 12 USD
COLECfiIA REFRACfiII / REFRACTIONS
A crea o nouæ culturæ nu înseamnæ doar a face descoperiri „originale“ în mod individual, ci de asemenea,
øi mai ales, a ræspîndi într-o manieræ criticæ adeværuri deja descoperite, a le „socializa“ øi, prin urmare, a
le face sæ devinæ baza unor acfliuni în cadrul vieflii, elementul de coordonare øi de ordine intelectualæ øi
moralæ. Ca o mulflime de oameni sæ fie adusæ la a gîndi în mod coerent øi unitar realul prezent – acesta
e un fapt „filosofic“ mult mai important øi mai original decît hazardul prin care un „geniu“ filosofic dæ peste
un nou adevær ce ræmîne patrimoniul unor grupulefle de intelectuali. (A. Gramsci)
Creating a new culture does not only mean one’s own individual “original” discoveries. It also, and most
particularly, means the diffusion in a critical form of truths already discovered, their “socialization” as it were,
and even making them the basis of vital action, an element of co-ordination and intellectual and moral order.
For a mass of people to be led to think coherently and in the same coherent fashion about the real present
world, is a “philosophical” event far more important and “original” than the discovery by some philosophical
“genius” of a truth which remains the property of small groups of intellectuals. (A. Gramsci)
Konrad Petrovszky,
Ovidiu fiichindeleanu (coord.):
Revoluflia Românæ televizatæ.
Contribuflii la istoria culturalæ
a mediilor
16 × 23 cm, 248 pag.
35 lei
Konrad Petrovszky,
Ovidiu fiichindeleanu (eds.):
Romanian Revolution Televised
16 × 23 cm, 255 pag.
35 lei / 9 € / 12 USD
Timotei Nædæøan (coord.):
Comunicarea construieøte
realitatea. Aurel Codoban
la 60 de ani
16 × 23 cm, 164 pag.
25 lei