Повний текс - Інститут проблем сучасного мистецтва

art КУРСИВ 

Національна академія мистецтв України 

Інститут проблем сучасного мистецтва 

ART–КУРСИВ # 5 ’2010 

інформаційно-ілюстрований додаток до теми 

«Мистецький рух України ХХ–ХХІ століть» 

Редакційна колегія 

Віктор СИДОРЕНКО, акад. НАМ України, директор ІПСМ 

(голова редколегії) 

Андрій ПУЧКОВ, канд. архітектури, ст. наук. співроб., доц. 

(заст. голови редколегії) 

Ольга СІТКАРЬОВА, канд. архітектури, ст. наук. співроб. 

(вчений секретар редколегії) 

Ігор САВЧУК, канд. мистецтвознавства (відп. редактор) 

Олеся АВРАМЕНКО, канд. мистецтвознавства, ст. наук. співроб. 

Олексій БОСЕНКО, канд. філос. наук, ст. наук. співроб. 

Сергій ВАСИЛЬЄВ, засл. діяч мистецтв України 

Ганна ВЕСЕЛОВСЬКА, д-р мистецтвознавства, проф. 

Марина ГРИНИШИНА, д-р мистецтвознавства 

Ірина ЗУБАВІНА, канд. мистецтвознавства, ст. наук. співроб., доц. 

Олександр КЛЕКОВКІН, д-р мистецтвознавства, проф. 

Наталія КОНДЕЛЬ-ПЕРМІНОВА, канд. архітектури, ст. наук. співроб. 

Анна ЛИПКІВСЬКА, канд. мистецтвознавства, доц. 

Оксана РЕМЕНЯКА, канд. мистецтвознавства 

Микола СТОРОЖЕНКО, акад. НАМ України 

Олександр ФЕДОРУК, акад. НАМ України 

Оксана ЧЕПЕЛИК, канд. архітектури, ст. наук. співроб. 

Марія ШКЕПУ, д-р філос. наук, доц. 

Микола ЯКОВЛЄВ, акад. НАМ України 

Друкується за рішенням Вченої ради 

Інституту проблем сучасного мистецтва НАМ України 

УДК 008 +78 +792 +791.43 +85 

Альманах, який заснований Інститутом проблем сучасного мистецтва 

НАМ України, має за мету висвітлення багатоаспектних явищ сучасного 

мистецтва: музики, театру, кіно та візуального мистецтва. 

Видання розраховане на теоретиків та практиків сучасного мистецтва, 

а також на широкий загал його любителів і шанувальників. 

Свідоцтво про державну реєстрацію друкованого засобу 

масової інформації КВ № 16061–4533Р від 21.12.2009 

© Автори статей, 2010 

© Інститут проблем сучасного мистецтва НАМ України, 2010 

Наукове видання 

ART–КУРСИВ 

Інформацііно-ілюстрований додаток до наукової теми 

«Мистецький рух України ХХ–ХХІ століть» 

Випуск 5 

Відповідальний за випуск — Ольга Сіткарьова 

Випусковий редактор — Ігор Савчук 

Редактори — Іван Кулінський, Богдана Пінчевська, Юрій Щербак 

Дизайн та верстання — Андрій Шалигін 

Національна академія мистецтв України 

Інститут проблем сучасного мистецтва 

01133, Київ, вул. Щорса, 18-Д, тел.: (044) 529–2051 

Офіційний сайт Інституту: www.mari.kiev.ua 

Видруковано з оригінал-макету у ТОВ «Оранта» 

03037, Київ, вул. М. Кривоноса, 2-Б 

1


Шановні друзі! 

Поданий до уваги мистецький альманах «АRT-курсив» передусім 

строкато репрезентує філософію команди авторів. Завдяки чому чергове 

видання набуло, з одного боку, первинного, не спотвореного «відчуття 

настрою та якості» в оцінних судженнях про сучасний арт, а, 

з іншого — між рядками, ненав’язливо, уже вкотре від номера до номера, 

постають рефлексії про практично кожен вагомий проект, у музиці, театрі, 

кіно та медійно-візуальному мистецтві. Ми фіксуємо мистецький 

спектр буття людини сучасної з притаманною йому екзистенційною 

риторикою «про колосальні розміри, безмежну велич космосу та місце 

крихітної порошинки, яка являє собою людське життя». 

На сторінках цього числа «ART-курсиву» значна частка публікацій 

репрезентує акції, проекти та події візуального мистецтва. Уже вкотре 

Інститут проблем сучасного мистецтва НАМ України за спонсорської 

підтримки Айвареса та Катерини Абромавічусів, спільно з компанією 

«Таурус Девелопмент» провів у Гурзуфі пленер міжнародного проекту 

«Гурзуфські сезони». Восьма акція стала своєрідною платформою для 

сприйняття та розуміння природного й культурного світу Криму загалом 

і Гурзуфу зокрема, розуміння людської філософії, втіленої крізь 

форми візуальних жанрів. 

Наш часопис продовжує серію публікацій про дискурсивні практики 

з ґендерних ідей в сучасному мистецтві як проблемою політичною, 

публічною, з притаманними їй художньою інтерпретацією тіла та його 

репрезентації у якості інтегральних тем для формування своєрідної 

пан-європейської теми в історії сучасного мистецтва. 

Театральну сторінку видання репрезентує польське місто Торунь, 

у якому від 1991 р. проводиться один з найважливіших театральних 

фестивалів Центральної Європи «Контакт». Існуючи у своїй системі 

координат, Торунський театральний фестиваль за народженням став 

способом інтерпретації театральних ідей як західної, та і східної Європ. 

Тут усе працює як на глядача, для якого театр є обов’язковою інспірацією 

думки, котрому від сцени необхідно отримати підтвердження власних 

пересторог і думок, так і на театр, емоційне збудження від постановок 

останнього стає приводом до осмислення життя. 

У розпал кризи в архітектурі України сталася знакова подія, результати 

якої можуть мати далекосяжні наслідки. Йдеться про архітектурний 

конкурс на ескіз-ідею будівлі сучасної Бібліотеки ім. Є. П. Кушнарьова, 

котрий цього року відбувся у Харкові. Значна кількість конкурсних проектів, 

розмаїття втілених в них ідей демонструють індивідуальні особливості 

професійного мислення українських архітекторів. Провідним 

напрямом, в якому рухалися архітектори-конкурсанти, виявився пошук 

оригінального образу, архітектурної форми нової бібліотеки, що зумовлена, 

умовним сусідством з будівлею-легендою Держпром, взірцем конструктивізму 

світового рівня. 

Значне місце у числі цього разу відведено міжнародним мистецьким 

форумам. Зокрема, ретроспективній виставці югославської художниці 

Марини Абрамович — одному з ідеологів мистецтва перформансу, яка 

відбулася в Нью-Йоркському музеї сучасного мистецтва. Відвідувачі 

мали змогу на власні очі переконатися у революційності колишніх, 

а також унікальності і невичерпності нових ідей М. Абрамович, яка 

у листопаді відсвяткувала 65-річний ювілей. Одна із легендарних митців, 

Марина Абрамович й сьогодні не полишає експериментів, водночас 

підбиваючи підсумки своєї діяльності — у просторому холі на другому 

поверсі Музею майстриня нерухомо сидить на стільці, а відвідувачі 

мають можливість, сівши навпроти неї, зазирнути їй в очі. 

У Чикаго утридцяте пройшло знамените однойменне арт-шоу, що оголило 

основні шляхи розвитку світового contemporary art. Від часу свого 

заснування ідея проведення ярмарку «Арт-Чикаго» виявилася досить 

успішною, ставши одним з найпрестижніших світових арт-форумів. 

2


Цього року тридцята виставка зібрала у залах Мерчандайз Март Плази 

160 галерей з 55 міст шістнадцяти країн світу. Уперше участь у цій акції 

взяла українська галерея — «Галерея Тетяни Миронової», котра представила 

проект автора цих слів «Левітація», а також інсталяції із оптичних 

лінз та скла американського художника Давида Датуни. 

Іншим мистецьким форумом, який знайшов висвітлення на сторінках, 

став щорічний ярмарок кінетичного мистецтва «Kinetica Art Fair», 

що відбувся у підвалі лондонського Вестмінстерського університету під 

гаслом «Мистецтво універсального знання». Головним організатором 

чотириденного інженерного шоу стала одна з наймолодших та найперспективніших 

культурницьких інституцій Об’єднаного Королівства 

«Kinetica Museum», погляд якого своєрідно спрямований у майбутнє 

на пошук нових форм мистецького самовираження. Поряд із 35 галереями 

та 150 художниками зі всього світу вперше на цьому мистецькому форумі 

була представлена Україна. Мультимедійна інсталяція «Кристалізація» 

Анни Надуди своєрідно продемонструвала зміни у сприйнятті людиною 

навколишнього природного середовища. 

Кіноматографічну сторінку в «Арт-курсиві» представив фестиваль 

короткометражного кіно в Оберхаузені, який увібрав в історичні 

тенета більш ніж піввікову історію розвитку та оцінювання цього жанру. 

Не набагато молодший, аніж його гламурний травневий Канський побратим, 

фестиваль залишається мірилом професійності й експериментальної 

майстерності передусім завдяки селекції: тут представлено новітні 

і через те найбільш епатуюче-непередбачувані твори. 

Відомо, що останні роки Україна теж бере передні рубежі у процесі 

творення сучасного мистецтва. Свідченням чого може стати МУХі 

— конкурс молодих українських художників. Цього року більше ніж 

500 різних авторів відгукнулись на можливість виставити свої роботи 

в залі Інституту проблем сучасного мистецтва НАМ України. Форум 

зумів зібрати безліч зацікавлених у мистецтві людей, стимулювали їх до 

діалогу, обміну знаннями та досвідом, ставши своєрідною відповіддю 

на риторику про актуальне мистецтво та contemporary art. 

Читач має змогу ознайомитися з чотирма непересічними молодими 

композиторами, кожен із яких є досить значним гравцем на широкому 

полі сучасної української академічної музики. Олексій Ретинський, 

Любава Сидоренко, Олексій Войтенко та Віталій Вишинський своєрідно 

припіднімають завісу над таїною творення музичної рими у сучасному 

мистецькому вирі. 

Продовженням теми особистості в мистецтві стало інтерв’ю з членомкореспондентом 

НАМ України, володарем багатьох престижних нагород 

міжнародних конкурсів та фестивалів, харків’янином Павлом Маковим. 

Митець справедливо вважається не просто віртуозним майстром, але 

й справжнім художником-філософом. Унікальне його становище в українському 

арт-середовищі забезпечено насамперед тим, що неймовірно 

глибокі та актуальні концепції підважені у Макова значною майстерністю. 

Своєрідним філософським узагальненням мистецького дискурсу 

стануть розмірковування щодо ідеї цілісності у сприйнятті музичного 

дискурсу 1960-х, який уже з позиції сьогодення став золотим явищем 

в історії музичної культури ХХ ст. Адже часто поява постаті нового 

митця з відповідним новим, іншим «продуктом» творчості не завжди 

сприймаються оточенням позитивно. Проте, з іншого боку, це завжди 

буде способом, шляхом розвитку та становлення мистецтва. Це припущення, 

а чи навіть аксіома дає можливість нам складати чергові уяви про 

розмаїтий світ contemporary art, позбувшись при цьому табу, комплексів, 

стереотипів у мисленні. 

Академік Віктор СИДОРЕНКО, 

директор Інституту проблем сучасного мистецтва НАМ України 

3


ЗМІСТ 

Віктор СИДОРЕНКО 

Передмова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 

Олеся АВРАМЕНКО 

Творчий «Вітер» Гурзуфських Сезонів . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 

Елена КАН 

В начале было слово, и слово было «CONTEMPORARY ART» . . . . . . . 13 

Антон СОЛОМУХА, Леся СМИРНА 

Альбер Бенаму — відомий паризький галерист — гість Києва . . . . . . . 17 

Оксана ЧЕПЕЛИК 

Гендерні пошуки в українському сучасному мистецтві . . . . . . . . . . . . . . 21 

Ігор САВЧУК 

Цілісність як феномен музичної культури шістдесятництва . . . . . . . . . 27 

Ганна ВЕСЕЛОВСЬКА 

«Контакт» Торуні як документ епохи . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 

Юлія БЕНТЯ 

Лондонська ярмарка кінетичного мистецтва . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35 

Наталія КОНДЕЛЬ-ПЕРМІНОВА 

Перша столиця: Прецедент будівлі нового типу в Україні . . . . . . . . . . . 41 

Наталія МУСІЄНКО 

PUBLIC ART і битва за Київ: мистецтво — місто — суспільство . . . . . 47 

Анна МІЛАШЕВИЧ 

Королева перформансу: 

Підсумки та нові починання Марини Абрамович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55 

Ірина ЗУБАВІНА 

«Берлінале»-2010: Вирішення кінематографічної інтриги . . . . . . . . . . . . 57 


Чиказькі спостереження тенденцій світового арт-ринку: 

«Арт-Чикаго 2010» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 

Анна ХАНІ 

Покоління МУХ: 

Конкурс Молодих Українських Художників «МУХі–2010» . . . . . . . . . . . 65 

Сергій ВАСИЛЬЄВ 

Павло МАКОВ: «Мистецтво дрейфує в керунку шоу» . . . . . . . . . . . . . . . 71 

Тетяна ТУЧИНСЬКА 

ЖИВИЙ ЗВУК, або вустами композитора: 

чотири погляди на сучасну музику зсередини . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75 


Пульс 56-ого Міжнародного фестивалю короткометражних 

фільмів в Оберхаузені . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 

Тетяна БОЙКО 

Арт-альтернатива: Спроба полілогу . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85 

Марина ГРИНИШИНА 

Про шкоду рімейків і користь реміксів . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87 

Исмет ШЕЙХ-ЗАДЕ 

Этот неистовый Архангел Михаил! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91 

Олег СИДОР-ГІБЕЛИНДА 

Суп з черепахи . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99 

4

art ФІЛОСОФІЯ 

ТВОРЧИЙ «ВІТЕР» 

ГУРЗУФСЬКИХ СЕЗОНІВ 



У самісінькому серці Гурзуфа, над парком Суук-Су розташований 

не зайнятий ще будівлями пагорб. З нього відкривається розкішний 

краєвид на морську далечінь, фланковану з обох боків горою Аю-Даг 

та скелями Ай-Далари. Звідси видно мало не все місто й гори, які щільно 

прикривають Гурзуф від негоди із півночі та заходу. Тут ростуть заповідні 

трави, кущики запашного ладаника, можжевелові деревця. Пагорб 

повсякчас овівають вітри, постійно змінюючи напрямок руху. Саме ці 

вітри, об’єднавшись в архетиповий образ вселенського вітру, й надихнули 

художників «Гурзуфських сезонів» на створення проекту з такою простою 

та ємною назвою: «Вітер». 

Інститут проблем сучасного мистецтва Національної Академії 

мистецтв України за спонсорської підтримки Айвареса та Катерини 

Абромавічусів, спільно з компанією «Таурус Девелопмент» у травні 2010 

року провів у Гурзуфі традиційний, вже восьмий за рахунком пленер 

міжнародного проекту «Гурзуфські сезони». 

Творче завдання пленеру «Гурзуфські сезони. Вітер», як і раніше, 

позбавлене будь-яких соціальних або політичних конотацій, нині полягало 

в тому, щоб живописці висловили власне сприйняття та розуміння 

природного й культурного світу Криму загалом і Гурзуфу зокрема. Їхня 

творча реакція була втілена переважно живописними та пластичними 

засобами; митці працювали над проектом протягом місяця. 

У пленері взяли участь вісімнадцять художників: Олександр Бабак, 

Тамара Бабак, Олена Бабенцова, Володимир Будніков, Тетяна Гершуні, 

Ігор Гусєв, Ганна Гідора, Олександр Друганов, Євген Добровинський, 

5


Олександр Животков. «Котик» 

Євген Добровинський. «Риба» 

Максим Мамсиков. «Банан» 

Олександр Животков, Ганна Криволап, Анатолій Криволап, Максим 

Мамсиков, Влада Ралко, Ігор Ступаченко, Олександр Сухоліт, Валерія 

Трубіна та Леся Хоменко. Куратором проекту виступила завідуюча лабораторії 

візуальних практик ІПСМ НАМУ Олеся Авраменко, координатором 

та PR-менеджером — молодий мистецтвознавець Єлизавета Бєльська. 

За задумом незмінного менеджера «Гурзуфських сезонів», колекціонера 

Дениса Шевченка, проект восьмого пленеру мав відбутися саме на пагорбі 

в центрі Гурзуфа, на дивним чином століттями досі незайманому місці. 

Євген Добровинський, — один із засновників пленеру та постійний його 

учасник, відомий дизайнер, графік, плакатист і каліграф, — запропонував 

ідею встановлення на цьому пагорбі живописних флюгерів. Це була 

винахідлива і вдала думка. Адже на місці, де теплі й холодні маси повітря 

стикаються одна з одною, де вітер часто віє коротко, але поривчасто і з 

великою силою, будь-які інші конструкції для того, щоб вистояти, повинні 

були бути надто громіздкими, важкими та міцно зафіксованими. Ідея 

Євгена Добровинського полягала в тому, щоб встановити на пагорбі легкі 

алюмінієві щогли на п’ятці, закріпити їх тросами, а до щогл пригвинтити 

на спеціальних шарнірах заздалегідь створені на металевих листах живописні 

полотна різноманітної конфігурації. Вони повинні були виглядати 

як прапори, і обертатися довкола щогли, як флюгери. Таким чином, картини 

змогли б вільно рухатись, і, згідно ударам поривчастого морського 

вітру, розвертатись у його напрямку, зберігаючи цілісність основи й живописної 

поверхні. При цьому під впливом стихії мала б змінюватися задана 

на початку просторова композиція експозиції. 

«Я бачив цей проект підкреслено, навіть демонстративно екологічним. 

На легких жердинах такі самі легкі флюгери. Завершується експозиція — 

все одразу легко розбирається», — коментує задум Євген Добровинський. 

З тим на початку травня і приступили до роботи. 

Варто зауважити, що проектна діяльність художників «Гурзуфських 

сезонів» — це завжди лише частина, при чому не основна, хоча й важлива, 

у їхній творчості протягом пленерного місяця. 

Основний сенс роботи кожного живописця на пленерах «Гурзуфських 

сезонів» полягає у своєрідній «чистці палітри», у пошуках і, часто, надбанні 

нових обертонів власних живописних ідей, часто навіть відкриття 

для себе інших тем, напрямків та технік. Левову частину часу свого перебування 

на пленері митці присвячують саме традиційному живопису 

на полотні. Традиції, звісно, прогресують і розвиваються. Живописці все 

рідше пишуть олійними фарбами, здебільшого користуючись акрилом, 

а то й емалями чи змішаними техніками, з включенням фрагментів 

тканини, металу, дерева тощо. 

Об’єкти, які творяться паралельно живописним циклам, завдяки 

коротким вернісажам під відкритим небом, несподівано яскраво насичують 

культурний простір містечка. А альбоми, які видаються по слідах 

цих акцій, закріпляють ситуацію, позиціонуючи Гурзуф в якості міста 

вишуканої культури. 

Отже у 2010 році «Гурзуфські сезони» відбулися увосьме, і після 

«Фонтану», «Хвилі» та «Вулиці» художники взялися за «Вітер». 

Забезпечення технічної реалізації та кураторство цього проекту перебрав 

на себе Денис Шевченко, який раніше заопікувався здебільшого 

фінансуванням попередніх акцій. Протягом підготовки проекту початковий 

задум встиг дещо змінитись. Відбулося це проти волі автора 

ідеї. Спочатку зазнали змін конструкції: замість щогл з прапорами 

з’явилися щогли з насадженими на них зверху на шарнірах пластинами 

в жорстких рамах. Таке інженерне рішення було не лише конструктивно 

хибне, а й естетично непереконливе: нагадувало рекламний щит 

й виглядало, як льодяник на паличці. 

Ситуацію треба було рятувати. Що і зробив Євген Добровинський, 

котрий запропонував елегантний вихід: відмовитися від жорсткої рами, 

а для жорсткості залишити внизу рейку з пластиною, якою робота кріпитиметься 

до щогли. Крім того, в такій ситуації треба було мати на увазі, 

що робота повинна кріпитися до шарніру в місці, визначеному за пропорціями 

1:2. На відміну від початкового задуму, де художники ніяк 

не обмежували свої твори ані в розмірах, ані в формі, ані в пропорціях 

«флюгерів», це вимушене рішення поставило певні рамки перед кожним 

з них. Початково задумана конструктивна легкість та інженерна логічність 

проекту були втрачені. 

6


Валерія Трубіна. «Піжама» 

Ганна Гидора. «Риба» 

Ігор Гусєв. «Лезо» 

Євген Добровинський, щоб допомогти колегам зорієнтуватися 

в завданні, нашвидкуруч зробив зразок: намалював контур риби, котрий 

вирізали з металу і приварили в потрібному місці; потім митець розфарбував 

її з обох боків. З одного боку це була риба-клоун — жовто-чорна, 

смугаста; з іншого — у неї були червоні, чорні й сріблясті смуги, котрі на тлі 

неба здавались прозорими і майже зливалися з ним. Художник заклав 

у створену фігуру риби позитивну, одвічну символіку плодючості, а ще 

нагадав, що риба — символ філософського каменя у його первісному стані. 

Своєю роботою митець продемонстрував необхідні флюгеру якості: форма 

має бути обтічною, вона повинна кріпитися у певній, точно вирахуваній 

точці. Забігаючи наперед, скажу, що саме цей об’єкт врешті виявився 

одним з найбільш стійких й органічних в «обжитому» митцями просторі. 

Художники, ознайомившись з кінцевим завданням, загорілися ідеєю 

зробити зграю найрізноманітніших риб. Тоді б це могло виглядати так, 

ніби вітер над пагорбом перетворився на течію з морських глибин 

з косяком риб. Вимальовувалось досить зріле й стильне рішення. Ганна 

Гідора задумала алегоричну рибу, Валерія Трубіна — рибу-ліхтар, Тетяна 

Гершуні — камбалу, Максим Мамсіков — акулу…. Але індивідуалізм, 

а подеколи й егоцентризм все ж таки взяли гору — не всі члени групи підтримали 

таке рішення й створювати напівзграю видалося недоцільним. 

Окрім того, коли у розпорядження художників дісталося купа доступного 

металобрухту на базі, неподалік від місця експозиції, бажання сказати 

більше, аніж обумовлено, затьмарило очі добрій третині митців, які 

брали участь у проекті. Робота закипіла. Нові завдання, цікавий досвід, 

певні елементи змагання — все сприяло піднесеному настрою та активній 

роботі. Так пагорб заселили різні, — вибагливі й не дуже, філософськи 

наповнені смислами й просто дотепні, живописні та художні об’єкти. 

«Риба» Ганни Гідори виросла з першої ідеї створити зграю риб, яка 

пропливає над пагорбом поблизу моря. Її об’єкт став уособленням космогонічного 

значення цього символу, що втілює уявлення про природу 

та перебіг життя різних народів та культур. Рибина Ганни Гідори дарує 

Сонце й ковтає Місяць, коли «пливе» в один бік, і приносить Місяць, 

забираючи Сонце, коли рухається в інший. 

Олександр Животков до «Рибок» Ганни Гідори та Євгена 

Добровинського підступно «направив» смугастого «Котика». Втішало 

єдино те, що звір був не голодний: у його череві вмальовано рибку, і тому 

нашим рибам з його боку нічого не загрожувало. Цим образом художник 

втілив свій волелюбний характер, власне прагнення свободи. 

Об’єкт Олександра Животкова, виконаний цілковито в характерному 

стилі цього художника, був намальований у властивій йому чорно-сірокоричневій 

гамі; цей образ втілював магнетичні сили природи. 

Максим Мамсиков, подорожуючи Європою, якось звернув увагу на те, 

що там, у великих містах, біля входу до гарної галереї з цікавими виставками 

часто можна побачити нанесене трафаретом зображення типового 

уорхолівського банану, — такий своєрідний знак якості, залишений 

вимогливо-вибагливим глядачем. Тому його флюгер «Банан» — не лише 

веселий і яскравий елемент загальної експозиції, не тільки виразна 

контрастна пляма до всього живописного ряду, а й знак того, що в Гурзуфі 

живе якісне мистецтво. 

Флюгер «Лезо» — надзвичайно дотепний і «гострий» об’єкт, створений 

Ігорем Гусєвим, — класичний приклад мінімалістичного втілення 

ідеї, стильний, лаконічний і … багатозначний. Небезпечність й несподіваність 

предмету, відтвореного художником у величезних, відносно першообразу, 

масштабах провокують глядача на роздуми та асоціації настільки 

широкі й негадані, що навіть сам автор про них напевне не думає. 

Флюгер Валерії Трубіної у вигляді «Піжами» — інший раптовий 

і незвичний образ. Вона вважає його архетиповим для Півдня, а також 

взагалі статечного відпочинку, нагадує при тому щось із п’єс Чехова 

та радянських фільмів 1940–50-х років про відпочивальників у санаторіях, 

розміщених у колишніх царських та князівських палацах. 

Художниця бачить у ній символ розслабленості, відстороненості, а водночас 

— домашнього затишку та безтурботності. Обертання цього флюгера 

сповіщає режисерські ходи: то піжама летить до моря, — вірогідно, 

на пляж, — а то повертається назад, на берег. Врешті, не всі ж твори мають 

спонукати до філософських роздумів про сенс життя та плинність часу, 

інколи можна і пожартувати. Тим паче, що естетично об’єкт виглядає 

7


Тетяна Гершуні. «360 градусів» 

Леся Хоменко. «Кораблик» 

Анатолій Криволап. «Матрац» 

Ганна Криволап. «Драбина до неба» 

дуже привабливо — ніби легесенька хмарка пливе небом, то набираючи 

обрисів, то танучи під прямою атакою сонячного проміння. 

Тетяна Гершуні і в живописних роботах, і в «проектному» флюгері працювала 

над пейзажем, осмислюючи його повсякчас змінну субстанцію. 

Свою роботу в рамках «Гурзуфських сезонів» вона вибудовувала одночасно 

в двох напрямках: “… дослідження якостей та можливостей реального пейзажу 

в якості арт-простору та пошук шляхів презентації в площинній формі 

живопису». В результаті художниця створила флюгер, який назвала «360 

градусів» і фото-проект «На фоні моря», а також серію полотен. Вона захопилася 

красою пагорба, з якого відкривається кругова панорама околиць 

Гурзуфа. Тут живописний пейзаж відкривався на всі 360 градусів, і обрати 

найкращий ракурс неможливо. Тому, аби не додавати нічого зайвого і не 

втратити важливе, художниця взяла і помістила все це в раму. Ця рама, 

обертаючись довкола власної осі на 360 градусів, залежно від напрямку 

вітру, демонструє щоразу нову картину: море, Аю-Даг, Ай-Далари, гірський 

хребет, чисте або захмарене небо…. Час від часу композицію збагачують 

човен, яхта, корабель або птах, що ширяє довкола. Таким чином, художниця 

будить одвічну силу природного спокою і розбурхує уяву пересічного 

глядача, ще раз акцентуючи увагу на простих і вічних істинах. 

На противагу флюгеру, в фото-проекті «На фоні моря» художниця 

ставиться до пейзажу як до «пасивного простору», практично використовуючи 

його у якості театрального задника для запропонованої дії. 

Надихнула Тетяну Гершуні на серію фотографій колег-учасників травневого 

пленеру 2010 року картина Костянтина Коровіна «Гурзуф. 1914 

рік». Майже сто років тому видатний живописець намалював молоду 

пані, яка стоїть на краю відкритої веранди з червоними бильцями. Вона 

спирається на спинку зеленого крісла, на тлі моря Гурзуфської бухти, 

за скелями котрої видно бухту Чехова. «На моїх пейзажах також тільки 

три плани: бильця огорожі на набережній, море і небо; і також немає 

людей. Пустельність гурзуфських пляжів викликає ностальгію та навіює 

згадки. Саме згадку про «Гурзуфські сезони» я й хотіла занотувати 

у формі одинарних та парних портретів учасників пленеру на тлі одного 

з моїх морських пейзажів». 

«Кораблик» Лесі Хоменко виявився найбільш «соціально свідомим» 

об’єктом. Він став філософською реакцією й спробою мистецькими засобами 

«розібратися» у ситуації, що склалася в Криму на час проведення 

пленеру, зокрема, щодо вирішення питання з приводу розташування 

російського флоту в Севастополі. Вона зуміла створити образ на перший 

погляд невинний, але такий, що наштовхує на певні висновки. 

Ніби паперовий кораблик з дитячих забав, з іграшковими пістолетами 

на борту, флюгер Лесі Хоменко, швидко обертаючись під ударами вітру, 

хаотично «розстрілює» або загрозливо цілиться у всіх — риб, кота, птаха, 

гімнасток, око, серце, піжаму, картину, матрац…. Чи не до такого неконтрольованого 

нищення довкілля та людських душ призводить агресивне 

озброєння та суперечки політиків і державних мужів? «Кораблик, який 

я створювала, був спочатку біленький, нарядний, а поки його інсталювали, 

він став іржавим й пом’ятим…», каже художниця, — напевне, 

як і сама ідея розташовувати флот та власну зброю на території іншої 

держави… 

«Драбина до неба» Ганни Криволап була встановлена з того боку 

виставкового майданчика, де її тлом слугувала Ведмідь-гора. Мабуть, для 

того, щоб було легше порівнювати оригінал Аю-Дагу із його малюнком 

на обох сторонах флюгера. Але з кожного боку пейзаж втілює інший стан, 

час, настрій, виконаний у різному кольорово-композиційному рішенні. 

З одного — день: темна гора, світлі води й далечінь. З іншого боку — ніч: 

темні небо з морем і сива гора. Але на цьому образ не завершується. 

В композицію несподівано вмонтовується легка металева драбина, яка 

веде спочатку вздовж щогли власне до гори, а потім, вище, повз Аю-Даг, 

просто до неба. Для «походу» чи мандрівки в небо художниця обирає ніч, 

але за станом твір більше нагадує повне сонячне затемнення. 

З прочинених протягом дверей композиції Олександра Бабака «На 

протязі», розташованих неподалік від «Драбини», ніби у рамці картини, 

прозирає той самий ландшафт Аю-Дага, але дещо інакше відформатований. 

Рамка «видошукача» цього художника має незвичний для 

такого епічного пейзажу формат: видовжений у висоту прямокутник. 

Трохи погравшись зі словами «на протязі» та «протягом», художник 

8


Олена Бабенцова. «Хмара» 

назвою своєї роботи прагнув об’єднати два різних значення співзвучних 

у вимові та написанні: протяг та плин часу. Розчахнуті протягом двері 

Олександра Бабака стоятимуть на тлі вічного пейзажу протягом певного 

часу, долучаючись тим самим до, здавалося б, нескінченної тяглості 

самозаглиблено-медитативного життя природи. 

Анатолій Криволап перевершив самого себе у відстороненому ставленні 

до проекту та винахідливості. Погодившись на певні, нібито колективні 

дії, він все ж таки повівся як переконаний самітник. Роботу, котра 

повинна була стати флюгером, він придумав сам, але все інше за нього 

виконували помічники під його дистанційним керівництвом: малювали 

«фірмові криволапівські смуги» у суворо визначеній художником послідовності, 

кріпили, встановлювали… і в результаті на тлі неба, ніби синім 

морем поплив «Матрац» Анатолія Криволапа. Дивно, але він органічно 

вписався у простір експозиції й бездоганно виконав свою функцію. 

Готуючись до участі в експозиції «Вітру», Олена Бабенцова думала 

про об’єкт, схожий на хмару, спочатку створений з прозорого матеріалу; 

потім планувала використати дзеркальні, гладкі та м’яті площини. 

Вона заздалегідь відмовилась від думки про малюнок, бо вважає, що на 

тлі неба будь-яке зображення програє: «Конкуренцію з ним виграти 

неможливо». Розпочавши роботу над флюгером й отримавши в розпорядження 

металобрухт металобази, Олена Бабенцова згадала давній фільм 

з Аленом Делоном, Ліно Вентуро та Джоаной Шимкус «Шукачі пригод», 

фільм, котрий в СРСР вийшов на екрани у 1968-го року. Зовсім юна тоді 

художниця була вражена новаторським підходом до скульптури: однією 

з героїнь фільму є дівчина-скульптор, а в її професійній роботі головний 

інструмент — зварювальний апарат. І от тепер, у 2010 році, дитячі спогади 

спонукали Олену Бабенцову створити за допомогою чоловіка, живописця 

Ігоря Ступаченка, з тих підручних матеріалів, які знайшлися на базі, 

«Хмару» — об’єкт, котрий, на думку художниці, максимально вписався 

у простір. Вони знайшли кілька металевих бочок і зварили їх в одне ціле. 

Потім пофарбували їх у блакитний колір, нанизали на них надуті гумові 

камери, зафарбовані сріблом. Синій колір стрижня відбивався у срібній 

поверхні, туди ж «зазирала» небесна синь. «Це мій комплімент небу. 

На більше я не здатна», сказала художниця. 

Тамара Бабак буквально сплела свого «Птаха» з металу, із розрахунком 

на те, що він повинен справляти враження волелюбної істоти, яка 

виривається з клітки. За задумом художниці, різноманітно спрямовані 

площини об’єкту мали ловити вітер і завдяки цьому швидко обертатися, 

візуально спрямовуючи «птаха» геть від неволі. Натомість винахідливо 

зроблене величезне сріблясте оригамі, що нагадує птаха, намертво застигло, 

схоже на пам’ятник космонавтиці, вінчаючи тригранну опору, і нині 

сяє і виблискує на сонці всіма своїми площинами. 

Так само монументально виглядають інсталяції двох інших художників, 

що розмістилися неподалік від «Птаха», — твори Володимира 

Буднікова та Влади Ралко. 

Свій живописний флюгер «Хмара» Володимир Будніков доповнив 

розташованим долі величезним металевим клубком, нагромадженим 

зі скрученої сітки-рабіци, пофарбованої у яскраво-червоний колір. Цей 

об’єкт художник бачить живою субстанцією, котра «дихає», як мозок 

або серце. Композиція з сітки названа «Вогнедишне серце», а поруч, щоб 

Олександр Бабак. «На протязі» 

Тамара Бабак. «Птах» 

9


Володимир Будніков. «Хмара» 

Влада Ралко. «Акробатки» 

серце завжди отримувало гаряче підживлення, встановлено «палахкий» 

«Факел», схожий на обгорілу в боях хоругву, котра нібито майорить, 

але насправді статична, і не обертається за вітром, а лише противиться 

йому. Неподалік також розташована червона конструкція, котру митець 

позиціонував в якості «Драбини до неба». Проте дістатись до неба цією 

драбиною значно важче, аніж тією, яку запропонувала Ганна Криволап, 

бо щаблі драбини Володимира Буднікова підступно розташовані майже 

перпендикулярно до землі, — тож ривок угору точно не вийде стрімким. 

Усі об’єкти пофарбовано в червоний; саме колір поєднав багатопредметну 

інсталяцію в єдину композицію, що, за задумом автора, має сприйматися 

як єдиний дихаючий організм, співрозмірний самій природі. 

Об’єкти Влади Ралко, котрі всі називають «Акробатки», захопили 

пагорб своїми масштабами, активними кольорами, найвигіднішим 

розташуванням у просторі з точки зору глядачів експозиції, і стали 

фаворитами сезону. Їм було присвячено найбільше розмов та дискусій. 

Зовсім не схожі на флюгери за конструкцією, монументальні за формою 

й життєствердні за характером втілення, вони все ж, на відміну від 

«Птаха» та «Вогнедишного серця» досить активно взаємодіяли з вітром. 

Дві «акробатки» швидко оберталися на каруселі, а третя меланхолійно 

розхитувалась на гойдалці. Художниця прагнула втілити у композиціях 

відчуття польоту, яке охоплює її саму, коли вона приходить на цей пагорб. 

За всіма ознаками їй це блискуче вдалося. 

Елегантний еліпс флюгера Олександра Друганова, котрий художник 

назвав «Всевидяче око», затягує увагу глядача до свого центру — у велику 

зіницю. Вона в самісінькому своєму зеніті виявляється не чорною, 

як звично, а кольору мінливого небесного склепіння. Якщо ж на небі 

сонце, то в неї може «зазирнути» сонячний промінь. Сам Олександр 

Друганов, відомий театральний художник, власне, і створив цей об’єкт 

в якості насамперед театрально-бутафорського. Він вважає, що кожен 

глядач може сприймати його по-різному й називати по-своєму; головне 

в цьому процесі — творчий, динамічний підхід та уява. Тому митець 

захоплено розповідав усім про реакцію одного з перших глядачів його 

роботи: «Коли вирізав зіницю, начальник металобази, на якій готували 

Влада Ралко. «Акробатки» 

флюгери, запропонував пустити крізь цей отвір прожектор. Він зрозумів 

мій задум: піймати в зіницю сонячний промінь!». Найпростішими засобами, 

обравши тлом для малюнка флюгера блиск чистого металу з обох 

боків, Олександр Друганов змусив змінюватися незмінний об’єкт в очах 

глядачів: він був то срібним, то ясно-синім, а то, за певного освітлення, 

здавався зовсім прозорим, тому що віддзеркалював небо. 

Ігор Ступаченко в своїй роботі звернувся до монументальної історикофілософської 

теми, пов’язаної з власними роздумами над символами 

віри. Зокрема, його цікавлять підвалини християнської релігії, наріжний 

камінь віри й храм, як вмістилище найважливіших символів та змістів. 

Натрапивши на металобазі на пінопластові артефакти, дуже схожі 

на виламані шматки старої потинькованої стіни з багатою фактурою 

і теплим тоном основного кольору, природжений живописець не зміг 

обминути їх своєю увагою. В результаті флюгер умістив у себе ідею консервації, 

збереження й демонстрації уламків давнього храму, асоційовані 

з глибокими роздумами про істинне в людському житті. Власне, і повна 

10


Олександр Друганов. «Всевидяче око» 

Олександр Сухоліт. «Повітряний змій» 

Ігор Ступаченко. «Фрагменти Єрусалимського храму» 

назва об’єкту Ігоря Ступаченка звучить як «Фрагменти Єрусалимського 

храму». Художник, один з найбільш інженерно обізнаних учасників 

пленеру, прагнучи створити флюгер, чомусь своїми «Фрагментами» 

класично порушив усі закони його побудови, — як візуальні, так і аеродинамічні, 

— коли розташував елементи композиції не щільно, а з несподіваними 

просвітами, повсюдно, включно з рамою, закріпленою у центрі 

шарніром. Що, звичайно, не сприяло стійкості конструкції. 

Над своїм флюгером-скульптурою «Повітряний змій» Олександр 

Сухоліт працював вдумливо й ретельно. Його задум, здавалося б, був 

найближчим до класичного втілення ідеї флюгера: металева частина 

із зображенням була закріплена на щоглі таким чином, щоб вона могла 

обертатися довкола її осі. Але пропорції елементів його «Змія», який 

завдяки саме ним видається гнучким, живим, пластичним, — виявилися 

невідповідними до вимог вітру, й вітер «покарав» об’єкт нерухомістю. 

Отже, варто ще раз зауважити, що працювали на пленері 

художники з обраного товариства, і вони створили прекрасну добірку 

творів, потім організували чудову презентацію, чим викликали захоплені 

відгуки преси. 

Хоча, власне, задуманий проект потім настільки трансформувався, 

що я навіть не до кінця розумію, чи відбувся він як такий. 

Неналаштованість традиційних живописців на дисципліну, коли йдеться 

про колективний проект, потягла за собою подальші неконструктивні 

зміни у задумі. Багато хто, створюючи свою форму, не зважив на необхідність 

закріпити об’єкт у певній точці задля його вільного обертання. 

Не вдалося це суворо відстежити навіть прорабу-організатору; він сам 

поставився до таких вимог досить легковажно. Не маючи важелів впливу 

в такій ситуації, відсторонилася і куратор. 

Майданчик, на якому розташували проект, був нерівномірно освоєний 

експозиційно, а точніше, експозиція створювалася спонтанно й хаотично. 

Сталося це тому, що хтось з художників повністю поклався на смак 

та здоровий глузд організаторів проекту, а хтось егоїстично чи наївно 

обрав найвигідніше місце для розташування власного об’єкту, не замислюючись 

про загальну гармонію чи виразність виставки в цілому. 

В результаті світу й глядачам була продемонстрована досить нерівна 

й зовсім нетривка, на відміну від первісно задуманої, експозиція безумовно 

цікавих з художньої точки зору об’єктів, котра, на мою думку, 

на жаль, все-таки не стала цілісним проектом. 

Природна стихія вітру в результаті не те що не була полонена, — 

вона навіть не вступила з проектом у дружні стосунки. Натомість вітер 

став для експозиції нещадним руйнівним загарбником: розбив ущент 

карусель Влади Ралко, ніби Чікатило, розчленувавши одну з огрядних 

фігур гімнасток; склав навпіл «Хмару» Володимира Буднікова 

та «Піжаму» Валерії Трубіної; з коренем повиривав роботи, закріплені 

на шарнірі по центру: «Фрагменти» Ігоря Ступаченка, «Всевидяче Око» 

Олександра Друганова, «Банан» Максима Мамсикова. Не втрималася 

і «Драбина у небо» Ганни Криволап, — напевне, через те, що була обтяжена 

власне драбиною: адже і тут був порушений необхідний баланс. 

А «Хмару» Олени Бабенцової вітер просто розідрав на шматки. Врешті, 

він так і чинить з хмарами у природі. 

11


Євген Добровинський. «Галявина казок» 

Прикрим технічним недоліком стало ще й те, що шарніри, на яких 

закріплені об’єкти, дуже швидко перестали обертатися, і їхньої верткості 

тепер вистачає лише на невиразне хилитання роботи в радіусі 

близько 90 градусів. 

Євген Добровинський, окрім флюгера, створив ще індивідуальний 

проект «Галявина казок». Пояснюючи свій задум, сказав: «Мій окремий 

проект на пагорбі не міг би з’явитися, аби те, що було заплановано під 

назвою «Вітер», не розповзлося у різні боки. Мій «малий» проект — 

певна реакція на те, що відбулося, як трансформувався задум з флюгерами 

й що врешті відбулося з пагорбом. На противагу деяким великим, 

досить агресивним за матеріалами, розмірами й кольорами об’єктам 

виникли ці принципово маленькі, заклично жовті диски — застережливі 

знаки, що тримаються на дерев’яних паличках від розібраного штахетника 

(щоб не тягти на природу неприйнятну для її гармонійного життя 

металеву арматуру). Вони органічно сполучаються з кущем, каменем, 

деревцем і навіть квіткою. Щодо сенсу того, що я представив, — мої 

об’єкти співвідносяться за формою, розмірами та смислом із застережливими 

або сповіщаючими знаками, які я часто зустрічав у лісах 

або заповідниках Європи, переважно Німеччини та Швейцарії. Вони 

інформують по небезпеку або заборону, чи вказують напрямок руху 

до найближчого селища, або ж пропонують перепочити саме тут». 

Еротична тематика з’явилася на знаках Євгена Добровинського 

з двох причин. Перша зумовлена його напруженою роботою на пленері 

над графічною серією, ідея котрої народилась завдяки прадавнім 

наскельним малюнкам жителів Сибіру, зокрема, Томської писаниці, 

розташованими по берегах ріки Томь, а також сценами плодючості 

на скелях уздовж ріки Аргут, Чорної річки тощо. По-друге, свідчить 

художник, «… в даному випадку — це мій тихий, але виразний протест 

проти такого вторгнення в природу, яке відбулося на пленері. Я, 

задумуючи проект, прагнув екологічності. Цього не відбулося. Через 

брутальну, на мій погляд, некеровану трансформацію мого задуму, 

ми зробили з пагорбом таке, після чого кожен чемний молодик мав би 

з ним одружитися» — підсумував Євген Добровинський. 

«Вітру» восьмого сезону, на жаль, не вдалося піймати вітер й рухатися 

з ним в одній упряжці. Таку ситуацію зумовили невиважені амбіції 

учасників та організаторів, їхнє некоректне ставлення до ідей та технічних 

вимог її втілення. 

Що ж, висновок такий: коли йдеться про художній проект, потрібні 

жорсткі домовленості й право вето у ідеолога або малої групи 

художньо-виробничої ради (автор ідеї, куратор, інженер). Коли йдеться 

про мобільний арт-об’єкт, необхідна особлива увага до інженерноконструкторської 

складової, а також точності її реалізації; вже потім, 

досягши консенсусу й викристалізувавши ідею, можна реагувати 

на розвиток творчих думок учасників. 

Таким чином, об’єктивно важливий для художнього простору, але 

не зовсім коректно втілений задум, з одного боку, був гарно прийнятий 

пресою, прихильно — глядачами, і заслужив на досить високу оцінку; 

з іншого, — він має цілий ряд художніх та організаційно-технічних 

вад. Суперечливість такого явища абсолютно життєва. Врешті, з усього 

ми маємо брати уроки, якщо хочемо творити й еволюціонувати. Адже 

будь-який проект має свої злети, свої критичні точки та, врешті-решт, 

завершення. 

«Вітер» обернувся своєрідним «обнулінням лічильників», підведенням 

підсумків, завершенням власне великого проекту «Гурзуфські 

сезони», принаймні в тому вигляді, в якому він існував доти. Натомість, 

у його надрах визріла ціла низка нових ідей. Серед них — 

інший пленерний проект — «Канівські імпресії». В його рамках 

у Каневі співкуратори Олеся Авраменко та Єлизавета Бєльська, так 

само за підтримки Інституту проблем сучасного мистецтва НАМУ, 

у вересні-жовтні 2010 року, втілили в життя дві теми, «Смак життя» 

і «Ландшафти», з надзвичайно цікавими групами художників та концепціями. 

За нашим задумом, наступна діяльність кураторів у царині 

організації колективних пленерних проектів має стати органічним 

розвитком кращих набутків, ідей та позицій багаторічного проведення 

«Сезонів» і бути більш мобільною, легко змінювати формат, гостро 

реагувати на запити часу. 

12


В НАЧАЛЕ БЫЛО СЛОВО, 

И СЛОВО БЫЛО 

«CONTEMPORARY ART» 

Елена КAH 

Каждый период времени требует обозначения, названия, определения, 

которые соответствуют историческим, политическим, экономическим 

и культурным изменениям, его определяющим. 

Достаточно непросто дать имя взаимоотношениям между эпохой 

и такими продуктами этой эпохи, как произведения искусства. Тем более 

если пытаешься дать имя «Сегодняшнему». Некоторые эпохи, например 

«Модернизм», были названы уже современниками. 

Мы принадлежим поколению, которое, затрудняясь назваться, выбрало 

имя неудобное, ничего не значащее и к тому же сбивающее с толку своей 

двусмысленностью: «сontemporary», «современное». Оно абсурдно, 

поскольку понятие «современное» не несет в себе определения во времени, 

не фиксирует никакого исторического периода: нельзя быть просто 

современным, можно быть только «современным чему-то» или же подчиниться 

«непостоянству времени». 

Как известно, семантические двусмысленности обычно соответствуют 

инфляции терминологии, особенно в искусстве. 

Кого и чего мы — современники? Что это, в конце концов, означает: быть 

современным? На этот вопрос, безостановочно задаваемый настоящим, предлагают 

свои ответы философы, поэты, историки: oт Ницше до Мандельштама, 

от Гринберга и Фуко до Агамбена, от Розалинды Краусс до Андре Руйе, 

в попытке определить взаимоотношение времени и живущего поколения. 

«Понятие «современность» изначально понятие историческое, по сути 

своей двойственно. То есть современностью является то, что существует 

в то же время, что и человек, его осмысливающий. Двойственность, 

между согласием с эпохой и отклонением от нее, оставляет в стороне 

ностальгирующих, отворачивающихся от своего времени в прошлое, 

а также тех, кто растворяется и теряется в эпохе, идентифицируясь с нею. 

Современность — это проблема точки зрения, зависящая от качества 

и остроты взгляда на Время. Быть современным значит найти правильную 

дистанцию, позицию, позволяющие понимать эпоху. В то же время 

этот живой и (не)уместный (im)pertinent) взгляд на свое время предполагает 

активность гражданскую, политическую, научную, философскую 

или художественную» («Mode du contemporain» André Rouillé) 

Искусство «современное» — это искусство, создаваемое сегодня в одном 

времени с живым зрителем. Но в применении к искусству это понятие, 

не теряя своего исторического характера, приобретает характер эстетический. 

Именно он становится полемичным, так как у принимающих решение 

еще недостаточно дистанции для эффективной оценки произведений. 

В силу того, что понятие «contemporay аrt» не объясняет хронологическую 

субстанцию, далеко не все современные произведения относятся 

к «contemporay аrt». 

*** 

Сложность для непрофессионала кроется в том, что «Modern» 

и «Contemporary» могут быть в разговорном языке синонимами. Эта 

трудность усиливается тем, что на языке историков эти термины соответствуют 

точным эпохам. Эпоха «Modern» — от Ренессанса до Французской 

революции, эпоха «Contemporary» — от Революции до наших дней. 

Вероятнее всего «Contemporary аrt» начинается в 1945 г., перемещая 

медиатизированную художественную сцену из Парижа в Нью-Йорк. 

B 1960–1990-е термин «современное» противопоставляется «авангарду», 

«модернизму», «транс-авангарду». Творческие разработки того 

времени можно охарактеризовать как поиск альтернатив модернизму 

(зачастую это выливалось в отрицание через введение противоположных 

модернизму принципов). Это выразилось в создании новых образов, 

новых средств и материалов выражения, вплоть до дематериализации 

объекта (перформансы и хеппенинги). Многие художники последовали 

за французскими философами (итальянский арт-критик Акилле 

Бонито Олива), предложившими термин «постмодернизм». С 1990-х 

и до настоящего времени геокультура изменилась настолько, что старая 

терминология перестала ей соответствовать. В CCCP 90-х использовался 

термин «актуальное искусство», который во многом схож, но не тождествен 

по смыслу термину «Contemporary аrt». Участники этого художественного 

процесса наделяли понятие «актуальное искусство» смыслом, 

который в свое время приписывался авангардизму (новаторство, 

радикальность, использование новых идей и/или технических средств 

и приемов). В этот период слово «contemporary» проскальзывало, иногда 

скромно, иногда с шумом в массу эстетической терминологии, при 

попытках осмыслить совпадение времени и современности. Впервые 

слово «contemporary»/«современное» по отношению к искусству употребила 

Розалинда Краусс (вероятно, самая влиятельная из ныне живущих 

аналитиков современного искусства, ученица Клемента Гринберга) 

в своей диссертации о работах Дэвида Смита, тем самым бросив вызов 

нескольким посылам истории искусств. В лекции «Что такое современное 

искусство?» профессор Университета Южной Калифорнии Ричард 

Мейерс отмечает, что термин «современное искусство» был применен 

к искусству Дэвида Смита, базируясь более на отчетах аукционных 

счетов, чем в связи с временем его создания. 

Появление в 1839 г. фотографии положило начало «Art Modern». 

Функция искусства перестала заключаться в достоверном представлении 

реальности. Вместо формальных поисков «официального прекрасного» 

пришли новыe эстетическиe исследования, — новыe, а значит, 

самые радикальные: концептуальное искусство, минимализм, перформансы, 

боди-арт постоянно изменяли смысл и восприятие искусства, 

которое становилось подчас герметичным для непосвященных. В послевоенный 

период термин «Contemporary аrt» используется только для 

авторов, сейчас живущих и творящих, что фиксирует начало искусства 

«Contemporary» в 1960-е с направлениями поп-арт и флюксус. 

Именно этими художественными движениями, по теории Климента 

Гринберга (определявшего «арт-модерн» (Art modern) как поиск технических 

специфик), и отрицается искусство «модерн». Можно сказать, 

что произошел сдвиг от объекта к процессу. 

Самыми заметными явлениями рубежа 1960-х и 1970-х можно назвать развитие 

концептуального искусства и минимализма. В 70-х заметно усилилась 

социальная направленность арт-процесса как с точки зрения содержания 

(тем, подымаемых в творчестве художниками), так и состава: самым заметным 

явлением середины 70-х стал феминизм в искусстве, а также нарастание 

активности этнических меньшинств (1980-е) и социальных групп. 

Конец 70-х и 80-е охарактеризовались «усталостью» концептуального 

искусства и минимализма, возвратом интереса к изобрази- 

13


J-P.Witkin The Graces. 1988 Piero Manzoni. Merda. 1961 Arman. Accumulation (dans des boites). 1989 

тельности, цвету и фигуративности (расцвет таких движений, как 

«Новые дикие»). На середину 80-х приходится время подъёма движений, 

активно использующих образы массовой культуры — кэмпизм, 

искусство ист-виллиджа; набирает силы нео-поп. К этому же времени 

относится расцвет фотографии в искусстве: все больше художников 

начинают обращаться к ней как средству художественного выражения. 

Термин «contemporary», в свое время объяснявший радикальное противостояние 

всем остальным тенденциям, превращается в имя эпохи. 

Начиная с 1980-х, появляется искусство с сильной технической 

составляющей, — с видео-артом, с эстетикой коммуникации, с информатическим 

искусством, цифровым искусством, био-артом и т. д. 

(cписок этим не исчерпывается и созвучен с инновациями промышленных 

новинок). 

В 1990-х современное западное искусство приспособило свой лейбл 

ко многим авторам из так называемых развивающихся стран, ранее 

практически неизвестных. Парадигмы глобализации и потеря классических 

пространственно-временных ориентиров повысили ценность 

персональных подходов, биографических, социологических, религиозных 

компонентов. Интернет-коммуникация стала играть важную роль 

в получении и медиатизации «Contemporary аrt». Котировка в Интернете 

произведений искусства (а также потенциальная финансовая манна 

небесная), не исключает пагубного действия моды в ущерб действительно 

оригинальным работам. 

Каковы они, художественные формы или методы мышления, которые 

станут эмблемами в нашем «сегодня»? 

*** 

Усвоив классические техники (масляную живопись, пастель, бронзу, 

мрамор и т. д.) «Contemporary аrt» стало особенно восприимчивым 

к новым техникам, прежде не употребляемых в искусстве. 

В частности, «процессуальное» или эфемерное назначение ряда произведений 

ставят под вопрос само понятие «техники», становящееся 

скорее простым вектором медиатизации, чем стабильной основой. Это 

происходит параллельно с изменением как логики, так и логистики 

информации, начавшиеся в 1980-x и прогрессивно теряющие необходимость 

в пользу «логики отношения»: 

«Ощутимые или материальные» материалы: 

• отходы, бетон; 

• экскременты, моча, кровь (Дерьмо артиста Пьеро Манцони); 

• полистирол, полиуретан, силикон, пластмасса, и т. д. (расширения Армана); 

«Нематериальные» техники: 

• окружающая среда («Land…» Джеймсa Терреллa); 

• положения здесь и сейчас (коллектив социологического искусства); 

• текущие проекты («Work in progress» Романа Опалка); 

• опыт печати, прессы («Space Media» Фреда Фореста); 

«Технологические» средства: 

• информационные программные продукты; 

• Net.art (ВЕБ-искусство); 

• механические системы (Stelarc); 

• живые гены (bio-art); 

Hекоторые техники, как, например, фотография, которая становится 

«пластическим искусством» (Joel-Peter Witkin, L. Krims), кино, которое 

становится «экспериментальным» (серия Cremaster de Matthew Barney), 

дизайн, кураторская деятельность и т. д., приобрели статус искусства 

в полной мере, и сегодня составляют автономные категории. 

Что касается мультимедийного искусства, то оно сегодня поставлено 

под сомнение; под вопросом находятся важность, значимость произведений, 

происходящих от инсталляций и смешанных перформансов 

1950-х. 

Провокационный импульс в искусстве, пусть и не исчез, но не является 

больше сущностью созидания. После студенческих мятежей 1968 

г. провокаторское мужество искусства снова приобрело «запах хоро- 

Hans Haacke. News. 2008–2009 

Gina Pane. Mort. 1974 

Hans Haacke. Helmsboro Country. 1990 

14


Fred Forest. Space Media. 2004-2008 A Marxist view Les Krims 1984 

шего вкуса», — по крайней мере, в глазах широкой публики. Боди-арт 

и перформансы разрушили крайние границы ценностей, признанных 

эстетикой западных обществ. Распятия животных Германа Ницш, кровяная 

колбаса Мишеля Журняк, изготовленная из его собственной 

крови, мазохистскиe постановки Джины Пэйн сегодня кажутся экстремальными, 

оскорбительными, бессмысленными. Но, в то же время, 

провокация в искусстве редко бессмысленна: она обнажает психические 

комплексы общества или его отдельных групп. 

Художественные идеологии основываются на новых взаимоотношениях: 

обновленной стилистике, смешении жанров, различных архетипов, 

техно-искусств (доступ к математической мощи компьютеров 

и эргономия компьютерных программ), методе приближения к действительности. 

Технологии всегда привносили новые вспомогательные 

средства в искусство. Сегодня автор читает, посещает, понимает, 

исследует, специализируется, фокализирует свой объект и выходит 

за границы того, что было сделано. Иногда он занимает некую позицию, 

претендует на демонстративность и эпатаж, в любом случае стремится 

к распространению, медиатизации. 

*** 

Выражение «современное искусство» («Art Contemporain») обычно 

используется для обозначения художественных проектов авторов, а также 

музеев, учреждений и галерей, представляющих их произведения. 

Некоторые обострения и противоречия существуют разве что 

на уровне формально-техническом. Институции современного искусства 

нередко становятся объектом критики со стороны художников 

и независимых арт-критиков. 

Задачи Contemporary Art основаны на экспериментах «арт модерн», 

в частности, на желании вывести искусства из традиционных и институционных 

мест. Aвторы «арт модерн» в порыве к выражению своего 

художественного мнения за институционными рамками оставались, 

тем не менее, связанными с институциями. Их идея заключалась 

в том, чтобы противостоять идеологии (Heartfield против нацизма) 

или, наоборот, принять участие в политической прoпaганде. В этом 

смысле «Contemporary аrt» потихоньку теряет представительскую 

функциональность. Современное творчество все еще остается зеркалом 

реальности, тонущей в конфликтах и разделах власти. Искусство все 

еще отражает кризисы общества и тужится быть рупором выражения 

гуманистических ценностей. Но cвязи между историей и искусством 

не развиваются болee ни качественно, ни количественно, на месте этого 

открывается новая инcтитуционная концепция (коллекционеры, общественные 

помещения, музеи, галереи), дающая возможность доступа 

к новым художественным поискам большой публике. 

«Contemporary аrt» экспонируется галереями, частными коллекционерами, 

коммерческими корпорациями, государственными художественными 

организациями, музеями современного искусства или 

художниками в пространствах, выбранных ими самими. Современные 

авторы получают дополнительную финансовую поддержку за счёт грантов, 

наград, премий и т. д. 

Вo Франции создание факультетов «ART PLASTIQUE» (с предметами, 

прежде чуждыми сфере художественного образования — социология, 

этнография, эстетика и т. д.) послужило основой для жарких споров 

с Акaдeмией иcкусств. Некоторые направления, такие, как нео-реалисты, 

«la figuration libre», транс-авангард, продолжая работать в классическиx 

техникax, радикальнo поменяли творческий подход. 

В новых галереях поменялись концепты выставок и появились 

новые возможности экспонирования. Салон «Comparaisons» (музей 

Арт Модерн, Париж) уже с 1954 г. становится местом встреч авторов 

новых направлений, конфронтирующих сo сторонниками фигуративной 

и абстрактной живописи. 

Существует тесная связь между государственными учреждениями, 

занимающимися современным искусством и коммерческим сектором. 

Roman Opalka. Work in progress. 1965 

Michel Journiac. Rituel pour un autre. 1975 

Hans Haacke. Germania 1993 

Matthew Barney. Cremaster Cycle. 2002 

15


В Европе и Америке государственные музеи 

приобрели большинство работ ключевых 

современных художников у нескольких влиятельных 

арт-дилеров, являющихся первооткрывателями 

новейших тенденций. 

Музеи, биеннале, фестивали и ярмарки 

«Contemporary аrt» постепенно становятся 

инструментами привлечения капитала, инвестицией 

в туристический бизнес или частью 

государственной политики. 

Частные коллекционеры оказывают большое 

влияние на всю систему «Contemporary аrt» 

(SAATCHI, PINOT, PINTCHUK). 

Попытки непосредственно интегрироваться 

в систему современного искусства 

предпринимают коммерческие корпорации: 

проводят выставки современного искусства 

на своей территории, организуют и финансируют 

премии в области современного искусства, 

и приобретают работы художников, формируя 

большие коллекции. 

Сравним: если импрессионисты с 1860-х 

до пост-импрессионизма начала ХХ в. считают 

маргинальность высшей честью, если 

с 1907 г. кубизм, абстракционизм, экспрессионизм, 

футуризм, конструктивизм сталкивается 

лбами, пытаясь доказать в жестком 

противостоянии правоту своих тезисов, если 

Дюшамп считает эпатаж самой сутью искусства, 

то в послевоенный период Ворхол осмысливает 

произведения искусства как товарный 

объект. Мэтры современного искусства далеки 

от противостояния с критикой или эпатажем 

(кроме разве что цен). 

Фред Форест с его «художественным Квадрат 

ным метром» и ложными рекламами в экономических 

рубриках газеты «Le Моnd» разоблачает 

спекуляции рынка искусства, делая 

пародийный сплав с рынком недвижимости. 

Ганс Xaaк (Hans Haacke), который, напротив, 

без колебания принимает участие в этом рынке, 

будучи приглашенным представить Германию 

в немецком павильоне Бьенале в Венеции, 

сломал плиты павильона чтобы напомнить 

происхождение его создания в эпоху нацизма. 

Примеры такого рода изобилуют, приглашая 

публику вникнуть в содержание произведений, 

априори непроницаемое. «Хороший 

вкус» не существует в современном искусстве 

не потому, что артист перестал быть простым 

рядовым исполнителем произведений, кредитуемых 

меценатом, который определял 

его статус до Ренессанса. Но потому, что коллекционер, 

часто не имя собственного вкуса 

(или сознавая свою беспомощность в момент 

выбора), в XXI в. окружен кланом критиков, 

дилеров, кураторов, идеологов, комиссаров 

от искусства, и всеми видами медиа, покупает 

то, что нужно купить сегодня. 

Искусство теряет свою функцию критики 

и пророчества и превращается в прислугу, потакающую 

институциям и рынку. 

Художественные проекты, в которых форма 

или проблематика не отражают тенденций, 

выдвинутых контемпоральной критикой, 

исключаются. 

Albert Benamou, Виктор Сидоренко 

Дарья Волобоева, Анна Лапшина, Антон Соломуха, Игорь Абрамович 

16


Альбер Бенаму, 

відомий паризький 

галерист — 

гість Києва 

Антон СОЛОМУХА, іноземний член НАМ України 

Леся СМИРНА, канд. мистецтвознавства 

Albert Benamou (в центрі), Антон Соломуха 

17


Доля французького хлопчика Альбера з самого початку була неординарною. 

Народжений у бідній сім’ї, Альбер з дитинства прагнув 

пов’язати своє життя з мистецтвом. Першим кроком на цьому шляху 

була велика серія світлин старовинних паризьких дверей, які згодом 

зникли з історичних ландшафтів міста: і сьогодні публіка може познайомитися 

з цими архітектурними аксесуарами XVII–XVIII століть 

лише з фотографій Альбера. Пізніше були зустрічі з рок-групами, де 

молодий Бенаму часто виступав у ролі менеджера. Вже трохи більше 

знаний, він познайомився з течією ФЛЮКСУС, мистці якої протягом 

тривалого часу були головними учасниками виставок його галерей. 

З 1960 р., зосередивши свою увагу на красному мистецтві, він 

при ніс струк турну логіку своєї праці в арт-менеджмент, відкривши 

Парижу американський поп-арт. Друг Енді Воргола, він першим відкрив 

творчість цього довершеного митця постмодернізму Європі. 

Альбер Бенаму ніколи не зупинявся на досягнутому, часто і легко 

змінював «формулу» своїх проектів, прагнучи бути повсякчас актуальним, 

авангардним, іноді шокуючим, але ніколи не зупиняючись 

на усталених рутинних рецептах. 

У 70–80-ті роки, коли майже ніхно з експертів мистецтва серйозно 

не говорив і писав про фотографію, його галерея «Генії Бастилії» зробила 

одну з перших у світі суто фотографічну виставку, де вже тоді були 

представлені найкращі фотографи, — такі, як М. Олаф, Д.-П. Віткін 

та ін., і таким чином накреслила перспективу концептуальних шляхів 

арт-екзистенції. 

У 80-му році, після першої виставки фотомистця Антона Соломухи, 

галерея щорічно бере участь у московських виставках у Манежі, 

Спілці художників, а в 90-х роках більшу частину мистців галереї 

представлено сучасними китайськими мистцями. Галерея щорічно 

експонує на великих міжнародних арт-ринках, як-от «Фіак» (персональна 

виставка «One Man Show» А. Соломухи, 1991 рік), а також у 

Базелі, Арко, на московських та шанхайських арт-ринках. Саме тому 

ми маємо всі підстави дивитися на Бенаму як на одну з найважливіших 

Albert Benamou, Andy Warhol (справжнє: ykp. Андрій Вархола). 

А «Factory» dans un loft sur la 47e rue, New-York,1985. 

18


Загальний вигляд експозиції Галереї Альбера Бенаму — О. Тістол, В. Сидоренко, А. Соломуха — на «Kiev Contemporary Art ’2010» у Мистецькому Арсеналі, Київ, 2010 

Albert Benamou. Венеція. 2005. 

і провідних постатей у контемпоральному дискурсі: сила його інтелектуальних 

здібностей та діапазон сприйняття мистецтва з множинністю 

його географічних планів постійно змінюють та актуалізують 

мистецький ландшафт сьогодення. 

Виставка «Kiev Contemporary Art ’2010», що цього разу відкрилася 

під старовинними склепіннями Мистецького Арсеналу, помітно 

відрізнялася від попередніх більшою кількістю іноземних галерей. 

На запрошення фотохудожника Антона Соломухи до Києва приїхав 

керівник AB Gallery Альбер Бенаму — визнаний світовою мистецькою 

спільнотою експерт (зокрема й Французькою спілкою експертів), 

президент Асоціації захисту скульптури, експерт у галузі бронзових 

скульптур Родена, скульптури й малярства XIX століття. Його оригінальне 

рішення показати на своєму стенді трьох українських мистців 

виявилося вдалим і переконливим. Упродовж двох років разом 

з А. Соломухою він переглянув десятки каталогів українських мистців, 

і творчість В. Сидоренка і О. Тістола переконала його своєю актуальністю 

та серйозністю проектів. На виставці були представлені твори 

з найновіших проектів цих трьох мистців. Олег Тістол вразив елегантністю. 

Три картини із серії «ЮБК» вишукано-гармонійні за кольором, 

композицією і технікою. Це своєрідна календарна утопія, доричний 

ордер часу, що вже відбувся, завершився і залишився. Звернула на себе 

увагу нова серія Віктора Сидоренка «Ультра С» — технічно досконала, 

підкреслено контемпоральна, ідеологічно-рефлексивна щодо його 

попередніх живописних серій. Художнє рішення А. Соломухи відрізнялося 

від попередніх тим, що він показав лише чорно-білі фотографії. 

Підкреслено самотній величезний двометровий твір «Саломея 

і голова Іоанна Хрестителя» в центрі стіни був ніби підтриманий 

лінією з маленьких квадратних чорно-білих фотографій. 

Саме під час київської арт-виставки виник проект: показати трьох українських мистців у паризькій галереї. Сидоренко, Соломуха, 

Тістол цього разу надійно переконали Альбера Бенаму як галериста, експерта, і водночас як людину у важливості такого єднання українських 

мистців та французької публіки. До речі, ця культурно й темпорально важлива акція має відбутися у паризькій галереї Альбера 

(Боба) Бенаму разом з Альбером Коскі протягом березня та квітня 2011 року. 

19


Загальний вигляд експозиції Антона Соломухи у Галереї Паскаль-Поляр на «Kiev Contemporary Art ’2010» у Мистецькому Арсеналі, Київ, 2010 

20


ГЕНДЕРНІ ПОШУКИ 

В УКРАЇНСЬКОМУ 

СУЧАСНОМУ 

МИСТЕЦТВІ 

Оксана Чепелик 

Сучасні парадигми творення мистецької кар’єри вимагають від 

художників значного напруження сил. Актуальна ситуація в мистецтві 

характеризується тим, що приватні галереї та музеї проводять активне 

вибудовування простору капіталістичного арт-ринку з усіма притаманними 

йому стратегіями валоризації, просування та продажу культурного 

продукту, тощо. Це ставить художників обох статей в жорсткі умови 

конкуренції та залежності. Частина мисткинь, що працюють індивідуально, 

будують свої кар’єрні стратегії за тими самими принципами, що й 

чоловіки, і один тільки вступ у цю гру a priori передбачає, що ніякого 

фемінізму в цих непростих відносинах з арт-ринком та його агентами 

(критиками, власниками галерей, кураторами, дилерами та колекціонерами) 

не передбачається. Інші художниці, мистецтво яких так чи інакше 

пов’язане з гендерним чи феміністичним дискурсом, не залучені до програм 

інфраструктури (за відсутності такої) і змушені існувати в зоні 

маргінальної субкультури та малобюджетних проектів, хоча часто рівень 

самих мистецьких творів чи теоретичного осмислення свого художнього 

досвіду є порівняно вищим. 

У своїй роботі я прагну проаналізувати твори сучасного українського 

мистецтва, пов’язані з гендером як проблемою політичною і публічною, 

а також з темою тіла та його репрезентації, — в якості інтегральних тем 

для формування своєрідної пан-європейської теми в історії мистецтва. 

Різноманітні вектори розвитку взаємозв’язку фемінізму та сучасного 

мистецтва розвинуті в працях Елен Сіксу, Люсі Ірігаре, Юлії Кристєвої, 

Лінди Нохлін, Лори Мальві, Джудіт Батлер, Терези де Лаурентіс, Марти 

Рослер, Валі Експорт, Люсі Ліппард, Мері Келлі та інших. Мета допису 

полягає у співставленні робіт українських мисткинь з роботами художниць 

сусідніх країн, в якості засобу формулювання ширшого історичного 

контексту. Мета допису полягає також в можливості надати роботам 

мисткинь шанс бути інтерпретованими відповідно до міжнародного 

розвитку мистецтва; а це у визначенні впливу цього аспекту сучасного 

мистецтва на формування ідентичності країни. 

Слід звернутися до проблеми несприйняття фемінізму в нашому суспільстві. 

Його заперечення базується також на уявленні про фемінізм 

як про теорію, котра поглиблює відмінність між чоловіками та жінками. 

Але «відмінність» — це поняття, що відкриває дорогу до дослідження 

відмінності в собі самому (тому можливий фемінізм східний і західний, 

чорний і білий, гомо- і гетеросексуальний; тому можливі мистецтво 

та кінематограф а) феміністичний і б) жіночий), до розуміння відмінності 

як позитивної умови экзистенції, як можливості, що відкриває свіжий 

погляд на «Іншого» і передбачає необхідність діалогу. Феміністичний 

(втім, як і будь-який інший) тип дискурсу з неба не падає: він напрацьовується 

зусиллями багатьох людей, зацікавлених в його створенні та в 

результаті діалогічних контактів. Гендер — не анатомія, а набір правил, 

котрі всі ми, чоловіки та жінки, неминуче виконуємо (чи порушуємо). 

Елен Шоуолтер висловила думку, що жінка завжди говорить двома 

голосами, репрезентує дві точки зору — ту, яка нав’язана їй домінуючою 

в суспільстві ідеологією (тобто представляє «чоловічий» погляд на світ), 

і ту, яка пов’язана з думками і відчуттями соціальної групи, котра репресується 

[1, 21]. Цей вислів ще раз підтверджує, що, знаходячись в опозиції 

до чоловічого світу, жіноче мистецтво завжди прагне змінити усталені 

21


Оксана Чепелик, проект «Улюблені іграшки лідерів», 1998 

стереотипи та культурні догми; тобто жіночий погляд володіє революційним 

потенціалом стосовно культурної традиції. Ретельніший аналіз 

цього досвіду виявляє, що жест заперечення і аура «злочину» майже 

завжди пов’язані з артикуляцією відношення до тем статі, гендера, сексуальності, 

болю та тілесності. Це пов’язано, перш за все, з тим, що соціум, 

право і домінуюча ідеологія завжди прагнули досить жорстко регулювати 

гендерні ролі і норми сексуальності, оскільки саме від цього залежать всі 

інші соціальні структури (та і, власне, виживання суспільства). Мистецтво 

ж бачить також сенс свого існування в боротьбі з соціальними заборонами, 

в стиранні меж «припустимого» і переписуванні незручних для 

нього правил. Відповідно, звільнення індивіда від суб’єкта здійснюється 

в першу чергу за рахунок зміни уявної трансформації гендерних/сексуальних 

ролей (пригадаємо слова Мішеля Фуко про те, що у сфері сексуальності 

заборон більше за все, і тут вони найсуворіші). Мистецтво завжди 

було і залишається трансгресивним за своєю суттю: історія мистецтва 

з’являється перед нами як історія зруйнованих конвенцій, відкинутих 

правил та норм пристойності, а життя художника (принаймні, згідно 

канону «героїчної біографії») — суцільне подолання матеріальних і ідеологічних 

умов його/її існування; це життя «всупереч» обставинам (що 

удвічі справедливо відносно жінок-художниць). Юлія Кристєва наділяє 

авангард «жіночим началом» [2], бо він ламає правила та звичні форми. 

По суті, поняття творчої суб’єктивності в авангарді постулюється як злочинне 

(трансгресивне) та метафорично жіноче. У трактуванні Жоржа 

Батая («Еротизм», 1950), трансгресія позначала феномен порушення заборони, 

але також, в ширшому сенсі — подолання кордонів (дозволеного, 

легітимного). Як теоретика його цікавив аналіз трансгресії як деякого 

екзистенціального стану: якщо формування людини як суб’єкта обумовлено 

існуванням різних заборон, то ствердження індивіда можливе 

лише за допомогою їх подолання, через вираження афекту і протесту 

проти соціальності [3, 15] (перефразовуючи Сартра, можна було б сказати, 

що індивід «приречений» не лише на свободу, але і на трансгресію). 

Більше того, у рамках образотворчого мистецтва поняття трансгресії 

становить один із головних критеріїв оцінки оригінальності, до того ж 

до такої міри, що творчий суб’єкт (як правило, чоловічої статі) розігрує 

маскарад трансгресивної жіночості як форми чоловічого самовираження. 

Для жінки-художниці залишається «подвійна негативність». Вона, котра 

знаходиться одночасно всередині та ззовні, послідовно стає Іншою по відношенню 

до самої себе, тобто Іншою Іншого. 

Так, польська мисткиня Катажина Козира, відома своїми відеороботами 

«Жіноча лазня» та «Чоловіча лазня», яку було відзначено на 47 

Бієнале у Венеції 1999 року, у своєму останньому масштабному мультимедійному 

циклі праць «У мистецтві мрії стають реальністю» 2003–2008 

рр., презентованому мисткинею в Києві у 2009 році, втілює в життя мрію 

стати оперною співачкою, беручи уроки співу в Маестро (Ґжеґож Пітулей) 

та «справжньою жінкою», навчаючись у берлінської зірки нічних клубів. 

Козира досліджує штучні світи нічних клубів та опери, розігруючи по черзі 

оперний спів; стриптиз, де стає клоном трансвестита Глорії Віагри; відразливий 

акт кастрації [4, 42]. Козира деконструює гендерну ідентичність, 

а потому, збираючи ці уламки наново, із грубими швами, досліджує 

штучність та симулякр як феномени сучасної культури. 

Більшість художниць в Україні намагається уникнути гендерного прочитання 

своєї творчості як однобокого, вторинного та неповноцінного 

і вважає, що створений ними продукт з гендерної точки зору нейтральний, 

тому процес подальшої валоризації творів не залежить від статі його 

творців, — чим виключають навіть саму можливість вибудови широкого 

міжнародного дискурсу. 

Чи може «жіноче мистецтво» дозволити собі бути аполітичним (а саме 

таким воно, очевидно, і намагається бути, імплицитно маючи на увазі, а чи 

відкрито і достатньо різко заявляючи про свою непричетність до феміністської 

парадигми)? 

Втім, члени відомої російської платформи «Что делать?», котрі створюють 

простір взаємодії між теорією, мистецтвом та активізмом і координується 

однойменною робочою групою (Глюкля (Наталія Першина- 

Якиманська), Артем Магун, Микола Олєйніков, Олексій Пєнзин, Давид 

Ріфф, Олександр Скідан, Оксана Тимофєєва, Цапля (Ольга Єгорова), 

Кирил Шувалов та Дмитро Віленський — члени робочої групи живуть 

в Петербурзі та у Москві), у своїй декларації про політику, знання та мистецтво 

заявили «Ми феміністи — і ми проти будь-яких форм патріархату, 

гомофобії, гендерної нерівності» [5]. Сьогодні на Заході політичний 

фемінізм з його радикальним іміджем давно поступився місцем 

більш рафінованому пост-фемінізму, основним об’єктом критики якого 

є філософія, мистецтво та інші соціальні дискурси, за допомогою яких 

суспільство артикулює своє відношення до проблеми статі. Ця зміна 

акцентів не означає зниження політичного пафосу, але форма його вираження 

стає явно іншою. Олена Ковиліна під час перформенсу «По той бік 

принципу насолоди» в Києві 2001 згодувала відвідувачам ікру в якості 

власного потомства, піднімаючи питання чоловічої відповідальності. 

На І-й Московській бієнале вона вписувала своє оголене тіло в структуру 

«Людини» (тобто чоловіка) роботи Леонардо [6, 163]. Мисткиня 

унаочнює порушення базового культурного стереотипу, згідно котрому 

жінці властивий єдиний синонімічний ряд: природа, почуття, пасивність, 

безформність, слабкість; а чоловікові натомість — зовсім інший: культура, 

розум, активність, творчість, структура, сила. 

Мистецтво завжди вписане в певну соціальну ситуацію; воно вкорінене 

22


Марина Скугарєва, графічний цикл 

«Сузір’я Міхаеліса, або Добрі домогосподарки», 2007 Катажина Козира, мультимедійний цикл «У мистецтві мрії стають реальністю» 2003–2008, перформенс «Зимова казка», 2005–2006 

в соціальні структури і опосередковане діяльністю певних соціальних 

інститутів (академії мистецтва, освітні установи, ринок («фалічні» у своїй 

основі); а також обумовлене міфом про божественного творця і таке інше. 

З цього короткого огляду зрозуміло, що слово «жіночий» породжує, 

швидше, негативні конотації, або ж, в кращому випадку, виявляється 

порожнім означуваним. Термін «жіноче мистецтво», не роз’яснений концептуально, 

визначається через апеляцію до «справжнього» мистецтва, 

яке імпліцитно мислиться в якості «чоловічого», причому, схоже, ця думка 

поділяється також і жінками-мисткинями. 

Під створенням як феміністичного мистецтва, так і критики, котра 

його коментує, ми маємо на увазі як створення нових цінностей, так 

і становлення нової свідомості. Тому це не лише художня, але і соціальна 

акція. Намагаючись визначити, в чому, власне, полягає специфіка феміністичного 

мистецтва, багато хто з теоретиків вважає, що це мистецтво 

дуже важко визначити через його стилістичні особливості. Тут йдеться 

про наявність як в акті створення, так і в самому творі співвідношення 

рефлексії та патріархальних художніх практик; про присутність і вираження 

феміністичної ідеї в сучасному мистецтві. 

Особливо цікавим предметом аналізу є репрезентація жіночої тілесності 

як в «феміністичному» мистецтві, так і в «жіночому»: на відміну від 

еротизованого, «прекрасного» жіночого тіла, котре несе візуальне задоволення 

(«вуайєристу»), — а саме у такому аспекті жіноча тілесність була 

представлена в класичному мистецтві, інші ж форми тілесного відчуття 

були фактично виключені, — в феміністичному мистецтві реалізується 

прагнення де-колонізації, де-еротизації і навіть де-эстетизації жіночого 

тіла. Звідси, наприклад, теми болю, фертильної функціональності 

жіночого тіла і таке інше, тобто спроби представити проблему жіночої 

тілесності в абсолютно іншому ракурсі, цього разу вже явно не вуайєристському. 

Також наступному періоду (котрий триває до сьогодні) властива особлива 

увага до мови репрезентації, захоплення самим творчим процесом, 

апеляція до естетичних принципів і ідей, запропонованих традицією 

авангарду. Звідси — прагнення вийти за межі традиційних визначень мистецтва, 

тяжіння до експериментальності. Це можна визначити в якості 

«трансгресії» в культурі пост-модернізму. Коли табу зберігають свою 

актуальність, що може вважатися кордоном етично недозволеного, естетично 

непристойного, соціально неможливого для сучасного мистецтва? 

Інша польська мисткиня, Богна Бурська, виставка якої відбулася в київській 

галереї «Мистецький арсенал» у 2008 році, в своїх творах, працюючи 

з кров’ю, такеж часто звертається до проблематики тілесності, де тіло 

виступає водночас носієм і вітальності, і смерті. Це її спосіб розмірковувати 

над глибинними культурними кодами, де червоний колір активно 

сповіщає про різні аспекти життя, доказом чого є кров; і про смерть, коли 

життя тільки-но пішло. Тобто у її творах репрезентація крові є надзвичайно 

символічно навантаженою. І, якщо мистецтво сповнене пасток, то 

роботи Богни Бурської створюють цілий лабіринт, настільки ж віроломний, 

наскільки і спокусливий, де нехтується екстраполяція зображень, і де 

ті зображення, що нас приваблюють, стають транспортним засобом для 

конфіденційних історій, перенесених у світ візуального насильства. Тут 

розігрується нерівний шлюб нестримної декоративності та поміркованого 

наративу. В її працях з’являється проблема підсвідомого та необачного, 

а також маніпуляцій. Сповнені насильством ЗМІ виробили свій власний 

брутальний естетичний стиль; вони зомбували глядачів щодо здатності 

безперебійного прийому цієї «нової нормальності». Проекти Богни прагнуть 

припинити цю летаргію за допомогою подвійної маніпуляції: як за 

допомогою медіа, так і користуючись засобами мистецтва. Мішель Фуко 

в роботі «Щодо трансгресії» писав: 

«І в просторі, що є заданим нашою культурою, трансгресія вказує 

нашим жестам та нашій мові не лише на єдиний шлях знаходження 

святого в його безпосередньому змісті, але й шлях його відтворення 

в порожній його формі, у величній через цю порожнечею відсутності» 

[7, 114]. А Жорж Батай вважав: 

«Смерть Бога, позбавивши наше існування краю безмежного, призводить 

до такого досвіду, де вже ніщо не може сповіщати про ясність 

буття, а отже, про досвід внутрішній і суверенний» [8, 115]. 

Для художника, на відміну від філософа, значення має не стільки 

ментальне осягнення феномену подолання заборон, скільки сам досвід 

трансгресії — досвід плотський і завжди дуже особистий. Так, авторка 

цього допису у проекті «Генезис» протягом 2004–2008 років зверталась 

до природи репродуктивної системи та розробляла тему генофонду нації 

через народження та цілого комплексу пов’язаних з цим проблем: це і 

сурогатне материнство; і маніпуляції, що поступово все більше руйнують 

кордони між штучним і справжнім, природним і сконструйованим; 

і державна політика, котра, за висловом М. Фуко, визначається сьогодні 

здатністю «примусити жити і дозволити померти», і все більше набуває 

ознак «біовлади». В проекті інсталяції «Початок / Origin» працює як моніторинг 

народжуваності в реальному часі і демонструє відеопроекцію 

на повітряну кулю з зображенням немовляти в променях ультразвукового 

дослідження, яке змінюється приблизно кожні 1,5 хвилини — при 

кожному наступному народженні в Україні. Начебто «підкреслюючи 

небезпечну опозицію, стримана вигадливість фотографій доповнюється 

у проекті відео-інсталяцією з проекцією документального фільму, 

що демонструє справжні пологи з кров’ю, болем, фізичним стражданням 

і першим криком новонародженого життя…» [9, 18]. Ця робота, що зна- 

23


Оксана Чепелик, мультимедійний проект «Генезис» 2004–2008, real-time інсталяція «Початок / Origin», 2007 

Вероніка Бромова, «Види», 1996 

Оксана Чепелик, мультимедійний проект «Генезис» 2004–2008, мульти-екранна інсталяція з відео 

«Народження» / «Female ID» / «Сонограма» / «УЗД» / «Origin», 2008 

ходиться на перехресті, де тіло є матерією/формою, яка примусово оформлюється 

і проявляється, і тіло ж є полем/основою, на котру записується 

й кодується інформація. Та тіло, в якості соціальної фактури, рушило 

за межі онтологічно притаманних йому функцій. За висловом Мері Келлі, 

«драми Едіпа в історії мистецтв розгортаються між батьками та синами 

— на тілі матері». Авторський живописний циклі «Сонографії» (або 

«Життя до народження») провадить своєрідний діалог з роботою Мері 

Келлі «Post-Partum Document», що можна перекласти як «Післяпологовий 

документ» [10, 1]. Тут застосовується ефект перевернутої оптики, спроба 

вивести ультразвукові зображення із зони технологій, а, отже, тиражування, 

і повернути в процесуальну зону унікального, нагадуючи про 

унікальність кожної людини. Таким чином, розробляється певний «платонічний» 

інструментарій форм, що рішуче відрізняється від естетичних 

законів, встановлених художніми кланами, котрі у нас завжди дуже суворо 

відстежуються. Це може перетворити автора на вигнанця, адже, працюючи 

поза системою рефлективно-ігрового типу творчості, затвердженої 

постмодернізмом, проект транслює тривогу, і, за виразом Акілле Боніто 

Оліви, починає передавати імпульси атрофованому м’язу глядацького 

сприйняття [11, 33], апелюючи до його чутливості. 

Жінка проходить просто інші стадії у своєму розвитку, і особливо 

це стосується осягнення її власного простору: спіральними, так би 

мовити, танцювальними жестами, які є втіленням різниці між жіночим 

та чоловічим входженням до Символічного, культурного та суспільного. 

Дигітальні витвори художниці з Чехії Вероніки Бромової нагадують 

скероване наукою вторгнення під шкіру до плоті й кісток під нею 

за допомогою улюбленої техніки «фотографічної хірургії» (фотоампутації 

і фотоімплантації). Вона дозволяє собі бути звабленою секретами людського 

тіла, і навіть не чинить «опір розчленовуванню». Не зважаючи 

на її захоплення внутрішнім світом, їй вдається зберігати цілісність при 

поєднанні внутрішнього і зовнішнього, прихованого і явного, відомого 

і табуйованого, потворного і прекрасного. Більш того, її роботи виконуються 

в жіночому тілі (володіння ним або його закритість відносні; так 

воно спокушає спробувати хірургію на собі). Вероніка Бромова не боїться 

Богна Бурська, вітраж у церкві 

Фріденс, Франкфурт-на-Одері, 

2004 

Олена Ковиліна, перформенс «По той бік принципу насолоди», 

Київ, 2001 

Влада Ралко, із серії «Близнюки», «Полетіли», 2006 

24


Оксана Чепелик, проект «FemaleID», фільм «Хроніки від Фортінбраса», 2001 

ні чистої експресії, ні навіть того, що «більше-ніж-життя». 

Вдивляючись в твори художниць сучасного мистецтва, доходиш 

до висновку, що справа не в своєрідній одностайності зацікавлення 

серед жінок проблемою тіла, а в тому, що насправді більшість їх творів 

дістається до самих коренів проблеми несподіваними шляхами, і робить 

це із значно більшою глибиною й серйозністю, аніж це вдається тим 

нечисленним чоловікам, що торкаються теми тілесності, котра, можливо, 

є однією з великих переваг жінки. 

Твори Влади Ралко практично не розглядалися крізь призму гендерної 

проблематики. Сьогоднішня Влада родом з графічної серії «Китайський 

еротичний щоденник», з усіма жіночими фізіологічними відмінностями 

та циклами, вже немислимими поза контекстом психоаналізу — «жіноче 

несвідоме», але водночас щоденник також лукавий і лицемірний, адже 

його призначення — це публічність. І справа не лише в завуальованих 

Оксана Чепелик, мультимедійний проект «Генезис», 2004–2008 

25


Оксана Чепелик, проект «Одяг-сховок?», 1996 

сюжетах чи потаєних символах або грі у сповідальність, — адже далі були 

«Рожеве міцне» та «Близнюки», в яких знову виникало тіло, де неможливо 

було позбутися відчуття, що у нього колись була шкіра, але хтось зірвав 

її, і тепер перед очима плоть, м’язи, сухожилля, вени і капіляри — живе 

м’ясо. Ралко ніби підказує — відчуження більше неможливе, порятунок 

лежить в залученні. 

Так само щодо графічного циклу «Сузір’я Міхоелса, або Добрі домогосподарки» 

Марини Скугарєвої наша критика поспішає запевнити нас 

в тому, що чого в її роботах нібито категорично немає, так це феміністичного 

сліду (цур йому, цур). А там малюнки на роздруківках блоґів 

із жіночих сайтів: історії нещасливого кохання, колишніх дружин і коханок, 

нових методів у прибиранні квартир, пошуків нових сексуальних 

партнерів, депресії, суму, самотності — буденна реальність, на тлі якої 

вигинаються сексуальні добрі домогосподарки. Критики виявилися 

неготовими до полеміки щодо «мистецтва жіночого роду», не здатними 

подолати «труднощі перекладу», підмінюючи професіоналізм такою 

собі згуртованою колективною обороною, що не сприймає ні жіночу 

самодостатність (включаючи і творчу), ні проблематику Іншого. Вселяє 

оптимізм реакція ангажованих традиційним патріархальним мисленням 

критиків — негативно-стереотипна, що часто з перших фраз демонструє 

некомпетентність у сфері гендерних теорій, що давно увійшли до світової 

практики: вона є індикатором проблемності, а отже необхідності 

огляду гендерної тематики у мистецтві. Продемонстрована ж нашою 

критикою відмова від діалогу — це праця по «випалюванню території» 

з метою стримати феміністський дискурс у раз і назавжди у відведеному 

йому патріархальною культурою місці: поза зоною видимості, розвитку 

та визнання. Жан-Крістоф Амман виявляє статус жінки приблизно так: 

«Сучасна свідомість прямує до подолання логоцентризму, а тому 

майбутнє мистецтва належить жінці. Жіноча сила є «цілющою», (якраз 

щодо відображення трансфузій ми можемо прочитати медичне пояснення 

в контексті сучасного мистецтва: «трансфузія є процесом передачі 

крові кровоносної системи організму», і, можливо, використати її, аби 

вилікувати культурну «анемію»), бо це — сила маргінального поля, сила 

периферії». 

Разом з тим, на новому етапі культурного процесу в країні аналіз 

гендерного та феміністичного арт-дискурсу може стати основою нових 

партнерських стратегій і, до певної міри, протиотрутою по відношенню 

до руйнівного впливу дикого вітчизняного арт-ринку. 

Бібліографія: 

1. Showalter, Elaine, New feminist criticism: essays on women, literature, and theory. — New 

York: Pantheon Books, 1985. 

2. Kristeva J. Feminism and the Politics of Marginality, 3 pgs. 14 Oct. 2003, [WWW документ]. 

— Доступний з: https://www.msu.edu/user/chrenkal/980/POLITICS.HTM. 

3. Батай Ж. «Історія еротизму», Незалежний культурологічний часопис «Ї», 2003, 

№ 33. — Львів: Видавництво журналу «Ї» 2003. 

4. Кристева Ю. Силы ужаса: эссе об отвращении. СПб.: Алетейя, 2003. — 36–67 с. 

5. «Декларация «Что делать?» о политике, знании и искусстве». — «Что делать?», [WWW 

документ]. — Доступний з: http://www.chtodelat.org/index.php?option=com_content&task= 

view&id=487&Itemid=210. 

6. Бредихина Л. «Ребро Евы, плечо Адама и другое», Гендерные исследования, № 16 

(2/2007). — Харьков, 2007. 

7. Фуко М. «О трансгрессии», Танатография Эроса: Ж. Батай и французская мысль 

середины 20 в. — С-Пб., 1994. 

8. Батай Ж. «Из слёз Эроса», Танатография Эроса: Ж. Батай и французская мысль 

середины 20 в. — Санкт-Петербург: Изд-во МИФРИЛ, 1994. 

9. Скляренко Г. «Примусити жити, або Немовлята на замовлення», Генезис / Genesis 

каталог. — К., 2008. 

10. Mary Kelly Post-Partum Document, — Social Science Routledge&Kegan Paul, London, 1985. 

11. Акилле Бонито Олива. Искусство между идентичностью и гомогенностью // 

«Художественный журнал», за матеріалами лекції Акілле Боніто Оліва в Державному 

центрі сучасного мистецтва (Москва) 28.05.2004. В основу російського тексту ліг переклад 

Валерія Сєровского. — М.: «ХЖ», 2004, № 56. — стр. 32–35. 

Катажина Козира, мультимедійний цикл «У мистецтві мрії стають реальністю» 2003–2008, 

перформенс «Примадонна. Реінкарнація», 2005 

26


ЦІЛІСНІСТЬ ЯК ФЕНОМЕН 

МУЗИЧНОЇ КУЛЬТУРИ 

ШІСТДЕСЯТНИЦТВА 

Ігор САВЧУК 

Іван Карабиць 

Створити концентричне уявлення про дистанційоване в часі 

музично-історичне явище намагався і намагається практично кожен 

дослідник, який тим чи іншим чином пов’язаний з музично-історичною 

наукою. Причому, такого роду риторичні конструкції завжди матимуть 

своє продовження у дослідженнях в майбутньому, адже як тільки 

постпостмодерний дослідник намагається оцінити творчість митця 

доби минулої, одразу і неминуче це призводить до створення певних 

неоміфологічних уявлень. Стосовно останнього, для цього контексту 

заперечу той псевдопобутовий контекст, за яким «міф» часто-густо 

розуміється як щось нереальне, те, що ніколи не може відбутися, 

те, чим вводять в оману свідомість, на кшталт: «міф — щось вигадане, 

неіснуюче, фантастичне; казка, вигадка, фантазія» 1 . Напроти, 

в музично-культурологічному дослідженні «цілісності культурного 

явища» визначальними є «міф — це слово» 2 або «міф у конечному 

рахунку постає як система метафор» 3 . 

Очевидно, що окрім потужного неоміфологічно-філософського 

дискурсу ХХ століття, який звернувся до аспектів міфологічної свідомості, 

до запозичення митцем міфа як форми колективного мислення 

у творчий доробок, існує дивовижне міфологізування дослідника, 

який творить своєрідний міф про культуру, яка в часовому вимірі 

відійшла в історію. І, очевидно, сучасний дослідник в процесі озвучення 

епох минулих завжди буде привносити невмирущі та аксіоматичні 

ідеї філософії, культурології, естетики, літератури. В такому 

позачасовому оживленні мистецького феномену, явища тощо важлива 

кожна інтертекстуальна «дрібниця», а дослідник, очевидно, 

є лицарем-міфотворцем, у міфі якого об’єктивне — це аксіологічні 

установки епохи, вербальні джерела тощо, а суб’єктивне — митець, 

його саморефлексія та внутрішні переживання. 

Свідченням такого роду розмірковувань у сучасній музикологічній 

науці стала концепція цілісності культури до озвучення мистецьких 

процесів шістдесятництва, що ніби убирає практично кожен порух 

матерії (її історичний, стильовий, соціально-публіцистичний тощо 

характер), не у діалектичній єдності протиріч, а у своєрідному метафізичному 

протіканні, єдності частин одного цілого, де під цілим 

варто розуміти саме музичне шістдесятництво. Отриманий результат 

— обрана методологічна доктрина об’єднала як окремі елементи 

культури шістдесятництва (творчі школи, композиторські прийоми, 

образну семантику творчості тощо) так і проілюструвала саму надміцність 

метаструктури як золотого явища для становлення української 

культури ХХ століття (філософська доктрина, паралелі з минулим, 

очікувані перспективи майбутнього тощо). Іншими словами, музиколог 

ніби заново проходить разом зі своїми мистецькими героями 

увесь шлях пульсування цього вагомого для національної музичної 

культури історичного проміжку. 

Відомо, що цілісність явища в соціокультурному просторі характеризується 

різними чинниками, головні з яких формують уявлення 

1 Новий тлумачний словник. К., «Аконіт», 1999. — С. 654. 

2 Барт Р. Мифологии. М.: Издательство им. Сабашниковых, 1996. — С. 233. 

3 Мейзерська Т. Проблеми індивідуальної міфології. Одеса: Астропринт, 1997. — С. 46. 

27


Євген Станкович 

Валентин Сільвестров 

про цілісність шляхом: 

1) механічної суми частин (їх складення); 

2) інтеграції частин. Тут цілісність набуває властивостей, яких немає 

ні у однієї із частин, і ці властивості не виникають в результаті «складення»; 

3) системного уявлення про цілісність як ієрархію зв’язків (структур) 

між елементами; 

4) цілісність виникає як безліч «проектів» в результаті випадкової 

структуризації хаотичних зв’язків в досить складній нелінійній системі. 

Три перших з перерахованих уявлень про ціле опираються умовно 

на сталі структурно-морфологічні уявлення і можуть лише досить обмежено 

застосовуватися до вивчення сучасних станів культури. Сучасний 

музиколог часто намагається змістити узяте до методології поняття 

цілісності з морфо-структурних особливостей на процесуальнодинамічні. 

Для нього мистецька епоха шістдесятництва — це безкінечний 

процес виявлення закономірностей самоорганізації культурного 

простору означеного часу, спонтанного виникнення в культурі домінант, 

з можливостями відносної структуризації її «нелінійних утворень». 

Цей дещо спонтанний процес самоорганізації неминуче співвідносить 

проблему отримання культурою цілісності з іншою філософською концепцією 

— теорією саморуху, яка відсилає нас до Гегелівської «неурівноваженої 

тотожності» і до вчення Спінози про causa sui («причина 

в собі»). Відповідно до цих вчень постає питання про джерела саморуху 

культури. І, вочевидь, ці конструкції стають підвалинами до всебічного 

філософсько-естетичного занурення у проблему цілісності культури. 

Продовжу: звернувшись до шістдесятництва як до епохи, найбільш 

продуктивної для становлення історії української музики ХХ століття 

з точки зору «нелінійних утворень» і певної хаотичності саморозвитку, 

пріоритетів та маніфестів творчості, ми завжди й повсякчас створюємо 

неоміфологічне індивідуальне бачення епохи шістдесятництва. За допомогою 

концепції цілісності ми маємо можливість концептуально поєднати 

нонконформізм, який ятрив молоді душі, з одного боку, і сам процес 

унеможливлення повного творчого розкриття, який пов’язаний з певною 

розпорошеністю ідей шістдесятництва як філософсько-естетичномузичного 

явища. Тут концепція цілісності культури, «…як безліч 

«проектів» в результаті випадкової структуризації хаотичних зв’язків» 

— невід’ємної частини усього мистецького модерністського дискурсу 

ХХ століття дає можливість музикологу оцінити час шістдесятництва, 

об’єднавши у єдиний моноліт — філософію, соціальні умови, творчі 

новації і їх зумовленість виникнення на музичному ґрунті (від традиціоналізму 

до новітніх як для того часу пошуків у сферах додекафонії, 

полістилістики тощо). 

Завдяки застосованій концепції цілісності переконливо поєднуються, 

здавалося б, різнорідні ідеї творчих уподобань, шкіл; 

взаємопов’язуються поняття «модерний» і «народництво» тощо. 

Цілісність стає матрицею, яка дозволяє об’єднувати немовби кардинально 

протилежні музично-історичні явища, адже людина нерозривна 

з буттям, смерть доповнює життя, вічні антитези завжди крокують 

поряд. Тут «можемо говорити про цілісність культури, в тому значенні, 

що культура є явище людське, яке розвивається разом з людиною. 

Пошуки значення життя, розкриття таємниць природи, творчий 

порив — ось ті підстави, які і забезпечують цілісність культури і єдність 

соціокультурного прогресу…» 1 . 

В цілісному аналізі культури шістдесятництва важливі усілякого 

роду часові, мистецькі, філософські паралелі як до епох минулих так 

і до епох майбутніх. Скажімо, для суперечливого часу 1960-х паралель 

з 1920-ми роками ХХ століття стає знаковим знаряддям розкодування 

смислових знаків творчості шістдесятників. Тут поле творчих експериментів 

композиторів 1920-х років, зокрема Б. Лятошинського 

у камерній музиці, де відображені усі болі і страждання одинокої, 

загубленої особистості, до кінця не зрозумілої суспільним оточенням, 

стають цілком прийнятними для пошуку відповідностей у більш пізній 

модерній хвилі. 

Зазначу, що на рівні філософських узагальнень та певних моделей 

творчого пошуку композиторів-шістдесятників категорія цілісності 

музичного шістдесятництва черпається в екзистенційній спря- 

1 http://www.gumfak.ru/kult_html/konspekt/kon01.shtml 

28


Борис Лятошинський. Фото початку 1930-х років 

мованості усього філософсько-естетичного дискурсу ХХ століття. 

Екзистенційне знаходимо у новітній європейській літературі, образотворчому 

мистецтві. І, безумовно, сфера буттєвого пронизує музичний 

дискурс означеного часу як невід’ємна частина філософсько-естетичної, 

культурологічної, також і мистецтвознавчої установки епохи. Цілісність 

ніби породжує гігантські горизонти комунікацій з епохою, з вічністю, 

виходом у трансцендентні образні сфери, туди — за кордони індивідуальних 

способів вираження. 

Додам, що витоки екзистенційного світовідчуття композиторашістдесятника 

мовби укорінені і в часі минулому, й у часі майбутньому. 

Іншими словами, він — митець як гносеологічний суб’єкт, породжений 

вселенськими катастрофами ХХ століття, «певною частиною душі» 

належачи ще до романтичного типу художніх натур із загостреним 

сприйняттям дійсності, підсвідомо приходить до емоційно-відкритих, 

суб’єктивно-психологічних полотен, до об’єктивного, філософськоузагальненого 

погляду на буттєву ситуацію. І якщо у 1920-х він — 

митець-трагік, який на мистецькому ґрунті досягає справжніх немовби 

шекспірівських висот, то у 1960-х він майстер-гравець. І тому цілком 

закономірно, що полістиль для нього — досить глибока філософськоетична 

канва для втілення творчих планів, через яку формується риторика 

про колосальні розміри, безмежну велич космосу і нікчемність тієї 

крихітної порошинки, яку являє собою людське життя. 

Від філософії духу незнищенної особистості простежується і становлення 

гуманістичної спрямованості мистецтва, як своєрідна здатність 

до виживання у спотвореному світі. Переконливо на цьому фоні 

озвучується ідея актуалізації і піднесення ідеї безсмертя культури 

крізь призму культурних проявів різних епох. Свою значиму роль у цій 

методології відіграє й опора на національні архетипи як свідчення 

єдності культурного простору епохи. Проявом на музичному фоні 

творчого доробку шістдесятництва виступає стильове і стилістичне 

новаторство різних течій і напрямків мистецтва. 

Сам процес методологічного осмислення філософських ідей в твор- 

29


чості композитора-шістдесятника завдяки концепції цілісності вибудовується 

на існувальницькій настанові ХХ століття. Для цього ми часто 

визначаємо векторну спрямованість: шістдесятництво паралельно 

і у взаємозв’язку з філософською доктриною загальноєвропейського 

філософського дискурсу, передусім залучаючи дослідження праці провідних 

европейських та українськиї вчених (Ю. Лотмана, М. Поповича, 

В. Вернадського, Б. Яворського та ін.), котрі ніби формують різноплощинні 

умови для оцінки мистецького шістдесятництва, а саме: 

• визначальну роль культури у формуванні цілісної картини світу; 

• формування світогляду, спрямованого на єдність людини і світу; 

• вторгнення активного смислостверджувального, культуротворчого 

етапу середини століття; 

• концентричне становлення культуротворчих процесів на рівні епохи. 

Очевидно, цілісність сприйняття ніби розбудовує індивідуальну концепцію 

української музики шістдесятих років як частини цілісної епохи 

ХХ століття — у всій складності внутрішніх і зовнішніх взаємозв’язків. 

відкриває широке поле для вивчення музичного часу в Україні 60-х 

років, насичених суспільними зривами, новітньою музичною логікою, 

що, з позиції нашого постмодерного часу, повністю вкладається в розуміння 

цілісності як культурно-аксіологічного феномену ХХ століття. 

З огляду на це можемо стверджувати, що умовно поява постаті 

композитора-шістдесятника з відповідним полістилістичним «продуктом» 

власної творчості ґрунтується на обох цих сегментах: конкретному 

спостереженні, осмисленні в дусі часу плодів його діяльності 

(композитори часто приносили нові ідеї, «не забуваючи» з приводу 

їх відрефлексувати) і абстрактному мисленні (суб’єктивна сфера: внутрішній 

смисл привнесених митцем творчих ідей, незвичних та нових 

по-суті, які не завжди сприймаються оточенням позитивно; з іншого 

боку, це завжди буде способом, шляхом розвитку та становлення мистецтва 

— це припущення, стереотип, забобон, а чи навіть аксіома). 

В такому процесі сучасний дослідник, перш за все, повинен позбутися 

табу, комплексів, стереотипного бачення тощо. 

Леонід Грабовський 

Застосована музикологом доктрина цілісності шістдесятництва дає 

можливість оглянути ніби зблизька два табори композиторської творчості 

— новаторів й академістів. І ті, й інші ніби граються у полістиль, 

ті й інші немовби розхитують радянську реалістську мистецьку доктрину: 

одні — з середини, а інші — ззовні. Кожен прагнув до індивідуальності, 

оригінальності концепцій, розширення світоглядних 

уявлень завдяки філософським ейдосам, які ніби витають у повітрі. 

Кожен у змістових концепціях власних полотен виводить на перший 

план проблему людини, як своєрідний показник якості відтворення 

глибинних філософських ідей. 

Розглядаючи мистецький текст як спробу до осмислення процесів 

творення митців-шістдесятників, музиколог часто виступає свого роду 

міфологом. В першу чергу це стосується структуралістського розуміння 

знаків і символів, цитат, запозичень, алюзій, наслідувань, які більш 

глибоко озвучують процес творчості та коло образів-відсилань-станів. 

Зрештою, саме ця якість, яка дозволяє віднаходити приховані смислові 

коди творчості, дає можливість створити «картину крізь час». Саме 

це стало найбільшим парадоксом, який переживає дослідник постпостмодерного 

часу. 

Такого роду інтертекстуальний (методологічний) та структуралістський 

(доктринний, філософський) підхід по-новому забарвлює 

факти, події та саму суть естетико-культурних, естетико-мистецьких 

процесів, в яких протікав процес творення митця 1960-х. Очевидно, 

таку естетично-пошукову доктрину можна охарактеризувати «концентричним» 

висловом Леві-Стросса «Земля міфа кругла, і починати 

вивчення можна з будь-якого місця…». Зрештою, такого роду шлях 

30

art АНАЛІТИК А 

«Контакт» Торуні 

як документ епохи 

Ганна ВЕСЕЛОВСЬКА 

Карітас. Дві хвилини тиші 

Польське місто Торунь, де п’ятсот з гаком 

років тому народився автор геліоцентричної 

теорії побудови Сонячної системи 

Ніколай Копернік, ось уже близько двадцяти 

років не належить йому неподільно (звісно, 

мається на увазі туристична привабливість 

та культурно-освітня аура міста). Не належить 

неподільно, оскільки з 1991 року тут проводиться 

один з найважливіших театральних 

фестивалів Центральної Європи «Контакт». 

Звісно, не слід порівнювати масштаби задумів 

видатного польського гуманіста і тих, хто 

за допомогою театру намагається об’єднати 

Східну, Центральну і Західну Європу. Втім, 

існуючи у своїй системі координат, Торунський 

театральний фестиваль одразу ж став подією, 

котра також принципово змінила кут зору 

на європейський театр і сфокусувала увагу 

на тому, чого західний глядач здебільшого 

взагалі не знав. У перші роки існування фестивалю 

тут напрочуд насичено презентувалось 

театральне мистецтво країн, котрі згодом 

отримали назву пострадянських: Білорусі, 

України, Росії, Литви, Естонії; були представлені 

Чехія та Угорщина. Коли часи існування 

«залізної завіси» пішли у минуле, європейці 

визнали в нас, — зокрема, в українцях, — європейців, 

і тоді здавалось, що так буде завжди. 

Але ось уже кілька років поспіль українські 

театри відсутні в афіші театрального фестивалю 

Торуні. З пострадянського контингенту 

постійними гостями залишились лишень театральні 

колективи прибалтійський країн, чий 

театр сьогодні є чи не найяскравішою частиною 

їх культурної репрезентації. Паралелі між 

відносною успішністю суспільно-соціальних 

реформ прибалтів та їхньою театральнотворчою 

винятковістю напрошуються самі 

собою. Адже театр не скніє там, де він залишається 

цікавим суспільству, — суспільству, 

котре має здатність допомагати собі, діагностувати 

і лікувати власні хвороби. Натомість 

вітчизняний театр ні в якості діагноста, ні в 

якості лікаря українцям не подобається: 

на нього все ще дивляться, як на вид розваги 

чи релаксації, що апріорі неможе сподобатись 

жодному солідному театральному фестивалю. 

З трьох найвищих нагород фестивалю дві 

у цьому році отримали прибалтійські колективи: 

Гран-прі за кращу виставу дістав «Дідусь» 

Нового Ризького театру в постановці Алвіса 

Германіса; третє місце отримала вистава «Дядя 

Ваня» московського Театру ім. Є. Вахтангова 

(режисер — литовець Рімас Тумінас). Між 

31


Дідусь 

ними опинився метр польського театру Єжи 

Яроцький з виставою «Танго» за культовою 

п’єсою Славоміра Мрожека, поставленій 

у найповажнішому театрі Варшави — Театрі 

Народовому. За рискою кращих переможців 

опинився вельми відомий європейський 

режисер, німець Томас Остермайєр («Різання» 

Берлінського театру «Шаубюне» — нагорода від 

журналістики); той же Алвіс Германіс («Марта 

з Блакитного пагорба» Нового Ризького театру 

— приз за кращу режисуру); «Карітас. 

Дві хвилини тиші», поставлений бельгійкою 

Ліз Пауелс на сцені господарів фестивалю — 

в театрі ім. Вільяма Гожиці; та «Ванг бін гьо» 

групи «Ріміні протокол» у Державному театрі 

Дрездена. 

Окрім наведених вище, у Торуні були 

представлені вистави з досить далеких країн: 

Південної Кореї, Угорщини, Голландії, Румунії; 

до них долучились ще кілька польських колективів. 

Вони представляли театр не стільки 

в якості мистецького проекту, скільки в якості 

інструментарію для лікування суспільних 

хвороб. Такий театр обирає естетику, відповідну 

до міри зацікавлення матеріалом: тема 

самостійно організує та напрацьовує форму, 

котра інколи набуває не зовсім художніх 

форм. Натомість болюча проблематика штовхає 

акторів і постановників винаходити нові 

та несподівані способи спілкування із глядачем. 

Жодна із показаних на фестивалі вистав 

не обходилась без суспільної, політичної, 

соціальної чи етичної гостроти, але кращими 

визнавались, — і не обов’язково членами 

журі, — ті, в котрих позамистецька напруга 

матеріалу набирала винятково гармонійного 

способу висловлювання; в котрих говорилось 

про те, про що навіть важко думати. Нагороди 

отримали вистави, котрі намагались примирити 

нас із самими собою, — нас, людей, чия 

природність та цивілізованість розтрощена 

нашими власними амбіціями. 

«Дідусь» із арсеналу документального театру 

Алвіса Германіса, котрий минулого року був 

визнаний кращою виставою Латвії, — це показова 

вистава примирення, котру для профілактики 

слід було б показувати в Україні депутатам 

усіх рівнів та скликань, усім чиновникам, 

студентам і школярам, їхнім батькам, рідним 

та близьким. Молодий чоловік — його роль, як і 

всі інші ролі у цій моновиставі, виконує з винятковою 

простотою та відвертістю один актор 

(він же — автор тексту, Віліс Даудзінс) — шукає 

зниклого під час Другої світової війни власного 

дідуся. Своє розслідування цей хлопець, 

котрий більшу частину свідомого життя мешкає 

в незалежній Латвії, починає з радянського військового 

архіву у підмосковному Подольську, 

куди пише листа. Не дочекавшись відповіді, 

він, скориставшись міською довідкою, навідується 

по черзі до всіх ризьких старих із тим 

самим прізвищем. 

Із усього масиву документального матеріалу 

про минулу війну, зібраного Вілісом Даудзінсом, 

автори вистави відібрали три найпоказовіші 

зустрічі-історії, і скомпонували із людських 

доль долю як своєї країни, так і всієї повоєнної 

Європи. Перший із старих людей з потрібним 

прізвищем походив з сім’ї селян-середняків; 

на початку війни він пішов в партизани через 

ненависть до фашистів, котрих люто ненавидить 

і тепер. Потім воював у Радянській армії, 

а тепер сидить у блакитній вицвілій солдатській 

майці й старих трикотажних штанях та шинкує 

на кухні маленької квартирки капусту. Він 

готує суп для доньки, котра ось-ось прийде, 

і без упину говорить, виливаючи на слухача 

страшне, і досі болюче минуле. 

Другий старий також походить із середовища 

селян-середняків, до чийого затишного 

дому з перших днів окупації Латвії було гостинно 

запрошено німців. Від них його батько, 

втративши після однієї з військових операцій 

все своє майно, навіть отримав подяку. 

Головний герой воював на боці Рейху, потім 

переховувався у США, а тепер сидить у строкатій 

ковбойській сорочці у маленькій ризькій 

квартирці, на вікні якої висить прапор із свастикою, 

і теж без упину говорить про ту ж війну. 

Третій старий, котрого ще хлопчаком примусово 

забрали до німецької військової школи, 

де він навчився вправно володіти зброєю, згодом 

потрапив в полон. Там став радянським 

танкістом, і, завдяки знанням та навичкам, 

отриманим колись у боях з радянськими солдатами, 

щасливо дійшов мало не до Берліна. 

32


Ванг бін гьо 

Він теж сидить у своїй ризькій квартирі і також 

розповідає про свою війну. 

Протягом всієї вистави Віліс Даудзінс мало 

рухається; він практично весь час прикутий 

стільцем чи кріслом до середини сцени, умебльованої 

стандартною полірованою «стінкою», 

заставленою квітами. Актор розповідає, інколи 

ледь міняючи інтонації та пози, зрідка додаючи 

кілька виразних жестів; іноді спеціально 

підкреслюючи буденність розмови згадками 

про обід, догляд домашніх рослин, ретельне 

приготування лікувальних засобів. Менше 

з тим саме цією зовнішньою простотою, де все 

вибудовано з побутових деталей, з звичайного 

кухонного базікання, де немає жодної надуманої 

театральної афектації чи художньої надмірності, 

де все, мов у житті, стоїть на звичних 

місцях, — саме тут створюється напрочуд емоційне 

театральне дійство. Вистава розчулила 

і росіян, і німців, і українців, — наче це вони, 

сьогоднішні, винні за страшне минуле й понівечене 

війною життя. 

І все ж у цьому «документі часу» через всіяний 

штучними і живими квітами простір, 

за справжньою землею (котра час від часу розсипається, 

імітуючи вибух), за пошуком тіла 

вбитого гестапівцями брата, все-таки виникає 

страшний образ цвинтаря, де вже поховано 

цих трьох, нині іще живих, солдатів минулої 

війни. Вони, люди, котрі між собою за все своє 

життя ніколи не примиряться, і котрих ми не 

здатні гідно оплакати цими розповідями, — 

начебто застерігають нас від спекулятивного 

політиканства, благають примиритися між 

собою та дати їм нарешті спокій. 

Три «дідусі» одного латиша, яких, звичайно, 

могло бути значно більше — останньою фразою 

вистави є повідомлення про лист із Подольська, 

— і один Віліс Даудзінс, що персоніфікував 

своїм сценічним існуванням суперечливе 

минуле і сьогодення Латвії, — всі вони стали 

символом об’єднання країни, театр котрої 

здатен виконувати місію багатьох солідних 

суспільних інституцій. Однак плідний шлях 

мистецького моделювання та образної модифікації 

болючої для суспільства теми є швидше 

винятком, аніж правилом у сучасній театральній 

практиці. Зазвичай театр починає розігрувати 

та експлуатувати щось таке, що вже нуртує 

в суспільстві і має ось-ось вибухнути. 

Одним із таких суспільно-культурних явищ, 

котре бентежить та непокоїть суспільство 

старої Європи, є медійна агресивність та підміна 

справжнього життя, реальних почуттів 

та інтересів ерзацами усіляких телевізійних 

шоу, задля участі в котрих прості смертні ладні 

іти до останнього. Першою частиною назви 

вистави режисерки Ліз Пауелс є надзвичайна 

ємність латинського слова «caritas», котра водночас 

визначає і дорожнечу, і убозтво, і об’єкт 

любові, пристрасті та поклоніння. Власне, 

терміном «карітас» вона іменує увесь той психічний 

та емоційний стан, котрий охоплює 

людину, що потрапляє в тенета медіа, стає 

їхнім заручником і втрачає зв’язок з реальністю, 

а також здатність на справжні почуття. Відтак 

дійовим та смисловим стрижнем цієї вистави, 

початок котрої витримано в формі телевізійного 

шоу, де бере участь маленька дівчинка 

з Торуні, мати якої прискіпливо та агресивно 

коректує її відповіді та зовнішність, стає профанація 

материнської любові. 

Ліз Пауелс творить дуже жорстокий театр. 

Тут люди часто-густо виглядають потворними, 

тут проступає спіднє гламуру; тут огрядні тіла 

не приховуються, а душевна спустошеність 

та психічні відхилення лунають у нескінченних 

криках та зойках. У цьому «шоу-навпаки» 

демонструється процес знецінення найдорожчого; 

тут показано, як дріб’язкові речі 

отримують позахмарну ціну. Численні блискітки 

заливаються потоками крові й сліз, бо 

людина, з’явившись у студії, цим одразу сама 

девальвує власну особистість. Зрештою, ця 

вистава також задумана в якості документальної: 

актори ділилися з режисеркою випадками 

із свого приватного життя, котре, через насиченість 

сценічним екстрімом та відчаєм, здатне 

спричинити глядачу больовий шок. Хоча, монтуючи 

наповнені істериками та прокльонами 

мікрофонні історії, Ліз Пауелс кожного разу 

додавала у дійство краплину співчуття та сентиментальності. 

Звісно, і те, і інше у бельгійки 

приправлено іронією — залита червоною фарбою 

біла сцена у фіналі дуже нагадує польський 

прапор, але центральною подією спектаклю 

33


стає історія дівчини, яка все-таки відмовилась 

бути гламурною лялькою. 

Загалом же з усього фестивального скарбу 

до так званого документального театру можна 

зарахувати принаймні з п’ять вистав. Деякі 

з них виглядали майже безпристрасним репортажем, 

як ось спектакль Дрезденського театру 

про завезених за радянських часів на роботу 

до НДР в’єтнамців. Деякі вистави сприймались 

в якості напрочуд проникливих синопсисів, 

як ось «Марта з Блакитного пагорба» 

Нового Ризького театру. Тут банальна істина 

про театр, котрий створюється артистами, 

мимоволі встановлювала градації мистецької 

цінності насичених артистизмом вистав. 

І дійсно, виконавців, котрі, здається, можуть 

Дідусь 

все, на цьому фестивалі не бракувало. Свій 

власний театр зіграв у ролі Артура з «Танго» 

винятково пластичний, непередбачуваний ексцентрик 

Мартін Гуцнар; зухвалого дядю Ваню 

показав Сергій Маковецький, поєднавши м’яку 

і вкрадливу манеру виконання з психологічною 

гостротою; гіпнотизувала чарівністю та оригінальним 

кокетливим співом виконавиця міксу 

традиційної драми пансорі і тексту Бертольда 

Брехта кореянка Ярам Лі. 

І все робилося з розрахунку на глядача, 

для котрого театр є обов’язковою інспірацією 

думки; котрому від сцени необхідно отримати 

підтвердження власних пересторог і думок; 

з розрахунку на театр, де емоційне збудження 

стає приводом до осмислення життя. 

34


Лондонська 

ярмарка 

кінетичного 

мистецтва 

Юлія БЕНТЯ 

Підвал Вестмінстерського університету чотири дні, з 4 по 7 лютого, приймав Kinetica Art Fair 2010, Лондон 

Мистецтво універсального знання 

Під цим гаслом у лютому 2010 року в підвалі 

лондонського Вестмінстерського університету 

відбувся щорічний ярмарок кінетичного 

мистецтва «Kinetica Art Fair». Поряд 

із 35 галереями та 150 художниками зі всього 

світу вперше на цьому мистецькому форумі була 

представлена Україна. Мультимедійна інсталяція 

«Кристалізація» Анни Надуди, розміщена, 

якщо так можна сказати, на «другому поверсі» 

чи то пак «антресолях» підвалу, демонструвала 

зміни у сприйнятті людиною навколишнього 

природного середовища, до якого потрапили 

чужорідні ребристі об’єкти. Музей кінетичного 

мистецтва (Kinetica Museum), головний організатор 

чотириденного інженерного шоу, — одна 

35


Лакриця Айвена Блека, з фондів лондонського Музею кінетики 

Кінетичні мініатюри аплодують своїм авторам 

Лакриця Айвена Блека, з фондів лондонського Музею кінетики 

Айвен Блек представляє свої роботи 

Сигнали Вассілакіса Такіса, серія № 2. 1967 рік. З колекції Джеймса Мора 

Виняток з правил кінетичного мистецтва 

з наймолодших та найперспективніших культурних 

інституцій Об’єднаного Королівства, адже 

її погляд спрямований у майбутнє. Не дивно, 

що нині «кристали» Анни Надуди можна побачити 

на вході до новоствореного у Києві Центру 

сучасного мистецтва М17. 

«Kinetica Art Fair 2010» виявився справжнім 

ярмарком, де все гримить, гуде і, головне, рухається! 

Хтсь з організаторів добре пожартував, 

коли місцем його проведення обрав величезний 

підвальний ангар Вестмінстерського університету 

— просто через дорогу від знаменитого 

Музею мадам Тюссо з його мертво-нерухомими 

восковими фігурами. Якщо вдатися до фізичних 

аналогій, то ці фігури, мабуть, містять у собі 

потенційну енергію руху, тоді як кінетичне мистецтво 

рухоме a priori — гнучке, винахідливе, 

технологічне, схоже на витвір фантазії дивакуватого 

напівбожевільного інженера, який просто 

забув про те, що можливості земної людини 

— обмежені. 

Матчастина 

Головне прагнення майстрів кінетичного 

мистецтва — це злиття мистецької фантазії 

з можливостями новітніх технологій. Це забезпечує 

альтернативні шляхи для розвитку традиційних, 

статичних художніх форм, таких, 

як живопис або скульптура. Таке мистецтво 

досліджує, наскільки науковий прогрес впливає 

на умови життя людини. 

Музей кінетичного мистецтва стартував 

6 жовтня 2006 року динамічними експози ціями 

на центральних площах Лондона, па ралельно 

з якими відбувалися семінари та провадилися 

переговори з художниками. За кілька 

років інституція вийшла на серйозний міжнародний 

рівень. Запроваджена нею Kinetica 

Art Fair — перший художній ярмарок, присвячений 

кінетичному, електронному мистецтву 

та новітнім медіа, які британці класифікують 

як «емпіричні мистецтва». 

Комерція — одна із складових діяльності 

KAF. Крім просвітницької мети, популяризації 

художників та організацій, що працюють 

у зазначених сферах; тут, поряд із розширенням 

аудиторії, не забувають про комерційну репрезентацію 

новітніх форм мистецтва. 

Поряд з сучасними майстрами з Канади, 

Франції, Німеччини, Голландії, Угорщини, 

Італії, Польщі, Іспанії, Об’єднаного Королівства, 

України та США на KAF-2010 були представлені 

першопрохідці кінетичного й кібернетичного 

мистецтва (ця частина експозиції була зібрана 

із приватних колекцій та зібрань різних музеїв). 

Окремої уваги заслуговує простір, на якому 

проходив ярмарок. Підвал Вестмінстерського 

університету площею 13.000 кв.м (!) має назву 

Ambika P3. На виставковий зал його було перетворено 

з колишнього холу Інженерної школи 

(School of Engineering) Вестмінстерського 

університету, який був побудований у 1960-х 

роках. У середині 1980-х Школу було закрито, 

і протягом десятиліть приміщення не використовувалося 

ніким, доки його не повернула 

до життя директор Ambika P3 Катрін Герон 

(Katharine Heron). 

Цей простір унікальний тим, що дозволяє 

розмістити інсталяції великого розміру. У 2007 

році відбулося офіційне відкриття Ambika P3. 

Відтоді тут було представлено безліч експозицій, 

що включали нові твори Кейт Вілсон 

(Keith Wilson), Річарда Вудза (Richard Woods), 

Девіда Ворда (David Ward). Поряд з «Kinetica Art 

Fair» тут відбуваються центральні події Тижня 

дизайну, Тижня моди, Лондонського фестивалю 

архітектури та Open House. 

Фундаментальна рухливість 

Епіграфом до ярмарку його ідеологи — артдиректор 

Діана Гарріс (Dianne Harris), директор 

Тоні Лангфорд (Tony Langford) та координатор 

Кейт Вотсон (Keith Watson) — обрали знаменитий 

афоризм американського філософа Ральфа 

Емерсона: зміна обставин — це ніщо у порівнянні 

із змінами основ свідомості. Власне, 

народжене ХХ століттям кінетичне мистецтво 

тільки тим і займається, що розхитує основи 

сприйняття мистецтва, радикально змінює 

погляд на те, чим саме для людини є мистецтво. 

У своєрідному тексті-маніфесті до збірної 

експозиції Чарлі Гер (Charlie Gere) відзначає: 

«На перший погляд може видаватися дивним, 

що мистецтво використовує технологічні 

досягнення сучасності. У мистецтві створювати 

об’єкти міститься глибокий магічний сенс, 

оживляти неживі предмети — одна з найдивовижніших 

і магічніших штук у найсучаснішому 

мистецтві останніх років. (…) Такі роботи є частиною 

традиції, сягаючої 1920-х років, і навіть 

раніше, до рухомого мистецтва, реагуючого, 

з яким можливо вступити у спілкування». 

Чарлі Гер акцентує не лише «чарівність» 

та «інтерактивність» нового кінетичного мистецтва. 

Воно, на думку автора «маніфесту», натякає 

на нові можливості земного світу, на можливість 

речей бути інакшими, аніж вони є для 

нас зараз. У цьому сенсі кінетичне мистецтво 

продовжую давню сакральну традицію, адже 

сучасна механіка — це «джерело магії, потенційно 

— джерело нових форм досвіду, нових 

якостей свідомості». 

Анна Надуда, Кристалізація 

Лабораторія сучасного мистецтва, Україна 

Українська художниця Анна Надуда у своїх 

мультимедійних інсталяціях розробляє ідеї 

environmental art, досліджуючи взаємодію 

природного середовища з чужорідними йому 

об’єктами. Проект «Кристалізація» було розпочато 

у 2007 році, коли «Прозорі кристали» 

вперше були показані на симпозіумі-пленері 

поблизу села Могриця Сумської області. 

36


Тремтіння — інтерактивна інсталяція від Cinimod Studio, Лондон 

Лекція автора Тремтіння Домініка Гарріса 

Атлети, що складаються з рідини 

студентів факультету мистецтв Університету Теймс Веллі Одна з численних «рухомих мініатюр» на вході до основного павільйону 

Присвячується Олімпійським іграм 2012 

Подібні інсталяції були створені для київського 

фестивалю «Весняний вітер». 

Їх основна мета — дослідити специфіку людського 

сприйняття, адже інсталяції з об’єктами 

різної форми дозволяють спостерігачу зайняти 

дві протилежні позиції: поглянути на природне 

навколишнє середовище з точки зору 

«кристалічного» урбаністичного простору, або 

ж на кристали — з точки зору природи. Власне, 

це приклад стосунків людини з природою через 

комунікацію, взаємопроникнення, існування 

внутрішньої та зовнішньої площин, спостерігача 

та суб’єкта спостереження… За формою кристали 

— це своєрідні метафори руху, саме тому 

статичні на перший погляд інсталяції представляють 

собою різновид кінетичного мистецтва. 

Як і більшість експонатів «Kinetica Art Fair 

2010», твори Анни Надуди народжені на межі 

«чистого» мистецтва та інженерії. Надихали 

мисткиню популярні за радянських часів кристалічні 

люстри, у відблисках яких світ перетворювався 

на казку, та іграшкові калейдоскопи. 

Саме вони виховали у Анни Надуди звичку 

бачити множинність оточуючого простору, різноманітність 

та безперервність творчої фантазії. 

Адже саме людина — як художник, так і глядач, 

— творить нові ракурси бачення дійсності. Самі 

по собі кристали — щось таке зовсім просте, 

невибагливе, і саме завдяки цьому вони здатні 

звести суперечливі речі до спільного знаменника. 

Кінетичний рух кристалів та природній 

рух навколишнього середовища, перетинаючись, 

утворюють нові смислові структури… 

Aikon Project / Штучно-автономна 

іконографія 

Автори: Patrick Tresset, Frederic Fol 

Leymarie (коледж Голдсмітс, комп’ютерне 

відділення, Лондон) 

Знані британські програмісти винайшли 

машину-художника, здатну робити «автоматичні» 

портрети з натури. Система-робот 

отримала ім’я Skediomata, у якому сполучені 

два слова Skedios (тимчасовий, сторонній) 

та matos (думати, оживлюючи). Природній рух 

може «мотивувати» комп’ютерні технології, 

які, в свою чергу, також здатні створювати рух. 

Тепер справа, яка останні 30 тисяч років була 

в руках митців — зображення людини, може 

бути відданою на відкуп програмістам, машині 

із «малювальною активністю». Втім, запропонована 

вченими система не просто відтворює 

зображення. Вона відтворює всі етапи процесу 

малювання, наслідує алгоритм дій художникапортретиста: 

спочатку візуально сприймає 

суб’єкт малювання, і потім, наснажена роками 

тренувань, відтворює «малювальні рухи». 

Сучасне знання про природу сприйняття, 

нейробіологічні системи людини просунулися 

достатньо для того, щоби створювати настільки 

вишукано-складні машини. 

Проте головне, чого від свого проекту 

очікують його координатор Патрік Тресе 

(Patrick Tresset, дослідник і художник, який 

створив за системою Aikon Project вже багато 

проектів) та Frederic Fol Leymarie, професор 

комп’ютерних наук в лондонському Голдсмітс 

коледжі — це певних елементів непередбачуваності 

зображення… 

Cinimod Studio, керівник Домінік Гарріс 

/ Dominic Harris, (Лондон) 

Тремтіння / Flutter 

Образ метелика — одна із найяскравіших 

та найпромовистіших міфологем світової філософії 

та мистецтва. Символ душі, безсмертя, 

нескінченності перетворень, вічного відродження… 

В опері «Мадам Баттерфляй» Джакомо 

Пуччіні він забарвлений трагічною нотою, як і 

в поширеній метафорі сучасного світу, згідно 

якій з одного боку планети пролітає метелик, а з 

іншого, у відповідь, здіймається цунамі. 

«Тремтіння» Домініка Гарріса, що експлуатує 

багатозначність цього символу, — новий інтерактивний 

витвір лондонської Cinimod Studio. 

Віртуальні метелики тут заправлені в жорсткі, 

ідентичного розміру рамки, вибудувані в одну 

горизонтальну лінію ста вертикальних двосторонніх 

відеоекранів з дзеркальною поверхнею. 

Друга (після «Мадам Баттерфляй») музична 

аналогія, яка спадає на думку, — це форма секвенції, 

за законами якої від найменшого дотику 

починає «розгортатися», перетікати через усі 

сто екранів яскравий метелик — «один за сто 

і сто за одного». Звісно, така форма інсталяції 

відсилає до анімації. «Тремтіння» має безмежні 

можливості інтерактивності, адже рух 

глядача, що проходить повз твір, обумовлює 

шкалу помахів метелика, а від доторку руки 

метелики починають рухатися. 

Власне, Cinimod Studio, що базується 

в Лондоні, спеціалізується на синтезі мистецтва, 

архітектури, світла та інтерактивному 

дизайні. Її засновником виступив архітектор 

Домінік Гарріс, чиє захоплення інтерактивним 

мистецтвом та світловим дизайном спричиняє 

до новітніх будівельних проектів. Вибудовується 

своєрідна секвенція: від метелика до модерної 

архітектурної сцени та назад… 

[DAM]Berlin 

Марк Напьєр / Mark Napier, Газіра Бабелі / 

Gazira Babeli, (Берлін) 

Серія Венера 2.0 / Venus 2.0 

Сучасне мистецтво колекціонує нові «ікони», 

на яких нерідко замість святих опиняються 

порнозірки. Так, нова серія робіт берлінського 

майстра contemporary art Марка Напьєра експлуатує 

вічний та невмирущий образ Памели 

Андерсон. Мерехтливо-змінне зображення 

було буквально зібране по шматкам — з тисяч 

розкиданих по мережі зображень ПА та навіть 

окремих частин її тіла. Всі вони були відтво- 

37


Кінетичний пристрій «генія механіки» Іштвана Гараші 

(Угорський культурний центр, Будапешт) 

Гумористична фантазія на тему Рентгенівського погляду 

лондонського фотографа Х’ю Терві 

Проект Венера 2.0 живиться «сировиною нашого часу» — 

медійним образом порнозірки Памели Андерсон 

Тривимірна анімація від галереї [DAM]Berlin. Проект Венера 2.0 

Хвилі Пауля Фрідландера класика лондонського Музею кінетики 

рені за допомогою тривимірної анімації, при 

тому «підтекстом» цього витвору, праобразом 

є класична «нахилена» Венера, добре відома 

за Тіцианом або Джорджоне, проте «виготовлена» 

з «сировини» нашого часу. Автор 

роботи Марк Напьєр, один з найвідоміших Netхудожників 

сьогодення, народився 1961 року 

в США, працював, серед іншого, в Музеї американського 

мистецтва Вітні (Whitney Museum 

of American Art), фундації Гугенгайма та Музея 

сучасного мистецтва Сан-Франциско. Галерея 

[DAM]Berlin, що підтримала проект Venus 

2.0 та привезла його на Kinetica Art Fair 2010, 

багато років поспіль досліджує винятково 

комп’ютерну та цифрову техніки у мистецтві 

та їх впливи на суспільство. Особливий інтерес, 

поряд із зануренням у нові художні форми, становить 

вивчення посередницької функції мистецтва. 

Галерея, яка з 2003 року розміщується 

в центрі Берліна, презентує молоде сучасне мистецтво 

та піонерів цієї галузі. Крім вже названих, 

це, зокрема, Манфред Мор (Manfred Mohr) 

та Вєра Молнар (Vera Molnar). 

Raday Gallery, Іштван Гараші (Istvan 

Haraszy) та ін. 

Угорський культурний центр, (Будапешт) 

Стенд угорської «Raday Gallery» на «Kinetica 

Art Fair 2010» впізнати було дуже легко. Усі пристрої, 

які демонструвалися тут, нагадують кілька 

з’єднаних між собою циркулів, кілець, маятників 

й т.п. Без втручання людини кінетичні дива 

стоять, ніби мертві, але варто випадково зачепити 

будь-який пристрій з якогось краю, як він 

на очах оживає, створюючи ілюзію омріяного 

майстрами середньовіччя perpetuum mobile. 

Виставка під назвою «Faur Zsófi» (у буклеті 

ярмарку ця назва лишилася неперекладеною 

навіть на англійську — а значить, вона не така 

вже й важлива навіть для самих художників) 

ставить собі за мету зазирнути всередину 

широкого спектру сучасного мистецтва кінетичного, 

електронного та наукового. Тут можна 

не лише примусити рухатися мобільні пристрої, 

а й спостерігати за примхливими оптичними 

ефектами, камерами обскура… В роботах угорських 

митців сполучаються новітні мистецтво 

і технології; гумористичне та серйозне; інтерактивне, 

спрямоване на безпосередню взаємодію, 

«спілкування» з глядачем, та призначене суто 

для споглядання; дивакувате та елегантне; привабливе 

зовні та те, що примушує замислитися… 

«Play Art» Іштвана Гарашті — це серія рухливих 

мобільних об’єктів, які є кінетичними par 

excellence — здатними рухатися самі по собі. 

Кілька з них, що були виготовлені у далекі 

1990-і, базуються на фізичному парадоксі, і як 

справжні твори мистецтва, несуть у собі універсальне, 

соціально-моральне послання. 

Машина, що активується з допомогою 

звуку / S.A.M (Sound Activated Mobile) 

Едвард Ігнатовіц / Edward Ihnatowicz 

(1926–1988) 

Одне з найбільших досягнень цьогорічної 

Kinetica Art Fair — це залучення до ярмарку 

в якості «guest stars» корифеїв світового кінетичного 

мистецтва або ж, у разі смерті автора, 

витворів його безсмертної фантазії. Так сталося 

із SAMом — «Машиною, що активується 

з допомогою звуку» Едварда Ігнатовіца (1926– 

1988) 1968 року. Початково вона створювалася 

для виставки «Кібернетична прозорливість» 

в лондонському Інституті сучасного мистецтва. 

Невдовзі робота разом з експозицією 

«КП» переїхала в Канаду, ще пізніше в Сан- 

Франциско. Зовні S.A.M має вигляд квіточ ки: 

складається з алюмінієвих «хребців» з надітим 

на них зверху відбивачем з скловолокна 

та чотирьох розташованих перед ним 

мікрофонів-«тичинок». Каркас містить мініатюрні 

гідравлічні клапани, які дозволяють 

«хребцям» рухатися одне відносно одного — 

а, відтак, рухається і вся «квіточка». Аналогова 

електронна схема обробляє сигнали з мікрофонів 

та визначає місце походження звуку, 

а електрогідравлічні клапани рухають пристрій 

в напрямку звуку. Науковці провели 

біля цього пристрою сотні годин, вивчаючи 

його реакцію на різні шуми. В результаті вони 

38


Головний експонат розділу Майстри кінетики — жінка-робот 

R.O.S.A. B.O.S.O.M Брюса Лейсі. 1966 рік 

P.E.A.L: Віртуальні дзвони. 

Авторський тандем Monomatic — Нік Ротвел та Льюїс Сайкс, Лондон 

P.E.A.L: Віртуальні дзвони. 

виявили дивний парадокс: S.A.M послідовніше 

реагує на тихі, але тривалі звуки. 

Наразі S.A.M відпрацював свій вік. На стенді 

«Kinetica Art Fair» він стоїть як цілком класичний, 

нерухомий експонат, а поряд з ним можна 

на відео побачити кадри півстолітньої давнини 

— молоде кінетичне мистецтво в дії. 

Брюс Лейсі (Bruce Lacey), Лондон R.O.S.A. 

B.O.S.O.M (Radio. Operated. Simulated. 

Actress. Battery. Or. Standby. Operated. Mains.) 

1966 рік 

Жінці-роботу R.O.S.A. B.O.S.O.M пощастило 

більше, аніж легендарній «Машині, що активується 

з допомогою звуку». Її автор, акторвинахідник 

Брюс Лейсі особисто представляв 

її на ярмарку. Також він особисто написав розгорнуту 

й вкрай веселу біографію власного винаходу, 

з оригінальним текстом (звичайно, мінус вади 

перекладу) якої хочеться познайомити й українського 

читача, бо вона того варта. Отже: 

«У 1945–48 роках я вивчав електричну 

й механічну інженерію в Королівському флоті. 

У 1951 році вирішив повчитися малюван ню 

в Королівському художньому коледжі в Лондоні, 

який закінчив у 1954 році з відзнакою 

першого рівня. Протягом двох наступних років 

втратив інтерес до малювання, почав виготовляти 

різні штуки та спецефекти для телевізійних 

шоу. Все вдавалося, і я відкрив свій бізнес 

у нічному клубі Вест-Енда, із власними електричними 

пристроями. 

У 1965 році в лондонському Альберт-холі 

відбувалося поетичне зібрання. Мене запросили 

влаштувати подію, і я побудував робота 

на радіоуправлінні, якого назвав Джон Сайлент 

(українською щось на зразок Івана Тихого. — 

Авт.), який вийшов на сцену і почав пердіти 

й ригати. Це був мій коментар до поезії. Поети 

вирішили, що Джон Сайлент — це такий страшний 

авангард. Їх поезія була в стилі нойз, «поезія 

звуку», але я про це нічого не знав. 

У 1966 році Джон Сайлент змінив стать 

і став називатися R.O.S.A. B.O.S.O.M (Radio. 

Operated. Simulated. Actress. Battery. Or. Standby. 

Operated. Mains.), щоб виконати роль королеви 

Франції у постановці «Три мушкетери» в лондонському 

Arts Theatre, де особисто я мав роль 

д’Артаньяна. Пізніше, у 1969 році, те саме сталося 

в Королівському придворному театрі. 

У 1967 році я створив іншого робота і назвав 

його MATE. Він виступав на пару з R.O.S.A. 

у «The Middle Earth» (впливовий свого часу 

лондонський клуб хіпі. — Авт.) в будівлі Ковентгардена 

або на «The Brighton Festival». Вони 

спілкувалися між собою з допомогою ультразвуку, 

інфрачервоних променів та аудіосигналів. 

У 1968 році Яша Рейхардт (Jasia Reichardt) запросив 

мене взяти участь у виставці «Кібернетична 

прозорливість» в лондонському Інституті 

сучасного мистецтва. Я був нестями від 

радості! Виступав з обома — MATE й R.O.S.A. 

B.O.S.O. M. Також виставив світлочутливу OWL 

і штуку з робочою назвою SENSEXPLORATION. 

З роками R.O.S.A. досягнула багато чого, 

була свідком під час мого другого весілля, 

виконувала ролі у фільмах, з’являлася у телевізійних 

шоу, газетах, журналах, на виставках. 

Найкращою миттю її життя стала перемога 

на конкурсі Ендрю Логана «Альтернативна Міс 

Всесвіт» у 1985 році. R.O.S.A. і сьогодні почувається 

пречудово, зараз їй 45, і вона насолоджується 

кожною хвилиною життя». 

Ганс Кооі (Hans Kooi), (Нідерланди) 

Без назви / Untitled 

Із великої кількості кінетичних скульптур, 

представлених на «Kinetica Art Fair», в очі 

відразу впадали кольорові об’єкти нідерландського 

художника Ганса Кооі — однокольорові 

фігури на білому тлі, за формою схожі 

на обтесані водою та часом морські камінці, 

тільки збільшені у десятки, а то й сотні разів. 

Митець зізнається, що саме через близькість 

кінетичної скульптури до природи він і обрав 

для себе цей вид мистецтва. Ганс Кооі народився 

і виріс у місцевості, оточеній річками. 

Вода для нього — це рух, дія. У своїх роботах 

він намагається поєднати, схопити і зафіксувати 

дві притаманні природнім явищам харак- 

Прискіпливий Рентгенівський погляд Х’ю Терві 

Машина, що активується з допомогою звуку 

Едварда Ігнатовіца, 1968 рік 

39


Відтворені портрети Джейсона Брюге 

теристики — рух та невизначеність. 

Навчання він розпочав у 1966 році в роттердамській 

Академії візуальних мистецтв 

та технічних наук, на рекламному факультеті. 

За три роки перевівся на пластичний дизайн, 

де вчився до 1974 року. Митець зізнається, 

що завжди хотів дослідити та зобразити 

межу поміж природою та технікою, щось таке, 

що мало б енергетику сучасності (не претендуючи, 

звісно, на відображення «невидимих сил»). 

Цікава деталь: Ганс Кооі — фанатичний 

спортсмен-атлет, і це захоплення також не випадкове. 

Біг, на його думку, має безліч вимірів, і саме 

тому він прекрасний. Подібний до танцю, біг 

звільняє людину від влади земного тяжіння. 

Фізичний та емоційний досвід бігу — явище, 

варте уваги художника. 

Інше раннє захоплення пана Кооі — технічні 

науки (електричний мотор, магнетизм). Втім, 

його пізніші скульптури мають більш конструктивний 

характер, своєю уявною простотою 

вони зближують природу і культуру. Варто 

лише придивитися пильніше до «кінетичних» 

олівцевих штрихів Ван Гога, щоб зрозуміти це. 

Розалін де Телін / Rosaline de Thélin, (Іспанія) 

Людина, що світиться / Homos Luminosos 

Світлові голографічні скульптури іспанської 

мисткині Розалін де Телін не даремно винесені 

на обкладинку буклету «Kinetica Art Fair 2010». 

Зблизька вони не просто вражають. Своїми 

лабіринтами із променистих фігур людей вони 

ніби закликають до подорожі потойбіччям: 

Дантовими колами чи то пекла, чи то раю… 

Світло для Розалін де Телін — це і суб’єкт, 

і посередник. Понад десять років вона створює 

світлові скульптури та світлові інсталяції, 

використовуючи «побічні» явища світла: відображення, 

рефракцію, фрагментацію, провідність, 

прозорість… Її матеріали — це оптичне 

волокно, кварцево-кристалічні речовини, дзеркала, 

«Перспекс» (фірмова назва надстійкого 

органічного скла концерну «ICI»), дроти та ланцюги, 

метали, фотовідбитки, відео… Ці світлові 

інсталяції призначені для публічного простору 

й навіть приватних будинків, хоча образне 

їх наповнення зовсім не тривіальне. Натхнення 

Розалін де Телін шукає в астрономії, наукових 

теоріях та квантовій фізиці, а її найпізніші твори 

зосереджені на таких органічних формах, як спіралі, 

еліпси, хвилі, завитки, вуалі… 

Айвен Блек / Ivan Black, Музей кінетичного 

мистецтва, (Лондон) 

Лакриця / Licorice 

Значну частину експозиційного простору 

кінетичного ярмарку посіли експонати із лондонського 

музею кінетичного мистецтва — головного 

ідеолога та організатора заходу. І, мабуть, найширше 

тут представлені кінетичні скульптури 

Айвена Блека із серії «Лакриця», які через їх геніальну 

простоту, наочність та надійність конструкції 

відразу хочеться назвати класичними. 

Втім, Айвен Блек — майстер хоч і не юний, 

проте й до зрілого «середнього покоління» його 

навряд чи вдасться зарахувати. Він народився 

1972 року в Лондоні, навчався в університеті 

Мідлсекса, продовжив кар’єру як столяр та спеціаліст 

з інтер’єрного дизайну, паралельно 

приватно практикуючи заняття скульптурою. 

Згодом скульптура стала його основною і єдиною 

справою, якій він присвячує весь свій час 

у Пемброукширі, Південний Уельс. 

Ранні роботи майстра були двовимірними, 

проте вони швидко еволюціонували у тривимірні 

фігури. Після спроби привнести у мистецтво 

рух геометрія поступово почала витісняти 

фігуратив. Відтоді на основі простих форм 

Айвен вибудовує складні кінетичні структури. 

Хтось із лінивих глядачів випадково торкається 

витвору мистецтва — і хвиля, не зупиняючись, 

захоплює все більше об’єктів — мов картковий 

ланцюг, який не зупинити. Цей тип скульптурних 

серій цілком можна назвати скульптурною 

секвенцією, рухливість якої обмежена лише 

силою тертя, властивою кожному матеріалу. 

Айвен Блек знаходить натхнення в природних 

формах: спіралях ДНК, русі небесних тіл, звукових 

та світлових хвиль. Рух його скульптур 

— це унікальний «органічний» рух. 

Джейсон Брюге / Jason Bruges Studio, (Лондон) 

Відтворені портрети / Reflex Portraits 

Зазвичай термін «ембієнт» (дослівно — 

«навколишній») вживають лише стосовно 

сучасної електронної музики, позначаючи ним 

напрямок, для якого характерні відхід від лінеарної 

мелодичної лінії, вільне використання 

звукових ефектів, звукової барви, загалом — 

створення специфічного звукового середовища, 

у яке слухач занурюється «з усіх сторін». Власне, 

з серією цифрових портретів лондонського 

художника Джейсона Брюге (Jason Bruges) відбувається 

щось подібне, що так само дозволяє 

віднести їх до напрямку ембієнт. Його приватна 

студія, розташована в Лондоні, займається створенням 

інноваційних інсталяцій, що руйнують 

основи основ. Їх головна принада — у створенні 

інтерактивних просторів, які можна розглядати 

як архітектурні об’єкти, специфічні інсталяції 

або ж форму інтерактивного дизайну. Варто 

відмітити, що студія Джейсона Брюге також 

добре відома експериментами в царині світлового 

дизайну, коли «хмара екранів» створює 

особливе, цілком ембієнтне середовище. 

Словосполучення «ембієнтне середовище», звичайно, 

виглядає як кричуща тавтологія, але тут 

його варто сприймати як «світ в світі». І відразу 

констатувати той простий факт, що широко 

розгалужений, фантазійний світ кінетичного 

мистецтва, ймовірно, протягом якогось часу 

лишатиметься для українського глядача світом 

за дужками нашого власного світу. 

Голографічні скульптури із серії Людина, що світиться Розалін де Телін 

40


ПЕРША СТОЛИЦЯ: 

ПРЕЦЕДЕНТ БУДІВЛІ 

НОВОГО ТИПУ 

В УКРАЇНІ 

Наталія КОНДЕЛЬ-ПЕРМІНОВА 

У розпал кризи в архітектурі України сталася 

знакова подія, результати якої можуть мати 

далекосяжні наслідки. Йдеться про архітектурний 

конкурс на ескіз-ідею будівлі сучасної 

бібліо теки ім. Є. П. Кушнарьова, котрий відбув ся 

у Харкові в січні-травні 2010 року. Конкурс 

організовано благодійним фондом «Фонд 

Бориса Колесникова» та Харківською обласною 

організацією Національної спілки архітекторів 

України за підтримки Харківської міськради. 

На думку організаторів, конкурс перевершив 

всі очікування: на розгляд журі було надано 

92 проекти з різних міст України та інших держав, 

в яких продемонстровано великий творчий 

потенціал архітекторів. Значна кількість 

проектів, розмаїття втілених в них ідей унаочнюють 

особливості, по-перше, професійного 

мислення архітекторів, і, по-друге, сучасного 

стану суспільного буття. 

Тема конкурсу (сучасна бібліотека) та місце 

(унікальна площа Свободи у Харкові) — голов ні 

чинники архітектурної події. Провідним на прямом, 

в якому рухалися майже всі архітектори, 

виявився пошук оригінального образу, архітектурної 

форми для конкретної ділянки, відведеної 

під будівництво. Ставлення до місця було 

шанобливим, адже тут «мешкає» будівля-легенда 

Держпром, взірець конструктивізму світового 

рівня (1925–1929, архітектори С. Серафімов, 

М. Фельгер, С. Кравець). Держпром — давно 

визнана візитівка Харкова; він багато в чому 

визначив динамічний, діловий характер міста, 

його столичний масштаб, статус індустріального 

та наукового центру. 

Архітектори повинні були запропонувати 

рішення нової будівлі за умов дотримання низки 

суттєвих обмежень: площа Свободи знаходиться 

у складі історичного ареалу Харкова. Всі 

розташовані тут об’єкти є пам’ятками архітектури; 

їх комплексна охоронна зона включає всю 

площу та територію за Держпромом. Ділянка 

під забудову — в зоні саду ім. Т. Г. Шевченка, 

пам’ятки ландшафтної архітектури та садовопаркового 

мистецтва. В результаті роботи 

журі першу премію було присуджено молодим 

архітекторам з Дніпропетровська: Сергію 

Прокоф’єву, Ользі Прокоф’євій, Олександру 

Гаращенко. Вони надіслали рішення нового 

об’єкта на площі Свободи у п’ять поверхів. Ритм 

віконних прорізів головного фасаду створює 

ефект прозорості будівлі, що підсилюється 

трапецієподібним атріумом. Вузька частина 

атріуму, який розчленовує будівлю на дві складові, 

звернена на площу, а широка — у бік саду, 

підсилюючи візуальну взаємодію з останнім. 

Другою премією відзначено проект харківських 

архітекторів — Тетяни Поліваної, Олексія 

Хандожко, Тетяни Горбачової та Лілії Британ. 

В архітектурі семиповерхової будівлі також 

віддзеркалена тема взаємодії будівлі з садом. 

Суцільне засклення фасадів «працює» фоном 

для художньої метафори «дерева знань». 

Третю премію присуджено авторському 

колективу з Києва, до котрого увійшли Микола 

Дьомін, Олександр Чуб (наукове керівництво); 

Станіслав Дьомін, Ірина Зайцева, Юрій 

Кузьмін, Володимир Трушин, Ірина Ткачова, 

Юрій Удальцов (архітектори); Артем Новіков 

(економіка, маркетинг); Костянтин Колесников 

(екологія, енергозбереження); Наталія Кондель- 

Пермінова (історія, культура); Олексій Сусліков 

(ІТ-технології, операційне управління проектом); 

Денис Паламарчук, Олександр Гритчин 

(3D-візуалізація); Галина Войцехівська (технології 

бібліотек). Київська група реалізувала 

підхід, принципово відмінний від інших. Його 

зміст полягає в тому, що, по-перше, самобутнього 

образу, оригінального дизайну фасадів 

для реального життя будівлі недостатньо. 

Адже на сьогодні об’єкт нерухомості — це набагато 

більше, аніж тільки об’єм і планувальне 

рішення. Тому без взаємодії суміжних аспектів 

неможливе зведення та повноцінне функціонування 

будь-якої будівлі. По-друге, сучасний 

світ вимагає «сталих» рішень, тобто рішень, 

що ґрунтуються на балансі екологічних, соціальних, 

функціональних та економічних аспектів. 

Саме цей баланс є засадничим у сучасній 

архітектурі, і він виступає критерієм якості 

на світовому рівні. «Сталі» концепції будівництва 

дають суттєву економію при експлуатації 

будівель, навіть з врахуванням витрат 

на «зелені» технології. 

Робота киян (третя премія) — Концепція 

Інформаційно-культурного центру «Бібліотека 

ім. Є. П. Кушнарьова» (далі — ІКЦ) опрацьована 

на засадах «сталої» архітектури з урахуванням 

соціальних, екологічних, технологічних 

та економічних аспектів. Участь в роботі над 

проектом Галини Войцехівської, директора 

41


Перша премія 

Державної наукової архітектурно-будівельної 

бібліотеки імені В. Г. Заболотного (ДНАББ), 

головної професійної бібліотеки України, 

не випадкова. Саме ДНАББ на початку 2000-х 

років ініціювала розробку моделі сучасної 

бібліотеки України і, виходячи за межі бібліотеки 

«традиційної», впроваджує нові форми 

інформаційно-культурного обслуговування 

читачів. Тому концептуальні засади сучасного 

інформаційно-культурного центру з новими 

функціями, що опрацьовувалися в ДНАББ, 

були використані в проекті. Серед іншого, 

розроблено модель сучасного Інформаційнокультурного 

центру з велетенськими ресурсами 

доступу до Світової цифрової бібліотеки та до 

всіх великих бібліотек світу. До цієї базової 

функції додається низка соціо-культурних 

аспектів з врахуванням облаштування комфортності 

перебування відвідувачів різних 

професійних і вікових груп. 

З врахуванням умов конкурсу щодо гармонійної 

інтеграції будівлі в історичну забудову 

розроблено чотири варіанти та здійснено економічний 

аналіз з метою визначення оптимального 

розміру загальної площі ІКЦ та кількості 

місць для читачів. Це дозволило визначити 

як позитивні, так і негативні риси кожного 

з них. Синергія комерційних та некомерційних 

громадських функцій дозволила визначити 

найбільш інвестиційно привабливі моделі 

(варіанти 3, 4). 

Перший варіант опрацьовано в межах відведення 

ділянки під будівництво. Об’ємнопросторове 

рішення ґрунтується на засадах 

конструктивізму і є продовженням лінії забудови 

Харківського національного університету. 

В рішенні лівої частини головного фасаду 

використано мотиви первісного проекту готелю 

«Харків» зі стрічковим заскленням. У правій 

частині — модульне членування будівлі університету. 

Таким чином, створено діалог нової 

будівлі з найближчими до неї історичними спорудами 

площі. В цьому проекті тотальна забудова 

ділянки не залишає ніяких шансів для 

збереження насаджень; тут значно обмежується 

інтеграція площі у парк. 

При розробці другого варіанту враховано 

також територію благоустрою. Будівлю розміщено 

з відступом від червоної лінії; її композиція, 

з включенням пішохідних зв’язків в рівнях 

першого-третього поверхів та покрівлі, розгортається 

вглиб саду. Під допоміжні функції 

активно використовується підземна частина 

з верхнім освітленням. Інтеграція з парком 

підкреслюється архітектурно-дизайнерськими 

засобами (експлуатована покрівля з оглядовим 

майданчиком, озеленення тощо). 

Економічні розрахунки засвідчили, що перший 

та другий варіанти належать до зони негативних 

фінансових результатів. 

Третій варіант — симбіоз ландшафту й архітектури: 

тут ІКЦ формується у вигляді ландшафтного 

парку. Збільшуються громадські 

простори, додаються рекреаційний, дитячий, 

торговельний блоки, низка спеціалізованих 

функцій, тощо. З урахуванням всіх вимог 

42


Перша премія 

створюється комплекс з двох-трьох надземних 

та двох підземних поверхів з залученням 

систем енергозбереження, а також зелених 

насаджень. Завдяки цьому забезпечується екологічний 

і візуальний зв’язок ІКЦ з садом ім. 

Т. Г. Шевченка. Цінні насадження охоплюються 

криволінійними прорізами — внутрішніми 

відкритими двориками. Об’єм будівлі в пластичних 

формах м’яко піднімається, створюючи 

враження мальовничого ландшафту. 

За розрахунками цей варіант належить 

до зони позитивних фінансових результатів. 

Проте проблеми з будівництвом в охоронній 

зоні залишаються. 

Четвертий варіант запропоновано в іншому 

місці, в межах центральної частини площі 

Свободи. Розпланування площі зберігається, 

і будівля ІКЦ вбудовується в її структуру. 

Завдяки пандусам, що відтворюють округлі риси 

площі, будівля плавно заглиблюється в майдан. 

Прибирається висока рослинність, створюються 

озеленені тераси, відновлюється огляд 

ансамблю площі. Радіально-кільцева структура 

дозволяє компактно здійснити функціональне 

розпланування. По центру розташовано блок 

інформаційного обслуговування, навколо нього 

— сегментами — всі додаткові підрозділи. 

Стилістично концепція архітектурного 

образу наближена до другого та третього варіантів. 

В результаті, за умов збереження історичного 

планування, створюється місце з розвиненими 

комунікаційними зв’язками. Для зручності 

та комфорту відвідувачів передбачається 

зв’язок ІКЦ з вестибюльними групами метро. 

В цілому Центр з просторами, котрі піддаються 

трансформації, стає привабливим, наприклад, 

для проведення семінарів, конференцій, тощо. 

Згідно більшості показників, четвертий варіант 

є найбільш оптимальним. 

Харківський конкурс став поштовхом щодо 

роздумів не лише про стан сучасної архітектури 

України, але й суспільного буття взагалі. 

Криза, що призвела до падіння попиту на офісні 

площі, зменшення відвідувань торговельнорозважальних 

комплексів, спонукає по-іншому 

оцінити розмаїття багатофункціональних 

центрів, зведених останнім часом на території 

України. І, природно, виникає питання: чи 

насправді потрібна така кількість розважальних 

і торговельних закладів державі, більша 

частина громадян котрої перебуває за межею 

бідності? І що насправді потрібно зараз більшості 

українців? Що здатне по-справжньому 

сприяти культурному і соціальному розвитку 

нації? І, створюючи проекцію проблеми в економічній 

площині: що саме реально (прибутково) 

та соціально корисне слід будувати зараз 

та у найближчому майбутньому? 

Перша столиця створила прецедент для проектування 

та реалізації будівництвом в Україні 

нового типу будівель, справжня соціокультурна 

потреба в котрому досі недостатньо усвідомлена. 

Якщо тема «хліба та видовищ» активно 

закарбовується у морфології українських міст, 

то інформаційно-культурне поле залишається 

незайманою цілиною. У цьому сенсі є нагальною 

актуалізація культурних форм з додатковими 

функціями та зв’язками, зі специфічними 

інституціями і відповідними механізмами. 

Універсальним явищем культури (таким, 

як театр, університет, музей, тощо) є бібліотека, 

що реалізує у суспільстві інформаційну, 

освітню та культурну функції. Бібліотека є важливим 

специфічним елементом буття людини, 

інституцією, завдяки якій вона реалізує зростаючу 

кількість власних культурних й освітніх 

потреб. Існуюча думка про те, що час традиційної 

бібліотеки минув, є глибоко помилковою. 

Бібліотека як культурний феномен існує протягом 

багатьох віків, змінюючись й трансформуючись 

зовнішньо та внутрішньо, отримуючи 

різні аспекти буттєвого змісту у той чи інший 

період історії суспільства. Завдяки головній 

функції — збереженню та розповсюдженню 

знань, — бібліотека завжди є своєрідним простором 

свободи, специфічний етос котрої 

сприяє розвитку мислення. 

43


Третя премія 

44


Третя премія 

45


Друга премія 

Друга премія 

Сучасні бібліотеки стають дедалі більш 

демократичними, оснащуються електронними 

носіями інформації, з’єднуються у світову 

мережу. З’явилися нові назви: «медіатека», 

«інформатека», обумовлені впливом та швидким 

розповсюдженням інформаційних технологій 

та масс-медіа, а також нові способи 

збереження, обробки та надання інформації. 

Здійснюються пошуки нової архітектури бібліотечних 

споруд. Все це свідчить про тенденції 

розвитку функцій бібліотек, оскільки, як підкреслює 

Т. Б. Маркова 1 , змін зазнає лише перша 

частина слова «бібліотека» (гр. biblion — книга, 

папір, папірус). Друга частина «teca» (приміщення, 

місце) — залишається. Далі дослідниця 

говорить, що йдеться зовсім не про зникнення 

бібліо теки. Бібліотека була і залишається 

формою надання знань; місцем, де відбувається 

його розповсюдження і «споживання». 

Бібліотека — культурно-інформаційний простір, 

в якому знання набувають цілісності 

і вільно надаються суспільству. 

Класична книжкова культура означає 

поглиблене розуміння змісту текстів. Сучасній 

культурі притаманна взаємодія вербальних 

і візуальних засобів розповсюдження інформації, 

поєднання текстів з ілюстративним 

рядом, котрі надають інформацію глядачеві 

та читачеві. Рішення конфлікту між осмисленням 

сенсу життя й пошуками конкретної 

прагматичної інформації базується на виваженій 

взаємодії книги й інших комунікаційних 

засобів, на ретельно опрацьованих методах 

комплектації та книговидання. Криза знань 

й спроба замінити їх інформацією, обумов- 

1 Маркова Т. Б. Библиотека как феномен культуры. — 

Автореферат диссертации кандидата философских наук. 

// 09.00.13. Санкт-Петербургский государтвенный университет. 

— СПб, 1999. 

лені появою електронних носіїв, призвели 

до зміни змісту поняття «бібліотека». Якщо 

раніше бібліотека була центром монополії 

на інформацію, то зараз, завдяки інтернету, 

обмежень немає, хоча при цьому руйнується 

межа між науковим і ненауковим, справжнім 

і помилковим, важливим і незначним. Тому 

головною умовою ефективної обробки й розповсюдження 

знань є не ізольованість систем 

і засобів надання знань, а їх співіснування 

й взаємодія. 

Таким чином, сучасна бібліотека є своєрідним 

культурним дисциплінарним простором, 

складною системою з власними інформаційними 

технологіями, методологіями каталогізації, 

бібліотечним дискурсом, прийомами 

ефективного обслуговування, тощо. Кожній 

соціокультурній спільноті відповідає власний 

тип бібліотеки як віддзеркалення її політичного, 

економічного та соціального життя, її мислення, 

особливостей ментальності, тощо. 

Сучасна бібліотека — це культурноінформаційний 

центр з провідними функціями 

збереження, впорядкування та надання 

знань. Власна внутрішня організація бібліотеки, 

разом з правилами, нормами та порядками, 

котрі забезпечують її діяльність, регулює 

відносини з іншими соціальними та культурними 

інституціями. Вона також сприяє виконанню 

бібліотекою (як соціально важливою 

формою культурного й інформаційного простору) 

її функцій, адже розвиток культури 

в якості «зустрічі» інформації з потенційним 

споживачем прямо залежить від принципів 

формування спільного простору комунікації 

суспільства, бібліотеки й читача 2 . 

2 Маркова Т. Б. Электронная библиотека как 

культурно-исторический тип библиотеки // http:// 

kuchaknig.ru/show_book.php?book=169040 

Повертаючись до результатів харківського 

архітектурного конкурсу, слід зазначити, що в 

«Концепції Інформаційно-культурного центру 

«Бібліотека ім. Є. П. Кушнарьова», розробленій 

киянами, представлена ідея актуального 

об’єкта з різноманітними функціями, 

необхідними сучасним людям різних вікових 

груп. Величезний потенціал, зосереджений 

в новому типі громадської будівлі, дозволяє 

виокремити цілу низку позитивних соціальнокультурних 

та фінансово-економічних наслідків. 

По-перше, головна цільова група — молодь 

та студенти харківських ВУЗів, — отримають 

комфортне та дружнє місце з умовами для 

навчання, додаткового заробітку, культурного 

відпочинку, тощо. По-друге, функціональний 

склад Центру ґрунтується на соціальній орієнтації 

на всі вікові групи з врахуванням потреб 

дітей та інвалідів. По-третє, значно підвищується 

якість однієї з найбільших площ Східної 

Європи в якості загальноміського та туристичного 

центру з новими можливостями для 

проведення різноманітних громадських акцій. 

І, якщо цей факт матиме місце, Харків отримає 

унікальний артефакт сучасної архітектури. 

Це може стати історичною подією (на кшталт 

легендарного Держпрому), яка переконливо 

засвідчить, які пріоритети цього разу, у ХХІ столітті, 

знаходяться в архітектурному авангарді. 

46


PUBLIC ART 

і битва за Київ: 

мистецтво — місто 

— суспільство 

Наталія МУСІЄНКО 

РUBLIC ART’ом називається будь-який 

витвір мистецтва чи дизайну, створений митцем 

з метою встановлення у публічному просторі, 

звичайно просто неба, і орієнтований 

на непідготованого глядача. Такий твір може 

досягати висоти багатоповерхового будинку або 

розташовуватись на тротуарі під ногами. Він 

може бути зробленим у техніці лиття, вирізьбленими, 

збудованим, змонтованим, намальованим 

або сфільмованим. Незалежно від своєї 

форми, public art призначений привертати 

до себе увагу. Пам’ятники, меморіали і скульптури 

можна вважати найстарішими формами 

офіційно санкціонованого public art. Проте 

цей вид мистецтва не обмежується фізичними 

об’ємами; в ньому можуть бути використані 

інші види мистецтва, — танці, вуличний театр, 

поезія, відео, музика, живопис, тощо. 

Public art народився в місті; його місія полягає 

у комунікаціях з міським середовищем 

та громадськістю; стимулюванні усвідомлення 

власної ідентичності у суспільстві; у спробі 

висловлення певних цінностей мистецькими 

засобами, — наприклад, у підкресленні унікальності 

певного публічного простору. Public 

art є об’єднавчою силою, котра трансформує 

імідж міста. 

Сам термін «public art» виник у 60 —х рр. 

ХХ ст., з метою визначення пропорцій досвіду 

і доробків художників, що мали на меті опанувати 

міський простір і продемонструвати свої 

твори за межами галерей та музеїв, а також тих, 

хто намагався перетворити широкий міський 

загал на активного співучасника своєї творчості. 

Це можливо лише за наявності зрозумілого 

і потрібного громаді месиджу. Українською 

термін public art перекладається як «публічне 

мистецтво». Вживається також поняття «мистецтво 

в громадських місцях» — «art in public 

places». Проте знак тотожності між терміном 

public art та його буквальним перекладом призводить 

до втрати хронологічного, культурологічного 

та естетичного змістів, стає просто 

синонімом монументального мистецтва, нівелює 

важливий момент взаємодії з громадою. 

Ми використовуємо термін без перекладу, так 

само, як увійшов без перекладу у вітчизняний 

науковий глосарій термінів contemporary art. 

Отже, public art вийшов за межі музеїв 

та галерей, обравши перебування у просторі 

вулиць та площ. Найперша його хвиля датується 

60–70 рр. ХХ ст. і базується на революційних 

гаслах демократизації мистецтва, деконструкції 

існуючих стереотипів та завоювання 

нових мистецьких просторів. Серед піонерів 

public art слід назвати Роберта Смітсона, Хрісто 

та Нонда. 

У 1960 р. грецький художник Нонда під 

па ризьким Новим мостом зробив інтерактивну 

виставку, присвячену французькому 

поету Франсуа Війону. Болгарин Явашев Хрісто 

свої мистецькі інтервенції проводив через упакування: 

від друкарської машинки до будівлі 

Рейхстагу, і навіть до морського узбережжя. 

Інший художник, американець Роберт Смітсон, 

відомий проектами в галузі land-art. 

Часто public art створюється за сприяння 

урядових інституцій чи компаній, котрі контролюють 

певний міський простір чи володіють 

ним. Присутність громадськості в проектах 

public art набирає різних форм: від опитування 

громадської думки до проведення консультацій 

і безпосередньої участі громади у створенні 

твору (наприклад, розробка дизайну, розпис 

настінного панно, створення масового перформенсу, 

тощо). Коли художники просто розміщають 

свої роботи у відкритому просторі, 

не беручи до уваги його специфіку та запити 

публіки, це може спровокувати конфлікт з громадою 

і навіть призвести до демонтажу робіт. 

Урахування особливостей навколишнього 

середовища, в котрому розташовано твори 

public art, визначається терміном site specific 

(унікальні риси цього простору, ті, котрі найкраще 

характеризують його). Йдеться як про 

просторово —ландшафтні особливості, так 

і про легенди та міфи, пов’язані з місцевістю. 

Художник може створити образи, котрі згодом 

стануть символами всього краю, genius 

loci міста. Одним з перших проектів сучасного 

public art стала акція «Скульптурні проекти 

в Мюнстері» у 1977 р. Сьогодні це вже найавторитетніший 

міжнародний фестиваль міської 

скульптури, котрий проводиться раз на 10 років; 

наступний заплановано на 2017 рік. 

Вплив public art на громаду є безцінним: він 

наповнює енергетикою громадські простори, 

пробуджує мислення, трансформує місця, де 

ми живемо, працюємо і проводимо дозвілля, 

у середовище, сповнене привабливості та гос- 

47


Київський street art 

тинності. Public art — це рух суспільства та мистецтва 

назустріч один одному, за умови того, 

що місцем зустрічі залишається громадський 

простір. 

Зрозуміло, що такий процес провокує безліч 

запитань: який саме простір і коли саме 

може вважатись громадським; яке мистецтво 

може в цьому просторі існувати; чи існує взагалі 

регламентація у сфері public art; чим це мистецтво 

відрізняється від традиційного монументального 

мистецтва, а в чому вони подібні; 

чи мусить public art прикрашати громадській 

простір, чи навпаки, насамперед провокувати 

глядача до роздумів над епатажним змістом 

та експериментальною формою. Ці питання 

залишається дискусійними та таким ж відкритими, 

як public art. 

Безумовно одне: наявність творів public art 

є ознакою зрілості міського середовища, міста. 

Вони висловлюють ідентичність громади, 

її цінності, а також прикрашають пішохідні 

вулиці, парки, сквери; ці твори демонструють 

беззаперечну громадську гордість своїм містом, 

своєю країною та стверджують освітню 

значущість середовища. 

В кінці ХХ ст. історик і теоретик архітектури 

Мівон Квон виділяє три основні парадигми 

у статті «For Hamburg: Public Art and Urban 

Identities» («Гамбургу: Public Art і ідентичність 

міст»). А саме: 

• Мистецтво у громадських місцях (art 

in public places). Зазвичай це модерністська 

абстрактна скульптура, що її розмістили просто 

неба для прикрашення міського простору, 

особливо на площах, поруч з урядовими будівлями 

чи біля хмарочосів, де знаходяться офіси 

потужних корпорацій. 

• Мистецькі твори в якості публічного 

громадського простору (art as public spaces). 

Прагнення досягти максимальної єдності між 

мистецтвом, архітектурою і ландшафтом шляхом 

тісного співробітництва художника, ландшафтного 

архітектора, представників міської 

влади, а також громади для розробки місць для 

прогулянок, парків, проектів міського перепланування. 

• Мистецтво в громадських інтересах (art 

in the public interest) — новий жанр у public art, 

фокусується перш за все на соціальних проблемах, 

— наприклад, підтримує програми 

боротьби зі СНІДом, бідністю, тощо. (Саме 

цей аспект ми детально проаналізуємо нижче 

на прикладі ролі public art у боротьбі за збереження 

історико-паркового обличчя Києва). 

Американська дослідниця підкреслює, 

що парадигми public art віддзеркалюють ши ро кі 

зсуви, які сталися в художніх практиках протягом 

останніх 30 -и років. А саме: перенос 

акценту з естетичних на соціальні питання. 

Це стосується процесу відходу від сталих інсталяцій 

до ефемерних процесів та подій та відсторонення 

від автономії авторства до його 

багатократного розширення в рамках різних 

форм співпраці та співучасті. Найбільше уваги 

Мівон Квон приділяє співвідношенню художніх 

практик та формуванню ідентичності міст. 

Інші дослідники public art пов’язують 

його з осмисленням нового етапу соціокультурного 

розвитку, принциповими змінами 

характеру публічності, місця та місії мистецтва 

в житті соціуму. Демократизація політичного 

і громадського життя змінила сприйняття 

міських просторів: ті, що сприймалися 

в якості впорядкованих владою, нині стали 

громадськими; публічними. Значно підвищилась 

роль засобів масової комунікації: багато 

художників просувають public art у всесвітній 

мережі Інтернет. 

Характерна для public art форма мистецького 

твору може як радикально відрізнятись 

від традиційного монументального мистецтва 

(використання нових медіа, тимчасових інсталяцій, 

перформенсу), так і бути зовсім звичайною. 

Адже не форма і не місце розташування 

робить public art тим, чим він є, але характер 

його взаємодії з середовищем. Цікаво, що в 

традиції ряду європейських країн, зокрема 

у Франції, прикметник public частіше використовується 

не в контексті громадського простору 

(espace public), де здійснюється проект, але стосовно 

форм взаємовідносин художника та держави, 

котра здійснює замовлення (commande 

publique) мистецького твору. Арт-проекти в громадському 

просторі перш за все представлені 

не візуальними, а виконавчими мистецтвами: 

фестивалями, вуличними театрами, перформансами. 

Отже, public art знаходиться на перетині 

художніх, урбаністичних, технологічних, 

соціальних і економічних процесів і слугує 

індикатором сучасних соціокультурних змін. 

За словами Дженет Кардон, директора 

Інституту Сучасного Мистецтва (Філадельфія, 

США), «public art є тим провідним майданчиком, 

де демократичні ідеї та естетична зверхність 

намагаються домовитися між собою». 

А британський арт-критик та куратор Лоуренс 

Аллоуей (автор терміну «поп-арт») зауважує: 

«якщо перед словом «мистецтво» розташовано 

слово «публічне», «громадське», то апріорі 

мається на увазі щось інше, ніж просто «мистецтво 

для мистецтва». 

Місія public art полягає також у розвиненні 

смаків публіки. І твори мистецтва для мистецтва, 

чи, інакше кажучи, елітарної культури, 

завдяки своєї презентації в якості public art, 

набувають масової популярності. Коли в 1965 р. 

у Чикаго встановили скульптуру Пабло Пікассо 

«Голова жінки», в місті відбувалась гаряча полеміка, 

тому що багато хто був незадоволений 

нею. А згодом саме цей чикагський твір Пікассо 

став візитівкою міста, одним з його основних 

символів. 

Аналогічну полеміку пережила скульптура 

Олександра Кальдера «Висока швидкість» («La 

Grande Vitesse»), встановлена в місті Гранд- 

Репідс штату Мічиган, США. Після довготривалої 

полеміки громадськості, вона, через деякий 

час, стала логотипом міста, котрий прикрашає 

поштовий папір та машини міськради. І, хоча 

у назві скульптури обіграно назву самого міста, 

ні в ній, ні в роботі Пікассо немає спроби встановити 

контакт з конкретним контекстом. 

Саме в цьому полягає місія site specific public 

art. Як ми зауважили вище, далеко не завжди 

48


вказані мистецькі роботи задовольняють 

смаки публіки. Є випадки, коли їх демонтують, 

а є випадки, коли їх навіть руйнують. Про 

це, зокрема, пише американський дослідник 

Томас Мітчел (W. T. J. Mitchell) у передмові 

до статті «Утопія та критика», опублікованої 

у відредагованій ним збірці «Мистецтво 

в публічній сфері» («Art in the Public Sphere», 

1993 р.) Аналізуючи полеміку довкола роботи 

Ричарда Серра, Мітчел підкреслює, що модернізм 

на своїх умовах вже не може бути посередником 

між суспільною і приватною сферами. 

Потрібно громадське обговорення; треба бути 

готовим до різних думок у діапазоні від насильства 

до байдужості. За своєю природою public 

art полемізує з модернізмом. 

Нерідко роботи public art знаходяться у поганому 

стані. Часом вони вкриті постерами чи 

графіті, часом занедбані до такої міри, що вже 

неможливо впізнати їх справжній вигляд, а тим 

більш художній задум автора. Роботи, розміщені 

у публічних просторах, котрі знаходяться під 

охороною, звичайно залишаються цілими. Адже, 

за спостереженнями дослідників, якщо до твору 

можна доторкнутись, він часто буває ушкодженим, 

що занижує і змінює його смислове 

навантаження. Серед дослідників існує думка, 

що об’єкт public art має бути недосяжним або 

невразливим, — тобто таким, котрому не можна 

зашкодити. Бажання втрутитись у чужий твір 

можна вважати проявом своєрідного комплексу 

неповноцінності, спроби в певний варварський 

спосіб долучитися до публічної діяльності. 

Звичайно, коли не йдеться про ідеологічні, а суто 

смакові мотиві. 

Отже, твори мають бути зробленим із стійкого 

матеріалу, — для того, щоб витримати 

атаку, або щоб його легко можна було очистити. 

Однак треба брати до уваги, що певна кількість 

творів public art задумані в якості тимчасових. 

Наприклад, проект німецького художника 

Рудольфа Герца «Ленін проїздом», в котрому 

розпиляні на шматки пам’ятники епохи соціалізму 

возили німецькими містами, був побудований 

на алегоричному використанні мотивів 

динаміки і руху. 

З нашої точки зору, точним і цікавим було 

б порівняння public art з публічною бібліотекою. 

Саме ним керуються автори проекту розвитку 

public art у американському Сієтлі, котрий вважається 

одним з найуспішніших проектів у цій 

галузі. Публічні бібліотеки містять широкий 

спектр книжок: від дитячих казок до сучасних 

романів, від класики до актуальної літератури. 

Так само репрезентативним має бути і public 

art: збагачувати місто, урізноманітнювати його 

культуру, формувати ідентичність та спільну 

долю городян, надавати голос тому, що ще 

не висловлено, а також виконувати меморіальні 

функції. Американська дослідниця Чер Найт 

(Ch. K. Knight) присвячує свою монографію 

«Public Art: Theory, Practice and Populism» 

(2008) аналізу різних аспектів і динаміки явища. 

Зокрема, вона приходить до висновку, що public 

art сьогодні є одним з найважливіших культурних 

пластів сучасності. 

Амбітну програму, пов’язану з public art, реалізував 

канадський Ванкувер, місто–господар 

зимових Олімпійських ігор 2010. Ця програма 

включала тимчасові інсталяції і постійні арт 

—об’єкти, які прикрасили знакові місця чи 

споруди: наприклад, мерію міста, парк Стенлі, 

а також Центральну бібліотеку. Також має всі 

підстави пишатися своєю колекцією public 

art канадський Монреаль, господар літньої 

Олімпіади 1976 р. Ігри та Всесвітня виставка 

«Експо —1967» дали значущий поштовх для 

розквіту public art у найбільш європейському 

місті Північної Америки. 

Невід’ємною складовою public art є street art 

(вуличне мистецтво). Власне, ці два поняття 

взаємодоповнюються і часом підмінюються. 

Визначення street art є ще таким само аморфним 

і розпливчатим, як і public art. Однак варто 

виділити його основні форми: 

• Традиційні графіті — розпис, найчастіше 

фарбою —спреєм, громадських чи приватних, 

візуальних для публіки, будівель, а також вагонів 

метро. 

• Stensil art (у перекладі — «трафарет») 

— різновид графіті, малювання на стінах 

за допомогою виготовленого автором трафарету, 

зазвичай паперового чи картонного. Від 

графіті трафарети відрізняються лаконічністю 

форми та швидкістю нанесення: шаблон накладається 

на стіну, забризкується спреєм, після 

чого можна бігти далі: процедура триває кілька 

секунд. 

• Sticker art (у перекладі — «наліпка») просуває 

зображення чи месидж у громадському 

просторі, використовуючи зроблені власноруч 

стікери (наліпки). Стікери найчастіше пропагують 

політичні ідеї, висловлюють коментарі 

щодо політичних подій чи питань. Вони стали 

дуже популярною частиною ультрас-супорту 

за стінами стадіону, прикрашають стіни міського 

метрополітену, вокзалів, автобусних зупинок 

та вітрин, викликають у вболівальників 

посмішку, в опонентів ненависть, а у простих 

перехожих здивування. Sticker art розглядається 

як під-категорія постмодерністського 

мистецтва. 

• Мозаїка, мистецтво створення зображень 

з маленьких часточок різноманітних матеріалів. 

• Відео-проекція — цифрова проекція 

комп’ютерного зображення на поверхні міста. 

• Вулична інсталяція — напрям street 

art, котрий особливо швидко розвивається. 

Традиційні для street art графіті виконуються 

на стінах будинків; вуличні інсталяції використовують 

у міському просторі 3D-об’єкти. Як і 

графіті, вони заборонені, і митець залишає свою 

інсталяцію відразу після її встановлення. 

• Флешмоб — велика група людей, котра 

зненацька збирається в громадському місці, 

де виконує незвичну дію протягом короткого 

часу, а потім раптово зникає. Термін «flash 

mob» зазвичай використовується насамперед 

для зібрань, організованих засобами телекомунікацій, 

соціальними мережами та е-мейлами. 

Термін не вживається для заходів, що організують 

PR-компанії чи рекламні демонстрації. 

Може розглядатися в якості масового публічного 

мистецтва перформенсу. 

Різнокольорові чоловіки Віктора Сидоренка 

на вулицях Києва 

49


• Yarn Bombing — трикотажні графіті чи бомбінг 

нитками, тип street art, котрий використовують 

не фарби чи крейду, а барвисте плетіння 

та в’язання крючком. Основна їх мета — прикрашення 

міста і прояв креативності, тоді як інші 

форми графіті несуть не тільки декоративне 

навантаження, а соціально —політичні коментарі, 

і часто нагадують прояви вандалізму. 

• Wood blocking (дерев’яний блокінг) — форма 

графіті, котра використовується для того, щоб 

закрити знак, постер чи будь-яку частину реклами, 

що висить чи стоїть. Виробляється на маленьких 

частках фанери чи схожого недорого матеріалу, 

кріпиться до вуличних знаків, часто вигнутими 

гвинтами, щоб було важко зняти. 

Оксана Чепелик прощається з хмарочосами і запускає їх в небо Києва 

МІСТО З PUBLIC ART — місто, котре відчуває 

своїх городян. 

Про це свідчить досвід багатьох міст світу. 

Часто public art слугує ареною для взаємного 

порозуміння, обмірковування різних уявлень 

про місто, його місію, роль та реалізацію потенціалу 

його мешканців. Київ, з його віковою 

історією та сучасним швидким і часом травматичним 

для городян розвитком, поступово 

нарощує присутність public art, а також розуміння 

його багатофункціональності: від естетичної 

до соціальної, або навпаки, від соціальної 

— до естетичної. Якщо розглядати міську 

скульптуру як найстаршу форму public art, то 

Київ має багаті традиції. У 2007 році Інститут 

проблем сучасного мистецтва Національної 

академії мистецтв ініціював Міжнародний 

фестиваль соціальної скульптури. 

Серед піонерів українського public art — 

художники Віктор Сидоренко і Оксана Че пелик, 

які в своїх абсолютно різних public art-творах 

доносять його філософію і виразність. Творчість 

Віктора Сидоренка є підкреслено антропологічною. 

Художник фокусує свою увагу на людському 

тілі в контексті його зв’язків з навколишнім 

середовищем; з архітектурою міста. 

«Щоразу, потрапаляючи до нового середовища, 

ми проходимо процес аутентифікації, — вважає 

художник. — Тобто перевірку автентичності, 

коли важливим стає лише те, чи насправді ти 

є тим, за кого себе видаєш, чи не зламаєшся 

у стосунках з оточуючими тілами». Осмислення 

художником проблем людського буття, — питань 

ідентифікації та персоналізації — на вулицях 

міста набуває особливих прочитань. Віктор 

Сидоренко вважає, що успіх будь-якої спільноти, 

від країни до сім’ї, базується на мистецтві 

вести діалог, а саме це і є базовою тезою public 

art. Про це свідчать і встановлені в тимчасовому 

режимі влітку 2008 року роботи автора на вулицях 

Києва, — на Артема, Щорса, Володимиро- 

Либідській та на проспекті Перемоги, та червоний 

гігант на сходах перед Українським домом 

восени 2009 року. Ця скульптура, поставлена 

в листопаді 2009 року в якості символу 

IV Міжнародної художньої виставки-ярмарку 

«АРТ-КИЇВ contemporary ’2009», одразу актуалізувалась 

і набула соціально-політичних рис. 

Рука скульптури вказувала на Кабінет міністрів 

України, а рота закривала марлева пов’язка, — 

в якості відгуку на епідемію свинячого грипу. 

50


Музиканти виступають проти незаконного будівництва 

поруч з Національним академічним театром російської драми ім. Лесі Українки 

«Мистецька платформа» хоче зберегти Київ 

Співробітники Інституту: О. Босенко, Н. Мусієнко, А. Метльов — перед салоном АРТ-КИЇВ contemporary ’2009 

«Суспільство завжди прагне, з одного боку, 

ідентичності, — розмірковує Віктор Сидоренко, 

— а з іншого — уніфікації. Можливо, це і є пошук 

переходу від постколоніальної до європейської 

ідентичності, і в той же час осягнення світових 

процесів уніфікації? Владі потрібні штучні 

люди, не схильні до роздумів та сумнів, — продовжує 

митець. — Але особистості властиво 

сумніватися і прагнути до справедливості 

— це пов’язано з встановленням істини, яку 

неможливо ідентифікувати, оскільки вона ні з 

чим не порівнюється, але усе співвідноситься 

з нею». 

Різнокольорових чоловіків Віктора Сидоренка 

експонували на знаменитому арт-шоу 

Парижу та Чикаго, та все ж таки найбільше 

визнання їх чекало дома: з алеї Малевича в Києві 

дві фігури просто вкрали. Саме це завжди було 

і залишається незмінним індикатором цінності 

художника. 

Інтервенційне мистецтво Оксани Чепелик, 

зокрема її останній проект «Хмарочоси прощавайте», 

поєднує в собі нагальний соціальний 

месидж та ліричну естетичну ноту. 17 червня 

2010 р. художниця здійснила артінтервенцію 

небесних ліхтариків до урбаністичного простору 

міста. 

Над Києвом полетіли елегантні китайські 

ліхтарі, котрі здалеку можна було порівняти 

з хмарочосами. Оксана Чепелик запустила 

їх у небо; це був її артистичний виклик великій 

кількості висоток, що з’явилася в місті, особливо 

в його центральній частині, попри усі містобудівельні 

закони, попри волю громади, повсюдно, 

включно з територіями зелених скверів. Місце 

проведення проекту — Київська Венеція — 

Русанівка, — нині також знаходиться «в облозі 

забудовників», а отже, у небезпеці. Із наступанням 

сутінок авторка разом з киянами запустила 

зроблені у формі хмарочосів китайські ліхтарі 

просто у небо; в цьому проекті був використаний 

метод «detournement». Оксана Чепелик розцінює 

це як апеляцію до естетики святкування, 

котра наразі має олігархічно-корпортативний 

присмак, а насправді залучає символічний акт 

звільнення і жест потенційних громадських дій. 

Адже, — підкреслює художниця, — в культурі 

Сходу підйом небесних ліхтариків звільняє 

від біди, бідності, хвороби і страждань. А коли 

вони піднімаються до неба, все погане вирушає 

з ними, і тоді починається щасливе життя. Варто 

зауважити, що одночасно з арт-інтервенцією відбулися 

Громадські слухання в Київраді з питань 

незаконної забудови міста. Очевидно, проект 

«Хмарочоси, прощавайте» виявився промовистим, 

концептуальним і громадсько зорієнтованим, 

тобто яскравим проявом public art. 

«Хмарочоси» Оксани Чепелик стали своєрідним 

продовженням її проекту «Origin/ 

Початок», де комунікація художниці з містом 

відбувалась також в повітрі, але за допомогою 

повітряної кулі та нових комунікативних візуальних 

медіа. Гостре питання про проблеми 

народжуваності і генофонду нації стало основою 

цієї мультимедійної інсталяції і було представлене 

на Міжнародному фестивалі соціальної 

скульптури в Києві в 2007 р. 

51


Анонси акцій 

за збереження Києва 

Традиційні графіті також давно присутні 

в урбаністичному пейзажі столиці України. 

В травні 2010 року до програми фестивалю 

«I love Kiev» входила тематика street art і були 

запрошені графіті-знаменитості як із України, 

так і з Європи. Варто підкреслити, що в Києві 

графіті слугує для просування різних месиджів 

авторів, проте рідко коли набуває властивих 

йому форм вандалізму. Столична влада планувала 

доручити графітчикам замальовувати 

нецензурні написи на будинках замість того, 

щоб будинки пофарбувати, і хотіла озброїти 

молодь балончиками з фарбою. Заради цього був 

заснований навіть конкурс графіті «Повноліття 

у кольорі Незалежності», до котрого долучились 

десять молодих художників, котрі впродовж 

трьох годин на стендах розміром 2 на 2 

метри малювали графіті. Переможці конкурсу 

намалювали молодого козака на уявному коні, 

а внизу — розкидані іграшки. За авторським 

задумом, графіті символізувало Україну, котра 

вже полишила дитинство. Кращі роботи конкурсу 

планувалось перенести на будинки. А ще 

створити найдовше у світі графіті, довжиною 

понад 10 км, від мосту Метро до станції метро 

«Чернігівська». Плани не реалізувалися, 

і міська влада знову перейшла до традиційної 

заборони вже традиційних графіті. Цікаво 

зауважити, що нещодавно графіті, зокрема 

бомбінг (дуже швидко виконаний нелегальний 

малюнок, котрий перекриває інші зображення 

чи постери), офіційно дозволили в Бронксі, 

районі Нью-Йорка. Міська влада таким чином 

вирішила узаконити вихід творчої активності 

молоді. Наразі у Києві спроба легалізувати графіті 

поки що не вдалась. Натомість столична 

влада вирішила за них штрафувати. 

У місті формою експериментів для public 

art вже традиційно стають лавки для відпочинку. 

З’являються вони і на Хрещатику, і в 

парку Шевченка, де у липні 2010 року відбувся 

конкурс розписів лавок малюнкамиграфіті. 

А «лавки-графіки» художниці Жанни 

Кадирової відтворюють графіки, що показують 

темпи економічного зростання. Ці твори були 

встановлені на алеї Малевича у 2008 р.: сегментована 

різнокольорова шайба і схематична 

червоно-жовта лінія були викладені кахлем 

і мали пласку поверхню, зберігаючи утилітарні 

функції вуличного ослону. 

52


Червоний гігант Віктора Сидоренка — 

символ IV Міжнародної художньої виставки-ярмарку АРТ-КИЇВ contemporary ’2009 

БИТВА ЗА МІСТО 

Public art відіграє важливу роль підсилювача 

суспільного резонансу тієї чи іншої проблеми, 

наприклад, незаконної забудови у Києві. 

З нашої точки зору, будь-який мистецький твір 

набуває філософії і ознак public art, коли виходить 

на вулицю захищати місто від руйнування. 

Досвід боротьби киян проти руйнації і спотворення 

Києва за останні роки має тому численні 

приклади. Серед найбільш резонансних варто 

відзначити такі: 

1. Пейзажна алея, на перетині з Десятинним 

провулком. «Перший ландшафтний парк для 

дітей в Україні» було відкрито у листопаді 2009 

року на перетині Пейзажної алеї та Десятинного 

провулку, саме там, де чотири роки точилася 

запекла «забудовна війна». На цьому місці планувалося 

побудувати житлову багатоповерхівку 

для співробітників МЗС. Кияни не погодилися 

і, зрештою, перемогли — Верховний суд визнав 

виділення земельної ділянки незаконним. Хоча 

сьогодні МЗС не полишає зазіхання на цю 

землю, її вже охороняє public art: різнокольорові 

скульптури та два фонтани — у вигляді 

слоненяти та коней. На стіні в торці парку 

мозаїкою викладено двох довжелезних котів, 

поряд — дерево з птахами. Лавки-альтанки 

представлені у вигляді пташки, зайця і кота. 

Автор композиції парку — художник Костянтин 

Скритуцький. «Цей парк подаровано киянам, 

перш за все київським дітям, і тим, хто стояв 

і вистояв, і тим, хто має кошти, але витрачає 

їх на суспільне благо, і тим, хто не має коштів, 

але має совість. І все це для всіх і назавжди», 

— вважає один із ініціаторів створення парку, 

віце-президент благодійного фонду «Київська 

ландшафтна ініціатива» Володимир Колінько. 

Він вірить у те, що не варто сидіти та чекати 

допомоги від чиновників, треба починати 

із самих себе, й озеленення — один з найліпших 

способів піклуватися про місто. 

2. Вулиця Стрілецька10/1. «Мозаїка». Костянтин 

Скритуцький є також автором мо заїки 

на розі вулиць Стрілецької та Гончара. Твір 

репрезентовано навесні 2010 року. Це чергова 

спроба киян зберегти від руйнації своє 

місто, і, зокрема, пам’ятник ЮНЕСКО — Софію 

Київську. Мозаїка Костянтина Скитуцького 

з’явилась на торці будинку, у 10 метрах від Софії, 

в її буферній зоні, де намагаються збудувати 

чергову багатоповерхівку, нехтуючи Законом 

України «Про охорону культурної спадщини», 

будівельними нормами та здоровим глуздом. 

3. Вулиця Олеся Гончара, 17–23. «Відео 

на паркані» та «Реквієм по старому Києву». 

Буферна зона Софії Київської підпадає під 

особливу атаку забудовників. Очевидно, хворобливим, 

але популярним є бажання «перевищити» 

тисячорічний храм або бачити його 

з вікон. Вже понівечено огляд собору фасадами 

готелів «Хайят» та «Інтерконтиненталь», житловими 

будівлями по вулиці Паторжинського; 

вже завдав великої шкоди фітнес-центр просто 

під мурами храму. У Мінрегіонбуді України 

визначено ще 30 (!) ділянок біля храму, будівництво 

котрих може завдати йому зараз непоправної 

шкоди. Особливо резонансною стала 

забудова по вулиці Гончара, 17–23, де старий 

київський квартал наполегливо руйнується 

варварським будівництвом. Для привернення 

уваги громадськості та ЮНЕСКО кияни вдалися 

до креативних заходів public art. Під 

холодним листопадовим дощем 2008 р., просто 

неба, на Гончара виступив відомий джазист 

Володимир Соляник і дав концерт у пам’ять 

всіх зруйнованих київських будинків. Люди 

стояли під парасолями, хтось виніс артисту 

обігрівач, а на вулиці запалили кілька сотень 

свічок — на згадку про Київ, котрий ми втрачаємо. 

Мистецтво є дієвим виразником нашої 

мети і сподівань, — стверджує лідер місцевих 

мешканців Ірина Нікіфорова. 

У травні 2009 р. тут відбулася акція протесту 

проти всіх незаконних забудов, цього разу 

у вигляді відеопоказів, трансльованих на паркані 

незаконної забудови по вул. Гончара 17–23. 

Кураторство показом здійснювало міждисциплінарне 

творче об’єднання Худрада, яке 

шукає моделі та методи взаємодії художника 

з суспільством і намагається вивести на сцену 

українського мистецтва художника, котрий 

політизує свою творчість та взаємодіє з низовими 

суспільними рухами. Цих художників 

непокоїть те, що робиться в навколишньому 

світі. 

Були представлені відео-роботи Олександра 

Угая «Бастіон», «Перестройка» творчої групи 

«Что делать», відео-робота Лади Наконечної 

«Fashion Ukraine», а також групи Р.Е.П. — 

«Партія Р.Е.П.», про власну політичну кампанію 

в божевільних комбінезонах та масках, 

з абсурдними обіцянками та нереальною передвиборчою 

програмою, а також з агітаційними 

матеріалами із зображенням такого ж кандидата 

в президенти в масці та респіраторі. 

4. Олександрівська лікарня. «Контекстний 

стріт-арт, або ситуативна інсталяція». Дов готривала 

боротьба киян за збереження скверу 

Богомольця від багатоповерхової забудови 

завершилась остаточним виграшем громади 

у суді влітку 2010 р. Однак будинки, як відомо, 

зводяться між судовими засіданнями, а отже, 

кияни вдавалися до прямого протистояння 

забудовникам, цілодобової варти, а також 

до мистецтва. Крім концерту на підтримку 

киян у 2007 р. за участі відомих артистів, 

таких, як Олег Скрипка, Раїса Недашковська, 

Ольга Богомолець та Ніна Матвієнко, використовувався 

також контекстний стріт-арт, або 

ситуативна інсталяція. Лідер руху проти забудови 

лікарні, правозахисник, професор Вадим 

Березовський виступив в якості фрагменту 

інсталяції: він сидів на стільці, котрий стояв 

на самоскиді, щоб техніка не могла виконувати 

свої функції. Не вистачало тільки Енді Воргола, 

щоб зняти «Сидіння професора» на кшталт 

його відомого «Сну». 

Ще одна цікава інсталяція на території 

Олександрівської лікарні виглядала наступним 

чином: бульдозер забудовників обклали 

шиферними листами, чим створили символічний 

пам’ятник американцю Марвіну Хімейєру, 

який виступив проти забудови своєї землі. 

У 2004 р. ім’я цього власника автомайстерні 

зі штату Колорадо облетіло світ. Промислова 

компанія націлилася на землі у місті Гранбі 

для будівництва промислових об’єктів. На це 

погодилися місцева мерія, банки, навіть місцева 

газета виступила у підтримку забудовників. 

Проте Марвін не хотів продавати свою 

земельну ділянку і виступив проти: він переобладнав 

бульдозер у танк, і 4.06.2004 поїхав 

на ньому крушити мерію. Закінчилася історія 

трагічно: Марвін покінчив з собою в кабіні 

бульдозера, зруйнувавши перед тим півміста. 

Київські активісти вважають цей день символічним 

днем борця з незаконними забудовами. 

5. Бессарабка. «Сяйво. Віршувальний перформанс» 

— так можна означити спроби активістів, 

поетів, письменників, журналістів при- 

53


вернути увагу до закриття київської знакової 

книгарні письменників «Сяйво». Після запеклої 

боротьби і буквальної бійки за збереження приміщення 

за книгарнею у березні 2010 р. вдалися 

до мистецької акції. Перед магазином просто 

неба читали вірші, щоб привернути увагу киян 

до проблеми. Цікаво, що віршувальний перформанс 

відбувся відразу після пікетування 

Кабінету міністрів України саме з питання незаконної 

забудови і знищення скверів. 

6. Європейська площа. «Мистецька платфор 

ма» проти хмарочоса. До руху за збереження 

міста долучились активні громадські 

ініціативи «Збережи старий Київ» та «Кияни 

проти руйнації Києва», приєдналась також 

мистецька молодь, яка саме засобами мистецтва 

привертає увагу до проблеми, котра 

давно тривожить киян. У березні 2009 р. 

журналістка Ірина Карманова зауважувала, 

що Майдан та Хрещатик спотворить така 

споруда, і вказувала на нерозуміння чиновниками 

Хрещатику в якості цілісного єдиного 

ансамблю. Сформована навесні 2010 р. 

«Мистецька платформа» відразу виступила 

за збереження Києва, а також проти спроб 

звести хмарочос на Європейській площі, і звернулася 

до влади з пропозицією заборонити 

зносити старий будинок, а, навпаки, передати 

його під молодіжний мистецький центр. 

Наразі «МП» планує проводити масштабну 

піар-кампанію проти забудови. Лідер «МП», 

Микола Марусик, впев нений, що потенційно 

співчуваючих цій акції не менш від половини 

мешканців Києва, і вони просто погано поінформовані 

щодо того, що відбувається. 

7. Метро Театральна. Перетин вул. Б. Хмельницького 

та Пушкінської. «Соціальна скульптура 

— Фонтан». Гарячою точкою київських 

«забудовних війн» став знесений сквер понад 

станцією метро «Театральна», де забудовник, 

порушуючи законодавство України, намагається 

звести черговий торговельно-офісний 

центр. Кияни протестують уже шість років 

(2005–2011), і, звичайно, мистецтво на цьому 

перехресті відіграє досить вагому роль. Артисти 

Національного академічного театру російської 

драми ім. Л. Українки постійно беруть активну 

участь в акціях протесту. Художники Ліна 

Бекетова та Олег Комаров провели свій вернісаж 

просто неба, а духовий оркестр під керівництвом 

Олександра Орлова дав кілька концертів 

на підтримку акції. На вулиці, що здавна 

називалася «вулицею трьох театрів» (Бергоньє, 

Оперного та Анатомічного) мистецький фактор 

може стати вирішальним. Важливим є не 

тільки і не стільки заперечення незаконного 

будівництва, але позитивна ідея облаштування 

громадського простору міста, що збігається 

з контекстом філософії public art. 

Громадська рада сприяння розвитку інфраструктури 

центру м. Києва до ЄВРО–2012 

оголосила відкритий конкурс на кращу пропозицію 

проекту фонтану, який має бути споруджено 

до ЄВРО–2012 у сквері на перетині 

вул. Б. Хмельницького та вул. Пушкінської, 

поруч з Національним академічним театром 

російської драми ім. Л. Українки, на місці 

зруйнованого скверу. Термін конкурсу — від 

5 липня до 25 лютого 2011 року. Головним елементом 

фонтану має бути скульптурна чи інша 

декоративно-тематична композиція, яка разом 

з водою створюватиме сприятливе середовище 

для тих, хто відпочиває у сквері, а також мусить 

прикрашати центр столиці. Тематика фонтану 

може бути пов’язана з українським театром чи 

його історією; приймаються також інші авторські 

пропозиції. Але поки митці розробляють 

проекти фонтану та його архітектурні рішення, 

незаконне будівництво торговельно-офісного 

центру поновилося: мистецькій проект витісняється 

з міського простору. В той час, коли саме 

реалізація цього проекту public art у Києві може 

дати поштовх новому етапові його розвитку 

і стати конструктивним варіантом вирішення 

довготривалого конфлікту громади і бізнесу, де 

останній мав підтримку корумпованої влади. 

ВИСНОВКИ 

Новітні виклики епохи окреслюють нові 

шляхи розвитку мистецтва, зміни в його сприйнятті. 

Очевидно, що зростатимуть роль і значення 

public art у взаємодії його двох складових: 

художньої та соціальної. Очевидно також, що 

Київ потребує концепцію розвитку public art 

як важливу складову розвитку міста та його 

ідентичності. 

54

КОРОЛЕВА 

ПЕРФОРМАНСУ 

ПІДСУМКИ ТА НОВІ ПОЧИНАННЯ 

МАРИНИ АБРАМОВИЧ 

art КОМЕНТАР 


В Музеї сучасного мистецтва в Нью-Йорку 

відбулась масштабна ретроспективна виставка 

югославської художниці Марини Абрамович, 

котра вважається одним з ідеологів мистецтва 

перформансу. Відвідувачі МОМА мали змогу 

на власні очі переконатися в революційності 

колишніх, а також унікальності і невичерпності 

нових ідей Абрамович, котра у листопаді відсвяткує 

65‐річний ювілей. 

Марина Абрамович — одна з найлегендарніших 

мисткинь сучасності: її божевільні перформанси 

шокували публіку ще у 1970‐х роках. 

Сьогодні Абрамович не полишає своїх експериментів, 

водночас підбиваючи підсумки своєї 

діяльності. Серед її ретроспективних виставок 

у відомих музеях світу однією з найяскравіших 

стала виставка «The Artist is Present» в Музеї 

Сучасного Мистецтва в Нью-Йорку. 

Художниця і справді практично весь час присутня 

у музейних залах («Художник присутній» 

— саме так перекладається назва виставки). 

В просторому холі на другому по версі музею 

Марина Абрамович нерухомо сидить на стільці, 

а відвідувачі можуть сісти навпроти неї, щоб 

подивитись художниці в очі. Згідно з задумом 

Марини, цей своєрідний перформанс, котрий 

тривав 600 годин (7 годин на день, 6 днів 

на тиждень), унаочнює контакт із глядачем 

і має допомогти останньому краще зрозуміти 

художницю та її творчість. Взяти участь у дії 

мені так і не вдалося — претендентів подивитися 

їй в очі було немало. Тому довелося 

відразу піднятись на шостий поверх, де розташувалась 

основна частина експозиції. 

Пам’ятаючи безумні експерименти художниці, 

під час котрих вона ковтала пігулки, 

билась головою об стіну, вирізала на своєму 

животі шматком розбитого скла п’ятикутну 

зірку, тощо біля входу до виставкової зали 

я емоційно готувала себе до усіляких переживань. 

Заспокоювало лише те, що я на власні очі 

бачила хвилину тому, як сама художниця нерухомо 

сидить на стільці кількома поверхами 

нижче. Передчуття справдилось: табличка 

на дверях повідомляла про щось на кшталт: 

«Деякі речі із експозиції можуть здатись малоприємними, 

і відвідувачі попереджені про 

це заздалегідь». 

Власне тіло завжди було головним засобом 

самовираження Марини Абрамович. Завдаючи 

собі болю, наражаючи своє життя на небезпеку, 

вона намагається зрозуміти саму себе, 

відкрити невідомі сторони людської сутності, 

межу фізичних та ментальних можливостей. 

Згадуючи своє дитинство, художниця іноді 

наводить такий епізод: колись вона попросила 

у батька полотно і фарби, щоб спробувати 

себе у живописі. Друг її батька-партизана 

вилив на полотно горючу суміш і підпалив. 

Ця подія відклалася у свідомості Абрамович, 

давши розуміння того, що процес є важливішим 

за результат, і, можливо, саме це підштовхнуло 

її до вибору перформансу в якості 

оптимального методу виражання власних ідей. 

В першому залі представлені відео ранніх 

творів Марини Абрамович, а також виставки 

періоду співробітництва із німецьким перформансистом 

Улаєм (Уве Лайсипеном). Митці 

вбирались в однаковий одяг, прив’язували 

себе один до одного за волосся, ходили оголені 

по сцені і билися головами об стіну. Таким 

чином, як виголошує пояснення на стіні, вони 

досліджували поняття особистості та людських 

стосунків. Навіть свій розрив у 1988 році 

пара перетворила на перформанс — Улай 

і Марина відправилися у подорож із різних 

кінців Великої китайської стіни назустріч один 

одному, а через три місяці роздумів, духовних 

переживань та самоаналізу вони зустрілися, 

щоб розлучитися вже назавжди. 

Не зважаючи на всі свої експерименти 

із духом та тілом, телепортацію Абрамович 

ще не засвоїла, тому виконували її перформанси 

актори. Вони стояли, лежали на столах 

під скелетами чи тинялися залами музею, 

завжди неодмінно оголені, тобто саме у тому 

вигляді, в якому сама Абрамович переважно 

виступала в молодості. За задумом художниці, 

дійство повинно було викликати серед глядачів 

протилежні думки. Чесно кажучи, так 

і сталось. У моїй присутності пара похилого 

віку завела суперечку, чи можна дозволяти 

ходити по музейних залах оголеним акторам. 

Причому дама відстоювала думку, що образ 

оголеного людського тіла завжди був присутнім 

у мистецтві, а її чоловік закликав не плутати 

«художньо осмислених» мах, аполлонів 

і, якщо вже йдеться про фізичні муки, святого 

Себастьяна, із тим, що відбувається на цій 

виставці. 

55


Зрозуміти деякі постановки мені так і не вдалося, 

— можливо, саме тому, що із приміщень, 

вщерть переповнених шокованими глядачами, 

оголеними акторами та мазохиськими відео, 

хотілось якнайшвидше вийти, не занурюючись 

у сенс того, що відбувалося в залах. Більш зрозумілими 

і осмисленими, на мою думку, є саме 

ті перформанси, в яких Марина Абрамович 

не намагається більше привернути до себе увагу 

і викликати резонанс у суспільстві демонстрацією 

оголеного тіла, а відкриває у взаємодії 

із публікою більш глибокі моменти самопізнання. 

І дійсно, битись головою об стіну чи 

рвати на собі волосся можна було б і одягнутою. 

Але ж в 70‐ті саме поява перформансистки 

на сцені оголеною привернула до неї увагу 

публіки, змусила заговорити про її творчість, 

викликала суперечки та протиріччя. 

Серед глибоких психологічних досліджень 

Абрамович слід зазначити її ранній перформанс 

«Ритм 0». В ньому художниця розмістила 

на столі 72 предмети (як звичайних, 

так і небезпечних), а сама нерухомо сиділа 

в центрі, залишаючи публіці можливість 

робити із собою все, що заманеться. На мою 

думку, це один із найскладніших перформансів 

художниці, котрий наштовхує на роздуми 

про людську сутність, її світлі чи інші, часто 

нам самим іще не відомі, темні сторони. Дехто 

з глядачів, переконавшись у тому, що художниця 

абсолютно пасивна і ні на що не реагує, 

почали поводитись агресивно: різали її одяг, 

втикали в її тіло гострі предмети; один з глядачів 

навіть приставив до її скроні заряджений 

пістолет. При цьому знайшлися і ті, хто став 

захищати «піддослідну». В одному з інтерв’ю 

художниця зізналася, що саме після цього 

перформансу вона знайшла у себе перше сиве 

пасмо. Ось і думай після цього, звідки беруться 

жахи фашизму і «герої» кримінальних хронік. 

Проте, як тільки відведений Мариною на акцію 

час скінчився, вона встала і пішла назустріч 

своїм кривдникам, які миттєво прийшли 

до тями, розвернулися і швидко пішли геть. 

Повторити досвід Марини Абрамович в музейній 

експозиції навряд чи наважився б хтось 

із запрошених акторів та учнів художниці. Біля 

столу із викладеними на ньому предметами 

стояв тільки охоронець, котрий слідкував 

за тим, щоб відвідувачі не розтягли експонати 

по кишеням. 

Також в музейних залах були представлені 

матеріали, присвячені знаменитому 

перформансу «Балканське бароко», втіленому 

в якості меморіальної акції на честь 

жертв війни на Балканах. Сенс акції полягав 

в тому, що художниця, вбрана у білу сукню, 

сиділа у виставковому павільйоні і перемивала 

гору закривавлених кісток. Саме за цю 

роботу Марина Абрамович отримала 1997 року 

«Золотого лева» на Венеціанській бієнале. 

В одному з останніх залів експонувалося 

відео «Будинок з видом на океан», та три кімнати, 

прикріплені до стіни, в котрих перформансистка 

жила 12 днів, досліджуючи таким 

чином можливості свого «я». Протягом цього 

періоду Абрамович не їла, спала сім годин 

на день, пила мінеральну воду, не читала 

і не могла вийти за межі підвішених до стіни 

кімнат, бо сходи драбин, що вели на підлогу, 

були ножами, закріпленими лезами догори. 

Її взуття було тим же взуттям, в якому вона 

йшла назустріч Улаю Великою китайською стіною. 

На ідею пошити просторий комбінезон 

для цієї акції, за словами Марини, її надихнула 

творчість фотографа Олександра Родченка. 

Під час експерименту художниця намагалась 

зрозуміти, чи допоможе дисципліна і щоденне 

виконання суворого розпорядку денного духовному 

очищенню. Пізніше Абрамович скаже, 

що відчула енергетичний підйом та просвітлення. 

Але, в принципі, не можна назвати цю 

методику революційною — піст, обітницю мовчання 

та інші фізичні самообмеження використовували 

та використовують ченці різних віросповідань, 

не вважаючи за необхідне виставляти 

це на суспільний огляд. Хоча варто визнати, 

що далеко не кожен з мирян наважиться повторити 

подвиг Абрамович і провести дванадцять 

днів без їжі, в роздумах про вищі істини. 

Протягом останніх років художниця веде 

спокійніший спосіб життя, — читає лекції, 

створює менш шокуючі проекти. Один із них — 

«Кухня. Присвята Святій Терезі» — також представлено 

у МОМА. Це серія фотографій, відзнятих 

італійцем Марко Анеллі, з Абрамович 

у ролі Терези Авільської, католицької святої, 

що мала здатність левітації. За однією з легенд, 

одного разу свята Тереза піднялася у повітря 

прямо на кухні в момент приготування 

супу. Але не лише цей епізод зробив кухню 

колишнього дитячого притулку знімальним 

майданчиком. Абрамович, говорячи про своє 

дитинство, якось розповіла, що більшість часу 

вона проводила з бабусею на кухні, де вони 

розмовляли та ділилися секретами, де, таким 

чином, повсякденне перепліталося із таємничим 

та духовним. 

Представлені фотографії спричиняють ностальгію 

і викликають загадкові та містичні відчуття, 

— почасти завдяки поєднанню захаращеної 

кімнати, в котрій давно ніхто не живе, 

з присутністю живої людини, зайнятої приготуванням 

їжі. Це викликає асоціації з атмосферою 

роману «Сто днів самотності» Габріеля Гарсіа 

Маркеса. Взагалі після кривавих сцен і вимучених 

тіл «Кухня. Присвята Святій Терезі» дарує 

спокій та відпочинок. 

Абрамович хоче змусити людину замислитися, 

почати переживати, щось відчути, — 

відразу чи просвітлення, сильне, однаково, 

негативне чи позитивне, потрясіння. Недарма 

були випадки, коли на її виступах люди непритомніли. 

І, маю зізнатися, своєї мети художниця 

досягла. Після відвідин виставки в мене залишились 

як негативні відчуття, так і вдумливі 

розмірковування, навіяні деякими перформансами. 

Те, що на перший погляд здається божевіллям, 

на жаль, у більшості випадків просто 

ілюструє об’єктивну дійсність. 

У внутрішньому дворику МОМА, заповненому 

зеленню та скульптурами, відчуваєш приємну 

свіжість; навколо заспокійливо щебечуть 

пташки. Сидячи на лаві у тіні дерев, починаєш 

переосмислювати побачене у виставкових 

залах, дивуєшся, як чітко і влучно вдалося 

Абрамович вдягти у художню форму жорсткі 

реалії, що часто є прихованими під нашаруваннями 

суспільних правил, вимог, норм; як вдало 

їй вдалося витягнути на поверхню, «висвітлити» 

приховані сторони людської натури. 

І раптом погляд падає на невеличку табличку: 

«Це дерево є інсталяцією Марини Абрамович». 

А ось і схована у листі колонка, з котрої 

ллються співи. І птахів тут ніяких немає. Так, 

«все пусте, все обман…» І все-таки Абрамович 

змушує запитувати себе: що є реальним, а що 

ні? І ким в дійсності є люди навколо нас? І як 

не помилитися, відповідаючи собі на питання: 

«А ким же насправді є я?» 

56

«Берлінале»–2010 

вирішення кінематографічної інтриги 


Ірина ЗУБАВІНА 

Кінофестивальний досвід останніх років 

свідчить, що на разі складається симптоматична 

традиція розробляти фестивальну 

програму за певним «рецептом», як воно 

зрештою і годиться у приготуванні справжнього 

«гурманського» заходу для синефілів. 

Успішність фестивальної формули зазвичай 

прикрашають кількома «зоряними» іменами, 

а для урізноманітнення смаку фестивального 

«блюда» залучають у якості «екзотичного» 

доповнення фільми, що презентують 

невідомі до того сегменти кінематографічної 

мапи, для смаку додають фільми зі Східної 

Європи, зокрема, модні нині стрічки румунських 

кінематографістів (задля демонстрації 

«румунського дива») і для пікантності забезпечують 

участь фільмів Східних кінематографій 

(з Японії, Кореї, Китаю тощо); використовуються 

також у вишуканій фестивальній 

«сервіровці» фільми з Туреччини та Ірану. 

Кінематографічні змагання в Берліні 2010 

року ще раз підтвердили справедливість такої 

інструкції виготовлення смачної фестивальної 

страви. Коли фестивальний марафон завершується, 

залишається певний «присмак» — те, 

що російською має назву «послєвкусіє». Саме 

так можна визначити почуття, що залишилось 

після того, як спорожніла яскраво-червона 

доріжка Міжнародного Берлінського кінофестивалю 

«Берлінале»–2010, коли арбітри повідомили 

про своє рішення, переможці названі, 

відгриміла урочиста церемонія закриття 

з традиційною «роздачею Ведмедів» і інших 

нагород, що великою мірою визначатимуть 

подальшу долю переможців, прокатну долю 

їх фільмів. На жаль, до фестивальної програми 

Берлінського кінофоруму все частіше 

потрапляють саме прокатні, тобто комерційні 

стрічки, витискаючи артхаусні, суто фестивальні 

проекти. Таким чином, навіть берлінський 

кінематографічний огляд, що входить 

до трійки найавторитетніших кінофестивалів 

світу, поступово перетворюється на рекламний 

захід та відверту підтримку «бокс-офісу» 

для продюсерів. І все ж організатори, всупереч 

сучасним тенденціям тотальної комерціалізації, 

все ще намагаються дотримуватись кращих 

традицій у «рецептурі» основної та супутніх 

програм фестивалю. Про ці шляхетні спроби 

свідчить і розподіл фестивальних призів. 

Головну нагороду 60-го Берлінського кінофестивалю 

одержав фільм «Мед» («Bal») 

турецького режисера Семіха Капланоглу. 

Витриманий у стриманій медитативній стилістиці 

фільм оповідає про життя маленького 

Юсуфа, який живе з батьками в будинку, розташованому 

серед краси гористої місцевості 

на Півночі Терції. Часом видається, що екранні 

події розвиваються майже в реальному режимі 

часу. Хлопчик перший рік відвідує школу, і у 

нього, здавалося б, єдина проблема — невдачі 

з читанням вголос у класі. Та одного разу батько 

Юсуфа відправляється в ліс на пошуки дикого 

меду і зникає. Симптоматично, що останні 

п’ять років турецькі фільми не брали участі 

в «Берлінале». Три роки тому Туреччина 

була представлена в Панорамі, а цього року 

— одразу у трьох програмах — у Панорамі, 

Форумі й основному конкурсі. Очевидний 

прогрес, не дивлячись на економічну кризу, 

а можливо, саме всупереч їй. 

Наразі успіх «Меду» зламав прикру закономірність: 

довгих 46 років турецьким картинам 

не вдавалося завоювати головний 

приз Берлінського кінофестивалю. «Мед» — 

частина трилогії, створеної Капланоглу про 

поета Юсуфа. Два попередні фільми трилогії 

були показані в Каннах («Яйце») і у Венеції 

(«Молоко»), тому режисер вважає, що в певному 

розумінні висока нагорода «Берлінале» 

дісталася йому за всі ці фільми сукупно. 

Як відомо, мед вважається символом чистоти, 

ініціації, безсмертя і відродження, красномовства 

і поезії. Проте, присудження фільму 

«Мед» Золотого Ведмедя Берлінале спровокувало 

інші смислові асоціації, що стосуються 

насамперед смакових переваг Берлінського 

Ведмедя, мовляв, ведмедики полюбляють мед. 

«Мед» отримав також приз Ейкуменічного 

журі. 

Друга по значущості нагорода — Великий 

приз журі, а також престижний приз імені 

Альфреда Бауера за новаторство в кінематографі 

дістався представникові нової румунської 

хвилі Флоріану Сербану за його дебютний 

фільм «Захочу свистіти — буду свистіти» 

(Румунія-Швеція). 18-річний підліток Сильвіу 

за незначне правопорушення на два тижні 

потрапляє у виправний заклад, де закохується 

в дівчину — соціального працівника. Але 

57


Флоріан Сербан. «Захочу свистіти — буду свистіти» 

Олексій Погребінський. «Як я провів цього літа» 

Роман Поланський. «Письменник-примара» 

не романні терзання мучать героя, він занепокоєний 

серйознішою проблемою — його мати, 

що давно виїхала на заробітчанство до Італії, 

кинула їх з молодшим братом напризволяще. 

Тепер, повернувшись додому після тривалої 

відсутності, мати хоче відвезти з собою 

до Італії молодшого брата Сильвіу, якого той 

любить і опікає, немов власного сина. Такі 

обставини змушують Сильвіу до нелогічного 

вчинку: він запроваджує втечу з виправного 

закладу за кілька днів до законного звільнення. 

Вочевидь, обставини несвободи виходять 

за межі убогого світу колонії, де директор ставиться 

до вихованців майже по-батьківськи. 

Привертають увагу виразні обличчя і природність 

у поведінці непрофесійних виконавців 

— навіть в головній ролі зайнятий не актор. 

Цей фільм, що його автор присвятив дітям, 

які не бачили своїх матерів, майже до останніх 

днів тримав лідерство у рейтингу фільмів 

конкурсної програми, що регулярно друкувались 

на сторінках місцевого щоденного 

видання «Sсreen», тобто «Екран». Рейтингові 

оцінки виставлялись фільмам вісімкою 

видних експертів кіно з солідних друкованих 

видань різних країн: Данії, Британії, Італії, 

Німеччини і Бразилії. Показово, що режисерський 

дебют Флоріана Сербана оцінений 

експертами вище за фільми таких визнаних 

метрів, як Роман Поланський, Вань Чуань, 

Томас Вінтерберг. Зазвичай у фестивальній 

практиці саме з участю у змаганні дебютантів 

пов’язуються виразні очікування відкриттів. 

Фільм Флоріана Сербана став черговим доказом: 

румунське кіно знаходиться на підйомі. 

У чому ж ключ до розгадки феномену «нової 

румунської хвилі»? В умінні щиро повідати 

історію? У зверненні до невигаданих проблем? 

Втім, де їх немає, тих проблем? Ось і в Україні 

проблем вистачає, тільки з «кіносплеском» 

якось не складається… 

А от російським кінематографістам вдалося 

не тільки прорватися в основний конкурс, 

а й стати справжніми тріумфаторами: 

психологічна драма Олексія Попогребського 

«Як я провів цього літа» здобула в Берліні 

одразу трьох Срібних Ведмедів, точніше — 

Ведмедя і двох «Ведмежат»: Срібного Ведмедя 

за кращу акторську роботу поділили Олексій 

Пускепаліс і Григорій Добригін, крім того 

Срібний Ведмідь за видатні художні досягнення 

був вручений операторові фільму 

Павлу Костомарову, якому вдалося передати 

невимовну красу природи Крайньої Півночі 

і вир могутніх стихій. У цьому первозданому 

світі, у відриві від «великої землі», авторами 

картини досліджено природу людських взаємостосунків, 

чесноти й хиби людської вдачі 

— відданість, слабкість, страх і благородство. 

Історія про двох полярників, що несуть вахту 

на метеостанції, була показана «під завісу». 

Несподівано фільм різко змінив рейтингову 

ситуацію в оцінці кінокритиків: картина 

«Як я провів цього літа» значно випередила 

румунсько-шведську стрічку «Захочу свистіти 

— буду свистіти», що тримала стійке лідерство 

у рейтингах фахівців кіно. 

58


Срібного ведмедя за кращу режисуру журі 

під орудою кінорежисера Вернера Херцога 

присудило картині Романа Поланського 

«Письменник-примара», або «Безіменний 

письменник». Цей політичний триллер 

культового режисера, заснований на романі 

Роберта Харріса, нагадав про традиційне для 

«Берлінале» домінантне значення соціальнополітичного 

регістру. 

Герой фільму — письменник, запрошений 

допрацювати і відредагувати мемуари колишнього 

прем’єр-міністра Великобританії, якого 

обвинувачують у військових злочинах. Під час 

роботи безіменний письменник розкриває 

мережу глобальної змови, політичного заколоту, 

чим підписує собі остаточний вирок. 

Фільм важко назвати кращою режисерською 

роботою конкурсу, хоча важко заперечувати 

каліграфічно витончений монтаж майстра 

і елегантно упаковану «пілюлю», що міститься 

у фільмі, хваленим американським традиціям 

«законності» і моралі. Сказати б, Поланський 

програє не стільки фільмам конкурентів 

по конкурсному змаганню, скільки власним 

більш раннім роботам. Тому нагородження 

«Безіменного письменника» значною мірою 

виглядало як акт підтримки режисера, що знаходиться 

під домашнім арештом в очікуванні 

екстрадиції в США за давнє правопорушення. 

Неординарна ситуація, що стала на перешкоді 

приїзду режисера в Берлін, відкрила водночас 

рідкісну для фестивальної преси можливість 

сенсаційних публікацій про круті драматичні 

віражі долі Романа Поланського. 

Срібний Ведмідь за виконання жіночої ролі 

відправився до Японії — його здобула Шинобу 

Терадзіма, що зіграла у антимілітаристській 

стрічці «Гусениця» японського авангардиста 

Кодзі Вакамацу. Дія фільму починається 

в 1940-у році, під час японо-китайської війни. 

Молодій жінці привозять з фронту скаліченого 

чоловіка, увінчаного орденами і медалями 

за вірне служіння японської імперії. Колись 

бравого вояку повертають сім’ї без рук, без ніг, 

обпаленого і контуженого, позбавленого слуху 

і можливості розмовляти. Хворобливий відчай 

молодої жінки, приреченої на постійне задоволення 

всіх фізіологічних потреб тілесного 

залишку героя битв, наростає на фоні хронікальних 

зведень з фронтів Другої світової 

війни, аж до атомних бомбардувань Хіросіми 

і Нагасакі. Фільм про параною мілітаризму 

вирішений автором в оригінальному і несподіваному 

ключі садомазохістської сімейної 

драми. 

Найкращими сценаристами «Берлінале– 

2010» були визнані Кванан Ван та На Джин 

за фільм «Разом порізно», що оповідає історію 

великого кохання, яка розвивається на тлі трагедії 

розділення країни. Світовою прем’єрою 

цього конкурсного фільму режисера Ваня 

Чуананя відкривався 60-й Berlinale. 

Журі інтернаціональної преси віддало 

свої переваги включеному до Панорами 

арабсько-курдському фільму «Син Вавилона» 

Мохаммеда Ол-Дараді. Це роад-муві, тобто 

— фільм-подорож: 12-річний Махмед з бабу- 

Шинобу Терадзіма. «Гусениця» 

Pernille Fischer Christensen . «Eine Familie» 

Oskar Roehler. «Jud Süß – Film ohne Gewissen» 

59


Ясміля Жбаніч. «На шляху» 

Martin Scorsese . «Shutter Island » 

Yimou Zhang. «A Woman, A Gun And A Noodle Shop» 

сею відправляються шукати батька хлопчика, 

що загубився на полях битв. Під час цієї подорожі 

дорогами війни відбувається дорослішання 

Махмеда, своєрідна ініціація з перетворенням 

дитини на мужчину. Загалом, тему 

ініціації можна визначити як один з основних 

лейтмотивів фестивальної програми. 

Фільму «Шахада» (режисер Бурхан Курбані, 

Німеччина) дістався приз артхаузних кінотеатрів 

Німеччини. Стрічка висвітлює епізоди 

з життя трьох молодих мусульман: Меріам, 

Самір і Ізмаїл мешкають в Берліні. Чи то великий 

багатонаціональний мегаполіс впливає 

на них, чи розпадається зв’язок часів, проте 

у молодих людей, вихованих нібито у традиціях 

ісламу, відбувається трансформація ціннісних 

орієнтирів, зміна світоглядних засад, 

вони відходять від звичаїв предків. Меріам 

наважується на підпільний аборт, що розцінюється 

як радикальний бунт мусульманської 

дівчини проти традицій сім’ї і віри. 

Самір зближується зі своїм німецьким другом 

Даніелем під час вивчення Корану, поступово 

їх стосунки стають більш, ніж дружніми. 

Ізмаїл працює в поліції і залишається зразковим 

сім’янином, аж поки зустрічає чарівну 

Лейлу, яку одного разу йому довелося заарештувати, 

а тепер їх відносини переростають 

в палкий роман. 

Цікава картина «Цілком приємна людина» 

Ханса Петера Моланда (Норвегія) завоювала 

лише приз глядацьких симпатій читачів газети 

«Berliner Morgenpost». Головний герой фільму 

Ульрік — урівноважений і спокійний механік 

станції техобслуговування автомобілів, 

що відсидів 12 років за ненавмисне вбивство 

коханця своєї дружини. Приятель Ульріка, 

гангстер, провокує його до чергового вбивства 

заради помсти. Проте Ульрік не жадає крові 

— він знайшов свого сина, що подорослішав, 

вважаючи батька померлим. Ульрік послідовно 

намагається налагодити стосунки зі світом, 

хай ці спроби не завжди зазнають успіху. Цій 

милій людині, що зарекомендувала себе безвідмовним 

джентльменом, видається за доцільне 

очистити світ від невгомонного і войовничого 

гангстера, що, зрештою, Ульрик і робить. 

У фільмі є сцени сексу, подані асексуально, 

навіть антиеротично, є і сцени насильства, 

але застосування сили пропонується автором 

за таких обставин, що глядач ловить себе 

на повній солідаризації з героєм. Приміром, 

коли той дає відсіч покидьку, який б’є жінку, 

коли стріляє в лоб гангстеру-підбурювачу 

тощо. У цьому убачається іронічна провокація, 

затіяна режисером: вважаєте себе цілковито 

приємною людиною? А чи не причаївся десь 

у схованках Вашого несвідомого вихований 

і тихий, до пори «шляхетний» кілер? 

Навіть з простого огляду фільмівпереможців 

стає очевидним, що конкурсні 

програми ювілейного, 60 за порядковим номером, 

«Берлінале» виглядали вельми строкато. 

Навіть завсідникам фестивалю, знайомим 

з основними пріоритетами форуму (соціальнополітична 

орієнтація, толерантність і політкоректність 

по відношенню до сексменшин, 

60


відкриття нових регіонів на кінематографічній 

карті світу), важко було вловити принцип 

добору при формуванні програм цього року. 

Після численних переглядів проявилися два 

основні вектори селекції: по-перше, це — традиційні 

сімейні цінності, що цілком виправдано 

в сучасній ситуації поступової руйнації 

патріархальних моделей, за умови радикальних 

трансформацій інституту сім’ї як такого. 

Другий вектор відбору — мультикультуралізм. 

У програмному наповненні цього року спостерігалась 

значна кількість фільмів, позначених 

вдумливим вдивлянням в обличчя ісламського 

світу, стрічок, що вивчають місце ісламу 

на Заході. Драма «На шляху» боснійського 

режисера Ясміли Жбаніч (Боснія і Герцеговина, 

Австрія, Німеччина, Хорватія) представила 

історію кохання молодої пари з Сараєво: 

Амар і Луна — мусульмани за народженням, 

об’єднані загальним болем у минулому (сім’ю 

Луни було убито просто у рідній оселі під час 

громадянської війни в Сараєво 1992–1995 рр., 

тоді ж загинув брат Амара). Поступово lovestory 

набуває драматичних обертів: закохані 

втрачають контакт між собою. Залишившись 

безробітним, Амар вступає до мусульманської 

общини фундаменталістів, що переховуються 

на віддаленому «законспірованому» 

острові. Заглиблюючись в ортодоксію віри, 

Амар кидає пити, палити і навіть не бажає 

займатися сексом до офіційного оформлення 

шлюбу. Волелюбну Луну, дівчину цілком європейського 

виховання, не влаштовує місце, відведене 

жінці правилами шаріату. Вона вважає 

протизаконним вчинок нового товариша 

Амара, який бере собі другу дружину. Так розходяться 

шляхи двох люблячих людей Хто 

з них зробить крок по дорозі назустріч? 

Які ж сліди України на «Берлінале»–2010? 

18-го лютого в банкетному залі готелю 

«Маріот» (Marriott), тобто саме там, де розташований 

український стенд Європейського 

кіноринку, відбулася яскрава вечірка, що підсилила 

акценти України на «Берлінале»–2010. 

Зустріч друзів українського кіно, організована 

Міжнародним добродійним фондом «Україна 

3000» при підтримці міжнародного бренду 

Nemiroff, проходила на найвищому рівні, 

за участі офіційних осіб і VIP-гостей, чиї імена 

мають у світі кіно заслужений авторитет. 

На відкритті вечора член Наглядової ради 

Фонду «Україна 3000» Катерина Ющенко сказала, 

що вірить в успішне майбутнє українського 

кіно, висловила подяку всім, хто зробив 

можливим участь Українського фільму в одній 

з конкурсних програм «Берлінале», тим, хто 

сприяє презентації вітчизняного кіно у світі. 

Посол України в Німеччині Наталія Зарудна 

побажала українському кіно успішного шляху 

до фестивальних перемог, зокрема успішного 

«полювання» на Берлінських Ведмедів. 

Перспектива, прямо скажемо, вельми принадна, 

оскільки, як відомо, солідні кінематографічні 

змагання, подібно змаганням у «великому 

спорті», справно працюють на імідж 

держави. Та все ж, з урахуванням складності 

ситуації, в якій знаходиться нині вітчиз- 

Thomas Vinterberg . «Submarino» 

Ханс Петер Моланд. «Цілком приємна людина» 

Gustave de Kervern. «Mammuth» 

61


няна кіногалузь, такі оптимістичні прогнози 

можна було б вважати ввічливою даниною 

етикету і дипломатичному протоколу, коли 

б напередодні не стало відомо, що Верховна 

Рада України прийняла зміни до Закону про 

кінематографію, введення яких в дію може 

реально сприяти розвиткові національної 

кіноіндустрії. 

Тому цілком виправданою була життєрадісна 

атмосфера вечірки, чому не в останню 

чергу сприяли старання команди організаторів 

заходу на чолі з генеральним директором 

фонду «Україна 3000» Андрієм Халпахчі, 

фірмові напої Nemiroff, а також запальний 

музично-танцювальний супровід українських 

фольк-панк пісень Хоми — вокаліста відомої 

групи «Мандри». Об’єктиви численних телекамер 

зосередили увагу на темпераментних танцях. 

Як виявилося, кінематографісти потанцювати 

люблять! Проте головним «делікатесом» 

під час таких зустрічей стає спілкування, 

встановлення творчих контактів, обговорення 

можливих проектів на майбутнє. 

На прийомі були присутні такі відомі 

в кіносвіті особи, як німецький історик 

і теоретик кіно Ганс Шлегель; програмний 

директор Московського міжнародного кінофестивалю, 

професор Кирилл Разлогов; 

глава ФІПРЕСІ, кінознавець Андрій Плахов; 

член селекційної комісії «Берлінале», який 

відбирає фільми в країнах Східної Європи, 

Миколай Нікітін; режисери Олексій Гуськов, 

Сергій Лозніца, Володимир Тихий, Мирослав 

Слабошпицький, чий фільм «Глухота» представляв 

Україну в змаганнях короткометражних 

фільмів ювілейного «Берлінале». А на 

величезному плазмовому екрані, влаштованому 

поряд зі сценою, демонструвалися фотозображення 

вітчизняних і зарубіжних режисерів 

і акторів під час їхньої участі в помітних 

кінематографічних подіях України. Таким 

чином, кіношна «тусовка» значно розширялася 

за рахунок віртуальних учасників, 

що є абсолютно логічним, оскільки на українському 

стенді охочі мали змогу подивитися 

фільми багатьох з них. Презентувалась 

на стенді, зокрема, і молодіжна малобюджетна 

збірка короткометражних фільмів «Мудаки. 

Арабески». Автор ідеї «Мудаків» і активний 

натхненник проекту — режисер Володимир 

Тихий, можливо свідомо або несвідомо затіяв 

своєрідну вітчизняну «відповідь» данським 

«Ідіотам» Ларса фон Трієра. Інформаційний 

DVD-диск, який в прес-боксі України пропонують 

увазі представникам різних кінофестивалів, 

містить 9 короткометражних 

новел. Одна з них — «Глухота» Мирослава 

Слабошпицького — була включена в офіційне 

змагання в номінації короткометражних 

фільмів. 

Мирослав Слабошпицький вже удруге 

бере участь в берлінських кіноперегонах. 

Минулого року Україну представляла в конкурсі 

фільмів короткого формату 15-хвилинна 

стрічка Слабошпицького «Діагноз», 

яку автор інтерпретував як акт вільного 

вислову про соціальні проблеми мовою кіно. 

11-хвилинний фільм «Глухота» також несе 

соціальний посил. Дія розвертається в інтернаті 

для дітей з проблемами слуху. Ідея зняти 

картину про глухонімих — давній задум режисера 

— незмінно вабить автора можливістю 

торкнутися до стилістики безсловесного кіно, 

тобто сучасної версії німого фільму, де відсутні 

діалоги, але звуковий простір насичений 

природними шумами життя — співом 

птахів, шерехом кроків, шелестінням автомобільних 

шин по дорозі… Отже, міліція розшукує 

в інтернаті для глухонімих підлітка, який 

скоїв якесь правопорушення. Після кількох 

безрезультатних спроб з’ясувати за допомогою 

фотографії і мови жестів у вихованців 

інтернату місцезнаходження розшукуваного, 

міліціонери затягують одного з тінейджерів 

до патрульної машини. Там правоохоронці 

здобувають у підлітка необхідну інформацію 

за допомогою варварських методів, серед 

яких: поліетиленовий мішок на голову, удари 

під дих та інші безвідмовні «аргументи». Коли 

хлопець нарешті виривається з рук охоронців 

закону, то, передбачливо відбігши на безпечну 

відстань від міліційної машини, він 

випліскує своє обурення і емоції, що накопичилися, 

просто в обличчя своїм образникам. 

«Викрикує» підліток свій монолог єдиним 

доступним йому способом — за допомогою 

виразних жестів. Чи не заради цього недвозначного 

«пластичного етюду», що містить 

сурдосуміш мату і докорів, звинувачень в протизаконному 

застосуванні насилля до особи, 

затіяний фільм? Видається, що свідомо обираючи 

обділених слухом підлітків, автор хотів 

підкреслити їх особливу незахищеність перед 

невблаганним механізмом недетермінованої 

сили, перед якою кожен, по суті, німий і беззахисний. 

Режисер не конкретизує, яке саме 

порушення вчинив розшукуваний підліток, 

оскільки намагається вирішити завдання 

не жанрового, а етичного характеру, бажаючи 

нагадати: «горе тому, хто образить малих 

сіх…». Можливо, такий серйозний месседж 

передбачав більш виразну драматургічну 

артикуляцію. 

Журі короткометражного конкурсу віддало 

перевагу 12-хвилинному фільму про пограбування 

банку під назвою «Подія в банку» 

(Handelse Vid Bank) шведського режисера 

Рубена Остлунда. Примітно, що обидва фільми 

приблизно рівні по хронометражу і обидва 

зняті одним довгим планом, без монтажних 

склейок. У шведській стрічці два кінолюбителі 

знімають видовий фільм, коли несподівано 

помічають, що на їх очах відбувається 

пограбування банку. Глядач чує закадровий 

діалог: «Можливо, слід викликати поліцію?…» 

— вимовляє сповнений сумнівів голос одного 

оператора, на що інший вперто твердить: 

«Давай, давай, знімай!». 

Цього разу «Золотий Ведмідь» за короткометражний 

фільм відправився до Швеції, 

але вже підростають «Ведмеді» наступного 

Берлінале, а тому репліка героя шведського 

фільму цілком може розцінюватися як керунок 

до дії: «Знімати потрібно!» 

62


Чиказькі 

спостереження 

тенденцій 

світового 

арт-ринку: 

«Арт-Чикаго 2010» 


З 30 квітня по 3 травня в Чикаго втридцяте 

пройшло знамените арт-шоу, що підкреслило 

основні напрямки розвитку contemporary art. 

Варто хоч раз побувати у цьому місті, і слова 

«Чикаго» та «мистецтво» стануть у вашій свідомості 

поняттями нерозривними. Химерна 

архітектура, шедеври Ван Гога та Жоржа Сьора 

в музейній колекції Арт Інституту, справжній 

джаз у міських клубах… Та й просто ідучи вулицею, 

можна випадково зустрітись із скульптурами 

Пабло Пікассо, Хуана Міро, Аніша Капура, 

подивитись на мозаїчні стіни Марка Шагала, 

а слухаючи концерт класичної музики у міському 

культурному центрі, водночас милуватися 

величезним вітражним куполом роботи 

Луїса Тіффані. Враховуючи той факт, що Чикаго 

завжди було містом промисловим, культурному 

наповненню життя його мешканців та увазі 

муніципальної влади до мистецтва можна 

тільки позаздрити. 

Тому не дивно, що ідея проведення ярмарку 

«Арт-Чикаго» виявилася досить успішною, 

і на сьогодні це шоу є одним з найпрестижніших 

світових арт-форумів. Цього року вистав 

ка пройшла втридцяте, зібравши у залах 

Мерчандайз Март Плази 160 галерей із 55 міст 

16‐ти країн світу. Вперше участь у цьому шоу 

взяла українська галерея — «Галерея Тетяни 

Миронової», котра продемонструвала проект 

Віктора Сидоренка «Левітація», а також інсталяції 

із оптичних лінз та скла американського 

художника Давида Датуни. 

«Арт-Чикаго 2010» була значним явищем 

для поціновувачів мистецтва: виставка відзначилась 

високим рівнем галерей-учасниць 

та цікавими проектами. 

Що стосується очевидних тенденцій, 

то живопис, як і раніше, здає позиції на користь 

інсталяцій та скульптури, — це стосується 

як якості виконання, так і кількості представлених 

арт-об’єктів. Серед живописних робіт 

концептуальністю та високою технікою виконання 

з загальної маси виділялись, наприклад, 

картини із серії Віктора Сидоренка «Левітація», 

виконані у червоно-білій гамі. У Чикаго проект 

привернув увагу відвідувачів та кураторів, 

серед котрих слід назвати директора арт-шоу 

«Scope» Моллі Вайт та організатора виставок 

у Майамі та Палм Біч Лі Анн Лестер. 

Навпроти українського стенду був розміщений 

ще один цікавий проект, а саме ретельно 

виписані класичні червоні жіночі портрети 

на червоному тлі, роботи відомого латиноамериканського 

художника Салустіано. 

Зберігає популярність виготовлення об’єктів 

із вторсировини — з картону, пластикових кришечок 

та трубочок, тощо. Хоча, здається, публіка 

вже трохи втомилася від цього виду мистецтва 

і все рідше цікавиться, з чого ж ці «цікавинки» 

виготовлено. Але все ж хотілося б відмітити 

роботи молодого німецького художника Евола. 

Вони виконані так артистично, так незвичайно, 

що вже давно привернули до себе увагу колекціонерів. 

Евол знаходить викинуті картонні 

ящики, ріже їх чи рве на шматки, а потім творить 

прямо на поверхні, забитій штампами, 

63


написами та шматочками скотчу. Художник 

зображає, як правило, обшарпані стіни із загадковими 

вікнами та заповнені усіляким непотребом 

балкони; задні двори берлінських будинків 

та інші, здавалося б, малоцікаві закутки. Але 

його твори виглядають просто та органічно 

і зачіпають якоюсь особливою атмосферою. 

Досі помітна тенденція зацікавленості 

у в’язаних та шитих картинах, композиціях 

з муліне та макраме, котра, проте, поступово 

стихає. Одна з лондонських галерей в своїй експозиції 

акцентувала увагу на роботах Ребекки 

Хоссак, в’язаних крючком та обшитих пайєтками. 

Плетені риби, лимони та помідори мало 

нагадували мистецькі твори, проте підкреслювали 

одну з важливих мистецьких тенденцій: 

тяжіння певної кількості арт-об’єктів до тематики 

та стилістики дизайну. 

Серед фотопроектів слід звернути увагу 

на твори голландця Хендріка Керстенса. 

Його фотосерія «Пола» не вперше представлена 

на арт-форумах, але нею не втомлюєшся 

милуватись. Фотограф надихнувся голландським 

класичним портретом, образами прекрасних 

дам в дивних, вишуканих головних 

уборах. Його рудоволоса модель з’являється 

перед нами то з білим поліетиленовим кульком 

на голові з ледь піднятими ручками, що надає 

йому форму старовинного очіпка; то у светрі, 

котрий натягнуто на голову на манер чернецької 

покрови; в іншій роботі її волосся обмотане, 

ніби східною чалмою, пакувальною плівкою. 

Переплетіння сучасної з класичною і, водночас, 

з вічною естетикою — ось чим притягують 

до себе твори Керстенса, і його винахідливості, 

здається, просто немає меж. 

Скульптори поступово відходять від аб - 

страктних форм і нині намагаються передати 

людський образ за допомогою разючої подібності, 

котра може змусити глядача сплутати 

манекен з реальною людиною. Карол Феурман, 

наприклад, слідує традиціям Мадам Тюссо, 

тільки створює не селебритіс, а воскових плавчих. 

Мокрі вії, вени, що проступають з‐під 

змерзлої шкіри, краплі прозорої смоли, подібної 

на воду на людському тілі, — через все 

це її скульптури неважко сплутати з реальними 

людьми. За реакцією глядачів видно, що народ 

давно не дивується восковим фігурам, приймаючи 

їх радше в якості чогось на кшталт атракціону, 

аніж в якості мистецького твору. Попри це, 

кількість подібних скульптур з воску на виставкових 

стендах галерей помітно збільшується. 

Цікавішими за воскові виявились роботи 

іспанського скульптора Хосе Кобо. Його скульптури 

дітей, заглиблених в філософські роздуми, 

— дитини, котра малює на піску; тієї, 

що грається із дзеркалом; хлопчика, котрий, 

підстрибнувши, застиг у повітрі, — не могли 

не привернути до себе уваги. 

Витриманими в світових тенденціях виявились 

і скульптури нашого співвітчизника 

Віктора Сидоренка, відомі українцям завдяки 

проекту «Аутентифікація». 

Загалом складається таке враження, ніби 

в добу медійного впливу, технічного прогресу 

та медичних досліджень у галузі клонувань 

митці ставлять перед собою питання щодо 

унікальності особистості, а також її стосунків 

із іншими представниками соціуму, її пошуків 

свого місця серед інших та свого власного «я». 

Наприклад, твір Даніеля Глазера та Магдалени 

Кунс поєднав одразу два види мистецтва — 

скульптуру та відео-арт. Зображення проектується 

на обличчя гіпсового манекена, який 

читає газету і розмірковує на філософські теми. 

Щоправда, твір був представлений на виставці 

«Next», котра проходила в одній будівлі 

з «Арт-Чикаго», але розраховувалась на молодих 

художників та галеристів. Мені вдалося 

поспілкуватися з молодими швейцарськими 

митцями в Нью-Йорку під час «Armory Week». 

Вони висловили думку про те, що скульптури, 

котрі разюче схожі на живих людей, багато хто 

не готовий тримати в житловому приміщенні, 

тому Глазер і Кунс сподіваються, що їх творіння 

потраплять безпосередньо до музеїв сучасного 

мистецтва та колекціонерів, котрі вже тепер 

з великою зацікавленістю відреагували на нові 

тенденції у скульптурі. 

Взагалі в тому, що стосується відео-арту, слід 

відмітити наступне: екранна проекція стала 

здаватися митцям дещо примітивною. Дедалі 

частіше зображення проектується на скульптури 

та інсталяції; в якості екранів трактуються 

живописні полотна (як у художника 

Грегорі Скота), або нутрощі картонних ящиків 

чи масивних золотих рам. 

Серед інших представлених робіт варто 

виділити також колажі із паперу та штучних 

квітів Джуді Пфафф; інсталяції із лінз, шприців 

та матрьошок Давида Датуни; настінні 

металеві скульптури Лайнера Лагеманна; 

а також інсталяції Раселла Веста, зроблені 

з розфарбованих клаптиків. 

Серед учасників виставки була й легендарна 

«White Cube». Саме до цієї галереї була прикута 

основна увага відвідувачів та «колег по цеху». 

Хоча нічого невідомого для українців на виставковому 

стенді британців представлено не було — 

все ті ж, бачені в PinchukArtCentre метелики 

Хьорста, вдавлені в розфарбоване полотно, 

фотографії Андреаса Гурскі, а також графіка 

Габріеля Ороско (до речі, нещодавно у художника 

відбулася виставка в МОМА, котра привернула 

до нього увагу широких верств населення). 

Високий рівень організації та представлених 

галерей у цьому році мало вплинув на продажі. 

Але, незважаючи ні на що, в останній 

виставковий день більшість галеристів заповнювали 

анкети щодо участі в «Арт-Чикаго» 

наступного року. 

— Справа в тому, — пояснив мені директор 

шоу Тоні Карман, — що, аби потрапити у вищий 

арт-ешелон рівня «Арт Базель» та «Арморі- 

Шоу», необхідно напрацювати хорошу галерейну 

історію. Причому враховується саме 

участь в шоу такого рівня, як «Арт-Чикаго». 

Враховуючи той факт, що «Арт-Чикаго» 

та «Арморі-Шоу» об›єднані єдиним менеджментом, 

в це легко повірити: участь в «Арт- 

Чикаго» для будь-якої галереї — гарний досвід, 

наслідком котрого можуть бути дуже вигідні 

перспективи. 

64

Покоління МУХ 


Конкурс Молодих Українських Художників 

«МУХі–2010» 

Анна ХАНІ 

«МУХі» — конкурс молодих українських 

художників, початково заснований галереєю 

«Боттега» у 2009 році. Мета конкурсу — сприяння 

талантам нового покоління і надання 

можливості бути задіяними в актуальному 

художньому процесі. Цього року більше ніж 

500 різних авторів відгукнулись на можливість 

виставити свої роботи в залі Інституту проблем 

сучасного мистецтва. 

«У 2011 році ми очікуємо ще більше заявок 

на участь, а в результаті — ще якісніших робіт. 

Конкурс «МУХі» виник зовсім недавно, однак 

така увага громадськості до нього надихає нас 

рухатись далі. Ми не будемо вдовольнятись 

досягнутим, а навпаки, плануємо стрімко 

набирати обертів і збільшувати масштаби 

події. Адже цей конкурс наразі — поодинокий 

випадок в Україні, а подібні явища життєво 

необхідні повноцінному арт-середовищу», — 

діляться враженнями і планами організатори. 

У минулому році вони ініціювали створення 

проекту, в якому на конкурсній основі вільно 

міг взяти участь кожен молодий український 

художник, або той, хто вважає себе таким. Все, 

що треба було зробити — лише вислати фотографії 

своїх творчих доробків на електронну 

адресу галереї. 

Втім, як показує практика, відбір все ж таки 

проходять зовсім не випадкові люди. Учасники 

виставки в Інституті проблем сучасного мистецтва, 

котра проходила з 17 червня до 17 липня 

цього року, тобто переможці першого туру 

конкурсу «МУХі–2010» — переважно активні 

молоді художники, фотографи та медіа-митці: 

Андрєйчук Артем, Андронова Ольга, Білик 

Назар, Голубков Тарас та Трипільська Оксана, 

Громов Роман, Група «Шапка», Дудченко 

Андрій, Жулинський Олександр, Звягінцева 

Анна, Куліковська Марія, Малікова Любов, 

Михайлов Іван, Надуда Анна, Науменко Олена, 

Небесник Іван, Орлова Зоя, Павленко Марія, 

Перевізник Надійка, Подерв’янська Анастасія, 

Семесюк Іван, Сидоренко Андрій, Талютто 

Марина, Черкашин Антон, Шевченко Платона 

та арт-группа «SYN». 

Марина Щербенко, власниця і арт-директор 

галереї «Боттега», куратор конкурсу «МУХі», 

свідчить: 

«Галерея «Боттега» за час своєї відносно 

недовгої кар’єри в мистецтві охопила декілька 

арт-зон: робота з метрами українського модернізму 

та постмодернізму; аналіз та розширення 

меж в мистецтві завдяки освітній діяльності; 

видання «Bottega-magazine», on-line журналу, 

присвяченому сучасному мистецтву; організація 

лекцій, майстер-класів, творчих вечорів, 

дитячої художньої студії; та реалізація проекту 

«МУХі». Але жодна з тем не існує окремо від 

інших: навпаки, вони постійно перетинаються 

та доповнюють одна одну; в певні періоди домінує 

найбільш актуальна. Не випадково сьогодні 

виникла необхідність в організації такого проекту, 

як «МУХі», котрий виявив як позитивні, 

так і негативні сторони в процесах, які відбуваються 

зараз в сучасному українському мистецтві, 

та спровокував пошук нових рішень. 

65


66


У ході дискусій, лекцій та обговорень під 

час круглого столу, проведених в рамках проекту 

«МУХі–2010», були поставлені питання 

про недоліки сучасної системи освіти в мистецтві, 

про відсутність в Україні інституцій 

сучасного мистецтва (музеїв, арт-центрів, 

навчальних закладів, арт-ярмарок, бієнале 

і т. ін.), а також про віддзеркалення цієї ситуації 

в творчості сучасних українських художників, 

особливо молодих, і про наслідки цих недоліків, 

— несприйняття їх творчості світовою 

арт-спільнотою. 

Розмови і дискусії на тему проблем, що охопили 

українське мистецьке сьогодення, можна 

вести безкінечно довго. Але прислів›я, особливо 

вдале стосовно установи, котра звикла 

працювати саме із візуальним матеріалом, 

недаремно свідчить про те, що «краще один раз 

побачити, аніж сто разів почути». Зрозуміло, 

що кожен мистецький заклад здійснює певну 

освітянську функцію просто самим фактом 

свого існування та постійної роботи, — проектами, 

які відбираються для показу широкому 

загалу, персональними виставками тощо. Але 

молоде покоління часто не має можливості там 

виставлятись, позаяк твори не відповідають 

заданим критеріям. Втім, як покращити рівень 

робіт, поки художники варяться у власному 

соку, а консервативні вітчизняні Академії мистецтв 

надто відстали від подій, що відбуваються 

у світі? Дуже схоже на замкнуте коло. 

Але його можна розірвати. 

У 2009 р. був започаткований конкурс 

«МУХі». Його назва, — абревіатура словосполучення 

«Молоді Українські Художники», містичним 

чином склалась у маленьку набридливу 

комашку, котра спершу може здатись не надто 

приємним прикладом для аналогії. Однак, якщо 

йдеться про набридання своїм мистецтвом — 

це саме та, і неабияка, якість, котрої не вистачає 

нинішній арт-молоді. Закликом конкурсу 

«МУХі» стала пропозиція спробувати свої сили 

всім бажаючим молодим українцям, які працюють 

у будь-якому із напрямів актуального 

мистецтва, щоб оцінити свою конкурентоспроможність. 

Тоді роботи, які пройшли «домашній» 

боттегівський відбір, виставлялись у самій 

галереї. Початково в експозиції взяли участь 

семеро художників: Олексій Хорошко, Ганна 

Валієва, Микола Коломієць, Ольга Андронова, 

Андрій Сидоренко, Оксана Проценко та Артем 

Андрєйчук. 

Персональна виставка Артема Андрєйчука 

«Кахельні мадонни. In Buff» відбулась цього 

року в галереї «Боттега» саме завдяки перемозі 

у конкурсі «МУХі-2009». Але, якби подруга 

Артема не порадила художнику взяти участь 

у конкурсі, долі всіх тих оголених і п’яних представниць 

вищого світу із акрилово‐кахельних 

картин, очевидно, склались би зовсім інакше. 

Тому не дивно, що на конкурсі «МУХі–2010» 

можна було побачити новий проект художника, 

який у своєму подальшому пошуку альтернативних 

матеріалів для живопису із санвузлу 

попрямував на кухню: тепер він малював жінок 

на тарілках, а потім їх (тарілки) бив. 

Згодом, після конкурсу «МУХі-2009» творчість 

Олексія Хорошко, львівського художника, 

котрий працює з медіа, галерея «Боттега» представляла 

на «Гогольфесті-2009». Відвідувачі 

фестивалю потрапляли у новий вимір, де, дивлячись 

вперед, бачили свою власну потилицю. 

Основна думка його проекту, — змінити не стан 

речей, а погляд на них; відкрити нові кути 

і точки зору; показати те, що зазвичай є прихованим 

у буденному житті, — збігалась з одним 

з основних завдань мистецтва. Сам художник 

свідчить: «Для того, щоб щось виходило, треба 

діяти. Ідеї самі по собі нічого не варті. Коли 

я хочу щось зробити, я беру і роблю це. Тільки 

так можуть з’явитись люди, яким це цікаво», 

Уже наступного року конкурс «МУХі» значно 

розширив свої границі і вийшов за межі 

галереї як у прямому, так і в метафоричному 

сенсі. По-перше, учасників тепер оцінювали 

спеціально запрошені уповноважені члени експертної 

ради: Єжи Онух, директор Польського 

інституту в Києві, І-й Радник Посольства Республіки 

Польщі в Україні; Тіберій Сільваші, 

художник; Віктор Сидоренко, директор Інституту 

проблем сучасного мистецтва, художник; 

Вікторія Бурлака, науковий співробітник 

лабораторії візуальних практик, кандидат 

мистец твознавства, мистецтвознавець; Марина 

Щер бенко, власниця і арт-директор галереї 

«Bottega», куратор проекту «МУХi». 

По-друге, відібрані учасники, кількість яких 

теж значно виросла — від семи до 25 осіб, — 

і твори котрих тепер просто фізично не помі- 

67


щались у стінах галереї, — отримали право експонуватись 

у просторій світлій залі Інституту 

проблем сучасного мистецтва. Збільшення 

масштабу конкурсу стало ще одним стимулом 

для молодих творців більше і краще працювати. 

«Я навіть не здогадувався, що в Україні 

існує подібний конкурс. Надзвичайно приємно 

цим вражений», — говорить Володимир, 

арт-куратор із Бухаресту, один із відвідувачів 

виставки «МУХі–2010». Погляди на виставку 

можуть бути різними, проте в будь-якому 

випадку вона була дуже показовою, а дивитись 

правді у вічі є надзвичайно важливо навіть 

тільки для того, щоб знати, куди рухатись далі. 

Для цього «подальшого руху» в рамках 

проекту, серед іншого, відбувся курс лекцій, 

присвячених сучасному українському мистецтву, 

а також круглий стіл на тему «Критерії 

актуальності» та показ сучасного українського 

медіа-арту. 

Всі ці події протягом місяця експонування 

творів 25 переможців «МУХі–2010» зібрали 

безліч зацікавлених у мистецтві людей, стимулювали 

їх до діалогу, обміну знаннями та досвідом. 

Питання «що таке актуальне мистецтво 

та contemporary art»; якою є ситуація з цими 

явищами в Україні; як розвивати світобачення 

їх наймолодших авторів; як підвищити їх конкурентоспроможність 

на світовому арт-ринку» — 

ці наболілі, втім, не вирішені теми виглядали 

особливо переконливо на тлі робіт учасників 

конкурсу. Покоління «МУХ» — це наслідок 

минулого, натяк на майбутнє, а також відображення 

теперішнього. 

Арт-куратор Олеся Островська-Люта під 

час своєї лекції «Сучасне мистецтво: стиль чи 

стан?», відповідаючи на питання з залу, зауважила: 

«Молоді художники в Україні мислять 

у категоріях площини. Я не говорю лише про цю 

виставку, а маю на увазі ситуацію загалом. Вони 

можуть для дипломної роботи написати море 

із заходом сонця, а для галереї — будку з пивом. 

Але насправді ці дві роботи є однаковими. 

І в цьому і полягає проблема». Самі ж художники 

розповідали, що за створення «не таких» 

робіт викладачі Академії можуть навіть покарати, 

і саме тому їм потрібна альтернативна 

експозиційна територія. В Інституті проблем 

сучасного мистецтва «заборонені речі» були 

представлені майже у всіх жанрах сучасного 

мистецтва в Україні: живопис, скульптура, 

фотографія, інсталяції та медіа-арт. Не вистачало 

хіба що перформансу. 

Художник Віктор Сидоренко, директор 

Інституту проблем сучасного мистецтва, 

свідчить: 

«Ми з радістю підтримали проект "МУХі– 

2010" і надали приміщення для експозиції 

робіт молодих українських художників. Була 

здійснена велика робота, тому особливо цікаво 

бачити її цьогорічний результат. Адже це важливий 

досвід для кращого розуміння ситуації, 

котра склалась у молодому українському мистецтві, 

а також творчості власне митців. 

Молодих художників цікавлять питання 

актуальності та його критерії. Але ситуація 

наразі така, що переважна кількість митців 

працює над формою. Так, вони знаходять 

досить оригінальні способи, цікаві рішення, 

проте все одно багатьом з них важко відійти 

від модерну. Адже, скільки б художник зараз 

не працював над формою в площині картини, 

він все одно не вийде за ці межі моди на модерн: 

так чи інакше, його твір буде переспівом класичного 

авангарду. Твір може бути «темпоральним», 

але лише тоді, коли не важливо, хто його 

створив, а важливий контекст, в якому він презентується». 

Цікаво, що Анна Звягінцева, котра саме під 

виставки «МУХі–2010» закінчувала Київську 

Академію мистецтв, попередньо мала досвід 

виставки безпосередньо в стінах Академії 

(НАОМА). Проект, що поєднував у собі скетчі 

із інтерактивністю, мав назву «Ти п’єш — 

я малюю». Художниця запрошувала гостей 

розділити із нею дві години, з 16:00 до 18:00, 

у приміщенні їдальні, і робила їхні швидкі 

замальовки, які згодом там же і експонувала. 

Її проект «Робота», який мали змогу побачити 

відвідувачі виставки «МУХі–2010», відчутно 

перегукується з попереднім проектом. Але 

якщо в попередньому випадку це було бажання 

ввести глядача у тло мистецького твору, то тепер 

твір, навпаки, сам виходив у реальний світ 

завдяки використанню «3D-елементів», таких, 

наприклад, як справжня картопля біля зображення 

жінки, що порається у городі, та шматок 

стільниці під руками намальованих людей. 

Марія Куликівська створила свій проект 

«Моя друга Ксюша» навіть за допомогою викладачів 

Академії. Вони відформовували скульптурну 

копію тіла мисткині, а відео до іншої 

частини проекту знімалось там же, у підвалі. 

Захоплення Марії ще досі досить екзотичним 

в Україні видом мистецтва, яким є відео-арт, 

виявилось дуже доречним, коли у рамках конкурсу 

було вирішено провести два дні показу 

сучасного українського медіа-арту. Маша, котра 

виступила в якості куратора цього проекту, 

згуртувала небагатьох українських молодих 

медіа-художників. І виявилось, що саме тут — 

непочатий край майбутньої роботи: дискусії 

між авторами та залом затягувались чи не на 

довше, аніж тривали самі покази. 

Безпосередньо ж у конкурсі взяли участь 

шість відео-художників: Тарас Голубков 

та Оксана Трипільська, Група «Шапка», 

Марія Трипільська, Марія Павленко, Надійка 

Перевізник та Анна Надуда. До речі, наймолодші 

(середній вік учасників становив 27 років), 

тобто 20‐річні художники Тарас Голубков 

та Оксана Трипільська, влаштували на виставці 

чи не справжній кіносеанс. Якщо розглядати 

їх проект «Голий» з позиції зауваження Надійки 

Перевізник, котра сказала, що відео-арт відрізняється 

від фільму відсутністю сюжетної 

лінії і можливістю починати його дивитись 

з будь-якого моменту і необмежену кількість 

часу, — цей проект був значно більше подібний 

до артхаусної короткометражки: за 15 хвилин 

герой проходив (чи, часом, пробігав) спрощену 

модель життєвого шляху людини, народженої 

голою і здатної забрати із собою лише враження 

і почуття. 

Зовсім іншим був медіа-проект Надійки 

Перевізник «Exit». За словами художниці, 

ві део-поезія, яку вона зафільмувала, протягом 

декількох десятків хвилин блукаючи 

у лабіринті Берліна, — «Про пошук і про те, 

що деколи вихід — в його відсутності. Також, 

алегорично, описує мій стан намагання зорієнтуватись 

в Берліні — культурній столиці 

Європи. Зорієнтуватись у величезній кількості 

арт-інституцій та подій. Думаю, кожен з нас хоч 

раз відчував щось подібне, і не тільки в Берліні, 

та і не тільки з арт-подіями». 

Зорієнтувавшись на виставці «МУХі–2010», 

можемо зробити певні висновки щодо традиційного 

для України виду мистецтва: живопису. 

Його представили 10 із 25 учасників 

конкурсу. Іван Небесник, роботи котрого 

чомусь всім хотілось порівняти із творами 

М. Ротко, показав на виставці свої абстрактизовані 

до горизонтальних смуг пейзажі, які 

при цьому все ж залишались зображеннями 

ландшафту, чим докорінно відрізнялись від ідеї 

робіт класика. До живопису Олени Науменко 

всім хотілось доторкнутись — втім, схоже, 

що така реакція була початково запрограмована 

художницею, — завдяки магнітній системі, 

де персонажі картинного світу можуть змінювати 

своє положення на полотні, при цьому 

кожен раз зберігаючи вигляд «правильного» 

місцезнаходження. Анастасія Подерев’янська, 

донька відомого письменника і художника 

Леся Подерев’янського, експериментувала 

інакше: абстрактний живопис з елементами 

колажу вона виконала на металічних перфораціях, 

що додало творам рис об’єкту сучасного 

екстер’єрного дизайну. 

Два живописних проекти на виставці посилались 

на радянські теми у мистецтві. Андрій 

Сидоренко у великих різнобарвних картинах 

зобразив робітників та космонавта. У фокусі 

полотен Зої Орлової — стара радянська керамічна 

плитка. Саме за цей проект вже досить 

відома у професійних колах художниця отримала 

перше місце на конкурсі «МУХі–2010». 

Зоя Орлова свідчить: «Панельні будинки, 

вкриті стандартною плиткою "кабанчик", 

від крито демонструють свою однотипність, 

чи точ ніше — запрограмовану зовнішню однотипність 

стандарту. На стінах дитсадків тією ж 

плиткою коричневого кольору викладено 

силуети білочок і зайчиків. Десятиліттями 

на дитячих майданчиках покірно несуть свою 

африкансько-екзотичну вахту металеві, грубо 

розфарбовані слони, жирафи та крокодили. 

В результаті ці іконно-знакові зображення 

вже не сприймаються як атрибути дитячих 

ігор чи забав, а набувають значення символів 

тієї епохи, коли більшість населення вірило 

у світле майбутнє, котре виявилось цим, багато 

разів перефарбованим, вічним у своїх травматичних 

рецидивах сучасним…» 

Друге місце отримав 31‐річний скульптор 

Назар Білик за роботу із проекту «Сон — свідоме 

i несвідоме». Його концепція полягала 

в наступному: «Занурення в несвідомий стан 

сну завжди розділює людину навпіл, даючи 

їй можливість залишатись в звичному ритмі 

68


Анна Надуда поряд з її кристалографічною структурою 

69


і проживати частину життя несвідомо. Сон — 

те неусвідомлене, що, можливо, і є першопочатком 

та головним імпульсом у всій усвідомленій 

діяльності людини». 

Любов Малікову, 25‐річну бронзову переможницю 

конкурсу «МУХі–2010», повинні 

пам’ятати ті, хто заходив на минулорічний 

«Гогольфест»: її «бабу» — величезну ляльку, 

вироблену із хустинок, — тоді було неможливо 

не помітити. Нині Люба захоплюється фетром, 

і, навпаки, створює речі, зменшені у масштабі. 

Проект «Land escape» — це хребет сірих 

та кольорових, маленьких, м’якеньких гір. 

Паралельно із МУХами у Москві тривала 

подія, також пов’язана із молодими художниками 

— II Московська міжнародна бієнале 

молодого мистецтва «Стій! Хто йде?». 

Учасники групи «SYN» (Євген Чернишев, 

Юлія Ковалевська, Руслан Колмиков, Олег 

Халамейда, Анастасія Семенченко) зуміли 

встигнути і тут, і там. Завдяки підтримці 

з боку галереї «Боттега» SYNівці показали 

в Московській галереї актуального мистецтва 

«RuArts» абстрактну світлово‐лазерну проекцію 

в рамках проекту «СОЛЬ». Вітчизняні ж відвідувачі 

мали нагоду пройнятись двома інсталяціями 

«художників майбутнього, що синтезують 

візуальне сучасне мистецтво з кращими 

авторами-експериментаторами нової генерації 

творців усіх напрямків», як скромно говорять 

про себе самі члени групи «SYN». 

Інший революціонер, конкурсант Іван Семесюк, 

— основоположник та лідер нової, ним же 

названої течії сучасного образотворчого мистецтва 

«Жлоб-арт». Герої його картин — сучасні 

українці, які розмовляють на суржику, матюкаються, 

одягаються у незмінно брендові спортивні 

костюми і питають у котів, в чому сенс 

життя. Натомість сучасні українці, які починають 

плутатись у гендерній приналежності, 

побачили своє відображення у фотографіях 

Марини Платони Шевченко: «Познайомилась 

із художником. Він любить читати книжки 

у гінекологічному кріслі. Одразу в голові склались 

ці образи і сам проект». 

Чи зможуть допомогти ці художні висвітлення 

таких питань і нам зрозуміти, як стати 

кращими, наблизитись до поняття ідеального 

суспільства? Німецький художник Йозеф Бойс 

порівнював ідеальне суспільство із бджолами. 

Він вважав, що, як мед є найкращим результатом 

діяльності бджіл, так і творчість має бути 

найкращим результатом діяльності людини. 

Не зважаючи на те, що у нас не бджоли, а МУХі, 

є надія, що подібні проекти, посилені поганою 

екологією, врешті колись призведуть до мутації, 

і ми таки покуштуємо мед. 

70

art ПЕРСОНА 

Павло МАКОВ: 

«Мистецтво 

дрейфує в керунку 

шоу» 

Сергій ВАСИЛЬЄВ 

Член-кореспондент Академії мистецтв 

України, володар багатьох престижних 

нагород міжнародних конкурсів та фестивалів, 

харків’янин Павло Маков справедливо 

вважається не просто віртуозним 

майстром, але й справжнім художникомфілософом. 

Його графічні цикли «Утопія», 

«Книга днів», «Мішень», «Сади» метафорично 

зафіксували реальність останнього 

двадцятиріччя, метафізично відкарбували 

в офортах її ілюзії та страждання, жах зникнення 

і надію на відродження. Унікальне 

становище цього митця в українському артсередовищі 

забезпечено насамперед тим, 

що неймовірно глибокі та актуальні концепції 

підважені у Макова могутньою майстерністю. 

Бездоганне володіння класичним 

ремеслом поєднується у нього із рішучою 

нестандартністю художнього мислення. Він 

водночас відкритий до гри і надзвичайно 

серйозний, радикальний та консервативний. 

Ідеї Макова, відштовхуючись від індустріального 

ландшафту конкретної території, 

ширяють у просторі історичного міфу. Про 

те, як відомий митець сприймає нинішню 

дійсність, його розпитав арт-критик Сергій 

ВАСИЛЬЄВ. 

Павло МАКОВ 

Я хотів би розпочати нашу розмову 

із цитати з Мераба Мамардашвілі. В інтерв’ю 

1989 року на запитання: «Як Ви, філософ, оцінюєте, 

точніше, розумієте сучасну людину?» 

— він відповів: «Сучасної, в лапках, людини 

не існує. У якості «сучасного» може сприйматися 

та чи інша думка про людину. А сама 

вона є завжди лише спробою стати людиною. 

А це найважче. Так само як і спроба жити 

сьогоденням». Якщо замість слова «людина» 

поставити в цій цитаті слово «мистецтво», то 

вийде ідеальна формула того, чим я займаюся. 

Адже треба визнати, що останніми роками і у 

нас, і навіть значною мірою на Заході мистецтво 

дрейфує в керунку шоу. Навіть, завваж, 

конкурс для молодих художників, влаштований 

«PinchukArtCenter», якщо звернути увагу 

на його PR-складову, дуже нагадував телегру 

«Як стати зіркою». Особисто я в цій тенденції 

відчуваю глобальну проблему. Адже художник 

добровільно полишає або свідомо витискується 

із сектора, умовно кажучи, мислення; 

тверезої думки, котра — і тут я повністю згоден 

з тим самим Мамардашвілі — як істина 

дорожча за батьківщину, важливіша за державу. 

Цю думку слід наважитися додумати 

до кінця. Позаяк якщо ми цього не зробимо, 

наша країна разом із нами залишатиметься 

в глибокій дупі. Із цією думкою жити лячно, 

але не додумати її до кінця, мабуть, ще страшніше. 

Із віком питання слави, кар’єри, грошей 

— так, у цьому напрямку можна й далі рухатися, 

там весело і красиво, але нецікаво, там 

вже все досягнуто і сказано, — відступають 

на другий план. Ну, ще трохи більше слави 

та грошей — а далі що? Причому я не святенник, 

я не відмовляюся від грошей, мені не чуже 

нормальне людське марнославство, мені 

хочеться, аби мої роботи подобалися людям. 

Та, можливо, через те, що я займаюся досить 

камерним мистецтвом, орієнтованим на конкретну 

людину, мене й непокоїть те, що деякі 

мої колеги, надто ж молоді, повсякчас прагнуть 

влучити у, так би мовити, загальносвітовий 

контекст. Від глобалізації і в мистецтві, ясна 

річ, не сховатися, та є в ній, на мою думку, 

і щось очевидно гидке та дефективне. Ти немов 

припиняєш уважно вдивлятися в життя, котре 

триває навколо тебе. Навпаки, пильно стежиш 

за рухами арт-тусівки. І мрієш у неї вписатися, 

увійти в поворот, вгадати швидкість. Зайняти 

своє місце в ряду. У черзі. 

Мені одна болгарська колега нещодавно 

розповідала цікаву річ. Коли до них приїздить 

який-небудь відомий куратор, скажімо, 

з Австрії, то місцеві художники із папками під 

пахвою стають у чергу, витримують своєрідний 

кастинг — пройде їх проект чи ні. Знову ж таки, 

нічого не маю проти кураторської діяльності, 

але сьогодні у переважній більшості випадків 

ця структура дуже нагадує фонд Спілки художників 

СРСР. Адже і там все, зрештою, залежало 

не від митця, а від чиновника, який вирішував, 

чи гідний ти шматку пирога, чи наразі його 

ще не заслужив. І це напружує навіть дуже 

маститих, тертих митців. Після 20 років цілком 

вільного творчого життя ти раптом усвідомлюєш, 

що старі умови гри не змінилися. 

Необхідність щоразу із самим собою вирішувати 

питання — де ти і куди прямуєш? — примушує 

не розслаблятися. 

71


Павел Маков. Возвращение в Красный Кут. 2006–2009 

Твоє покоління, попри диктат офіційної 

рутини та тиск радянської цензури, все-таки 

скористалося ліберальною шпариною у кінці 

80-х років і відбулося. Була власна енергія; 

але вам також сприяла історична ситуація. 

Сьогодні ми бачимо, як галереї експлуатують 

цю когорту митців, що, чесно констатуємо, 

самі заробили собі імена. Створенням 

же нових художників галеристи займаються, 

загалом, спорадично та безсистемно, 

хіба що за винятком київських «Цеху», 

«Боттегі», Павла Гудімова та Березницької 

або Харківської муніципальної галереї. 

Стосунки із галереями не складаються через 

дуже просту причину. Жодна з них не пройшла 

той шлях становлення, що його довелося 

здолати мені, або Олегу Тістолу, або Арсену 

Савадову, або Олександру Ройтбурду, або 

Василю Цаголову, або Олександру Животкову. 

Я вже не кажу про Тіберія Сільваші та попереднє 

покоління художників. Тепер галереї 

цей шлях, мабуть, пройдуть, але якось інакше. 

Життя тече все-таки повільно. Неможливо в 20 

років отримати те, що маєш у 50. 

Ну, із цим як раз можна посперечатися. 

У світі панує культ молодості, що прагне 

одержати все й відразу. Подивися, які молоді 

обличчя на телебаченні, в офісах банків 

та крупних компаній. І навіть у міністерських 

кріслах. 

Можливо. Та все ж існують галузі знання, 

особливо наукового, де треба багато зробити, 

аби стати авторитетом. До того ж деякі експерименти, 

скажімо, в біології, передбачають 

досить довгий термін для отримання результату. 

Мистецтво, між іншим, здається мені саме 

такою сферою діяльності. 

Але повернімося до галерей… 

Вони розглядають художників мого по коління 

як комерційних партнерів. Але це не завжди 

добре. Наприклад, мої ділові відносини 

з однією галереєю припинилися після того, 

як там мені запропонували — прямим текстом 

— принести що-небудь «більш інтер’єрне». А це, 

в принципі, зводило нанівець сенс моєї діяльності. 

Я не хочу сказати, що так відбувається 

всюди, але одна справа для галериста — продавати 

те, що любиш, і зовсім інша — любити 

те, що продається. На жаль, найчастіше спостерігається 

саме другий варіант. 

Не виправдовую галеристів, але зрозуміти 

їх можна. Вони ж функціонують в конкретній 

країні, і орієнтовані, звичайно, на смаки 

та запити своїх клієнтів. Тут їхній ринок, 

їхні покупці. 

Безперечно, це правда, але я певен, що галерея 

повинна поважати художника. Враховувати 

аспекти його становлення як особистості. 

Звісно, ці проблеми митець не повинен перекладати 

на плечі галереї, але й там мусять розуміти, 

що в іншому випадку в майбутньому, зрештою, 

доведеться торгувати сувенірами. Візьми 

хоча б Владу Ралко, чию творчість я дуже ціную 

і люблю, хоча цю думку розділяють далеко 

не всі близькі мені люди. Якщо вона комусь 

не подобається, це не означає, що завтра вона 

повинна розвернутись на 180 градусів, аби 

всім імпонувати. Якщо б так, боронь Боже, 

сталося, ми втратили б те головне, що в цій 

ху дожниці присутнє. Втратили б її світовідчуття. 

Натомість одержали б адаптацію, що, 

за визначенням, завжди бідніша за оригінал. 

Власне, це не є специфічно українською 

проблемою. Такеші Кітано нещодавно зняв 

фільм «Ахілес і черепаха». Герой його — 

художник, що за будь-яку ціну прагне стати 

актуальним, наслідуючи то Міро, то Сезана, 

то крутих акціоністів. Це трагічне самозасліплення. 

Але в цій історії існує ще один надзвичайно 

важливий аспект. Все одно героєві 

диктує правила гри власник галереї, який 

беззастережно знає, що модно, а що — ні. 

Але насправді рано чи пізно куратор та галерист 

піде зі сцени. Так, він може зафіксувати 

й навіть сформувати актуальну моду. Але ані 

він, ані ніхто з нас насправді не може передбачити, 

що саме відбиває та акумулює реальний 

зріз сьогоднішньої дійсності. 

Мистецтво повинно прирощувати сенси. 

Але чи потребує цього сьогодні суспільство? 

Я дедалі частіше спостерігаю ситуації, 

коли митець насамперед намагається 

бути тим, хто розважає; трюкачем. На сцені, 

на екрані, у візуальних практиках люди 

зі шкіри геть лізуть, аби вигадати щось 

незвичайне. Але це самоцінне трюкацтво 

викриває лише порожнечу та дистрофію 

думки авторів. Виходить парадокс: будь-які 

новації (це, до речі, ілюструє й експозиційна 

діяльність згадуваного вже Центру Пінчука) 

не досягають сутності. Раніше ми добре усвідомлювали: 

нові засоби та форми виникають 

тому, що в суспільстві з’являються нові 

сенси. Нові почуття, нові люди. Щось таке, 

що вимагає для свого утвердження, легалізації, 

зрештою, описання, нової мови, нових 

форм вияву. А нині виражальні засоби, ча сом, 

до речі, або вторинні, або висмоктанені 

з пальця, не містять нічого, окрім самих себе. 

Це навіть не формотворення, яке, як відомо, 

є матеріалізацією прихованих у підсвідомості 

культури ідей, а звичайні… 

…феєрверки. 

Авжеж. Я, до речі, всю офіційну українську 

культуру останніх п’ятнадцяти років визначаю 

саме в якості «культури феєрверків». 

Тобто, ти хочеш сказати, що нинішнє суспільство 

не здатне рефлексувати, сприймати 

себе серйозно, а ладне всю свою проблематику 

звести до пустих жартів? 

В якомусь сенсі саме так все і відбувається. 

І тут знову виникає питання: чи справді 

можна просто взяти і відірвати мистецтво 

від дійсності? 

Ні, це неможливо. Хоча б тому, що мистецтво 

є однією із складових цієї дійсності, і шоу — 

теж одна з її частин. Інша справа, що в юності, 

в 70-х роках, я сприймав, скажімо, «456 градусів 

по Фаренгейту» Рея Бредбері як сумну 

антиутопію; а зараз вона матеріалізувалася, 

і ми і ній реально живемо. Тож коли я сьогодні 

бачу телеекрани розміром два на півтора метри, 

я розумію, що ними всі стіни закрито. Коротше 

кажучи, може, справді, мої претензії до соціуму 

безглузді? 

72


Павел Маков. Пейзаж с кипарисами. 2007–2008 

Але ж ти йому опонуєш? 

Я, радше, опоную профанації смислів. Адже 

шоу фактично їх знищує. І тоді життя наповнюється 

якоюсь желеподібною порожнечею. 

Нібито щось навкруги існує, а спертись немає 

на що. Желе. Ти щось намагаєшся втримати 

в руках, а воно крізь пальці просочується. 

Або скажу інакше: ніщо не здобуває форми. 

І тут знову згадується Мамардашвілі, який 

визначав такий стан як інфантилізм. Філософ 

говорив про радянське суспільство, але, гадаю, 

і у нас це явище пишно розквітає, виявляючись 

насамперед у повній відсутності відповідальності. 

Домінує бажання, щоб тобі все 

дали. І навіть більше: бажання щось швидко 

і без зайвих турбот отримати насаджується 

в якості психології. Хіба не кричущим виявом 

саме цього, між іншим, є телевізійна «Фабрика 

зірок»? Одержати все і відразу. Сьогодні життя 

пропонує людині масу спокус, і все це їй 

хо четься отримати. Люди не встигають навіть 

по ду мати про те, чи потрібні їм, насправді, 

речі, якими вони так завзято і жагуче намагаються 

оволодіти. 

І ці спокуси людям буквально нав’я зуються. 

На цьому ґрунтується вся суспільна 

система. 

Згоден. На цьому базується вся філософія 

і практика суспільства споживання. Щиро тобі 

скажу, мене це хвилює, але виходу і жодних 

перспектив я в цій ситуації не бачу. На жаль, усе 

суспільство націлене саме на хапання і обжерливість. 

Я згадую, як у 80-х роках до нас в гості 

приїздили друзі з Данії і захоплювалися тим, 

що у нас — ми-то знали, що це від дефіциту 

та бідності — люди миють для повторного 

або навіть багаторазового використання целофанові 

пакети. А вони вбачали в цьому ледь 

не громадянський подвиг, вияв соціаль ної відповідальності 

вищого рангу. У них, на Заході, 

так чинили лише свідомі захисники природи. 

А у нас просто бракувало пакетів. Насправді 

ж, обмеженість у засобах, зокрема, матеріальних, 

може бути для людини навіть корисною 

та необхідною. І ти, і я розуміємо: проблема 

полягає в тому, що стримати людський запал 

і задовольнити апетит неможливо. Доки є, 

що споживати, це «щось» буде споживатись. 

І наші розмови про глибинні, а тим більше 

божественні сенси людського існування видаватимуться 

недоречними в цій системі цінностей 

і координат. Наведу банальний приклад. 

Після того, як мої роботи продалися на аукціоні 

«Sotheby’s», я отримав від соціуму більше уваги 

та привітань, аніж за всі попередні ро ки. Це, 

звичайно, дуже приємно, але дивно, що раніше 

ані придбання моїх робіт уславленими музеями 

на кшталт Третьяковської галереї, ані міжнародні 

нагоро ди, які я отримував, не супроводжувалися 

таким ажіотажем. Визначальним 

для суспільства і його медіа став саме факт 

продажу на відомому аукціоні. 

Це свідчить про істотну метаморфозу 

суспільної ідеології. Ще 20–25 років тому 

приводом для визнання був значущий вчинок. 

Тепер ми живемо у системі, де єдиний 

фетиш — гроші. 

Московський мистецтвознавець Катя Деготь 

нещодавно добре сказала, що раніше, мовляв, 

був термін «талановитий митець», а сьогодні 

замість нього вживають слово спо лучення 

«дорогий художник». Ціна ви значає естетичні 

критерії. Зізнаюся, мене по стій но не полишає 

думка, що для того, аби по-справжньому 

творити, треба піти в аскезу. Позаяк ти, так 

чи інакше, бажаючи цього чи ні, продовжуєш 

брати участь в цьому марафонському змаганні. 

Ти начебто й не проти бігти, але напрям руху 

тебе категорично не влаштовує. Спробувати 

бунтувати? Але й тут засідка: сучасне суспільство 

спокійно проковтне твій демарш, потрактує 

його як певну соціальну інсталяцію або 

перформанс. Парадоксально, але ми дійшли 

до того, що будь-який вчинок можна миттєво 

перевернути і представити його ж протилежністю. 

Тому останні роки ти культивуєш ідею 

Саду… 

Так, адже вона побудована на колосальному 

служінні. Ідея саду тому мені й близька, 

що базується на щоденній праці. Там немає 

можливості розслабитися — інакше з’являться 

джунглі. В цьому сенсі сад є певною золотою 

серединою, символом гармонії людини 

із самою собою та природою. Сад — ідея, яка 

розтягнута у часі, котра пронизує та об’єднує 

багато поколінь. Я не втомлююсь повторювати, 

що хочу побачити бодай одну інсталяцію, 

зроблену моїми сучасниками, про яку й через 

200–300 років люди б продовжували дбати. 

Я схилив би перед цим артефактом голову, 

навіть якби сьогодні він мене дратував або 

викликав би огиду. Але люди дбають про сад 

не для того, аби зберегти старе, вони й себе 

самих намагаються зберегти всередині цього 

феномену. Зберегти себе разом із садом. 

В цьому і полягає ідея служіння, самозречення… 

…і постійної, щоденної праці. Людина 

му сить навчитися відчувати відповідальність 

за якусь грядку або клумбу. Розуміти, що без 

її зусиль нічого не розквітне і не дасть плодів, 

а просто заросте бур’яном. Сад актуалізував 

для мене й значущість ремесла. Звичайно, 

я розумію, що мистецтво — це не лише ремесло, 

і гарних рисувальників та живописців як мінімум 

в десять, якщо не двадцять разів більше, 

аніж прекрасних художників. Це факт. Але, 

хоч як там було б, без ремесла у підсумку 

нічого путнього не вийде. Річ буде мертва. 

Залишатиметься, в кращому разі, чистою концепцією. 

Тому я вважаю, що найкращий проект 

Йозефа Бойса — це п’ятсот дубів, котрі він 

посадив у різних частинах Німеччини. Адже, 

якщо забути про його біографію, його юність 

в гітлерюгенді, його падіння на літаку в Криму, 

його дивовижний порятунок, все його духовне 

й людське становлення, то, в принципі, 

його інсталяції важко розшифрувати. А його 

500 дубів зрозумілі апріорі. Або візьмемо 

Леонардо да Вінчі. Мене нещодавно вразило 

його «Благовіщення» в галереї Уффіці. Це дуже 

холодна і по-своєму страшна робота. Він був, 

звичайно, генієм, бо вже тоді передав сутність 

нинішнього, нашого часу. Він всіх випередив. 

Всі акції із кров’ю та лайном сучасних художників. 

Заради Бога, якщо людина хоче працювати 

з екскрементами, — нехай іде в будинки 

пристарілих або в сирітські притулки. А епатувати 

публіку перформансами із обмазуванням 

себе і оточуючих фекаліями, на мою думку, 

73


не варто. Життя все одне страшніше. Та й 

не може налякати мистецтво. А от примирити 

людину із жахом життя воно здатне. 

Ми вже, здається, говорили про те, 

що сучасне мистецтво створює викривлену 

картину світу. Людина, — якщо вона, звісно, 

не покупець, — його теж мало хвилює. 

Так, треба визнати, що мистецтво сьогодні 

насамперед націлене на те, аби прилаштуватися 

до мейнстріму. Але тут — знову-таки для 

мене особисто — виникає сакраментальна проблема: 

можна продавати зроблене, але не можна 

робити те, що продається. Точніше, треба усвідомити, 

що це — різні речі. Залежність художника 

від грошей і соціуму, як і потяг людей 

до шоу, існували завжди. Той самий Леонардо 

влаштовував феєрверки для багатіїв, і, гадаю, 

що платили йому за цю роботу більше, ніж 

за живопис і скульптуру, разом взяті. І сьогодні 

я не хочу категорично стверджувати, що митці 

нібито вироджуються. Звичайно, не дуже приємно, 

що дуже багато хто з художників сфокусований 

винятково на споживацькому ринку. 

Неприємно тому, що, як правило, вони при 

цьому продукують порожні роботи. Я взагалі 

вважаю, що мистецтво даремно прагне гіперпопулярності. 

Стаючи здобутком мас, про що, 

здавалось б, можна лише мріяти, воно, на жаль, 

перестає виконували своє головне завдання. 

Адже воно покликане бути чимось на зразок 

вчителя перших класів: допомогти людині 

сформувати уявлення про саму себе. Взагалі, 

зверненість мистецтва до окремої людини — 

як на мене, дуже важлива його властивість. 

Ця персональна комунікація важлива 

і для колекціонера? 

Авжеж. Серед власників моїх робіт є люди, 

котрі купували їх, коли я як художник не викликав 

жодного комерційного інтересу. Вони 

не «вкладали в них гроші», а тільки хотіли мати 

їх у себе. Сьогодні багато говорять про формування 

ринку, про інвестиції в мистецтво, про 

те, що ця форма інвестування визнана мало 

не найнадійнішою, особливо в період світової 

фінансово-економічної кризи. Все це — реальність, 

породжена соціумом, і сперечатися тут 

безглуздо, але все ж треба зазначити, що своєю 

граничною прагматичністю ця ідея скасовує 

намір митця створити річ і поділитися нею 

з іншими людьми. Власне, поділитися думками 

з приводу життя. Я гордий і щасливий з того, 

що серед моїх колекціонерів тепер багато моїх 

друзів чи, принаймні, людей, з котрими мені 

цікаво бачитись та спілкуватися. Це близькість 

на рівні світовідчуття. Наші долі зв’язані 

не тільки стосунками замовника і майстра. 

Отже, я лише вітаю момент, коли колекціонери 

стають також арт-ділерами. І персональні відносини 

із колекціонером мені зрозуміліші, ніж 

прихована кабала куратора, який прагне просунути 

самого себе з моєю картиною. Адже, 

повторюю, роль куратора сьогодні дуже скидається 

на ті функції, що виконували чиновники 

в радянському Худфонді. При цьому треба тверезо 

усвідомлювати, що некомерційного мистецтва, 

по суті, не буває. Навіть монахи, котрі 

малювали ікони, як посвяту, все одне отримували 

за це бодай хліб і воду. І чим був в епоху 

Ренесансу, наприклад, Ватикан? Дуже значним 

колекціонером. Просто він міг дозволити собі 

замовлення розпису Сикстинської капели. 

І збирав розкішну архітектуру, наповнену 

статуями і розписану фресками, а не паперові 

шматочки в рамці чи живописне полотно 

в позолоченому багеті. Можна лише засмучуватись 

з приводу того, що тепер такі замовники 

відсутні. Але ніхто не відміняє ринок. Його 

диктат, до речі, підступніший та витонченіший 

за ідеологічний. Ти й не помічаєш, як він тебе 

чіпляє й бере в лещата. Щоразу треба це відслідковувати, 

долаючи спокуси. 

І що найгірше, ХХ століття народило 

аб страктного, безособового замовника. 

Мис тецтво стало доступним величезній 

кількості людей, і ця маса вже диктує художнику 

свої правила. Артистам, музикантам, 

письменникам. Отже, наша надія, хоч 

як парадоксально це прозвучить, у нових 

колекціонерах, відсторонених від масових 

смаків. За таких умов великі гроші стають 

великим благом. Володіючи значними 

фінансовими ресурсами, люди можуть формувати 

нові системи. Щоправда, й їхня соціальна 

відповідальність при цьому збільшується. 

Слушна думка. Нині в Україні багато колекціонерів 

із власними специфічними смаками. 

Вони не скуповують всіх відомих художників 

поспіль. Вони часом збирають роботи зовсім 

не розкручених живописців, які з тих чи інших 

причин їм близькі. Дивлячись на колекцію 

такої особистості, ми фактично одержуємо 

відбиток її бачення світу. Я і сам інколи щось 

у молодих колег купую. Ці роботи висять 

у мене на стіні. І, якщо замислитися, це також 

в певному сенсі візуальна інтерпретація мого 

людського буття. 

74

ЖИВИЙ ЗВУК, 

або вустами 

композитора 


чотири погляди на сучасну музику зсередини 

Тетяна ТУЧИНСЬКА 

Людині, далекій від мистецьких сфер, 

часто здається, що композитор — то якась 

дивна істота, відокремлена від звичайного 

буття, химерна та надто проблемна: глуха, 

як Бетховен, хвороблива, як Шопен, зарозуміла, 

як Вагнер, нетвереза, як Мусоргський та, 

головним чином, вже не належна до нашого 

світу, адже справжній класик — то мертвий 

класик. 

Тим не менше, живих композиторів 

у на шому середовищі значно більше, ніж може 

здаватися, і їх творчий цех є невід’ємною часткою 

сучасного арт-довкілля. Вони невтомно 

працюють над своїми симфоніями та концертами, 

пишуть розгорнуті теоретичні роботи, 

аби полегшити собі й слухачеві складний процес 

осягнення таємничого музичного простору, 

й поряд із цим залишаються цікавими 

та яскравими особистостями з вогником 

в очах та вельми приємними в спілкуванні. 

Тож читач має змогу ознайомитися 

з чотирма непересічними молодими композиторами, 

кожен із яких є досить значним 

гравцем на широкому полі сучасної української 

академічної музики. 

Олексій Ретинський: «…з дитинства 

люблю плавати у морі». 

Олексій Ретинський — композитор, якій 

закінчив у цьому році Національну Музичну 

Академію України та розпочав навчання 

у цюріхській консерваторії (Швейцарія). Його 

твори виконуються провідними музичними 

колективами на фестивалях України та за кордоном. 

Художник-автодидакт, один з головних 

засновників мистецького руху «Пташечки». 

Над чим ти зараз працюєш? 

Як це не дивно, але зараз ні над чим. 

Нещодавно я закінчив свою першу симфонію 

«De profundis», яку писав декілька років. Після 

її написання та подальшого виконання я відчуваю 

спустошення та потребу у дистанціюванні 

від створеного мною, потребу зрозуміти «що 

відбулося». Це необхідно для того, щоби йти 

далі вперед, відштовхуючись від вже досягнутого. 

Тоді, можливо, вже є творчі задуми 

на майбутнє? 

На четвертому курсі консерваторії, виконуючи 

завдання з предмету «Електронний синтез 

звуку», я озвучив електронними засобами 

одну з дванадцяти «Нотацій» П’єра Булєза. 

Тоді я також подумав: чому б не озвучити всі 

дванадцять? Так народився задум твору, який 

я для себе поки що назвав «Дванадцять питань 

до Солярісу», але доки не міг втілити його, через 

написання симфонії. В основі лежить діалог, 

як ти вже зрозуміла, з «Дванадцятьма нотаціями» 

Булєза, такими собі запитаннями, які 

піаніст, граючи, задає абстрактному Солярісу, 

а він, в свою чергу, намагається відтворити 

це. Сам матеріал «Нотацій» в електронній 

версії буде піддаватися мінімальним змінам, 

трансформуючись в більшій мірі темброво. Все 

це буде відбуватися, звичайно, не у реальному 

часі, а цілком детерміновано до цього. 

Якою ти бачиш сучасну академічну музику 

зараз? 

Такою, якою я її пишу… (сміється)… я цілком 

серйозно… інакше навіщо б я взагалі це робив. 

А якщо ще серйозніше, то термін «сучасна академічна 

музика» давно викликає в мене глибоке 

відторгнення. 

Чому? 

Академізувати — це ж означає також консервувати 

мистецтво, так? Роблячи це, ми уподібнюємося 

якому-небудь невідомому жителю 

Помпеї, який рятується від розпеченої лави, але 

при цьому ще встигає набити кишені дорогоцінностями 

зі свого будинку. Через тисячоліття 

це дуже розсмішить археологів, які будуть розкопувати 

фігури у застиглій лаві… Але для мене 

найсумнішим є те, що іншого виходу доки не бачу. 

Це досить песимістично… 

Антоніо Грамши сказав: «Песимізм розуму 

— є оптимізм волі». Здається, вичерпно. 

Розкажи, які події твого життя за останній 

час стали для тебе найбільш значними? 

75


Написання симфонії, про яку вже йшлося, 

знайомство з філософією Олександра П’ятигорського 

та Мераба Мамардашвілі… Також 

дуже важливою подією виявився переїзд 

у Швейцарію, де я нині навчаюся у Цюріхській 

консерваторії. Не знаю яколю мірою, але знайомство 

з зовсім іншою, як виявилося, культурою, 

позитивно вплинуло на те, що я роблю 

і на те, чого я, власне, не роблю. По-перше 

з’явилися умови, які відповідають моїй творчій 

роботі та багато часу, що є дуже важливим. 

По-друге, перебування в ситуації порядку 

та тотальної структурованості майже в усіх 

сферах видимого нам буття дисциплінує мене, 

а відповідно і мою творчість, яка раніше завжди 

тяжіла до інтуїтивно-чуттєвого відтворення. 

Не можна сказати, що це так вже й погано, просто 

зараз вдалося, як мені здається, врівноважити 

духовно-риторичну складову музики 

та її структурно-математичну частину. 

Я знаю, що крім композиції, ти ще займаєшся 

живописом. Що для тебе живопис? 

Те ж саме, що і музика. Тобто я хочу сказати, 

що вони для мене мають одне коріння. Тут я, 

звичайно, Америку не відкриваю, але для мене 

колись було дуже важливо підтвердити це власним 

емпіричним шляхом. 

І що ж це за коріння та де воно знаходиться? 

Може це і здасться дещо банальним, але 

декілька років тому я цілком зрозуміло 

роз’яснив для себе самого одну просту річ: 

мистецтво, яке не є по своїй суті практикою 

духовною, спрямованою на вдосконалення 

та очищення як самого творця, так і того, хто 

його сприймає, не має для мене ніякого сенсу. 

Це як риба, що лежить на піску (а тому вилучена 

з природних для себе умов), але при цьому продовжує 

ще виявляти ознаки згасаючого життя, 

а я з дитинства люблю плавати у морі. 

Група в Інтернеті, присвячена творчості 

О. Ретинського: http://vkontakte.ru/club15981457 

Любава СИДОРЕНКО: «Музика — це реалізовані 

мрії про щось ідеальне». 

Любава СИДОРЕНКО — молода львівська 

композиторка, відома в Україні та за 

її межа ми; член Національної Спілки Компо 

зиторів України, лауреат державної премії 

ім. Л. Ревуцького. Її твори (в широкому 

спек трі жан рів — від симфонічної, камерної 

до електрон ної музики) записано на 4-х компакт-дисках, 

вони увійшли до фондових записів 

Українського, Польського та Німецького радіо 

та телебачення, з успіхом виконуються в багатьох 

країнах світу провідними українськими 

та зарубіжними музикантами та колективами. 

Композиторка є постійним учасником багатьох 

фестивалів сучасної музики в Україні та за кордоном. 

Любаво, у чому ти вбачаєш сенс сучасної 

музики? 

Чесно кажучи, я б не стала розділяти музику 

на сучасну і несучасну. Вважаю, що будь-яка 

добра музика є сучасною. І це не залежить від 

того, коли вона була написана. А у чому полягає 

її сенс? Напевно, в її таємничості… 

На твою думку, наскільки сьогодні взагалі 

існує потреба в серйозній академічній елітарній 

музиці поряд із естрадною, яка є значно 

легшою для сприйняття та доступнішою? 

Я особливо не хотіла би відокремлювати 

ці два поняття — «естрадна» та «академічна» 

музика, — оскільки добра музика завжди є доброю 

музикою, вона сама за себе говорить. Щодо 

академічної музики — то потреба в ній, безумовно, 

існує величезна. Звісно ж, така музика 

не може бути популярною та й ніколи такою 

не була, оскільки не для цього пишеться. Компо 

зитори створюють музику не заради визнання, 

а тому, що не можуть без цього жити. Це є 

внутрішньою потребою. 

А яка музика є для тебе доброю? 

Насамперед та, що здатна захопити увагу 

слухача, у якій закладено багато змісту. Окрім 

того, добра музика має бути якісно зробленою. 

Маю на увазі професійно. У її основі повинна 

лежати композиційна логіка, яку слухач 

обов’язково відчує, навіть на підсвідомому рівні. 

А ця здатність відчувати залежить від 

професійної підготовленості? 

Певною мірою — так. Адже чим більше знає 

слухач, тим більше він зможе «почути». Але, 

на мій погляд, музика здатна впливати і на тих 

людей, які просто мають творчу уяву та здатність 

відчувати й сприймати особливу енергетику 

музики, навіть не володіючи особливими 

знаннями. У Біблії сказано: «Хто має вуха, той 

почує», — оце найважливіше… 

Про що твоя музика, що в ній відображається? 

Це дуже складне запитання, тому що музика 

оперує такими речами, які є поза вербальним 

рядом людини, поза конкретикою. Вона виражає 

найтонші емоційні відтінки, які можна 

лише відчути, пережити. Музика — це реалізовані 

мрії про щось ідеальне, те, чого не може 

бути в житті. Тому, мабуть, кожен і відчуває 

її по-інакшому. 

Кожен композитор, кожен митець намагається 

у своїй творчості бодай трохи наблизитися 

до осягнення істинної краси. А що для 

тебе є красою в музиці? 

Гармонія. У широкому розумінні цього слова. 

Вважається, чим більше в музиці дисонансів, 

чим більше різких звучань, тим вона 

є менш привабливою. Але це не так, оскільки 

кожен дисонанс, використаний композитором 

у правильному контексті, сприяє виявленню 

ще більшої краси. І тому для мене краса полягає 

в осмисленості, усвідомленні музики навіть 

тоді, коли вона оперує не досить консонантними 

співзвуччями. 

Ти відчуваєш музику у процесі написання, 

— яким буде твій твір? Чи це спонтанний 

процес? 

Безумовно, відчуваю, це ознака професійності. 

Якщо композитор, пишучи музику, 

не знає, що з цього вийде, то це просто означає, 

що він перебуває на етапі раннього навчання. 

А як ти ставишся до електронної, 

комп’ю терної музики? Чи не вважаєш, 

що це «мертве» мистецтво, хоча і дуже популярне 

сьогодні? 

Думаю, для створення музики є прийнятними 

будь-які засоби. Усе залежить від людини, 

яка це компонує, від її світосприйняття. 

Електронна музика оперує розщепленням 

звукової матерії. У цьому, до речі, і міститься 

найбільша небезпека, тому що потім дуже 

важко подолати межі цього одного всеохопно 

76


пануючого звуку. Особисто для мене це є дуже 

цікавим, тому час від часу звертаюся і до електронної 

музики 

На яку аудиторію ти розраховуєш? Твій 

слухач — хто він? 

Я ні на кого спеціально не орієнтуюся. Моя 

музика — для того, хто зуміє її оцінити, хто буде 

слухати її з відкритою душею. Маю потребу реалізовувати 

власні ідеї у звуках. А чи знайдуть 

вони відгук у когось?.. Дай, Боже. Але це не є для 

мене головною метою. Серйозна музика, як і 

наука, існує сама в собі і не може бути доступною 

для всіх. Людей, які по-справжньому 

здатні оцінити мистецтво, не так вже й багато. 

На жаль, у нашому суспільстві більше існує 

суб’єктивної і почасти непрофесійної критики, 

ніж правдивої оцінки. І це не означає, що треба 

підлаштовуватися під загал. Кожен композитор 

пише так, як відчуває у серці. 

У якому жанрі тобі найлегше працювати? 

Мабуть, найбільше люблю жанр камерної 

музики. Саме тут є можливими різноманітні 

комбінації інструментальних складів, своєрідний 

полілог тембрів, який значно легше втілити 

у життя (і у виконавському плані також, що є 

дуже важливим у наш час). 

А чого найбільше прагнеш як композитор? 

Плідних ідей та змоги втілювати їх якнайкраще, 

прагну виробити власну музичну мову, 

прагну, аби моя музика несла в собі багато 

інформації. Тоді вона буде довго жити. 

Олексій Войтенко: «Потяг до музики — то 

звичайне прагнення душевного комфорту». 

Композитор Олексій Войтенко є досить відомою 

фігурою в сучасному середовищі української 

академічної музики. Його твори звучать 

на багатьох українських музичних фестивалях, 

а також за кордоном. Він серйозно займається 

музикознавчою діяльністю та вправно почувається 

в інших суміжних сферах. Зокрема, 

2010 року він створив музичний супровід 

до третьої частини культової комп’ютерної 

гри «Daymare Town» польського художника 

Матеуша Скутніка. 

До світу академічної музики Олексій 

Войтенко прийшов після закінчення Київського 

Політехнічного Інституту. Він став студентом 

Національної музичної Академії, не маючи 

до того ніякої музичної освіти, успішно 

навчався на композиторському факультеті, 

а зараз завершує аспірантуру кафедри теорії 

музики. 

Як тобі вдалося настільки вправно розпочати 

музичну діяльність, обійшовши попередню 

освіту? Це — покликання? 

Як на мене, то «покликання» — занадто 

гучне слово. Насправді, було два рушійних 

фактори. Перше — шалене бажання займатися 

музикою, значною мірою справжня манія. 

А окрім того — звичайне прагнення душевного 

комфорту. Не хочу сказати, що Політехнічний 

Інститут це «погано», проте я почувався там 

досить ніяково. До того ж, було ясне відчуття, 

що якщо залишатимусь в сфері програмування 

та комп’ютерного «заліза», то дуже нудьгуватиму. 

А що було рушійним імпульсом до систематичних 

занять музикою? 

В принципі, в душі я був і залишаюся переконаним 

«рокером», адже зростав на класиці 

британського року 70-х років, й ця музика 

навіть зараз неявно впливає на мою академічну 

творчість. Перше справді серйозне 

музичне враження в моєму житті — творчість 

таких гуртів як «ELP», «YES», «Genesis», «King 

Crimson», «Pink Floyd» та інших. Років у 15 мені 

ввижалося, що варто лише сісти за фортепіано 

— і я одразу ж заграю так само вправно, 

як Кіт Емерсон чи Джон Лорд. Проте, коли 

насправді всівся за клавіатуру, — мене спіткало 

гірке розчарування, адже одразу стало 

зрозуміло, що грати й складати музику не таке 

легке зайняття, як здавалося. Тож, напевне, тоді 

я вперше відчув, що переді мною стоять значні 

творчі проблеми. Їх розв’язанням я й займаюся 

значну частину свого свідомого життя, та, якщо 

бути відвертим, не дуже відчуваю, що їх меншає. 

Які з цих проблем найвагоміші? 

Не знаю, як це відбувається в когось іншого, 

але я ще не зумів позбутися підсвідомого страху 

перед необхідністю знайти першу ноту майбутнього 

твору. Взагалі, це явище частіше називають 

«проблемою чистого аркушу». Це не те, 

чого можна здобути фізичним зусиллям, скоріше 

— треба дочекатися, аби кількість зусиль 

перейшла в результативну якість. А потім, 

коли неначе на рівному місці виникає нехай 

елементарна музична ідея, проте жива, змістовна 

й з потенціалом подальшого розвитку 

— з’являється відчуття, що твір вже «de jure» 

готовий, а залишається лише допрацювати його 

«de facto». Хоча, звісно, це далеко не єдина актуальна 

творча проблема. 

Таким чином, наскільки швидко у тебе 

може сформуватися новий твір? 

Важко відповісти щось конкретне: кожного 

разу все відбувається інакше. Я взагалі 

«візуал» за своєю натурою, і перш ніж музика 

втілюється в реальну звукову матерію, я довго 

ношу її в собі як своєрідні «картинки», сюрреалістичні 

ландшафти, які до певного часу 

неможливо конкретизувати, аби зрозуміти, 

якими саме нотами їх слід фіксувати. Мабуть, 

це те, що називається «творчим задумом». І цей 

період споглядання «картинок» може тривати 

досить довго. Наприклад, навесні 2008 року 

я завершив роботу над своєю Симфонією № 2 

під назвою «Parabazis». Це більше тридцяти 

хвилин музики, і написав я цей твір приблизно 

за півроку (це досить швидко, як для мене). Але 

перші «картинки» до нього виникли ще взимку 

2002 року, коли я тільки збирався вступати 

до консерваторії. Тож, важко зробити висновки, 

наскільки все відбувається швидко чи повільно. 

Як «візуала», тебе, напевне, має надихати 

живопис? 

При тому, що дуже люблю живопис — ні. 

Я це відчув досить недавно, коли подивився 

документальний фільм про композитора 

Едісона Денисова «Подолання життя». Він там 

говорить, що в його системі цінностей живопис 

є мистецтвом, найближчим до музики. Але, 

відверто кажучи, я все відчуваю дещо інакше 

(до того ж, на жаль, я абсолютно безпорадний 

у малюванні). Живописний твір буває, справді, 

дуже серйозним чинником до виникнення якогось 

творчого задуму. Проте за своєю природою 

живопис — статичний, миттєвий. А музика 

має розгортатися в часі, тож недостатньо мати 

якийсь самостійний візуальний образ, ізольовану 

«картинку». Треба знайти, яким чином 

змусити їх рухатись, еволюціонувати; кажучи 

опосередковано, це є таким собі драматургіч- 

77


ним чинником. Денисов тяжіє до живопису — 

і у його доробку дуже багато статичної, медитативної 

музики, що ніби розвивається в рамках 

сталих емоційних та образних координат. Як на 

мене, значно ближче до сфери музичного виразу 

стоїть кінематограф. 

Тож, яке кіно — «твоє»? 

В цій сфері дозволяю собі бути любителем, 

тобто орієнтуватися за принципом «подобається 

— не подобається». Так, згідно до мого 

сприйняття, надзвичайно «музичний» режисер 

— Девід Лінч. Я навіть опосередковано запозичив 

у нього певну ідею при написанні свого 

дипломного твору, симфонії для фортепіано 

з оркестром «Tempus Fugit…». А взагалі багато 

кого можна згадати: Херцог, фон Трієр, Гілліам, 

Куросава, Тім Бартон, Муратова, брати Коен. 

Це — моя, так би мовити, позамузична «академія». 

Які творчі ідеї для тебе актуальні зараз? 

Завершити кандидатську дисертацію, над 

якою сукупно працюю вже близько п’яти років. 

Її присвячено проблематиці оркестрового 

стилю Миколи Мясковського — композитора, 

мабуть, найбільш значущого для мене. Досить 

виснажливий процес, але безперечно цікавий 

та корисний. Тож, слід розібратися із цим, потім 

зрозуміти, на якому світі знаходитимуся на той 

момент, і далі — ще є багато чого невтіленого, 

що вимагає великої роботи. 

Сайт Олексія Войтенка — www.myspace.com/ 

parabazis 

Віталій Вишинський: «Істину сховано 

на перетині свідомого та несвідомого». 

Композитор Віталій Вишинський, незважаючи 

на свій молодий вік, вже встиг заявити 

про себе як про оригінального митця та органічно 

вписатися в простір сучасної української 

музики. Його твори звучать на різноманітних 

фестивалях в Україні і за кордоном. 

У Житомирському драматичному театрі 

з великим успіхом іде спектакль «Диво святого 

Антонія» за п’єсою Моріса Метерлінка, 

музику до якого написав Віталій Вишинський. 

Київській публіці він відомий, зокрема, як учасник 

проекту Романа Кофмана «Український 

авангард». 

Окрім композиції ти займаєшся ще й науковою 

діяльністю? 

Так, це правда. Я працюю над кандидатською 

дисертацією під керівництвом одного з провідних 

професорів нашої консерваторії Лариси 

Неболюбової. 

Раніше ти був піаністом, і я навіть знаю, 

що в консерваторію ти спершу вступив 

на фортепіанний факультет. 

Абсолютно вірно. Я перевівся на композиторський 

факультет до класу Юрія Іщенка 

на другому курсі. Проте продовжував і продовжую 

грати, правда, значно рідше. Як соліст 

вже давно не виступав, але в якості ансамбліста 

брав участь у дуже цікавих проектах, зокрема 

грав на роялі оркестрову партію в Концерті 

для фортепіано Альфреда Шнітке. Складність 

полягала в тому, що оригінальність цієї партитури 

не припускає клавірного викладу, тому 

доводилося подекуди значно переробляти 

оригінал, а по суті спотворювати. Але робити 

це треба було дуже дбайливо, щоб не перетворити 

істинний шедевр на щось тривіальне 

чи незрозуміле. Було складно, але в цілому усе 

вдалося. 

Твоє захоплення? 

Кіно. Розумію, що це неоригінально, але 

кінематограф я дуже люблю. Серед кінорежисерів 

більше за усіх, мабуть, ціную братів Коенів, 

яких уперше відкрив для себе роки чотири тому, 

коли закінчував консерваторію. Тоді естетика 

їх фільмів надзвичайно вразила мене. Завдяки 

Коенам я зрозумів, що стилізація, або, скоріше, 

використання чиєї-небудь творчої манери чи 

стилістики, не веде до втрати власної особистості, 

оскільки істинне якраз і є прихованим 

десь на перетині твого, чужого, використаного 

свідомо або несвідомо. Найважливішим 

же відкриттям було те, що твоя «сучасність», 

«актуальність» не вимірюється умінням круто 

оперувати новомодними прийомами (хоча 

знати їх, звичайно, треба), а іншими, практично 

невловимими критеріями, які навіть 

не можна докладно сформулювати, але які ти 

явно відчуваєш. Тобто, слухаєш нову музику, 

констатуєш, що це рахманіновська чи скрябінська 

стилістика, але відчуваєш, що там немає 

нічого подібного, а насправді усе, що ти чуєш, 

— воно про інше, тоді як усе зовнішнє є ніби 

то й несуттєвим, «обгорткою». Це феномен 

таких композиторів, як Караманов, Малєр 

та багатьох інших. Парадокс полягає в тому, 

що прийшов я до цієї досить звичайної думки 

саме завдяки кінематографу та творчості братів 

Коенів зокрема. Тут згадується Бєрдяєв, який 

зізнавався, що дуже часто певні ідеї приходили 

йому в ту мить, коли він був у кіно. Навіть цілий 

план книги прийшов йому в голову саме при 

перегляді кінофільму. 

Якою має бути сучасна музика? 

Відповім відверто. Не знаю. Навіть не можу 

прогнозувати. Зараз настільки багато різних 

«музик», що дуже легко загубитися. Головне, 

щоб те, що ти слухаєш чи робиш, було цікавим, 

професійним, та було дещо в додаток до того. 

Побоювання ж тут викликає інший момент. 

У мистецтві зараз доступне практично усе, 

і будь-який твір можна пояснити, підвести 

до нього ту або іншу філософську базу й врешті 

видати за шедевр. Композиторові дозволено 

писати як завгодно, бо все має право на існування. 

Більше того, зараз, навіть не докладаючи 

особливих зусиль, можна створити дуже непоганий 

твір, бо працює певна система гарантій. 

Йдеться про те, що композитор, звертаючись 

до тих або інших моделей, стилів чи технік 

разом з ними в доважок отримує потужну ідеологію, 

яка в потрібний момент виправдає і пояснить 

суперечливі творчі рішення. Наприклад, 

звертаючись до естетики мінімалізму, «нової 

простоти» або до інших актуальних тенденцій, 

ти автоматично отримуєш увесь комплекс 

обгрунтувань — чому усе повинно бути так, 

а не інакше. Кажучи іншими словами, апріорі 

починають діяти якісь певні гарантії, як в практичному 

відношенні, так і на рівні сенсів, змісту. 

Про це говорив Альфред Шнітке, коли міркував 

про музику та її наближення до втілення образів 

добра. Він відмічав, що нерідко звернення 

до всілякої медитативної музики, обертонової 

прострації із тривалим входженням у статичну 

благозвучність неначе повинне гарантувати 

деяке «добро». Тут виникає питання: а чи 

не чергова це маска і чи є це взагалі справжнім 

рішенням проблеми? Ось, власне те, що я і хотів 

сказати, коли говорив про «систему гарантій». 

Яка подія в твоєму житті останніх років 

є найбільш знаковою? 

Концерт «Український авангард», який 

було організовано Романом Кофманом в 2008 

році. Влітку я закінчив роботу над твором для 

струнного оркестру та фортепіано, який назвав 

«Елегія», і вже 1 грудня ця музика прозвучала 

у філармонії під керівництвом маестро. Якби 

мені тоді влітку хтось сказав, що Кофман гратиме 

мій твір у філармонії, я б просто не повірив, 

тому моя радість була просто безмежною. 

Було відчуття, що працюю недаремно. 

До того ж «Елегія» є в певному сенсі етапною 

для мене. Це перший твір крупної форми, який 

було написано після консерваторії, і в ньому 

я дещо відступив від естетики мого дипломного 

фортепіанного Концерту. Тому для мене був 

важливий не лише сам факт виконання (часто 

композитор вже тільки цьому і радий), але й як 

цей твір було сприйнято публікою, друзями. 

Я щасливий, що для моєї «Елегії» все склалося 

якнайкраще, а разом з нею і для мене. 

У тебе є вороги? 

Так. Це — мої особисті непереможені страхи, 

які я ще маю перемогти в майбутньому, але без 

яких, тим не менше, було б надто нецікаво жити. 

78

art РЕФЛЕКСІЇ 

Пульс 56-го 

Міжнародного 

фестивалю короткометражних 

фільмів 

в Оберхаузені 


Афіша 56 Міжнародного фестивалю 

короткометражних фільмів 

в Оберхаузені 

Фестиваль в Оберхаузені, що проходив з 29 квітня 

по 4 травня 2010 року, — найстаріший фестиваль 

ко рот кометражного фільму. Він налічує 56 років історії, 

тобто не набагато молодший, аніж його гламурний 

травневий Канський побратим. Проте до цього 

часу цей фестиваль все ще залишається найбільш 

знаменитим у своїй категорії — передусім завдяки 

селекції: тут представлено експериментальні і, таким 

чином, найбільш непередбачувані твори. Директор 

фестивалю Ларс Генрік Гасс використовує церемонію 

відкриття, щоб повторно підтвердити репутацію 

Оберхаузену як рушійної сили нововведень в кінофестивальному 

ландшафті Німеччини. Цей фестиваль 

зумів об’єднати інші суспільні простори, — такі, 

як «Druckluft», «Fabrik K14» або «Altenberg» — краще, 

ніж будь-що інше. 

56-ий Міжнародний фестиваль короткометражних 

фільмів в Оберхаузені в рамках програми 

«Культурні столиці Європи» відкрив виставку, присвячену 

Руру: «Оберхаузен. Погляд іззовні», що проходила 

у центрі «Fabrik K14», на якій був представлений 

авторський цикл малюнків «Німецький щоденник. 

Рур». Роботи кульковою ручкою А4 формату, 

вже добре знайомі із щорічних виставок в «Галереї 

Карась», стали чинником єдності та інтегрованості 

в моєму Рурському проекті. Таким чином, формат був 

не випадковим, в той час як роботи стали програмованим 

випадком. Лаконічні лінії в техніці «motion», 

пошук зображень переплівся з живими Рурськими 

вкрапленнями, які не витримують навантажень типу 

«успішної структурної зміни» для цілого Регіону 

Руру. Цього року 53 міста та громади Рурської області 

офіційно отримали статус Європейської культурної 

столиці. Ця урочиста подія відзначалась концертами 

та новими експозиціями в музеях. Куратор 

Бауер Норберт запросив вісім митців (чи художні 

пари) зробити тимчасові острівні проекти для Озера 

Бальденей і Рурської області. В рамках тієї ж програми 

був представлений, серед іншого, проект 

Іллі Кабакова «Рурський Атол в Ессені». «Проект 

Іллі та Емілії Кабакових для захисту природних 

ресурсів» демонструє, що людське втручання в природу 

і метод дослідження цілком пристосовуються 

до сучасних вимог підтримки екології, хоча і лишень 

іронічно. З тріском і грюкотом задіяно численні 

машини і насоси з пост-радянського регіону; проте 

на острові Кабакова нічого не відбувається, окрім 

перекачування води в озері зліва направо. 

Програма Культурні столиці Європи, виставка «Оберхаузен. Погляд іззовні», 

Fabrik K14, Оксана Чепелик, із циклу «Німецький щоденник. Рур», 2010 

79


Міжнародний конкурс, Головний приз і Приз екуменічного жюрі, «Mur i wieza» / «Стіна і Башта», 

Міжнародний конкурс, Гран-Прі міста Оберхаузен, «Мадам Малюк», Магнус Бартас, Швеція, 2009 

Яель Бартана, Ізраель/Нідерланди/Польща, 2009 

Міжнародний конкурс, Головний приз, «Монолог», Лаура Проувост, Великобританія, 2009 

Ретроспектива Фреда Вордена, «Пульсації», США, 1972 

Міжнародний конкурс, Приз журі Міністра-президента Північної Рейн-Вестфалії, 

Німецький конкурс, «Плеснути», Станіслав Муха, Німеччина, 2010 

«Безумовно незавершений», Павло Брайла, Молдова, 2009 

Директор фестивалю Ларс Генрік Гасс 

назвав ці заходи успішним розширенням 

погляду на місто. Оберхаузен, рідне місто 

Міжнародного фестивалю короткометражних 

фільмів, представлене очам гостей цього 

фестивалю. Представлені праці часто створені 

в якості «продукту» протягом одного чи 

кількох візитів до Оберхаузену. Я вперше відвідала 

Оберхаузен у 2001 році з відео-фільмом 

«Інтродукція», що досліджував проблему 

насильства у фавелі Жакарезіньо у Ріо-де- 

Жанейро. Відео базувалось на кадрах, зроблених 

у фавелі, поєднаних з аудіо-інструкцією про 

поведінку, котрої слід дотримуватись у фавелі 

з поліцією, з жителями та в непередбачуваних 

ситуаціях, наприклад, конфліктів з наркодилерами. 

Фільм звертався до маніпулятивних 

моделей глобального світу. 

Натомість роботи, представлені на виставці, 

— це часом особисті, навіть інтимні коментарі, 

що розповідають власну «міську історію». 

Це погляд на місто і його фестиваль, котрий 

включає як викривальні та перспективні, так 

і іронічні сценарії. 

Виставка не була побічним заходом і відкрилась 

не тому, що фестиваль в Оберхаузені, 

висячи на гачку громадського фінансування 

культури, пробує включитися в цикл культурних 

подій в умовах істерії щодо комерціалізації 

(врешті-решт, фестиваль існував задовго 

до появи ідеї становлення Європейського 

Культурного Капіталу), а оскільки кіно і мистецтво 

ніде не є ближчими, аніж тут. Чи ви 

бачили, щоб куратори фестивалю (як у випадку 

з Оберхаузеном) ходили по виставках і запрошували 

на конкурс відео-роботи художників? 

Як доказ — відео-перформанс «Символи влади» 

Світлани Іванової (Німеччина) та 1-хвилинне 

відео «Увага» Володимира Логутова (Росія). 

До речі, річний бюджет фестивалю складає 

25 млн. євро. Я про це знаю не з преси, а тому, 

що змушена була представити цей фінансовий 

документ в Німецькій амбасаді в якості аргументу 

для отримання Шенгенської візи. 

Не зважаючи на несамовиту різноманітність 

фільмів, Оберхаузен постійно досліджує 

«цілісне» поняття кіно і завжди спирається 

на останні теоретичні мистецькі тенденції. Тут 

80


Тематична програма «Із Глибини: Великий експеримент 1898-1918 років», 

«Морквяна гусінь», Франція, 1911, Архів Гомон Пате 

Міжнародний конкурс, «Exodus», Алмагул Менлібаєва, Німеччина / Казахстан, 2009 

Ретроспективна програма «Не хвиля», «Порожні валізи», Бетті Гордон, США, 1980 

Ретроспектива Аміт Дутта, “Kshy, Tra, Ghya”, Індія, 2004 

Тематична програма «Із Глибини: Великий експеримент 1898-1918 років», 

Ретроспектива Гунвор Нельсон, «Мене звуть Ooнa», США 1969 

«Склеєні губи», Франція, Патe, 1906, Кіноархів Австрії 

організовуються не тільки покази, але й обговорення. 

Цього року фестиваль анонсував нову 

співпрацю з платформою online-film.org, яка 

відкриває нові можливості для дистрибуції 

короткометражних фільмів через Інтернет. 

Поза сумнівом, 56-ий фестиваль в Оберхаузені 

також не забудеться завдяки своєму 

зверненню до витоків кінематографу, що справило 

найяскравіші та найбільш тривалі враження. 

Фестиваль вирішив представити 

десять програм, що складалися із ста дивовижних, 

фантастичних, хвилюючих фільмів 

раннього періоду між зміною століть та 1918 

роком, який швейцарська кураторка Маріанн 

Левінські назвала найбільш творчою епохою 

у німому кіно. 

«Перед І Світовою війною все здавалося 

можли вим в рухомому зображенні», сказала 

історик кіно; «після цього була встановлена 

стандартизація», а разом з нею і поняття формату. 

Два куратори цієї підбірки, — Ерік де 

Кіпер та Маріанн Левінські — привезли також 

надзвичайно чутливого піаніста Дональда 

Сосіна. Фестиваль короткометражного кіно 

був якраз правильним місцем для дивовижної 

в багатьох відношеннях ретроспективи, яка 

звела разом ранні короткометражні фільми під 

поетичним заголовком «Із глибини: Великий 

експеримент 1898–1918 років». Для того, щоб 

виявити нові речі, інколи необхідно подорожувати 

назад в часі, до початку. Велика ретроспектива 

була присвячена ранньому кінематографу, 

епосові, коли не було жодних експериментальних 

фільмів, бо сам кінематограф 

іще був експериментом. Поетична анархія цих 

«археологічних», віднайдених кадрів старого 

магічного целулоїду зачарувала фестивальну 

аудиторію, — тих, хто зазвичай має справу 

з цифровими медіа. Коли фестиваль організовує 

експедицію до Глибин, в цьому немає жодної 

церемонності або пафосу. Зважте на перші асоціації: 

контури (або залишки) втраченої утопії 

утворюють міфічний континент Атлантиди, 

котрий не здається таким вже й далеким: адже 

перед нами з’являється неймовірна різноманітність 

загублених скарбів. Оберхаузен створив 

справжній уявний музей. Зведені разом 

фільми з кіноінститутів та архівів усього світу 

81


Німецький конкурс, Найкращий фільм «Gesang der Junglinge» / «Спів хлопців», 

Андре Корпис, Маркус Лоффлєр, Німеччина 2009 

12-й MuVi конкурс, 3 премія за кращу німецьку музику, «u_08-1», 

Карстен Ніколаї / Симон Маєр, Німеччина 2009 

склали найбільшу ретроспективу, де були продемонстровані 

різноманітні та оригінальні піонерські 

кінопраці тривалістю до 15 хвилин. 

Чудово, що Оберхаузен надав можливість своїй 

публіці випробувати хоробрість цих ранніх 

років, цього безтурботного підходу до створення 

кіно, в такій безпосередній і дивовижно 

свіжій манері. Проект показу раннього кінематографу 

призначений не тільки для кола 

досвідчених експертів, але й для зацікавленої 

публіки, котрій дозволяється (можливо, навіть 

і бажано) бути наївною. Запрошуючи глядачів 

назад до розважальних витоків кінематографу, 

56-й Міжнародний фестиваль короткометражного 

фільмів в Оберхаузені був рефлективним 

та історіографічним за наміром, але безтурботним 

і сердечним за духом. Гамма показів 

була напрочуд широкою: від фільмів-вестернів 

до наукових фільмів, від прекрасних розфарбованих 

вручну чарівних «казкових» світів 

до постановки до-Ейзенштейнівського флотського 

бунту. 

Тема дебатів щодо «Ідеї індивідуальності» 

(«Ідеї себе») та заява про те, що «Себе не існує», 

— соціальна, естетична, політична, історична 

або сучасна конструкція, встановлена задля 

специфічної мети. «Індивідуальність» — винахід 

20-го століття, маркетингу, політичної 

пропаганди і рекламної психології; вона може 

бути також розглянута в якості визначника 

відстані, котру кінематограф подолав у минулому 

столітті. «Ідея себе» — це серія з чотирьох 

взаємопов’язаних подій-дискусій, в котрих 

розглянуто описану заяву. Тут досліджуються 

усілякі минулі та нинішні артикуляції «себе» 

у візуальних мистецтвах взагалі та фільмах 

і відео художників зокрема: від ранніх визначень 

жанру в якості «особистого фільму» та взаємовідношень 

між персональним і політичним 

кінця 60–70-х років, — до відео в контексті політики 

ідентичності 1980-х рр, а також теперішній 

інтерес до цієї теми з боку сучасних мистецьких 

практик. Оберхаузен продемонстрував той 

факт, що кіно, навіть в епоху «Youtube», може 

зробити внесок як у майбутнє цієї ідеї, так і у 

відродження цієї теми. 

Вражаюча спеціальна програма була присвячена 

так званій «Не Хвилі», що представляла 

цикл незалежних фільмів, зроблених у Нью- 

Йорку між 1978 і 1982 роками. Нью-Йорк, 

з його економічним занепадом тих часів, ніколи 

не виглядав блідіше та більше поруйнованим, 

ніж у цих відчайдушних, яскравих трешевих 

фільмах, знятих чи то на 8-ми міліметрову 

плівку, чи в стилістиці раннього відео рокмузикантів 

та режисерів (таких, як Вет B., Джон 

Лурі, Вів’єн Дік, Джеймс Нарес, Лідія Ланч 

та Бетті Гордон). «Не Хвиля», — символічний 

і контроверсійний термін, в котрому об’єднана 

енергія 1976–1980 років, тих кількох неспокійних 

років Нью-Йорку, котрі передували 

стерилізації Нижнього Манхеттену. Творчі 

спроби того часу були пошуком свіжого повітря 

з боку молоді, котра повстала проти формалістичної 

монотонності. Це покоління створило 

свою власну колективну ідентичність самовираження, 

що підживлювалася духом (do-ityourself) 

самостійності, трансформованим 

за допомогою медіа. Для мене враження щодо 

американського експериментального кінематографу 

доповнила також кіноретроспектива 

Йонаса Мекаса, котра пройшла в червні у Києві 

в Будинку кіно, та виставка «Fluxus і Мекас» 

в Музеї сучасного мистецтва. 

Інші спеціальні програми Оберхаузену також 

було варто переглянути, — наприклад, чуттє 

ву рет ро спективу шведсько-американської 

ре жи серки експериментального кіно Гунвор 

Нельсон (народилася 1931 р.), або ретроспективу 

радикальних експериментів з рухомим 

зображенням американського режисера Фреда 

Вордена (народився 1946 р.) 

Міжнародний та національний конкурси 

фестивалю складалися з 10 програм. Кожну 

програму вибудовували тематично: політичні 

матриці, гендер, ландшафти, урбанізм, абсурд, 

природа, жахи. Фестиваль в Оберхаузені віддавна 

транслював ліберальні ідеї і захоплено 

навіть не вловлював, а вибудовував нові мистецькі 

напрямки, категорично відкидаючи 

спокуси сподобатися комусь, не реагуючи 

навіть на вимоги глядача. Тому він, звичайно, 

зазнає труднощів в одержанні визнання з боку 

невеликого міста (котре, щоправда, має міжнародний 

рівень), де багато людей похилого 

віку, і звідки молодь виїжджає, тому що не знаходить 

ані можливостей навчання, ані роботи. 

Втім, вражає ось що: деякі з представлених 

та винагороджених робіт взагалі не піддавались 

інтерпретації через те, що, як стверджує 

девіз фестивалю, «не кожен фільм має бути 

зрозумілим», але все це не розігнало публіку 

і навіть збільшило касові збори: продажі квитків 

цього року зросли. 

Короткометражні фільми в Оберхаузені 

— це ущільнене інтелектуальне кіно. В Міжнародному 

конкурсі ви не побачите сюжетних 

ігрових короткометражок, як на фестивалі 

в Клермон-Феррані; тут їм місце хіба 

що в конкурсі фільмів для дітей та молоді. 

Натомість в Оберхаузені зібрані експериментальні 

стрічки, котрі піддають рефлексії найбільш 

проблемні ділянки історії та сучасності. 

Я б охарактеризувала їх в якості фільмів-концептів, 

— цей термін прозвучав під час ретроспективи 

моїх експериментальних фільмів 

у Парижі, 2009 року. Слід додати, що протягом 

існування фестивалю його звинувачують, як і 

Берліналє, в надмірній політизованості. Але 

це не впливає, а, можливо, навіть підтримує 

його репутацію на міжнародному рівні. 

До перліку Міжнародного журі 2010 року 

увійшли: Мара Маттушка (Австрія), Марія 

Палл’є (Іспанія), Елен Пау (Китай), Адам Паг 

(Великобританія), Фред Ворден (США); вони 

присуджують Гран-прі міста Оберхаузен в розмірі 

7 500 євро. Нагороду заслужено отримав 

фільм «Madame & Little Boy» / «Мадам і малюк» 

(2009 рік, режисер Магнус Бартас, Швеція). 

В цій стрічці Мадам — це південно-корейська 

зірка кіно Мадам Чой, яку двічі викрадали 

до Північної Кореї заради зміцнення ідеологічної 

складової комуністичного кінематографу, 

а Little Boy — це кодова назва ядерної бомби, 

що її скинули 1945 року на Хіросіму. Не можна 

сказати, що фільм вражає візуальною мовою, 

але в ньому є лінія особистого життя на тлі 

геополітичних перипетій, пов’язана з кінематографом 

і не тільки з ним; присутній глибокий 

історичний зріз; дослідження, пов’язані 

з ядерними змаганнями; а також використано 

метафоричний підхід, поданий через кінообрази. 

Гран-прі присуджено за втілення низки 

амбітних завдань; залучення (розкриття) сили 

кіно; за розкопування фантастичної і правдивої 

життєвої історії, в даному випадку — Чой 

Еун-хі (Мадам Чой) та її фатальної траєкторії 

через історію як Північної, так і Південної 

Кореї ХХ століття; за дозовану суміш великого 

і малого, поетичного і політичного, жахливого 

і знайомого; за цілісне полотно з візерунком 

із специфічних моментів, потужних і повторюваних 

історичних патологій, простих фактів 

і кінематографічних одкровень. 

На фестивалі присуджуються також два 

Головні призи, розміром у 3 500 євро кожен. 

82


Міжнародний конкурс фільмів для дітей та молоді, приз, «Ми — хлопчики», 

режисер Томас Каан, Нідерланди 2009 

Міжнародний конкурс, Премія ARTE за кращий європейський короткометражний фільм, 

«Прапор на горі», Джон Сміс, Великобританія, 2010 

Перший головний приз отримав фільм 

«Монолог» (2009 рік, режисер Лаура Проувост, 

Великобританія). Тут ми бачимо в кадрі лише 

сіру кофтину авторки (вона теж воліла б, аби кадр 

був більшим і було видно більше), а за кадром 

звучить монолог, присвячений бажанню того, 

аби життєві простори були іншими. Нагорода 

дісталась бравурній постановці запитань про 

авторство та рефлексивність та інтелектуальну 

щедрість, котра виявилась у концептуальному 

руйнівному гуморі й упертому абсурдизмі. 

Інший Головний приз отримав фільм «Mur 

i wieza» / «Стіна і Башта» (Ізраїль/Нідерланди/ 

Польща, 2009, режисер Яель Бартан). Винагороджено 

стрічку, котра забезпечила різні 

точки зору на надзвичайно обтяжливу політичну 

проблему і демонстрацію її екстремальної 

складності на критичному, ще тільки потенційному 

шляху примирення. У відео неочікуваний 

підхід авторів експонує і висміює стратегії 

і стиль пропагандистських фільмів, залучаючи 

досвід, котрий підриває очікування, але відкриває 

неупереджений погляд глядача в якості 

своєрідного майстер-класу з культурології. 

Премію ARTE у розмірі 2 500 євро, котра 

присуджується європейському короткометражному 

фільму, у 2010 році отримав фільм 

«Прапор на горі» (2010, режисер Джон Сміс, 

Великобританія). У фільмі Нікосія — місто 

на Кіпрі, в котрому панує начебто мирна атмосфера, 

— тут мусульманські храми співіснують 

з християнськими. І тільки турецький прапор, 

викладений ліхтариками на схилі гори, в якості 

своєрідного об’єкту ленд-арту в дії, домінує над 

містом, демонструючи свою активність. Так 

переконливо просто, одним кадром, і настільки 

ж точно, ніби послуговуючись математичною 

формулою, режисер малює наочну карикатуру 

націоналізму. 

Спеціальну відзнаку Міжнародного журі 

отримав «Фільм про невідомого художника» 

(2009 рік, режисер Лаура Гарбштієне, Литва). 

Фільм свіжий, справжній і такий винахідливий, 

як у перші дні кінематографу. Він ніби ставить 

запитання: чи має сьогодні хтось страждати 

в нашому орієнтованому на успіх суспільстві, 

чи в декого навіть розвивається комплекс вини, 

якщо він залишається неуспішним і невідомим? 

У своєму фільмі про невідомого художника 

Лаура Гарбштієне створює незабутній, трагікомічний 

символ аутсайдера, котрий марно намагається 

бути частиною вищого суспільства. 

Другу спеціальну відзнаку Міжнародного 

журі отримала режисер Інгер Лізе Гансен 

(Норвегія) за простий експеримент з перевернутою 

камерою у фільмі «Подорожуючі поля» 

(2009). Він освіжає перспективу суворої архітектури 

та топографії півострову Кола. Рух камери 

створює прекрасний сплав з рухом природи, 

щоб в результаті намалювати монументальну 

кінематографічну панораму. 

Приз журі Міністра-президента Північної 

Рейн-Вестфалії розміром у 5 000 євро присудили 

фільму «Безумовно незавершений» (2009, 

режисер Павло Брайла, Молдова) з наступним 

формулюванням: 

«У своїй формальній реалізації, настільки 

ж розумній, наскільки щирій, не знятий фільм, 

про який йдеться в кінцевих титрах, в той же 

час є відправним пунктом для створення образу 

прекрасної землі вічно незакінчених робіт». 

Фільм «Безумовно незавершений» починається 

з кінця: він розказує про кінець кіно в Молдові, 

що збігся з кінцем СРСР; про кінець короткої 

історії мандрівних відеовагонів; про феєричне 

закінчення першого незалежного молдовського 

кіно-проекту. 

Спеціальною відзнакою журі Міністрапрезидента 

Північної Рейн-Вестфалії був нагороджений 

фільм «Зустріч на пляжі Стела» (2009, 

режисер Шаліма Прюсс, Франція). Молоді 

люди прогулюються набережною біля пляжу; 

в телефонній кабіні лунає дзвінок; дівчина знімає 

слухавку і відповідає, не зізнаючись в тому, 

що абонент помилився номером. Із короткої 

розмови стає очевидною напруга між матір’ю 

та донь кою, котру «зіграла» дівчина, а тому 

і не пе ред ба чувана перспектива розвитку подій. 

У цьому фільмі дві незалежні одна від одної 

історії про близькість і дистанцію, про бажання 

володіти і здатність відпустити пов’язуються 

в асоціативній структурі. 

Міжнародний приз кінокритиків (так званий 

«Приз FIPRESCI») присудили литовському 

«Фільму про невідомого художника» з формулюванням: 

«Безперечно, грубувато за стилем, 

але багатошарово, цей фільм легко виражає свій 

пафос, дотепність та політику». 

Призом екуменічного журі нагородили вже 

згадуваний фільм «Mur i wieza»/«Стіна і Башта» 

режисера Яеля Бартана, у якому група євреїв 

відповідає на заклик відновити єврейське життя 

в Польщі, будуючи кібуц там, де колись було варшавське 

гетто. Ідея проекту, — здаєть ся глядачу, 

— входить в резонанс з дискусією, котра нещодавно 

виникла у Польщі щодо фантомного болю 

з приводу відсутності в країні цілого етносу, 

котрий проживав тут до війни. І це відео журі 

також розцінило як провокаційну сатиру і пародію 

на старі пропагандистські фільми, пародію, 

котра демонструє створення політичної 

скульптури проти антисемітизму, націоналізму 

та забуття. Усвідомлюючи небезпеку бути звинуваченою 

в усіх смертних гріхах, мушу зазначити, 

що в реалізації проект Яель Бартана сприймався 

досить неоднозначно, адже коли поляки 

з реального життя наближалися до добротних 

стін з колючим дротом і башти в надії зрозуміти, 

що відбувається, виявилося, що вся умовна 

конструкція не призначалась для комунікації 

з польським середовищем, а перелік організацій 

на екрані, що фінансували фільм, затягнувся 

настільки, що все це наводило на думку про те, 

що ця «кібуц-скульптура» міжнародно-визнаної 

ізраїльської художниці, котра завжди у своїх творах 

досить потужно критикує стратегії влади, 

досліджуючи соціальні ритуали, за допомогою 

яких держава формує слухняного громадянина, 

в даному контексті видається швидше експортною 

дорогою забавкою. 

Спеціальну відзнаку отримав фільм «Електричне 

світло Країни Див» (2009 рік, режисер 

Сюзана Воллін, Великобританія), в якому 

батько-одинак намагається впоратися з бажаннями 

і потребами двох своїх синів-підлітків. 

Використовуючи витончену візуальну мову 

і про никливі крупні плани, фільм говорить про 

взаємоповагу і довіру між батьком і синами. 

Приз кінематографічного журі, що надає 

мож ливість закупки нагородженої роботи 

Гам бурзьким Агентством короткометражних 

фільмів, отримало відео «Ти і я» (2009, режисер 

Карстен Краузе, Німеччина). Це поема 

ко хан ня, ілюстрована 8-ми міліметровими 

домашніми фільмами, де ми бачимо жінку, яка 

помітно насолоджується поглядом чоловіка, 

що дивиться на неї через камеру. Їх подружнє 

блаженство неодноразово фіксується на фоні 

принадних ландшафтів поштових листівок, 

що охоплюють період в 40 років. Це велике 

мінімалістське кіно у форматі вузької копії. 

Спеціальна відзнаку присудили відеотвору 

«Політ у небі» (2010, режисер Віра Ноебауер, 

Великобританія), в якому тонко об’єднані жах 

комахи і сакральне мистецтво. Повна картина: 

колишнє абатство в якості місця ідилічної 

83


тиші і усамітнення. В процесі перегляду відкриваються 

деякі деталі: в’язниця, відчайдушні 

спроби втекти. Ніхто звідси не вибирається 

живим… 

Коли рішення журі вже відомі, відбіркова 

комісія фестивалю традиційно надає приз 

з наміром привернути увагу до роботи, яку 

вона вважає особливо релевантною. В японській 

анімаційній картині «Мило для рук» 

(2008, режисер Ояма Кей) використано екстраординарну 

техніку, аби віднайти вражаюче 

зображення для фізично-психологічного 

досвіду хлопчика-підлітка; робота нагороджена 

призом розміром у 500 євро. 

Відомі режисери та їх свіжі роботи забезпечили 

тривалі спогади також і від німецького 

конкурсу. Так, скажімо, фільм «Hänschen 

Klein» Коріни Шнітт був своєрідною міською 

мініатюрою місцевого колориту, створеною 

у форматі єдиного довгого кадру. 

Семихвилинний від’їзд, проводячи нас від 

порцелянового живопису до вуличної панорами, 

вчить глядача бачити. 

Приз за кращий фільм німецького конкурсу 

розміром у 5 000 євро отримав фільм «Gesang 

der Junglinge» / «Спів хлопців» (2009 рік, режисери 

Андре Корпис та Маркус Лоффлєр). Тут 

продемонстровано тренінг німецьких поліцейських, 

постріл, удар електричного розряду, 

крик, безсилля і втрату контролю. Це неочікуваний 

і стилістично редукований фільм з сильною 

концепцією, яка зосереджується тільки 

на одному цьому документальному моменті. 

Фільм провокує фізичні реакції і змушує нас 

випробувати і усвідомити вразливість людини. 

Крім того, нагороду розміром в 2 500 євро 

з особливо інноваційним підходом, котрий 

включає можливість закупки нагородженої 

ро бо ти, показану на 3sat, цього року отримала 

відео-робота «Nach Klara» / «Після Клари» 

(2010, режисер Стефан Бюцмюглен). У фільмі 

молода людина досліджує, що значить бути 

бажаним. Це легка нарізка кадрів з життя юнака, 

який знаходиться в пошуці власної сексуальної 

орієнтації, але не здатен на щось більше 

від швидкоплинної пригоди. 

Спеціальні відзнаки німецького конкурсу 

присудили чорно-білій анімації «Тіні всередині» 

(2009 рік, режисер Моана Вонштадль), котра переконує 

глядача своєю послідовною концепцією, 

ущільненою атмосферою, чудовим виконанням 

та епічною оповідальностю; та відео «Америка» 

(2010 рік, режисер Ельдар Григорян) котре характеризується 

ясною візуальною мовою і уважним 

ставленням до своїх персонажів. 

Перший приз конкурсу Північний Рейн- 

Вестфалія (NRW) обсягом в 1 000 євро призначено 

відео-роботі «Отримуючи зображення» 

(2010, режисер Флоріан Рігель). Фільм розвиває 

свою розповідь повільно; він змонтований так, 

щоб не явити глядачу нічого передбаченого. 

Стрічка заволодіває своєю публікою завдяки 

напрузі, заданій історією, що поступово відкривається, 

аби нарешті досягти повної сили. Факт, 

що автор бере історію паралізованої дівчини, 

і спосіб, в котрий він це робить, навіть якщо 

і натрапив на неї випадково, — свідчить про 

його здатність знайти вражаючу тему і оповісти 

її з повагою. Вдумлива кінематографія 

«забирає» нас зображенням головної героїні, 

її способу доступу до світу через портативний 

комп’ютер. В кінці перспектива розширюється 

ще раз, аби включити зовнішній світ, і дарує нам 

мить полегшення. 

Другий приз конкурсу NRW розміром 

у 500 євро отримало відео «Легенди» (2009, 

режисер Анжелік Дюбуа), — за вражаючий 

портрет індустріального міста в момент його 

трансформації. Легенди промисловості визначаються 

сьогодні згідно з різними значеннями. 

Режисерка сміливо іде на ризик, використовуючи 

стиль кіно-вестерну як обгортку для 

міста, і досягає успіху. Вона використовує діалоги 

з різних фільмів, поки місто забезпечує 

тло, а місцеві актори розігрують сцени. Навіть 

якщо ця концепція не завжди відмінно реалізується, 

фільм працює на багатьох рівнях, 

і не тільки завдяки незвичайному зображенню 

міста Леверкузен. 

Спеціальну відзнаку отримав фільм 

«Везучи Елоді» (2009, режисер Ларс Хенінг), 

в якому представлені бажання, ілюзія та проекція. 

Стрічка об’єднує всі ці елементи, автор 

шукає точний лейтмотив і знаходить його. 

Надзвичайна атмосфера зображення розказує 

історію зустрічі стриманого водія таксі та його 

пасажирки, красивої французької актриси. Це — 

не сучасна казка, а добре обкатаний на короткій 

відстані фільм-подорож, який достеменно щось 

пропонує; очевидно, це — поворот. 

Приз дитячого журі, суддям котрого всього 

9–10 років (у Міжнародному конкурсі фільмів 

для дітей та молоді цей приз спонсорує газета 

«Новий Рур») обсягом у 1000 євро, цього року 

присудили відео «Ми — хлопчики» (2009, ре жисер 

Томас Каан, Нідерланди). У фільмі йдеться 

про реальну дружбу і взаємодопомогу. Хлопчики 

багато експериментують і бавляться разом, аж 

доки не знаходять цілу купу неприємностей… 

Спеціальну відзнаку діти віддали анімації 

«Маленький хлопчик і звір» (2009, режисери 

Уве Гайдшоттер, Йоханнес Вайланд, Німеччина). 

Приз юнацького журі, вік котрого дорівнює 

16–17 рокам, у Міжнародному конкурсі фільмів 

для дітей та молоді підтримує Фонд Сера Пітера 

Устінова; цього року 1 000 євро отримав автор 

фільму «Лузазул» (2010, режисер Озіріс Лучіано, 

Програма Культурні столиці Європи, «Рурський Атол», Ессен, 

«Проект Іллі та Емілії Кабакових для захисту природних ресурсів», 

штучний острів, 2010 

Мексика). Фільм своєю інтимною атмосферою 

залишає певний простір для уяви і демонструє 

той факт, що зрушення і зміни є частиною 

життя, і не завжди, не обов’язково негативною. 

Спеціальну відзнаку отримала відео-праця 

«Ені» (2009, режисер Інго Монітор, Німеччина). 

Стрічка реалізує дуже зворушливу історію 

і працює з кольором так, що можна розпізнати 

зміни в ситуаціях за кольорами. Юнацьке журі 

не погодилося з положенням про тільки одну 

спеціальну відзнаку, тому цього року присудило 

і другу роботі «bro» / «бра» (2009, режисер Кріс 

Дандон, Великобританія), — за уважне вивчення 

історії родини з двома підлітками, один з котрих 

розумово відсталий. Кріс Дандон зумів проникливо 

поглянути на проблеми своїх героїв: 

проблеми матері-одиначки двох синів, а також 

проблеми здорового сина, який несе відповідальність 

та має турбуватися про свого брата. 

Починаючи з 1999 року в Оберхаузені 

можна насолоджуватись музичними відеороботами, 

що змагаються за нагороди фестивалю. 

Найбільш екстраординарні візуальні 

аномалії зазвичай мають найбільші шанси 

здобути Премію MuVi. Відеожанр популярної 

музики віднедавна помітно зменшується 

не тільки завдяки поступовому зникненню 

музичного телебачення, але й тому, що знайшов 

нові платформи в Інтернеті (майже всі кліпи 

є на YouTube); та він все ще потребує доказів 

своєї власної релевантності в якості мистецької 

форми. Виходячи з цієї необхідності, 

кліп робить внесок, використовуючи цитати 

та іронію, а також найшвидше демонструє те, 

як сучасність ніколи не припиняє старіти. Чого 

більшого за ілюстрування музики саме сьогодні 

може досягти відеожанр? Стати на свої 

власні ноги як незалежна мистецька форма? 

Бути авангардним? Провокувати? Ось — деякі 

з тих питань, що піднімаються з кожною нагородою 

MuVi, із щорічною безліччю варіантів 

відповідей режисерів з різних країн. 

Однак ці роботи є бажаним розширенням 

поняття кіно, очевидним для Оберхаузену, 

котрий, попри всі його радикальні нововведення, 

залишається відданим темному екранному 

простору. Оберхаузен створює гіпердійсність, 

де старий і новий, ігровий і документальний 

кінопростір та суспільний простір 

об’єднуються у травні рівно на один тиждень. 

84

АРТ-АЛЬТЕРНАТИВА: 

СПРОБА ПОЛІЛОГУ 


Тетяна БОЙКО 

21–23 травня у Донецьку відбувся VI театральний 

фестиваль-лабораторія «Арт-Альтернатива», 

організований Камерним театром «Жуки» (кер. 

Євген Чистоклетов) за підтримки Управління культури 

і туризму Донецької облдержадміністрації 

та Фонду «Україна 3000». Фестиваль зорієнтований 

насамперед на представників сучасного експериментального 

мистецтва. Організатори фестивалю 

вже вкотре декларують позиції нонконформізму, 

відстоюють право як державних, так 

і незалежних театрів на неординарні формотворчі 

принципи, радикальні мистецькі погляди, оригінальні 

естетико-світоглядні засади. 

Цього року креативу було справді вдосталь, 

бо всі події на фестивалі сконцентрувалися навколо 

«Імен» — імен драматургів, теоретиків театру, композиторів, 

котрі сформували основні напрямки 

у театрі ХХ століття, та сучасних режисерів і виконавців, 

чиї імена можуть вважатись визначними 

для театру ХХІ століття. Відтак імена митціврепрезентантів 

представили у виставах колективи 

з Азербайджану, Росії та України. Абсурдистські 

версії, класична опера, аудіовізуальний перформанс, 

концептосфера актуальної хореографії, 

но віт ня адаптація шекспірівських сюжетів — усе 

це відбилося в програмі фестивалю, що перетворився 

на своєрідний полілог представників сучасного 

альтернативного театру. 

Абсолютно природним видалось те, що у фестивалі 

взяли участь як об’єднання з визначеними 

художньо-естетичними принципами, так і колективи, 

які знаходяться в пошуці власної мистецької мови. 

Одним з театрів, котрі експериментують з новою стилістикою, 

був харківський «Театр-студія музичного 

світложивопису» (керівник — Наталя Крюковська). 

Студійці показали аудіовізуальний перформанс 

«Роздуми під дощем», де було синтезовано гру актора, 

світложивопис, відеоряд, поезії Федеріко Гарсія Лорки 

і Жака Превера, музику Ф. Мендельсона, Й. Гайдна, 

Б. Марчелло, Kitaro, Pink Floyd та Deep Forest. 

Живописні картини, створені на екрані за допомогою 

світлотіньової проекції, демонстрували взаємопроникнення 

реальних сюжетів з абстрактними символами, 

котрі усі разом тяжіли до сюрреалістичного 

відтворення дійсності. Втім, декламаційне читання 

віршів та статичні пози актора (В. Доценко) доволі 

часто дисонували з миттєвою зміною екранних картин, 

відтвореною для візуальної релаксації глядача. 

Тож перформансу бракувало цілісності та стилістичної 

довершеності. 

Інший перформанс виконала київська Асоціація 

актуального танцю «TanzLaboratorium» (керівник 

Лариса Венедиктова) у співпраці з НЦТМ імені Леся 

Курбаса. Імпульсом для перформансу «Clinamen» 

(музика Г. — Ф. Гендель, «Autechre») стали твори 

сучасних українських письменників, із яких виокремилася 

тема перформансу — суїцид, краса та приреченість. 

На сцені перебували у ламаному повільному русі 

три людиноподібні істоти, які приваблювали надчуттєвістю, 

нібито уможливлюючи ірреальне існування. 

Ілюстративним тлом цього космічного простору 

стали роботи української художниці Влади Ралко, 

котрі демонструвалися на екрані. Концептосфері 

Л. Венедиктової притаманна символічна багатошаровість, 

де завжди є місце асоціаціям, візіям та культурним 

цитатам. Тож «Clinamen» провокує глядача 

зануритися у рефлексії власного «Я» і сприйняти 

побачене на підсвідомому рівні. 

Одного фестивального дня сценічний майданчик 

був перенесений до музею-садиби В. І. Немировича- 

Данченка (с. Нескучне), де відбувся виступ солістки 

Одеського національного театру опери і балету 

Іри ни Красиліної. Вона виконала монооперу «Очікування» 

на вірші Р. Рождєствєнського (концертмейстер 

О. Лісова). Після щемливих акордів твору 

М. Таривердієва альтернативний синтез продемон 

стрували актори київського Театру-студії 

«Оксюморон» (керівник Юлія Сулима). Назва вистави 

«Чехов Dell’Arte» говорила сама за себе. Постановка 

чеховської комедії «Ведмідь» у стилістиці commedia 

dell’arte стала для України безпрецедентною. На свіжому 

повітрі, під каштановими кронами музеюсадиби 

витівник Арлекін у справжній італійській 

масці запрошував глядачів до співучасті у середньовічному 

майданному дійстві, перетворюючи 

їх на інтермедійних персонажів. Таким чином, відбувалося 

розширення сценічного простору, де розігрувався 

сюжет чеховської комедії: хитра вдова ошукує 

непохитного холостяка. На сцені співіснували два 

комедійні світи: карнавальної імпровізації та міщанських 

розваг. Нарешті, відбулося сплетіння комедії 

положень з комедією характерів, унаочнення оксюморону 

поєднання непоєднувального, що спрацювало 

на головне завдання постановки — пошук нової 

театральної мови. 

У програмі фестивалю простежувалася певна 

тенденційність звернень до драматургії «театру 

аб сур ду». Так, наприклад, актори санкт-пе тер бурзь кої 

«Театральної лабораторії» (керівник Вадим Максимов) 

презентували гротескну пародію А. Жаррі — «Король 

85


Убю». Одним з головних прийомів вистави 

було використання продуктів харчування, які 

в руках татуся Убю (П. Луговський) і матусі Убю 

(О. Свойська) ставали персонажами: королем, 

солдатами, аристократами, уособлювали різні 

явища: військовий парад, політичну змову, 

розправу над народом. Позачасовий і позаісторичний 

характер подій, що набули значення 

притчі, принижено втіленням персонажамиляльками, 

зведено до гри між татусем і матусею, 

котрі зайняті лише поїданням харчів; до гри, 

яка розвінчує сутність обивателів на троні. 

Формотворчим принципом цього експерименту 

стало застосування альтернативної теорії 

Антонена Арто, котра, на думку режисера 

В. Максимова, уможливлює вільне існування 

актора на сцені. 

Спектакль «Сторож» за п’єсою нобелівського 

лауреата Г. Пінтера показали господарі 

фестивалю — донецький Камерний театр 

«Жуки». Особлива пінтерівська манера відповідає 

формам реалістичного театру, проте 

стосунки між персонажами і розвиток діалогів 

та подій непередбачувані, нетипові і абсурдні 

у своєму розвитку. Вистава Є. Чистоклетова 

присвячена чоловічій дружбі, самотності 

лю дей, прагненню спілкування. За сюжетом 

молодий чоловік (А. Кириченко) підбирає 

на вулиці літнього безхатька (Є. Чистоклетов) 

і дозволяє зупинитися у недобудованій оселі 

брата (Є. Солов’янов). Події розгортаються 

у невеличкій захаращеній кімнаті, де троє чоловіків 

намагаються порозумітися, тоді як кожен 

з них має власний світогляд та непрості стосунки 

із суспільством. Ця екзистенційна драма 

втілена акторами у різних психологічних регістрах, 

де кожен персонаж існує відокремлено, 

кожна емоція препарована, а вчинки цілковито 

несподівані. Передбачити фінал практично 

неможливо, абсурдність ситуації трансформується 

у звичну плинність життя, дійовими 

особами якого стають всі присутні на виставі. 

Лейтмотив постановки за абсурдистською 

п’єсою Ф. Аррабаля «Фандо та Ліс», створеної 

молодим режисером Махіром Джанановим 

та акторами Сумгаїтського державного музичного 

драматичного театру ім. Г. Араблинського 

(Азербайджан), зводився до приреченості існування 

та безладдя дійсності. Саме це спричинило 

пошук соціального мікрокосму подружжя 

Ландо та Ліс, які сподіваються на відродження 

й очищення. Їх шлях нескінченний, адже герої 

після тривалих мандрів повертаються на те ж 

саме місце. Пошук земного Раю перетворюється 

на випробування, а насильство самовпевненого 

Фандо над дружиною Ліс зумовлене відчуттям 

його соціальної незалежності. Звідси походить 

проблема духовної кризи сучасної епохи, де гріхопадіння 

людини набирає іншої масштабності 

і стає звичайним явищем. За жанровою структурою 

виставі притаманні притчевість, архаїчні 

мотиви, універсальність образів Чоловіка, 

Жінки, Подорожніх. Своєю чергою, прояви 

кавказького темпераменту надали їй особливого 

експресивного звучання та емоційного 

багатоголосся. 

Завершився фестиваль виставою «Shexpir 

Тransit» (за уривками з п’єс «Гамлет», «Отелло», 

«Тит Андронік»), що стала результатом співпраці 

Міжнародного університету «Всесвітній 

театральний досвід» (IUGTE, Лондон) 

та До нецького обласного російського театру 

юного глядача (м. Макіївка). Актори мали можливість 

познайомитися із сучасними методами 

театрального тренінгу й побудови репетиційного 

процесу, оскільки з ними працювали 

п’ять режисерів: Артеміс Прішл (США), Ферран 

Утцет (Іспанія), Лі Зінан (Китай), Этті Элліот 

(Франція). Художній керівник проекту — Сергій 

Остренко (Велика Британія). На сцені по черзі 

розігрувалися уривки з шекспірівських творів, 

кожен з яких було відтворено в окремій стилістичній 

манері. Образи дійових осіб увиразнювалися 

за допомогою несподіваних пластичних 

конфігурацій, виголошення відомих діалогів, 

використання відповідної атрибутики. Дія відбувалася 

у форматі «театру в театрі», де актори 

розповідають публіці, як треба грати Шекспіра. 

Самі ж вони відсторонено зображали персонажів, 

моделюючи стосунки так, щоб у них віддзеркалювався 

сучасний світ. При зовнішньому 

ігноруванні часових, просторових та історичних 

реалій проступила універсальність шекспірівських 

творів та їх інтерпретацій. Нарешті, 

неозброєним оком було видно, що цей експеримент 

став для тюгівців не лише випробуванням 

на підготовленість до радикальних версій, 

а й тим фактором, котрий коректує фаховий 

інструментарій зокрема та естетико-художні 

спрямування загалом. 

Між демонстрацією вистав учасники обмінювалися 

враженнями, активно дискутували, 

заводили нові знайомства. Організатори фестивалю 

створили оптимальне лабораторне 

середовище для обміну досвідом. Завдяки 

зусиллям Є. Чистоклетова та його творчого 

колективу форум вже у наступному році може 

розширити і географічні, і концептуальні межі. 

Адже, не зважаючи на те, що фестивальний 

рух в Україні практично не набирає обертів, 

донеччани знаходять можливості для щорічних 

мистецьких зустрічей. Єдиним проблемним 

питанням фестивалю є, на думку автора 

статті, відсутність сталого кола глядачів, про 

що свідчать, зокрема, вільні квитки на фестивальні 

вистави. Тож залишається сподіватись, 

що наступного року форум цю ситуацію 

виправить. 

86


ПРО ШКОДУ РІМЕЙКІВ 

І КОРИСТЬ РЕМІКСІВ 

Марина ГРИНИШИНА 

Ще наприкінці минулого століття у сучасному 

театральному глосарії «рімейк» був лише модним 

слівцем, запозиченим у сусідів — музики та кінематографу 

— для найменування поодиноких випадків. 

Там, як відомо, ним означаються новіші версії або 

інтерпретації вже здійсненого фільму чи музичної 

композиції. Сьогодні театр не лише надолужив згаяне, 

а й запропонував власні — найширшого спектру 

— можливості виготовлення продукції подібного 

роду. Не рахуючи «чистих» рімейків (себто нових 

версій старої вистави), достатньо змінити деякі 

ключові мізансцени у репертуарному спектаклі або 

ж зробити в ньому інші ідеологічні наголоси — і, 

будь-ласка, зазначений продукт готовий. Власне, ввід 

нового актора на головну роль або переніс постановки 

за тим само режисерським планом на інший 

кін також дають підстави говорити про переробку, 

а не про оригінальний твір. 

Безумовно, рімейк — передовсім свідчення зламу 

художніх епох, так би мовити, мистецтво у точці 

зависання між старим і новим. При цьому очевидна 

на сьогодні ледь не повсюдна втомленість мистецтва 

від здобутого естетичного досвіду, що у багатьох 

випадках застиг у вигляді трафаретів, й одночасна 

відсутність справжніх художніх інновацій в цій 

сфері спричиняють перетворення рімейку з явища 

на цілу культуру із власною ідеологією, проблематикою, 

способами реалізації і жанрами. Згадаймо, 

що у сьогоднішніх хіт-парадах нерідко топ-позиції 

посідають cover-версії музичних шедеврів минулих 

часів (тут незаперечний лідер «Адажіо Альбіноні» 

Р. Джадзотто для струнних та органу, здається, 

переспіваний всіма європейськими мовами й перегранеий 

на всіх інструментах), а у кінематографі 

вважається ледь не поганим тоном, знявши фільм, 

не відзняти sequel або кілька. 

Спостерігаючи за процесом становлення й розповсюдження 

рімейкової культури, доходиш висновку, 

що, попри вочевидь нічим не обмежені можливості, 

зазвичай матеріалом для переробки або пролонгації 

слугують успішні мистецькі проекти з недалекого 

минулого. Як на автора, ця тенденція якнайкраще 

доводить переважно комерційний характер починань 

такого роду, а отже, їхню апріорну естетичну 

вторинність. 

За аналогією, матеріал для рімейків на пострадянській 

мистецькій території надає насамперед 

радянське минуле. Українського кіно фактично 

не існує, натомість українсько-російського телевізійного 

«мила» з успіхом вистачає на обидві країни. 

І все частіше аж ніяк не прихильники цього продукту 

(до яких автор зараховує й себе) навіть при дуже 

побіжному й спорадичному перегляді встигають вхопити 

наочні цитати зі старого доброго радянського 

кіно, спостерігають схожість сценарних вузлів, знаходять 

очевидні ідейні перегуки. У репертуарі сучасних 

естрадних «зірок» почастішали шлягери минулих 

років, Перший канал російського телебачення, 

трансльований ледь не на всю Україну, врешті-решт 

створив окремий формат для «старих пісень про 

головне». Останнім часом побільшало рімейків відомих 

європейських та американських музичних композицій, 

вони поступово стають пересічним явищем 

сучасної російської та російськомовної поп-музики. 

Філіп Кіркоров з цього приводу скандалить із журналістами, 

а Шарль Азнавур ламаною російською 

співає «Un vie d’amour». 

У театрі — те саме, і російська критика кілька 

останніх років б’є на сполох, перелічуючи виставипереробки 

на афішах московських театрів (на Таганці, 

Російської армії, ім. Мосради, ім. Є. Вахтангова та ін.) 

й іронізуючи з приводу «політики» О. Табакова, 

який, здається, має намір відновити на кону МХАТ 

ім. А. Чехова ледь не весь репертуар Художнього 

театру часів К. Станіславського та В. Немиро вича-Дан 

чен ка. Щодо українського кону дозволи мо 

со бі не на во ди ти окремі приклади, а одразу перейти 

до театру, в чиєму сьогоднішньому репертуарі 

важче відшукати оригінальну назву, ніж виставуповтор. 

Судіть самі: попереду «Камінний господар» 

Лесі Українки — «У полоні пристрастей» — 

п’ята редакція вистави. Далі йде ціла серія других 

версій: «Ревізор» М. Гоголя, «Пані міністерша» 

Б. Нушича, «Маскарад» Ю. Лермонтова, «Дерева 

помирають стоячи» О. Кассони, «Милий брехун» 

Д. Кілті, «Насмішкувате моє щастя» Л. Малюгіна, 

«Як важливо бути серйозним» О. Уайльда і навіть 

дві прем’єри нинішнього сезону — «Бізнес, криза, 

кохання…» У. Відмера та «Дивна місіс Севідж» Дж. 

Патріка. 

Вочевидь рімейк — це звернення до «добре призабутого 

старого» передовсім для того, аби подолати 

кризу безідейності, відсутності вартісних художніх 

цінностей. Водночас ідея театрального рімейку 

має й інший — кращий — бік: вона дає привід для 

вияву естетичного зв’язку часів, для, так би мовити, 

наведення мостів між старою і новою мистецькою 

практикою, у визначенні системи художніх координат, 

спільних для обох територій. У деякому сенсі 

саме рімейк здатен прислужитися в якості орієн- 

87


Олександр Чехов — М. Рушковський, Антон Чехов — В. Єзепов, 1966 

Олександр Чехов — М. Рушковський, 

Ольга Кніппер-Чехова — Л. Кадочнікова, 2004 

тиру у тому часі, якій розставляє все по місцях. 

Проте остання обставина уможливлюється 

лише за умови, що йдеться про виставулегенду, 

себто, менш пафосною мовою, про 

сценічний твір, показовий для свого часу, чий 

стиль увібрав у себе його головні естетичні 

прикмети, зробивши спектакль емблематичним 

щодо тогочасної театральної ситуації. 

У тому ж таки Київському театрі російської 

драми ім. Лесі Українки була подібна вистава 

— «Насмішкувате моє щастя» за Л. Малюгіним 

(1966 р.) Яскраве дитя свого часу — ідеологічна 

«відлига» 1960-х викликала до життя зокрема 

так звану документальну драму, яка підтверджувала 

на свій кшталт тогочасне повсюдне 

бажання долучитися до правдивішої, чеснішої 

історії країни та її культури. Вигадані драматичні 

історії, однак, фундовані на реальних фактах, 

дозволяли в одних випадках звернутися 

до подій та імен, раніше при му со во ви лучених 

з історико-культурного обігу, в ін ших — стерти 

«хрестоматійний глянець» з класиків, надати 

їхньому життю живішого звучання. Так, п’єса 

Л. Малюгіна, побазована виключно на листуванні 

письменника, трохи відхиляла завісу 

над особистим життям А. П. Чехова, в окремі 

миті допускаючи глядача навіть до інтимних 

моментів цього життя. Вочевидь, такого Чехова 

— сповненого почуттів і сумнівів, рефлексій 

та смутку — тогочасний радянський глядач 

навряд чи знав. І, судячи з того, що вистава 

впродовж багатьох років мала прихильність 

публіки, такого його вона вподобала більше. 

Між іншим, сьогодні, коли документальна 

драма стала фактом радше телемедійного простору, 

ставлення до жанру погіршало. Критика 

все частіше вбачає у ній черговий спосіб маніпуляції 

масовою свідомістю. Безумовно, в разі, 

якщо реальні історичні події виявляються 

не надто чисельними або не надто драматичними, 

автори документальної драми, не вагаючись, 

вдаються до їхнього прикрашання або 

перетрактування. Власне, так було від самого 

початку, і та ж таки п’єса Л. Малюгіна являла 

собою лише одну з версій чеховського життя 

в окремий період. Однак, може, тому, що такий 

час був надворі, може, оскільки консультантом 

Л. Малюгіна виступила І. Гітович — авторка 

першого життєпису А. Чехова, один з найсумлінніших 

радянських чехознавців, відвертої 

брехні і фальшивок п’єса не містила. Натомість 

дещо тенденційний підбір фактів і висловлювань 

Чехова та його адресатів з легкістю відносився 

на рахунок, такого собі, «поетичного 

перебільшення» — все-таки на кону розігрувалася 

не біографія класика, а деякі сторінки 

з драми його життя. 

Щодо вистави Театру російської драми, то 

її художня структура, безперечно, також була 

сформована за кількома, як на той час, «пошуковими» 

векторами. Насамперед привертала 

увагу незвично зважена емоційна палітра спектаклю, 

де потужний драматизм природним 

чином сполучався із лірикою; до того ж ця 

інтонаційна єдність якнайкраще відповідала 

емоційній поліфонії чеховської драматургії. 

По-друге (рідкісний випадок у тогочасному 

українському театрі), його музичні лейтмотиви 

не слугували тлом дії, але викреслювали 

у власний спосіб траєкторію тих само почуттів, 

закріплюючи у глядачевій уяві їхній мінливий 

плин. Водночас звуки токати і фуги ре-мінор 

Й. С. Баха ніби виплескувались з нутрощів 

березового органу — сценографічного моду лю 

вистави. Безумовно, просторове рішення 

«ро ма ну в листах» Д. Боровського — формаль 

но мінімалістське й образно максималістське 

— визначило стилістику вистави в цілому, 

надавши М. Резніковичу можливість творити 

вільні, але й графічно чіткі, багатомірні 

мізансцени. Відповідно комбінаторною була 

виконавська манера акторського ансамблю 

спектаклю — ретельно вивірений режисером 

за темпоритмом та тональністю контрапункт 

багатьох голосів — в якій справжнє проживання 

характеру невимушено рядувало з його 

відчуженим показом. 

«Насмішкувате моє щастя» протрималося 

у репертуарі Театру російської драми довгих 

вісімнадцять років, лишившись однією з емблематичних 

вистав колективу. Напевно, це й 

спонукало М. Резніковича 2004-го — у рік 

сторіччя з дня смерті А. Чехова — випустити 

на кін рімейк давнього спектаклю. Його 

простір знову моделює березовий «орган» 

Д. Боровського та «озвучує» музика Й. С. Баха. 

От тільки пульсуючу світлотінь березової 

фактури з першого варіанту тепер заміняє 

одноманітне, розріджене, мертвотне світло 

більшості епізодів, або банальне сполучення 

88


тьмяної іскри самотньої свічки у суцільно 

темному просторі з перших і фінальних сцен. 

А стильову викінченість органної класики 

«розмиває» звучання електронної фонограми 

Ю. Шевченка. 

Зрозуміло, в основі спектаклю так само 

лежить п’єса Л. Малюгіна, щоправда (скориставшись 

з її вільної — «монтажної» — форми), 

постановник значно скоротив оригінал, натомість 

увівши у текст трактовані на власний 

розсуд критичні «репліки» з рецензій на прижиттєві 

вистави за чеховськими драматичними 

творами (зробити це було тим легше, чим 

менше залишилося довкола них відповідного 

контексту) і додавши дещо нове з листування 

письменника. Проте, окрім цього, у «редакції 

В. Силіної» пунктуація малюгінського 

тексту була кардинальним чином замінена 

на інші розділові знаки й наголоси, інтимізоване 

звучання минулого «роману в листах» 

замістив публіцистичний вислів, і Чехов 

нової версії несподівано, але небез під ставно 

здався В. Жежері «радянським віль но думцемщестидесятником, 

олюдненою ци татою, непохибною, 

як Ленін у п’єсах тієї ж епохи» 1 . От 

тільки винний у цьому не Л. Малюгін, як чомусь 

вважає шановний колега, а саме постановник, 

чия тенденційність у підборі «цитат» простотаки 

ріже очі. Точно не автор «Насмішкуватого 

мого щастя» має відповідати за мізансцену 

з кайданами і за «обережно-патетичний жест 

ніжкою» В. Єзепова, яким той пхає від себе ці 

«сим во ли рабства». Вони не тільки виглядають 

«нестерпно-декоративними», вони видаються 

неви мовно-вульгарними, коли одночасно актор 

вимовляє чеховські слова про мільйони людей, 

згноєних у тюрмах, і про те, що це — не вина 

якихось «червононосих наглядачів». Не він 

домагався того, аби Чехов «із вільного й іронічного 

«південноросійського чоловіка» перетворився 

на «серйозного "істинно російського 

чоловіка", в чиїх вустах у цій виставі слово 

"Росія" звучить навіть не з двома, а з чотирма "с", 

хтиво, як у Бориса Єльцина» 2 . Антон Павлович, 

направду, не любив людей такого роду, навіть 

найзавзятіші шукачі, попри тривалі тісні сто- 

1 Жежера В. Насмешливое счастье // Столичные 

новости. — 2004. — 20–26 января. 

2 Там само. 

сунки Чехова із власником «Нового времени», 

не знайшли підстав приєднати письменника 

до шовіністичної «великоруської» позиції цього 

видання. 

До речі, А. Смелянський, навпаки, у захваті 

від того, що Чехов у В. Єзепова виглядає «дивовижно 

російською людиною» 3 . Як не дивно, 

готова погодитись з шановним Анатолієм Ми роновичем, 

адже чеховський погляд на Ро сію і на 

специфічно російське життя був насправді 

абсолютно тверезим — тверезішим за погляд 

Ф. Достоєвського і, тим паче, Л. Толстого 4 . 

Щоправда, на нашу думку, до цього висновку 

доходиш аж ніяк не завдяки спектаклю Театру 

російської драми, а ніби всупереч йому, адже 

крихти роздумів письменника над основоположними 

питаннями буття, попавши до виставирімейку, 

звучать там ніби самі по собі, незалежно 

від їх автора і навіть — від актора, який ці слова 

вимовляє, перетворюючись на недолугі афоризми, 

що не «чіпляють за живе». 

Характерові цього Чехова можна приписати 

будь-яку рису, його світоглядові — будьяку 

позицію, своєю безособовістю, парадоксальною 

пересіченістю цей персонаж ніби 

підтверджує прозорливість О. Чудакова — 

одного з провідних російських чехознавців, 

який наприкінці 1990-х іронізував зі спроб 

перетворити письменника з «лікаря, природника, 

дарвініста, атеїста» на «віруючого християнина» 

або ж «притулити Чехова до якоїнебудь 

доктрини: лібералізму, консерватизму 

(нововрємєнства), космополітизму, шовінізму, 

а то й до політичного індиферентизму — або 

визначити його ставлення до цих напрямів 

як компромісне» 5 . 

Теперішнє чеховське оточення стало ще більш 

нелюдним. От тільки невловимо змінилися інтонації 

тамтешнього спілкування — в ньому дивним 

чином зазвучали ноти надмірного пафосу, 

лірику замістила емоційна патетика, іронію 

— сарказм, оптимізм мудрого прийняття світу 

3 Курицын Б. После спектакля «Насмешливое мое 

счастье» в Мюнхене публика долго бродила по сцене 

среди декораций // Факты. — 2004. — 4 декабря. 

4 Там само. 

5 Чудаков А. «Между «есть Бог» и «нет Бога» лежит 

целое громадное поле…» // Новый мир. — 1996. — № 9. 

— С. 136–144. 

Ліка — Н. Доля, 2004 

Ліка — Н. Доля, Чехов — В. Єзепов, 2004 

Чехов — В. Єзепов, 2004 

89


Ольга Кніппер-Чехова — Л. Кадочнікова, 1966 

Чехов — В. Єзепов, 1966 

Ліка Мизинова — А. Роговцева, 1966 

попри його дисгармонійність поступився місцем 

відвертому негативізму. Минулий Чехов 

М. Єзепова здавався на диво домірним реальній 

людині й реаліям її життя, теперішній його 

Чехов, постарівши на три десятки років, наочно 

вийшов за межі цих реалій, бувши, натомість, 

навмисно вміщений постановником у світ власних 

химерних уявлень про них. 

Відповідно режисер «перетворив» й інших 

персонажів вистави. Ліка Н. Долі виявилась 

пустотливою й нерозумною, вона топчеться 

по чеховському серцю, грається з ним 

у любовні піжмурки, міняє коханців, ніби рукавички, 

здається, аби змусити його ревнувати 

й наважитись на рішучий крок. В їхніх стосунках 

тепер немає бодай натяку на романтику, 

а є лише маячня старого чоловіка з молодою 

жінкою, яку той не знає як і чим втримати. Бог 

із ним, що насправді все було не так, от тільки 

прикро за «сюжет для невеликого оповідання», 

який давно та із захопленням грають 

на сценах світу, що враз перетворився на ще 

одну банальну мелодраму. 

Дивним чином на перший план у теперішній 

виставі вийшли вигадані постановником 

протистояння Ліки Мізінової та Ольги 

Кніппер і їхня боротьба за Чехова, їхні ревнощі 

і непоборно вульгарне «єднання» над його 

труною. Якщо Кніппер з п’єси Л. Малюгіна 

не вистачало «життя» — образ був зітканий 

із багатьох загальних місць, то у нинішньої 

Ольги Л. Кадочнікової «життя» б’є через край, 

її рішучий рух крізь дію, ладний все і вся 

змести зі свого шляху, дико дисонує із млявою 

грайливістю Ліки — Н. Долі і, головне, — 

залишає без відповіді питання про чеховський 

вибір між двома жінками. Вибір на користь 

Кніппер. 

Вочевидь єдиним, сказати б, доладним 

персонажем зостався у спектаклі Олександр 

Чехов М. Рушковського. Тут сучасна інтонація 

не перебиває, але природно співіснує з інтонацією 

історичною. Тут п’яненький цинізм звучить 

так само до ладу, як викривальні звинувачення. 

Тут любов і кровна єдність з братом 

оприлюднюються не у галасливих зізнаннях, 

а в тому, як обидва в унісон співають промовисті 

романсові рядки «Что нам до шумного 

света…». Ось чому «Навіщо він помер?!» — 

дивне, незграбне запитання Олександра — 

М. Рушковського, вимовлене стиха, безбарвним 

голосом, в якому розрізняються хіба що розгубленість 

й безнадійність, сприймається і як 

фінальна крапка і як епіграф до цілої вистави. 

Не вимовлене майже пошепки останнє «Ich 

sterbe». Не обурення з приводу вагону з мушлями, 

в якому труну з тілом Чехова дружина 

привезла до Росії. Не рядки з фінального монологу 

Ольги Прозорової про те, що життя ще не 

закінчене… І, зрозуміло, не марш з давнього 

мхатівського спектаклю — на диво веселий 

і бадьорий… Ні, саме ці слова, які, на наш 

погляд, слугують єдиним виправданням нової 

і, як бачимо, погіршеної версії давньої успішної 

сценічної роботи. Адже може статися так, 

що, подивившись «Насмішкувате моє щастя 2» 

і здивувавшись від побаченого, хтось із глядачів, 

повернувшись додому, захоче дізнатися 

щось про справжнього Чехова та його життя. 

І наостанок зазначимо таке: сучасна музична 

культура, можливо, відчувши вторинність 

рімейкового продукту, все частіше сходить 

з простішого шляху повторної інтерпретації 

і переходить до складнішого, коли кінцевий 

результат отримується шляхом кардинальної 

зміни стилістики оригінальної музичної 

композиції. Створення реміксу, вочевидь, 

вимагає вищого рівня музичної грамотності: 

знання основ композиції, розуміння принципів 

темпо-ритмової організації, бездоганного 

відчуття стилю тощо. Хочеться сподіватися, 

що театральне мистецтво врешті-решт зверне 

увагу на гідний приклад, і тоді через деякий 

час на українському кону з’являться вистави 

— ремікси в минулому успішних сценічних 

творів. 

90

art ПЕРВЕРЗІЇ 

Этот неистовый 

Архангел Михаил! 

Исмет ШЕЙХ-ЗАДЕ 

Давид с пращой, Я с луком, Микельаньоло. 

…Повергнута высокая колонна и зелёный лавр. 

Посвящается пятисотлетию создания плафона Сикстинской капеллы 

и «второму пришествию» неизвестного Микеланджело. 

Моя племянница, Эльмаз Аджигафарова, 

студентка Крымского государственного медицинского 

университета, прошлой осенью 

с ярко выраженным эвристическим азартом 

поведала о лекции своего преподавателя, заведующего 

кафедрой биохимии, профессора К. А. 

Ефетова. О том, что в медуниверситете читают 

лекции ещё и по истории мирового искусства, 

я раньше не знал. Признаюсь, первая моя реакция 

— снисходительное понимание увлечённости 

«дилетантов-медиков» вне уроч ными 

экзерсисами «для души», после утомительных 

научных штудий. Суета поглотила внезапный 

интерес, и вспомнил об этом, лишь 

открыв книгу, принесённую как-то моей очаровательной 

родственницей. Короткий рассказ 

в разделе «Шокирующая тайна Сикстинской 

Капеллы» ([1] стр. 7–70; 81–83) о неожиданных 

наблюдениях и открытиях «двойного смысла» 

всемирно известных фресок Микеланджело, 

убедил меня в подлинности и новизне такого 

подхода, и неслучайности открытия этого 

взгляда именно профессором медицины. При 

этом оставалось ощущение жирного многоточия, 

только лишь обозначенной проблематики, 

начальных звеньев единой задумки великого 

мастера. И я поспешил познакомиться с автором 

книги «Ветхозаветная тайна ребра Адама» 

Константином Александровичем Ефетовым 

и инициировать творческий вечер в стенах 

цен траль ной научной библиотеки Крыма 

им. Фран ко. Автор приводит примеры двойных 

изображений у Микеланджело и подробно анализирует 

причинно-следственные мотивы классика 

ренессанса, по его мнению, побудившие 

Микеланджело к этому. Ефетов рассматривает 

и среду, в которой окрепли мировоззренческие 

позиции художника, как известно, формировавшегося 

под влиянием философских взглядов 

неоплатоников. Началось всё несколько лет 

назад, когда Константин Ефетов обнаружил 

на фреске Сикстинской капеллы «Сотворение 

Адама» изображение наружной поверхности 

коры головного мозга со всеми извилинами 

и бороздами, мастерски завуалированными 

Микеланджело в виде летящей группы ангелов 

и Творца правее от сидящего Адама ([1]ил.: 

стр. 38–39). Удивлённый очевидностью совпадения 

контуров фрески с таблицами из анатомического 

атласа, Константин Александрович 

навёл справки и обнаружил, что кроме него 

такое заметил ещё в 1990 году американский 

врач (примечательно, тоже медик!) Мешбергер 

и опубликовал небольшую статью в Журнале 

американской медицинской ассоциации (JAMA) 

с выводом, что Микеланджело изобразил продольный 

(сагитальный) разрез человеческо 

го мозга, и поместил иллюстрации об этом. 

Од на ко независимо пришедший к такому же 

выводу крымский учёный доказывает (и очень 

наглядно), что художник показал лишь наружную 

поверхность коры мозга с характерными 

анатомическими признаками. Кроме того, профессор 

медицины убедительно продемонстрировал, 

что кроме мозга, Микеланджело изобразил 

ещё мужские и женские половые органы так 

же с применением метода двойных изображений 

на фреске, посвящённой созданию светил 

и растений. Тут, по мнению Ефетова, картинка 

переворачивается на 180» (ил: стр. 46–48). 

КТО СОЗДАЛ ВСЁ, ТОТ СОТВОРИЛ И ЧАСТИ — 

И ПОСЛЕ ВЫБРАЛ ЛУЧШУЮ ИЗ НИХ, 

ЧТОБ ЗДЕСЬ ЯВИТЬ НАМ ЧУДО ДЕЛ СВОИХ, 

ДОСТОЙНОЕ ЕГО ВЫСОКОЙ ВЛАСТИ… 

На страницах книги, как и в лекционном 

повествовании, автор делает вывод о некоем 

«послании в будущее» великого мастера, сфокусированном 

в двух производных сотворения 

человека — физическом, материальном (обусловленном 

наследственной информацией, 

как известно, передаваемой у живых существ 

от поколения к поколению с помощью половых 

органов), с одной стороны, а с другой, — духовноинтеллектуальном 

(являющимся продуктом 

91


умственной деятельности и, соответственно, 

обозначенным символикой мозга). То есть, 

в своих выводах Константин Ефетов выдвигает 

гипотезу именно такого мотива Микеланджело, 

побудивших его прибегнуть к двойным изображениям. 

Это показалось недостаточно веским 

аргументом и мне пришлось вновь углубиться 

в искусствоведческую и академическую литературу, 

изрядно подзабытую со студенческой 

скамьи, я решил заново пересмотреть свои альбомы 

по творчеству Микеланджело, занялся 

поисками в сети и выписал всю имеющуюся 

в распоряжении крымских библиотек литературу 

о Сикстинской капелле. 

Главная подсказка нашлась тут же, и удивительно 

просто. Первым подарком близких 

после успешной сдачи мною вступительных 

экзаменов в Ташкентское художественное училище 

в 1980 году, была книга «Микеланджело 

и его время», издательства «Искусство». 

Знакомый с детства и ставший реликвией 

подарок (к тому же определивший в дальнейшем 

мою профессиональную специализацию 

художника-монументалиста) по-новому раскрыл 

свои страницы. Выпущенную в 1978 

году, как сборник статей, книгу предваряет 

текст доклада соотечественника великого 

итальянца, художника Ренато Гуттузо, прочитанного 

21 июля 1975 года на торжествах, 

посвящённых 500-летию со дня рождения 

Микеланджело. Гуттузо пишет — «…Ми келанджело 

рассматривал произведение как прямое 

продолжение его художнической личности, 

материальное воплощение той или иной 

«идеи» — независимо от того, шла ли речь 

об архитектуре, живописи или скульптуре (я 

бы добавил — поэзии. — И. Ш-З.). Он хотел 

быть ответственным за свою работу во всех 

её компонентах» ([2] стр.11). То есть, главный 

девиз ренессансной доктрины (впрочем, актуальный 

и поныне) — всё созданное художником 

— акт его самовыражения, а у больших 

мастеров в программных декларациях — ещё 

и глубоко личностной автопортретности. Эту 

давно известную аксиому, почему-то, не всегда 

учитывают историки искусства. Поэтому 

следом за прочтением книги К. А. Ефетова, 

понимая, что во фреске должен быть заложен 

весь человек в метафизическом его прочтении 

с элементами восприятия, характерными 

самому Микеланджело, я тут же обнаружил 

целую линию двойных, и не только, изображений. 

Но всё по порядку. В том же сборнике 

приведена статья А. Аникста «Четвёртое дарование 

Микеланджело» ([2] стр. 116–137), где 

автор выборочно цитирует поэтические произведения 

Микеланджело в известных переводах 

А. М. Эфроса ([3], стр. 124–180). При 

первом беглом прочтении, бросилось в глаза 

— «Я заточён, бобыль и нищий, тут, Как будто 

мозг, укрытый в костной корке…» Учитывая 

находки К. А. Ефетова, стало неоспоримо: 

в образе Творца-демиурга художник поместил 

собственный автопортрет! При чём в скрытом 

виде. Идея культа человека-творящего, 

в синтезе с провидением, поместившим его 

под потолок главной святыни Ватикана, заложенной 

одновременно с его рождением в 1475 

году, заставила воспринимать заказ Папы как 

его собственную миссию, выраженную в абсолютной 

категории. Безусловно, нужно учитывать 

и сопутствующие этому или предваряющие 

получение этого заказа события. Козни 

Браманте, сплетни и наветы, окружившие 

внимание папы Юлия II сомнениями и подозрением, 

с последующим отказом понтифика 

продолжать заказ по убранству своей пышной 

гробницы, стали прологом действий и внутренней 

мотивацией скульптора перед подписанием 

контракта по потолку Сикстинской 

капеллы. Микеланджело мобилизует весь 

свой ресурс для воплощения главной сверхзадачи 

— не зри мого присутствия мастера 

в виде Твор ца в Храме, как в собственном 

доме. В сво ей статье Аникст прерывает брутальные 

и нарочито грязные образы эпитетом: 

«…Об рываю цитату, не желая испытывать долготерпение 

читателя». ([2] стр. 131). Двойной 

смысл пронизывает не только живопись, но и 

поэтические образы художника. Но видимо 

до сих пор никто и не прочитывал их с поправкой 

на такую сверхзадачу. О двойственности 

и автопортретности образов говорят и следующие 

строки: 

Я — ОТСВЕТ ТВОЙ, И ИЗДАЛИ ТОБОЮ 

ВЛЕКОМ В ТУ ВЫСЬ, ОТКУДА ЖИЗНЬ МОЯ, — 

И НА ЖИВЦЕ К ТЕБЕ ВЗЛЕТАЮ Я, 

ПОДОБНО РЫБЕ, ПОЙМАННОЙ УДОЮ; 

НО ТАК КАК В РАЗДВОЕННОМ СЕРДЦЕ ЖИТЬ 

НЕ ХОЧЕШЬ ТЫ, — ВОЗЬМИ ЖЕ ОБЕ ЧАСТИ: 

ТЕБЕ ЛЬ НЕ ЗНАТЬ, КАК НИЩЕ ВСЁ ВО МНЕ! 

И ТАК КАК ДУХ, МЕЖ ДВУХ ВЛАСТЕЙ, СЛУЖИТЬ 

СТРЕМИТСЯ ЛУЧШЕЙ, — ВЕСЬ В ТВОЕЙ Я ВЛАСТИ: 

Я — СУХОСТОЙ, ТЫ Ж — БОЖИЙ КУСТ В ОГНЕ! 

Художник недвусмысленно подсказывает, 

что его поэзия — вербальный ключ, намеренно 

92


скрытый порою в нелицеприятных образах 

и фразах. 

…ВОТ ЛУЧ, ПРИМЕР, УКАЗКА ИЗ ДАЛЕЧЕ, 

ВОТ ЧТО ДОЛЖНО ОБЖОРСТВУ БЫТЬ УЗДОЙ. 

И если во фресках Микеланджело существуют 

символические и двойные изображения, 

то тот же двойной смысл надо видеть и в 

сонетах, неразрывно связанных с главной художественной 

идеей, просто выраженной в иной 

форме. И тут Микеланджело проявляет себя 

неординарным и смелым новатором. Насыщая 

образы гиперболой отвращения, художник 

дезавуирует главный посул, генеральную 

трансляцию. Никому ведь и в голову не придет, 

что под описанием своего чрезвычайно 

грязного жилища мастер подразумевает храм, 

главную святыню Ватикана — Сикстинскую 

капеллу! ([3, стр. 158–159] стихотворение 58 

в классификации Эфроса). В этом произведении 

Микеланджело даёт ещё одну тонкую, 

но существенную подсказку о том, что речь 

идёт о потолке Сикстинской капеллы: весь 

стих, неожиданно (учитывая брутальность 

образов), приобретает размер терцин, в которых 

написана «Божественная комедия» Данте 

(те же библейские истории)! В европейской поэтической 

традиции, такой экзистенциальный, 

насыщенный тонкой метафоричностью приём, 

к тому же свободно преодолевающий границы 

форм и жанров — абсолютная новизна. Однако 

это (включая и двойные изображения), очень 

характерный способ выражения скрытых образов 

в поэтических, изобразительных (прежде 

всего в каллиграфии, миниатюре) практик 

у исламских экзегетов раннего средневековья. 

В таком прочтении поэтическое творчество 

Микеланджело роднит его с величайшими 

поэтами-мистиками мусульманского востока, 

такими как Джелялэтдин Руми, Низами, 

Навои, с поэзией и образами поздних чингизидов 

— Ханов Гираев. С живописцами 

могольской миниатюрной школы, вершинами 

персидской миниатюры. Во фрагменте, где 

художник идентифицирует себя с рыбой, пойманной 

Всевышним, и без остатка вверяющей 

себя Творцу, характерный для вышеперечисленных 

поэтических школ, просматривается 

мотив фрески западного центрального паруса 

«пророк Иона». Библейский пророк, согласно 

легенде, несколько дней проведший во чреве 

кита, помещён прямо над алтарной стеной 

с огромной рыбой и в очень любопытной позе. 

Иона изображён с широко раздвинутыми обнажёнными 

ногами, свисающими без опоры, 

и откинувшимся торсом. Само положение 

разворота рук назад, влево от нас, с неестественно 

запрокинутой вверх головой передают 

состояние физического напряжения. Причём, 

все остальные пророки и сивиллы, имеющие 

одинаковый с Ионой масштаб и расположенные 

в нишах парусов по всему периметру потолочного 

свода, изображены с плотно задрапированными 

ногами и в силу отсутствия такого 

радикального ракурса кажутся намного меньше 

по размерам. Микеланджело тем самым помещает 

самые крупные обнажённые ноги во всей 

капелле прямо над алтарной стеной. Если же 

сопоставить это изображение с подчёркнутым 

саркастическим автопортретом — стихотворением, 

написанным в период работы над 

Сикстинским потолком, и предположить, что 

это зеркальное отображение пишущего правой 

(та, что у Ионы левая) рукой автопортрет в позе 

работающего над плафоном …самого художника? 

Судите сами: 

…Я получил за труд лишь зоб, хворобу (Так 

пучит кошек мутная вода, В Ломбардии — 

нередких мест беда!) Да подбородком вклинился 

в утробу; Грудь — как у гарпий; череп, 

мне на злобу, Полез к горбу; и дыбом (в подстрочнике 

дословно — «к небу») — борода; 

А с кисти на лицо течет бурда, Рядя меня 

в парчу, подобно гробу; Сместились бедра 

начисто в живот, А зад, в противовес, раздулся 

в бочку; Ступни с землею сходятся 

не вдруг; Свисает кожа коробом вперед, 

А сзади складкой выточена в строчку, И весь 

я выгнут, как сирийский лук… ([3], стр. 127– 

128, комментарий: стр. 377–378) 

Описание натуралистично изображает 

фигуру пророка Ионы. Тут Художник применяет 

метод, обратный скрытому изображению 

— нарочито открытых, явно выставленных 

из фресковой плоскости гигантских ног. 

Микеланджело помещает тут автопортрет, 

только вместо принятых в этом жанре лица 

и рук, изображает, по сути, портрет собственных 

ног, с преднамеренным изменением лица, 

но лишь вынесенного в другой сюжет (об этом 

позже). Таким образом, циклопические ноги 

Ионы принадлежат одновременно и скрытому 

метафизическому автопортрету — творцу, 

и встраиваются в вертикальный регистр компонентов 

человеческого тела: ноги (Иона) = 

гениталии (библейский сюжет о сотворении 

светил и растений) = голова или мозг (сотво- 

93


рение Адама), распростёртого в протяжение 

половины всей длины плафона с запада на восток. 

Однако между этими узлами со скрытым 

антропоморфным смыслом, расположены 

ещё два выразительных сюжета: «Отделение 

света от тьмы» и «Разделение суши от вод». 

В концепции и по логике Микеланджело они 

не могут быть обойдены скрытой символикой 

— слишком уж они информативны! Итак, фреска 

«Отделение тверди от вод»: Тут Саваоф 

летит, обёрнутый в плащ, с группой бескрылых 

ангелов и стилистически напоминает «мозг» 

из сотворения Адама. Но ни профессор Ефетов, 

ни его студенты и коллеги не угадывают там 

какой-либо орган или часть человеческого тела. 

И мне стало понятно, почему — там не просматривается 

ни одна знакомая медикам иллюстрация 

из анатомического атласа. 

Но Микеланджело не пользовался атласом, 

в то время, в нашем понимании, их просто 

не существовало. Натурные зарисовки мозга, 

в силу графичности его поверхности, совпали 

с современными рисунками, а сердца — нет. 

На фреске, спустя годы, он воспроизводит отпечатанные 

в памяти, а может, и из не дошедших 

натурных зарисовок, сокрытые органы и части 

человеческого тела, табуированные для изображения. 

И, разумеется, сразу уничтожает эскизы! 

(об этом отдельно говорит и К. А. Ефетов ([1], 

«вопрос первый…» стр. 9]). Какой орган изображает 

фреска «Отделение суши от вод», я установил 

сначала сугубо логическим путём. Между 

гениталиями и головой расположены практически 

все внутренние органы человека (то, что 

речь идёт о ещё одном разрезе, напоминала 

явная стилистическая аналогия с обнажённым 

«мозгом» в «Сотворении Адама»), но в области 

грудной клетки самым важным и главным 

из органов является всё же сердце. И именно без 

сердца глобальная задумка Микеланджело была 

бы неполноценной. Просмотрев внимательно 

изображение и характер построения человеческого 

сердца, как анатомического органа, я 

осознал неспособность или нерешительность 

медиков увидеть его на фреске. В силу того, 

что скрытый в грудной клетке орган не имеет 

ни «профиля», ни «анфаса», или какого-либо 

характерного силуэта, там только узлы кровеносных 

сосудов — артерий и вен. К тому же при 

анатомировании (особенно тогда и особенно 

дилетантом Микеланджело) сразу не видны 

строение и функции многочисленных клапанов, 

камер и желудочков. Однако если внимательно 

сопоставить строение сердца с силуэтом обёрнутых 

в плащ персонажей Микеланджело, то 

вполне чётко просматриваются правое и левое 

предсердия (симметрично расположенные 

ангелы), оба желудочка в виде завёрнутой в красный 

хитон нижней и верхней, одетой лишь 

в платье фигуры Бога-отца. Распростёртые руки 

Саваофа — аорта и вена большого круга кровообращения, 

а выразительный узел из краёв платья 

и руки ангела, словно запутавшейся в складках 

хитона Бога-отца — кровеносные сосуды 

малого круга кровообращения. Затруднением 

в соответствии изображению привычной схемы 

сердца стало то, что Микеланджело изобразил 

не продольный, а поперечный разрез самого 

важного и самого «одухотворённого» органа 

человека, точно так, как во время изучения строения 

он лежал перед художником, т.е. в наиболее 

устойчивом положении — на боку. Но самым 

верным признаком, что перед нами сердце 

в разрезе — выразительная привязка к стилистике 

изображения вскрытой черепной коробки 

в сюжете «Сотворение Адама» и чёткое соответствие 

пропорциям и соразмерностью между 

реальными мозгом и сердцем. Загадка фигуры 

и ракурса Бога Отца из фрески «Отделение 

света от тьмы» оказалась тоже логически обоснованной 

именно исходя из философскоэстетических 

воззрений Микеланджело 

и общего для неоплатоников культа античной 

мифологии. Тут Бог-Отец изображён в единственном 

числе, в отличие от соседней фрески 

«Сотворение светил и растений», и олицетворяет 

собой ещё не разделенную субстанцию, 

некую единую целостность. Присутствие двух 

Создателей в соседнем сюжете объясняется 

скрытым смыслом — изображением мужских 

и женских половых органов, на что справедливо 

указывает К. А. Ефетов. Кстати, на этом 

же фрагменте, при более детальном сопоставлении 

законов распределения складок тканей 

по объёмным поверхностям, я обнаружил ещё 

одну существенную деталь. Ничем не мотивированные 

складки, исходящие пучком из-под 

правого бедра Саваофа вместе с силуэтом всей 

ткани поверх тазовой части тела, вырисовывают 

абрис бёдер, ягодиц и отдельно — анального 

отверстия, образованного этим пучком; при 

этом хорошо просматриваются геморроидальные 

узлы. Таким образом, во фреске «создание 

светил и растений» при помощи двойных 

и автопортретных (половой орган и анальное 

отверстие) изображений Микеланджело локализует 

фрагменты тела и органы тазовой области 

человека. Но есть в этом сплетении скрытых 

образов и вполне однозначный символ: чётко 

очерченное, как усечённый краями фрески золотой 

диск, солнце, выставленное по срединной 

оси композиции, и в антропоморфной аналогии 

занимает место солнечного сплетения в анатомии 

человека. Но вернёмся к фреске «Отделение 

света от тьмы». При внимательном рассмотрении 

фигуры Бога в красном платье, с воздетыми 

над головой руками и ракурсом головы, точно 

повторяющим и как бы принимающим пластическую 

эстафету от запрокинутой головы 

пророка Ионы (в нашей ситуации — автопортрета 

с себя в процессе создания плафона), 

просматривается целый ряд существенных 

деталей. Единственное пожелание зрителям 

— не смотреть фото, сделанные после известной 

«реставрации». Я бы посоветовал дореставрационные 

альбомы итальянской фирмы 

«Fabbri-Skira» из серии «I grandi decoratori». 

Там наглядно видно, что Микеланджело неожиданно 

отступает от собственной иконографии 

Бога — Саваофа, везде изображаемого 

с густой, длинной, развевающейся бородой. 

Здесь Творец-создатель изображён со стриженной 

кучерявой бородкой, с широкими ноздрями 

и лицом, скрытым в повороте сложного ракурса. 

По движению смещенных грудной и тазовой 

осей, фигура практически дублирует ракурс 

Ионы. Одним словом, тут художник «вяжет» 

между собой два смежных, но разномодульных 

сюжета с недвусмысленной проработкой 

автопортретности. Кроме того, если прикрыть 

фигуре голову, то проступят явно выраженные 

черты женского тела, скрытого под платьем. 

Выделяется грудь, подчёркнутая и строгой 

складкой от рельефа сосков к пояснице, и расширенные 

бёдра, более напоминающие женские, 

чем мужские. Ошибиться Микеланджело не мог 

— он слишком хорошо знал анатомию и законы 

построения человеческого тела в любом сложном 

ракурсе. Учитывая, что тут представлена 

некая цельная, не разделенная ещё на бинар- 

94


ную оппозицию дуальная структура, можно сделать 

вывод — Микеланджело изображает себя 

с явными признаками гермафродитизма. Тут 

нелишне вспомнить известный миф Платона 

о том, что Боги в наказание разделили людей 

на мужчин и женщин, чтобы те мучительно 

искали свои вторые половинки [4, стр. 358]. 

Микеланджело явно озадачен идеей совмещения 

в индивиде совершенного мужчины 

и совершенной женщины. Будучи воспитанным 

в среде неоплатоников, художник акцентирует 

на себе это состояние. Но и это ещё не всё, — 

в силуэте складок, развевающихся ниже поясничной 

драпировки, чётко просматриваются 

мужской половой орган, так же, как и во фреске 

«Сотворение светил и растений», показанный 

в состоянии возбуждения. Мужской орган изображён 

с двумя характерными яичками. Так же 

присутствует и женская вагина, образованная 

практически теми же складками. Гениталии 

в различных, так сказать, эманациях крайне 

интересуют Микеланджело. Может, ввиду 

своей табуированности, и от того возрастающей 

интриги во всей красе продемонстрировать 

«запретный плод». Этим эффектом художник 

создаёт практически скульптурный рельеф, 

или даже горельеф, шкалой высоты которого 

становится наша готовность включиться или 

нет в иллюзорно-пространственную игру, задуманную 

автором. 

Проследуем же за Микеланджело: если прочитывать 

метафизический растр со стороны 

«страшного суда», то сразу бросаются явные, 

намеренно выпяченные, открытые ноги, свисающие 

с центрального паруса прямо на зрителя 

перед алтарём. Далее — еле уловимый переход 

пластической спирали от автопортрета явного, 

в процессе работы над плафоном, к метафоричному 

автопортрету с символикой из античной 

мифологии о единстве неразделённой целостности. 

В следующем сюжете художник посредством 

двойного изображения разворачивает 

укрупнённые части и органы человеческого 

тела, скрытые под одеждой, и считающиеся 

«срамными». К тому же, изображает их в состоянии 

функциональной активности. Заметьте, 

тут он воздерживается от показа внутренних 

органов, мы видим только наружные (хотя свисающие 

по обеим сторонам мужского органа 

мешки с желудями весьма напоминают почки, 

где одна изображена в разрезе). То, что на этом 

физиологические функции человека завершаются, 

Микеланджело показывает усечённым 

диском солнечного сплетения — диафрагмой. 

Далее помещены два органа, характерные 

верхнему регистру человека — грудной клетке 

и голове, и олицетворяют вместилища духа 

(сердце) и разума (мозг). Тут уже мы видим 

то, что человек на себе никак не может пронаблюдать. 

Органы доступны зрению только при 

анатомировании трупов (до изобретения приборов, 

способных видеть живые сердце и мозг 

ещё ох как далеко!) Этим самым художник переходит 

ещё одну грань строжайшего табу, да ещё 

над головами и перед носом тех, кто властвует 

над этими запретами и сурово карает за их 

нарушение. Такой дерзости ни история искусства, 

ни история цивилизации ещё не знала! 

Но и это ещё не всё… Одновременно циклопические 

ноги становятся входом в несколько 

смысловых уровней. Во-первых, согласно профанной 

отекстовке — это пророк Иона, и просто 

так вышло, что он расположен именно тут. 

Второе — рыба, канонически сопутствующая 

библейскому персонажу, также символизирует 

и Христа, расположенного прямо под Ионой. 

Минимально образованный христианин тут же 

считывает такую явную подоплёку с ассоциациями 

относительно воскресшего также после 

трёх дней заточения после распятия Христа. 

Ракурс Ионы, устремлённого ввысь, тоже согласуется 

с этим, и поиск символов может завершиться 

уже на этом уровне, по существу, даже 

не начавшись. В-третьих, в процессе работы 

над алтарной фреской «Страшный суд», он прибегает 

к цитатам из целого ряда своих скульптурных 

и живописных произведений и даёт 

на это реминисценции в поэтических строках. 

По моему мнению (предлагаю рассмотреть 

пока лишь как гипотезу), художник снова обращается 

к приёму двойных изображений при 

решении задачи смысловой и пластической 

связки вертикальной поверхности алтарной 

стены с горизонтальным плафоном. Не будем 

забывать, что до того там существовали его 

собственные росписи люнетов по сюжетам 

о предках Христа и две фрески Перруджино, 

сбитые по приказу папы Павла III. Получив 

в распоряжение всю стену, он прибегает к цитированию 

своего фрагмента, где показаны муж- 

95


ские гениталии в сюжете «Сотворение светил 

и растений». 

…Я СТАЛ РАСПОЗНАВАТЬ УРИНУ, 

И МЕСТО ВЫХОДА ЕЁ… 

Уретру, т. е. мочеиспускательный канал, 

Микеланджело изображает завитком складок 

ткани, отороченной зигзагом, по рисунку похожим 

на китайский «инь-ян». Точно такой же 

пластический ход он применяет и на отороченной 

складке ткани, висящей между ног пророка 

Ионы. Одинаковая рисующая, по смыслу 

отсылающая нас к скрытому изображению 

возбуждённого полового органа, недвусмысленно 

даёт понять, что художник вновь изобразил 

мужские гениталии, только теперь 

с другой функциональной нагрузкой — как 

орган мочеиспускания. Микеланджело делает 

это предельно ясно и однозначно. Кроме того, 

художник анатомически, и, я бы сказал, физиологически 

точно передаёт состояние полового 

органа именно в момент мочеиспускания — он 

помещает ещё одну оторочку ткани, образующую 

дополнительную складку, т.е. изображает 

крайнюю плоть, которая (извините за детали) 

не видна при возбуждённом половом члене. Моя 

гипотеза состоит в том что, думаю, после установки 

лесов и возможности привязать (весьма 

пикантно и жёстко) по смыслу обе фресковые 

поверхности, Микеланджело сбивает фрагмент 

прежней росписи между ног Ионы и дописывает 

цитату с половым органом прямо по центру 

от оси алтарной стены. А вот зачем он это делает, 

пожалуй, предмет его не только личных симпатий 

или взглядов, но и духовных приоритетов. 

…У ВХОДА КАЛ ГОРОЙ НАГРОМОЖДЁН, 

КАК ЕСЛИ БЫ ОБЖОРЕ-ИСПОЛИНУ 

ОТ КОЛИК ЗДЕСЬ БЫЛ НУЖНИК ОТВЕДЁН 

«… И всё это в терцинах, поэтической форме 

бессмертного Данте!» — подмечает изумлённый 

А. Аникст [2, стр. 131.]. Действительно, 

если взглянуть на знаменитый алтарь, имеющий 

у основания целых два входа, в привязке 

с пространственной «игрой сводов» и промежуточных 

сюжетов, то вполне явственно (особенно 

в дореставрационный период и при снятии 

пафосного воздыхания 1 ) проступает вид 

«в разрезе», простите, …выгребной ямы, переполненной 

фекалиями. Фресковая композиция 

1. Можно предположить, что подобные ассоциации 

вполне могли посещать (разумеется, без поправки 

на наши исследования) не только туристов, но и ватиканских 

клириков, римских искусствоведов, чиновников 

и сотрудников ЮНЕСКО, итальянского правительства. 

Во всяком случае, после известной «реставрации», 

начисто уничтожившей почти всю метафизическую 

патину великого мастера, да ещё руками «посторонних» 

японских специалистов, увы, стали пророческими следующие 

строки Микеланджело ([3]стр.159): 

ЗАЧЕМ Я НАД СВОИМ ИСКУССТВОМ ЧАХ, 

КОГДА ТАКОВ КОНЕЦ МОЙ, — СЛОВНО МОРЕ 

КТО ПЕРЕПЛЫЛ… И УТОНУЛ В СОПЛЯХ! 

аморфного нагромождения тел резко контрастирует 

с жёстко структурированным потолком, 

обыгранном архитектурными «обманками», 

с множеством фигур рабов, сивилл, пророков 

и сюжетных плашек, размещённых по чёткой 

рапортной системе орнаментальной ритмики, 

где каждая фигура располагается в строго отведённой 

для неё нише или изобразительном кессоне. 

Причем пространство, ранее занимаемое 

люнетами, а теперь изображающее множество 

фигур аллегорических персонажей, несущих 

на суд предметы и орудия пыток и страданий 

Христа — крест, терновый венец, колонну для 

бичевания и др. развёрнуто как бы от зрителя 

вглубь сводчатых пространств и усилено сложным 

сплетением ракурсов. Линия, условно разделяющая 

эти две группы по обеим сторонам 

арок люнетов от остальной массы хаотично летящих 

и расположенных фигур, визуально превращается 

в такую «ватерлинию», отделяющую 

хаотическую толщу неравномерно сбившихся 

фигур, да ещё с натуралистичным свойством 

твёрдых фракций, плавающих на поверхности 

этой массы. В самых мрачных аналогиях чёрного 

юмора вся Сикстинская капелла превращается, 

таким образом, в гигантскую переполненную 

выгребную яму, на днище которой происходят 

главные богослужения католической церкви 

и избрание пап во время знаменитых конклавов… 

Над такими ассоциациями можно было 

бы иронизировать, как над больным воображением 

скабрезных фантазий, если бы не упомянутые 

двусмысленные изображения и поэтические 

96


строки самого Микеланджело, порою говорящие 

об этом открытым текстом. 

…МОИ КАРАКУЛИ, — ТЕПЕРЬ, О СТРАХ, 

КУЛЬКИ, ТРЕЩОТКИ, КРЫШКИ НЕЧИСТОТАМ! 

Сказано более чем красноречиво, коротко 

и ясно: тут есть и «Страшный суд», и межоконные 

паруса сводов, действительно напоминающие 

«кульки», и люнеты, своим речитативом 

и малыми формами близкие к «трещоткам», 

и конечно, весь плафон капеллы, архитектура 

которой, в уменьшенном масштабе, напоминает 

не то саркофаг, не то урну с крышкой, днищем 

которой становится потолок интерьера. 

Под нечистотами Микеланджело-поэт видит 

всю подноготную грязь клириков, интриганов, 

толпящихся у трона лизоблюдов, да 

и сам папский трон, как известно, тогда ставший 

предметом чуть ли не публичного торга. 

Должность «наместника Бога на земле» можно 

было купить, продать, выиграть в карты и т.п. 2 

Его аллюзии относительно душевной тоски 

2. Примечателен пример такого торга, происходивший 

в самый период работы Микеланджело над 

плафоном Сикстинской капеллы: германский император 

Максимилиан I во время болезни папы Юлия II, 

решил стать римским папой. В сентябре 1511 года он 

писал своей дочери: «Я уже обрабатываю кардинальскую 

коллегию, и мне удастся добиться успехов, если 

я получу 200–300 тысяч дукатов» («Ватикан», Москва, 

2001 г., изд-во «Вече», стр. 7.) 

по простым и чистым человеческим чувствам 

и отношениям с нежной грустью выражены 

в стихотворении 53 ([3] стр. 150): 

С ПРИЯЗНЬЮ НЕИСПЫТАННОЙ И ЖГУЧЕЙ 

СЛЕЖУ, КАК ОВЦЫ ВВЕРХ ПО КРУТИЗНЕ 

ПОЛЗУТ, ПАСЯСЬ ТО ТУТ, ТО ТАМ НАД КРУЧЕЙ, 

А ИХ ХОЗЯИН, ТЕШАСЬ В СТОРОНЕ 

ДУДОЮ НЕЗАТЕЙЛИВО ПЕВУЧЕЙ, 

ТО НЕДВИЖИМ, ТО БРОДИТ В ПОЛУСНЕ, 

ПОКА ЕГО ЖЕНА, В УБОРЕ ГРУБОМ, 

СТЕПЕННО СВИНЬЯМ КОРМ ДАЁТ ПОД ДУБОМ… 

Прослеживается ещё одна очень значительная 

составляющая, сформировавшая мировоззрение 

Микеланджело — приверженность 

скульптора личности и идеалам Джироламо 

Савонаролы, верность которым он пронёс через 

всю жизнь от периода флорентийской юности 

до глубокой старости (аналоги в стихах: «сухостой» 

и «божий куст в огне!»). Трагическая 

судьба мыслителя, философа, общественного 

и политического деятеля Италии XV века, 

сожжённого после пыток на костре, как «пепел 

Клааса» всегда стучала в сердце художника. 

Девиз Микеланджело: Человек свободный, 

человек творящий — венец божественного 

промысла от самого сотворения мира и Адама! 

А так как он сам и есть Творец, создающий 

произведение культового назначения, то линия 

автопортретности проходит тут постоянным 

сквозным сюжетом. Будучи искренним христианином, 

он особенно любил истории из Ветхого 

завета, и питал симпатию к еврейской истории, 

изучал её, хотя, как видно на автопортрете 

полового органа, не был ни явным, ни скрытым 

иудеем, ни, тем более, мусульманином! Но есть 

одна казуальная фраза в стихотворении 11, которую 

критики стараются не комментировать, 

или пишут, что неясно почему, описывая Рим 

в осадном положении 1512 года, он непонятным 

образом, отсылает себя… в Турцию: некоторые 

говорят, что подразумевается «захваченный 

мусульманами Константинополь» ([3],стр. 128): 

ЗДЕСЬ ДЕЛАЮТ ИЗ ЧАШ МЕЧИ И ШЛЕМЫ 

И КРОВЬ ХРИСТОВУ ПРОДАЮТ НА ВЕС: 

НА ЩИТ ЗДЕСЬ ТЁРН, НА КОПЬЯ КРЕСТ ИСЧЕЗ, — 

УСТА Ж ХРИСТОВЫ ТЕРПЕЛИВО НЕМЫ 

ПУСТЬ ОН НЕ СХОДИТ В НАШИ ВИФЛЕЕМЫ 

ИЛЬ СНОВА БРЫЗНЕТ КРОВЬЮ ДО НЕБЕС 

ЗАТЕМ, ЧТО ДУШЕГУБАМ РИМ–ЧТО ЛЕС, 

И МИЛОСЕРДЬЕ ДЕРЖИМ НА ЗАМКЕ МЫ. 

МНЕ НЕ ГРОЗЯТ РОСКОШНЫЕ ОБУЗЫ, 

ВЕДЬ ДЛЯ МЕНЯ ДАВНО УЖ НЕТ ЗДЕСЬ ДЕЛ: 

Я МАНТИИ СТРАШУСЬ, КАК МАВР — МЕДУЗЫ; 

НО ЕСЛИ БЕДНОСТЬ СЛАВОЙ БОГ ОДЕЛ, 

КАКИЕ Ж НАМ ТОГДА ГОТОВИТ УЗЫ 

ПОД ЗНАМЕНЕМ ИНЫМ, ИНОЙ УДЕЛ? 

Конец. Ваш Микеланьоло в Турции. 

Хотя по смыслу описывает он всё же реальный 

Рим, но какой именно «мантии» он «страшится»? 

О каких же «узах», под «иным знаменем» 

и «ином уделе» он вопрошает? Как 

упоминалось, пропитанный духом и взгля- 

97


дами Савонаролы, он принял глубоко к сердцу 

трагедию испанских евреев, как известно, 

изгнанных после резни Изабеллой Кастильской 

в 1492 году, что не помешало ей снарядить 

экспедиции Х. Колумба на деньги еврейских 

ростовщиков ([5], стр. 26). Тогда единственной 

страной, принявшая всех еврейских беженцев, 

была мусульманская Турция! С тех пор главная 

Синагога в Стамбуле имеет вид «Ноева 

ковчега». В таком ключе, тема потопа, пьяного 

Ноя, его жертвоприношения, вместе с ветхозаветными 

пророками на потолке капеллы — 

предмет отдельного анализа… Привыкшему 

к работе с трёхмерным объёмом, скульптору 

явно недостаточно фресковой поверхности. 

Раскрывая образ через сложные ракурсы при 

повороте и восприятии круглой скульптуры 

в пространстве, а часто и созданием такого пространства, 

Микеланджело прибегает к двойной 

иллюзорности — меняет масштаб, подчиняет 

общему и генеральному замыслу трактовку 

профанных (явных) сюжетов библейского 

повествования. Также не следует исключать 

факт импульсивной озлобленности художника 

кознями и интригами окружения Браманте, что 

повлекло отказ Юлия II от заказа собственной 

гробницы, для которой скульптор уже провёл 

большую подготовительную работу в Карраре, 

предложение выполнить заведомо «проигрышный» 

заказ «не по профилю». Последующие 

нападки критика Пьетро Аретино и клерикальных 

кругов на неканоничность многих изображений 

не прибавили позитивного к ним 

отношения. Эмоциональный и нравственный 

фон от этих и других причин и подвигли 

художника пересмотреть контракт и помимо 

усложнения формальной задачи (библейские 

сюжеты с массой обнажённых тел, вместо 

просто двенадцати апостолов с орнаментом), 

задумать сверхзадачу со скрытым смыслом, 

идею которого при жизни он никак не мог проговорить 

открыто. Художник осознанно выходит 

за пределы пространственно-временных 

границ своей эпохи и преднамеренно делегирует 

этот генеральный посыл только в формат 

«Большого времени» 3 . Тут нельзя не согла- 

3. Подробнее о такой категории — авторская статья 

«Украинский крест, метафизическая миссия страны» 

(Арт-курсив. — 2009. — № 3. — С. 84–86). 

ситься с профессором Ефетовым, увидевшим 

в этом акте некое «послание в будущее». Главу 

о своих находках доктор Ефетов завершает 

словами Микеланджело на смертном одре: 

«Как жаль, что я должен умереть, когда только 

начал читать по слогам в своей профессии» 

и добавляет: «Как жаль, что только через пятьсот 

лет мы учимся читать по слогам то, что 

подарил нам великий Мастер» [1, стр. 28]. Вслед 

за открытием К. А. Ефетова, к его первым трём 

ключевым слогам — мозг, женские и мужские 

половые органы, мы можем смело добавить 

цельный и гармоничный, красиво выстроенный 

роман Микеланджело о Творце-демиурге, 

самом художнике. С его метафизическим автопортретом 

и радикальнейшим жестом в святаясвятых 

одной из самых законспирированных 

и политизированных структур в истории человечества 

в период разгара папской инквизиции. 

Всей клоаке человеческой низменности, прикрытой 

высокопарными двуличными интригами, 

Микеланджело говорит: 

ВЫ, ТОПЧАЩИЕ ЕСТЕСТВО ВО ПРАХ, — 

ВАМ ЧВАНСТВО ШЛЁТ ВСЕГДАШНИЕ ЗАБОТЫ 

О ЗОЛОТЕ, О ЗЕМЛЯХ, О ЧИНАХ; 

ВАМ ПОХОТЬ НЕ ДАЁТ ВКУСИТЬ ДРЕМОТЫ, 

А ЗАВИСТЬ ОМРАЧАЕТ СВЕТ В ОЧАХ; 

СТЯЖАТЕЛЬСТВО ВАМ ИСТИНУ ЗАСТЛАЛО, 

ЧТО СРОК НАШ МАЛ И ЧТО НАМ НУЖНО МАЛО… 

P.S. В завершение своей статьи, в задачу 

которой пока не входило более глубинное 

исследование упомянутых аспектов неизвестных 

до сих пор граней в творчестве гения 

ренессанса, заострю внимание уважаемого 

читателя на изображении пророка Захарии, 

расположенного в самом зените противоположной 

от «страшного суда» восточной стены 

Сикстинской капеллы, и композиционно оппонирующей 

фигуре пророка Ионы. 

ЧТО ВЫ ТАМ ВИДИТЕ? 

Варианты ваших ответов присылайте 

по адресу — ismet@inbox.ru 

Исмет Шейх-Задэ, галерея «Крымское 

Ханство» 

Двойные смыслы изображений Ми келанджело, 

впервые предложенные вниманию 

зрителей, найдены и опубликованы 

в авторской редакции и в СМИ профессором 

Крымского государственного медицинского 

университета, доктором биологических 

наук Константином Александровичем 

Ефетовым и автором данной статьи. 

Воспроизведения возможны только с согласия 

авторов. 

Литература: 

1. Ефетов К. А. Ветхозаветная тайна ребра Адама. 

— Симферополь, 2008 (Первое издание: Ефетов К. А. 

Шокирующая тайна Сикстинской 

капеллы. — Симферополь, 2006). 

2. Микеланджело и его время. — М., 1978. 

3. Микеланджело: Жизнь. Творчество / Сост. В Н. Гращенков. 

— М., 1964. 

4. Мифы народов мира: В 2 т. — М., 1996. — Т. 1. 

5. Всемирная история: Энциклопедия. — М., 2008. 

98

СУП З ЧЕРЕПАХИ 


Олег СИДОР-ГІБЕЛИНДА 

Квітки у тебе штучні… 

Так і жінка ж гумова. 

(Реаліст — концептуалісту, що збирається на побачення; 

з популярного анекдоту). 

Сьогодні художники вже не кличуть в гості 

симпатиків свого таланту. 

«Зайди-но на мій сайт», — каже, криво всміхаючись, 

художник. 

Негідник! А як щодо оригіналів? Запах фарби, 

він як, вже ніц не вартує? А жива, сповнена прозрінь 

та здригань розмова з автором — це вже 

собаці під хвіст? І чаркуватися вже можна 

по е-мейлу? Чом би й ні — існує ж віртуальний 

секс. Віртуальна Венера, так би мовити. Тож 

на неї мусить бути віртуальний Бахус… 

Нині художника оцінюють за якістю зробленого. 

Боронь боже, не за кількістю відвідувачів 

на його виставці. І навіть не за рівнями продажу 

картин. Ні, але за тим, наскільки щедро 

представлений художник у паралельній реальності, 

яка, власне, і є гласом істини щодо: якості 

одного, кількості іншого, рівня останнього — 

за сенсом явно не останнього. 

Метаморфоза ця почалася не рік і не два тому 

— але за нашої свідомої пам’яті. Перші її кроки 

були начебто несміливі, але кожен наступний 

не передбачав повернення на попередні позиції. 

Почавши зі стадії необхідного просвітництва, 

закінчили тотальністю туманної та вкрай безжальної 

ідеології, котра проковтнула усі інші. 

Віртуал — знахідка для нікчеми, виправдання 

для недоумка, забавка для посередності, 

рятівна відмикачка для злочинця. У цьому 

ще немає нічого кримінального. Гірше те, що 

усі інші, а їх не так і мало, змушені пристосовуватися 

до брудних «правил гри», вдаючи захват 

від «прекрасного нового світу», що раптом запанував 

надворі. 

Наслідками домінування — краще сказати, 

жорсткого терору — віртуальної культури 

у нашій країні стали: 

— Занепад мистецтва книги, якою відтепер 

керує не професійний графік (він майже завжди 

переходить до касти живописців), а нахабний 

недоросток, який доривається до клавіатури, 

супроводжений поблажливістю чергового дяді, 

котрий не боїться нічого, окрім того, як би 

не видатися підлим ретроградом, що «стоїть 

на шляху талановитої молоді» (найлегший, найвибачливіший 

у вервечці негативних наслідків); 

— Зростання загального невігластва у мистецькій 

сфері, просто — зникнення ерудиції 

як суб’єктивно-ментальної потреби — адже 

«у Інтернеті все є». Через це і звичайна освіченість 

стає раритетною чеснотою, адже перевага 

віддається миттєвим сумнівним джерелам 

без перспектив їхньої верифікації (змиритися 

можна і з цим, хоча на серці кішки шкребуть); 

— Зникнення високої культури навколо мистецького 

спілкування, яке виродилося в недолугі 

коментарі до мереживних публікацій, 

позбавлені навіть граматичної правильності, 

не кажучи про якийсь сенс — слово «риторика» 

давно стало лайливим, хоч насправді воно означало 

вищий щабель ораторського мистецтва 

(серйозна проблема, в якій віртуал не є основним 

винуватцем лиха, лише його підспівувачем); 

— Апофеоз безґрунтовності, зневага до «духу 

землі» та її арт-породжень — зневага, фатальна 

саме за наших умов, коли необхідною є підтримка 

усього «мистецьки-земного», що в більшості 

своїй і так дихає на ладан (стан старовинних 

пам’яток — ознака прихованої, нескінченної 

катастрофи); 

— Деформація у царині традиційних мистецьких 

(передусім — малярських) технік 

та жанрів, просто видів мистецтв, які зведено 

на пси в нерівній війні з віртуалом: їх позбавлено 

здатності нормально еволюціонувати та функціонувати, 

вони замикаються у самовбивчому 

фаховому гетто, ображені на весь віртуальний 

світ (при бажанні колишні здобутки можна 

повернути… тільки невідомо, навіщо); 

— Зміна гармонійної ритміки сприйняття 

артефакту, відтепер налаштованого на миттєвий 

ефект, тільки й здатний вразити зашкарубле серце 

рецепієнта — нечуле до його: моралі, новизни, 

контекстової слушності; рівня втіленого тут 

таланту; кліпова манера показувати й дивитися 

99


доказане — манера, породжена телебаченням 

(останній наслідок — невиправний); тощо. 

Україну за великим рахунком гублять три 

речі: гламур, еміграція та віртуал. З одним 

ще треба було би якось розібратися, хоч 

це і не принесе жодних наслідків. По суті, 

це парадна версія кітчу, що сам по собі невмирущий. 

«На ра вицця», як каже моя американська 

брат ва. Наравицця, та й годі. 

З іншим хай бідкається влада, хоч вона вже 

давно ні за чим не бідкається. Останнє випливає 

з першого та другого. Гламур органічно 

розквітає у Мережі, а «віртуальний підхід» 

до навколишньої дійсності спричиняє зневагу 

до того, що в тебе під ногами, спонукаючи 

шукати альтернативу де-інде, лише не в себе 

вдома, де гламурні претензії часто-густо лишаються 

незадоволеними. Замкнене коло. 

Гламурні (за Еліотом, «порожні») люди переважно 

живуть у віртуальному полі та мріють 

про еміграцію. Навіть якщо (а це відбувається 

дуже часто) їхній екзиль і є віртуальним, він несе 

у собі всі ознаки гламуру. Котрий, у свою чергу… 

див. початок. До того ж жодному з цих первнів 

не властива висока мистецька значущість (гламур 

на неї не претендує, віртуал її не виправдовує, 

еміграції взагалі «усе по барабану»). 

Гламур — глазур. Солодкий слиз, «товстий, 

товстий шар шоколаду», тим небезпечніший, 

що насправді він є малоприступним 

для пересічного обивателя (зазвичай жіночої 

статі, але й чоловіків тут вистачає). Еміграція 

— мастурбація: ментальна, як казав продюсер 

«Казанови» її постановнику, синьйору 

Федеріко. Фактична недосяжність у цьому разі 

зростає в кілька разів. Що ж до віртуалу, то подібна 

характеристика є апріорною основою його 

існування. Це те, чого не можна торкнутися 

пучками пальців… 

Гламур — верхівка трикутника. Два кути 

підмурівку — еміграція та віртуал. Чи навпаки: 

фігура, обернена гостряком донизу, в «задзеркальний 

світ» (еміграції), відштовхуючись від 

гламуру та віртуалу, бо вони тільки й можуть, 

що відштовхувати, а не утримувати біля свого 

берега. Чи так: чотирикутник, останній кут 

якого невідомий, а локалізація трьох інших 

безперервно змінюється. 

Нового — не надбали. (Хіба — сумнівне, вторинне, 

двозначне, наносне). Старе — протринькали. 

Схоже, без вороття. Лишилися крихти, 

які безладно розсипаємо у всі боки, та й просто 

на підлогу… і нагинатися за якими теж лінуємося, 

нещасні. 

Стривайте… що це мені нагадує? Еге ж, модну 

кухню XVIII століття, в раціоні якої на першому 

місці довгий час був такий химерний наїдок: 

суп з черепахи. Приречених тварин сотнями, 

тисячами виловлювали у південних морях, 

аби зварити живцем на втіху марнославним 

гурманам. 

Здавалося, тому кінця-краю не видно. Жоден 

нормальний обід чи звана вечеря з підвечірком 

не обходилася без супу з черепахи (в Англії його 

полюбляли не тільки на так званих «народних 

обідах», але й на бенкетах — скажімо, за участі 

лорд-мера Лондону). Химерному наїдку приписувалися 

цілющі властивості, як-то виліковування 

од виснаження й немочі, покращення 

апетиту. 

Природа ж стогнала у відповідь… і достогналася: 

гурманам раптом обрид отой суп, і вони 

перескочили на щось інше. Скажімо, на устриці, 

якими навіть… фарширували м’ясо: ще один, 

цілком призабутий, смак. А знедолені тортили 

отримали спокій. На певний час. 

Парабола? А хоч би й так. Ще одна метафора 

марноти марнот, за якою вгадується злочинна 

людська недбалість. 

Віртуал колись закінчиться. Про нього забудуть, 

як про суп з черепахи. Навіть і не згадають, 

як раніше могли жити у його вічній присутності. 

Інша річ, що втрачені цінності так 

і лишаться невідшкодованими — як, наприклад, 

деякі популяції черепах. Може, і з морських 

корів теж колись варили супи? 

Подібні тексти традиційно закінчують вибачливими 

реверансами: мовляв, що ви, що ви, 

я не хотів образити… я і сам подекуди… і жодних 

лихих думок з цього приводу… 

Дзуськи! От і не дочекаєтеся від мене реверансів. 

Плювать, так плювать: на все, з великої 

дзвонарні. Якщо й сам подекуди… — то дякувати 

за це не збираюся. 

Навіть через те, що і цей «Суп з черепахи» 

теж набрано на комп’ютері… 

Зрештою, й запрошеннями до худмайстерень 

автор теж не обділений. Правда, супом 

з черепахи там не пригощають. 

Себто — нічого особистого. 

100

Повний текс - Інститут проблем сучасного мистецтва

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?