Академія мистецтв України - Інститут проблем сучасного ...

Академія мистецтв України 

ІНСТИТУТ ПРОБЛЕМ СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА


ІНСТИТУТ ПРОБЛЕМ СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА 

РЕДАКЦІЙНА КОЛЕГІЯ 

В. Д. СИДОРЕНКО, академік АМУ, директор ІПСМ АМУ, 

кандидат мистецтвознавства, професор (голова редколегії) 

В. І. ТИМОФІЄНКО , провідний науковий співробітник відділу науково-творчих досліджень, 

інформації й аналізу ІПСМ АМУ, доктор мистецтвознавства, 

професор (заступник голови редколегії) 

О. В. СІТКАРЬОВА, вчений секретар ІПСМ АМУ, 

кандидат архітектури (вчений секретар редколегії) 

О. О. АВРАМЕНКО, завідувач лабораторії візуальних практик ІПСМ АМУ, 

кандидат мистецтвознавства 

А. Б. БЄЛОМЄСЯЦЕВ, провідний науковий співробітник відділу науково-творчих досліджень, 

інформації й аналізу ІПСМ АМУ, кандидат архітектури, кандидат економічних наук 

М. О. ГРИНИШИНА, завідувач відділу проблем театру та музичної культури, 

кандидат мистецтвознавства 

М. М. ДЬОМІН, член-кореспондент АМУ, доктор архітектури, професор 

В. І. ЄЖОВ, доктор архітектури, професор 

І. Б. ЗУБАВІНА, провідний науковий співробітник лабораторії екранних мистецтв ІПСМ АМУ, 

кандидат мистецтвознавства, доцент 

Н. М. КОНДЕЛЬ-ПЕРМІНОВА, старший науковий співробітник відділу науково-творчих 

досліджень, інформації й аналізу ІПСМ АМУ, кандидат архітектури, 

старший науковий співробітник 

М. О. КРИВОЛАПОВ, академік АМУ, провідний науковий співробітник відділу науковотворчих 

досліджень, інформації й аналізу ІПСМ АМУ, кандидат мистецтвознавства, професор 

А. П. МАРДЕР, доктор архітектури, професор 

З. В. МОЙСЕЄНКО-ЧЕПЕЛИК, доктор архітектури, професор 

А. О. ПУЧКОВ, завідувач лабораторії мистецтва новітніх технологій ІПСМ АМУ, 

кандидат архітектури, старший науковий співробітник, доцент 

С. Б. РЕВСЬКИЙ, кандидат мистецтвознавства, професор 

В. В. РУБАН, член-кореспондент АМУ, доктор мистецтвознавства, 

старший науковий співробітник 

С. О. ШУБОВИЧ, доктор архітектури, професор 

М. О. ШКЕПУ, заступник директора ІПСМ АМУ з наукових питань, 

доктор філософських наук, професор 

М. І. ЯКОВЛЄВ, академік АМУ, доктор технічних наук, професор 

СУЧАСНІ ПРОБЛЕМИ 

ДОСЛІДЖЕННЯ, РЕСТАВРАЦІЇ ТА ЗБЕРЕЖЕННЯ 

КУЛЬТУРНОЇ СПАДЩИНИ 

Збірник наукових праць з мистецтвознавства, 

архітектурознавства і культурології 

Випуск четвертий 

Київ 

«ФЕНІКС» 

2007

ББК 79.0я43+85.11я43 

С 91 

ПЕРЕДНЄ СЛОВО 

Постановою ВАК України від 18.01.2007 № 2-05/1 наукові статті, 

опубліковані у збірнику наукових праць «Сучасні проблеми дослідження, реставрації 

та збереження культурної спадщини», на підставі висновку експертної ради ВАК України 

з архітектури, будівництва та геодезії, окремо в кожному конкретному випадку 

за поданням спеціалізованої вченої ради, зараховуються як фахові в галузі архітектури 

(Бюлетень ВАК України. — 2007. — № 2. — С. 4) 

С 91 

Сучасні проблеми дослідження, реставрації та збереження культурної спадщини: Зб. 

наук. пр. з мистецтвознавства, архітектурознавства і культурології / Ін-т проблем сучасн. 

мис-ва Акад. мис-в України; Редкол.: В. Д. Сидоренко (голова), В. І. Тимофієнко, 

О. В. Сіткарьова та ін. — Київ: Фенікс, 2007. — Вип. 4. — 400 с.: іл. 

ISSN 1992-5557 

ББК 79.0я43+85.11я43 

Четвертим випуском щорічника Інститут проблем сучасного мистецтва Академії мистецтв України 

продовжує публікацію наукових розвідок з актуальних проблем дослідження, охорони і реставрації 

культурної спадщини на перетині архітектурознавства, мистецтвознавства, історії матеріальної 

культури, культурології та джерелознавства. Як і раніше, перевага надається інноваційним і міждисциплінарним 

підходам. 

Зібрник розрахований на науковців, аспірантів гуманітарних, художніх і архітектурних вищих 

навчальних закладів та всіх, кого цікавить сучасний стан художньої й архітектурної культури. 

ISSN 1992-5557 

Рекомендовано до друку рішенням Вченої ради 

Інституту проблем сучасного мистецтва Академії мистецтв України 

Наукові редактори — В. І. Тимофієнко, А. О. Пучков 

Редактор-упорядник — А. О. Пучков 

Відповідальний за випуск — О. В. Сіткарьова 

© Автори статей, 2007 

© ІПСМ АМУ, 2007 

© Видавництво «Фенікс», 2007 

Щорічник, підготовлений і виданий Інститутом проблем сучасного мистецтва 

АМУ, як і попередні, охоплює широкий спектр питань дослідження, 

реставрації та збереження культурної спадщини, що є одним з напрямів 

наукової діяльності Інституту. Зазвичай матеріалами збірника охоплено 

сфери архітектури, дизайну, загальної історії матеріальної культури, методологічні 

та практичні аспекти студіювання пам’яток культурної спадщини. 

Готуючи попередні збірники, редколегія намагалася кожного разу розширювати 

«географію» авторського колективу, прагнучи надати виданню загальноукраїнського 

й «міжгалузевого» вектора. До певної міри нам це вдалося, 

і тепер у числах збірника, включаючи і цей, презентовані автори Києва, 

Сімферополя, Дніпропетровська, Вінниці, Рівного, Керчі, Єкатеринбурга та 

Санкт-Петербурга, а це дозволяє стверджувати, що наше видання вийшло якщо 

не на міжнародний, то на міждержавний рівень. Ми певні, що регіони, в 

яких фаховим чином опрацьовуються теоретичні і практичні питання дослідження, 

реставрації та збереження культурної спадщини, збільшуватимуться 

і надалі. 

Матеріали з архітектурознавчої тематики, опубліковані у попередніх 

числах збірника, були належно оцінені експертною радою ВАК України з архітектури, 

будівництва та геодезії, і постановою ВАК України від 18.01.2007 

№ 2-05/1 статті, опубліковані у нашому збірнику, окремо в кожному конкретному 

випадку за поданням спеціалізованої вченої ради, зараховуються як 

фахові в галузі архітектури (див.: Бюлетень ВАК України. — 2007. — № 2. 

— С. 4). Також відповідно до рішення Бібліографічної секції Міжнародного 

центру ISSN при Міжнародній організації зі стандартизації (ISO) (Париж, 

Франція) наш збірник 29.11.2006 був внесений до Реєстру International Standard 

Serial Number за шифром ISSN 1992-5557 як періодичне видання. 

5

Переднє слово 

Тематично цей випуск репрезентований трьома аспектами: теорія та 

історія архітектури, реставрація та збереження пам’яток архітектури; 

охорона пам’яток архітектури; культурологія; історико-архівні студії. Від 

попередніх цей щорічник відрізняється тим, що в ньому вперше зібрані три 

публікації, що об’єднуються за об’єктом дослідження: це праці, присвячені 

висвітленню окремих сторін діяльності визначного історика мистецтва й 

археолога Адріана Вікторовича Прахова (1846–1916). У статтях А. Пучкова, 

П. Ричкова та О. Сторчай вперше розкриваються маловідомі факти зусиль 

Адріана Прахова як реставратора фресок Кирилівської церкви у Києві, 

як відновлювача Успенського собору у Володимирі-Волинському, як професора 

Імператорського університету св. Володимира. 

Ми вдячні, що крім співробітників ІПСМ АМУ, у наповненні збірника 

взяли участь фахівці різних державних установ і навчальних закладів: Головного 

управління містобудування, архітектури та дизайну міського середовища 

КМДА, Комітету з охорони культурної спадщини Ради Міністрів АР 

Крим, ІМФЕ ім. М. Т. Рильського НАН України, Національного університету 

імені Т. Шевченка, Київського національного університету будівництва і 

архітектури, Національної музичної академії ім. П. І. Чайковського, Таврійського 

національного університету ім. В. І. Вернадського, Українського державного 

університету водного господарства та природокористування у Рівному 

та ін. 

Редколегія сподівається, що міждисциплінарне охоплення проблем, якими 

цікавляться працівники різних наукових, мистецьких, проектних та управлінських 

установ, набуватиме глибини досліджень і розголосу серед фахівців 

не лише в галузі архітектурознавства, мистецтвознавства і культурології, 

а й серед діячів культури і мистецтв, оскільки студійовані проблеми є 

важливими і цікавими для широкого загалу. 

Академік Віктор СИДОРЕНКО 

директор Інституту проблем сучасного мистецтва АМУ 

Алексей БОСЕНКО 

ЧУВСТВО ПРОШЛОГО 

Мы пляшем не на вулкане, а на доске нужника, 

которая, сдается, изрядно подгнила… 

Густав ФЛОБЕР 

Письмо Луи Буйе, 14.XI 1850 

Все равно, что писать о прошлом, потому как все равно оно неизбежно, и 

этим «все равно» провоцирует на мнимый побег из временности настоящего в 

несокрушимую мнимость свою. (И оттого: все равно, что именно писать — о 

прошлом; все равно что — писать о прошлом, все равно, что писать о прошлом 

и т. д.) Но бросок этот не в свободу, а в развоплощение безразличия, где сходятся 

все времена навсегда. Это похоже на прыжки на резиновом амортизаторе 

в экстремальном, достаточном, однако заведомо не окончательном приближении 

к поверхности собственного отражения, в разрешенных абсолюциях самосознания, 

где все уже «было». Стремительность, как таковая, в заведомом 

расчете вернуться и выжить. Прошлое поверхностно и парадоксальным образом 

является тем самым страховочным концом, возвращающим желающих острых 

ощущений к настоящему как к своему концу. Попытка возмутить поверхностное 

натяжение прошлого, нарушить его кажущуюся беспристрастность, 

невозмутимость своим присутствием. 

Такие игры для забавляющихся историей, дрессирующих и дразнящих ее, 

словно комнатную собачку, заставляя служить нуждам настоящего, пытаясь 

выработать условный рефлекс. В этом заключен некий эстетизм, поскольку 

этому нет никаких оснований, так, прогулки по воображаемому апокрифическому 

прошлому, фланирование без особой цели. «Анкор! Еще анкор!» или 

«Апорт». История тут же кувыркается и приносит искомое решение. Однако, 

команда «фас!» может заставить вцепиться ее в глотку настоящему, дерзящему 

и беспечному, настоящему, которое проходит мимо. Прошлое остается. 

Растяжимость отношения к прошлому, попытка удалиться на безопасное расстояние, 

забыть и не вернуться, принуждает этот искусственный, избыточный 

оккупированный простор, отвоеванный у прошлого, превращаться в даль, застящую 

маревом глаза. Настоящее — линия горизонта растущего прошлого — 

мнимо и много мнит о себе. 

7

Алексей Босенко 

Чувство прошлого 

Прошлое для настоящего — будущее. Причем сбывшееся, и ожидаемое не 

с ностальгией, а с тоской от неизбежности, надвигающейся неумолимо, как 

смерть. Исторический туризм, столь распространенный и модный среди любителей 

экскурсов, приносящих вороха пророчеств, ссылок на бывшее, порожден 

психологией жалких любителей сувениров, пытающихся изображать из себя 

«черных бывалых археологов гуманитарных наук», грабителей могил, а на деле 

выдающих за находки то щебень, который насыпают возле великих руин 

времени для жадных экскурсантов, то оставшийся после подобных посещений 

мусор, вроде «святых мощей» различных теорий, аптечных пузырьков слез философии, 

щепочек от креста распятой в пространстве и времени истории и прочей 

дребедени, в крайнем случае, лечебный состав от безмозглости (рецепт утрачен) 

из помета «совы Минервы», сушеных акрид, желчи дракона, сушеной 

селезенки картезианства и пять капель французской философии, для запаха, 

помешивать гуссерлем. 

Мелочность в отношении прошлого порождена мелкотравчатостью и потребительским 

хамством настоящего, желающего в реальности сбывшегося узреть 

подтверждение собственного несущественного существования, получить 

индульгенцию на дальнейшее. 

Но если несколько «до того как» мы знали только ту историю, которую 

обрели, то теперь все затмевает желание знать исключительно ту историю, которую 

можно «приобресть» в собственность, только ту, «каку желам», предварительно 

сделав евроремонт во времени прошлого в целом. Та история, которая 

«в-себе-и-для-себя», прошлое в сущности своей, утрачена навеки и если 

показывается, то крайне осторожно. Прошлое — это крайность. Оно — односторонне. 

Его направление есть законченная незавершенность. В прошлом сходятся 

в принудительном исчезновении старость и юность, маразм и страсть, все 

и ничего, все пространство и все время, вечность и бесконечность, но смертью 

прошлого является настоящее, которое необязательно. Последнее (а настоящее 

всегда последнее по времени) — абстрактный образ, порожденный действительным 

противоречием, мучительным разрывом прошлого и будущего, в 

случае обратного движения отнюдь не безобидного и благодушного «конца истории» 

(она не развивается — ее пучит избыточным, зряшным временем, вызывая 

вздутие пространства), а его возвратных, тифозных форм, этот мнящий себя 

конечной целью образ, прежде чем упокоиться в абсолютной энтропии, вынужден 

пройти обратный путь ре-эволюции, через те же разоренные и оставленные 

просторы прошлого, которое вынужденно предстоит и противостоит 

нынешнему, но уже в растерзанном виде. 

История в абстрактном единстве единовремения оказывается разной и не 

последовательной, впадая в истерию возвратных и превращенных форм. Ка- 

8 

данс впадающих в единство времен превращается в де-каданс распадающегося 

пространства, причем возвратные формы в репродуктивном превращении проистекают 

как прошлым, так и будущим, словно силовые линии настоящего, которое 

много воображает о себе, ввиду полного опустошения. Само наличие 

прошлого и будущего ставит под сомнение его существование. 

Отсутствие воображения настоящее вынужденно заменяет своим видением 

прошлых артефактов (соринками в глазах), которые видит размытыми из-за 

навернувшихся, как слезы, расстояний (видит расстояния сквозь искусственный 

хрусталик прошлого, аккомодирующий бесконечность — все лучше, чем 

катаракта). 

Безмозглость безрадостного возвратного и безобразного движения 

вспять воспринимается как возвращение домой, в домовину. Прошлое видится 

как первообраз утраченной свободы, золотой век, но это путь в могилу. То, что 

осталось, когда ничего не остается. (Прошлое — то, что осталось, будущее — 

то, сколько осталось до прошлого, настоящее, — то, что покинуто и покидает 

без остатка.) 

Пути в прошлом неисповедимы, и потому в его безразличии легко. Некогда 

очень давно я уже писал, что поскольку прошлое прошло и ушло, то оно в 

своей освобожденности от необходимости, в необходимой ненужности — не 

только образ свободы в виде свободного времени (свободного от настоящего 

— natura sui generic inhumanitate conversum — самобытная природа, обращенная, 

превращенная в человечность), но и протосвобода в реальном воплощении, 

хотя и данная на поглядение («за погляд денег не берут»). Эстетизация истории, 

взятая в развитии, заставляла реликтовое и архаичное, случайное, даже 

украденные из могил черепа философии и кости поэзии, обрывки манускриптов, 

почерневшие картины, сомнительные поступки, несомненные мысли, утраченные 

чувства, «преданья старины глубокой», даже несуществующее, неосуществленное, 

утраченное навек восходить в несомненном просветлении, рдении 

в обретенной свободе к красоте, без удостоверения подлинности. 

Но все, взятое в противоположном, голодном, всеядном движении «свития», 

возвращаясь к своим-чужим, утраченным, покинутым истокам, воскрешает 

всю ту грязную сторону кровавой предыстории, которая была уже похоронена 

в чумных могильниках прошлого. 

Эстетизация теперь — это унижение настоящего насилием. При этом не 

только запахом растленных бессмертных вещей, вернувшихся к своему первоначальному 

замыслу, не только покрытым плесенью, было уже очистившимся 

в огне движения словом, но и прямым оправданием нацизма под сомнительным 

лозунгом «всегда так было» и «такова суть человеческой природы». Такова 

судьба промежуткого времени, попавшего впросак между прошлым и настоя- 

9



щим, которое не произошло. Нынешнее, недоразвитое до своего понятия «настоящее» 

— продукт случки этих двух, оно случайно, частный случай. 

Впереди только маразматическая старость человечества, с клизмами и 

хождением под себя, которая и есть погружение в безнадежное палеонтологическое 

прошлое, подоткнутое под себя. Реставрировать и реанимировать эту 

рухлядь не в состоянии никакая доктрина, тем более предложенная могильными 

червями, которые только и обсуждают разряд похорон, хотя хоронить будет 

некому и некого. Было бы утомительно перечислять имена копавшихся в 

этих «культурных слоях», кто только не писал об этом. Причем, все сказанное 

и то, что еще не сказано, и в данном тексте в том числе, не содержат ни тени морального 

суждения (хотя тень нравственности и бессовестности — отдельная 

тема), это простой диагноз, раз-очарования прошлого в нас, которое именно в 

нынешнем утратило последние человеческие чувства. Прошлому не на что надеяться. 

Его образование прекратилось. Живое прошлое завершилось. Осталось 

то, что по ту сторону бытия, по ту сторону добра и зла, которое и есть тот 

самый гнилой и легендарный «мертвый, который хватает живого». С той только 

разницей, что этот мертвый — настоящее, покушающееся даже на свою 

юность, на факт своего рождения и на жизнь как таковую. 

Увязнувшая в своей осени философия совершенно честно и даже с некоей 

старческой, почти стоической страстью расправилась, как умела, с собой, вяло, 

но злорадно напоминая: «а я ведь предупреждала, говорила я вам…» Распутица. 

Невнятица. Множащиеся пути. Объезды. Раскисшие направления… Прошлое 

уже не волнует и не бесит. Прошлое и его окружение (оно уже наступило, 

настало, уже не грядет) в своей невыразимости оставляет в тупом недоумении, 

усталости увязнувших, бредущих без цели и путей людей, увлеченных 

только навязчивой любовью к своей мифологической любви, в которую уже не 

верят. Беженцы от самих себя, бредущие на Всякий Случай. Полагающиеся на 

«авось» (расейское «а вот се…» произведенное от чужестранного esse) Прошлое 

покинуло нас. 

Неописуемая в своей провинциальности, плохо знакомая с историей философии, 

даже с собственной, не желающая ничего знать, ежесекундно боящаяся 

разоблачения, а потому щебечущая без умолку французская интеллектуальная 

«богэма», неустанно хлопочущая о своем реноме, но зорко держащая 

рынок, может интересовать только случайных зрителей, решивших скоротать 

свой вечерок за пасьянсом из современных, продвинутых рекламой авторов. 

Нет, все очень пестренько и даже со вкусом, но плоско и знакомо, салонно и 

гламурно, галантерейно и с нахальством приказчика. Хуже только с мыслью в 

США ввиду отсутствия таковой. Там просто ее нет, ампутируется у тех, у кого 

она была, за ненадобностью. Экспорт из Европы прекратился, зато из-за океа- 

10 

на жевательной разрекламированной резинки — хоть подавись, и давятся. Немецкая 

философия торгует раритетами, такое впечатление, что она навеки 

оробела и в ступоре, превратилась в скучную дисциплину, муштру и шагистику 

с оглядкой на инструкцию по хождению строем и тянет носок. Российская философия, 

по большинству ушла всем миром в монастырь, где почила благополучно 

в Бозе или подалась ухаживать за паралитической забугорной. Украинской 

не существует вообще, ну и так далее. (Вообще философия не может быть 

посконной, национальной. Пора кончать «Славянский базар», хотя я ничего не 

имею против кулебяки и стерляжьей ухи, кстати, стерлядь следует брать не из 

Волги, а из Оки, но это — для гастрономов). Это не критика и не ругань. Не злопыхательство. 

Мыслители есть, но погоды не делают. Да и на кой их метеорологические 

прогнозы страдающему метеоризмом обществу. Нет философии и интеллигибельного 

пространства, которое не зависит от количества посвященных. 

Философия вообще отказалась быть или задохнулась (ее синий канцелярский 

язык вывален, как последнее прости настоящему), утратив свой предмет [1]. 

В самом деле, анализировать нынешнее убогое состояние общества и его 

атрибутов, безусловно может быть денежным занятием, и в этом преуспели. В 

плане критики и анализа, с дальнейшим объяснением, что перед вами, мягко 

(или твердо) говоря, «дерьмо» и описании его качеств и свойств, а также прогнозов, 

что «мы в ём все, кто как устроился», виртуозность достигла неслыханных 

успехов. Однако это и так ясно, и заниматься этим не хочется. Объяснять 

в раже преподавания, в проповеди, что это не просто «оно», а «фракталы» и 

«дискурсы», что все не так плохо, и гнать волну, — тем более. (Как говорил 

Швейк: «Це все гівна не варте.») 

Писать о том, каким все могло бы быть, воистину бессмысленно для того, 

кто еще не подавился собственной рефлексией, захлебнувшись в честном вляпывании 

во все то же, с брызгами никому не нужных текстов, — достаточно сохранить 

толику иронии. Бесчестным оказывается путь собственно человеческий, 

отказывающийся от участия в этом кишении. По существу, выхода нет: 

или занимайся критическим реализмом, довольствуясь тем, что есть (и самое 

неприятное — налицо, чтобы утираясь, утешаться собственным сбывшимся научным 

прогнозом), либо осуществляй бегство в мнимую свободу, в просторы, 

сочиненные и являющиеся пустой фантазией, однако позволяющей отрешиться 

в «отлете от действительности», забываясь в фигурах высшего пилотажа. 

И вот тут начинается то, о чем стоит говорить без почтения и придыхания, 

но, по крайней мере, откровенно — об эстетике, искусстве и чувствах, которых 

еще (если еще) не предал, не продал и не убил. 

Правда, долго приходится объяснять, что эстетика — не философия искусства, 

не искусствоведение, не «литературный, сохраним политкоррект- 

11



ность, афроамериканец», обслуживающий литературной поденщиной дубоголовых 

любителей писать мемуары, кропая комментарии к различным салонным 

художникам или нанимаясь толмачами, чтобы перевести самому творцу, что 

именно он хотел сказать, с тактом опуская повествование о том, что получилось, 

а то суфлируя играющим на сцене в очередном «риэлити-шоу» на могучие 

темы, порожденные состарившимся, протухшим фрейдизмом, пускающим 

психоаналитические слюни, и лакановских семинаров (удивительно, до чего 

живучи и прилипчивы, как насморк, эти мыслеотделения, сколько лет, а все новые 

и новые заражаются, как ветрянкой, пока еще выработают иммунитет — 

глядь — очередной опрощенец вроде Славой Жижека, стрижет капустку). 

Эстетика, особенно трансцендентальная, исконная, в отличие от всевозможных 

заменителей, к собственно искусству не имеет никакого отношения. 

Скорее последнее присосалось к эстетике, в общем-то не очень нуждаясь в ней, 

но видя, интуитивно чувствуя в последней своего последнего и абсолютного, 

внимательного, как профессиональный психиатр, зрителя. Выбор искусства в 

качестве поля «интерпретации» или — лучше — «демонстрации» возможностей 

эстетики как учения о развитии чувств в пространстве и во времени и самостановления 

их в вечности и бесконечности случаен и неудачен, поскольку не 

искусство в своих превращенных формах создает чувства, оно их де-формирует, 

только преломляя в явлении самовлюбленного я, умноженного на ажиотажный 

спрос. 

Более того, эстетика не обслуживает чувства, наделяя их мистическим и 

сверхъестественным содержанием, попутно выстраивая энтомологические чешуйчато-крылые 

псевдоклассификации их, создавая иерархические лестницы, 

взращивая генеалогические древа, а заодно и приторговывая гороскопами. 

Сущность чувств сама по себе удивительна, но постигаема, однако в образах 

бесконечности и вечности, а не в понятиях. Понятия сами становятся образами, 

теряя доминанту и образцовость, утрачивая былую выправку. А они не в 

свою очередь, а без оной, являются бесконечным процессом отсутствия, которым 

разрешается переход бытия и ничто как иноформа самой формы в самоотрицании. 

А уж об объективности чувств, существующих вне личного опыта, а 

потому предстоящих в прошлом, как уже созданные, как некая неопредмеченная 

беспредметная предметность, раскрывающаяся со временем, как порождающиеся 

и опредмечивающие вочеловечением человека, становясь его порожденной 

природой порождающей, об этом лучше молчать, дабы не впадать в искусительный 

раж дидактического администрирования. 

Поэтому эстетика не является наукой о прекрасном, которое всецело обращено 

к прошлому как вещь совершенная и совершённая в своем роде, т. е. 

всеобщим через особенное в единичном. Прекрасное роднит с прошлым-для- 

12 

нас сделанность. Их формальная интеграция держится на поэзии в буквальном 

значении этого слова (общеизвестно, что пойезис, поэма — прежде всего изделие, 

дело, произведение). Но поэмы экстаза не получается у современного искусства, 

оно никак не может выйти за пределы самого себя, экстатировать в 

иное, трансцендировав наконец, хотя в переходе, превращении, пред-ставлении 

его видимая сущность — скорее, торг и борьба за власть над пространством 

с попутным обсуждением прав на авторские права. Опустив базарные разборки 

на известную грязноторгашескую тему «Должно ли искусство продаваться» 

(кстати, очень хороший критерий, по которому можно определить, 

стоит ли тратить время на объяснение действительных проблем искусства, самому 

провоцировать «дискуссию», если в собеседнике неподдельный азарт, 

можно уходить, не прощаясь. Естественно, не должно, но продается. Его «непродажность», 

как в свое время бесполезность золота, вполне годна, чтобы 

представлять выражение «всеобщего эквивалента», став в силу материальной 

беспомощности способом помещения капитала и, что особенно ценно, предметом 

роскоши), искусство и вне обыденности не в состоянии выйти за предел, 

поскольку неким пределом само и является, а потому не свободно, а сопричастно 

свободе. Искусство — предел самому себе и — как отчужденная форма — 

предел всему. Исповедуя не идею — чувство свободы, — оно полагает свободу 

излишней и в своей ограниченности не позволяет себе ничего лишнего. 

И потому менее всего искусство свободно, скорее распущено и всегда не в 

себе. Более жестокой жизни, чем у так называемых людей искусства, трудно 

представить, в отличие от других они вынуждены всю несвободу чувствовать во 

всей полноте. Свободно, вернее, независимо полагают себя скорее творения, нежели 

творцы, они равнодушны даже к своей гибели или необнаруженности. Искусство, 

в сущности (как это ни парадоксально), всегда для себя, на пустой сцене 

— игра теней, независимая от зрителей, оно всегда представляет не по своему 

образу и подобию, всегда иное и потому бесподобно, когда пытается совлечь 

тварность, просто ёрничает или хандрит в тотальной депрессии, употребляя политуру 

в качестве универсального анти-депрессанта. И по тому, что оно есть 

сейчас, ничего нельзя сказать о его сущности, впрочем, сказать-то можно, но 

незачем. Не эстетика хранит ключ от ларца, где таится смерть искусства. 

Предел искусства, расширяемый до бесконечности, «отодвигаемый в бесконечность» 

(Шеллинг) «о-ТОДвигаемый», захватывает новые просторы тем, 

что превращает в себя, изменяя природу своей смертью, осмертевая и омертвляясь 

в массовом сознании бессмертной вещью, подражая ей твердыми формами, 

сбивая с мысли, как с ног, избитыми штампами общепринятого. 

Искусство, само не зная этого, вернее, делая вид, что не знает, усваивает 

способность эстетики превращать все в себя, поскольку, коль смысла жизни нет, 

13



то налицо акт творения из ничего, бесконечное самосотворение человека как 

формы движения материи, единственным оправданием и мерой развития которой 

— становление красоты и красотой. И тут же сталкиваешься с чем-то совершенно 

анекдотичным, что до сих пор не торговки на базаре, а «почтенные ученые 

мужи» полагают, что материя — это ежели не вещество, то поле, энергия, аура и 

т. п. В общем, «если материя вечна, то почему пара интеллигентных брюк изнашивается? 

А уж к красоте отношение вообще плёвое, глянцевое и пошлое. Она 

вроде накладного бюста на носорогов некоего скульптора. (А ведь борзо можно 

показательно трактовать сии творения как изыски, которые точно отражают носорожистость 

времени, вспомнить фаллические культы, «Носорогов» Ионеску, 

«Партию защиты носорогов» и морщить остатки мышления в поисках ответа на 

загадку века, что хотел сказать «митець», получая неплохие отступные.) 

И много чего приходится объяснять: что свобода, к которой апеллируют 

все — не право на свободу слова и не «права человека», что свободное время, 

«как пространство человеческого развития» — не время досуга, не «праздное 

время». Что человек не общественное животное на двух ногах и без перьев, не 

индивид и даже не личность, и в генах его человечность не находится. Что мыслит 

человек не мозгом, а при помощи мозга, и что дело не в «чтойности», а в реальном 

движении, а чувства всецело временно вечные и органам чувств далеки, 

существуя объективно и что… И что? Упаришься объяснять. И ведь при этом 

знаешь, что все напрасно, поскольку даже умнейшие люди нынешнего буржуазного 

мира (так называемая «интеллектуальная элита гражданского общества», 

которое очень любит ходить строем), в принципе, по определению понять 

этого не могут, поскольку не знают оснований и предпочитают в лучшем случае 

оставаться революционными обывателями. Не потому не в силах этого понять, 

что мозгов не хватает, не по недомыслию, а потому, что бессмысленно одноклеточным 

(а властвующий индивидуализм, порожденный тотальной частной 

собственностью, таковым и является) объяснять и показывать то, что недоступно 

ему в эмпирическом опыте. В лучшем случае, в категориях формальной 

логики «или-или». Инстинкт самосохранения бежит противоречия. Еще Гёте 

сказал: «Мы побороть не в силах скуки серой, нам голод сердца большей частью 

чужд, и мы считаем праздною химерой все, что превыше повседневных 

нужд. Светлейшие и лучшие черты в нас гибнут средь житейской суеты. В лучах 

воображаемого блеска мы каждой мыслью воспаряем вширь, и падаем от 

тяжести привеска…» 

Поэтому модное ныне якобы переосмысливание прошлого, на самом деле, 

есть увечная попытка самоутверждения в сиюминутности. Индивид — это животное, 

абсолютно безмозглое и отчужденное в тотальное одиночество, апофатическое 

по сути. Это тотальное формальное отрицание, порожденное об- 

14 

ществом потребления, фетишизирующее свое я и утверждающее собственную 

ненасытность, тоже ему не принадлежащую, в качестве центра и апофеоза развития 

материи вообще, в абсолютном противостоянии всему, как «единственный 

и его собственность», т. е. полным ничтожеством. 

Если это к тому же «мыслитель», вынужденный действовать, подчиненный 

абстрактной внешней необходимости капитализма, у него единственный 

выход — убить себя любым возможным способом, потому что выхода нет. Даже 

уход из жизни становится чистым художественным актом, последним отстранением, 

последним «нет» в настолько распавшейся сущности человека, что 

позволяет явственно наблюдать некие «гомогенные поля», однообразные в 

своем едином «раз-и-навсегда-мгновении» безразличия. Этакие унифицированные 

кладбища под линейку с художественной дезинфекцией всякого воображения 

для чистого потребления. (Эти «поля», «фракталы», и прочую дешевую 

мистику впиаривают охочим до науки старушкам и старушекам. Что ж, даже 

великий А. П. Чехов пытался лечить увядающих дам «магнетизьмом». Отчего 

же эстетике и искусству сие снадобье не прописать. Плацебо.) 

И безысходность изгоняет в бездну прошлого, которое одно обладает постоянно 

прибывающей реальностью, в то самое время, как будущее постоянно 

убывает. Утрата — в будущем. Утрата прошлым. Настоящее навсегда. 

Отчаяние лучших и честных перед собой (о других и говорить не стоит), таких 

как Делёз, Адорно, Бодрийяр, Чоран, Беньямин, Лукач…, да мало ли. Натолкнувшись 

на свой предел, могут отступить в смерть или, преодолев его, обрести все 

ту же смерть в метафизическом смысле, превратившись, а значит, перестав быть 

прежним. Единственным спасением, слабым утешением служит то, что вместе с 

моей смертью наступает и смерть этого мира. А потому нет ни одних оснований, 

чтобы жить. И хотя «Кто был, в ничто не обратится, повсюду вечность шевелится, 

причастный бытию блажен…» (Гёте). Слабым утешением служит мысль, что 

все, что мы любили, вернется в «огонь мерами угасающий и мерами возгорающий» 

(Гераклит). И здесь отсутствие оснований позволяет изменить ждущую 

пределов псевдочеловеческую природу предыстории. Свобода не знает иных оснований, 

кроме одного — себя самой, и в этом она исчезает, порождая себя. 

Но раз нет оснований, то в искусственном распаде времен, в нарушении 

порядка наступает разрыв, где в одновременности без-временности сходится 

все в коллапсе прошлого, настоящего и будущего. Сразу-вдруг-сейчас. Сквозь 

этот ревущий вихрь (особенно если отброшен и отрешен в себя, заброшен во 

вневременность становления и этим рождением не пожран), что на миг, мгновение, 

равное вечности, проглядывает то, что могло бы быть, если бы основания 

в виде частной собственности были преодолены, уничтожены, а переход на 

новые основания свободного времени уже совершен, которое, обретая тоталь- 

15



ность, переосуществило в свободном порыве «свершения всех времен» и все остальное, 

то есть потенциальную бесконечность, превратив в актуальную, и в 

ней открывается абсолютная красота, до сих пор лишь бесконечно затемнявшаяся 

именами, идеями, подобиями, против которой восставало, шло войной 

прекрасное, находя в этом предел, и смысл, и предназначение. Оно в своих бесчисленных 

формах растворяется, снимается во всеобщем становлении, теряя 

ограниченность и обращаясь в единую сущность, являясь видением свободы 

«фурии исчезновений» (Гегель). 

Повторюсь, прекрасное — вещь, совершенная в своем роде и порожденная 

отчуждением, попыткой избавиться от ничто материи, противоречиво 

единство «идеального и реального», превращенная форма, противная красоте 

и восстающая против нее. Прекрасное стремится к самовоспроизведению в одной 

и той же определенности — яростному покою. Абсолютным пределом прекрасного 

является смерть, которую оно воспринимает как единственную форму 

покоя. Поэтому в своей неистовой консервативности прекрасное стремится 

к разрушению ставшего образа и к выходу за собственные пределы вплоть до 

развоплощения образа. И если это ему удается на старом основании формы 

стоимости, уже не имеющим жизненных сил, но обладающим правом, то прекрасное 

обращается в свою противоположность — тотальную безобразность, 

где вступает в дело репрессивный аппарат властвующей вещи. Форма форм — 

предел прекрасного. Но прекрасное в своей самодостаточности тоскует о другом 

— о незавершенности, потому что в этом оно видит свое бесконечное движение. 

Красота не нужна и тем влечет, представляясь недостаточному миру 

как нужда нужды. Она — нестача бытия, недосказанность, «еще-не-все». Не 

красота — путь к красоте, и главное, чтобы красота никогда не настала. Ведь 

она освобождает прекрасное от него самого, а ему кажется, что, покушаясь на 

самость, его уничтожают. Отсюда прекрасное стремится к унижению и ничтожности 

единичности, возвышающей обыденное обыденным, как само собой 

разумеющееся. Оно возводит ползучее и всегда прошлое до всеобщей исключительной 

обыденности в качестве нормы и образца. 

Поэтому произведения искусства и в прошлом, и в настоящем, как бы высокомерны 

они ни были, скрывают эту тягу и даже желание произойти в иное, 

обрести иную бесконечность, овременяя, оплотяняя мнящуюся им красоту, и , 

как бы источая ее идею, на самом деле эманируя из представления о неведомой 

красоте, как будто прекрасное — ее атрибут. Прекрасное, когда оно не облачено 

в грубую оболочку вещи, а тем паче товара, обнаруживает достоинство 

мгновения — его смысл в прехождении, чтобы остаться (это очень близко прошлому). 

Оно «снимается» (aufheben) в красоте, только когда само свободное 

время уходит в основание, когда уже нет свободы, времени и самого когда. 

16 

(Когда единственным и необходимым непременным условием condition sine qua 

no, как выразился бы какой-нибудь Жильбер Порретанский, является отсутствие 

всяких условий, и прошлое является непрошенным, сняв временность и определенность.) 

Это еще не необходимо, красота проглядывает случайно, прежде-временно, 

временно, одновременно, единовременно, и не в ней суть. Она — лишь явление, 

жалкая тень самого сокровенного движения распускающихся невиданных 

чувств, освобождающих саморазвитие материи и развивающее ее по законам 

красоты непосредственно, имманентно и безусловно в абсолютном настоящем. 

Это жидкая тень, тень света (только не надо про Зохар, «Книгу сияния» и каббалу, 

где изложена радикально апофатическая концепция Абсолюта (Эн-Соф) 

как Божественного Ничто, превышающего бытие и небытие, а так же про отцов 

церкви, неоплатонизме и т. п.; здесь не об этом), которую отбрасывает прекрасное, 

стоящее против красоты восставшими искусственными бастионами, становящимися 

все более прозрачными и хранящими, словно озоновый слой, неокрепшее 

и неготовое, становящееся на крыло человеческое от убийственных сил 

красоты. Только тогда, когда природа чувств (которые опять-таки большинство 

«эстетов» путают с чувственностью и чувствительностью, привязывая к органам 

чувств, а то и с «гормональной активностью») сравняется и станет одной 

природы с красотой, преодолев ее идею, равно как и идею свободы, любви и 

прочих абсолютных превращенных форм мира отчуждений — тогда красота 

станет буквально оче-видна, а эстетика уйдет воспитательницей в ясли. 

И это всего лишь уникальная случайная возможность увидеть то, что по 

всем канонам видеть не дано. Но как только открывается, тот час же обнаруживаешь, 

что все подобное в разных формах и разное время видели многие (испытываешь 

даже некое подобие ревности), что это не чудо, которое даже у суфийских 

мистиков — правило, а закономерность любого времени, источник непостижимых 

действий и поворотов удивительных мыслей, поступков и чувств. 

Но в отличие от предшественников, которым суть очевидного распахивалась 

в драматические «переходные периоды» истории (хотя она сплошь состоит 

из «переходных периодов»), здесь в нынешнем это «откровение» порождено 

решительным «контр-отступлением», открытым переломом и падением в 

прошлое, сознательным отказом от предназначения и красоты ради сиюминутного 

мещанского суетного существования, цель которого вполне ясна и навязана 

извне. Все это мелкобуржуазное, гламурное великолепие заскорузлой 

философии, страдающей научной эротоманией, выливается в ряд теоретических 

исследований, призванных служить средством от «почесухи», вызванной 

зудом еще большего потребления во имя потребления в паразитических обществах. 

Показательны в этом отношении теории известного Пьера Бурдьё (со- 

17



отечественники, например, Турэн, остроумно причисляют его к «социологии 

мандаринов»), утверждающего, что «детерминации, связанные с особым классом 

условий существования, производят габитусы — системы устойчивых и 

переносимых диспозиций, структурированные структуры, предрасположенные 

функционировать как структурирующие структуры, т. е. как принципы, 

порождающие и организующие практики и представления, которые хотя и могут 

быть объективно адаптированы к их цели, однако не предполагают осознанную 

направленность и непременное овладение необходимыми операциями 

по её достижению. Объективно “следующие правилам” к “упорядочению”, они 

ни в коей мере не являются продуктом подчинения правилам и, следовательно, 

будучи коллективно оркестрованными, не являются продуктом действия дирижера 

оркестра» [2]. Таких «открытий» можно настругать, с места не сходя, создавая 

понятия, и затем их использовать в качестве организующего принципа. 

Да и это порождено широким набором ассортимента готовых алгоритмов, 

представленных обществом потребления. 

(Неслучайно все «шедевры-состояния» так называемого пост-модерна 

(Ж.-Ф. Лиотар и У. Эко еще стыдливые девственники в публичном доме), этого 

гомункулуса, так в зародышевом состоянии и загнувшегося, не успев даже испустить 

дух, поскольку испускать нечего, просто узаконил конструирование из 

готовых, узнаваемых штампов, обломков, заимствованных словечек, и главное, 

узнаваемых, набивших оскомину нудных шаблонов — неких новообразований, 

которые и возможны-то стали ввиду обеднения и неуниверсализации, как это 

хотят представить, а унификации, ограниченности своеобразных наборов словвещей 

распавшегося языка, затертых до однородной массы, но еще годных к 

употреблению. Отсюда и теория коммуникаций, и герменевтика, и семиотика, и 

прочие плодящиеся, казалось бы новые, ан нет, заплесневелые формы, «найденные 

объекты», подобранные на свалке, в пику купленным в супермаркете, хоть 

какая-то, да «новизна». Помещенные в салон, отстраненные на подиум, они становятся 

«предметом искусства». А уж если это найденное изборождено временем 

и притрушено перхотью старения, то этим можно и спекульнуть.) 

Такое впечатление, что существующие исследования направлены на компрометацию 

не только категорий, но и самих тем. Понятно, что истина и даже 

просто правда или хотя бы правдоподобие не являются предметом вожделения 

или любопытства. Любое действие или жест имеют право на существование, и 

потому его значимость сама по себе не имеет места: главное — рекламная кампания. 

И потому любая полемика бессмысленна, если все, помещенное в уравнивающие 

стоимостными отношениями объятия рынка, имеет смысл только в 

разности цен. Килограмм таких исследований и килограмм навоза могут быть 

соразмерны и стоить одинаково. «Символический обмен» (который в качестве 

18 

«агромадной» новизны «впаривают», как «виагру», стареющим «учениям») и… 

смерть. 

Дилетантам незачем, а профессионалы знают, что есть скучные вопросы, 

требующие нудного и долгого, а главное скучного решения, которое приведет 

к пониманию происходящего, но, в сущности, ни к чему не приведет, потому 

что откройся кому-либо абсолютная истина и пути выхода из так называемого 

кризиса, это никого не убедит и не остановит. А в условиях перманентного то 

ли карнавала, то ли холерного бунта, опасно. Не дай бог поймут, о чем идет 

речь. Отсюда любое действие, особенно теоретическое выяснение сути дела, 

является актом сугубо личным, запечатляющим только прихотливую траекторию 

произвольного направления. Это позволяет воображать проявление бессмысленной 

воли, потеющей в бессильном движении к неведомому, как суррогат 

свободы. Воля к прошлому позволяет говорить о неких тяготениях, флюидах, 

о неземной красоте и прочих мелких радостях, удерживаясь по убогости 

воображения или по причине воспитания от ненужных разоблачений, но за 

всем этим скрывается грубый интерес истории, порожденной прагматическим 

процессом простого воспроизводства. Даже ностальгия — всего лишь только 

издержки производства. 

Грубые времена требуют грубых решений. Некогда я сам чурался и шарахался 

от вульгарного экономизма, и стыдливо отводил глаза, когда кто-то позорно 

копался в грязной, черновой и завшивленной истории чистогана, вытягивая 

и предъявляя в качестве аргумента истинную мотивацию тех или иных 

поступков и решений в истории, хотя и не сомневался относительно природы 

«перводвигателя» человеческого развития, то теперь я, брезгливо глядя на настоящее, 

вижу, что огрубления, которыми пронизаны были работы выдающихся 

мыслителей прошлого, порождены во многом «нетерпением сердца», «надеждой 

больших ожиданий» и простым человеческим отчаянием. 

Просто жил я в такое время, когда в духовной сфере история — и материальная, 

и особенно история духа — уже в формальном смысле были преодолены. 

Скажем, герои Чехова, Достоевского, Толстого, Лескова казались милыми, 

немного нелепыми людьми. Их страдания были пронизаны мягко светящимся 

закатным предвечерним светом всепрощения и любви, чего не скажешь сейчас, 

наталкиваясь на весь этот сгусток ненависти и муки в корчах и гное открытых 

и страшных, как плевок в лицо, образах. Или когда становится понятной вся 

жуткая суть сочинений или картин в прошлом, лишенных своей дальнейшей, 

«сверх-ественной» истории в развитии духа, начиная с мифов, которые, если 

знать откуда они берут начало и что им предшествовало в сущности, и заканчивая 

микроцефальной наукой, бодрой поступью спешащей добавить еще одну 

страницу к истории ада. Всё это было отделено «аквариумным стеклом» про- 

19



шлого времени, отстраненного в себя, которое теперь разбито, и оттуда смрадом 

гниющего времени, заражающего современность, которая отвечает прошлому 

тем же, прет тухлый запах. Перефразируя Г. В. Ф. Гегеля, который, конечно 

же, нам не указ (у нас теперь один указ), мы больше не сидим на безопасном 

берегу, наблюдая за трагически прекрасной картиной прошлого и относясь 

к нему эстетически именно потому, что оно не касается нас. Нас уже вообще 

ничего не касается, даже собственные огрызки чувств. 

Я не драматизирую и не впадаю в истерику, как видите, все вышесказанное 

неприятно, писали и в более крепких выражениях, но даже не раздражает. Мы 

перестали бояться, и это никак: ни хорошо, ни плохо, потому что ни один трезвый 

аргумент все равно не подействует, большинство неплохо приспособились, 

отвратительно то, что и без того загаженная история начинает возвращаться к 

жизни, не та, что почила в памяти и запасниках, как стратегический запас для 

ведения войны в течении пяти лет в условиях полного неурожая и отсутствия 

источников, а та, с той — негативной стороны, которая ею двигала, и, казалось, 

исчезла навсегда. 

Если в свое время некто К. Маркс показал в старательно не вспоминаемом 

«Капитале» и не только в нем, что капитализм сорвал флер с чувств и отношений, 

и чувства и отношения, как драпировку, открыв действительную подоплеку 

и основание товарно-денежных отношений и времени вообще, то теперь то 

же общество, основанное на частной собственности, тщательно упаковывает в 

яркие обертки принудительных чувств (которых нет, их заменяют даже не чувственностью 

— бесчувствием) механизм уничтожения и эксплуатации не только 

не возникающих чувств, но и отработанного времени, не говоря уже о мертвом 

и живом труде. Мало, чтобы нечто происходило, необходимо добиться 

обязательной любви к этой падали любой ценой, чтобы эту любовь опять-таки 

использовать. 

Чувство прошлого оказывается едва ли не последним не освоенным объектом 

«издержек производства», к которым относятся наука, культура, образование, 

вся духовная сфера развития, история (не наука, а реальная, и эстетика, 

которую пытались и настойчиво пытаются принудить и сделаться ручной, 

дрессированной, заменяя ее искусственными псевдоподиями, создаваемыми 

штрейкбрехерами, вроде Данто или Рорти, однако сути ее не постигли и оставили 

«на потом)». А эстетика — последним полем битвы за свободу не только 

в смысле знаменитого выражения А. Камю: «В конечном итоге те, кто сражается 

за свободу, сражаются за Красоту», но и в самом прямом. 

Примечательно, что ныне эстетику старательно спаривают с политикой, 

которая делает ставку на разделение чувственного, рассматриваемое как сознательный 

политический акт [3]. По крайней мере так охарактеризовал ны- 

20 

нешнюю ситуацию в ответах на вопросы, посвященные книге «Несогласие», 

рубрики «Фабрики чувственного», обозрения «Алиса» известный специалист 

по эстетике и политике, профессор философского факультета Университета 

«Париж ’8» Жак Рансьер (см. также: «Эстетическое бессознательное», 2004, 

«Неудовлетворенность эстетикой», 2004; «Судьба образов», 2003, и др.). Примечательно, 

что вообще пытаются под этим французским соусом пикан избавиться 

от эстетики, например, Ален Бадью («Малый учебник эстетики»), Жан- 

Мари Шеффер («Прощай, эстетика») и др. При этом погром устраивают своим 

обывательским представлениям о сердешной, впопыхах удовлетворяя спрос на 

демонстративную анти-философию. Вот уж не думал — не гадал, что мне самому, 

рассчитавшемуся с формальной эстетикой, придется делать ей искусственное 

дыхание. 

Именно поэтому, по утверждению известного и, пожалуй, наиболее яркого 

специалиста в области эстетики и политики Жака Рансьера, «увеличение 

числа дискурсов, разоблачающих кризис искусства или его фатальный захват 

дискурсом, повсеместное распространение зрелища или смерть образа указывают 

так же на то, что сегодня сражение, относившееся вчера к обещаниям освобождения 

и чарам, и разочарованиям истории, ведется именно на территории 

эстетики. Наверное, для современного возврата эстетики и политики в 

прошлое и превращения авангардистской мысли в мысль ностальгическую 

симптоматична траектория ситуационистского дискурса, вышедшего из послевоенного 

авангардного художественного движения, превратившегося в 1960-е 

годы в радикальную критику политики и сегодня поглощенного заурядностью 

разочарованного дискурса, составляющего «критическую» подкладку существующего 

порядка». 

Ну, предположим, это знали еще во времена немецкой классики, как и то, 

что «эстетика»: «это не общая теория искусства или теория искусства, препровождающая 

к его воздействию на чувства, (до сих можно терпеть, а вот дальше 

поперло. — А. Б.), а специфический режим идентификации и осмысления искусств 

— тип сочленения способов делать, их зримых форм и способов осмысления 

их соотношений, подразумевающий определенное представление о действенности 

мысли. Определить сочленения этого эстетического режима искусства, 

определяемые им возможности и их типы преобразования…» [4]. Цитата, 

вырванная из контекста, конечно, не аргумент, однако вполне показательна. 

Достаточно для того, чтобы не вдаваться в полемику (к чему?), а представить, 

что ну как это правда? А ежели искусство строгого режима уже реальность? 

(Еще можно принять второе значение французского regim — гроздь, кисть, 

ветка с плодами, связка, пучок, а если первое общеизвестное?) И если это правда 

и автор невинен, аки агнец Божий (хотя как честный человек он должен за- 

21



стрелиться), то, соответственно, правда и то, что любое произвольное отношение 

в культурном пространстве гальванизированного прошлого правомерно, 

поскольку не о знании речь, не о вменяемости, а о простом акте аттракциона 

под названием «Извечное возвращение». 

Суть в том, что произвол, выдаваемый за свободу в прошлом, имитирует 

индивидуальную временную независимость от условий времени, делая действие 

произвольным, хотя это так же соответствует действительности, как реальные 

исторические события их описаниям или отнюдь не невинным играм в исторические 

события. Банальная и школьно-назидательная фраза: «история не 

знает сослагательного наклонения» обретает иной смысл, — история вся соткана 

из сослагательных наклонений и из невыполненных обещаний, настоянных 

на крови и надежде. То есть современная история вся как если бы. Вполне 

понятная попытка зациклить историю, сделав пребывание нынешнего, давно 

исчерпавшего себя пребывания однозначным, прибыльным и наличным, лишив 

дальнейшего развития или хотя бы оправдав существующий режим. История, 

попавшая под сокращение, — спорный, но пошлый вопрос времени. 

Это опять таки: ни хорошо и ни плохо — это никак. Не трагично и даже не 

прискорбно. Как не вспомнить Льва Карсавина, в последнем своем произведении 

«Поэма о смерти» писавшего: «“Трагизм” — это конечно, слово не выдуманное. 

К несчастью, злоупотребляют им невежды, даже Аристотеля не читавшие. 

Для них трагедия там, где убивают, где рыдают и каменеют от ужаса, где 

зло глумится над добром, а бессмыслица торжествует над смыслом. Но ведь 

все это — сама жизнь. К чему же бессмысленную действительность называть 

совсем не подобающим ей именем? Ибо трагедия — не действительность, а 

жизнь, уже преображенная поэзией. Трагическая поэма — вещий сон поэта и 

метафизика о преображенной жизни. Она просветляет, ибо говорит о том, чем 

должна быть наша жизнь и что она в таинственном существе уже есть. Зло и 

бессмыслица еще не трагедия. Гибель в них добра и смысла еще не трагедия. 

Трагичен лишь катарсис — очищение и оправдание зла (не добро же надо оправдывать!) 

в умерщвляемом им добре, осмысление бессмыслицы в убиваемом 

смысле» [5]. 

Только вот катарсиса не будет, не предусмотрен в этом мире, поскольку в 

его примитивном распадающемся пространстве нет ни добра, ни даже зла — 

они попросту не успевают образовываться, нет бессмыслицы, поскольку смысла 

нет — только затухающее прошедшее время. 

Происходит смешение всех растрепавшихся времен и направлений, и размывание 

границ. 

Иными словами, если единство Истины, Добра и Красоты, которого так 

страстно желали и ради которого отдавали жизни, не наступает на основании 

22 

Свободы, от которой отказываются, то оно все равно наступает на основании 

Случайности как отрицание Истины, Добра и Красоты, а заодно и человека. Ни 

истины, ни добра, ни красоты. Все — только подобие и подражание без первообраза, 

в формальном равноправии осколочных форм все уничтожается чистым 

отрицанием. Все само по себе. Рушащаяся Вселенная, обваливающаяся за 

спиной в механическом потреблении пространства до изнеможения. А Жак 

Рансьер все пытается говорить о режиме искусства, совершенно верно рассматривая 

его основанием как о «чувственном, чужом себе», «инородностью мысли» 

и потому: «эстетический режим искусств — это режим, который, собственно, 

идентифицирует искусство в единственном числе и освобождает это искусство 

от любого специфического правила, от всякой иерархии сюжетов, жанров 

и искусств. Но делает он это, разнося вдребезги барьер подражания, который 

отличал художественные способы делания от всех остальных и отделял их правила 

от строя социальных занятий» [6]. А ведь есть еще Бадьё… 

Единственное, в чем прав Рансьер, это в том, что искусство, каким бы независимым 

оно себя не считало, — надзиратель и даже с удовольствием выполняет 

роль палача («работа-то с людьми»), пытая человеческие чувства, не просто 

эксплуатируя их на потребу машине для подавления, которой всегда является 

любое государство, но делает это свободно, со сладострастью. Восстание 

чувств и редкие очаги сопротивления честных художников тоже используются 

и структурируются в этот процесс, даже бескомпромиссность и неприятие. 

Здесь не место заниматься подробным рецензированием. В конце концов, 

автору ничто не запрещало показать, на что он способен, но в каждом из этих 

фрагментов (я намеренно взял самое начало этой замечательной книги) — 

очень ярко выраженная клиническая картина происходящего, исчерпанности и 

опустошенности подобной формы, нет, не выражения, а движения. 

Да, искусству (равно как и философии, и тому подобному) очень хотелось 

свободы «здесь-сейчас», а не «тогда-потом». Не то, что сильно сражались, кто 

хотел быть свободным, был, но с разрешением оно сподручнее. Наконец, наступило, 

случилось, и вот тут оказалось (кстати хорошее название для опуса в 

духе французов «Случилось-Оказалось»), что хотеть то нечего, нечего желать, 

да и не нужны никому со своими шедеврами, переживаниями. Небезразличие 

свободы сменилось тотальным равнодушием и апатией. Одно дело «все во всем 

как сущее настоящее», а совсем другое даже не забытая картина «Всё в прошлом», 

а «ты хотел, чтоб все было?», «мужик, у тебя все было». И даже это 

«было» не твое. Не хочется забивать и без того перегруженный текст названиями, 

да каждый и сам знает, как эти «Мотивы чужого», «Разделение», «Единое 

и иное», «Сырое и Вареное» т. д. забили наглухо акустическое пространство 

философии, непроходимость которого уже сказывается («запор мысли или ду- 

23



ха в Европе», что-то в этом роде уже обозначил компетентный К. Свасьян в 

книге «Европа: Два некролога»). 

Произвол — не такая уж плохая вещь, если ничего не хотеть и не ждать, 

тешась надеждой в «поисках утраченного времени». Но его «движение-образ» 

(Делёз) — рефлекс-отзвук реального процесса, как и существование самого 

прошлого, и желание его сохранять и волочить за собой. Грубо и схематично 

дело выглядит следующим образом, и это образ, и ничего более. Любой предмет, 

в том числе и чувства, и история чувств являются продуктом производства 

и в чистом виде представляют собой аккумулированный процесс деятельности, 

который есть ничто иное, как отрицание отрицания. 

Время является загнанным, как термоядерный процесс в магнитное поле, 

в это единство противоположности отрицаний до тех пор, пока не станет объектом 

той же деятельности. 

Не время заставляет исчезать бытие или превращать его в ничто, а бытие 

своим исчезновением порождает пространство и время общественной формы 

движения, в которой сам процесс образования времени — вне его, вернее 

прежде, до времени как становление, а наличное бытие продукта труда является 

чистым количеством времени, но которое обладает качеством если не свободного, 

то освобожденного времени, перестающего быть агентом производства. 

Оно прямопропорционально прибавочному рабочему времени и потому, 

будучи тем или иным образом втянутым в процесс производства, прямо в качестве 

орудия труда, системы машин или косвенно, как то, что обеспечило возможность 

свободному времени реализоваться в предметно-практическом бытии 

идеи (не суть важно), не только выступает возможностью, но и реализованной 

потребностью. 

Подвергнутое отрицательной силой живого труда, своим опосредованным 

исчезновением исчезая (исчезает исчезновение, время интенсифицируется, 

переходя в иное состояние) в реальном процессе производства, вещь, идея, 

предметность как таковая своим самоотрицанием освобождают заключенное, 

свернутое в них время. 

Стремящееся к исчезновению необходимое рабочее время увеличивает обратнопропорционально 

прибавочное, а то — в свою очередь — случайное свободное 

время в виде произведенных не только вещей, но и предметности свободного 

времени самого и действительно нуждающегося в себе как самоцель. 

Наступает момент, когда свободное время становится несовместимым со 

старой формой производства, основанной на производстве прибавочного рабочего 

времени, а следовательно, прибавочной стоимости (при капитализме) 

или прибавочного продукта (социализме) и тогда наступает момент, который 

либо разрешится тем, что произойдет переход к свободному времени как иной 

24 

форме общественного богатства, и тогда происходит «апокатастасис» истории, 

— либо крышка прибавочной стоимости захлопнется, и тогда «апокалипсис», 

но без искупления и даже хуже — пустота. Именно от свободного времени, 

как и его протагонисте — истории, исходит угроза исчерпавшим формам 

развития. Поэтому, грубо говоря, сейчас идет война против свободного времени, 

которое пытаются оккупировать всеми доступными способами, его уничтожают 

как сорняк, незаконный наркотик. Однако оно в своем антагонизме нынешнему 

действительно является силой тотального разрушения. Абсолютная 

несовместимость с миром потребления, по сути. Уничтожение свободного времени 

— уничтожение собственно человеческого. 

Одно ясно, что свободное время при капитализме является издержками 

производства, а поскольку все человеческое развивается за счет свободного 

времени, то его следует эксплуатировать, как сдерживаемое всеми силами пространство, 

неподотчетное прагматическим притязаниям существующего строя. 

Это предмет особого разговора. 

Возвращаясь к теме чувства прошлого, стоит отметить, что любое чувство 

современности, несмотря на страстное желание и титанические усилия сделать 

его управляемым, сведя к чувству обладания, является беспредметным, то есть 

уже тем или иным способом оторванным от действительности. Чувства фантазийны 

по принуждению, хотя в случае естественного развития должны бы по 

природе. «Симулякры», «фантазмы» и т. д. столь же реальны, как и самый 

обыкновенный презерватив. Они предохраняют от воображения, консервируя 

историю в псевдонеприкосновенности, оберегая от случайных связей тем, что 

навязывают манеру поведения в ситуации заведомо ложного сознания прошлого 

в отчужденных формах. Собственно задача сводится к тому, чтобы чувства 

были сведены к «ощущаловке», «к реакции-раздражителю». Однако чувства 

не естественны, они вторичны по отношению к бытию, точно так же как 

бытие вторично по отношению к природе. Они должны доразвиваться до самих 

себя, вплоть до отрицания предметности, когда они сливаются в едином как 

различные формы одного и того же. Если они ампутируются, как сейчас, на 

уровне чистого здравого смысла и существуют только в форме обладания, то 

они чувствами не являются, а только стандартными ощущениями, необходимыми 

исключительно для того, чтобы ощущать желание присваивать, обладать, 

покупать, потреблять. В современности делать нечего, есть только одна призрачная 

воля — прошлое. 

И вот когда не только артефакты, а все прошлое время потребляется точно 

так же, как любой предмет, втянутый в производство, но целиком, когда само 

прошлое время становится предметом преобразования, то либо нужно создать 

защиту в виде мифологического прошлого, амортизирующего «радость» 

25



узнавания и спасающего от встречного движения, мистифицировав историю, 

либо следует прошлое уничтожить. Делают и то, и другое. Но все напрасно: 

чувства времени, избежавшего времени, времени самого времени, освобожденного 

в непосредственном опыте, лихорадочно осваивающемся в качестве заменителя, 

искусственного воздуха взамен отнятого свободного, начинает, пусть в 

превращенной форме, искажать и раскачивать, растрачивать настоящее, не 

только в смысле «Эффекта бабочки», но и в самом прямом, потому, что прошлое 

не только то, что было, но и то, что есть, так же, как наша индивидуальная 

манера говорить, мимика, прямохождение, язык, чувства, культура и тому 

подобное, вся совокупность, ансамбль человеческих отношений, свернутое 

единство всей предшествующей бесконечности. (Вообщем, sensus veri — смысл 

истины, как всегда, непригляден [7].) 

Чувство прошлого во всех своих явлениях не только является результатом 

распредмечения истории, втянутой в практику настоящего, но и способом, каким 

прошлое чувствует свое будущее, которым ему кажется настоящее. Настоящему 

прошлое является как «Всегда». Прошлое преобразовывается в движение, 

в самосгорании рождая чувства, не принадлежащие ни прошлому, ни настоящему, 

выступающие чистым отношением, не связанным формой и причинно-следственными 

связями, ограничениями и запретами (цензура прошлого 

вводится только мертвыми государственными институтами, трактующими 

вольно право на прошлое) как «свободная игра всех на данный момент духовных 

и физических сил» [8]. 

И это можно только почувствовать. На пожарищах истории буйным цветом 

первым зацветает кипрей чувств любви и жалости. В его тени вызревают 

семена дальнейшего. Здесь, не смотря на бывшесть, чувства не происходят, а 

уже даны не в отчужденной форме, а в потерянности-найденности, чувства находятся 

сразу во всей полноте, как источник, но в видимой части, на поверхности, 

каков он в толще прошедшего времени, не ясно. Он данность — «вот». А 

искусство, в отличие от науки, спешащей пришпилить этот процесс первичного 

томления чувств истории и расправить их в «морилке», заформалинив, классифицировав 

и систематизировав и по человеколюбию, усыпив эфиром философем, 

искусство не стремится устранить «случайное» отношение к целому, говоря 

языком Фихте «трансцендентальное превращает в обыденное». (Это так 

радовало в свое время Г. Лукача.) Искусство находится в эмбриональном состоянии, 

и потому еще только играет, по-шиллеровски наивно и сентиментально, 

тогда как по сути своей оно — искаженный и превращенный образ абсолютной 

возможности самосотворения мира. Трансцендентальное ему имманентно 

«по определению». Чувства прошлого ничего не хотят знать о своем 

происхождении и причинах, их породивших, поскольку они не порождены ни 

26 

прошлым, ни настоящим, а пребывают в пространстве неподотчетном, где 

только они, — удивительны и во всей полноте, без потребности и нужды. По 

сути, это неучтенное пространство сродни свободному времени, оставленное 

по недогляду, халатности и разгильдяйству как бесполезное для данного общества. 

Как то, что могло бы быть, безо всякого «если». Затерянный мир в себе 

тождественности, в равенстве само-любия, единственное доказательство которого 

в том, что он — чистое самодвижение. «Если бы кто-нибудь тысячу лет вопрошал 

жизнь: зачем ты живешь? — и она бы вообще отвечала, она не сказала 

бы ничего иного, как: я живу затем, чтобы жить. И это оттого, что жизнь живет 

своей собственной глубиной, бьет из себя самой. Поэтому она живет без 

всякого «почему» и живит себя самое», — говорил Мейстер Экхарт [9]. 

И универсум этой жизни исполнен всей полноты. Он буквален, он ничего 

не оставляет на «потом», и здесь не возникают вопросы, вроде: «Что хотел сказать 

Платон?» Что хотел — то и сказал, и даже то, о чем подумал, представлено 

здесь в полной мере, но молча. 

Время, как уже говорилось, есть результат прехождения наличного бытия. 

Чувство возникает в процессе снятия формы, которая и есть этот процесс снятия. 

Чувство и время тяготеют друг к другу не потому, что они единой сущности. 

Это «избирательное сродство». Их бросает друг другу и преобразовывает 

неизбежность исчезновения. Однако, когда ограниченная форма времени и чувство, 

зависящее от предметности, снимаются в непосредственности преображения, 

выглядящие как единое возникновение-уничтожение, они создают ту самую 

неповторимость, которая является непосредственным основанием любви, 

не той зеленой, кислой и скоропостижной, которая путается в бесчеловечном 

мире, а той, которая возможна только как осуществленная свобода, осуществленная 

свободой, невыносимая и страшная для жалкого мещанского быта. 

Время Любви не пришло. Ее время всегда в прошлом. Ее потому и ждут в 

настоящем. И это странное время, блуждающее в себе, всегда окутанное дымкой 

чувства не жалости («на жальниках жалости нет») но сожаления, которое 

переживается едва ли не сильнее, чем чувство утраты. Здесь встреча всех чувств 

единым простором, и каждый из дошедших сюда — через время прохожий, которому 

история может сказать по-цветаевски «Идешь на меня похожий, глаза 

опуская вниз, я их опускала тоже, прохожий, остановись…» Вот здесь, действительно, 

не всё дозволено, в распущенности и раже диких предположений, 

оклеветывающих прошлое, в диких инсинуациях, засоряющих пространство 

пустыми пластиковыми тарами очередных концепций, оправданных мифической 

игрой случая, «судьба играет человеком»… 

Прошлое — не пришлое. Оно у себя. Здесь — всё возможно. Именно эта 

абсолютная возможность и является чувством прошлого во всей полноте. Им 

27



дорожат самим по себе, не потому, что всё уже было, а как до слёз знакомым 

«никогда». Оно не поддается описанию, его невозможно отразить мемуарной 

литературой, разве что коснуться своими чувствами. Эти со-прикосновения — 

исповеди, истории бедствий, путешествия в Арзрум, былое и думы, повести о 

жизни, жили-были, города и годы, горькие лимоны, — они освобождены от 

ошибок не по слабости духа, их можно изменять, но им нельзя изменить. Все 

эти «теории прозы» как письма без адреса самому себе. Прошлое начинают 

любить и добиваться от него взаимности как объективную и единственную причину, 

чтобы быть, его усиленно пытаются обосновать, как опосредствующую 

апологию настоящего. К чему только время не припрягали. Прошлое, настоящее 

и будущее, были Царством Отца, Сына и Духа Святого (как учили в еретической 

секте VI в. тритеиты), замусоленным Единством истины, Добра и Красоты; 

необходимым, прибавочным и свободным временем, и т. д. хотя все это 

триединство лежит в начале (только не надо нам берешит — др.-евр. в начале) 

бытия, которое по-прежнему «в деянии», заставляющего восходить время в 

возгонке саморазвития по формам движения материи. Это не новая теогония. 

Tres relation in una substantia — три отношения в одной субстанции, хотя и это 

то же. (История любви к прошлому времени, она ведь как барыня в повести 

Н. С. Лескова, которая любила троих: офицера — «из любви», мужа — «из чувства 

долга», а кучера «из удовольствия».) Главное в этом отношении — ухитриться 

не раскрыть «mysterium imperscrutabile» — неисследимую тайну, не наследить. 

Оставить все как есть, ne distrahantur, neve confundatur, чтобы не разделялось 

и не сливалось. 

(Использование мертвых языков как живых, без знания оных — вещь, тоже 

порожденная спецификой абстрактной любви к прошлому. Остановленное 

время, обновить его, остановить мгновение и использовать их каверны, как искусственные 

ласточкины гнезда в монолитной стене базальта прошлого (о чем 

с таким упоением написано у Бориса Ерофалова в статье, посвященной современному 

архитектору Хансу ван Бееку [10]. Но ведь селятся и живут…) 

Дискретность и «сплошность» времени, рожденная самовоспроизведением 

практики, позволяет не путать специфику времени и его качество, когда оно выступает 

пространством. Пространство и время — атрибуты одной субстанции, 

но в нынешнем являются скорее инструментами, нежели целями развития. Это та 

формируемая и формирующая природа, которая привносится в действие воли, 

как вкус и запах в дистиллят движения как такового. Нарастающая стремительность 

настоящего, когда жизнь более не длится, а почти мгновенна, прошлое использует 

будто замедлитель, увязнув в котором, преодолевая свободное сопротивление 

прошлого как агрессивной среды, настоящее может себя узреть, как 

сохраняющийся за кормой след. Смысл прошлого не в его неотвратимости и не- 

28 

избежности, а в том, что оно — создаваемая даль, в которой только и можно 

быть собой-другим. Истинная любовь — неразделенная. Чувство прошлого — 

любовь-в-себе-и-для-себя. История как абсолютное произведение таит в себе 

все возможные чувства, даже те, которых еще нет. Она архитектурна, поскольку 

мы входим под своды ее, пластична, развертываясь скульптурой в танце времен, 

обращаясь вокруг нашего движения медленной паванной, храня все бывшие и 

будущие ритмы, рифмы истории создают шаг поэзии, ее мгновенные озарения 

высвечиваются фресками и живописью, а игра света графикой, она философична, 

но главное — история — протомузыка, она прототип (в старогреческом значении 

этого слова), первообраз, не имеющий границ и пределов, кроме настоящего, 

но светит отраженным светом, изменяясь в лице во всей полноте как quo 

maius nil fieri potest — то, больше чего ничто не может свершиться. 

1. Я не люблю цитат, но очень уж лихо выразился, комментируя философскую конференцию в 

рамках Второй московской биеннале (Москва, 2006) Сергей Хачатуров, назвав свой опус «Забег водомерок»: 

«Правила бал французская традиция современной гуманитарной мысли и языковой критики. 

И вот, что интересно, слушая доклады именитых философов (политологов, культурологов, социологов), 

я вдруг подумал о главном и самом обаятельном свойстве французской культуры: умении тестировать 

натяжение поверхности бытия» (ей-богу, я не читал этого до того, как мне пригрезился тот же 

образ «натяжения поверхности», хотя поверхность — то, на что можно опереться, но водомерки — 

необходимо много воды и легковесности. — А. Б.). И дальше: «Слушал я звезд левого дискурса и 

вдруг вспомнил про водомерок. Эти чудесные насекомые ходят по воде, аки посуху, и изумительно 

точно выверенным балансом сил испытывают на прочность натяжение Вселенной. Вспомнил конструкцию 

готических соборов с ребрами-лапками, что развоплощает плотность и утверждает энергию 

касания. То же и в неклассической философской традиции. Скользя по разным доктринам, мысль измеряет 

их поверхностную протяженность, проверяя по ходу дела наличие порезов, щелей, дыр, конструктивных 

просчетов и мусорных наслоений. О первостепенном значении поверхности писали и 

Делёз, и Деррида. Деррида элиминировал границу между поверхностью и глубиной. Делёз утверждал, 

что любая наука продвигается вдоль занавеса, вдоль границы. Симондон считал, что живое живет на 

пределе самого себя, на собственном пределе: полярность жизни существует на уровне мембраны» и 

т. д. (Сергей Хачатуров. «Забег водомерок». Время новостей, 24 июля 2006 г.) Все это очень точно отражает 

ситуацию с той только разницей, что автор видит в этом восхитительную легкость, и пусть себе, 

однако стоит ли человеку заботиться об опоросе множащихся явлений и довольствоваться необходимой 

и достаточной для современного существования философией мушек дрозофил, плодящихся 

в неимоверных количествах, что вполне пригодны и даже необходимы для лабораторных исследований 

мутаций, периферических чувствительностей для возможного вживления генома мухи в дальнейшем, 

просто так ради эксперимента. 

2. В общем, это следует читать целиком, как еще один образец отказа от свободы во имя стратегии 

потребления. Достаточно типичный и распространенный случай «научного» оправдания убогости 

29



практических чувств. Никоим образом не пытаясь «обвинить публично», в духе katugoreisthai, что с 

хайдеггеровской подачи означает еще и степень родства, отсылаю к работам P. Bourdieu — «Le Sens 

pratiue» (Практическое чувство) (Paris, 1979), «Логика праксиса» (1980); «Правила искусства» (1992); 

«Социология социального пространства» (СПб, 2005), «Социальное пространство: Поля и практики» 

(2005) и др. Не стоило его касаться, но очень уж распространенный тип надувательства и очковтирательства. 

Не о Бурдьё речь, а о том, что, по крайней мере, гуманитарные науки полностью подчинены 

идеологической доктрине, в которой обессмысливается самая жестокая критика существующего режима. 

Бурдьё был только невинным коллаборационистом, честно отрабатывающим свое положение в 

обществе капитала. 

3. Рансьер Ж. Разделение чувственного: Эстетика и политика. — СПб, 2007. — С. 11. 

4. Там же. — С. 12. 

5. Карсавин Л. П. Поэма о смерти // Карсавин Л. П. Религиозно-философские сочинения. — М., 

1992. — Т. 1. — С. 239. 

6. Рансьер Ж. Разделение чувственного… — С. 25. 

7. Ну, как? Все ясно? А ведь это всего лишь азбука, которую следует забыть, как в чтении про себя 

— буквы и слова, отдавшись течению чистого смысла, минуя звучание, это еще само собой разумеющееся, 

только грубая пропедевтика, собственно решение проблемы требует гораздо больших усилий, 

да и в чем проблема? Причем это не менторский тон и не назидательное обращение к читающему, 

всего лишь прием, чтобы быстрее опустить ненужные комплименты о том, какой умный и усидчивый 

тот, кто дочитал до этого места, и потому может высказать автору по его домашнему телефону 

413-8114, что он обо всем этом думает, и развернуться, наконец, в полную силу на плохо подготовленном 

поле, препарированном, как рояль в современной музыке в произвольной темперации. 

8. Радость рассудка, доползающего в своем эмпирическом разбеге до понятия игры, неописуема, 

поскольку игра видится конечной целью от известных шиллеровских пассажей, до Хёйзинги и Берна, 

до любимой «Игры в бисер» Гессе. В этом отношении разница между прошлым и настоящим — это саморазличающее 

пространство, где субъективный дух играет без правил в поддавки с самим собой. Если 

убрать метафизически остановленное прошлое как прошедшее отработанное бытие, свободно стоящее 

и лишенное чувства внутренней жизни, и отъять настоящее, которое относится к своему отношению 

как к чувству, имеющему безусловную, но свободную причину, чтобы быть, а кроме того, чувствующее 

прошлое имманентно как непрекращающийся онтогенез через филогенез, то оставшееся — 

место встречи, где неожиданность предзадана и предвкушается. Тут все возможно, но и все превращается 

в некий «Диснейленд» с набором переживаний, выдаваемых напрокат. Игра становится способом 

растления прошлого. Все современные пассажи, новоизобретенные оправдания игрой были известны 

еще Ф. Г. Якоби, под сентенцией которого каждый из нас охотно подпишется (впрочем, кому 

мы нужны): «Науки наши, как таковые, суть игры, не что игры как игры, которые человеческий дух 

изобретает себе на досуге. Выдумывая их, он занят всего лишь организацией своего неведения, даже 

на йоту не приближаясь к познанию Истины. Он, даже в определенном смысле, тем более отдаляется 

от него, чем более рассеивает себя этим занятием своего неведения, переставая ощущать тягость 

этого занятия, и находя его даже делом приятным оттого, что оно — бесконечно; ведь сама игра, в ко- 

торую вовлекается дух, оказывается для него с каждым новым шагом все разнообразнее, изощреннее, 

полнее и увлекательнее. Если бы игра, в которую мы вовлекаем наше неведение, не была бесконечной 

и не была бы устроенной таким образом, что из каждого нового ее поворота возникает новая игра, то 

у нас дело с наукой обстояло бы точно так же, как с той Нюрнбергской игрой, которую называют «игрой-капризом» 

(Grillenspiel), и которая надоедает нам сразу же, как только нам становятся известными 

и предсказуемыми все возможные в ней ходы и изменения. Она оказывается испорчена тем, что 

мы полностью ее понимаем, что мы знаем ее» (Якоби Ф. Г. Философия чувства и веры / Сост., 

вступ. ст., пер. с нем. С. В. Волжина. — СПб, 2006. — С. 487). В игре с прошлым мы знаем, что дальше 

будет. Прошлое якобы выходит играть вслепую, но зато оно знает, что с нами будет, и это ему совершенно 

безразлично. Прошлое, помещенное в иные исторические условия, ведет себя непредсказуемо, 

и тем влечет. Но это трансцендентальная иллюзия, порожденная репродуктивной формой самовоспроизведения 

настоящего, полингенез — возрождение, воскрешение «про кайрос», — до «местного» 

времени, прежде времени. Отблеск противоречия, настоящего, стремящегося к самосохранению в неизменности, 

в одной и той же определенности и этим происхождением в иное, — в этом оно само одновременно 

и ряд последовательных превращений, и сама эта одновременность прошлого и настоящего, 

то же и иное. 

9. К делу не относящееся, но все же… Образы, идеи, обрывки некогда поразивших мыслей, цитаты, 

ассоциации, аллюзии однажды начинают преследовать авторов, навязчиво всплывая, проклевываясь 

в самых неподходящих моментах, именно в моментах, растрескиваясь, раскалывая монолитное и 

ухоженное время. Долгое время я тщательно выкорчевывал их, выпалывал, сверяясь с тем, что уже написал, 

но забыл, чтобы не дай бог не повториться, а они всходили вновь и вновь. Потом я внушил себе, 

что эти сорняки, одичавшие на воле, имеют право на жизнь — все равно никто не делает сравнительный 

анализ текстов, не читает и не помнит, к тому же я ими не дорожу. Тем более право на повтор 

выторговывали себе все, кто когда-либо писал и много (даже в музыке — чего греха таить — великий 

Моцарт об одном и том же: это вопрос стиля, а не самоцитирования). В конце концов, и художник, 

и скульптор пользуются одними и теми же красками и материалами, а пишущие — одними и теми 

же словами. Писать одно и то же, быть не-иным во всех превращениях — непозволительная роскошь, 

которую я себе охотно позволяю, с той только разницей, что не продумываю насаждения в произведении, 

как какой-нибудь Гюнтер Вассер, а они случайно прорастают в старых водостоках и трещинах 

бегущего времени, хотя и не знающие своего родства с ним. «О цветы первоцвета по кровельным 

скатам…» (Хименес). 

10. Б. Ерофалов. Майский Ханс ван Беек // А+С (Art+Construction). — 2007. — № 2. — С. 48–61. 

30

Архітектурна спадщина Шосткинщини 

32 

Віктор ВЕЧЕРСЬКИЙ 

АРХІТЕКТУРНА СПАДЩИНА 

ШОСТКИНЩИНИ 

Північна половина теперішньої Сумської області, до якої належить Шосткинський 

район, протягом XVII–XVIII ст. перебувала під регіментом українських 

гетьманів, а тому за цими теренами закріпилася історична назва «Гетьманщина». 

З тією добою пов’язаний найбільший економічний і культурний розвиток 

краю, що залишив нам нечисленні, але надзвичайно цінні пам’ятки. Вони 

мають свою виразну історико-культурну специфіку. 

У місті Шостка, яке відоме своїм пороховим заводом з 1739 р., нині зосереджено 

13 пам’яток архітектури місцевого значення — переважно радянської 

доби. Серед них є лише одна пам’ятка церковної архітектури ХІХ ст. — Володимирська 

каплиця. Це невеликий мурований храмик, що стоїть у центральній 

частині міста між парком і масивом п’ятиповерхової житлової забудови. Збудовано 

як кладовищенську каплицю в 1883 р. Пізніше вівтар розширили, згодом 

(орієнтовно в 1950-х рр.) до нього зі сходу прибудували комірчину для поховального 

інвентарю [1]. Під вівтарною частиною є невеликий однокамерний 

підвал. Нині будівля є парафіяльним храмом. Вона дводільна, складається з 

прямокутних у плані нави й вівтаря (рис. 1). З заходу до нави прилягає мініатюрний 

дерев’яний вхідний тамбур. Наріжники нави акцентовані гранчастими 

пілонами, які раніше увінчувалися цибулястими маківками на високих шиях (не 

збереглися). Наву вінчає високий чотиригранний наметовий дах з глухим ліхтарем 

і маківкою. У загальній композиції та в декорі пам’ятки послідовно застосовані 

архітектурні форми неоруського стилю. Володимирська церква у 

Шостці має значну історико-архітектурну цінність як одна з небагатьох мурованих 

каплиць, уцілілих на Сумщині, а також єдина старовинна церковна 

будівля, що збереглася в місті. 

За іншими пам’ятками архітектури Шостки можна вивчати історію радянської 

архітектури. Прекрасними зразками стилю радянського конструктивізму 

є Будинок культури 1932 р. по вул. К. Маркса, 38, а також житлові бу- 

динки 1927–1928 рр. по вул. 

К. Маркса, 39, 41. Неокласицистичну 

стилістику міжвоєнної доби 

представляють житловий будинок 

1938 р. по вул. Матросова, 4 та школа 

1936 р. по вул. К. Маркса, 31-а. 

Так званий сталінський ретроспективізм 

повоєнного періоду представляють 

житлові будинки 1956– 1. План Володимирської церкви у Шостці. 

1957 рр. по вулицях Депутатській, 4, 

Обмір і кресленик автора 

6; К. Маркса, 22, а також кінотеатр 

1960 р. по вул. Леніна, 13, будинок міського комітету КПРС 1957 р. по вул. 

Лібкнехта, 53, корпуси районної лікарні 1962 р. по вул. Щедріна, 1, школа 1953 р. 

по вул. Матросова, 1. 

Поряд з Шосткою у приміському селі Гамаліївка збереглися рештки фамільного 

монастиря гетьмана Івана Скоропадського. Гамаліївський Харлампіїв 

монастир міститься на підвищеному лівому березі річки Шостки. Історія монастиря 

пов’язана з діяльністю козацької еліти доби занепаду Гетьманщини після 

Полтавської катастрофи 1709 р. Ще у другій половині XVII ст. значний козак 

Степан Бугай захопив тутешні землі. Генеральний осавул Антон Гамалія відкупив 

у нього це займище, спорудив на річці млина й біля нього осадив слобідку, 

яку назвав за своїм прізвищем — Гамаліївкою. У 1702 р. коштом А. Гамалії тут 

споруджено дерев’яну церкву Св. Харлампія. Навколо неї одразу ж виникла 

Харлампієва пустинка — невеличкий жіночий монастир. З 1713 р. клопотами 

гетьманші А. Скоропадської скит перетворено на повноцінний жіночий монастир 

з відповідними правами та маєтностями. Наступного, 1714 р. гетьман І. 

Скоропадський проголосив себе титарем, тобто покровителем монастиря. На 

його кошти розпочалося муроване будівництво. Так постала досить потужна 

мурована твердиня з собором Різдва Богородиці, теплою церквою Харлампія, 

корпусами келій, оборонними мурами з чотирма наріжними глухими і трьома 

середстінними надбрамними баштами (рис. 2). У монастирі були споруджені й 

гетьманські будинки, в яких іноді жив з родиною сам І. Скоропадський, а після 

його смерті — вдова Анастасія Марківна. Гетьман помер 1722 р., не встигнувши 

завершити будівництво всіх монастирських споруд. Його поховали в склепі 

Харлампіївської мурованої церкви, яку на той час уже освятили. Анастасія 

Скоропадська, котра померла 1729 р., похована поруч із чоловіком. У заповіті 

гетьманша розпорядилася перетворити монастир з жіночого на чоловічий, що і 

виконано в 1733 р.: сюди перевели ченців із Мутинського монастиря, що біля 

Кролевця. Першим ігуменом став Герман Конашевич (Кононович). За нього за- 

33

Віктор Вечерський 


вершено будівництво 

всіх мурованих споруд, 

у тому числі й монастирського 

собору. 

У XVIII ст. монастир 

зазнавав неодноразових 

спустошень і руйнувань 

унаслідок пожеж 

та адміністративних дій 

російської влади. Так, 

1738 р. тут сталася пожежа. 

Після наступної 

пожежі 1794 р., монастир 

на 30 років закрили, 

і лише в 1827 р. сюди, у 

пустку, перевели черниць 

закритого Кербутівського 

жіночого мо- 

2. План Гамаліївського монастиря. За М. Цапенком 

настиря, що був колись 

на березі Сейму поблизу Батурина. Після 1834 р. всі монастирські споруди 

відремонтовано, деякі з них зазнали перебудов, найсуттєвіших — надбрамна 

башта-дзвіниця [2]. 

Собор Різдва Богородиці був освячений у 1735 р. Величезна п’ятибанна 

споруда вражає суворою монументальністю, лапідарними нерозчленованими 

площинами і повною відсутністю декору (рис. 3). Собор тринавовий, шестистовпний, 

триапсидний. Він є реплікою храмів базилікального типу на давньоруській 

тринавовій хрещато-баневій основі, дуже поширених у монастирському 

будівництві Мазепиної доби. Прототипом міг бути чернігівський Троїцький або 

полтавський Хрестоздвиженський собори. Проте цей собор має і унікальні риси: 

загальна маса споруди не горизонтально-базилікальна, як мало би бути при 

такому плані, а висотно-центрична. В обсягових формах виявлено підвищені головну 

наву й трансепт, бані поставлено на їх вісях, що наблизило гамаліївський 

собор до класичних хрещатих п’ятиверхових церков стилю козацького відродження. 

На наш погляд, і вибір прототипу, і особливості об’ємно-просторової 

композиції цього собору були зовсім не випадкові — головна домінанта архітектурного 

ансамблю мала засвідчити спадкоємність національних традицій. 

Незважаючи на руйнування і перебудови, оборонні споруди монастиря непогано 

збереглися до 1960-х рр. Чотирикутну в плані територію оточував цегляний 

мур з бійницями. Чотири наріжні башти були восьмигранними. Посеред 

34 

південного прясла муру 

була ще одна восьмигранна 

башта, а в ній — 

хвіртка, що правила за 

господарський вхід. 

Архітектура башт відзначалася 

елегантністю. 

Усі вони мали бойові камери 

з бійницями, перекривалися 

купольними 

або восьмилотковими 

зімкнутими склепіннями. 

Дахи первісно були високими, 

наметовими, вкривалися 

ґонтом. Після пожежі 

1794 р. їх замінили 3. Собор Різдва Богородиці Гамаліївського монастиря. 

сферичними покрівлями, 

Рисунок автора 

вкритими бляхою. 

У західному пряслі 

муру містилася надбрамна башта-дзвіниця (не збереглася). Вона стояла на поздовжній 

вісі собору й правила за парадний в’їзд до монастиря. Споруджена перед 

1735 р., вона була спрощеною реплікою Святої брами Новгород-Сіверського 

Спасо-Преображенського монастиря [3]. 

До західної частини північного муру впритул прилягає Харлампіївська 

тепла (трапезна) церква з прибудованим до неї впритул двоповерховим настоятельським 

корпусом. Церква прямокутна в плані, тридільна, однобанна, зального 

типу, з гранчастою вівтарною апсидою та прибудованим у 1770-х рр. з 

півдня великим літнім трапезним залом. Вівтар вінчає сферична баня на світловому 

восьмерику. Приміщення церкви перекриті зімкнутими склепіннями. Настоятельський 

корпус прямокутний у плані, має анфіладну систему розпланування. 

Уся споруда накрита єдиним вальмовим дахом. Фасади, звернені на парадний 

монастирський двір, мають суто цивільне трактування й декор, а в 

північній стіні прорізано численні бійниці. До північно-західного рогу цієї будівлі 

прилягає одна з наріжних башт. 

На південний захід від собору міститься Г-подібний у плані двоповерховий 

корпус келій. Первісно він був одноповерховим, другий поверх надбудовано 

у другій половині ХХ ст. 

Завдяки лаконічності й лапідарній нерозчленованості архітектурних мас 

монастирський ансамбль справляв враження суворої неприступної фортеці. Є 

35



в цьому щось театральне, 

з часткою архітектурної 

стилізації. Проте 

Гамаліївський монастир 

є найпізнішим на Лівобережжі 

монастирським 

ансамблем оборонного 

типу, останньою ланкою 

історичної еволюції такого 

типу комплексів 

споруд, мистецьким підсумком 

багатовікової 

4. План горішнього ярусу Михайлівської церкви 

традиції. З 1987 р. рештки 

монастиря поставле- 

у Вороніжі. Кресленик автора 

но під охорону держави 

як пам’ятку архітектури національного значення. 

Однією з найцінніших архітектурних пам’яток не лише Шосткинщини, а й 

усієї України є Михайлівська церква у центрі селища Вороніж. Вона стоїть на 

майдані біля перетину кількох вулиць і з огляду на композиційну активність баштоподібного 

силуету є головною містобудівною домінантою, добре проглядаючись 

як з близьких видових точок, так і з далеких відстаней, особливо — з заплави 

й берегів річки Осоти. 

Церква мурована, двоповерхова, однобанна, з дзвіницею на західному фасаді. 

Первісно стояла посеред майдану. 

Дерев’яна церква архангела Михаїла в Вороніжі відома з 1652 р. 1706 р. коштом 

протоієрея Голенковського було засновано мурований храм на честь Собора 

Свв Архангелів Михаїла і Гавриїла. Храм був збудований невдало, швидко 

почав руйнуватися, і 1775 р. його розібрали «в опасности падения». 1776 р. на 

його місці коштом бунчукового товариша Матвія Івановича Холодовича та його 

брата Андрія Івановича Холодовича було закладено новий мурований храм, завершений 

і освячений 1781 р. У горішньому поверсі містився холодний храм з головним 

престолом в ім’я архангелів Михаїла і Гавриїла. У нижньому поверсі була 

тепла церква з престолом в ім’я св. Миколи та великомучениці Варвари. 

За розпланувально-просторовим типом цей храм повторює Покровську 

церкву в Києві 1772 р. та собор Красногірського монастиря під Золотоношею 

1771 р. Плани усіх трьох церков майже ідентичні, дуже схожі архітектурні 

форми й декор, що дає підстави припускати авторство видатного київського 

архітектора І. Григоровича-Барського, хоча документальних підтверджень його 

авторства щодо церкви в Вороніжі не знайдено [4]. 

36 

1874 р. академік архітектури 

А. Гросс, котрий 

мешкав у Глухові, 

виконав проект прибудови 

до церкви з заходу 

триярусної мурованої 

дзвіниці [5]. Прибудову 

здійснили набагато пізніше, 

в 1890 р., з відхиленнями 

від проекту: перехідний 

елемент між 

дзвіницею і церковним 

бабинцем виконаний не 5. Михайлівська церква у Вороніжі. Рисунок автора 

у вигляді прямокутного 

в плані приміщення, що висотою дорівнює основному обсягові храму, а у вигляді 

значно пониженого гранчастого притвору. Декор фасадів дзвіниці спрощено 

повторює систему фасадного декору церкви. Форми більш схематичні, 

профілі прорисовані жорстко. Хоча форми дзвіниці й позбавлені барокової мальовничості, 

але за характером архітектурних форм та декору вона гармонійно 

поєднується з самим храмом. 

Протягом ХХ ст. пам’ятка зазнала деяких утрат: змінено форму бані (первісно 

вона мала виразніші барокові обриси), вишуканий глухий ліхтарик з маківкою 

замінили неоковирною цибулястою банькою без ліхтаря. Втрачені також 

пластичні відкриті сходи на північному й південному фасадах. 

Церква належить до архітектурного типу триконхових храмів. Вона 

тридільна; до підбанного квадрата з трьох боків прилягають екседри (рис. 4). 

Структура храму дещо ускладнена прибудовою зі сходу прямокутних понижених 

об’ємів жертовника й дияконника, а також двоповерхових закритих ґанків 

з півночі й півдня. Пониженість цих об’ємів надає певного динамізму загальній 

урівноваженій симетричній композиції, збільшує розчленованість об’ємів і 

створює мальовничу гру з доцентровим наростанням архітектурних мас (рис. 5). 

За характером архітектурних форм пам’ятка належить до завершального 

етапу стилю бароко, забарвленого особистісним впливом творчих манер тогочасних 

провідних архітекторів І. Григоровича-Барського, А. Квасова і опосередковано 

— В. Растреллі. Тут барокові засади переопрацьовані в дусі традицій 

українського національного зодчества, зокрема у поєднанні тридільного типу з 

триконховим, на кшталт Хрестоздвиженської церкви Києво-Печерської лаври. 

Зовнішнім формам пам’ятки властиві вишукана композиція мас, гармонійні 

пропорції, дуже розвинена система фасадного декору з широким за- 

37



стосуванням скульптури 

у вигляді тематичних горельєфів. 

Домінують 

вертикальні членування. 

Їх вертикально спрямований 

рух перепиняє 

широкий повний антаблемент 

з енергійно розкріпованим 

карнизом 

дуже вишуканого профілювання. 

Екседри 

трьох фасадів увінчують 

6. План Спасо-Преображенської церкви у Вороніжі. характерні для персональної 

творчої манери 

Обмір і кресленик автора 

І. Григоровича-Барського 

опуклі лучкові фронтони з огинаючим карнизом подвійної кривини. У тимпанах 

кожного з них в рокайлевих картушах розміщено горельєфи: зі сходу — 

архістратиг Михаїл на коні вражає змія; з півдня — великомучениця Варвара, 

котра предстоїть з храмом; з півночі — святий Микола. 

Михайлівська церква у Вороніжі є шедевром доби пізнього бароко, архітектурним 

витвором, унікальним за розпланувально-просторовою типологією, 

цілісністю й мистецькою довершеністю образу, досконалістю декору. Сьогодні 

це пам’ятка архітектури й містобудування національного значення. 

Спасо-Преображенська церква у Вороніжі стоїть на локальному підвищенні 

лівого берега р. Осоти і є архітектурною домінантою південного передмістя. 

Оточена одноповерховою садибною забудовою. На північний захід від 

церкви є великий став на р. Осоті, що забезпечує прямий візуальний зв’язок 

пам’ятки з історичним середмістям поселення і добрий огляд її з далеких видових 

точок. 

Спасо-Преображенська дерев’яна церква у Вороніжі відома з 1691 р. Муровану 

на її місці почали будувати коштом Михайла Шрамченка 1783 р. за зразком 

Миколаївської церкви містечка Середини Буди. Збудовану церкву освятили 

1791 р. (існує й інша дата освячення — 1797 р.) [6]. Поряд з церквою була дзвіниця. 

На початку ХХ ст. церкву значно розширили, прибудувавши з заходу трапезну 

та тридільний притвор з дзвіницею над середньою частиною. При цьому 

було частково зруйновано західне рамено первісного храму (рис. 6). У 1960-х 

рр. церкву закрили, а в 1970-х рр. зруйнували дзвіницю. Тоді ж зробили дерев’яні 

прибудови з північного та південно-східного боків, перетворивши церкву 

на склад. У 1990-х рр. будівлю повернули церковній громаді. 2004 р. заверше- 

38 

но реставраційні роботи, в перебігу яких знесено 

дисгармонійні прибудови та відтворено дзвіницю. 

Пам’ятка невелика за розмірами, має хрещату 

симетричну структуру. До центрального двосвітного 

квадрата зі зрізаними кутами за сторонами 

світу прилягають удвічі нижчі прямокутні зі 

скошеними зовнішніми кутами рамена, перекриті 

коробовими склепіннями. Причілки рамен увінчані 

трикутними фронтонами. Центральна вежа 

перекрита восьмилотковим зімкнутим склепінням 

й увінчана гранчастою банею з глухим ліхтариком 

і маківкою. 

Архітектурний образ пам’ятки відповідає останньому, 

завершальному етапові стилю бароко: Пирогівці. Обмір і кресленик 

7. План Покровської церкви у 

стіни членують пілястри, вінчає антаблемент з 

автора 

енергійно профільованим карнизом. Лапідарність 

площин пом’якшують скошені кути, витончені профілі. Провінційність архітектури 

цієї будівлі виявилася в застосуванні фільончастих пілястр у декорі підбанника, 

в обрисах аркових вікон, що за своїм рисунком не пасують до характеру 

фасадних членувань, в наївних тягнутих наличниках, що облямовують вікна, в 

суто народному за характером пластики штукатурному ліпленні, що вінчає 

вівтарне вікно. 

Спасо-Преображенська церква в Вороніжі — унікальна пам’ятка пізнього 

бароко, що синтезує форми професійного та народного зодчества. Її виявлено 

й досліджено автором 1990 р., включено до Зводу пам’яток історії та культури 

України, після чого поставлено на державний облік як пам’ятку архітектури й 

містобудування місцевого значення. 

Дерев’яні церква Покрова Богородиці та дзвіниця у с. Пирогівка розташовані 

у відкритій рівнинній місцевості Деснянського лівобережжя в центральній 

частині села і є його архітектурними домінантами. Церква споруджена 1777 р. 

коштом місцевого поміщика М. Холодовського. У XIX ст. збудовано дзвіницю, 

а також тамбур перед бабинцем церкви та прибудови до вівтаря [7]. 

Церква п’ятизрубна, хрещата, одноверха (рис. 7). Всі зруби прямокутні, 

центральний вдвічі вищий від бічних, увінчаний двозаломним верхом вишуканого 

барокового силуету на високому наметовому даху. Рамена хреста покриті 

щипцевими дахами з масивними трикутними фронтонами на чолових гранях. У 

цілому композиція будівлі симетрична, строго центрична, вертикально спрямована. 

Обабіч вівтаря — низенькі прямокутні в плані зрубики дияконника й жертовника. 

Вони підкреслюють великий масштаб основного об’єму храму. 

39



Дзвіниця, що стоїть з західного 

боку від церкви, двоярусна, типу «четверик 

на четверику», каркасної конструкції, 

ошальована дошками. Поставлена 

на цегляному підмурку. Вінчається 

невисоким чотиригранним наметовим 

дахом з маківкою. 

Покровська церква та дзвіниця в 

Пирогівці є рідкісними уцілілими на 

Лівобережжі пам’ятками дерев’яної 

церковної архітектури XVIII та ХІХ 

ст., що вирізняються вишуканими 

8. Поздовжній переріз Михайлівської пропорціями та довершеними архітектурними 

формами. Мають статус 

церкви в Ображіївці. Кресленик автора 

пам’яток архітектури й містобудування 

національного значення. 

У с. Ображіївка збереглася унікальна мурована церква Св. Михайла з дерев’яною 

дзвіницею, що міститься у рівнинній місцевості в центрі села посеред 

великого майдану. 

Михайлівська дерев’яна церква в Ображіївці відома з 1781 р. У 1835– 

1839 рр. замість неї була збудована мурована однобанна церква у перехідних 

стильових формах від пізнього (так званого Миколаївського) класицизму до 

еклектики. Невдовзі первісна мурована баня зруйнувалася і церкву десь у середині 

ХІХ ст. (точна дата не з’ясована) увінчали дерев’яним восьмериком. У 

1896–1897 рр. з ініціативи священика Базилевича за проектом чернігівського 

губернського архітектора Миколи Дмитровича Маркелова [8] замість дерев’яного 

восьмерика було зведено мурований світловий восьмерик, увінчаний 

сферичною банею з глухим ліхтариком і маківкою (рис. 8). Дерев’яна дзвіниця 

збудована, орієнтовно, у першій третині ХІХ ст. Цегляна огорожа навколо церковного 

подвір’я зведена на початку ХХ ст. 

Зараз церква хрещата, дев’ятидільна, тринавова, чотиристовпна, хрестовокупольної 

структури. Дерев’яна дзвіниця триярусна, квадратова в плані, типу 

«четверик на четверику», увінчана гранчастою сферичною банею з ліхтариком. 

Загалом Михайлівська церква та дзвіниця є унікальним комплексом церковної 

архітектури ХІХ ст., що поєднує народні архітектурні традиції з досвідом 

фахового зодчества. 

Крім описаних вище пам’яток, розповідь про архітектурну спадщину Шосткинщини 

була б неповною без згадки про існування на території Шосткинського 

району ще двох відомих стародавніх церков — перлин української архітектури, 

40 

які могли б бути пам’ятками національного 

значення, якби збереглися [9]. 

Миколаївська церква у с. Свірж 

була дерев’яною хрещатою, п’ятизрубною. 

Ця одноверха церква побудована 

з сосни 1745 р. Центральний четверик 

храму майже не виділений у 

зовнішніх об’ємах. Рівноширокі йому 

рамена гранчасті, накриті стіжковими 

дахами з димничками. Центральний 

зруб увінчаний двозаломним верхом зі 

світловими восьмериком і ліхтарем. 

На початку ХІХ ст. до церкви з заходу 

прибудовано притвор, а також низенькі 

бічні ґанки та паламарню з ризницею. 

Для інтер’єру характерне застосування 

архітектурних деталей, 

прикрашених соковитим різьбленням 

— сволоків, ригелів, фестонованих 

угорі просвітів. Церкву на початку 

1930-х рр. дослідив, обміряв і зафотографував 

С. Таранушенко (рис. 9), ко- 

церкви у Свіржі. За С. Таранушенком 

9. Поздовжній переріз Миколаївської 

трий так оцінив її: Церква Миколи в 

Свіржі — перлина українського народного будівництва. Пам’ятка була знищена 

в 1930-х рр. 

Михайлівська дерев’яна церква з дзвіницею у с. Собич зведена у другій половині 

XVIII ст. Вона була хрещатою, п’ятизрубною, одноверхою. Центральний 

зруб був восьмигранним (у плані — квадрат зі зрізаними кутами), а рамена 

— прямокутними в плані. Усі зруби були однієї висоти. Центральний мав верх 

на світловому восьмерику, а рамена були укриті двосхилими дахами з трикутними 

фронтонами на фасадах. 

У першій половині ХІХ ст. церква зазнала перебудов: багатоярусний верх 

замінили гранчастою банею сферичних обрисів; обабіч вівтаря прибудували низенькі 

квадратові у плані жертовник і дияконник; перед західним входом улаштували 

притвор. Тоді ж з південного боку спорудили дерев’яну чотиригранну, чотириярусну 

дзвіницю, увінчану плескатою банею зі шпилем. 1885 р. церкву ще раз 

перебудували: дзвіницю перенесли і поставили перед західним входом до церкви, 

з’єднавши з нею невисоким притвором; у північно-західному й південно-західному 

кутах будівлі прибудували прямокутні в плані об’єми бічних вівтарів, дещо 

41


нижчі, ніж об’єми основних 

зрубів. Зовні стіни були ошальовані 

вертикально з нащільниками 

й підкарнизною аркатурою 

(рис. 10). Церкву знищено 

в 1930-х рр. Збереглися тільки 

обмірні кресленики 1885 р. 

Таким чином, у Шостці 

та Шосткинському районі 

церкви, дзвіниці, монастир, 

інші об’єкти старовинної архітектури 

утримують пам’ять 

10. Михайлівська церква з дзвіницею у Собичі. місця і зв’язок часів, формують 

традиційний характер се- 

Кресленик 1885 р. 

редовища, на жаль — дуже 

фрагментарно. Крім того, нашими дослідженнями виявлена ще одна важлива 

закономірність: місця розташування пам’яток церковної архітектури, як правило, 

приурочені до найцінніших ландшафтних територій. Це значно сприяє 

використанню цих пам’яток з метою організації та розвитку туристично-екскурсійної 

діяльності в краї. 

1. Вечерський В. В. Пам’ятки архітектури й містобудування Лівобережної України: Виявлення, 

дослідження, фіксація. — К., 2005. — С. 541–542. 

2. Вечерський В. В. Спадщина містобудування України: Теорія і практика історико-містобудівних 

пам’яткоохоронних досліджень населених місць. — К., 2003. — С. 488–495. 

3. Вечерський В. В. Архітектурний устрій українських монастирів доби Гетьманщини (середина 

XVII–XVIIІ ст.) // Студії мистецтвознавчі. — 2003. — № 1. — С. 62–77. 

4. Вечерський В. В. Архітектурна й містобудівна спадщина доби Гетьманщини. Формування, 

дослідження, охорона. — К., 2001. — С. 153. 

5. ДАЧО. — Ф. 127. — Оп. 9-б. — Спр. 91. — Арк. 2-11; Ф. 679. — Оп. 3. — Спр. 387. — Арк. 245. 

6. Филарет (Гумилевский). Историко-статистическое описание Черниговской епархии. — Кн. 7. — 

Чернигов, 1873. — С. 341; Корноухов А. Алфавитный список церквей Черниговской епархии // Труды 

Черниговской губернской архивной комиссии. — Вып. 7. — Чернигов, 1906–1908. — Приложение. — 

С. 6; ДАЧО. — Ф. 679. — Оп. 3. — Спр. 387. — Арк. 255. 

7. Пам’ятки архітектури й містобудування України: Довідник Державного реєстру національного 

культурного надбання / В. В. Вечерський, О. М. Годованюк, Є. В. Тиманович та ін.; За ред. А. П. Мардера 

та В. В. Вечерського. — К., 2000. — С. 226. 

8. ДАЧО. — Ф. 127. — Оп. 10. — Спр. 1434. — Арк. 1-5. 

9. Вечерський В. В. Втрачені об’єкти архітектурної спадщини України. — К., 2002. — С. 342–349. 

Наталія КОНДЕЛЬ-ПЕРМІНОВА 

ДО ІСТОРІЇ ВІДРОДЖЕННЯ 

БУДІВЛІ ПОЛТАВСЬКОГО ЗЕМСТВА 

Може, Бог допоможе, та знайдеться хтось, хто зміг би за 

ескізами та картинами С. І. Васильківського та М. С. Самокиша 

відновити монументальний живопис. Конче необхідні зусилля громадськості, 

скеровані на те, щоб відновити цей шедевр у тому вигляді, 

який він мав після закінчення. Його слава, надзвичайна художня 

вартість й величезне значення для розвитку української 

культури в ХХ ст. вимагають особливої уваги. Жодної іншої споруди, 

рівної за соціальним значенням для відродження нашого народу, 

ХХ ст. не створило, то ж осягнімо вартість будівлі, її значення 

як національної святині, що вимагає свідомого і побожного 

ставлення, а ім'я її автора (В. Г. Кричевського — Н. К.-П.) — слави 

і шани у першому колі найвидатніших світочів нашого народу. 

Віктор ЧЕПЕЛИК 

«Український архітектурний модерн», 1999 

Це висловлення професора Київського національного університету будівництва 

та архітектури, лауреата Державної премії України в галузі архітектури 

Віктора Васильовича Чепелика (1927–1999) про будівлю Полтавського 

губернського земства (зараз — Полтавський краєзнавчий музей) і, безпосередньо, 

про необхідність відтворення інтер’єру зали засідань. 

«Земський дім» у Полтаві — первісток стилю, який народжувався на початку 

ХХ ст. у надзвичайно складних умовах, і досі не має усталеної назви. 

Маємо варіанти: «южнорусский»; «малорусский»; українский народний стиль; 

український (неоукраїнський) стиль (за В. Є. Ясієвичем); український архітектурний 

модерн (за В. В. Чепеликом). 

Історія проектування та будівництва будинку насичена низкою критичних 

ситуацій, конфліктів та войовничих амбіцій особистостей і демонструє надзвичайно 

складний шлях, який торував собі новий національний стиль. Сто років 

існування будівлі налічує три етапи: перший — проектування та будівництво, 

другий та третій — відродження та реконструкція. 

Поява цього шедевру української архітектури виявилася можливою саме 

у той короткий історичний проміжок часу, коли, услід за Європою, у Російській 

імперії народні промисли набували розповсюдження та розвитку. У більш 

43

Наталія Кондель-Пермінова 

До історії відродження будівлі Полтавського земства 

широкому контексті — це був період підйому національного самоусвідомлення 

працьовитої та волелюбної України, коли епоха відродження української 

культури захопила у свою орбіту також й архітектуру. 

У листопаді 1902 року в Полтаві відбувся з’їзд художників, де розглядалися 

питання видань народних орнаментів [2, с. 102]. Наприкінці того саме року 

Полтавське земство затверджує до реалізації проект власної будівлі, виконаний 

земським архітектором Олександром Ширшовим у стилі «ренесанс». Невдовзі 

трапляється перша критична ситуація: відмовившись вносити до проекту 

зміни, О. Ширшов залишає земську службу [1, с. 75]. Тоді проект головного 

чола будинку Земство замовляє знаному і модному на той час академіку архітектури 

Володимиру Ніколаєву. Таким чином Земство отримало розпланування 

будівлі роботи О. Ширшова і проект переднього (також ренесансного) 

фасаду від В. Ніколаєва. «Новый архитектор исполнил свой проект, его также 

утвердили, закупили материал, принялись строить, успели заложить фундамент, 

начали возводить стены, — казалось, все наладилось, «академический ренессанс» 

можно было поздравить с новым завоеванием, и Полтаве суждено 

было украситься новым зданием, ничем не отличающимся по своему характеру 

от десятков подобных построек, красующихся на площадях многих губернских 

городов, но… показали проект художнику С. И. Васильковскому, и — тут история 

начинается сначала!» [3, с. 11]. 

Знаний і шанований художник Сергій Васильківський навесні 1903 року 

здійснив своєрідну експертизу проектних матеріалів: «Що ви робите? Ви представники 

однієї з типових українських губерній, у вас в руках гроші, ви хочете 

побудувати дім, який повинен обслужувати народні потреби — і що ж ви будуєте? 

Хіба-се ратуша, та ще й українська ратуша? Се-ж клуб, “загородній ресторан” 

— все, що ви тільки хочете, тільки не ратуша. Навіщо-ж будувати таку 

річ, подивившись на котру ніхто не скаже, що воно таке? А де-ж ви діли історію 

України, її художню творчість, яку саме тут, на широкому масштабі, і можна 

було б проявити у повній силі?» [4, с. 8]. 

Полум’яна, пристрасна оцінка митця мала вплив на земців. Незважаючи 

на те, що за будівельний сезон першої половини 1903 року старий земський будинок 

було розібрано, зроблено фундамент і зведено стіни першого поверху до 

підвіконь, будівництво було припинено і оголошено конкурс на рішення головного 

чола. 

23 червня 1903 року комісія визначала переможця серед проектів, поданих 

на конкурс. Вибирати було з чого: два проекти (О. Ширшова та В. Ніколаєва) у 

стилі «ренесанс», модерн репрезентували роботи П. Ф. Віленського та П. М. 

Волкова, романтизм («у дусі флорентійських абатств») — проект І. В. Жолтовського 

і, нарешті, ескізний проект молодого харківського художника В. Г. 

44 

Полтавське губернське земство. Загальний вигляд 

Кричевського, який «спочатку віднесли до творів псевдомавританського стилю, 

бо він мав якісь незнайомі архітектурні форми. Та пізніше, коли дещо з’ясувалося, 

про нього сказали, що стиль “южнорусский”, а далі “малорусский”, і, нарешті, 

опинилося, що у дійсності — первісток українського архітектурного та 

ще й народного стилю» [1, с. 77].Саме цей проект викликав неоднозначне ставлення 

і розколов земців на палких прихильників молодого стилю, що тільки народжувався, 

та на його супротивників. У пресі розгорнулася полеміка щодо 

прийняття рішення на користь національного українського стилю [5; 6; 7]. «Знаючи, 

який вплив має земство на всі галузі життя краю і, зокрема, на розвиток 

давніх центрів народної творчості, він хотів, щоб архітектура його споруди уособлювала 

неповторну своєрідність Полтавщини, кожній повіт і село якої вражали 

самобутністю. Вже сама ідея споруди — показати характер і самобутність 

полтавських земель — була новою для тогочасної архітектури України, яка мала 

розвиватися у руслі регламентованих у центрі напрямків» [2, с. 102]. У міркуваннях 

щодо природи українського стилю В. Г. Кричевський полемізував з Г. К. 

Лукомським, розмежовуючи окремо український стиль, бароко та ампір [7]. 

Доля виявилася прихильною до молодого архітектора: більшістю голосів 

було обрано проект В. Г. Кричевського. Нащадки мають завдячувати сміливості 

45



Загальний вигляд зали засідань Полтавського земства. Фото І. Хмелевського, 1908 

та волі земців, що обрали саме цього архітектора та надали йому змогу звести 

будівлю. Серед тих, хто обстоював ідею Кричевського, поділяв його бачення 

щодо існування національного стилю, були Федір Біляшівський, голова Полтавського 

земства Федір Лизогуб, полтавський адвокат Микола Дмитрієв, художники 

Сергій Васильківський та Опанас Сластьон. Останній вважається першим 

теоретиком і натхненником українського народного стилю. Його мистецтвознавчі 

студії початку ХХ ст. відіграли значну роль у подальшому розвитку 

національної архітектури [6]. 

30 серпня того саме 1903 року у Полтаві відбулося відкриття пам’ятника 

І. П. Котляревському. До міста з’їхалося багато українських митців, композиторів, 

письменників, діячів науки і культури, серед них — Микола Лисенко, 

Михайло Коцюбинський, Леся Українка, Михайло Старицький, Олена Пчілка. 

Урочистості супроводжувалися виставою «Наталка-Полтавка», концертами 

та художньою виставкою, на якій експонувався й проект будівлі Полтавського 

земства В. Г. Кричевського. З проектом ознайомилася широка громадськість, 

і ця акція значно підсилила позиції й збільшила лави його прихильників. 

46 

Фрагмент залу засідань Полтавського земства. Фото І. Хмелевського, 1908 

Наприкінці 1903-го В. Г. Кричевський подав завершений проект, який і було 

затверджено земством. Крім того, було прийнято рішення про те, що молодий 

архітектор виконує також проекти бокових і дворового фасадів, парадного 

вестибуля та інтер’єру залів. Все це Кричевський мав опрацьовувати на класицистичних 

підвалинах, розроблених О. Ширшовим і вже реалізованих будівництвом. 

Здійснення проектного задуму вимагало наявності відповідного будівельного 

матеріалу — спеціальної обличкувальної цегли, полив’яної зеленої, блакитної, 

жовтої, коричневої черепиці, численних керамічних виробів. Цю проблему 

земство вирішило влітку 1904 року за допомогою відомого кераміста Петра 

Вауліна з підмосковного Абрамцева, який розпочав свою викладацьку діяльність 

у Миргородській художньо-промисловій школі. В Опішному налагодили 

діяльність гончарної майстерні, де за короткий термін й було виготовлено 

56 400 штук цегли, 986 квадратних та трикутних полив’яних плиток. Навесні 

1905-го П. Ваулін очолив роботи по виготовленню численної кількості обличкувальної 

цегли, полив’яних плиток для інтер’єру, 15 майолікових гербів полтавських 

повітів, 12 майолікових фасадних панно. На замовлення Земської уп- 

47



Картина С. Васильківського «Шлях Ромодан». Фото І. Хмелевського, 1908 

рави майстри Мало-Будищанського черепичного заводу виготовили 70 тисяч 

стрічкової дахівки. В Опішному для сіней, вестибуля та зали земських засідань 

було відлито 39 тисяч плиток білого, синього і зеленого кольорів. Будівельні й 

опоряджувальні роботи у двох бічних крилах на кінець 1904 року було закінчено. 

1905-го довершено покрівлю, і на початку наступного року там розмістили 

відділи Земської управи. Будівництво у центральній частині й середньому крилі 

тривало ще упродовж 1905–1908 років [4]. 

Реалізація будівництвом — суцільна критична ситуація, сповнена численних 

конфліктів та постійного напруження. Упереджене ставлення до молодого 

архітектора з боку частини полтавських земців, з боку О. Ширшова, який не міг 

змиритися з тим, що його «обійшов» молодший, та ще й без академічного диплома, 

обумовило не тільки особливий нагляд, а й нескінченні перевірки проекту. 

Особливо потерпав Василь Кричевський від Євгена Саранчова, голови будівельної 

комісії. Врешті-решт конфлікт дійшов краю — архітектор мусив відійти 

від справ і від’їхати до Києва. Роботи над інтер’єром зали засідань здійснили С. 

Васильківський та М. Самокиш. Пензлю першого належали три великих монументальних 

панно: «Козак Голота», «Вибори полтавським полковником Мартина 

Пушкаря» та «Шлях Ромодан». 

48 

Картина С. Васильківського «Вибори полтавським полковником 

Мартина Пушкаря». Фото І. Хмелевського, 1908 

«Земській дім» було освячено 1908-го, на Покрову. Земство та його природничо-історичний 

музей функціонували до 1919 року, до моменту остаточної 

ліквідації земських установ. 1920-го споруду було надано під «Центральний 

пролетарський музей Полтавщини». Під назвою «Полтавський краєзнавчий 

музей» музейний заклад працює дотепер [2; 4]. 

Жахливих руйнувань «Земський дім» зазнав у вересневі дні 1943 року, коли 

згоріли всі поверхи з експозиційними залами, фондами, бібліотекою та 

архівом. Другий етап в історії будівлі — відродження — розпочався у 1946– 

1947 роках проектними роботами П. Г. Костирка, вихованця і колеги В. Г. Кричевського. 

Безпосередньо реставрацію було здійснено у 1954–1961 роках за робочими 

креслениками полтавських архітекторів В. Крачмера, Н. Квітки, Є. Андрейка 

та інших [4]. Автори відбудовних робіт намагалися максимально наблизитися 

до первинного образу, проте досягти цього було важко. Гончарі в 

Опішному та Миргороді вже не змогли виготовити потрібних кольорів черепицю, 

тому дахівку вкрили звичайною марсельською. У залі зібрань не було відновлено 

ні орнаментального малювання, ні трьох великих творів роботи С. Васильківського. 

Зрозуміло, що на цьому етапі мова не могла йти про відтворен- 

49



Картина С. Васильківського «Козак Голота». Фото І. Хмелевського, 1908 

ня інтер’єру у первинному вигляді. Під музейною назвою: «22 зала» тут було 

розміщено важливу ідеологічну експозицію «розвиненого соціалізму». 

Третій етап в житті будівлі розпочався напередодні проголошення незалежності 

України і багато в чому був ініційований Л. С. Вайнгортом, який 34 

роки був головним архітектором Полтави і пристрасно вболівав за архітектуру 

рідного міста. Саме йому належить спроба замінити на даху черепицю, яка, на 

жаль, не відповідає колірній гамі, що на початку ХХ ст. замислив автор, і при 

експлуатації виявилася неякісною. Енергійні зусилля Л. С. Вайнгорт спрямував 

також на реставрацію центральної зали. Добра нагода для цього з’явилася 

після того, як приміщення звільнили від зразків виробничих досягнень «розвиненого 

соціалізму». 

Центральна зала музею (зала засідань земства) довгий час чекала на реставрацію: 

ніхто не наважувався взятися за цю працю. Здійснив величезну за обсягом 

та складністю роботу художник-монументаліст, реставратор Леонід 

Григорович Тоцький 1 . 

Нижче наведено текст розмови з художником-реставратором. В інтерв’ю 

збережено авторську інтонацію та емоції, обумовлені темою бесіди. 

50 

Загальний вигляд відтвореного залу засідань полтавського земства. 

Фото початку 2000-х рр. 

Наталія КОНДЕЛЬ-ПЕРМІНОВА: Як так сталося, що саме вам довелося 

здійснити реставрацію зали засідань Полтавського земства? Чому, на вашу 

думку, так довго ніхто за це не брався? 

Леонід ТОЦЬКИЙ: Десь 1989 р. Л. С. Вайнгорт, архітектор Полтавського 

краєзнавчого музею, за дорученням директора Г. П. Білоус звернувся до 

корпорації «Укрпроектреставрація» з проханням порекомендувати обізнаного 

реставратора монументального живопису. Фахівця, обізнаного з усіма 

реставраційними процесами і технологіями і, водночас, творчу людину з 

досвідом вирішення оздоблення складних інтер’єрів. Головний художник 

корпорації І. П. Дорофієнко та автор проекту реконструкції Полтавського 

земства архітектор С. Я. Халепа на роботу по відновленню картин Васильківського 

порекомендували мене. Так я офіційно отримав запрошення і 

почав працювати. 

Поїхав до Полтави з метою підготовки до подальшої проектної роботи. У 

Полтавському краєзнавчому музеї мені надали усі наявні матеріали, у тому 

числі фоліант — великий альбом з тисненим шкіряним окладом з фотографі- 

51



Відтворена картина С. Васильківського «Шлях Ромодан». Фото початку 2000-х рр. 

ями екстер’єру та інтер’єру Земства роботи відомого фотографа І. Хмелевського 

(1908). На фото представлені полотна і розписи Васильківського та Самокиша. 

О десятій годині ранку працівники музею виймали з сейфу цей альбом і клали 

переді мною. Користуючись лупою, я перемальовував орнаменти, що були в 

інтер’єрі. Щоб прискорити підготовчу роботу, оскільки я був у відрядженні, на 

обід не відлучався. Дівчата це помітили і почали приносити мені каву і пундики. 

В кімнаті, де я працював, було холодно, тому кава, а найбільше увага музейщиків, 

мене зігрівали. У кінці робочого дня фоліант знову ховали до сейфу. 

Н. К.-П.: Але фотографії чорно-білі. Що ще ви мали для роботи? 

Л. Т.: Малюнки всіх картин я робив по фотографіях І. Хмелевського. Щодо 

кольору, то тут мене виручив Кім Григорович Скалацький, директор Полтавського 

художнього музею. Він надав мені кольорові дореволюційні листівки 

з зображенням ескізів цих картин. Робочий процес був вельми цікавий, 

оскільки між ескізами та виконанням була суттєва різниця. І. Хмелевський зробив 

фото знизу, ноги волів були коротенькі. 

Картина «Вибори» була обрізана зверху і знизу, видно С. Васильківський 

помилився у розмірах. Обрізаними виявилися і бані церков, і постаті людей. 

Монументальному живопису таке не притаманно. Зараз щиросердно зізнаюсь: 

я добавив зверху та знизу десь на 50 сантиметрів у цілому за рахунок зменшення 

постатей. І картина стала співмасштабною і до «Козака», і до «Шляху». Го- 

52 

9. Відтворена картина С. Васильківського «Вибори полтавським 

полковником Мартина Пушкаря». Фото. поч. 2000-х рр. 

ловне, постаті вже не «випадали» з рами, а пішли у простір. І ніхто, слава Богу, 

цього не помітив, навіть Художня рада. 

Для того, щоб проникнутися Васильківським, я зробив копію «Шляху», 

яка знаходиться у Музеї українського мистецтва. Там трохи інша композиція, 

хоча та ж сама дорога і персоналії. Копію картини робив з І. Лисенком — час 

підганяв. Ця картина знаходиться у Полтаві, я її завіз туди, і вона стояла поруч, 

доки я працював над трьома картинами. Це давало можливість більше проникнутися 

художньою манерою, стилем С. Васильківського. Він користувався 

підмальовком, світлі місця брав корпусно, мастихіном. 

Васильківський замовив полотно на дві картини розміром 17 квадратних 

метрів, а для картини «Вибори полковником» — 32 квадрати! Уявіть, що йому 

виткали таке цільне полотно! Він написав картину у Харкові, потім її привезли та 

наклеїли на стіну. Мені ж довелося зшивати полотно з трьох-чотирьох шматків. 

Н. К.-П.: І як картина почувалася? 

Л. Т.: Мабуть, добре. Є технологія приготування клею для наклеювання 

полотна на стіну. Я знайшов цей рецепт і потім скористався: житня мука, 

каніфоль, олія, клей столярний, антисептик... 

Два полотна («Шлях» і «Чумак» — обидва по 17 квадратних метрів) я робив 

на місці, у Полтаві. У залі мені зробили великий підрамник, я натягнув по- 

53



Відтворена картина С. Васильківського «Козак Голота». Фото початку 2000-х рр. 

лотно і працював. Потім зрізав з підрамника, підняв на риштування, художники 

з музею допомогли і ми наклеїли їх на стіни. Щітками розгладили, все нормально 

вийшло. Складність полягала у тому, що мені довелося вирізати рубець 

зшиву. Залишається тонка лінія стику, яку потрібно потім вміло затонувати. 

Спочатку я зробив розписи всього залу і навколо полотен, а потім наклеїли 

живопис. Потрібно було дати камертон, тому що картини у залі займають 

невелике місце, а розписи — 400 квадратних метрів! 

«Пушкаря» писав у Києві. Оскільки навіть для мене, художника-монументаліста, 

32 квадрати — це все одно велика площина, я запросив на допомогу художника 

Анатолія Степановича Кугая, на жаль, нині покійного. Ця картина є 

важливим доробком у його творчості. Ми разом цю композицію у Києві зробили, 

накатали на великий барабан й відправили до Полтави. У цей час по стіні у 

залі пішли тріщини. Я сказав, що клеїти не можна, бо тріщина буде збільшуватися. 

І тому для цієї картини зробили підрамник. Внизу під картиною продовжуються 

тріщини дуже великі, аж до низу. Виявляється, що під фундаментом є 

три озера. І вони там вже давно: ще до війни зробили колодці, щоб відводити 

воду. А коли неподалік побудували музичне училище, ситуація з фундаментами 

тільки ускладнилася. 

54 

Художник Л. Тоцький за роботою над картиною «Козак Голота» 

Процес установки картини на місце був урочистим, за участю обласного телебачення. 

Олександр Антонович Фонталін, директор підприємства «Майстер», 

що є складовою корпорації «Укрреставрація», привіз робочих, які за допомогою 

блоків підняли картину і поставили на забиті під нею штирі. У вечірніх новинах 

вся Полтавська область дивилася, як картина, цей 32-метровий парус, пливе у 

повітрі і потім стає на місце. А люди, що її піднімають — маленькі, змішалися з 

козаками, що на полотні. Це було хвилюючою подією не тільки для автора. 

Після підняття та закріплення картини мені довелося висвітлювати темні 

місця, адже картина розміщена в ніші, під аркою, де мало світла. Я це передбачав 

ще в Києві, під час роботи, але мій співавтор зі мною не погоджувався. Взагалі, 

після підняття картини на висоту, йде корекція. Так було і з «Козаком», і 

зі «Шляхом»: на риштування я їх дописував. 

Н. К.-П.: В залі три картини, які свого часу замовляло земство. Тоді вибір 

чомусь був зосереджений на цих темах. Віктор Чепелик зазначає, що зміст полотен 

— це ствердження власної державницької традиції, а саме: «Козак Голота» 

— оборона рідного краю», «Вибори полтавським полковником М. Пушкаря» — 

споконвічний досвід демократизму у виборі керівництва, «Шлях Ромодан» — 

вільна торгівля та розвиток економічних зв’язків [1]. А як на вашу думку? 

55



Л. Т.: Я вважаю, що це було обумовлено 

й державницькими настроями. 

Мартин Пушкар підтримав Москву, 

був соратником Богдана, воював з 

гетьманом І. Виговським і ним 1658 року 

був убитий. Коли я робив цю картину, 

були такі розмови: навіщо зрадника 

І. Мазепи показувати? Спочатку я 

запропонував зробити композицію 

«Дерево життя», яка мала бути за задумом 

Кричевського, і у спогадах сучасників 

про це засвідчено. Запитують: 

«А де ця композиція?» Відповідаю: 

«На фасаді над вікнами є “дерева 

життя”, можна створити узагальнений 

образ, виходячи з загального декору 

екстер’єру та інтер’єру». Відповідь: 

«Ні, зробимо так, як було». 

Фрагмент розписів на склепінні 

На світлинах зображення розетки 

у склепінні було розмите, єдине, 

біля картини. 

що можна було з’ясувати — вона мала 

овальний абрис. Я створив цю розетку з наявних елементів і вона стала одним з 

найкращих відтворень. 

Н. К.-П.: Вам довелося відтворити не лише картини Васильківського, а й 

увесь інтер’єр зали засідань Полтавського земства. Розписи залу теж Васильківському 

належали? Чи Самокиш також тут працював? 

Л. Т.: Крім фасадів, В. Кричевський зробив ескізи інтер’єру залу (там, де 

«Пушкар», мало бути «Дерево життя»). Панелі були червонуватого кольору, 

він любив цей колір. Проте ні Полтава, ніхто інший не могли зробити такий 

колір, домовлявся з Францією, та невдовзі Кричевський посварився з земством. 

Управа доручила роботи Васильківському, і вже той запросив Самокиша. І зробили 

вони інакше, ніж було у Кричевського. Мені закидали, коли я подавав 

ескізи, мовляв, це ж не проект Василя Григоровича, це вже Васильківський–Самокиш. 

Я відповідав: «Для нас, сучасників, Василь Григорович — геніальний 

зодчий та художник. Самокиш та Васильківський — наші класики, великі художники. 

Ми повинні відновити те, що вони створили. І в цьому гріха немає». 

Н. К.-П.: Тобто, мова йшла про відтворення зруйнованого. Не проектного 

задуму Василя Григоровича, а того, що було втілено у матеріалі на початку 

1900-х? 

56 

Розетка у склепінні, відтворена Л. Тоцьким 

Л. Т.: Васильківський запросив Самокиша: «Одягайся, та їдьмо зараз до 

Полтави, — згадував слова Васильківського М. Самокиш, — там збудовано 

земського дома в українському стилеві, так треба гаразд розписати орнаментально 

стіни. Матеріалів скільки хочеш ми знайдемо там в етнографічному музеї 

та збірці Скаржинської. На місці обдивимось, обміркуємо і зробимо проекту 

розпису. Зробити треба так, щоб їм і не снилося, бо це перший будинок в українському 

стилі» [Цит. за: 8, с. 146]. 

Вони відшукали багато орнаментів, які були у музеях, у приватних зібраннях. 

Брали орнаменти з вишивок, з церковного шитва. Орнаменти, які зараз маємо, 

відновлені мною і, тим самим, збережені, тому що ніде не зафіксовані. 

Звідки вони бралися? У Краєзнавчому музеї Полтави я їх не знайшов, в альбомах 

орнаментів також ні, тільки частково у фрагментах в альбомі Самокиша. 

Весь матеріал по орнаментах мені показували у Бібліотеці ім. Вернадського. 

Елементи є, а орнаменти у цілому загинули, я їх відновив. Я пишаюся тим, що 

вони не пропали, а відтворені мною. 

В альбомі Самокиша орнаменти соковиті, насичені кольором, і це я взяв за 

основу. Тому Л. Вайнгорт і говорив: «Было не так». Питаю: «А як було?» 

57



Леонід Тоцький за роботою 

Відповідає: «Не знаю, но не так». 

Н. К.-П.: Ці орнаменти — авторська робота Самокиша? 

Л. Т.: Це вони вдвох з Васильківським. Там ще був і Сластьон, й інші художники, 

що брали участь. Я пишу так: «Орнаменти Самокиша і Васильківського». 

Правда, в альбомі Самокиша був орнамент «Виноград» над картиною «Вибори». 

А ще я знайшов у Музеї українського мистецтва шкіц Васильківського 

— маленького розміру орнамент над бічними картинами, зроблений аквареллю. 

З нього я і почав робити ескізи. А коли увесь проект було зроблено, ескіз 

виявився млявим. Довелося його підтягувати до загального рівня. 

Н. К.-П.: Можна сказати, що ці орнаменти створювалися саме для будівлі 

Полтавського земства? 

Л. Т.: Можна сказати, що художники Васильківський і Самокиш відійшли 

від задуму В. Кричевського. Сучасники свідчили, що у Кричевського було надзвичайно 

красиво — і все. Коли б вони сказали, що було так і так, було б легше. 

А так — «було дуже красиво», «Дерево життя» було барвисте, ошатне. І все, 

але цього мало. Ескізи загинули під час війни. Коли б вони були, я б на них спи- 

58 

рався. В Харківському музеї збереглися деякі фрагменти шкіців «Пушкаря» і 

не більше. 

Н. К.-П.: Інтрига полягає у тому, що Кричевський, як автор будівлі, розробив 

і ескіз інтер’єру. Існував авторський задум щодо екстер’єру та інтер’єру 

будівлі. Але стався конфлікт Василя Григоровича із земством, і на стадії опрацювання 

інтер’єру запросили вже Самокиша, а той — Васильківського. І вся 

робота над інтер’єром велася цими двома художниками. 

Л. Т.: Вірно. І була закладена капсула, де написано... 

Н. К.-П.: «Мы пионеры украинского стиля, ошибка в фальшь не ставится». 

Як технічно ви працювали над орнаментами? 

Л. Т.: На планшетах 60 х 80 см компонував орнаменти. Завдяки фотографіям 

було зрозуміло, де і який саме має бути орнамент. Зроблено було приблизно 

сто ескізів і елементів. Спочатку затвердив у Києві, у корпорації «Укрпроектреставрація». 

Настав момент для узгодження у Полтаві. Я привіз увесь 

ескізний проект, розмістив в актовому залі на першому поверсі Краєзнавчого 

музею. На обговорення були запрошені викладачі Полтавського інженернобудівельного 

інституту, проектні організації, архітектори, художники. Зал був 

переповненим. Я виступив, розповів; багато було запитань, відповідав. Батурін 2 

у своєму виступі зазначив: «Давайте покладемо руку на серце і скажемо відверто: 

ми б таку роботу не зробили». 

Н. К.-П.: Аби виконати таку роботу, треба бути синтетичним фахівцем. 

Л. Т.: Так, я відчув, що можу зробити, оскільки я художник-монументаліст, 

реставратор, копіїст, живописець. Для полтавців, наприклад, проблемою 

виявилася навіть підготовка поверхонь стін під розпис. Приїжджаю, дивлюсь: 

зал в риштуванні, йде підготовка стін. Я забракував, мовляв, це ж не на кухні 

робиться. Взяли другу бригаду — теж саме. Тоді я кажу: «Знаєте, я привезу з 

Києва майстрів». Взяв з реставраційних майстерень людей, які роблять підготовку 

під позолоту іконостасу, які знають, як покласти шпаклівку перший, другий, 

третій раз, зачистити, заґрунтувати. І дві жінки все зробили, зашпаклювали, 

наклеїли двічі марлею і розкрили кольором, що я підготував. 

А коли все оздоблення було закінчено, почали приходити художникиполтавці 

і казали: «И я так бы сделал». Я запитував: «А чого ж ти не взявся?» 

Відповідь: «А ко мне лично не обращались». Хоча дирекція Полтавського краєзнавчого 

музею зверталася до Спілок художників та архітекторів України, 

проте ніхто не взявся за справу: злякалися. 

Чому мені вдалося зробити орнаменти як слід, хоча матеріалу було обмаль? 

Я багато попрацював у бібліотеці ім. Вернадського, заніс туди планшети 

і, як на службу, приходив щодня о 9-тій. У бібліотеці були зроблені основні 

ескізи. Я працював з альбомом Самокиша і всіма альбомами орнаментів. Усіх 

59



орнаментів там не було, я знаходив елементи. Малюнки робив по інтер’єрним 

фотографіям Хмелевського, перспективні скорочення вимагали коректування. 

Колір знаходив в альбомі Самокиша, знайшов оці вазочки, орнамент… Після 

ескізів робив картони у натуральну величину по заздалегідь зробленим обмірам… 

Стелю розмітив шнурочком, проміряв, потім 22 червня 1992 року з дружиною 

Людмилою Петрівною Тоцькою зробив припорок всіх картонів. 

Н. К.-П.: Що таке припорок? 

Л. Т.: Загостреним шилом по контуру малюнка зробив на картоні (картон 

було зроблено вуглем на крафті) маленькі дірочки. Потім тампоном з тертим 

вугіллям простукав картон і отримав на стіні чіткий малюнок. Потім на палітру 

у вигляді жаровні наклав темперні фарби і почав працювати. Дивлюсь: червона 

квіточка, спочатку беру червону фарбу, потім на другу квіточку добавляю жовту, 

на третю — оранжеву і вже немає повторення. Коли я працював, на ці соковиті 

квіточки залітали бджоли та сідали на них. Сідали, нюхали, крутилися. 

Смішно так було. 

У вестибулі чесно робили викраску: брали певний колір і з ним працювали. 

А у мене — живопис, а не малярство. Є малярка, є альфрейний живопис, це десь 

альфрейно-живописна робота. Таким чином я ув’язав розписи з живописними 

картинами. Картини за розмірами монументальні, а по суті — станкові. 

Н. К.-П.: Для художника-реставратора дуже важливо: чи приймає його 

об’єкт? Успіх справи залежить багато в чому, чи відбудеться між ними діалог. 

«Земський дім» у Полтаві — непересічна архітектурна споруда. 

У п’ятницю, 3 липня 1992 року, коли я почав роботу над першим орнаментом 

«Виноград», що в арці над «Пушкарем», розмірковував: як мені зробити 

так, щоб він вийшов? Довго один напружено, емоційно працював, видохся, чорний 

став, сил вже нема, поїхав на річку Ворсклу і два дні відлежувався. Потім 

прийшов, подивився і зрозумів: «Вийшло!» Я відчув, що зроблю цей зал. 

Викликав з Києва свою дружину, Людмилу Петрівну, яка була поруч в усіх 

творчих процесах аж до завершення розписів, і почалася кропітка робота. 

Ладні були віддати все, аби об’єкт нас прийняв. І вийшло! Зверніть увагу: 

розписи залу відрізняються від вестибулю. Я переконаний у тому, що мої розписи 

не гірші ніж ті, що були. Якщо роздивитися орнаменти, то у мене більш художньо 

зроблено. Картини лише виграли від цього. 

Як відомо, первісно орнаменти виконувала бригада малярів. І було так: 

картини — окремо, орнаменти — окремо. У мене було зовсім інше завдання: 

об’єднати станкову картину й розписи (а не окремі орнаменти) і створити цілісний 

образ залу. 

Я намагався об’єднати живопис і розписи трактуванням, колоритом, 

структурою в єдине ціле. Бачив, що орнаменти відрізняться за стилем, але їх 

60 

можна об’єднати кольором. У мене вийшло: картини і розписи. А було — картини 

й орнаменти з застосуванням трафаретів. 

Н. К.-П.: А що не вдалося відтворити, чи що зроблено не так, як було? 

Л. Т.: По-перше, колір обличкування панелі зроблено плиткою світло-зеленого 

кольору з характерним «сантехнічним» блиском, яку харківський завод 

виготовив. Плитка, що була зроблена майстрами-керамістами у 1960-х роках, 

місцями обсипалася і, замість того, щоб замовити декілька метрів і доповнити 

втрачене, все було збито. І зроблено таку панель, яку й маємо. Щоб виправити 

ситуацію, фрагментарно попрацював над нею керамічними німецькими (без обпалення) 

фарбами, бо то було просто страхіття. Ескізи мені довелося на ходу 

підтягувати, щоб вони «сиділи» на місці, але це не вихід. Доведеться всю панель 

тонувати цими фарбами. 

По-друге, у бокових холах мала бути кесонна стеля, але це не було виконано 

під час реставрації. Довелося створювати «кесони» засобами живопису. 

На мою думку, витончений малюнок у кесонах було зроблено за ескізами 

В. Кричевського. 

По-третє, є ще проблеми з підлогою, вона не така, яка має бути. І як на цій 

підлозі влаштовували конкурс бальних танців? Архітектор С. Халепа має проект 

підлоги і, думаю, що до століття зведення будівлі Полтавського земства вона 

буде зроблена. 

Н. К.-П.: Повернемось до моменту, коли вас об’єкт прийняв і підпустив до 

себе. Я так розумію, що коли художник довгий час стоїть на риштуваннях, він 

зливається з об’єктом через думку, руку, пензель, фарби. Це є дуже утаємничена 

дія. Що ви можете про це сказати? 

Л. Т.: На моє сприйняття цієї роботи значно впливало також те, що тут є 

коріння Тоцьких, я увійшов у цей об’єкт цілком. Коли щось робилося не так, я дуже 

нервував, це була моя особиста рана. Десь у лютому 1994 року із-за пошкоджень 

труби на склепінні з’явилися жовті від води плями. Таке безвідповідальне й 

байдуже ставлення до технічного стану будівлі мене безмежно обурило. 

Я десь так був налаштований, що це мій останній об’єкт, може, більше 

нічого великого у моєму житті й не буде 3 . Я так старався, щоб це була моя душа, 

поклав за основу історичні матеріали і продовжив тему, що «ми піонери 

українського мистецтва…» Отаким життям я жив. І вважав, що якщо на цьому 

завершу свою творчу діяльність як реставратор-монументаліст, то вже недарма 

жив. З таким настроєм працював і буду працювати до завершення всіх 

творчо-реставраційних робіт, які ще чекають на мене у будівлі Полтавського 

земства. 

Н. К.-П.: Що ви відчували, коли занурювались у надзвичайно мальовничу 

форму орнаментів, у колір? 

61



Л. Т.: Спочатку я закінчив училище прикладного мистецтва у Лаврі за фахом 

декоративного розпису. П’ять років вивчав орнаменти і практикував розписи. 

Там напрямок був народний, народні майстри працювали: знаменита ткаля 

Вовк, майстрині розпису Глущенко і Власенко, всі там були, які йшли від народного 

мистецтва. І в мене воно було, мені воно було близьке. Дома рушники 

і рядна. У тітки взимку у хаті стояв верстак, ткали, вишивали. Це моя любов, і 

коли я побачив будинок Полтавського земства, то зрозумів, що це моє… І 

дійсно, я розумію полтавських художників, які злякалися цієї роботи. Ця ниточка 

в мене від села, потім училище, потім реставратор Софійського собору, 

Кирилівської й Іллінської церков, і, нарешті, комбінат монументально-декоративного 

живопису. Все це великий досвід, все так накопичувалося, що воно моє. 

І тому я вільно так почуваюся. Застав живописця зробити орнамент — він в 

житті не зробить, а я можу. 

Я глибоко розумію Василя Григоровича. Він досконало знав народну архітектуру, 

розписи, орнаменти, народні звичаї, колядки, пісні. Кожен раз в його 

архітектурному декорі знаходжу щось нове, тепле мені. Дякуючи роботі над 

Полтавським земством, я як художник і як людина збагатився. 

У мене склалися добрі стосунки і з Батуріним, і з Головним архітектором 

Полтави В. М. Вадімовим, вони розуміли мене, і ніяких проблем не було. 

Під час роботи мав місце кумедний випадок. Коли я закінчив роботу над 

«Шляхом Ромодан», про це була публікація у полтавській пресі. А невдовзі у 

Полтаві з’явилася горілка «Чумацький шлях», на етикетці якої — ця картина. 

Співробітники музею назвали виріб «горілкою Тоцького». Вирішив і собі купити 

цю горілку та друзям повезти до Києва. Пішов до магазину, що від Полтавського 

горілчаного заводу, де горілка дешевше. Вистояв у перегарі 45 хвилин, 

замовляю десять пляшок. Продавець — здоров’як, добряк, рахує, а мені 

так хочеться розказати, що на цій етикетці картина, яку я відтворив. І почав 

розповідати. Він закінчив рахувати, а я все продовжую. Тоді він мене перериває: 

«Ну?» Починаю все спочатку, мовляв, я художник з Києва, відтворюю 

картини в Краєзнавчому музеї, на етикетці одна з цих картин. Продавець 

зацікавився, розливається посмішка… А тут народ з черги: «Что вы базарите? 

У нас трубы горят, а вы там бузите». Продавець: «Ребята, это художник из Киева, 

он эту картинку нарисовал», і показує пляшку. У відповідь: «Из Киева… 

Нам самим не хватает, гнать его!» Ось такою була моя спроба внести «мистецтво 

у маси». 

Десь минулого року мене запросили на круглий стіл до Полтави, і там на 

мене дихнуло це мистецтво. І так приємно, що час пройшов, а робота є гарна, 

це мій рідний об’єкт. Приємно було чути від полтавчан про те, що у музеї усі 

цей зал називають «залом Тоцького». Для мене це є найвищою нагородою. 

62 

Фрагмент відтвореного інтер’єру зали 

*** 

Історія проектування, реалізації будівництвом, а потім післявоєнного відродження 

з руїн будівлі Полтавського земства, унікальна. Талановите відтворення 

зали земських зібрань здійснено нащадком козацького роду Тоцьких 4 — 

і ця обставина є невипадковою. 

Відновлювальні роботи ще не закінчено. Полтавський краєзнавчий музей 

під керівництвом директора К. Б. Фесик готується до 100-річчя з часу завершення 

будівництва будівлі. На об’єкті працюють хіміки, реставратори-будівельники, 

покрівельщики. На мистецькі руки Леоніда Тоцького чекають вестибуль, 

сходи на другий поверх, орнаменти біля ліхтаря, які втрачено на 80 відсотків. 

Будівля Полтавського земства залишається багато в чому утаємниченою і 

чекає на нові наукові розвідки. Зведена на фундаменті, який призначався для 

класицистичної споруди, в складних умовах боротьби світоглядів, принципових 

засад та взагалі людських амбіцій, вона вмістила розмаїття змістів. По-перше, 

саме завдяки певним засадам діяльності Полтавське земство виявилося 

спроможним замовити й звести будівлю, принципово відмінну від установок 

Російської імперії, орієнтовану на українську національну своєрідність. 

По-друге, у великій цивільній будівлі втілено широкі можливості застосування 

глини як місцевого будівельного матеріалу. В жодній споруді немає такої 

різноманітності застосування в екстер’єрі та інтер’єрі виробів з глини. Стіни ви- 

63


конано з цегли, дах — глазурована черепиця, всі архітектурні деталі на фасадах 

— майоліка. Обличкування стін, сходів, вікон в інтер’єрі виконано з обпаленої 

глини, покритої глазуром. І все це разом — гармонійна, мальовнича, довершена 

споруда, під надихаючим впливом якої на початку ХХ ст. в Україні було зведено 

понад триста споруд. За сто років існування «Земський дім» у Полтаві залишився 

неперевершеною перлиною української національної архітектури. 

1 Леонід Григорович Тоцький народився 1932 р. у с. Лехнівці Київської обл. Закінчив Київське училище 

прикладного мистецтва (1953), КДХІ (1965). На цей час: художник-монументаліст Київського 

комбінату монументально-декоративного мистецтва, художник-реставратор корпорації «Укрреставрація», 

член НСХУ, член-кореспондент Української академії архітектури. Основні праці: монументально-декоративні 

роботи — Інститут теоретичної фізики НАН України, готель у Києві (1970); санаторії 

«Бердянськ» та «Лазурний» (1972–1977); церква Благовіщення над Золотими воротами (1983); 

Корсунь-Шевченківський парк (1989); «Меморіальна могила» та Альтанка героям-чорнобильцям 

(1995–1996), Київ. Відтворення картин та розписів С. Васильківського у залі засідань Полтавського 

земства (1991–1997); проект відтворення інтер’єру Михайлівського Золотоверхого собору (1999– 

2000). Мозаїки хрещалень Успенського і Михайлівського соборів. Мозаїки у вестибулі Київського 

залізничного вокзалу (лівий бік, 2001). Мозаїки Покровської (2003) та Свято-Преображенської церкви 

(2004) у Києві. Мозаїки дитячої лікарні (2005) та Лялькового театру (2005) у Києві. 

2 Віктор Батурин — на той час головний художник Полтави. 

3 По завершенні робіт у залі засідань Полтавського земства Л. Тоцький працював над відтворенням 

декору, мозаїк та фресок Михайлівського Золотоверхого собору та над іншими визначними об’єктами. 

4 Роди Кричевських і Тоцьких поєдналися «напередодні» народження В. Г. Кричевського [2]. 

1. Чепелик В. В. Український архітектурний модерн / Упорядник З. В. Мойсеєнко-Чепелик. 

— Київ, 2000. 

2. Рубан-Кравченко В. В. Кричевські і українська художня культура ХХ століття. Василь 

Кричевський. — Київ, 2004. 

3. Эйснер В. В. «Земский дом» в Полтаве // Искусство и печатное дело. — 1910. — 

№ 1. — С. 10–15. 

4. Ханко В. Будинок Полтавського земства. До 100-річчя з часу спорудження // Образотворче 

мистецтво. — 2003. — № 2. — С. 8–9. 

5. Сластион А. Новый дом Полтавского губернского земства // Археологическая летопись 

Южной России. — 1903. — № 6. — С. 374–376. 

6. Сластьон О. До відродження українського архітектурного стилю // Образотворче 

мистецтво. — 2000. — № 3-4. — С. 25–29. 

7. Кричевський В. Розуміння українського стилю // Образотворче мистецтво. — 2000. 

— № 3–4. — С. 29–30. 

8. Огієвська І. В. Сергій Іванович Васильківський. — Київ, 1980. 

Ірина МАЗНІЧЕНКО 

КРИТИЧНИЙ МЕТОД І ЕСТЕТИКА 

ГІЙОМА АПОЛЛІНЕРА 

У КОНТЕКСТІ РОЗВИТКУ КРИТИЧНОЇ ДУМКИ 

ПОЧАТКУ ХХ СТОЛІТТЯ 

Критика — це мистецтво лоскотати митців. 

Гійом АПОЛЛІНЕР 

Після періоду економічного застою і депресії, що тривав з 1873 року, розпочалась 

доба розквіту. «Початок ХХ століття одностайно визнано часом другої 

промислової революції» [1], часом, який характеризувався надзвичайним 

злетом промисловості і виробництва, створенням і розвитком підприємств. 

Феномен ХХ століття прийшов за технічним прогресом і зламом двох 

епох. Нові цінності затверджувались на «руїнах» старої культури. І це у процесі 

еволюції виглядало закономірно. 

«Відвертаючись від сучасного або відображаючи світ у його найпотворніших 

проявах, художники, письменники і поети самі почувалися дедалі 

незручніше, відчували протиріччя, що зростало між ними і часом» [2]. Усі бачили 

темпи технічного прогресу. Дива сучасної науки перевершували 

найсміливіші мрії і сподівання. 

Наукова революція була пов’язана із революцією у культурній сфері. Париж 

перетворився, як за часів Другої Імперії, на світову столицю задоволень, 

розкоші та витонченості. У дорогих готелях та ресторанах можна було зустріти 

монархів найбільших світових держав, президентів республік, американських 

мільйонерів. Представники аристократії проводили час на численних 

балах, благодійних акціях, розкішних заходах. 

В архітектурі та декоративно-ужитковому мистецтві панував стиль «модерн», 

що характеризувався розмаїттям рослинних мотивів і орнаментів. Щодо 

театрів, то був для них золотий час: понеділки у «Гранд Опера», середи у 

«Комеді Франсез» були майже обов’язковими для кожного, хто претендував на 

елегантність та вишуканий смак. Однак, численні бульварні театри, цирки та 

кабаре були не менш популярними. П’єси, які там ставили, були розраховані на 

смаки широкої публіки. «Такий бурхливий розвиток суспільного життя, його 

яскравість і розмаїття не могли не зачепити людей мистецтва, які у переважній 

більшості прислуховувалися до голосу часу і відгукувалися на його заклик» [3]. 

65

Ірина Мазніченко 

Критичний метод і естетика Гійома Аполлінера у контексті розвитку критичної думки 

Центр мистецького життя перемістився із спокійного і мирного лівого берега 

Сени на правий: у кафе і ресторани, редакції газет, на схили пагорба Монмартр, 

де по сусідству жили поети, художники, карикатуристи, шансоньє. 

Представники нової богеми не втрачали зв’язків із сучасністю і навіть намагалися 

її підкорити за допомогою своєрідної суміші гумору і сентиментальності. 

Вони активно брали участь у культурному паризькому житті, насолоджувались 

його перевагами і всіма можливими задоволеннями. 

Більша свобода, відмова від дотримання зовнішньої пристойності, відхід 

від пуританства і показних чеснот — все це було першим кроком на шляху докорінних 

змін, які відбулися в суспільній свідомості ХХ століття. Це давало молодим 

митцям матеріал для створення нового мистецтва, складання власної 

міфології. 

Нова художня культура постійно вимагала захисту, а ще більше — інтерпретації, 

тлумачення, без яких вона могла бути не повноцінно сприйнятою. Про 

дивовижні зміни у мистецтві нової доби мали намір сповіщати її адепти. Постать 

Гійома Аполлінера (1880–1918) — органічно вписувалася в світлі породжуваної 

епохи, виявляючи її найхарактерніші риси. Саме йому випала задача 

ввести у контекст мистецтва «нову естетику». Під цим терміном ми розуміємо 

велику кількість художніх напрямів і рухів початку ХХ століття, яка тільки зростатиме 

відповідно до розмаїття уподобань, смаків і теоретичних гасел. 

Перші асоціації, пов’язані з ім’ям Аполлінера, виникають на основі його 

літературної діяльності. Автор сміливих і експресивних новацій у жанрі слова, 

від мистецтва та літератури він вимагав, насамперед, краси, пристрасті, несподіваності. 

У 1914 р. він пише: «Мій ідеал у мистецтві, мої почуття і моя уява 

базуються на ідеальному, але правда завжди нова… Ідеальне: сюрприз, інновація; 

тобто гарний зміст завжди дивує, завжди непередбачуваний, тобто це і є 

правда» [4]. 

Життя і творчість Гійома Аполлінера були нероздільно пов’язані з «belle 

epoque» («прекрасною епохою»). Французькі історики і критики вживають це 

словосполучення для визначення періоду з 1900 по 1914 р. Кожний дослідник, 

який пише про цей період, обов’язково згадає про те, що у французьку 

свідомість цей час увійшов під назвою «belle epoque», доби процвітання , легкості, 

стабільності, впевненості у майбутньому, доби гумору і свят. Французький 

дослідник Мішель Декоден дав таку характеристику цього часу: 

«В усіх сферах життя виявляється смак до дослідження і нових винаходів. 

Люди радіють життю і процвітанню, прагнуть все випробувати, бажають всім 

володіти… Всюди панує радість життя і надія на прекрасне майбутнє…» [5]. Це, 

перш за все, був час пластичного мистецтва і живопису, які активно впливали 

на інші сфери культури. 

66 

Слід додати, що у Парижі на той 

час надзвичайно активно, вдало і професійно 

розвивалась мистецтвознавча 

критика, яку створювали самі письменники 

і поети. Художники також 

досить талановито писали, їхній стиль 

був схожий більше на витончену поезію, 

ніж на маніфести і декларації. 

Французька література на початку ХХ 

століття жила у тісному взаємозв’язку 

із пластичними мистецтвами. 

Ця традиція взаєморозуміння і 

єднання стала фундаментом, на якому 

базувалася особлива атмосфера «L’Ecole 

de Paris» («Паризької школи») — 

творчого об’єднання митців з різних 

Гійом Аполлінер у майстерні 

країн світу, які зібралися у Парижі. П. Пікассо, бульвар Кліши, бл. 1911 р. 

Письменники і поети Макс Жакоб, 

Блез Сандрар, Андре Сальмон, Альфред Жаррі, Жан Кокто і, звісно, Гійом 

Аполлінер розуміли творчі пошуки митців, приймали їх. 

Аполлінер опинився у серці мистецького життя початку століття. Він брав 

активну участь у найважливіших культурних подіях доби, був знайомий з більшістю 

митців «паризької школи», писав передмови до каталогів виставок, створював 

нові журнали, працював у тих, що вже існували. 

Присутність Гійома Аполлінера в усіх сферах мистецьких рухів і баталій 

була фантастичною: він усе відчував, усе передбачав, усе встигав помітити; був 

знайомий з видатними митцями і літераторами свого часу. Майже жодна виставка 

творів сучасних художників на залишилася поза його увагою. 

Аполлінера можна сміливо назвати по-справжньому дитиною свого часу. 

Він приїхав у Париж на початку «прекрасної епохи», а помер після її закінчення. 

Він чуйно реагував на все нове, що відбувалося у мистецтві, і йшов тими самими 

шляхами, як сучасні йому митці. Надихаючись їхнім прикладом і, в той 

самий час, надихаючи їх самих, він прагнув до оновлення поезії і мистецтва, пошуку 

нових естетичних форм. 

Не останню роль у формуванні образу Аполлінера відігравали плітки, що 

часом переростали в легенди та неймовірні історії. Як добрі, так і погані, вони 

шлейфом стелилися за арт-критиком, супроводжували його все життя. 

По Парижу ходили плітки про неймовірне походження Аполлінера — сина 

італійського офіцера та російської підданої, рід якої мав глибоке польське 

67



коріння. Суспільство сприймало критика неоднозначно: «вразливий, наївний, 

трохи забобонний; сангвінік, тиран, самодур; внутрішньо чистий, простий, що 

легко сходиться з людьми; блискучий і дотепний співрозмовник, завжди готовий 

до жартів…» [6], — і через це незрозумілий. Ця властивість його натури 

настільки сильно увійшла до свідомості сучасників, що навіть поважні енциклопедичні 

словники супроводжують ім’я поета приміткою: «mystificateur» [7]. 

Містифікатор карнавалу, який тривав більше десяти років з початку нового 

століття, Гійом Аполлінер став проповідником нової епохи у французькій і 

світовій культурі. 

Усе було нове: живопис еволюціонував від імпресіоністів до кубістів, музика 

— від Оффенбаха до Саті; поезія підвелася до рівня символізму, згадала Рембо 

та «проклятих» поетів і стала намагатися поєднувати їхню іронію та складну 

семантику з останніми відкриттями живопису; театр був готовий зустріти 

російський балет; у журналістиці панував дух гострої конкуренції, організовувалося 

багато журналів, і з’являлися сотні охочих до літературних премій і винагород. 

На зміну Салонам, які були центром художнього життя Парижа кінця 

ХІХ ст., прийшли літературні редакції з духом свободи і чоловічої солідарності. 

У французькому товаристві створювався новий інтелектуальний клімат. Це був 

час перших проривів у мистецьке майбутнє, які ознаменував своєю присутністю 

та активною участю Гійом Аполлінер. Та перш, аніж стати провісником нової 

естетики та нової свідомості, він завершив попередню епоху французького мистецтва 

— в цьому виявиться неоднозначність його натури. 

Аполлінер ніколи не вагався визнавати привселюдно свої смаки і привілеї. 

На офіційних виставках і художніх Салонах він сміливо висловлювався на адресу 

нового мистецтва. Тобто для нього в першу чергу мало значення мистецтво 

par excellence, а не визнані імена й артибутовані напрями. 

Критична діяльність Аполлінера іноді призводила до непорозумінь. Від 

нього очікували точного, майже технічного пояснення кубізму. Натомість критик 

відмовлявся від теоретичної доповіді. Його тези базувалися на власному, 

інстинктивному відчутті прекрасного, яке вилилося у форми нового мистецтва. 

Аполлінер кожного разу ніби запрошував читача на прогулянку. Йому не був 

властивий стиль класичного суворого аналізу чи дослідження творів мистецтва 

«за допомогою лупи»; він робив цікаве висвітлювання, пристрасть, почуття; 

його критика не мала жодних холодних або аналітичних тонів, вона була 

більше схожа на розмову, обмін думками, дзеркало часу, відкрита для гумору, 

анекдотів, поезії. Може скластися враження, що Аполлінер наслідував твердження 

Бодлера 1846 р.: «Я дійсно вважаю, що найкраща критика є кумедною і 

поетичною; а не холодною і алгебраїчною, яка, під приводом все роз’яснювати, 

не має ані ненависті, ані любові, ані будь-якого темпераменту; але — чарівна 

68 

Підготовка до «Салону Незалежних» 1908 року. Фотографія 

картина, що за своєю природою є результатом роздумів митця, — яка зробить 

цю картину результатом роздумів розумного та чуттєвого духу» [8]. 

Досьогодні дослідники намагаються визначити роль Гійома Аполлінера у 

мистецькому житті Франції початку ХХ століття. Ким він був? Лідером або 

блідим послідовником, зосередженням протиріч або геніальних думок? Всі без 

винятку визнають той факт, що Аполлінер безпосередньо супроводжував «велоперегони» 

мистецьких течій початку ХХ століття. Як саме його сприймали в 

той час художники, інші критики, публіка, нарешті? Яку роль було для нього 

відведено у мистецькому житті Парижа перших років століття? Було б неправильно 

ізолювати Аполлінера від контексту доби, невід’ємною частиною якої 

він себе відчував, і сказав не останнє слово на захист нового мистецтва. 

Беззаперечним є той факт, що Аполлінер був другом багатьох художників, 

спілкування з якими безпосередньо на нього впливало. Сам він цього 

факту ніколи не заперечував. У листі П’єру Альберу Біро з приводу статті про 

кубізм [9], Аполлінер писав: «Щодо офіційних визначень, я їх дав у декількох 

номерах «L’Intermediaire des chercheurs et des curieux». У цих визначень була 

апробація Пікассо, Брака, Гріса, Марі Лорансен, Глеза, Дюшама, Пікабіа, Леже, 

Делоне. Мені бракувало тільки апробації Метценже, яку мені не вдалося 

додати. То були канікули. Отак» [10]. 

У той самий час Аполлінер буде виявляти зацікавленість до творчості 

Митника Руссо, Анрі де Гру, Альбера Бернара або Моріса Дені. Хтось буде його 

звинувачувати у мінливості тверджень й уподобань, а хтось побачить у поведінці 

критика прояв вільного, неупередженого розуму. 

Середовище митців, як будь-яке закрите середовище — театр суперництва, 

суперечок і заздрощів. Критик мав вільно себе там почувати, примиряючи 

69



ворогуючі сторони. Такий аспект міг привести Аполлінера до складних дипломатичних 

стосунків, багатозначної поведінки. Критиком могли володіти одночасно 

декілька думок, іноді полярно різних, суперечливих. Але в одному він 

завжди залишався вірним — у своїх поглядах на ствердження нового мистецтва. 

Протиріччя є суттю творчої особистості. Аполлінер не заперечував цієї 

риси свого характеру. 1916 року він писав Андре Бретону: «Я виступаю так само 

завзято… проти того, що мені видається несправедливим; часто трапляється 

так, що мені дорікають у занадто сильному захопленні предметом, який я 

оцінюю як другорядний…» [11]. 

Ставлення художників до Аполлінера мало схожий характер. У яскравій 

особистості критика вони відкрили для себе офіційного представника нового 

мистецтва, який відігравав роль ланцюжка, що поєднував глядача із твором мистецтва. 

Багатьом митцям коментарі критика здавалися незграбними або неточними. 

Проте вони визнавали в його діях підтримку, сміливість у відкритті 

нових імен, складанні нової термінології. 

Матісс, Пікассо та Брак, безперечно, захоплювалися Аполлінером як людиною 

і поетом, але, здавалося, мали сумніви щодо його мистецтвознавчих 

здібностей. Подібні настрої можна побачити у листуваннях критика з художниками. 

Наприклад, Аполлінер наполягав на тому, щоб Пікассо надав йому необхідні 

фотографії для ілюстрування книги про кубістів «Les peintres cubistes. 

Meditations esthetiques» («Художники-кубісти. Естетичні роздуми»): «Мій любий 

Пабло. Ти не відповідаєш; мабуть розсердився, або вважаєш неправильним 

те, про що я говорю. Ти знаєш, ваші з Браком фотографії — це дуже терміново, 

ми чекаємо; зроби мені ласку, тому, хто має змогу говорити про тебе все 

тільки приємне, що має на думці. Я розповім про це не надто гарно, але як 

тільки зможу найкраще. Буде кумедно, якщо художники, про яких я пишу позитивно 

і без обмежень, яких я розмістив на першому місці, не матимуть, на 

відміну від інших, репродукцій» [12]. Після появи книги, Пікассо напише Канвейлеру, 

власнику арт-галереї на вулиці Віньйон: «Ви мене сповіщаєте про 

сумні події — дискусії навколо живопису. Я отримав книгу Аполлінера про кубізм. 

Я розчарований через весь цей галас» [13]. 

Брак відреагував подібним чином: «Замість того, щоб просвіщати людей, 

він їх повністю заплутує» [14]. 

Тобто можна сказати, що стосунки Аполлінера з художниками були 

складними і суперечливими. Взаємозалежність, побудована на спільних інтересах, 

що не завжди збігалися, складний діалог, взаємопослуги — Аполлінер не 

уникнув цього, хоча і був відданий дружбі. 

Стосунки з власниками галерей (маршанами) також мали складний характер. 

Канвейлер, перший продавець кубістів, визнавав той факт, що Аполлінер 

70 

був автором передмови до першої виставки в його галереї. Але згодом поведінка 

маршана стала досить стриманою, якщо не сказати ворожою. 

Аполлінер боляче сприймав подібні зміни. Він напише у листі до Канвейлера: 

«Я дізнаюся, що ви вважаєте мої думки про живопис нецікавими, що здається 

дивним. У якості письменника я захищав художників, яких ви помітили вже 

після мене. Невже ви вважаєте, що буде дійсно доречним знищити того, хто є 

взагалі єдиним засновником майбутнього мистецького розуміння. У цьому питанні 

той, хто хотів знищити, буде знищений сам, бо рух, який я підтримую, неможливо 

спинити, і все те, що скеровується проти мене, відіб’ється на всьому 

русі. Це просте попередження поета, який знає те, що має бути озвученим і яку 

роль воно відіграє для мистецтва» [15]. 

Одними з кращих джерел, з яких можна дізнатися про взаємовідносини 

Аполлінера арт-критика і його колег, є звіти, які останні розмістили у пресі 

після виходу в світ «Les peintres cubistes. Meditations esthetiques». Еммануеля 

Глазе Аполлінер змусив замислитися над значенням ролі кубістів, змінити 

свою точку зору на сучасне мистецтво. Глазе напише у «Le Figaro»: «Пан Гійом 

Аполлінер подумав, що прийшов час для серйозного вивчення художників 

кубістів, які мене тільки потішали; здається, я помилився, «естетичні роздуми» 

пана Гійома Аполлінера це доводять, насправді, дуже серйозно. Він уточнює 

історію руху, його нову естетику, витоки, розвиток, різні характеристики, 

«кубізм, що розчинився в орфізмі»» [16]. 

Інший журналіст — Луї Персо — говорив про важливість культурного 

внеску Аполлінера до розвитку нового мистецтва і, насамперед, кубізму. Персо 

уперше закріпив за критиком визначення «Saint-Esprit du cubisme» («Святий 

Дух кубізму»). Він писав на сторінках газети «La Guerre social»: «Гійом Аполлінер 

має талан. Він написав, окрім великої кількості ерудованих праць, значний 

об’єм новин… Він до того ж є ерудитом і людиною зі смаком. Тобто, марно 

шукати якісь дивні пояснення, він просто пунктуальний, щось на зразок Святого 

Духу кубізму. Так само в історії світу і житті людей — катастрофи неминучі. 

Якби я не знав Гійома Аполлінера, я пояснив би це «випадком», бажанням 

виділитися або приголомшити сучасників» [17]. 

Діяльність «Святого Духу кубізму» критикували ті, хто не розумів або 

повністю заперечував нові напрями у мистецтві. Можна знайти цілу низку коментарів 

до кубізму Моріса Рейналя, Роже Аллара, Реверді, а також Анрі Канвейлера. 

Вони складають враження точних, суворих і прагматичних суддів: 

«Відтепер можна говорити, що кубізм більше не існуватиме, оскільки учорашні 

кубісти — це сьогодні художники, твори яких втратили будь-який дидактичний 

характер… розуміння має знову посісти перше місце, це необхідна умова для 

народження і розквіту порядку» [18]. 

71



Більшість критиків закидала Аполлінерові у недалекоглядності та невмінні 

широко мислити. На що арт-критик відповідав: «… однак я був першим, хто 

відкрив їх [художників, нові імена. — І. М.], коментував мистецтво, про яке тепер 

пишемо, використовуючи термінологію, апробовану саме завдяки мені» [19]. 

Це справедливе твердження Аполлінера знаходить відгук у багатьох сьогоднішніх 

виданнях. Адже жодна праця, присвячена цьому періоду, і особливо 

кубізму, не може обійтися без рясного цитування Аполлінера: «Коли говоримо 

про кубізм, луна повторює — Аполлінер» [20]. 

Арт-критик Гійом Аполлінер був одним з найвідоміших голосів своєї доби. 

Проте не слід забувати, що його «la nouvelle peinture» («новий живопис») 

мав за аудиторію вузьке коло парижан. Газети, для яких він писав, не мали широкого 

розповсюдження: «L’Intransigeant» (50000 примірників), «Paris- 

Journal» (40000 прим.). Вони не фігурували серед газет-гігантів того часу: «Le 

Journal» (810000 прим.), «Le Matin» (670000 прим.), «Le Petit Parisien» (1400000 

прим.). Журнали, у яких він працював, якщо і мали великі тиражі, географічно 

були відносно розкидані і мали досить вузьке коло інтелектуальної публіки. 

Арт-критик не мав також репутації письменника і поета до публікації своїх 

перших книжок: «L’Heresiaque et Cie» («Єресіарх і компанія») 1910 та «Alcools» 

(«Алкоголі») 1913 р. Однак Аполлінер швидко ставав відомим також поза 

простором паризьких Салонів. 

Досліджуючи конкретний аспект, слід розглядати критику в цілому. З часом 

ставлення до певної історичної особи чи явища змінюється. Розглядаючи 

розвиток мистецтва ХХ століття, не треба забувати, що Аполлінерові вдалося 

визначити декілька імен і творів, які майже через сто років стали гордістю кращих 

музеїв світу. Арт-критична діяльність Гійома Аполлінера має особливу 

привабливість, яку важко пояснити за допомогою аналізів і порівнянь, але яку 

можна відчути тільки у процесі читання. Поезія, чуттєвість, захоплення і почуття 

гумору зібрані воєдино. Аполлінер якось влучно сказав: «Критика — це 

мистецтво лоскотати митців.» 

Гійом Аполлінер не мав певного глобального критичного методу, принаймні 

у науковому сенсі цього терміна. Поет, тонка натура — він був досить 

стриманий в аналізуванні. Часом його критика виявлялася не тим, що від неї 

очікували: опис, технічний коментар творів, сувора історія живописного авангарду 

1905–1914 рр. Проте це був майстерний опис кубізму. Перебуваючи в 

епіцентрі подій, Аполлінер не міг опосередковано створювати історію Нового 

мистецтва. Його більше цікавив експресивний, аніж технічний аналіз, процеси 

творення і творці, ніж досконале вивчення творів. 

Перша риса критики Аполлінера — пристрасть до класифікацій, генеалогій, 

досліджень, впливів. У вирі мистецьких рухів початку ХХ століття арт- 

72 

Зала музею Гійома Аполлінера у м. Ставело, Бельгія 

критик наполегливо намагався знайти певний лад. Він робив посилання на лінеарне 

бачення та «механіку» історії мистецтва: кожен мистецький рух витікає з 

прецеденту, кожен художник у своїх творах виростає з кореня попередньої генерації. 

Друга риса його критики — повна відсутність технічного аналізу творів. 

Аполлінерові також не властиве використання технічної термінології: «Для 

нього техніка відображення в одному слові — пластика! Слові, яким він, однак, 

користується повсякчас» [21]. 

Відсутність технічного словника може свідчити про звичайне ігнорування 

або відмову належати до цього типу коментарю, який у наш час складає основу 

критичної мови. Французький поет і критик Ш. Бодлер писав 1855 р. у 

вступі до своєї статті «Критичний метод» про Всесвітню виставку: «Я додам, 

таким чином, що у відомому аналізі цієї чудової Виставки — такої мінливої у 

деталях і загадкової для педагогіки, — що я звільняю себе від будь-якої педантичності. 

Дехто використовує жаргон майстерень, але це погано впливає на 

митців… Мені було б простіше дезертирувати у симетричну і врівноважену 

композицію, гармонію кольорів, теплі і холодні тони… О, марнославство! Мені 

більше до вподоби говорити від імені почуття про мораль і задоволення. Я 

73



сподіваюся, що деякі особи, які не схильні до педантизму, оцінять моє ігнорування 

“гарного смаку”» [22]. 

Аполлінер навмисно базує критику на дещо іншому, ніж технічний, аспекті. 

У цьому виявляється його сутність поета: якщо чогось не розуміє, то намагається 

відчути. Дехто з критиків називав такий метод «емоційним пошуком», 

«ліричною парафразою», «просвітництвом». Ніби за кожним написаним 

твором ховалися почуття, які він переживав під час контакту з картиною, і 

хотів їх потім перенести на папір. Найбільш яскраві приклади — дві статті, написані 

1905 р. про П. Пікассо. Аполлінер дозволяє собі поринути у почуття, задоволення. 

Він концентрує всю увагу на формулюванні, відображенні, слові. 

Якщо критик не описує твір і не дає характеристик композиції, кольору, лінії, 

то виражає це по-іншому: використовує всі доступні для нього регістри амплуа 

поета. Така критика потребувала уважного читання. Дослідник творчості 

Аполлінера Л.-С. Бреніг відзначає: «Найоригінальніший, найфундаментальніший 

внесок своєї «поезії-критики», а саме «кореспонденції», він винайшов, 

щоб охарактеризувати стиль кожного художника, яким він захоплювався. Згадаймо 

«Фари» Бодлера… Можемо скласти подібний список у Аполлінера: 

Матісс — апельсин, Боннар — дівчинка-гурман, Брак — перламутр, Марі Лорансен 

— серпантин, Вламінк — ярмарок з гулянням, Метценже — небо вночі, 

Леже — рідина, Архипенко — татуйована королева, Сюрваж — міст, Ірен Лагю 

— вольєр, Пікассо — велетенський вогонь» [23]. 

Аполлінер застосував цей «метод» до кубістичних творів, тема яких, у 

традиційному розумінні терміна, розмивається. Поряд із захопленням і схвильованістю 

вдачу атр-критика супроводжувала далекоглядна інтуїція. Дійсно, 

справляє враження його текст до конференції зі скульптури 1913 р. [24], який 

став основою для досліджень скульпторів ХХ століття. 

Одним з найкращих проявів володіння мовою Аполлінер вважав іронію. 

Прикладів цього більш, ніж достатньо: «La Cimaise» 1911 р. [25], « Bonnat» 

1914 р. [26] або ж численні офіційні відгуки художніх Салонів налічують безліч 

«смачних» визначень. Критик дозволяє собі занурюватися у власну фантазію, 

цитує старий вірш, згадує пісні, розповідає анекдоти, потім швидко пробігає 

виставковими залами, імітуючи ритм невимушеної прогулянки. Іноді він обмежується 

простим переліком імен «справжніх» митців. Його текстам властиві 

гумор, піднесення, фантазія, подекуди хитрість, а також задоволення від процесу 

написання як ствердження смаку. Андре Бійи так охарактеризував 1966 р. 

після виходу «Croniques d’art», природну вдачу Аполлінера: «Гортаючи ці 

хроніки, де знаходимо скарби доброзичливості, витонченості, винахідливості, 

розуму і мови, я був вражений ще раз тим, що завжди так любив у ньому і що є 

ніби туром, тоном хроніки, наративним рухом, мовою, дикцією талановитого 

74 

доповідача… Іронія складає для мене 

одну з прикрас мистецтвознавства, як 

все те, що потрапило під перо. Серед 

рядків я знову побачу ледве помітну 

посмішку, іноді марно: він мав переконливість, 

віру, надію, надто сильні 

сподівання на майбутнє» [27]. 

Бодлеру критика давала почуття 

задоволення, духовну насолоду. Аполлінер 

рідко бував нейтральним. Балансуючи 

між художниками і поетами, 

митцями взагалі, він знаходився у 

постійному пошуку такої критики, яка 

б звільнила провідні лінії у мистецьких 

течіях і винайшла власну естетику. 

«Аполлінер, як і сучасне йому покоління, 

мав голову, яка дивилася у 

ХХ століття, і ноги, що народилися і 

виросли у столітті ХІХ» [28]. Коли він 

формулював свої перші судження, його 

ідеалізована філософська база будувалася 

на естетичних засадах ХІХ 

століття. Усі зусилля спрямовувалися 

Луї Маркусі. 

на те, щоб звільнитися від старих позицій 

і розробити нові поняття, які бу- 

1912–1920 рр. Папір, олівець 

Портрет Гійома Аполлінера, 

ли б спроможними супроводжувати 

еволюцію мистецтв. 

Передмови, які критик напише 1908 р. до виставки Жоржа Брака у галереї 

Канвейлера і до експозиції в Гаврі, вже матимуть основні орієнтири на майбутнє 

[29]: спочатку відмова від імпресіонізму, останнього великого руху попереднього 

століття, ще більша відмова від фотографічного живопису і будь-якого 

мистецтва імітації; прагнення до порядку, дисципліни, міри; пошук краси; 

возвеличення художника як творця, деміурга; прагнення нового, визначене необхідністю, 

яку твір має вміщувати самостійно, без будь-якого зовнішнього 

втручання. 

Естетика Гійома Аполлінера мала за основу класичну концепцію мистецтва, 

яке першим завданням ставило відобразити красу: «Я надаю значення творові 

мистецтва настільки, наскільки у моєму баченні митець наблизився до краси, а не 

до влади, сили, доброти або зовсім іншого атрибуту — божественності» [30]. 

75



Він говорить про «La beaute en soi» («Красу в собі»), «ідеальну красу»: 

«Хотілося б уявити красу, вільну від насолоди, яку людина дарує іншій людині 

з початку історичної доби до наших часів, ніхто з європейських митців на це не 

насмілиться. Новим [поколінням. — І. М.] потрібна ідеальна краса, яка б не була 

вже тільки гордим зовнішнім відображенням, але відображенням світу тією 

мірою, якою він гуманізується у світлі» [31]. 

«Нова» краса таким чином перетворюється на «піднесену»: «Ці два напрями 

[кубізм і орфізм. — І. М.] чистого мистецтва, оскільки вони піднімаються 

до піднесеного, не орієнтуючись на жодну мистецьку, літературну чи наукову 

угоду» [32]. 

Нова краса була звільнена від людського, антропоморфного бачення, що 

до того часу панував над уявою, а також від наукових і літературних догм кінця 

ХІХ ст. (символізм, неоімпресіонізм). Вона поєднувала зовнішній, реальний 

світ і внутрішнє бачення митця. На початку ХХ ст. нова, піднесена краса почала 

поволі звільнятися від своєї платонічної оболонки. 

Щодо майбутнього у мистецтві Аполлінер мав свій власний прогноз. Він 

писав 1908 р.: «Живопис, безумовно, існуватиме. Бачення буде цілісним, повним 

і нескінченним, замість недоліків, новий твір відповідатиме новому творцю, 

не інакше» [33]. 

На початку ХХ ст. реальність вже не обмежувалася оком художника. Вона 

народжувалася у процесі роботи митця, його уяви. Мистецький твір не ставив 

за мету просту імітацію природи, але прагнув до її відтворення за допомогою 

форми і кольору. Таким чином, можна прослідкувати, як Аполлінер підходив 

до визначення нового реалізму, який саме він охрестив як «sur-realisme»: 

«Мова йде, перш за все, про переклад реальності. Мотив вже не відтворюється, 

але презентується, проте ще сильніше він прагне бути чимось на зразок 

аналізу-синтезу, що охоплює всі його видимі і невидимі елементи…» [34]. 

Почали говорити про безпредметний живопис, живопис без сюжету, абстрактний 

живопис. У цей самий час Аполлінер звинувачував футуристів у тому, 

що вони «піклуються у першу чергу про сюжет» і намагаються змалювати «духовний 

стан», тобто створюють «найнебезпечніший живопис, який тільки можна 

собі уявити» [35]. 

Серед «трьох пластичних достоїнств» Аполлінер виділяє «правду», яка 

для нього «завжди нова». У каталозі до славнозвісної виставки Жоржа Брака 

в галереї Канвейлера від 9–28 листопада 1908 р. критик стверджує: «Кожен мистецький 

твір має знайти у собі власну правду, логіку, а не тільки незначні аспекти 

сучасного життя» [36]. 

Аполлінер навмисно підкреслював відмінність між термінами «новий» і 

«сучасний»: «сучасний і новий, я поспішаю це вимовити, коли ми відзначаємо 

76 

когось як митця, який відважно поширюється 

за допомогою звуку і 

яскравої мистецької потужності» 

[37]. 

«Новина», також оспівана 

Аполлінером, не віддаляється від 

традиції, а виявляє її: «Піднесеним 

є те у мистецтві та літературі, що не 

переживало кардинальних змін упродовж 

тривалого часу, зберігало 

недоторканим власне єство» [38]. 

«Піднесена сучасність» не була 

для Аполлінера чимось штучним 

і поверховим. Це був пошук нового 

через внутрішнє переживання митця, 

постійний пошук правди, прихованої 

за імітацією, примітивом і старими 

формулами: «Ми сьогодні є 

присутніми на загальному поновленні 

естетики. Імітація вже перестала 

бути єдиною базою образо- 

Папір, акварель. Кімпер, 

Макс Жакоб. Портрет Аполлінера. 

творчого мистецтва. Якби Бог створив 

людину у ХХ ст., то не зробив 

Музей образотворчого мистецтва 

би її за своєю подобою. Він винайшов би її з будь-яких деталей, і я вважаю, що 

наші можливості були б набагато потужніші. Довгі руки, як залізниця, швидкі 

ноги, блискавки замість звуків. Видимі думки, що завмерли у вічності, і так само 

швидко у ній розтанули» [39]. 

Далі критик розповідає про необхідні елементи «новини»: несподіваність, 

винахідливість, уяву. Він пише: «Потрібно, щоб скульптори відмовилися сьогодні 

від людської шани, щоб думати до божевілля, щоб творити» [40]. 

«Врешті-решт, коли людина захотіла зімітувати ходу, вона винайшла колесо, 

яке аж ніяк не схоже на ногу» [41]. 

Прапор з емблемою «новини» завжди присутній у текстах Гійома 

Аполлінера як першорядний, обов’язковий принцип. Саме на «нових» художників 

спрямовував він свою увагу: Пікассо, Дерена, Матісса, Брака. Свої перші 

статті, починаючи зі звіту Осіннього Салону 1907 р., Аполлінер супроводжував 

ліричним настроєм: «Ми сп’янілі від ентузіазму.» Новий рух дійсно складався з 

пристрасних, яскравих особистостей. Аполлінер відчув у собі сили стати на захист 

нових ідей і коректно донести їх до суспільства. Палкий захисник кубізму, 

77



він прагнув педагогічним тоном своїх текстів розбудити ентузіазм сучасників: 

«Коли Незалежні [Салон Незалежних. — І. М.] збираються відкрити виставку, 

можу сказати, що вже сім років я говорю про сучасне мистецтво у різних виданнях 

і на сторінках цієї правдивої газети, скільки б інші не насміхалися. Ця правда 

іноді осліплювала, немов надто сильне світло. Я мав, однак, задоволення від 

думки про те, що висвітлюю еліту… Мій вогонь запалив інші факели. Сьогодні я 

вже не єдиний, хто захищає діяльність молодих французьких шкіл» [42]. 

Проте іноді, як будь-якій людині, Аполлінерові були притаманні сумніви. 

Він вагався у визначеннях або в існуванні певних меж мистецьких шкіл, напрямів, 

рухів: «Кількість поетичних шкіл збільшується щодня… Однак я належу 

до тієї доби, коли ми з друзями любили розділятися по групах зовсім не для 

кар’єрного росту» [43]. 

Важливо також відзначити, що критик захищав учасників руху Нового 

мистецтва та їхні твори більше, ніж власне рух. Тобто він намагався уникнути 

наклеювання зайвих «етикеток», заганяючи таким чином вільний дух митців у 

певні межі: «Кубізм не є ані системою, ані розбіжностями, які характеризують 

не стільки талант, скільки спосіб самих митців доводити маніфести» [44]. 

Деякі дослідники творчості Гійома Аполлінера зазначають, що критику 

було важко відмовитись від осмислення героїчної концепції мистецтва і творця 

[45]. Інші вбачали в його арт-критичній діяльності прототип промови до авангарду 

[46]. Однак треба визнати, що його зусилля не можна підвести під сумнів. 

Виступ захисника Нового мистецтва ще сьогодні дає нам приклад неймовірної 

винахідливості, інтуїції й ентузіазму. У контрасті з терпкою і суворою природою 

кубістичних творів проявляється стурбований ліризм поета-критика: «Я 

люблю сучасне мистецтво, тому що я люблю, перш за все, світло, і всі люди 

люблять, перш за все, світло, бо саме вони здобули вогонь» [47]. 

1. M. Decaudin. XX-e siecle francais. Les temps modernes. — Paris, 1964. — P. 54. 

2. R.-M. Alberes. Bilan litteraire du XX-e siecle. — Renne, 1956. — P. 8. 

3. M. Decaudin. XX-e siecle francais… — P. 56. 

4. G. Apollinaire. Chroniques d’art 1902–1918. Textes reunis avec preface et notes par L. C. Breunig / 

Edition Gallimard. — Paris, 1960. — P. 235. 

5. M. Decaudin. XX-e siecle francais… — P. 8. 

6. Г. Аполлинер. Мост Мирабо / Пер. с фр. — СПб, 2004. — С. 7. 

7. Там само. — С. 8. 

8. Ch. Baudelaire. Oeuvres completes. — Paris, 1976. — Т. II. Texte etabli, presente et annote par 

Claude Pichois. — P. 418. 

9. Стаття від 10.10.1912, що з’явилася у «L’Intermediaire des chercheurs et des curieux» («Помічник 

дослідників та зацікавлених») і була потім відтворена у «Les peintres cubistes. Meditations esthetiques» 

78 

(«Художники-кубісти: Естетичні роздуми»). 

10. Лист від 2.10.1918, процитований у каталозі до виставки «Аполлінер і кубізм», Ліль, Палац мистецтв, 

квітень–травень 1965. 

11. Oeuvres completes. — Paris, 1966. — Т. IV. 

12. Picasso / Apollinaire, Correspondance / Edition de Pierre Caizergues et Helene Seckel. — Paris, 

1992. 

13. Apollinaire critique d’art. — Paris, 1993. — P. 29. 

14. Cf. Jean Mollet. Memoires. — Paris, 1963. — P. 94–95. 

15. Cite dans Apollinaire critique d’art. — Paris, 1993. — P. 29. 

16. Ibidem. — P. 30. 

17. Ibidem. 

18. Roger Allard / La Revue de France et des pays francais. — mars 1912. — cite dans Apollinaire 

Guillaume. Les peintres cubistes. Meditations esthetiques. Texte presente et annote par L. C. Breunig et 

J.-Cl. Chevalier. — Paris, 2003. — Р. 217. 

19. Cite dans Apollinaire critique d’art. — Paris, 1993. — P. 30. 

20. Michel Ragon. Defense d’Apollinaire // Jardin des arts. — 1963. — # 108. — Novembre. 

21. Noemi Blumenkranz-Onimus. Apollinaire critique d’art // Snformation de l’histoire de l’art. — 1961. 

— Sept.–Oct. 

22. Ch. Baudelaire. Oeuvres completes. T. II. Texte etabli, presente et annote par Claude Pichois. — 

Paris, 1976. — P. 579. 

23. L.-C. Breunig. «Les Phares d’Apollinaire» // Cahiers du musee national d’Art moderne. — 1981. — # 6. 

24. Cite dans Apollinaire critique d’art. — P. 19. 

25. Ibidem. 

26. Ibidem. 

27. Andre Billy. Avec Apollinaire. — Paris, 1966. — P. 48. 

28. Apollinaire critique d’art. — Paris, 1993. — P. 20. 

29. Andre Billy. Avec Apollinaire. — P. 49. 

30. Ibidem. — P. 66. 

31. Ibidem. — P. 133. 

32. Ibidem. — P. 130. 

33. Noemi Blumenkranz-Onimus. Vers une esthetique de la «raison ardent» // Europe. — 1966. — 

Nov.–Dec. — # 451–452. — P. 48. 

34. Apollinaire Guillaume. Oeuvres en prose completes. — Paris, 1977. — T. II. — P. 866. 

35. Ibidem. — P. 110. 

36. Ibidem. — P. 211. 

37. Ibidem. — P. 723. 

38. Ibidem. — P. 963. 

39. Ibidem. — P. 136. 

40. Ibidem. — P. 598. 

79


41. Ibidem. — P. 187. 

42. Philippe Dagen. La Peinture en 1905, l’«Enquete sur les tendances actuellesdes arts plastiques» de 

Charles Moris. — Paris, 1986. — P. 113. 

43. Apollinaire Guillaume. Oeuvres en prose completes. — T. II. — P. 974. 

44. Ibidem. — P. 358. 

45. Cf. Notamment Michel Pierssens. «Apollinaire, Picasso, et la mort de la poesi»// Europe. — 1970. 

— Avril–Mai. — # 492–493. 

46. Voir Daniel Ostier. Vraie et fausse modernite d’Apollinaire // Les Nouvelles litteraires. — 1976. — 

3 juin. 

47. Apollinaire Guillaume. Oeuvres en prose completes. — T. II. — P. 18. 

Александр МАНАЕВ 

СОВРЕМЕННЫЕ ПОДХОДЫ К ОХРАНЕ 

ИСТОРИЧЕСКОЙ ЗАСТРОЙКИ 

И КУЛЬТУРНЫХ ЛАНДШАФТОВ В АР КРЫМ 

Многовековая история украинских земель предопределила уникальное 

культурное наследие страны. Особый интерес вызывают памятники, представляющие 

архитектурные и градостроительные стили различных эпох. Причем 

внимание к ним обусловлено как научным и познавательным процессом, так и 

проблемой их дальнейшего сохранения. Практически все они сегодня включены 

в границы современных городов и поселков, что в условиях повсеместного 

строительного бума, особенно в центральных (исторических) частях населенных 

пунктов, приводит к угрозе разрушения как отдельных объектов культурного 

наследия, так и целых градостроительных комплексов. 

Безусловно, эта проблема возникла не сегодня, еще в 50–60 гг. XX в. специалисты-архитекторы 

предупреждали о тотальном наступлении новостроек 

на исторические центры европейских столиц, изменения сложившейся исторической 

застройки проходили и в различных населенных пунктах Украины. В 

связи с этим, еще в 60-е гг. прошлого столетия возникла идея комплексной охраны 

территорий, на которых расположены памятники. Этот подход к сохранению 

культурного наследия был определен положениями Международной 

хартии по охране и реставрации памятников и выдающихся мест (Венецианская 

хартия, 1964 г.) [1], Конвенции ЮНЕСКО «Об охране всемирного культурного 

и природного наследия» (1972 г.) [2], Международной хартии по охране 

исторических городов (Вашингтонская хартия 1987 г.) [3], Европейской 

ландшафтной конвенции (2000 г.) [4]. 

Началом формирования этой концепции в Украине можно считать 1968 г., 

когда приказом Госстроя УССР от 9 августа был утвержден Список древних 

городов, поселков и сел Украинской ССР, проекты планировки и застройки которых 

необходимо согласовывать с органами охраны памятников культуры. В 

этот перечень вошли многие населенные пункты Крымской области: Симферополь, 

Севастополь, Керчь, Феодосия, Судак, Ялта, Алупка, Алушта, Гурзуф, 

81

Александр Манаев 

Современные подходы к охране исторической застройки и культурных ландшафтов в АР Крым 

Ливадия, Массандра, Мисхор, Никита, Форос, Харакс, Южное, Бахчисарай, 

Залесное, Крепкое, Кудрино, Скалистое, Черноморское [5, с. 313–315]. Следует 

отметить, что некоторые населенные пункты (например, Залесное, Крепкое, 

Кудрино, Скалистое) не совсем оправдано были занесены в этот Список, так 

как сами памятники, на основании чего поселки были предложены в этот Список, 

располагались не на территории поселков, а в нескольких километрах от 

них (т. н. «пещерные города»). 

Между тем изменения архитектурной среды в большинстве населенных 

пунктов продолжались, особенно этот процесс стал активен после 1991 г. Объекты 

недвижимости в престижных районах сулили владельцам большие прибыли, 

что привело к массовому строительству в центральных районах населенных 

пунктов, а также к перестройке уже имевшихся строений, к сожалению, зачастую 

под эту «перестройку» попадали и здания-памятники. В этой связи проблема 

комплексного, территориального подхода к организации охраны культурного 

наследия стала более чем актуальна. 

К данной проблематике неоднократно обращались в литературе. В частности, 

вопросы организации охраны исторических городов Украины, разработка 

и определение исторических ареалов населенных мест рассматривались 

в работах Е. Е. Водзинского [6; 7; 8; 9], проблемам охраны градостроительного 

наследия Украины посвящено монографическое исследование В. В. Вечерского 

[10], аспекты определения исторической среды объектов культурного наследия, 

методология территориальной охраны памятников и обоснования исторических 

ареалов разработаны в публикациях Л. В. Прибеги [11; 12; 13]. 

Следствием научных разработок стало появление в Законе Украины «Об 

охране культурного наследия» новых терминов: историческое населенное место 

— населенное место, сохранившее полностью или частично исторический 

ареал и занесенное в Список исторических населенных мест Украины; исторический 

ареал населенного места — часть населенного места, сохранившая объекты 

культурного наследия и связанные с ними планировку и форму застройки, 

происходящие из предыдущих периодов развития, типичные для определенных 

культур или периодов развития (ст. 1) [14]. 

В соответствии с Законом, Постановлением Кабинета Министров Украины 

был утвержден Список исторических населенных мест Украины, среди которых 

26 населенных пунктов АР Крым: Алупка, Алушта, Армянск, Бахчисарай, 

Белогорск, Гаспра, Гурзуф, Евпатория, Керчь, Коктебель, Кореиз, Ливадия, 

Массандра, Новый Свет, Ореанда, Партенит, Саки, Симеиз, Симферополь, 

Старый Крым, Судак, Феодосия, Форос, Черноморское, Щебетовка, Ялта 

(кроме того, в Список внесены три населенных пункта на территории Севастопольского 

горсовета — Севастополь, Инкерман, Балаклава) [15], а позже 

82 

утвержден порядок определения границ и режимов использования исторических 

ареалов и ограничения в них хозяйственной деятельности [16]. 

Таким образом, в Украине создано правовое поле и определены методологические 

критерии для развития территориальной охраны памятников. На современном 

этапе стоит задача практической реализации этого принципа: определение 

границ исторических ареалов и режимов их использования. Как отмечается 

исследователями, основными составляющими исторического ареала являются 

ландшафт, планировочная система и застройка вместе объектами культурного 

наследия. Причем в зависимости от степени сохранности каждого из 

компонентов необходимо варьировать и режим использования того или иного 

ареала [13, с. 256–259]. Ключевым моментом в определении исторического ареала 

является составление историко-архитектурного опорного плана, на основании 

которого в дальнейшем разрабатывается исторический ареал. Особенностью 

хозяйственной деятельности в границах ареала является обязательное 

выполнение историко-градостроительного обоснования для всех видов проектных 

работ [17, с. 270]. 

На сегодняшний день в АР Крым утверждены историко-архитектурные 

опорные планы г. Евпатория (Решение Крымского облисполкома № 574 от 

18.12.1984 «Об утверждении историко-архитектурного опорного плана и границ 

охранных зон и зон регулирования застройки памятников истории и культуры 

города в развитие историко-архитектурного опорного плана г. Евпатория»; 

в 1996 г. горисполкомом Евпатории принято решение «Об уточнении общих 

границ и охранных зон регулирования застройки памятников») [18] и ряда 

населенных пунктов Южного берега Крыма (от п. Форос до п. Гурзуф) [19]. 

С 1980 г. по заказу Крымского областного отдела по делам строительства и 

архитектуры НИИ теории архитектуры и градостроительства (до сентября 

2007 г. — Государственный НИИ теории и истории архитектуры и градостроительства) 

выполнял историко-архитектурные опорные планы для населенных 

пунктов ЮБК (Алупка — 1984, Гаспра — 1984, Гурзуф — 1983, Кореиз — 1984, 

Ливадия — 1988, Массандра — 1988, Симеиз — 1987) [10, с. 92]. В 1991 г. была закончена 

разработка историко-архитектурного опорного плана административного 

района Большой Ялты. По масштабам, охваченным исследованиями территории, 

на то время в Украине не существовало аналогов. Историко-архитектурный 

опорный план состоял из текстовой (391 с.) и графической (40 планшетов) 

частей. В результате тщательного обследования было выявлено около 200 новых 

объектов культурного наследия [20, с. 204]. Итогом работы явились предложения 

по установлению охранных зон и заповедных территорий, призванных сохранить 

своеобразие облика памятников градостроительства и архитектуры [21, 

с. 22]. В 1995 г. историко-архитектурный опорный план и комплексное охранное 

83



зонирование памятников истории, культуры и природы административного района 

Большой Ялты были утверждены в качестве приложения к постановлению 

Правительства АР Крым от 16.11.1995 №330 [19]. Однако применение данной работы 

в практической памятникоохранительной деятельности вызывает сегодня 

ряд трудностей. Из-за того, что историко-архитектурный опорный план разрабатывался 

в 80-е годы, на 1995 г. по многим вопросам он не соответствовал действительности, 

в нем не были отражены изменения градостроительной среды, 

произошедшие с 1991 по 1995 г. Признавая необходимость внесения изменений в 

историко-архитектурный опорный план и комплексное охранное зонирование в 

2003 г., в ходе осуществляющейся Институтом «ГИПРОГРАД» корректировки 

Генерального плана Большой Ялты, НИИТИАГ выполнил работы по внесению 

изменений в части границ и режимов охранных зон [22, с. 13–14]. 

Отличительной особенностью охранного зонирования Большой Ялты был 

последовательно проведенный в нем средовой подход к решению вопросов охраны 

памятников культуры, в частности архитектурно-градостроительного наследия, 

неразрывно связанного с ландшафтами южнобережья [23, с. 287]. В тоже 

время необходимо отметить, что по многим позициям такой подход не соответствовал 

законодательству в сфере охраны культурного наследия (например, 

установка зоны охраняемого ландшафта не конкретного памятника, а населенных 

пунктов — Гурзуфа, Массандры и др.). 

Для ряда городов и поселков историко-архитектурный опорный план и 

охранное зонирование разработано, но не утверждено, например, для Судака 

[24, с. 296–298], на сегодня эти документы требуют корректировки с учетом современных 

требований законодательства и существующей градостроительной 

ситуации. В настоящее время ведется работа над составлением историко-архитектурного 

опорного плана старой части г. Бахчисарай, определением охранной 

зоны Ханского дворца, разработка концепции регенерации территории 

ближайшего окружения дворца (исполнитель работ — НИИТИАГ) [23, с. 291]. 

Для всех остальных городов и поселков АР Крым, занесенных в Список исторических 

населенных мест, данный план отсутствует, что сказывается на эффективности 

охраны объектов культурного наследия. Вместе с тем приходится 

констатировать, что, несмотря на наличие в ряде населенных мест историкоархитектурных 

опорных планов, в АР Крым не утвержден ни один исторический 

ареал. В тоже время исторические ареалы разработаны для Алушты [25], в 

настоящее время практически завершена разработка ареалов для ряда населенных 

пунктов Южного Берега Крыма и Евпатории (на основе ранее разработанных 

и откорректированных историко-архитектурных опорных планов). 

Говоря о территориальном принципе охраны культурного наследия и понимая 

необходимость сохранения памятников в сложившемся окружении, в 

84 

90-е гг. XX в. большое внимание уделялось разработке термина «культурный 

ландшафт». Формализация этого понятия произошла в 1992 г., когда термин 

был включен как отдельное определение в систему подразделений культурного 

наследия и разъяснен в Руководящих указаниях ЮНЕСКО по применению 

Конвенции о Всемирном наследии. Согласно последнему «культурный ландшафт» 

отражает эволюцию человеческого общества под влиянием условий природной 

среды и социальных, экономических и культурных процессов. Универсальная 

ценность культурного ландшафта может пониматься как наиболее яркое 

проявление созидательного потенциала взаимодействия природы и человека 

в конкретном культурном, историческом и географическом контексте [26, 

с. 18]. По своим характеристикам культурные ландшафты подразделяются на 

три категории: 1) четко определяемые, целенаправленно сформированные (рукотворные), 

это ландшафты поселений, садов, парков, различных природнотехнических 

систем, созданных по проектам или в соответствии с художественной 

либо инженерной идеей; 2) естественно сформировавшиеся, эволюционировавшие 

ландшафты, среди которых выделяются субкатегории реликтовых и 

продолжающих поступательное развитие ландшафтов; к такому типу можно 

отнести многие сельские, отчасти исторические индустриальные и мелиоративные 

ландшафты; 3) ассоциативные ландшафты — природные ландшафты, обладающие 

культурной ценностью, а также природные ландшафты, в которых характер 

освоения имеет вторичное значение, а первичное — связь с историческими 

событиями, личностями, художественными произведениями [27, с. 100–101]. 

В Законе Украины «Об охране культурного наследия» в качестве видов 

объектов культурного наследия отдельно выделены объекты садово-паркового 

искусства — сочетание паркового строительства с природными или созданными 

человеком ландшафтами, и ландшафтные объекты — природные территории, 

имеющие историческую ценность (ст. 2) [14]. Главной проблемой для организации 

эффективной охраны данных категорий памятников является неурегулированность 

законодательной базы в смежных природоохранных и памятникоохранных 

сферах. Большинство из них юридически относится к объектам 

природно-заповедного фонда (на основании Закона Украины «О природно-заповедном 

фонде»), что приводит к неразрешимым противоречиям [28]. В 

частности, возникают вопросы о том, в чьей компетенции находятся данные 

объекты, в каком статусе они были поставлены на государственный учет. На 

особенность данной категории памятников обратили внимание составители 

«Методических рекомендаций по учету, проведению обследований состояния 

памятников садово-паркового искусства…», отмечая, что для организации их 

эффективной охраны необходимо тесное взаимодействие природоохранных и 

памятникоохранительных органов [29]. 

85



В этой связи нельзя оставить без внимания ситуацию, сложившуюся с наиболее 

яркими примерами культурного ландшафта в АР Крым — парками-памятниками 

садово-паркового искусства на Южном Берегу Крыма. На сегодняшний 

день актуальной остается проблема государственного учета парковпамятников 

садово-паркового искусства и определение их категории — местного 

или национального значения. В 1960 г. постановлением Совета Министров 

УССР на государственный учет в числе прочих были поставлены следующие 

парки-памятники Крымской области: Алупкинский, Гурзуфский, Харакский, 

Ливадийский, Массандровский, Мисхорский, Форосский, парк Утес-Карасан и 

Никитский Ботанический сад [30, с. 420–421]. Однако в 1983 г. это постановление 

было отменено [31], а в 1990 г. постановлением №18 от 30 августа Государственным 

комитетом УССР по экологии и рациональному природопользованию 

эти объекты (за исключением Никитского Ботанического сада и с добавлением 

парка Кипарисный в Гурзуфе) были утверждены в качестве государственных 

парков-памятников садово-паркового искусства республиканского 

значения. Между тем, согласно Закону Украины «О природно-заповедном 

фонде» отнесение объекта к категории национального значения происходит на 

основании либо постановления Кабинета Министров Украины, либо Указа 

Президента Украины [32, с. 125–128]. Таким образом, статус парков-памятников 

садово-паркового искусства сегодня условный. Это уже привело к тому, 

что судебные процессы идут в отношении Карасанского парка [31] и других 

объектов. Остается нерешенной проблема определения территорий парков, у 

большинства из них не вынесены в натуру границы, в итоге это приводит к массовому 

строительству в парковых зонах, сокращению территорий Мисхорского, 

Никитского Ботанического сада [33; 34]. 

Как уже отмечалось, серьезной проблемой является неурегулированность 

законодательной базы в смежных природоохранных и памятникоохранных 

сферах. В отношении парков-памятников это видно на примере охранных 

зон парков, определенных историко-архитектурным опорным планом административного 

района Большой Ялты. При установлении этих охранных зон 

парки рассматривались в качестве объектов культурного наследия, однако, 

как отмечалось выше, все они являются объектами природно-заповедного 

фонда, а в природоохранном законодательстве отсутствует такое понятие как 

«охранная зона». На сегодняшний день единственным выходом из сложившейся 

ситуации с южнобережными парками является включение их территорий 

(в некоторых случаях с предполагаемыми охранными зонами) в границы 

исторических ареалов Фороса, Симеиза, Алупки, Кореиза, Гаспры, Ливадии, 

Массандры, Гурзуфа, а также четкое определение их границ с выносом их на 

местность. 

86 

Между тем, есть и примеры рационального использования культурных 

ландшафтов и организации их эффективной охраны, например, ландшафтный 

заказник гора Аю-Даг (между п. Партенит и п. Гурзуф). Являясь одним из наиболее 

известных природных символов Крыма, Аю-Даг насыщен многочисленными 

памятниками археологии [35], что делает этот объект одним из наиболее 

перспективных в разработке методологии и осуществлении практической охраны 

культурных ландшафтов. В этой связи заслуживает внимания деятельность 

государственного коммунального предприятия «Пилигрим», образованного 

Алуштинским горсоветом в 1996 г. (директор С. Н. Мацкевич). Основная 

уставная цель создания предприятия — «развитие туристических ресурсов курорта 

Большая Алушта». Учитывая, что основными туристическими ресурсами 

являются объекты культурного наследия и природно-заповедного фонда, работа 

предприятия тесно связана с проведением археологических исследований, 

консервацией и музеефикацией памятников как для научных, так и для туристических 

целей. Это можно проиллюстрировать на примере функционирования 

музея «Аю-Даг — Святая гора». Для экспонирования объектов культурного 

наследия (памятников археологии) на запланированном экскурсионном 

маршруте были проведены археологические раскопки с консервацией обнаруженных 

строительных остатков: в 1999 г. исследования средневекового храма 

Свв. Константина и Елены (поляна Ай-Констант), 2001 г. — храма на полянах 

«Клисуры» [36]. Следующим шагом, направленным на сохранение природы и 

памятников Аю-Дага, должна стать разработка исторических ареалов п. Партенит 

с включением в них территории Аю-Дага, но в этом инициатива должна 

уже исходить от органов местного самоуправления. 

Также в качестве положительного примера сохранения культурного ландшафта 

следует назвать Судакскую крепость (этот памятник входит в состав национального 

заповедника «София Киевская»). Этот объект в ближайшем времени 

может войти в Список Всемирного культурного наследия как раз в номинации 

«культурный ландшафт», в этом направлении заповедником ведется активная 

деятельность [37, с. 40–42]. 

Перспективными объектами в контексте сохранения культурных ландшафтов 

могут служить средневековые городища Мангуп-Кале, Тепе-Кермен, 

Эски-Кермен и др. (т. н. «пещерные города»), которые входят в состав Бахчисарайского 

государственного историко-культурного заповедника, комплекс 

памятников на плато Ак-Кая в Белогорском районе, античные памятники на 

Тарханкутском полуострове (северо-западный Крым) и в Восточном Крыму. 

На сегодня создание территориальной системы охраны культурного наследия 

является одним из перспективных направлений в охране культурного 

наследия в Украине. Важным шагом в сохранении исторической застройки 

87



должно стать составление историко-архитектурных опорных планов населенных 

пунктов и разработка на их основе исторических ареалов со специальным 

режимом использования этих территорий. Комплексный подход к организации 

охраны объектов культурного наследия подразумевает тесное сотрудничество 

природоохранных и памятникоохранных организаций, к сожалению, на сегодня 

законодательство в этих сферах практически не корреспондируется, что 

вызывает трудности в практической охране объектов культурного наследия. 

Кроме того, требует дальнейшей разработки проблема организации и охраны 

культурных ландшафтов. 

1. Міжнародна хартія з охорони й реставрації нерухомих пам’яток і визначних місць // Відлуння 

віків. — 2004. — №2. — С. 4–6. 

2. Конвенция об охране всемирного культурного и природного наследия // Историческое наследие 

Крыма. — Симферополь, 2003. — № 1. — С. 97–106. 

3. Міжнародна хартія з охорони історичних міст // Правова охорона культурної спадщини: Зб. 

нормативних документів. — К., 2004. — С. 90–92. 

4. Європейська ландшафтна конвенція // Праці Науково-дослідного інституту пам'яткоохоронних 

досліджень. — К., 2006. — Вип. 2. — С. 47–55. 

5. Список стародавніх міст, селищ і сіл Української СРСР, проекти планіровки і забудови яких повинні 

погоджуватися з органами охорони пам’ятників культури (затверджений Держбудом УРСР 5 серпня 

1968 г.) // Законодавство про пам’ятники історії та культури: Зб. норм. актів. — К., 1970. — С. 300–335. 

6. Водзинський Є. Питання охорони своєрідності історичних міст України // Архітектурна спадщина 

України. — К., 1995. — Вип. 2. — С. 242–253. 

7. Водзинський Є. Є. Історичні міста України: дослідження та охорона спадщини // Архітектурна 

спадщина України. — К., 1996. — Вип. 3. — Част. 1. — С. 241–254. 

8. Водзинський Є. Є. Автентичний шлях подальшого розвитку структури й образу історичного 

центру Києва // Архітектурна спадщина України. — К., 2002. — Вип. 5. — С. 405–435. 

9. Водзинський Є. Є. Історико-архітектурний та історико-містобудівний опорні плани Києва // 

Вісник УТОПІК. — 2003. — № 1. — С. 70–80. 

10. Вечерський В. В. Спадщина містобудування України: Теорія і практика історико-містобудівних 

пам'яткоохоронних досліджень населених місць. — К., 2003. 

11. Прибєга Л. В. До питання морфологічного аналізу пам'ятки архітектури // Праці Центру 

пам'яткознавства. — К., 2001. — Вип. 3. — С. 34–48. 

12. Прибєга Л. В. Територіальна охорона об’єктів культурної спадщини (методологічний аспект) 

// Праці Центру пам’яткознавства. — К., 2004. — Вип. 6. — С. 3–15. 

13. Прибєга Л. В. Історичні ареали населених місць: методологічний аспект // Праці Центру пам’- 

яткознавства. — К., 2006. — Вип. 10. — С. 254–262. 

14. Закон Украины «Об охране культурного наследия» от 8 июня 2000 г. № 1805-III // Відомості 

Верховної Ради України. — 2000. — №39. — Ст. 333. 

88 

15. Постанова Кабінету Міністрів України «Про затверждення списку історичних населених місць України» 

// Правова охорона культурної спадщини: Зб. нормативних документів. — К., 2004. — С. 192–202. 

16. Постанова Кабінету Міністрів України «Про затвердження порядку визначення меж та режимів 

використання історичних ареалів населених місць, обмеження господарської діяльності на території 

історичних ареалів населених місць» від 13 березня 2002 р. №318 // Правова охорона культурної 

спадщини: Зб. нормативних документів. — К., 2004. — С. 261–263. 

17. Андрущенко М. П. Історичний ареал як об'єкт охорони (методичні рекомендації) // Теорія та 

історія архітектури і містобудування. — К., 2005. — Вип. 6. — С. 269–272. 

18. Павленков В. Камертон для «застывшей музыки» // Меценат. — 2002. — № 12. 

19. Постановление Правительства АР Крым от 16.11.1995 №330 «Об утверждении историко-архитектурного 

опорного плана и комплексного охранного зонирования памятников истории, культуры и 

природы административного района Большой Ялты» // Собрание законодательства Республики 

Крым. — 1995. — № 11. — Ст. 936. 

20. Тиманович Є. В. Відділ пам’яток архітектури і містобудування: хроніка: планові розробки // 

Теорія та історія архітектури. — К., 1995. — С. 202–205. 

21. Тыманович Е. В., Трегубова Т. А. Итоги изучения архитектурно-градостроительного наследия 

крымского южнобережья // Проблемы реконструкции городов и сел Украинской ССР: Сб. науч. тр. 

— К., 1989. — С. 20–28. 

22. Водзинский Е. Е. Охранное зонирование Большой Ялты // Відлуння віків. — 2005. — №1. — 

С. 7–14. 

23. Водзинський Є. Є. Вопросы выявления, учета и охраны культурного наследия АР Крым и участие 

НИИТИАГа в их решении // Теорія та історія архітектури і містобудування. — К., 2005. — Вип. 6. 

— С. 283–294. 

24. Водзинский Е. Е., Тыманович Е. В. Охрана исторической и природной среды Генуэзской крепости 

в Судаке // Праці Науково-дослідного інституту пам'яткоохоронних досліджень. — К., 2006. — 

Вип. 2. — С. 275–298. 

25. Ієвлева В. П. Алушта. Кримське натхнення з присмаком гірського полину // Відлуння віків. — 

К., 2004. — №1. — С. 39–48. 

26. Веденин Ю. А., Кулешова М. Е. Культурные ландшафты как категория наследия // Культурный 

ландшафт как объект наследия. — М.; СПб, 2004. — С. 13–36. 

27. Кулешова М. Е. Культурные ландшафты как объект исследования // Наследие и современность: 

десять лет Институту Наследия. Информационный сборник. — М., 2002. — Вып. 10. — С. 93–105. 

28. Касяненько І. О. Методологічні та правові засади віднесення культурних ландшафтів до об’єктів 

культурної спадщини // Праці Науково-дослідного інституту пам'яткоохоронних досліджень. — 

К., 2006. — Вип. 2. — С. 94–101. 

29. Томілович Л. В. Методичні рекомендації щодо обліку, проведення обстеження стану пам’яток 

садово-паркового мистецтва та заходів щодо їхнього збереження та використання // Праці Науководослідного 

інституту пам’яткоохоронних досліджень. — К., 2006. — Вип. 2. — С. 79–85. 

30. Список парків-пам’ятників садово-паркової архітектури Української РСР, що перебувають під 

89


охороною держави (затверджений постановою Ради Міністрів УРСР від 29 січня 1960 року №105) // 

Законодавство про пам’ятники історії та культури: Зб. норм. актів. — К., 1970. — С. 419–424. 

31. Фалей О. Карасанский парк «спасают» от инвесторов // Первая Крымская. — 2006. — 15–21 

сентября. 

32. Бевзенко В. М. Управління природно-заповідним фондом України (організаційно-правові питання). 

— Херсон, 2005. 

33. Астахова Н. ЗаПАРКа: фрагменты новейшей истории парков-памятников в монологах и диалогах 

ее участников // Крымская правда. — 2006. — 30 сентября. 

34. Манина Е. Посторонним — вход: спасет ли мораторий заповедники от дерибана // Крымская 

правда. — 2006. — 28 ноября. 

35. Лысенко А. В., Тесленко И. Б. Античные и средневековые памятники горы Аю-Даг // Алушта 

и Алуштинский регион с древнейших времен до наших дней. — К., 2002. — С. 59–68. 

36. Текущий архив Рескомитета АР Крым по охране культурного наследия, вх. № 1338/01-06 от 

05.07.2006. 

37. Куковальская Н. М., Самойленко О. Г. Музеи-заповедники Украины — главные хранители историко-культурного 

наследия страны // Наследие и современность. — М., 2007. — Вып. 14. — С. 35–42. 

Юрій МОСЕНКІС 

ПРОБЛЕМА РЕКОНСТРУКЦІЇ ДАВНІХ УЯВЛЕНЬ 

ПРО ВСЕСВІТ І СВІТОВИЙ ЗАКОН 

ЗА ТВОРАМИ АРХІТЕКТУРИ І МИСТЕЦТВА 

Неможливо заглибитися в архітектуру, не будучи 

беззастережно поглинутим космологією. 

Тітус БУРКХАРДТ 

Відомо, що в різних галузях науки (архітектурознавстві, мовознавстві, текстології, 

книгознавстві, палеонтології тощо) за відсутності можливості прямого 

спостереження фактів нерідко вдаються до різноманітних реконструкцій. За допомогою 

реконструкції, відтворення, моделювання сучасність має можливість 

познайомитися з первісним житлом і давньоруським храмом, мовою праслов’ян 

і міфологією скіфів, бібліотекою Шекспіра і виглядом динозавра. Опосередковані 

способи отримання інформації про давнину, доповнюючи й перевіряючи результати 

застосування один одного, дають винятково важливі свідчення. 

Начебто не викликає заперечень, що починаючи з давньокам’яного віку, 

матеріальна культура була невіддільною від культури духовної. Тобто, конкретніше, 

елементи побутової сфери (житло, знаряддя праці та війни, скульптури 

і малюнки, одяг і засоби пересування) булі невіддільні від елементів сакральної 

сфери (магії, міфології, релігії, різноманітних проявів пантеїзму, 

анімізму, тотемізму, фетишизму). Жодний предмет побуту не мислили поза сакральним 

контекстом — міфологічним уявленням про всесвіт, жодну дію не 

сприймали поза магією. 

Винятково цінний матеріал для осмислення давніх міфолого-магічних традицій 

дає архітектура. Зведення звичайного будинку (а тим паче спорудження 

святилища) було передусім багатоелементним обрядом, а вже потім справою 

техніки. І вибір місця для будівлі, і окреслення її площі, і закладення фундаменту, 

і зведення стін, і влаштування дверей та вікон, і покриття дахом, і внутрішнє 

та зовнішнє оздоблення — все це було осмислюваним міфологічно і здійснюваним, 

як уявлялось архаїчній людині, магічно. Давня архітектура — це застигла 

міфологія і втілена у твердий матеріал магія. 

За спостереженнями Т. Буркхарта, уявлення про світобудову та її закони 

відбито у творах мистецтва різних народів і культур. Так, в ісламі Бога уявляють 

як художника (мусаввір), мистецтво якого виявляється у красі й упорядкованості 

91

Юрій Мосенкіс 

Проблема реконструкції давніх уявлень про всесвіт і світовий закон за творами архітектури і мистецтва 

космосу. У даосизмі мистецтво має відповідати законам космічного циклічного 

ритму, яким відповідає природа [1, с. 12–13]. Індуїстська сакральна архітектура 

наче перетворює час на простір. «У космосі час превалює над простором; у конструкції 

храму час ніби перетворюється на простір: великі ритми видимого космосу… 

закріплюються в геометрії будівлі» [1, с. 17–18]. У християнській сакральній 

архітектурі «пропорції середньовічного собору відображають космічний ритм» 

[1, с. 59]. Візантійський храм виступав образом космосу [2, с. 5–27]. 

Зведення храму, як уявлялося, повторювало процес космогонії, а жрецьархітектор 

виступав у ролі божества. До того ж храм не тільки поставав через 

ритуал, а й, природно, виступав ритуальним центром (своєрідним центром 

світу) після завершення побудови. Особливу увагу приділяють ритуалу обходу 

індуїстського храму по колу — так архітектурний символізм храму, що начебто 

фіксує космічні цикли, сам перетворюється на об’єкт циклізації і виступає 

віссю, навколо якої обертаються всі, хто підкоряється циклу існування. Храм 

як елемент ритуалу — це «досконалий космос в аспекті незмінного і божественного 

Закону» [1, с. 43]. Зрозуміло, сказане можна віднести далеко не тільки 

до індуїстського храму. 

Давньокитайський естетичний принцип, згідно з яким храм «добудовує 

місцевість до прекрасного», тобто прагне максимально вписатися в ландшафт, 

також відображає уявлення не тільки про простір, а й про час, який визначає 

сезонні зміни. Буддійський же храм своєю структурою втілює мандалу — 

«включно з природним і штучним ландшафтами» [3, с. 62]. 

Сказане якнайповнішою мірою стосується не тільки окремої будівлі, а й 

поселення, міста. Виникнення перших міст іще в первісному суспільстві (серед 

них найвідомішим є Єрихон) мало своїм наслідком утілення ідей про міські ворота 

як канал між внутрішнім «своїм» і зовнішнім «чужим» світом, про стіни як 

межу між світами й засіб оборони гармонії внутрішнього космосу від уторгнення 

зовнішнього хаосу, про палац-храм у центрі міста як символізацію центру 

всесвіту. 

Виразні уявлення про закон містять архаїчні уявлення про межу, яскраво 

втілювані в архітектурі та будівництві. Йдеться про сакральні межі дому, храму, 

міста, також поля, лісу тощо. Убивство Ромулом рідного брата за порушення 

межі новозакладеного міста Рима підкреслює сакральність меж. Звідси 

культ порогу — від забобонів у Європі до смертної кари за зачеплення порогу 

ханського намету у кочових народів (утім, це не стосувалось іноземців, котрим 

дозволяли на перший раз не знати місцевих звичаїв). Межа міста розмикається 

там, де ворота утворюють сакральний прохід між двома просторами. Турецького 

султана разом із його урядом у Європі називали Високою Портою, а 

японського імператора — мікадо, тобто «божественними воротами». Голов- 

92 

ним божеством архаїчної Італії вважали бога дверей та воріт Януса (пізніше у 

римлян існував і бог Портумн). Глибоку символіку містить і уявлення вікна як 

ока будинку, що його сприймали як живий організм. 

Давня архітектура, як не раз підкреслено, не знала межі між світським і 

сакральним. Ще в епоху печерного житла глибокий внутрішній простір сприймали 

як сакральний, ближчий до виходу — як профанний. Від трипільської мазанки 

українського Правобережжя до дерев’яної японської хатки з розсувними 

стінами — у кожній оселі було і священне місце, і несакральний, звичайний 

простір. Від такого світосприйняття залишились уявлення про сакральний кут 

хати, піч і поріг як об’єкти культу тощо. 

Особливою мірою сказане стосується храму, що був водночас і палацом, 

оскільки вождь племені виступав водночас і жерцем (залишки таких уявлень 

бачимо в теократичному правлінні давнього Єгипту, давнього Криту, Хеттського 

царства, давнього Китаю, Японії, держав доколумбової Америки та ін.). 

Храм-палац максимально втілював уявлення про будову світу і світові закони 

— хай то будуть палаци єгипетських фараонів або Кноський палац Криту. 

Коли магічним вважали процес зведення будівлі, то не менш священним 

уважали результат. Не тільки храм, а й кожне житло сприймали як модель 

Всесвіту. Склепіння храму оздобленням уподібнювали небу, а структуру будинку 

ототожнювали зі структурою космосу — це виразно засвідчено українськими 

колядками, мотиви яких мають язичницьке походження. У індусів, як зазначає 

Т. Буркхардт, аналогія між космосом і планом храму поширюється на систему 

внутрішнього планування, де кожний менший квадрат відповідає одному 

періоду великих космічних циклів і божеству, що ним керує [1, с. 34]. «…План 

храму, що є зменшеною копією космосу, вибудуваний шляхом фіксації у просторі 

небесних ритмів, які впорядковують увесь видимий світ» [1, с. 115]. 

Стародавні споруди, особливо сакральні, синтезують уявлення про простір 

і час. Так, у знаменитому Стоунхенджі промінь сонця у певні дні року потрапляє 

(або потрапляв у часи його будівництва) між певними каменями — кам’яний календар 

наче поєднує світовий простір зі світовим циклом (детальніше див. у 

дослідженнях А. Тома і Дж. Хокінса). Варта уваги версія, згідно з якою люди 

припиняли культове використання одних мегалітів і будували нові тоді, коли через 

прецесію (рух зоряного неба з періодичністю близько 26 тисяч років) сонячний 

календар переставав діяти. На потрапляння променів у певні дні розраховані 

й деякі давньоєгипетські храми. Так побудовано, для прикладу, всесвітньовідомий 

скельний храм Рамзеса ІІ в Абу-Сімбелі: «Світло досередини проникає через 

єдині двері. Оскільки храм обернений на схід, двічі на рік (21 березня і 23 вересня) 

промені східного сонця і вісь храму збігалися. В результаті цього при перших 

променях внутрішні приміщення виявлялись освітленими» [4, с. 45]. Для давніх 

93



єгиптян побудова храму була настільки сакральним актом, що в його закладенні 

брав участь сам фараон [4, с. 160]. Більше того, існує відома версія про те, що 

найбільші піраміди і Ніл побудовані як відображення небесної карти — найяскравіших 

зірок і Чумацького шляху. (Цю версію зображають як сучасне відкриття, 

однак вона відома давно. Гермесу Трисмегисту приписують слова: «Чи 

знаєш ти, о Асклепій, що Єгипет — це символ неба і що на землі він відображує 

всю систему небесних явищ?» [1, с. 9]). Для розуміння принципів відбиття 

періодичних небесних явищ у давній культовій архітектурі істотну цінність мають 

праці українського астроархеолога Г. Ю. Марченка. 

Близькість у латинській мові термінів templum «храм» і tempus «час» і співвіднесення 

з ними грецького temenos «священна ділянка» з одного боку і topos 

«місце» з другого свідчать про значну близькість архаїчних уявлень про часопростір 

(пор. «хронотоп» М. М. Бахтіна). Названі терміни, вірогідно, сягають 

індоєвропейського кореня *tem- «розділяти». Варто нагадати, що основна сакральна 

функція праіндоєвропейського сакрального царя-жерця — визначати 

священні напрямки і встановлювати священні межі (звідси й ворожіння при заснуванні 

міст етруськими жерцями і Ромулом — опис див. у давньоримського 

поета Еннія). 

Згідно зі студіями відомого новосибірського дослідника культур кам’яного 

віку, навіть твори первісного печерного мистецтва пов’язані з уявленнями 

про сузір’я, отже, також утілюють не просто просторові, а просторово-часові 

образи (палеолітичні уявлення про сузір’я та їхні відображення в мовах глибоко 

досліджені членом-кореспондентом НАН України Ю. О. Карпенком). 

З численних публікацій М. Еліаде, В. М. Топорова та ін. добре видно, що архаїчні 

міфологічні уявлення про простір і час подекуди істотно відрізнялися від 

сучасних наукових (а наука за О. Ф. Лосєвим — це одна з міфологій). Головні 

відмінності — уявлення про колоподібну площу, кулеподібний простір, циклічний 

час і нерівномірність простору й часу, можливість їхнього «розрідження» 

і «згущення» (згущення простору — сакральний центр, згущення часу — обряд). 

Сучасні дослідження архаїчного мислення мають виразну тенденцію не 

тільки до розширення набору «архетипів» К. Г. Юнга, але й до визначення певних 

«локальних архетипів», властивих лише певній епосі або певному культурному 

осередку. Поміж дуже поширених у різних культурних традиціях ідей 

варто виділити уявлення про світовий закон (Доля у давніх слов’ян, Ананке у 

давніх греків, Маат у давніх єгиптян, Ріта у давніх індусів, Дао у давніх китайців 

тощо). Ці уявлення були втілені не тільки у фольклорних та давньописемних 

текстах, але й в обрядах і численних пам’ятках матеріальної культури. 

Про це свідчить ціла низка символів, на основі яких ці уявлення піддаються реконструкції. 

94 

Так, наприклад, доволі універсальним об’єктом поклоніння у різних народів 

було сонце. Важливо підкреслити, що головна фігура багатьох давніх держав — 

священний цар-жрець — перебував, як уявляли, під безпосереднім покровительством 

сонця, котре його тією або іншою мірою породжувало (це стосується єгипетського 

фараона, критського і хетського царів, китайського імператора в жовтому 

«сонячному» одязі, царів інків та ін.). Не випадково саме сонце було чи не 

центральним об’єктом поклоніння ще від кам’яного віку (як засвідчено петрогліфами) 

— адже його уявляли не тільки подателем тепла та їжі, але й мірилом днів 

і років. Календарні позначки, відомі вже тридцять тисячоліть тому, засвідчують 

спостереження давніх людей за сонцем, місяцем та зорями. 

Неважко спостерегти, що візерунки на стінах будівель, кераміці, фігурках 

нерідко є чітко організованими, являють собою закономірну послідовність певних 

елементів (кіл, завитків, ромбів тощо). Центральним елементом таких організованих 

композицій нерідко виступає сонячне коло. З мовознавчих свідчень 

реконструйовано ще праіндоєвропейські, тобто не пізніші за V тис. 

до Р. Х., сакрально-поетичні уявлення про сонячне коло (suriasa chakra давніх 

індусів, helioio kyklos давніх греків, sunnu hvel давніх скандинавів). Повторюючи 

декілька разів — наприклад, на керамічному виробові — зображення сонця 

посеред спіральних ліній, давній майстер, котрого уявляли магом (як давньокритських 

гончарів або європейських ковалів), показував шлях сонця. Розширити 

відомості про шлях сонця можна за допомогою різноманітних міфологій 

— наприклад, давньоєгипетської. Керамічний посуд із зображеннями описаного 

типу відомий у трипільській культурі стародавньої України і споріднених 

давньоземлеробських культурах Балкан, Близького Сходу і навіть Китаю. 

Із символікою сонця пов’язані і деякі його атрибути, наприклад, півень. 

Півень був символом давньокритської сонячної царської династії. Цей птах був 

атрибутом і Зевса Критського, і Аполлона. Священні ворота в японському синтоїзмі 

(торії, що їм поклонялися навіть окремо, за відсутності храму) вважали 

сідалом півня, крик якого означав повернення у світ із печери верховної сонячної 

богині Аматерасу. Фігурка півня на верхівці даху селянської хати є також 

елементом давнього культу сонця. 

Намет кочових народів символізував небесне склепіння (що засвідчує і мова), 

а світловий отвір угорі символізував сонце. Тоді вхід — це вхід до всесвіту, 

яким уявлялось і житло, і храм, це шлях із зовнішнього хаосу до внутрішнього 

космосу. 

Спостерігаємо виразне протиставлення двох типів лінійних зображень в 

архаїчних культурах — правильних кривих ліній (кіл, спіралей тощо) як символізації 

денного шляху сонця і неправильних кривих ліній (лабіринтів) як символізації 

невідомого шляху душі в потойбічному світі. Уявлення про шлях (у 

95



найширшому розумінні) дістало розвиток у китайській і японській традиціях 

(китайське дао, японське до — так позначають і всесвітній закон, якому підкоряються 

не тільки всі люди, але й царі, й навіть боги, і конкретні релігійні вчення, 

і етичні кодекси). 

Позначення шляху душі померлого в потойбічний світ і душі шамана в її 

подорожі — головний елемент зображень на шаманських предметах (бубнах 

тощо). Інші форми опису цього шляху зустрічаємо у словесних творах — єгипетських 

Текстах пірамід, давньогрецьких орфічних табличках, слов’янських 

казках про подорожі (з клубочком або без) до Баби Яги або Кощія, Оха або 

Змія. Блискучі зразки ототожнення візуальних творів із вербальними дають 

дослідники петрогліфів Північної Європи, котрі пропонують переконливі ототожнення 

зображень із мотивами «Калевали» й загалом фінно-угорської 

міфології. Цікаві приклади міфологічного осмислення візерунків на слов’янському 

одязі та рушниках пропонує академік Б. О. Рибаков. 

Увагу дослідників привертає розташування жител у поселенні по колу. 

Так, М. О. Чмихов убачає у трипільців «відбиття уявлень про універсальний закон 

у круговому розташуванні жител на поселеннях» [5, с. 389], а щодо бронзового 

віку розглядає «курган як символ Всесвіту і ріти», відзначає 

«відповідність кругового розташування поховань у ньому принципам планування 

трипільських поселень» [5, с. 389]. У північноамериканських індіанців 

«табір, улаштований по колу, являє собою образ усього космосу» [1, с. 33]. 

Проблема співвідношення принципу кола і принципу квадрата в архаїчній 

архітектурі і структурі поселень є доволі неоднозначною. (Ідеться не про 

практичне втілення форми, а саме про принцип: ідеал кола може реалізуватись 

як овал, ідеал квадрата як прямокутник). Квадрат в основі житла і поселення 

вважають, по-перше, пізнішим за коло, по-друге — зручнішим з погляду матеріалу, 

по-третє — таким, що втілює ідею чотирьох сторін світу на землі на 

противагу сферичному небу (ідея круглого неба і квадратної землі найдетальніше 

розроблена у давньому Китаї). «Образ завершення світу символізується 

прямокутною формою храму, на противагу круглій формі світу, 

керованого космічним рухом», — пише Т. Буркхардт про індуїстський храм [1, 

с. 19]. Більше того, він удається до ризикованого узагальнення, згідно з яким 

«усю сакральну архітектуру, до якої б традиції вона не належала, можна розглядати 

як розвиток основної теми перетворення кола на квадрат» 

[1, с. 19–20]. 

Ступінчасті споруди — піраміда Джосера, месопотамські зіккурати, піраміди 

доколумбової Америки — втілюють уявлення про декілька небес, відомі 

від сибірського шаманізму до давньої Греції, де уявляли два неба одне над одним 

— повітряне небо aver (звідки аеродром, аерофлот, аеростат; слово, за- 

позичене також до грузинської і давньоєврейської мов, — відповідно haeri і 

avir) і гаряче небо aither (звідки ефір). 

Структуру всесвіту досить часто відображає давня скульптура — наприклад, 

всесвітньовідомий чотиригранний ідол Світовида, знайдений на річці 

Збруч у середині ХІХ ст. Три його яруси відображають уявлення про три шари 

всесвіту — небо, землю і підземно-водний світи. 

Трипільский ритуал спалювання жител свідчить про наявність уявлень про 

життєві або космічні цикли (пор. схожі давньоіндійські, давньоіранські, етруські, 

давньоскандинавські та інші уявлення). Цікаво відзначити, що назва 

давньоскандинавського уявлення про кінець світу у вогні — Рагна-рьок — 

своїм останнім компонентом споріднена зі слов’янським рок — «доля». (Про 

можливі моделі сприйняття космосу і часу трипільцями див. праці Б. О. Рибакова, 

В. М. Даниленка, М. Ю. Відейка, Ю. О. Шилова, В. Ф. Мицика та ін.) 

Таким чином, архітектура і мистецтво у традиційних культурах утілюють 

міфологізовані уявлення про простір і час, космос і всесвітній закон руху і колообігу. 

Архітектурний твір своєю будовою повторює всесвіт, а процес його 

зведення магічно імітує космогонію. Розташування дверей, вікон, отворів у 

стелі тощо розраховані на освітлення сонцем у певний час дня і року, що 

засвідчує єдність уявлень про всесвіт і календар, про закони космічного руху. 

Правильні повторювані лінії в орнаментації жител, кераміки, пластики, одягу 

та ін. імітують організований рух світил (зображення яких нерідко вплітаються 

в ці візерунки), тоді як заплутані лабіринтоподібні лінії показують незнаний 

шлях душі в потойбічному світі. Нарешті, трипільський ритуал спалення жител 

пов’язаний із уявленнями про закінчення космічного циклу (пор. міфологему 

космічної пожежі в різних культурах) і успадкований в українській казці «Названий 

батько» мотивом спалення хати для її магічного оновлення. 

Синтез архітектурного, образотворчого, вербально-фольклорного, обрядового 

та мовознавчого джерел дослідження давнього світогляду видається 

перспективним і плідним. 

1. Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада: Принципы и методы / Пер. с англ. — 

М., 1999. 

2. Вагнер Г. К. Искусство мыслить в камне. — М., 1990. 

3. Капранов С. В. «Ісе моноґатарі» як пам’ятка японської релігійно-філософської культури доби 

Хейан. — Київ, 2004. 

4. Кинк Х. А. Древнеегипетский храм. — М., 1979. 

5. Чмихов М. О. Від яйця-райця до ідеї Спасителя. — Київ, 2001. 

96

Новые материалы по крымоведению: По переписке А. И. Маркевича и академика С. Ф. Платонова 

98 

Андрей НЕПОМНЯЩИЙ 

НОВЫЕ МАТЕРИАЛЫ ПО КРЫМОВЕДЕНИЮ 

По переписке А. И. Маркевича и академика С. Ф. Платонова 

История исторической науки в целом и, в частности, развитие крымоведческих 

штудий не могут быть изучены с должной полнотой, опираясь лишь на 

печатные труды ученых или опубликованную научную хронику. Для раскрытия 

новых страниц истории науки в Крыму особенно много дает обращение к личным 

архивным фондам историков, где отложились заготовки для их неопубликованных 

трудов, дневниковые записи, эпистолярное наследие. Эти материалы 

все еще малоразработаны в связи с их разбросанностью по различным центральным, 

государственным и ведомственным архивам, фондам музеев, отделам 

рукописей научных библиотек. 

Имя одного из крупнейших российских историков — академика АН СССР 

Сергея Федоровича Платонова (1860–1933) — малоизвестно в истории крымоведения. 

Выпускник историко-филологического факультета Санкт-Петербургского 

университета (1882 г.), он довольно быстро, уже в 1899 г., стал профессором 

этого вуза. В течение многих лет в досоветский период Платонов выполнял 

обязанности декана историко-филологического факультета. Одновременно 

он являлся директором столичного Женского педагогического института, 

сотрудничал в Академии Генерального штаба и Военно-юридической академии, 

преподавал членам императорской фамилии. 

В центре научного внимания С. Ф. Платонова находились события российской 

истории XVI–XVII вв. Он стал автором оригинальной концепции этих событий 

с постановкой острых, новых для историографии конца XIX — начала 

ХХ в. проблем, связанных с социально-экономической тематикой и социальной 

борьбой. Этой проблеме были посвящены как магистерская диссертация 

ученого — «Древнерусские сказания и повести о Смутном времени XVII в. как 

исторический источник» (1888 г.), так и его главный труд — докторская диссертация 

— «Очерки по истории смуты в Московском государстве XVI–XVII вв.: 

Опыт изучения общественного строя и сословных отношений в Смутное вре- 

мя» (1899 г.). «Князем науки» называл Платонова современник граф С. Д. Шереметев, 

видевший в нем первого после смерти В. О. Ключевского историка [1]. 

Основы «школы» Платонова были заложены в 90-х гг. XIX в. Возглавив 

кафедру русской истории столичного университета, ученый воспитал крепкую 

научную школу, получившую название «Петербургской школы русских историков», 

или «Школы Платонова». Ее отличительной особенностью были ярко 

выраженный объективизм и ориентация исследователей преимущественно на 

источниковедческие разыскания, изучение исторического материала [2]. Платонов 

являлся одним из наиболее читаемых русских историков. Этому способствовало 

издание гимназического учебника по русской истории, который в досоветское 

время выдержал десять тиражей (последний — в 1917 г.). 

По воспоминаниям современников, внешний облик Платонова: выше 

среднего роста, плотный, подтянутый мужчина в безупречно сидящем на нем 

костюме, всегда «при галстуке» и ослепительно белом воротничке, короткая 

стрижка «ежиком», седая профессорская бородка, румянец на щеках, очки в 

позолоченной оправе — создавал устойчивое впечатление демократического 

аристократизма и внутреннего благородства. В общении с людьми Сергею Федоровичу 

была свойственна определенная ирония, которая чувствовалась во 

взгляде профессора, в каждом его жесте. Этим он внушал некоторую робость 

общавшимся с ним студентам [3]. 

Вот с каким человеком, волею судеб, пришлось проживать в гостинице в 

Вильно Арсению Ивановичу Маркевичу в 1893 г., когда он представлял Таврическую 

ученую архивную комиссию на IX Археологическом съезде. 

Собиравшиеся во второй половине XIX — в начале ХХ века раз в три года 

по инициативе Московского археологического общества, эти научные форумы 

стали наиболее авторитетными съездами ученых-историков Российской империи. 

Они сыграли первостепенную роль в деле объединения усилий столичных 

ученых и местных краеведческих обществ для изучения различных регионов 

страны. Главной целью этих собраний было уничтожить равнодушие к древностям: 

возбудить участие краеведов к российской археологии; распространять археологические 

сведения; развивать провинциальные музеи и ученые центры. Основную 

задачу съездов достаточно четко определил товарищ министра народного 

просвещения при открытии I Археологического съезда в Москве 16.03.1863: 

«Собирая на некоторое время специалистов в одно место для обмена мыслей посредством 

живого съезда, для совокупного и разностороннего обсуждения результатов 

их работ, съезды, в некотором отношении, способствуют движению 

науки вперед. Как дело не прихоти, но живо сознаваемой учеными потребности 

поделиться друг с другом и с обществом запасами выработанных сведений, съезды 

служат, некоторым образом, мерилом известной суммы знаний в стране. 

99

Андрей Непомнящий 


Это шаг в деле народного самопознания и самоуважения» [4]. Хотя главное 

внимание на этих научных конгрессах уделялось изучению памятников материальной 

культуры, в соответствии с бытовавшим тогда расширенным пониманием 

содержания археологии немало времени участники съездов посвящали и другим 

аспектам исторической науки. В связи с существовавшей объективной необходимостью 

разработки теоретических и практических проблем памятникоохранения 

Археологические съезды далеко вышли за узкие рамки археологии и существенно 

способствовали развитию археографии, истории, музееведения, этнографии. 

Вильно (совр.: Вильнюс) не случайно был выбран для проведения такого 

представительного форума. Здесь работали университет, археологическая и археографическая 

комиссии, музей древностей. Это был крупный общественнополитический 

и культурный центр, где по решению Московского археологического 

общества было решено провести очередной научный форум российских историков, 

прежде всего — деятелей местных ученых архивных комиссий [5]. 

Виленское знакомство А. И. Маркевича и С. Ф. Платонова переросло с годами 

в крепкую научную и человеческую дружбу. Встреча в Вильно стала знаковой 

как для симферопольского историка, так и для столичного ученого. Консолидируя 

вокруг Таврической ученой архивной комиссии всех, кто хотя бы косвенно 

касался в своих исследованиях крымоведческих проблем, А. И. Маркевич 

привлек к работе в ТУАК–ТОИАиЭ и Сергея Федоровича Платонова (член Комиссии 

с 1902 г.). Не случайно, в связи с этим, что именно в крымских изданиях 

опубликован ряд малоизвестных трудов академика, связанных с нашим краем. В 

свою очередь, именно благодаря рекомендации и протекционизму Платонова 

Арсений Маркевич в 1927 г. был избран членом-корреспондентом АН СССР. 

Результатом общения двух деятелей науки стала и обширная переписка. В 

архивном фонде Платонова, отложившемся в Санкт-Петербурге, сохранились 

три объемных дела — письма Маркевича к Платонову. Эти документы содержат 

ценнейшую информацию, связанную с биобиблиографией крымоведения и 

историей изучения полуострова. Выявленная и введенная нами в научный оборот 

в последние годы обширная переписка Маркевича с многочисленными библиографами, 

историками, филологами, организаторами науки, политическими 

деятелями позволяет восстановить многие неизвестные ранее страницы истории 

крымоведения [6]. Яркое подтверждение этому — бесценное собрание писем 

Маркевича к Платонову. 

Спустя год провинциальный преподаватель решил обратиться к случайному 

соседу по гостинице. Поводом к первому письму послужило выдающееся 

событие в истории крымоведения — выход в свет универсального указателя литературы 

о Крыме «TAURICA», подготовленного Маркевичем. 2.06.1894 Арсений 

Иванович писал Платонову: 

100 

«Милостивый Государь Сергей Федорович! Простите, что, пользуясь нашим 

прошлогодним сожительством в Вильно, решаюсь обратиться к Вам с покорнейшей 

просьбой. Сегодня выслана мною в редакцию “Журнала Министерства народного 

просвещения” составленная мною книга “Taurica: Опыт указателя сочинений, 

касающихся Крыма и Таврической губернии вообще” для рассмотрения и 

помещения в список новых книг. Зная о выдающемся значении Вашем в редакции, 

покорнейше прошу обратить внимание на мою книгу, если она того заслуживает, 

и поручить кому-либо или попросить составить о ней рецензию. Как учитель, я 

счел должным послать свой труд на рассмотрение в журнал нашего Министерства. 

Вам лично высылаю также один экземпляр моего указателя» [7]. 

В письме речь идет об одном из наиболее авторитетных и популярных досоветских 

периодических изданий — «Журнале Министерства народного просвещения», 

который издавался с 1834 по 1917 г. в Санкт-Петербурге. Каждый 

номер состоял из «официальной» части, где печатались материалы министерства 

и «неофициальной», где помещались статьи о народном образовании, 

классической филологии, истории, рецензии, книжные обозрения. Безусловно, 

что помещение отзыва о «TAURICA» в престижном ведомственном издании 

было важно для начинающего краеведа-библиографа. И такой отзыв появился 

в июльской книжке журнала (1894 г.) в рубрике «Книжные новости». 

Там, в частности, отмечалось: «В настоящее время литература о Крыме достигла 

уже таких размеров, что каждому, изучающему этот край, необходимо ознакомиться 

с весьма большим количеством книг и статей на разных языках, 

разбросанных в разных, порой, редких изданиях». В этой связи появление 

«TAURICA» признавалось «существенно необходимым и вполне своевременным». 

Увы, но напечатанный в «Журнале Министерства народного просвещения» 

отзыв о труде Маркевича был критическим. Рецензент сразу указал на 

пропуск некоторых важнейших изданий (в частности, «Архив князя Воронцова») 

и посоветовал «не без пользы для дела» «несколько видоизменить» структуру 

справочника [8]. Предлагалось вместо двенадцати уже имевшихся разделов 

указателя сделать более мелкие деления: общие труды по истории Крыма; 

история Крыма с древнейших времен и до появления готов; греческие колонии 

и т. д. Среди наиболее значимых недостатков были заявлены отсутствие разделения 

всех документов на источники и литературу, отсутствие указания отдельных 

томов у продолжающихся изданий. (В ряде позиций Маркевич привел 

только названия продолжающихся изданий, видимо, считая, что все опубликованные 

там материалы будут полезны исследователям [9].) Вместе с тем, в заключении 

рецензент (уж не Платонов ли?) сделал вывод о том, что «почтенный 

труд г. Маркевича, в настоящем своем виде, несомненно, заслуживает благодарность 

всех, кто займется изучением Крыма» [10]. 

101



Восьмилетний перерыв в сохранившемся эпистолярном общении двух выдающихся 

ученых эпохи продолжает послание Маркевича, связанное с избранием 

Платонова членом ТУАК. Являясь с 31.10.1891 правителем дел Таврической 

ученой архивной комиссии, Маркевич прилагал много усилий для привлечения 

к сотрудничеству в этом научном содружестве всех ученых из академических 

центров, кто хоть как-то соприкасался с Крымом в своей научной деятельности 

[11]. Так, 1.10.1902 он писал в Санкт-Петербург: 

«Глубокоуважаемый Сергей Федорович! Наконец-то осуществилось мое 

давнишнее желание видеть Вас в числе членов нашей Архивной Комиссии. Верьте, 

что единодушно избрали Вас в члены ее» [12]. 

С этого времени научные контакты Маркевича и Платонова приобрели регулярный 

характер. Арсений Иванович постоянно отправлял столичному профессору 

свои последние научные разработки. Так, одним из значительных исследований 

Маркевича явилась монография «Таврическая губерния во время 

Крымской войны: По архивным материалам». Работа была впервые опубликована 

в 1905 году в № 37 «Известий Таврической ученой архивной комиссии» и 

была приурочена к 50-летнему юбилею военных действий в Крыму, в т. ч. героической 

обороны Севастополя [13]. Именно в этом году в Севастополе была открыта 

Панорама, полотно которой написал Ф. А. Рубо. Прогрессивная общественность 

широко отмечала юбилей тех выдающихся событий. Естественно, 

что крымские архивисты не могли не откликнуться на эту годовщину. 

30.12.1904 Маркевич сообщал Платонову: 

«Посылаю Вам новый выпуск “Известий” нашей Архивной Комиссии. С моей 

работой, к которой прошу отнестись снисходительно. В течение двух лет я 

рассмотрел 1137 дела архива Канцелярии Таврического губернатора, касающиеся 

Крымской войны, и закончил обработку этого сырого материала, совершенно 

не использованного до сих пор, по моему мнению, довольного интересного 

Буду глубоко признателен Вам, если укажете недостатки в моей работе» [14]. 

Сохранившиеся в личном архивном фонде Платонова письма Маркевича 

хронологически оторваны друг от друга, порой, на несколько лет. Разложенные 

в трех папках в хронологической последовательности они охватывают временной 

промежуток 1894–1930 гг. Причем, если в определенные периоды корреспонденции 

датировались с интервалом в недели — месяц, то встречаются и 

пробелы в несколько лет. Так, за письмом, датированным 30.12.1904 следует 

послание с датой 25.05.1907. При этом из содержания и самого тона письма ясно, 

что общение все это время не только прерывалось, но и приобрело черты 

дружеской переписки. 

Письма, в отличие от научных трудов ученого, дают нам возможность увидеть 

политические взгляды Маркевича, личные симпатии и антипатии. Это ре- 

102 

льефно продемонстрировал анализ эпистолярного наследия Маркевича, обращенного 

к Н. Д. Полонской-Василенко [15]. Не менее ярко эти сюжеты раскрываются 

в переписке Маркевича с Платоновым. 

В письме, отправленном 25.05.1907, Арсений Иванович просил о протекции 

Платонова в Санкт-Петербурге для некой девицы Чеглоковой — которая 

собиралась поступать в столичный вуз. Маркевич просил посоветовать для нее 

профессоров, которые могли бы «позаниматься с ней за плату», помочь с поселением 

в общежитие. При этом для нас важна приписка: «Прибавлю, что она 

«истинно-русская» девица, «черносотенка» — в благородном смысле этих 

слов» [16]. Придет время, и Маркевича будут «бить» за «великодержавный шовинизм», 

который прослеживался в его ученых трудах. Как видим, такие обвинения 

были небезосновательны. 

Здесь же Арсений Иванович сообщал: «В ноябре месяце прошлого года у 

меня произошло от переутомления кровоизлияние в стекловидное тело левого 

глаза, вследствие чего я наполовину ослеп» [17]. 

Интересным источником об уровне организации отдыха в Крыму в досоветское 

время дает нам следующее из сохранившихся в архивном фонде Платонова 

писем Маркевича, датированное 23.12.1908. В ответ на просьбу петербургского 

коллеги о помощи в организации его отдыха с семьей в тихом незаезженном 

туристами месте, Арсений Иванович сообщал: «Навел справки, где 

бы Вы могли провести лето — это — Судак и новом, расхваливаемом многими 

Коктебеле, вблизи Феодосии. Там имеются три дачи, которые сдаются 

на сезон: за пять комнат с двумя террасами 300 р[ублей]; если нанимать помесячно, 

выйдет дороже. Так как Вы предполагаете провести у моря месяца два, 

то, по моему мнению, это цена небольшая. Стол лучше всего иметь свой, если с 

Вами будет прислуга. Небольшое количество посуды можно достать или купить 

на месте, а ложки, ножи, вилки и пр. можно захватить с собой. На одной 

из дач можно иметь стол за обед из двух блюд по 18 р[ублей]* (* Вода, дрова, 

уголь, конечно, свои). Цены в Судаке везде одинаковые. Судак – место тихое, 

купанье хорошее: в недалеком расстоянии по шоссе Феодосия, экскурсии в монастыри 

– Кизильташ (мужской), Топлу (женский), в Новый Свет, имение 

кн[язя] Голицына с первоклассным виноделием. Что касается Коктебеля, то 

это новое дачное место у чудесной бухты; к сожалению, больших там дач не 

имеется, и со столом затруднительно. То же говорят и об Отузах. 

Где мы будем проводить лето, еще не знаю. Жена моя повезла за границу, 

в Италию, младшего сына, которому, после плеврита, надо починить легкие. 

Уехали они в конце октября и пробудут до апреля» [18]. 

Письма содержат сведения и о семье Маркевича. Так, 3.09.1915 он сообщал 

Платонову о своем «новоиспеченном зяте» Николае Сергеевиче Кошляко- 

103



ве, который «окончил математический факультет Петербургского университета. 

Он парень знающий и серьезный, основательно готовится к магистерскому 

экзамену» [19]. 

Нам до сих пор мало что известно о жизни детей Арсений Ивановича. В 

семье Маркевичей их было трое. Сыновья Владимир (род. 29.09.1889), Георгий 

(род. 5.04.1891) и дочь Екатерина (род. 4.10.1894) [20]. В этом же письме содержится 

информация о старшем сыне: «Владимир Арсьеньевич 21 год, окончил 

Симферопольскую гимназию, обучался в Московском лицее в память цесаревича 

Николая. Был одним из лучших учеников. Предполагает посвятить себя 

судебной деятельности, начать службу в Симферопольском округе помощником 

судьи» [21]. 

Только три письма от Маркевича периода революционного лихолетья (начала 

и конца) сохранилось у Платонова. Гражданская война с постоянной переделкой 

границ, отсутствием связи и почты, конечно, не способствовала эпистолярному 

общению. Не исключено, что ряд писем был специально уничтожен 

Платоновым с учетом, что Маркевич довольно недружелюбно встретил 

власть большевиков и в эти годы не стеснялся в крепких выражениях в их адрес, 

в надежде на скорое возрождение Единой Великой России. 

Социальное напряжение в Петрограде в октябре 1917 г. заставило Платонова 

искать возможность «отсидеться» в относительно тогда еще благополучном 

Крыму. Он попросил подыскать для его семьи варианты жилья. Маркевич 

сообщал ему, что «Цены все растут у нас на комнаты; сейчас в Симферополе и 

Бахчисарае с трудом можно найти комнату за 200 р[ублей] в месяц, и 

то без отопления… Становится прямо страшно Теперь, пожалуй, в Евпатории 

и на Южном Берегу легче найти помещение. Но буду стараться. 

К сроку наша книга в честь А. Л. Бертье-Делагарда не выйдет. Поэтому 

можно прислать статью в октябре и даже по конец ноября» [22]. 

О возможности прислать статью для специального выпуска «Известий Таврической 

ученой архивной комиссии», посвященного выдающемуся крымоведу 

Александру Львовичу Бертье-Делагарду, Маркевич сообщал Платонову и в следующем 

письме 2.12.1917. Этот сборник увидел свет в 1918 г. В нем кроме Платонова 

[23] приняли участие крупнейшие исследователи Крыма из Санкт-Петербурга, 

Москвы, Киева и Одессы (Н. И. Веселовский, С. А. Жебелёв, В. В. Латышев, 

И. А. Линниченко, В. В. Орешников, Н. Д. Полонская-Василенко, А. Н. Самойлович, 

В. Д. Смирнов, А. А. Спицын, П. А. Фалев, А. А. Шахматов) [24]. Такой представительный 

состав авторов был возможен только благодаря титанической организационной 

работе, которую продолжал вести в это смутное время Маркевич. 

О длительном отсутствии связи и переписки между крымскими и столичными 

крымоведами свидетельствует и факт проведения 1.11.1919 заседания Тав- 

104 

рической ученой архивной комиссии, посвященной памяти якобы умершего 

Платонова! [25]. Тогда же в газете «Таврический голос» был опубликован некролог, 

написанный Георгием Владимировичем Вернадским «Памяти С. Ф. 

Платонова» [26]. Узнав об этом, Сергей Федорович так написал музыковеду, 

композитору-дирижеру Николаю Ивановичу Привалову (1868–1926): «Лично 

я и моя семья прожили эти годы сравнительно благополучно. Умирать я не думал, 

даже не хворал, но сам имею три своих некролога» [27]. 

18.07.1920 Арсений Иванович сообщал Платонову: «От Б. Д. Грекова Вы, 

вероятно, уже узнали о нашем существовании здесь, как общем, так, в частности, 

и лично моем. Пока, как видите, еще живы, но жизненной энергии у меня 

и всех моих уже мало. 

Я лично занят охраной от расхищения ценностей наших архивных, которые 

и здесь сильно пострадали. Пока оберегаем и спасаем, где можно, но это 

очень трудно. Бережем и другие научные и исторические ценности и даже коечто 

пишем, но это скорее по традиции , то есть по привычке. 

Я просил Б. Д. Грекова привести для нашей Архивной Комиссии побольше 

книг. Земно прошу и Вас» [28]. 

Как видно, письмо написано еще в «Белом» Крыму. Что именно имел в виду 

Маркевич, когда писал Платонову: «Пока оберегаем и спасаем…»? 4.04.1920 

приказом А. И. Деникина Главнокомандующим Вооруженными силами на Юге 

России был назначен генерал-лейтенант барон Петр Николаевич Врангель 

(1878–1928). Собственно, под Югом России в то время подразумевался только 

Крымский полуостров. Репрессивная машина при П. Н. Врангеле, как бы приняв 

эстафету от прежних администраций, работала, не сбавляя оборотов, перемалывая 

и правых и виноватых. 

В это тяжелое время Арсений Иванович думал о создании обобщающего 

труда о культурном развитии Крыма в период после присоединения полуострова 

к России. 26 января 1920 г. он писал Ивану Андреевичу Линниченко: «Что 

касается истории Крыма культурной за время русского владычества, то я объявляю 

на эту тему конкурс, о чем писал уже А[лександру] Л[ьвови]чу [Бертье- 

Делагарду]» [29]. Понятно, что политические катаклизмы, в которых оказался 

Крым в течение 1920 года, не дали возможности реализовать саму идею конкурса. 

Сам же Арсений Иванович разрабатывал культурологический аспект 

подроссийского Крыма на протяжении всего последующего десятилетия. 

14.02.1920 в Ялте скончался большой друг Маркевича, крупнейший и авторитетнейший 

крымовед — Александр Львович Бертье-Делагард. Руководитель 

крымского краеведения с первых дней после смерти ялтинского ученого высказывал 

озабоченность судьбой уникальных библиотеки и коллекций Александра 

Львовича. Маркевич интересовался, «как Софья Львовна [Белявская] распо- 

105



рядится с рукописями покойного, о которых он мне писал, что они будут переданы 

мне для рассмотрения и использования насколько возможно для наших 

“Известий”. Айналов и Деревицкий согласились сделать сообщения об А[лександре] 

Л[ьвовиче] на заседании нашей Комиссии. Скажу о нем и я. Надеюсь, 

что и Вы пришлете» [30]. Беспокойство по поводу архива («бумаг») А. Л. Бертье-Делагарда 

А. И. Маркевич проявлял и в последующих письмах к И. А. Линниченко. 

Так, 22.03.1920 он с озабоченностью интересовался их сохранностью 

[31]. 7 апреля он вновь напоминал Ивану Андреевичу: «Убедительно прошу 

прислать мне бумаги и переписку Александра Львовича. С радостью рассмотрю, 

приведу в порядок, сберегу до предбудущего времени — для издания» [32]. 

Таврическая ученая архивная комиссия (прежде всего Маркевич) активно 

поднимала вопрос о сохранении дачи Бертье-Делагарда «как государственного 

заповедника». Благодаря ходатайствам ТУАК 17.04.1918 Народный комиссариат 

внутренних дел Социалистической Республики Тавриды направил Ялтинскому 

уездному совету рабочих, солдатских и крестьянских депутатов распоряжение 

«принять самые энергичные меры к охране от разгрома библиотеки известного 

ученого А. Л. Бертье-Делагарда, его собрания карт историко-географических 

и рисунков, касающихся Крыма, оставив таковые в его ведении» [33]. Действенных 

мер по охране ценнейшего собрания предпринято не было. Это подтверждает 

сообщение В. И. Вернадского, опубликованное в 1921 г.: «Нельзя не 

отметить еще одно имеющееся в Ялте собрание, имеющее большое научное значение 

— это библиотека Таuriса и археологическо-нумизматическое собрание 

археолога и инженера Делягарда (1920 г.). Библиотека, собиравшаяся десятки 

лет, была им завещана Историческому музею в Москве. Для Крыма потеря ее 

очень тяжела, т. к. она полнее Стевенсоновской Таuriса и очень богата собранием 

карт Черного моря и Крыма — печатных и рукописных. К сожалению, ее 

судьба сейчас вызывает тревогу. Она хранилась до последнего времени в ящиках 

в Ялте. Археолого-нумизматическое собрание Делягарда частью ушло, частью 

уходит за границу. Среди массы научных ценностей, уже ушедших от нас к 

более сейчас богатым и умным соседям, прибавится еще одно» [34]. 

Вопрос о сохранении и передаче в Симферополь архива и библиотеки Бертье-Делагарда 

Арсений Иванович обсуждал также с его сестрой Софьей Львовной 

Белявской (письма от 1 и 6 июня 1920 г.) [35]. 

Написанное в январе 1921 г. следующее письмо Маркевича к Платонову 

полно пессимизма. Дали себя знать первые месяцы Советской власти, омраченные 

Красным террором. Новая власть, безусловно, сразу же приступила к реорганизации 

сложившейся в досоветское время системы учреждений. Так, после 

окончательного установления Советской власти в Крыму в ноябре 1920 г. 

началась естественная пертурбация дореволюционной системы краеведческих 

106 

учреждений и обществ на полуострове. Ведущей общественной научной организацией, 

продуктивно занимавшейся изучением истории и этнографии народов 

Крыма в досоветское время, была Таврическая ученая архивная комиссия. 

Конечно же, новые власти не желали оставлять Комиссии все те функции, которые 

лежали на ней в предыдущие годы. Крымревком вообще поступил радикально. 

Им были закрыты все научные общества, существовавшие в это время в 

Крыму, в том числе и ТУАК. 

Вся многолетняя деятельность ТУАК по изучению и собиранию архивных 

документов в предшествующий исторический период подготовила создание 

2.05.1919 в Симферополе Центрального архива. В годы революционной неразберихи 

архив по-прежнему фактически находился в ведении членов Таврической 

ученой архивной комиссии. После окончательного утверждения Советской 

власти ТУАК полностью потеряла существовавший и до этого неофициально 

свой юридический статус. Все основные функции Комиссии перешли от 

нее к другим специально созданным государственным учреждениям вместе с 

фондами исторического архива, музеем древностей и собственной библиотекой. 

После создания в Крыму Центрального архивного управления от Таврической 

ученой архивной комиссии отошла та часть ее деятельности, которая 

относилась к архивным делам. 17.11.1920 при Крымревкоме был создан Отдел 

по делам музеев и охране памятников искусства, старины, природы и народного 

быта (КрымОХРИС). ТУАК приостановила свою деятельность и в этой области. 

В соответствии с решением Крымревкома музей древностей Таврической 

ученой архивной комиссии был передан только что созданному Центральному 

музею Тавриды в Симферополе. В связи с этими преобразованиями Комиссия 

превратилась в простое историко-археологическое общество. С окончательным 

приходом большевиков в Крым прекратилось и печатание «Известий 

Таврической ученой архивной комиссии» [36]. 

2 (15).01.1921 Маркевич сообщал своему другу в Петроград: «Как видите, 

и я еще маюсь на этом свете, доживая век свой на этой планете. Два года состоял 

доцентом здешнего университета, читал «Историю и древности Крыма». 

Это давало мне возможность существовать, продавая постепенно разные вещи, 

т. к. жалования не хватало на жизнь. С Нового года историко-филологический 

и юридический факультеты теперь закрыты, и предстоит мне такая нищета. 

Правда, пока паек еще дают. Этого хватает только для утоления голода, а 

не для питания. Масло, сало, сахара, говядины давно уже не видели, ходим в 

рванье, университет стоит, нуждаясь в самом необходимом, начиная с мыла. 

Жалования два месяца не получаем и выдача его не предвидится. а я желаю 

поскорее отойти, как сделал это А. Л. Бертье-Делагард, скончавшийся 14 

февраля истекшего года, и мой младший сын, застрелившийся 23 февраля. 

107



Для Известий Архивной Комиссии я собрал в высшей степени ценный материал, 

которого хватило бы тома на три, но нет денег и бумаги для его опубликования. 

До сей поры мы издали 57 томов Известий . Хотелось бы еще 

поработать в Комиссии, но при описанных условиях это очень трудно» [37]. 

В конце этого же 1921 года Маркевич писал Платонову: «Живу я плохо, 

очень плохо, но работы не бросаю, пока кое-какие силы имеются, но хватит их 

уже не надолго, — едва ли мы увидимся» [38]. 

Новые власти довольно скоро поставили вопрос о необходимости реорганизации 

Таврической ученой архивной комиссии. Не устраивало еще досоветское 

название. А советская бюрократическая машина требовала официальной 

регистрации организации в государственных органах. Все члены ТУАК были 

переизбраны в новое ученое образование — Таврическое общество истории, 

археологии и этнографии. 12.05.1923 Арсений Иванович сообщал Платонову: 

«Кроме обычной суеты и работы, я озабочен теперь преобразованием б[ывшей] 

нашей Ученой Архивной Комиссии в Таврическое Общество Истории, Археологии 

и Этнографии. Казалось бы, дело пустое, а из-за всяких придирок и 

проволочек тянется уже два месяца и конца не видно. Таковы прелести нынешнего 

нашего бытия» [39]. В этом же письме Арсений Иванович вспоминал о 

том, как в 1919 г. члены ТУАК чествовали память якобы умершего Платонова: 

«Как ни забавно теперь вспоминать о чествовании Вашей памяти по случаю неверного, 

к счастью, сообщения о Вашей кончине, но мы искренне и единодушно 

оплакивали Вас. Подробно сообщил Вам, вероятно, об этом Б. Д. Греков, который 

произнес тогда прекрасную речь, равно как и Г. В. Вернадский. И как искренно 

горевали мы тогда, так искренне радовались, узнав, что дошедшие до 

нас слухи оказались неверными. Но как много потерь понесла наша наука, 

страшно и подумать» [40]. 

В биографии Платонова с первых лет Советской власти также наступили 

изменения. После избрания 2.08.1920 академиком С. Ф. Платонов уже тяготится 

чтением лекций в университете. В 1922 г. ему было поручено руководить работой 

Постоянной исторической комиссии Академии наук. 1.08.1925 Сергей 

Федорович стал директором Пушкинского дома (Института русской литературы 

АН СССР), а 22 августа этого же года его избрали директором Библиотеки 

АН СССР. В это же время Сергей Федорович Платонов руководил деятельностью 

Археографической комиссии, председателем которой он был избран 

31.12.1918 (с января 1922 г. Комиссия была переведена под юрисдикцию Академии 

наук) [41]. 

В год семидесятилетнего юбилея Арсений Ивановича — в 1925 г. — его ленинградские 

друзья академики Сергей Федорович Платонов и Игнатий Юлианович 

Крачковский выступили с инициативой рекомендовать авторитетного 

108 

крымского ученого к избранию в члены-корреспонденты Академии наук 

СССР. В связи с этим растроганный Маркевич писал: «Глубокоуважаемый 

Сергей Федорович! Я крайне сконфужен, почти уничтожен сообщением зятя о 

том, что Вы и Иг[натий] Юл[ианович] Крачковский предполагаете проводить 

меня в Корреспонденты Академии, так как сознаю себя совершенно недостойным 

такой чести. Печатных трудов моих, имеющих кн[ижное] значение, мало, 

а лучшие лежат в рукописях и, конечно, погибнут, не оставив к[акого]-л[ибо] 

следа. Правда, я работал много на поприще крымоведения. Много лет редактировал 

научный орган (Известия Ученой Архивной Комиссии), в котором помещено 

много ценного материала по истории Крыма и вообще его прошлом, старался 

в течение 40 лет воспитывать, развивать и укреплять в молодом поколении 

и в широких кругах уважение и любовь к прошлому Крыма, веду и сейчас 

Общество Истории, Археологии и Этнографии Крыма, но все это крайне недостаточно 

для такой высокой награды» [42]. 

Избрание А. И. Маркевича в члены-корреспонденты АН СССР состоялось 

только в 1927 году. На заседании Общего собрания Академии наук СССР 

15.01.1927 была заслушана «Записка об ученых трудах А. И. Маркевича», подготовленная 

академиками Платоновым и Крачковским [43]. Научному собранию 

вместе с обзором научной деятельности крымского краеведа и его вклада 

в развитие региональной историографии был представлен «Список научных 

трудов А. И. Маркевича». Он включал 64 опубликованные работы и 8 — в рукописи, 

готовые к печати. Среди неопубликованных: «Судьбы памятников 

древности Тавриды» (прибл. 5 печ. листов); «Географическая номенклатура 

Крыма как исторический материал» (прибл. 1 печ. лист); «Заметки по истории 

виноградарства и виноделия в Крыму» (2–3 печ. листа); «А. С. Таранов-Белозеров 

и основанный им Странноприимный дом в Симферополе» (3 печ. листа); 

«Движение татарского населения в Крыму в русский период в связи с переселением 

татар в Турцию» (37,4 печ. листа); «Собран значительный материал для 

археологической карты Крыма»; «Памяти А. Л. Бертье-Делагарда» (1 печ. 

лист); «Памяти Х. П. Ящуржинского» [44]. Доклад ленинградских академиков 

заканчивался лаконичным выводом о том, что «полувековая работа этого выдающегося 

ученого-краеведа вполне заслуживает того, чтобы почтить его званием 

члена-корреспондента Академии наук СССР» [45]. 

Получение столь высокого звания Арсением Ивановичем Маркевичем, который 

не имел никакой ученой степени, — случай беспрецедентный, свидетельствовавший 

о его авторитете в академических кругах и уважении к возглавляемому 

им в течение многих лет научному сообществу. 

В 20-е гг. ХХ века Маркевич все еще оставался организатором науки. Хотя 

официально руководство краеведческим движением в это время сконцент- 

109



рировалось в руках нового поколения краеведов, Маркевич как руководитель 

Таврического общества истории, археологии и этнографии продолжал оставаться 

значимой фигурой в бурно развивавшемся в это время крымоведении. 

В 1926 году исполнялось 100-летие со дня официального основания Керченского 

музея древностей [46]. Крымские краеведы справедливо считали необходимым 

отметить эту круглую дату проведением в Керчи научной конференции. 

Конечно, подразумевался Археологический съезд, созванный по досоветским 

канонам. Однако, всем было ясно, что о таком названии собрания советских 

археологов не может идти речи. За организацию конференции взялся 

КрымОХРИС совместно с Керченским археологическим музеем. 

Как глава ТОИАиЭ Арсений Иванович также активно включился в организационную 

работу по созыву Керченской археологической конференции. 

Так, 21.02.1926 он сообщал московскому нумизмату А. В. Орешникову о проводимых 

КрымОХРИСом организационных мероприятиях и идее «издать сборник 

по Боспорской проблеме», которую также поддерживал КрымОХРИС. 

А. В. Орешников как признанный специалист в античной нумизматике приглашался 

к участию в этом издании [47]. 

На Керченскую конференцию археологов Маркевич звал и Алексея Николаевича 

Деревицкого. В письме от 13.08.1926 (на бланке ТОИАиЭ) он просил своего 

коллегу по преподавательской гильдии в пединституте и Обществу истории, археологии 

и этнографии представлять Таврическое общество истории, археологии и 

этнографии на этом съезде, кратко изложил задачи и программу форума [48]. 

Маркевич тепло вспоминал дни Керченской археологической конференции. 

Он писал Сергею Федоровичу Платонову уже 27.09.1926: «Свидание с Вами в 

Керчи было для меня самым радостным событием в моей тусклой в настоящее 

время жизни. С светлым чувством вспоминаю Керченскую конференцию, и, как 

председатель Таврич[еского] Общ[ества] Ист[ории], Арх[еологии] и Этн[ографии], 

радуюсь, что из 63 докладов 15 было крымских и 11 из них были ранее заслушаны 

в заседаниях нашего Общества. При более благоприятных условиях местных 

сообщений на съезде было бы значительно больше. Как видите, работа у 

нас не замерла, идет, и съезд в Крыму, при некоторых его недочетах, оправдал 

себя. Личная моя жизнь сейчас не проста. Невежественный, невменяемый маньяк 

завед[ующий] Центр[альным] архивом прогнал меня со службы за “несвоевременную 

передачу в этот архив собранных Об[ществом] Ист[ории], Арх[еологии] 

и Этн[ографии] документов революционного времени”. Поступок дикий, 

несправедливый, незаконный, вызвал общее возмущение и негодование здесь, но 

— я остался при маленьком жаловании от Пед[агогического] Инст[итута] и на 

старости приходится класть зубы на полку… Вот полученный мною сюрприз к 

50-летию тяжелой работы, в течение 40 лет, связанной с архивным делом» [49]. 

110 

История увольнения Арсения Ивановича из КрымЦентрархива красноречиво 

свидетельствовала о том, кто пришел в управление научными учреждениями 

в те годы. 

После очередной реорганизации приказом № 33 от 19.04.1923 Маркевич 

был зачислен на должность «ученого секретаря-архивиста». На анкетном листе, 

заполненном 68-летним крымоведом сохранилась резолюция нового заведующего 

КрымЦентрархивом Александра Михайловича Михайлова: «Как незаменимого 

и чрезвычайно ценного и опытного сотрудника прошу зачислить 

27.IV.23» [50]. 

В это время Арсений Иванович занимался систематизацией фондов Таврического 

дворянского депутатского собрания, Странноприимного дома А. С. 

Таранова-Белозерова, Таврической дирекции народных училищ, Первой Симферопольской 

гимназии, Сиротского дома А. Я. Фабра, Комиссии о вакуфах, 

Бахчисарайской и Симферопольской городских управ. Историк трудился не 

покладая рук, несмотря на плохое зрение и солидный возраст. 

5–7.05.1926 работала Первая Крымская конференция архивных работников. 

Арсений Иванович выступил на ней с обзорным докладом «Прошлое крымских 

архивов». Историк остановился на значении архивных документов и их 

сохранения в историко-социологическом и культурно-экономическом отношении. 

В докладе был охарактеризован состав и очерчены хронологические рамки 

хранящихся в КрымЦентрархиве документов, подчеркнута актуальность установления 

связей архива с научными и просветительскими обществами и организациями. 

Архивист предложил и перечень мероприятий, осуществление 

которых способствовало бы дальнейшему пополнению фондов [51]. В резолюции, 

принятой делегатами конференции, отмечалось: «Материалы доклада и 

предложения проф. Маркевича приложить к протоколам Конференции, поручив 

Центрархиву Крыма использовать их в своей будущей работе» [52]. 

Громом среди ясного неба стал для Арсения Ивановича в августе 1926 году 

приказ об его увольнении с работы в Центрархиве за «нежелание выполнять 

существующее законодательство и стремление скрыть от органов Сов. власти 

архивные материалы периода Революции и Гражданской войны». 

Столь жесткая формулировка нового заведующего КрымЦентрархива 

И. Н. Прохорова, электромонтера по специальности, имевшего начальное образование 

(!), была связана с выводами комиссии КрымЦИКа, которая под председательством 

наркома просвещения Крымской АССР У. В. Балича в марте 1926 

г. обследовала деятельность КрымЦентрархива. Признав работу архива неудовлетворительной, 

проверяющие среди недостатков указали на несоответствие 

части работников своему назначению, в т. ч. «по политическим взглядам». Вот, 

например, как был охарактеризован Маркевич: «В прошлом профессор Марке- 

111



вич — реакционер, а в данное время — аполитичен. По преклонности лет малопродуктивен» 

[53]. Для того, чтобы понять подоплеку событий, приведем § 1 

приказа № 38 от 16.08.1926 по Управлению КрымЦентрархивом, который непосредственно 

касался деятельности Арсения Ивановича: «Архивист Управления 

А. И. Маркевич, будучи в то же время председателем О[бщест]ва по изучению 

истории, археологии и этнографии Крыма (б[ывшая] Таврическая ученая архивная 

комиссия), работая в Управлении более 5 лет, не только не проявил себя 

в деле собирания и концентрации архивных фондов Крыма, но даже фонды, 

имеющиеся в помещении О[бщест]ва и перешедшие к нему от б[ывшей] Ученой 

архивной комиссии, скрыл и не передал КрымЦентрархиву. Такие, более чем 

ценные для изучения истории Революции и Гражданской войны архивные материалы, 

как 1) копия (с копии) Обращения Главной Директории Крымского татарского 

национального совета германскому правительству от 21.VII.1918 г.; 

2) Копия представления Мирового судьи 5 уч. Евпаторийского округа от 

17/V–1918 года о разборке дел, переписки и документов б[ывшей] Следственной 

комиссии Евпаторийского Совета раб. солд. и кр. депутатов; 3) Журнал заседаний 

Симферопольского городского общественного комитета, постановлений 

бюро Комитета и журналы заседаний Комитета по охране г. Симферополя, 

дела Белогвардейского Крымского правительства и т. п. были обнаружены 

сотрудниками КрымЦентрархива и случайно переданы в КрымЦентрархив 

лишь после долгих неоднократных требований последнего, при чем часть из них 

А. И. Маркевич пытался скрыть даже при передаче, категорически утверждая, 

что все, что было в О[бщест]ве, уже передано. 

Принимая во внимание недопустимость подобного поведения со стороны 

сотрудника советского учреждения, нарушающего постановления власти, кои 

он по роду службы не мог не знать и был призван проводить в жизнь, усматриваю 

в поведении А. И. Маркевича прямое нежелание выполнять существующее 

законодательство и стремление скрыть от органов Сов[етской] власти архивные 

материалы периода Революции и Гражданской войны, а потому приказываю: 

Архивиста Управления А. И. Маркевича с 1 сентября с/г считать уволенным 

и из списка сотрудников исключить. 

Заведующий КрымЦентрархивом Прохоров» [54]. 

Приняв решение бороться за отмену клеветнических обвинений, Арсений 

Иванович уже 21 августа подал заявление в Архивный отдел Центрального Исполнительного 

комитета Крымской АССР: 

«В архивный отдел ЦИК 

Крымской республики ученого архивиста 

Крымского Центрального архива 

Маркевича 

112 

заявление. 

16 этого месяца зав[едующий] КрымЦентрархивом тов. Прохоров заявил 

мне, что так как я несвоевременно передал в архив эти бумаги революц[ионного] 

времени, собранные Таврич[еским] обществом истории, археологии и этнографии, 

что по его словам, надо было сделать 5 лет тому назад, то он служить 

со мной не может, и что я должен подать прошение об отставке. На мой отказ 

сделать это тов. Прохоров сказал, что он уволит меня приказом. Затем я узнал, 

что он представил обо мне донесение в ЦИК Кр[ымской] респ[ублики] Так как 

я никакой вины за собой ни в служебном, ни в политическом отношении не сознаю, 

то прошу ЦИК дать мне возможность представить подробные и исчерпывающие 

объяснения к донесению тов. Прохорова. Это тем более необходимо, 

что дело касается Таврич[есокого] об[бщест]ва истории, археологии и этнографии, 

находящегося в ведении Главнауки» [55]. 

В «Деле о службе ученого архивиста Крымархива А. И. Маркевича», датированном 

22.04.1923 — ноябрем 1926 гг., выявленном в фонде Р-415 (Центральное 

архивное управление Крымской АССР), отложившемся в Госархиве в Автономной 

Республике Крым, сохранилась машинописная копия его докладной 

записки в Главархив РСФСР, подготовленная им 23.08.1926. 

Семидесятиоднолетний историк так представил свое видение событий: 

«Приказом Заведующего Крым. Центрархивом тов. Прохорова от 16-го числа 

этого месяца я совершенно неожиданно и незаслуженно уволен от службы в 

этом учреждении. В отношениях, препровожденных им в Крым. ЦИК и Союз 

научных работников при Крым. педагогическом институте, в котором я состою 

преподавателем, тов. Прохоров обвиняет меня в том, что я “не проявил себя в 

деле собирания и концентрации архивных материалов” и я скрыл архивный материал 

Таврического общества истории, археологии и этнографии, в котором 

состою председателем, касающийся революционного времени, уклоняюсь от 

передачи его в Центрархив. 

Оба эти обвинения совершенно не соответствуют истине и являются злостными 

и недобросовестными. Я с 1918 г. прилагал самоотверженное старание 

к сохранению и спасению архивов от разгрома и передаче их в Центрархив, 

учрежденный в Симферополе первоначально 19/VIII 1919 г. и окончательно 

в 1921 г. Так, благодаря именно моим стараниям были переданы в Центрархив 

архивы Таврического депутатского собрания в 1919 г., Странно-Приемного 

дома Таранова-Белозерова, Таврической дирекции училищ и 1-й Симферопольской 

гимназии в 1920 г., остатки архива Сиротского дома Фабра в 1923 г., 

Комиссии о вакуфах в 1922 г., Симферопольской городской управы (1923 г.), 

Бахчисарайской городской управы в 1924 г. Все эти архивы были мною и описаны 

в количестве до 50 000 дел. Небольшое количество документов, ка- 

113



сающихся революционного времени, собранных бывшей Таврич. Уч. Арх. Комиссией 

в 1918–1920 гг., не могло быть передано в Кр. Центрархив до последнего 

времени именно в целях их сохранения ввиду хорошо известных Глав. Архиву 

настроениях в Симфер. Центрархиве в 1923–1925 гг., когда из главного 

помещения бывшего Тавр. Губ. Архива было расхищено около 50% ценнейшего 

архивного материала, начиная с ордеров кн. Потемкина и Зубова правителям 

Таврической области за 1784–1796 г., Камерального описания Крыма 

Игельстрома 1784 г. . 

Докладывая об этом Главархиву, прошу о принятии мер к снятию с меня 

позорящих лживых обвинений т. Прохорова и защите моей чести, как человека, 

который в течение 50-ти лет своей службы (завтра именно истекает это 50- 

летие) никогда и ни в чем не погрешил против служебного дела» [56]. 

Следующее заявление в Главархив Маркевич направил 26.08.1926: «Ввиду 

того, что приказ заведующего Крымцентрархива о моем увольнении от службы 

вызвал разнообразные толки в Симферополе, усердно прошу Главархив назначить 

лицо для производства строгого и беспристрастного расследования на месте 

возведенных на меня обвинений, совершенно несправедливых и несогласных 

с истиной. Прошу не назначать расследование на I половину сентября, так 

как с 3 по 13.09. я буду находиться на Археологической конференции в Керчи 

от Главнауки и Таврического общества истории, археологии и этнографии. Я 

думаю, что заслужил уважения к моему ходатайству свыше 40-летней работой 

по охране, собиранию и спасанию от гибели архивных фондов и своей добросовестной 

службой в КрымЦентрархиве при самых тяжких условиях» [57]. 

Конечно же, этот инцидент не мог не стать предметом обсуждения на очередном 

заседании Таврического общества истории, археологии и этнографии. 

Как свидетельствует протокол 43-го заседания ТОИАиЭ от 29.08.1926 Арсений 

Иванович доложил о передаче хранившихся в библиотеке Общества документов 

времени Революции и Гражданской войны КрымЦентрархиву, об обстоятельствах, 

сопровождавших эту передачу и об увольнении его с должности ученого 

архивариуса в связи с этими событиями и дал свои объяснения по этому поводу. 

Секретарь Общества Н. Л. Эрнст доложил поступившее из КрымЦентрархива 

отношение с выпиской о мотивах увольнения Маркевича. Характерно, что на 

время обсуждения данного вопроса, как явствует из протокола, Маркевич покинул 

заседание и передал председательство Павлу Ивановичу Голландскому. 

В резолюции, принятой собранием после обсуждения данного вопроса, 

значилось, что «доверие Общества к нему [Маркевичу] не поколеблено, что 

Общество глубоко дорожит по-прежнему своим председателем как заслуженным 

деятелем в области архивного дела, научным работником и руководителем 

работ Общества. Для вынесения исчерпывающего детального постановления 

114 

по всем пунктам дела избрать комиссию в составе членов Общества: Н. Л. Эрнста, 

М. А. Фрешкопа и Л. В. Жирицкого под председательством первого, каковой 

поручить сделать детальный доклад на ближайшем, более многолюдном 

заседании Общества». 

По настоянию Маркевича 21.09.1926 для изучения спорной ситуации и 

расследования предъявленных краеведу обвинений была также учреждена комиссия 

от Правления Крымского союза работников просвещения. В ее состав 

вошли секретарь Союза научных работников Крыма, известный впоследствии 

литературовед Е. В. Петухов, ректор Крымского педагогического института 

им. Фрунзе С. Т. Бобрышев и тов. Совранский. После проведенного расследования 

на заседании комиссии 19.10.1926 ее члены констатировали, что Арсений 

Иванович действительно оттягивал сдачу дел в архив, однако «увольнение 

т. Маркевича признано неправильным», в связи с чем КрымЦентрархиву было 

предложено восстановить его на работе в старой должности с выплатой содержания 

за все время с момента увольнения [58]. 

Обсуждение конфликта Маркевича с КрымЦентрархивом было продолжено 

26.09.1926 на очередном 44-м заседании ТОИАиЭ, на котором было принято 

специальное постановление по данному вопросу, которое оправдывало 

действия Маркевича и осуждало его незаконное увольнение [59]. 

Восстановив попранную справедливость, Арсений Иванович не желал продолжать 

работу под руководством малообразованного И. Н. Прохорова. 1.11.1926 

он написал заявление об увольнении: «В виде крайне ухудшегося в последнее время 

состояния моего здоровья прошу Вас уволить меня от службы в Крым. Центральном 

Архиве». В соответствии с приказом № 9 от 1.11.1926 «архивиста Маркевича 

А. И. с сего числа считать уволенным согласно его заявлению» [60]. 

Отрадой для Арсения Ивановича в это время была организационная возня, 

связанная с избранием его членом-корреспондентом АН СССР, инициированная 

С. Ф. Платоновым. Арсений Иванович писал ему 11.11.1926: «Долго 

приходилось мне работать здесь в одиночку , а теперь я вижу целое поколение 

крымоведов, идущих по моим следам и прокладывающих новые тропинки. 

Это и утешает меня и несколько оправдывает в моих глазах то внимание, которое 

оказала мне Академия» [61]. 

Одним из важных научных событий 1927 года в крымоведении стал выход 

первого тома «Известий Таврического общества истории, археологии и этнографии». 

Его было решено посвятить юбилею председателя Общества. Об этом 

говорилось на первой странице издания: «Выпуская после 7-летнего перерыва 

настоящий том своих “Известий” к 40-летию своего существования (1887–1927 

гг.) Таврическое Общество Истории, Археологии и Этнографии, бывшая Таврическая 

Ученая Архивная Комиссия, посвящает его своему долголетнему 

115



Председателю и руководителю своих работ, высокозаслуженному исследователю 

прошлого Крыма Арсению Ивановичу Маркевичу, дабы тем ознаменовать 

исполнившееся в 1926 году 50-летие его научной деятельности и 70-летие со 

дня его рождения» [62]. 

Среди авторов 37 статей юбилейного сборника – имена выдающихся ученых 

той эпохи – цвета советской исторической науки — друзей Маркевича: 

академиков В. В. Бартольда, С. А. Жебелёва, И. Ю. Крачковского, Н. Я. Марра, 

С. Ф. Платонова, А. И. Соболевского; членов-корреспондентов АН Д. В. Айналова, 

Н. И. Новосадского, А. Н. Самойловича, профессоров И. Н. Бороздина, 

Б. В. Варнеке, Г. В. Вернадского, Ю. В. Готье, С. С. Дложевского, Н. С. Державина, 

В. В. Лункевича, Е. В. Петухова, И. И. Толстого, В. И. Филоненко и др. В 

сборнике приняли участие и представители «новой волны» в крымском краеведении 

— О. Н. Акчокраклы, У. А. Боданинский, П. И. Голландский, К. Э. Гриневич, 

Б. С. Ельяшевич, И. С. Кая, Ю. Ю. Марти, П. Я. Чепурина, Н. Л. Эрнст, 

Я. М. Якуб-Кемаль. 

Сергей Федорович Платонов прислал для публикации в сборнике отрывки 

своих воспоминаний о выдающихся крымоведах, где, между прочим, заметил: 

«Уже сошедши со студенческой скамьи, на археологических съездах, мы наблюдали 

необычно скромную фигуру серьезного и вдумчивого А. И. Маркевича, 

умевшего сочувственно слушать как научные доклады, так и простую беседу, 

и на всякий вопрос о Крыме дававшего неизменно точный и всегда высококомпетентный 

ответ» [63]. 

В этом же году состоялась вторая Конференция археологов СССР в Херсонесе, 

которая проходила с 10 по 13 сентября. Она была приурочена к столетию 

начала здесь раскопок. Интересно, что Платонов выступил на торжественном 

заседании конференции 10.09.1927 с обстоятельным докладом по истории 

изучения Крыма после его присоединения к России [64]. Скорее всего, что тезисы 

для этого доклада академика готовил Маркевич. Об этом косвенно свидетельствуют 

и недавно опубликованная работа Маркевича «Судьбы памятников 

древности в Тавриде» [65]. 

В 20-е гг., не имея возможности опубликовать в полном объеме свои краеведческие 

штудии в Крыму, Арсений Иванович постоянно обращался к своим 

друзьям в Ленинграде и Москве с просьбой «пристроить» ту или иную статью. 

Именно благодаря участию Платонова в «Известиях» АН СССР было опубликовано 

обстоятельное исследование Маркевича «Переселения крымских татар 

в Турцию в связи с движением населения в Крыму» [66]. 9.11.1927 Маркевич писал 

по этому поводу Платонову: «Дорогой Сергей Федорович! Вы, вероятно, помните 

выраженное мною желание послать на суд Академии Наук мою работу об 

эмиграции крымских татар в Турцию. Вы отнеслись к этому моему намерению 

116 

благосклонно. прошу ознакомить с ней В. В. Бартольда и И. Ю. Крачковского. 

Посылая свою работу в Академию, я хочу прежде всего показать, что исполняю 

посильно долг ее чл[ена]-корр[еспондента]. Буду, конечно, рад, если 

она заслуживает помещения в к[акое]-л[ибо] академическое издание» [67]. 

Значение этого исследования в крымской историографии подтверждает 

факт полного переиздания этого сочинения в 2003 г. [68]. Автор поднял в работе 

ряд до сих пор дискутируемых проблем: о количестве населения в Крыму в 

эпоху Крымского ханства, о причинах, волнах миграций крымских татар из 

Крыма и, главное, о количественных параметрах этого переселения. Историк 

отметил, что «настоящий труд не имеет целью решения всех этих вопросов». 

Свою основную задачу он видел во введении в научный оборот наибольшего 

количества архивных материалов, выявленных им в местных фондах. Автор 

объективно перечислил ряд мер царского правительства, направленных на 

удержание крымских татар от эмиграции. Однако это рисовалось на фоне так 

характерных для ряда публикаций Маркевича заявлений о «косности и некультурности» 

крымских татар. 

Работа Маркевича была «в штыки» встречена официальной советской историографией. 

В 28 номере журнала «Новый Восток» (1930 г.) появилась разгромная 

рецензия А. Таксера под названием «Апологетика колонизаторской 

политики царизма в Крыму», где говорилось, что «мы имеем дело с сознательным 

искажением исторических фактов в целях оправдания варварской колонизаторской 

политики царизма». Вскрывая на восьми страницах «обще-реакционный 

характер статьи Маркевича и его попытки оправдания царской колонизаторской 

политики в Крыму» [69], автор рецензии открыто говорил о серьезных 

обвинениях, которые следует предъявить не только к Маркевичу, но и к 

«академику С. Ф. Платонову, представившему эту статью, и ко всей Академии 

Наук, поместившей ее в своих “Известиях”» [70]. 

13.12.1927 Арсений Иванович справлялся у Платонова: «нельзя ли мне получать 

бесплатно академическое издание?» [71]. 

Еще в 1927 г., после избрания членом-корреспондентом АН СССР, Маркевич 

в переписке с Платоновым поднял вопрос о ходатайстве по поводу назначения 

ему персональной академической пенсии. Тогда Платонов переслал это 

письмо в Москву профессору Московского госуниверситета, заведующему историческим 

отделом Государственного исторического музея, академику Михаилу 

Михайловичу Богословскому (1867–1927). Это письмо сохранилось в личном 

архивном фонде М. М. Богословского [72]. По-видимому, московский историк 

должен был возбудить в Главнауке Наркомпроса ходатайство о пенсии 

для Маркевича. Однако дальнейшая переписка Маркевича с Жебелёвым и Платоновым 

свидетельствует, что материальные проблемы еще долго преследова- 

117



ли главу крымского краеведения. Так, 18.02.1928 он сообщал Платонову: «А 

мне предстоит полный отдых: исполняется 10 лет службе в высшем уч[ебном] 

заведении и с некоторым увеличением пенсии надо будет уходить в отставку. И 

пора уже. Через месяц мне стукнет 73 года. Хотелось бы только закончить некоторые 

свои работишки и после этого сказать: “довольно”. Г. В. Вернадский 

прислал мне оттиск, предназначавшийся для наших “Известий” и напечатанный 

в сокращенном виде в одном итальянском издании на тему “Пушкин как 

историк”. Вы, конечно, знаете эту работу. Если нет, и если не познакомил Вас 

с нею В. И. Вернадский, я Вам вышлю эту брошюру» [73]. 

Маркевич по-прежнему отдавал много сил для обеспечения «представительности» 

местного научного издания — «Известий Таврического общества истории, 

археологии и этнографии», к участию в котором он постоянно приглашал 

ведущих специалистов из академических центров. Так, 3.04.1928 он писал Платонову: 

«Спасибо за обещание дать статью в «Известия Таврического общества истории, 

археологии и этнографии». Кстати, мы получили субсидию от Главнауки 

и думаем начать печатание книги немедленно, как только выясним материал для 

нее и сговоримся с типографией» [74]. Он не стеснялся неоднократно напоминать 

о данных обещаниях. Уже 1.04.1928 Маркевич писал в Ленинград: «Дорогой 

Сергей Федорович! Совестно мне надоедать Вам, зная, как перегружены Вы в настоящее 

время работой, но умоляю Вас прислать Вашу статью как можно скорее, 

так как отсутствие задерживает печатание наших “Известий”. Медлит присылкой 

и Б. Д. Греков. Надеюсь, что № будет приличный» [75]. 

Чрезвычайно загруженный работой, в это время Платонов уже мечтал об 

отдыхе. Так, в письме к эмигрировавшему в 1921 г. в Германию его старому товарищу, 

бывшему декану историко-филологического факультета Санкт-Петербургского 

университета, а теперь профессору Лейпцигского университета 

Федору (Фридриху) Александровичу Брауну он сообщал о своей мечте «освободиться 

от всех своих должностей, кроме Археографической комиссии» [76]. 

В сентябре 1928 г. он оставил должность директора Библиотеки Академии наук, 

а с марта 1929 г. освободился и от директорства в Пушкинском доме. Но 7 

марта Платонова избрали академиком-секретарем Отделения гуманитарных 

наук АН СССР. Он не мог или не хотел противиться этому избранию. Эта 

должность окунула академика в водоворот новых событий… 

Платонов прислал, как и обещал, для публикации во втором томе «Известий 

Таврического общества истории, археологии и этнографии» статью «Пушкин 

и Крым», посвященную памяти историка литературы, архивиста Бориса 

Львовича Модзалевского (1874–1928). Эта статья, кстати, открывала выпуск. 

Всегда обязательный в переписке, Арсений Иванович 14.04.1928 отписал в Ленинград: 

«прошу принять сердечную мою благодарность за статью о Пушкине. 

118 

Печатание нового выпуска наших “Известий” начинается на днях. Если Вы желаете 

получить более 25 оттисков, то их придется отпечатать за Ваш счет. Уведомьте. 

Разумеется, мы не будем в претензии, если Вы поместите эту же статью 

и в сборник в память Б. Л. Модзалевского, недавняя кончина которого и нас 

сильно огорчила. В субботу проф[ессор] Петухов сделал доклад в нашем Обществе 

о нем, как ученом и человеке» [77]. 13.05.1928 Маркевич сообщал Платонову, 

что уже «началось печатание “Известий” с его статьей “Пушкин и 

Крым”» [78]. 

Интересную информацию о дальнейшем ходе пенсионных перипетий содержит 

письмо Маркевича от 22.07.1928, где, в частности, говорится: «А я, несчастный, 

сижу в душном теперь до крайности Симферополе, и не имею возможности, 

проще — денег, для поездки к морю и отдыха хоть на короткое время. 

На меня, теперь, как на бедного Макара, сыплются шишки, одна за другой 

и ударяют меня все больнее и больнее. Вот два последние удара: Восточное отделение 

нашего Крымского Педаг[огического] Инст[итута] возвело меня в звание 

профессора (я состоял официально в звании доцента). Правление с сочувств[ием] 

послало ходатайство об утверждении меня в Главнауку, и вот, спустя 

несколько месяцев, получаю ответ, что я утвержден в звании доцента, в котором 

состоял девять лет. На новом запросе ректора об этом “недоразумении”, 

опять через несколько м[еся]цев получен на днях ответ № 47 об утверждении 

меня в звании сверхштатного (по возрасту) профессора (с окл[адом] 85 р[ублей] 

в месяц). 

А вот другой удар по голове. Ректор возбудил ходатайство об увеличении 

педнаучной пенсии, данной мне год назад (60 р[ублей] в м[есяц]) за 50 лет непрерывной 

службы по нар[одному] образованию или хотя бы для меня академической 

за выслугу 10 лет в ВУЗе, что дало бы мне маленькое увеличение пенсии. 

В ответ, опять спустя месяца четыре, получаю вчера уведомление, что мне 

назначена академическая пенсия в размере половины получаемого мною жалования, 

т. е. 40 р[ублей] в м[еся]ц и, т[аким] обр[азом], пенсия мне не увеличилась, 

а еще уменьшилась. Что делать, — я не знаю» [79]. 

Эту информацию подтверждают документы Государственного архива Российской 

Федерации. Протокол № 39 заседания научно-политической секции 

Государственного ученого совета от 29.11.1927 содержит информацию о рассмотрении 

ходатайства об утверждении Маркевича в должности профессора 

по кафедре краеведения Крымского педагогического института им. тов. М. В. 

Фрунзе. В результате, наверняка, оплошности в графе «утвердили» значится 

«в должности доцента» [80]. Эта досадная ошибка была устранена только 

26.06.1928 (протокол № 61), когда Маркевич был утвержден сверхштатным 

профессором. 

119



17 августа Арсений Иванович сообщал Платонову: «Собираем материал 

для 3-го выпуска “Известий”. Его довольно, лишь бы были деньги» [81]. 

Друзья Арсения Ивановича — известные ученые — историки Н. С. Державин, 

С. А. Жебелёв, С. Ф. Платонов и А. Н. Самойлович составили коллективное 

письмо в Пенсионную комиссию Наркомпроса РСФСР и Центральное бюро 

Секции научных работников: 

«В ПЕНСИОННУЮ КОМИССИЮ НАРКОМПРОСА РСФСР 

и В ЦЕНТРАЛЬНОЕ БЮРО СЕКЦИИ НАУЧНЫХ РАБОТНИКОВ. 

Настоящим всемерно поддерживаем ходатайство Крымской Советской 

общественности, Крымского Педагогического института и Наркомпроса 

Крымской С. С. Республики о назначении Члену-Корреспонденту Академии 

Наук СССР, профессору Крымского Педагогического Института, Арсению 

Ивановичу МАРКЕВИЧУ полной профессорской пенсии. 

Профессор А. И. МАРКЕВИЧ родился в 1855 г. Сейчас ему 74-ый год. В 

своем активе он имеет непрерывных, начиная с 1876 г., ПЯТЬДЕСЯТ ТРИ ГО- 

ДА ПЕДАГОГИЧЕСКОЙ, НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКОЙ И ОБЩЕСТ- 

ВЕННОЙ РАБОТЫ, неутомимо и энергично, несмотря на свой преклонный 

возраст, продолжая свою высоко-полезную работу в Крымском ВУЗ-е и научных 

учреждениях Крыма до настоящего дня. 

Как редкий энтузиаст культуры и просвещения проф. А. И. МАРКЕВИЧ 

отдал всю свою жизнь подлинного труженика делу народного просвещения и 

науке в роли организатора и исследователя. Перу его принадлежит ряд ценных 

оригинальных трудов исторического и археологического характера, ИМЕЮ- 

ЩИХ КРУПНЫЙ НАУЧНЫЙ ИНТЕРЕС И БОЛЬШОЕ ЗНАЧЕНИЕ ВО ВСЕ- 

СОЮЗНОМ МАСШТАБЕ. 

Ему принадлежит огромная заслуга как энергичного организатора по изучению 

истории и древностей Крыма, сумевшего мобилизовать вокруг этого дела 

в недрах Таврической Ученой Архивной Комиссии, преобразованной в 1923-м 

году в Таврическое общество Истории, Археологии и этнографии, председателем 

которого он несменно состоит по настоящий день, выдающихся ученых 

Советского Союза. 

Заслуги престарелого профессора А. И. МАРКЕВИЧА пред Союзною Советской 

наукой по достоинству оценены Академией Наук СССР, избравшей его в 

1927 г. в связи с исполнившимся сорокалетием его неутомимой и плодотворной научно-исследовательской 

работы в свои члены-корреспонденты. Научная продукция 

проф. Ар. Ив. Маркевича выразилась в опубликовании им 79 крупных печатных 

трудов, семь его же статей сейчас находятся в печати, и четыре статьи готовы 

к печати. Это исключительная работоспособность и преданность престарелого 

труженика науке и просвещению заслуживают всяческого внимания и поддержки. 

120 

Сейчас проф. Маркевич находится в очень тяжелом материальном положении, 

обременен большим количеством иждивенцев, и назначение ему полной 

профессорской пенсии не только скрасило бы его последние дни его жизни, но 

и было бы справедливой и заслуженной им наградой со стороны Советской 

власти и общественности» [82]. 

В последующих письмах Маркевича к Платонову речь идет о корректуре 

его статьи «Переселения крымских татар в Турцию в связи с движением населения 

в Крыму». 2.12.1928 он писал: «Глубокоуважаемый Сергей Федорович! 

Наконец я получил корректуру своей статьи, просмотрел, отправил обратно в 

Академию, и чувствую душевную потребность еще раз горячо поблагодарить 

Вас за оказанное мне внимание, благодаря которому она появится в свет. Я писал 

ее с большим старанием, но как она будет принята, боюсь думать. Тема неважная, 

а в развитии ее нет публицистической струи, модной в настоящее время, 

нет шельмования прошлого, проклятий, и т. д. Беспристрастие теперь не в 

чести. Во всяком случае большое спасибо Вам. 

История с С[ергеем] А[лександровичем] Ж[ебелёвым] и др[угими] меня 

сильно огорчила. Все это неприятно и обидно. Опека, очевидно, над наукой не 

ослабевает, а растет, нивелировка все более усиливается» [83]. 

С историком, филологом-эллинистом, археологом Сергеем Александровичем 

Жебелёвым (1867–1941) Маркевича связывала научная дружба. Упоминание 

его в письме связано с так называемым «Делом академика Жебелёва» 

(ноябрь 1928 — январь 1929 гг.), которое ознаменовало начало «великого перелома» 

в Академии наук. Инспирированный властями скандал, затрагивавший 

интересы Академии наук, Государственной академии истории материальной 

культуры и Эрмитажа, развернулся на фоне предвыборной кампании 1928– 

1929 гг. Поводом к началу «дела» послужил выход в Праге в октябре 1928 г. 

второго тома трудов Семинария имени Н. П. Кондакова, посвященного памяти 

историка, крымоведа Якова Ивановича Смирнова. Помещенные в сборнике 

труды, в частности эмигрировавшего известного историка античности, крымоведа 

Михаила Ивановича Ростовцева, носили явно выраженный политический, 

антибольшевистский оттенок. Над С. А. Жебелёвым, который принимал участие 

в подготовке этого тома [84], нависла угроза быть исключенным из действительных 

членов Академии наук [85]. Кстати, в первом томе «Сборника статей 

по археологии и византиноведению, издаваемом Семинарием имени Н. П. Кондакова» 

были опубликованы две небольшие статьи самого Маркевича [86]. 

«Дело Жебелёва», которому пришлось публично отрекаться от дружбы с М. И. 

Ростовцевым, стало своеобразным прологом к дальнейшим потрясениям, которые 

ждали столичных друзей Арсений Ивановича Маркевича. 

27.12.1928 Арсений Иванович сообщал Платонову: «После некоторого 

121



подъема в научном отношении у нас теперь затишье. Работа идет, но вялым 

темпом. Я, впрочем, написал статью «Смутные годы в мнимой независимости 

Крымского ханства» — это ввиду 150-летия с того времени. Если можно будет, 

где-нибудь напечатаю» [87]. 

Арсений Иванович не знал, что в этот же день 27.12.1928 Платонов переслал 

корректуру его статьи «Переселения крымских татар в Турцию в связи с 

движением населения в Крыму» академику-ориенталисту Игнатию Юлиановичу 

Крачковскому (1883–1951) в Ленинград. В прилагаемой записке значилось: 

«Многоуважаемый Игнатий Юлианович! Сюжет прилагаемой статьи А. И. 

Маркевича, быть может, Вас заинтересует. Если Вы взглянете на неё, я буду 

спокойнее, хотя лично ничего сомнительного в ней, в её теперешнем виде, не 

нахожу. Во всяком случае от себя перешлите её в Издательство. За что заранее 

приношу Вам мою благодарность. Преданный Вам С. Платонов» [88]. 

Поздравляя Платонова с Новым 1929 годом, Маркевич сетовал на неудобства 

провинциальной жизни: «Мы здесь в Малой Татарии ничего не знаем. Вы 

правы, — с переходом научных учреждений и организаций на местные средства 

мы можем перейти в небытие, а мне так хотелось бы выпустить в свет в этом 

году книжку наших “Известий”… А у наших властей — денег нет, а претензий 

слишком много, и ничего не выходит. В последнее время выяснилось, что Гриневичем 

здешняя администрация недовольна и не желает его пребывания в 

Херсонесе, равно как и Репникова. Что из этого выйдет, – не могу понять. Назначение 

Смолина было очень удачным. Как бы ни было, с Репниковым случилось 

что-то комичное: я не думаю, что он серьезно мог думать, что в Эски-Кермене 

был (нашел) Дорос. К тому же, он не раскапывал городища Эски-Кермена, 

а только погребение, то есть могильник. 

Я, действительно, рад, что моя статейка, наконец, печатается в “Известиях” 

Академии, но опечален несколькими опечатками в последней корректуре. 

Если уже нельзя исправить, то просил бы Вашего распоряжения, чтобы опечатки 

эти были оговорены и в книге, и в оттисках. А Вам еще раз глубокое и сердечное 

спасибо» [89]. 

В письме речь идет о трех общих знакомых Маркевича и Платонова — 

К. Э. Гриневиче, Н. И. Репникове и В. Ф. Смолине — видных исследователях 

Крыма. Обсуждался перевод Константина Эдуардовича Гриневича (1891–1970) 

с должности директора Херсонесского археологического музея на пост заместителя 

заведующего музейного отдела Наркомпроса РСФСР с переездом его в 

Москву. На его место в Херсонес был назначен Виктор Федорович Смолин 

(1890–1932), который также руководил Севастопольским отделением ТОИАиЭ. 

Археолог Николай Иванович Репников проводил исследования на Эски-Кермене. 

122 

Письма Маркевича различным деятелям исторической науки в 20–30-е гг. 

ХХ в. — важнейший источник, повествующий о его научном творчестве. Благодаря 

переписке мы узнаем о ряде неопубликованных трудов крымского ученого, 

что, хотя и косвенно, но расширяет наше представление о его научном наследии. 

Так, 8.01.1929 он писал: «Дорогой Сергей Федорович! Сердечно благодарю 

Вас за внимание и согласие пристроить мою статью, если она окажется для этого 

достойной. Мне кажется, что она может представлять интерес. Заглавие 

“Смутные(ая) годы (эпоха) мнимой независимости Крымского ханства”. 

Размеры моей работы прибл[изительно] два печатных листа, а Вы даете только 

10.000 тип[ографских] знаков, — это, кажется, меньше полулиста. Неужели придется 

писать новую статью? Но я бы и на это согласился, в виду гонорара. Мое 

материальное положение прямо отчаянное. Я сегодня же возьмусь за тщательный 

просмотр статьи, вчерне и готовой, а Вас очень прошу черкнуть мне точно 

какой maximum статьи я должен иметь в виду. Недели через 2–3 я мог бы статью 

выслать. Она будет написана вполне четко, но не на печатной машинке» [90]. 

Платонов, заинтересовавшись сюжетом, просил Маркевича выслать статью 

в Ленинград. Он предполагал опубликовать ее в редактируемом им иллюстрированном 

популярно-научном журнале «Вестник знания». 25.01.1929 Арсений 

Иванович отвечал ему: «Дорогой Сергей Федорович! Да будет благословенно 

Ваше имя ныне, присно и во веки веков. Еще раз спасибо Вам за внимание ко 

мне и заботы обо мне. Завтра или послезавтра я статью посылаю Вам. Прошу 

отнестись к ней строго, и, если она покажется Вам не интересной и не подходящей 

для В[естника] З[нания], то сейчас [же] мне возвратите. Если же она признана 

будет сносной, то делайте с ней, что хотите. Она представляет сокращение 

на 1/3 более крупной работы в интересах популярности. По получении Вашей 

открытки, я сделал в ней еще сокращения, так, что всего выйдет размер ее 

на 1 печ[атный] лист с небольшим. Я думаю, что можно было бы выбросить все 

ссылки (сноски), а вместо них приложить в конце статьи список источников и 

пособий. Прошу Вас поместить мою статейку поскорее и, если возможно, 

прислать мне в виде аванса часть гонорара. На сокращения в статье, кроме сделанных 

мною, я вполне согласен, лишь бы только они сделаны были Вами или с 

Вашего ведома. Прошу о помещении ее в скорое время не из-за мелких личных 

поводов, а потому что этого требует время и наше теперешнее положение в 

Крыму, принимающем все более и более нерусский облик, что сказывается уже 

и в статейках здешних политиков и отношениях России к Крыму и Турции. Иногда 

кажется, что мы живем здесь в ту эпоху, которая описывается в моей статье, 

и дела еще хуже теперь потому, что у нас нет теперь Румянцевых, Суворовых, 

Паниных, Щербинских, нет Екатерины… Говорю это вполне серьезно. Издать 

мою статейку здесь никак нельзя, хотя написана она, как видите, вполне беспри- 

123



страстно, объективно и согласно с действительностью» [91]. Спустя неделю, 

значительно сократив по просьбе Платонова текст статьи, 1.02.1929 Маркевич 

сообщал: «Дорогой Сергей Федорович! Наконец я высылаю Вам свою работишку. 

Она сокращена до 1/3 из бывшей работы, чтобы сделать ее популярной, 

а потом, как видите, сокращена еще раз до указанного Вами предела. Простите, 

что некоторые страницы статьи не переписаны еще раз: у нас бумажный 

голод, писчей бумаги нет в продаже» [92]. 

Отослав статью о последних годах существования Крымского ханства, 

Маркевич с нетерпением ждал ее оценки в редакции «Вестника знания». Спустя 

две недели, 14.02.1929, он писал в Ленинград: «Убеждали меня поехать по 

командировке в Москву на собрание предварительного комитета Археологического 

съезда, но я отказался. Решение Ваше относительно моей статьи предвижу: 

оно будет отрицательное. Тема хорошая и как будто подходящая. — Ведь 

150 лет Русской власти в Крыму не шуточное дело, и ради уже этого нельзя забывать 

об этом, но в моей статье нет современного подхода, нет брани, , 

проклятий и т. д., значит, лучше молчать. А в нашу публицистику статью я не 

хотел. О, если бы Вы знали, могли представить себе, в каких формах выражается 

татаризация (и жидовизация) Крыма, Вы пришли бы в недоумение, как 

можно жить здесь теперь. И будь при квартире Кати 3-я комната, я уже сбежал 

бы отсюда, — но горе мне в том, что многое приковывает и А[нну] Н[иколаевну] 

к Крыму, и приходится в нем сидеть. 

В Херсонес преемником Гриневича назначен проф[ессор] Смолин, и я считаю 

это назначение не только удачным, но и счастливым. Лишь бы удержался 

он здесь…» [93]. 

В письме упоминается «Катя» — Екатерина Арсеньевна Кошлякова, проживавшая 

с семьей в Ленинграде, и Анна Николаевна — жена Маркевича. По 

поводу того, что «в нашу публицистику статью я не хотел», можно заметить, 

что скорее в местной «публицистике», равно и в научных периодических изданиях, 

не хотели видеть его трудов, которые в данном контексте юбилея присоединения 

Крыма в Российской империи шли вразрез с проводимой в Крымской 

АССР политикой татаризации. 

Имя названного в письме археолога, музейного работника Виктора Федоровича 

Смолина второй раз упоминается в переписке Маркевича с Платоновым 

и вновь очень тепло. Этот краевед родился в Пермской губернии. Образование 

получил на философском факультете университета в Галле (Германия), 

а затем на историко-филологическом факультете Казанского университета. 

После окончания этого вуза Смолин непродолжительное время работал в Томске, 

а затем в Казани — преподавателем Восточного педагогического института. 

В это время он активно сотрудничал в Обществе истории, археологии и эт- 

124 

нографии при Казанском университете и Научном обществе татароведения. В 

это время Смолин вел раскопки в Волго-Камском регионе, уделяя особое внимание 

культуре Волжской Болгарии. В конце 20-х гг. он вынужден был покинуть 

Казань из-за преследований и переехал в Пятигорск, где «служил в Пятигорском 

музее и пытался изучать колхозы» [94]. В 1929 г. Смолин перебрался в 

Крым, был введен в президиум Таврического общества истории, археологии и 

этнографии и избран председателем Севастопольского отделения Общества 

[95]. Маркевич не напрасно опасался: «Лишь бы удержался он здесь…» В феврале 

1931 г. Смолин был арестован по обвинению в том, что «в своих выступлениях 

и лекциях по вопросам археологии, увязывая вопросы с современностью, 

вел контрреволюционную агитацию». Спустя месяц, из-за отсутствия доказательств, 

он бы освобожден, но вынужден был оставить Крым [96]. 

Интересно, что среди переписки Маркевича с Платоновым сохранилась 

расписка Арсения Ивановича о получении им 30 рублей за статью, принятую к 

печати в «Вестник знания» [97]. Увы, но вскоре крымскому краеведу придется 

вернуть эти деньги, так как Платонову не удалось настоять на ее публикации. 

В преддверии своего 74-летия Маркевич с грустью писал Платонову: «Мозг 

еще кое-как действует, хотя через две недели мне стукнет 74. И сейчас я не без 

дела, и работа только отвлекает от тяжелых переживаний. При нынешних условиях 

жить на 90 р[ублей] пенсии и 45 р[ублей] жалования (из чего много 

идет на вычеты и другие взносы) очень трудно, а пенсии не прибавляют 

(15%)… Приходится сидеть на каше и носить рвань» [98]. 

А уже 12.04.1929 Арсений Иванович был вынужден оправдываться перед 

Платоновым за невозможность сразу вернуть полученный за предполагаемую 

публикацию в «Вестнике знания» гонорар: «Что касается моей статьи, то я, как 

Вы видели из моих писем, мало питал надежды на ее помещение в В[естник] 

З[нания], переделка ее в коротенькую популярную заметку меня смущала. Теперь 

меня, конечно, тяготит высылка аванса за нее и я должен его вернуть, только 

не сейчас (теперь совершенно не в силах), а в последующем, м[ожет] б[ыть] 

частями. Спасибо Вам за хлопоты из-за нее и заботы о ней. А рукопись 

мою я просил бы возвратить мне, если она не будет принята в Академии и потребует 

изменений по Вашему усмотрению» [99]. Жаль, что Маркевич постоянно в 

письмах к своим столичным друзьям настаивал на возвращении рукописей его 

статей, которые не были приняты к печати. Останься эти материалы в столицах, 

была бы гораздо большая степень вероятности их сохранности в личных архивных 

фондах академиков-крымоведов, либо редакций периодических изданий. 

В этом же письме Арсений Иванович представляет для Платонова свое видение 

конфликта, развернувшегося между двумя крупными археологами — исследователями 

Крыма той эпохи: Н. И. Репниковым и Н. Л. Эрнстом. 

125



Имя археолога Николая Ивановича Репникова хорошо известно исследователям 

Крыма. Вместе с тем, страницы его биографии, связанные с Крымом, 

остаются практически неразработанными [100]. Будущий ученый родился в 

Санкт-Петербурге 9.04.1882 в крестьянской семье. Его отец работал бурлаком 

на лесных сплавах Громовых, а мать вела хозяйство и занималась воспитанием 

сына. После окончания в 1901 г. коммерческого училища, в 1902 г. поступил в 

Археологический институт. С этого же времени началась его трудовая деятельность 

в качестве сотрудника Археологической комиссии. Уже в двадцатилетнем 

возрасте Репников начал самостоятельные полевые исследования в Тверской 

и Новгородской губерниях. В 1904 г., после успешного завершения курса 

в Археологическом институте (был выпущен со званием члена-сотрудника) он 

провел полевой сезон в Крыму, а после возвращения в столицу поступил вольнослушателем 

на историко-филологический факультет Санкт-Петербургского 

университета, где учился до 1908 г. В это время происходит его становление как 

археолога-полевика. Особую роль в этом процессе сыграл надсмотрщик над 

археологическими работами Керченского музея древностей — С. П. Петренко, 

о котором Репников вспоминал: « Семен Петрович вводил меня в самую 

сокровенную своих знаний и опыта, выработанного долгим и пристальным наблюдением, 

смею утверждать, — недоступного большинству наших археологов» 

[101]. Заболев в 1908 г. в Херсонесе малярией и крупозным воспалением 

легких, Репников остался жив лишь благодаря заботам С. П. Петренко, который 

«выносил его на руках как нянька». В 1910 г. началось сотрудничество Репникова 

с Этнографическим отделом Русского музея, где он являлся хранителем 

археологической коллекции музея, насчитывавшей к тому времени более 

пяти тысяч единиц хранения [102]. В этот период Николай Иванович развернул 

значительные археологические исследования в Старой Ладоге, занимался исследованием 

древнерусского искусства. 

Раскопки Репникова в Крыму начались в 1903 г. и продолжались с некоторыми 

перерывами до самой смерти. В год смерти ученого (1940 г.) приходится 

его последняя экспедиционная поездка в Крым. Систематические разведки и 

раскопки Николая Ивановича охватили широкий круг памятников Крымского 

нагорья (от каменных ящиков (дольменов) первобытных эпох до остатков эпохи 

Крымского ханства). Основные его научные интересы тут были сосредоточены 

на памятниках раннего средневековья: Византийский Херсонес, готский 

могильник Суук-Су, Партенитская базилика VIII в., «пещерные города». С 

1926 г. Репников проводил ежегодные раскопки в Эски-Кермене и изучал одновременные 

памятники Нагорья. Выявленный им обильный разнообразный материал, 

дал археологу возможность сделать предположения о социальном 

строе Крымской Готии, развитии Эски-Кермена и Мангупа [103]. 

126 

Гораздо более разработан вклад в развитие археологических исследований 

в Крыму и организацию науки Николая Львовича Эрнста — немца по национальности 

[104]. После окончания гимназии в Глухове он продолжил учебу в 

Берлинском университете (окончил в 1911 г. со степенью доктора философии). 

В 1912 г., вернувшись в Российскую империю, он работал библиотекарем Научной 

библиотеки Университета св. Владимира (Киев). С апреля 1918 г. Н. Л. 

Эрнст жил в Петрограде. Он служил в Публичной библиотеке. Сначала – в читальном 

зале. Знание им «большей части европейских языков» предопределило 

его перевод в отделение «Россика» — зарубежных изданий о России — этой 

библиотеки. «В связи с распоряжением властей о выезде его на Украину как 

украинского гражданина» [105]. В сентябре 1918 г. Эрнст переехал в Симферополь, 

где поступил в Таврический университет заведующим библиотекой. Он 

также стал преподавать на кафедре российской истории этого вуза (впоследствии 

— Крымского университета (пединститута) им. тов. М. В. Фрунзе). Одновременно 

с преподаванием в вузе Эрнст поступил на работу в Центральный музей 

Тавриды, где проработал с 1921 по 1937 гг., сначала заведующим археологическим 

отделом, а затем — заместителем директора по научной работе. С 

1918 г. Эрнст участвовал в археологических экспедициях и проводил самостоятельные 

раскопки. Одним из первых он сумел сделать важные выводы о палеолитических 

стоянках древних людей, обнаружил четвертичную стоянку, относящуюся 

к ледниковому периоду у дер. Чокурча [106]. 

Маркевич знал Эрнста, конечно, лучше, чем Репникова. Научные интересы 

двух археологов тогда столкнулись на Эски-Кермене. Каждый из них просил 

Академию наук о собственной экспедиции, чего Арсений Иванович не рекомендовал 

делать: «Вдвоем они сразу переругаются» [107]. При этом Маркевич 

охарактеризовал для Платонова Эрнста: «Н. Л. Эрнст высокообразованный 

человек, работающий вполне научно, с немецкой выдержкой, осторожно, 

аккуратно, но копал только курганы и пещеры, да городище в Симферополе» 

[108]. При всей сложности, даже антагонизме, отношений Репникова и Эрнста 

Маркевич советовал Платонову использовать в деле изучения Эски-Кермена 

опыт обоих археологов. «Оба они дополняют друг друга», — заключал он. 

13.04.1929 Арсений Иванович сообщал в Ленинград о том, что собирается 

выслать для публикации статью о поэте, литературном критике Петре Андреевиче 

Вяземском (1792–1878), где рассматривался сюжет, связанный с пребыванием 

князя в Крыму. Одновременно Маркевич передал ходатайство сестры 

А. С. Лаппо-Данилевского — Натальи Сергеевны — о назначении ей академического 

пособия за умершего в 1919 г. брата, академика, члена Таврической 

ученой архивной комиссии [109]. Маркевич, не стесняясь, настойчиво напоминал 

Платонову об этом ходатайстве и в письмах от 19 и 30 апреля [110]. 

127



С. Ф. Платонов, по всей видимости, не случайно игнорировал просьбы Арсения 

Ивановича о продвижении ходатайства о назначении академического пособия 

Н. С. Лаппо-Данилевской. Дело в том, что само избрание Платонова академиком 

(1920 г.) состоялось только благодаря смерти влиятельного академика 

Александра Сергеевича Лаппо-Данилевского (1863–1919), который крайне отрицательно 

относился к его кандидатуре и всячески мешал Платонову. Шансы 

Платонова попасть в Академию наук при жизни Лаппо-Данилевского были равны 

нулю. Только неожиданная смерть последнего 7.02.1919 устранила главное 

препятствие на пути избрания Сергея Федоровича в Академию наук [111]. 

Из письма Маркевича Платонову от 23.05.1929 становится известным о 

хлопотах Сергея Федоровича по публикации статьи Маркевича о последних годах 

истории Крымского ханства в «Известиях» Академии наук [112]. 

В письме, высланном из Симферополя 14.05.1929, Арсений Иванович продолжал 

тему своей статьи о П. А. Вяземском: «Моя статейка о Вяземском оказалась, 

конечно, негодной, и я прошу Вас переслать ее мне обратно — или с Кошляковыми, 

которые собираются уже к нам, или с Б. Д. Грековым, который, 

как сказали мне его родственники, будет в Симферополе с семьей к началу 

июня. — Что же касается статьи моей о Крымском ханстве, то был бы рад, 

даже счастлив, если бы она появилась в печати хоть в начале будущего года, 

предела моего существования на белом свете. Выпросила у меня статейку 

и Украинская Академия, а сейчас оканчиваю статейку для № 3 (60) наш[их] 

“Известий”, которые начинаем печатать с риском обанкротиться и взлететь на 

воздух…» [113]. 

Речь идет о науковедческой публикации Маркевича «К столетию исследований 

на городище Неаполе у Симферополя (1827–1927): Памяти Хрисанфа 

Петровича Ящуржинского» [114]. В этом же третьем номере «Известий Таврического 

общества истории, археологии и этнографии», вышедшем в 1929 г., Арсений 

Иванович успел опубликовать и отвергнутый в Ленинграде материал о 

Вяземском [115]. Обстоятельный краеведческий очерк Маркевич отправил 

Агатангелу Ефимовичу Крымскому в Киев. Он был посвящен сюжетам культурно-бытовой 

жизни Тавриды в XIX веке и состоял из 9 частей, в которых 

рассматривался вклад отдельных деятелей в развитие культуры, благотворительности, 

науки полуострова. Статья увидела свет в 1930 г. [116]. 

Платонов постоянно интересовался ходом исследований на Эски-Кермене. 

Маркевич подробно информировал его о положении дел. Так, 24.05.1929 он 

сообщал в Ленинград: «Как председателя Таврического общества истории, археологии 

и этнографии меня, конечно, сильно смущали и волновали нелады 

Н. И. Репникова с Н. Л. Эрнстом, я очень желал бы, чтобы они прекратились, и 

самолюбие и того, и другого лица было принесено в жертву науке. — Но отно- 

128 

шения между ними осложнялись, захватили широкие научные сферы, целые 

учреждения, причем ни Москва, ни Ленинград не проявили, как будто, желания 

помирить двух научных работников, хотя бы путем третейского суда, на 

что, насколько я осведомлен, Н. Л. Эрнст охотно бы согласился. Оба эти лица 

искренне преданы науке, оба они связаны своей работой с Эски-Керменом, — 

по-моему, Эрнст больше, но это все равно, — и участие обоих в Эски-Керменских 

раскопках не может не вызывать сочувствия, равно как и устранение того 

и другого должно вызывать только сожаление». Из этого же письма становится 

известным, что «Бумаги пок[ойного] Бер[тье]-Дел[агарда] получены в Симферополе 

из Ялтинского исполкома в 1927 г.» [117]. 

В связи с рассматриваемыми событиями, связанными с раскопками на Эски-Кермене, 

интересно письмо Николая Львовича Эрнста на имя Владимира 

Ивановича Вернадского. Крымский краевед был приглашен Вернадским для 

участия в заседании АН СССР, где обсуждался вопрос дальнейших исследований 

Эски-Кермена. 21.03.1929 Эрнст писал в Москву: «Глубокоуважаемый Владимир 

Иванович! Мне переслали сюда в Киев Вашу телеграмму с сообщением о 

предстоящем 24-го марта заседании Академии наук об Эски-Кермене и с приглашением 

мне принять в нем участие. Спешу выразить Вам глубокую благодарность 

за Ваше внимание и очень сожалею, что не повидался с Вами в Ленинграде. 

Я знал, будучи в Ленинграде, об этом заседании, но не смотря на мою 

чрезвычайную личную заинтересованность в его теме, не остался для участия в 

нем; в Москве я присутствовал в конце февраля на таком же докладе Н. И. Репникова 

и также воздержался от всякого выступления на нем. Дело в том, что я 

занимался изучением Эски-Кермена вплотную давно, с 1921-го года, делал доклад 

о результатах этого изучения на Керченской Археологической Конференции 

в 1926 г., в Москве и в Ленинграде (в ГАИМК’е [Государственной академии 

истории материальной культуры]) в 1927 г., и написал большую работу 

об Эски-Кермене и проблеме пещерных городов в Крыму, с чертежами и фотографиями, 

предполагал в 1927 и 28 г. раскопки Эски-Кермена, как продолжение 

своего изучения надземных памятников этого городища. Однако в это же 

время Эски-Кермен пожелал изучать и раскапывать Н. И. Репников, причем оттеснил 

меня от этой работы при помощи способов и приемов, которые сделали 

для меня невозможной совместную с ним работу. Ввиду того, что подобные 

склоки в научной работе производят всегда крайне угнетающее впечатление и 

только вредят делу, в виду того, что я, живя в Симферополе, совершенно бессилен 

в отстаивании себя, а Н. И. Репников имеет гораздо большую возможность 

добывать ассигнования на раскопки, в виду того, наконец, что я вообще 

человек миролюбивый и всяких свар избегаю, — я отстранился от дальнейшей 

работы на Эски-Кермене. К сожалению, я сейчас не могу представить Вам свою 

129



работу об Эски-Кермене, так как рукопись её лежит (уже почти два года) в 

Москве в ожидании напечатания. Я бы очень хотел принять в дальнейшем посильное 

участие в работе по исследованию Эски-Кермена » [118]. 

О буднях и проблемах крымских историков красноречиво вещает следующее 

из сохранившихся писем Маркевича Платонову: 

«Симферополь[,] Архивная 28[,] 9/VII–1929. Дорогой Сергей Федорович. 

Ждал я, ждал обещанного Вами “большого” письма и не дождался. Из этого вижу, 

что во-первых, Вы сейчас еще обременены работой и, во-вторых, не отменяете 

поездки в Крым в августе, когда нам можно будет лично поговорить о 

многом. Питаю надежду, что это состоится в Симферополе, и прошу, по возможности, 

заблаговременно предупредить о времени приезда. Есть у меня к 

Вам и другие две просьбы. 

1. Вы писали, что статья моя, посланная для помещения в “Вестник Знания” 

“Последние годы Крымского ханства” принята для Известий Академии наук. 

Так как она представляет сокращение более крупной, то я просил бы Вас очень, 

Сергей Федорович, дать мне возможность внести в нее несколько маленьких дополнений. 

Конечно, это можно сделать и при корректуре статьи в гранках, но, 

быть может, удобнее было бы сделать до печатания и если Вы согласны с этим, 

то нельзя ли было бы выслать мне статью теперь для пересмотра и внесения дополнений 

дня на три — не больше. А м[ожет] б[ыть] привезете статью? 

2. Вторая просьба щекотливого характера, по больному у меня вопросу о 

пенсии. Я получаю академическую пенсию, по званию сверхштатного профессора, 

90 руб. в месяц. С октября прошлого года она “автоматически” должна была 

быть увеличенной на 15%, но до сих пор я этой прибавки не получаю. Вы, Сергей 

Федорович, часто бываете в Москве, и я очень прошу Вас в Главнауке закинуть 

словцо по этому поводу, когда Вы там будете. Меня кормят только обещаниями. 

Просил Гриневича. Ему сказали, что прибавка будет с 1 июля, а вот сегодня 9-ое, 

а ее нет. Не откажите исполнить эту просьбу, конечно, при возможности. 

Был здесь киевский академик Крымский и связал меня с Украинской Академией. 

Я послал туда две статьи. Печатают уже, вот утешение» [119]. 

В письме крымский краевед вновь упоминает о статье «Последние годы 

Крымского ханства», высланной Платонову для помещения в «Вестник Знания» 

и переадресованную Сергеем Федоровичем в «Известия Академии наук СССР». 

Арсению Ивановичу хотелось внести в текст изменения (отдельные уточнения)… 

Увы, но этот материал так и не будет опубликован. Маркевич еще об этом 

не знал. Он верил в авторитет и силу академика Платонова. А между тем Сергей 

Федорович Платонов, еще сам того не подозревая, втягивался в мероприятие, 

организация которого вынудила его позже долго оправдываться перед следственными 

органами, — организацию советско-немецкой Эски-Керменской экс- 

130 

педиции. Этим объяснялось его повышенное внимание в переписке с Маркевичем 

к состоянию дел на Эски-Кермене и к основным участникам событий. 

В июле 1929 г. Маркевич занимался организацией поездки Платонова в 

Крым. 19.07.1929 он сообщал академику, что, если тот откажется от ночевки в 

его доме и захочет поселиться в гостиницу, лучшими в Симферополе являются 

«Ленинградская» и «Дом крестьянина» [120]. Сергей Федорович планировал 

отдохнуть в Гаспре, а затем на Эски-Кермене встретиться с немецкими учеными 

Зауером и Финдейзеном. Готовясь к этой встрече, Платонов, при содействии 

Маркевича, внимательно ознакомился с результатами исследований Репникова 

на Эски-Кермене и даже опубликовал в «Вестнике знания» небольшое 

сообщение о ходе работ [121]. 

К середине 1929 г. противостояние Репникова и Эрнста достигло своего 

апогея. Об этом Арсений Иванович информировал Платонова как академикасекретаря 

Отделения гуманитарных наук АН СССР. Николай Иванович Репников, 

организовавший крупномасштабное исследование Эски-Кермена, все силы 

отдавал этому делу. Об этом красноречиво свидетельствует его переписка с искусствоведом, 

руководителем Комиссии по сохранению и раскрытию памятников 

древней живописи в России Центральных государственных реставрационных 

мастерских Александром Ивановичем Анисимовым (1877–1937), отложившаяся 

в личном архивном фонде последнего в отделе рукописей Государственной 

Третьяковской галереи [122]. Подробную информацию по этому же вопросу 

содержит переписка Репникова с заведующим Реставрационным подотделом 

Центральных государственных реставрационных мастерских Игорем Эммануиловичем 

Грабарем (1871–1960), которая была опубликована на страницах 

«Исторического наследия Крыма» [123]. Документы, касающиеся этого 

конфликта, выявленные в различных архивах, свидетельствуют о желании Репникова 

замкнуть на себе изучение Эски-Кермена. 

Интересный документ, связанный с этим вопросом, нам удалось обнаружить 

в Рукописном архиве Института истории материальной культуры 

РАН. Это письмо Маркевича в Крымскую комиссию Государственной академии 

истории материальной культуры от 15 июля 1929 г. Приводим его текст 

полностью. 

«Ознакомившись с протоколами (в копиях) заседаний Крымской Комиссии 

Академии Истории Материальной Культуры 28 марта и 9 мая этого года, я 

по званию своему председателя Таврического Общества Истории, Археологии 

и Этнографии, считаю обязанностью защитить доброе имя и нравственное достоинство 

его члена-секретаря Н. Л. Эрнста от тех обидных подозрений, которые 

были высказаны по его адресу некоторыми лицами в дискуссии по докладам 

товв. Репникова и Раудоникаса [В. И. Равдоникаса] в этих заседаниях 

131



именно о том, что он использовал и выдал за свои чужие (пок[ойного] А. Л. 

Бертье-Делагарда) научные материалы: рисунки, чертежи и т.п. 

Имея с Н. Л. Эрнстом почти ежедневное общение в течение десяти лет, я 

знаю хорошо его как добросовестного научного работника и благородного человека, 

неспособного к плагиату ни в малейшей степени. Я хорошо знаю и то, с каким 

глубоким интересом занимается он древностями Крыма, между прочим, пещерными 

городами и, в частности, Эски Керменом, на изучение которого посвятил 

много труда в последние годы, и кабинетного, и полевого, на месте. Глубоко 

скорблю, что ему не привелось принять участие в раскопках Эски-Кермена. 

Не могу не остановиться и на странном заявлении Н. И. Репникова в заседании 

Крымской Комиссии 9 мая о том, [что] будто бы, “материалы графа Уварова, 

относящиеся к пещерным городам Крыма, хранились в одном экземпляре 

в Архиве б[ывшей] Таврической Архивной Комиссии и принадлежали ранее 

Султану Крым Гирею Хану”. Заявляю, что никогда ни малейших материалов 

Уварова в этой Комиссии не было и нет их в библиотеке ее преемника Таврич[еского] 

Общества Ист[ории], Арх[еологии] и Этн[ографии]. Были в ней и 

находятся в настоящее время только сочинения Уварова и хорошо известный 

Атлас к его “Исследованию о древностях Южной России”, подаренный 

Тавр[ической] Уч[еной] Арх[ивной] Комиссии ее покойным членом Н. А. Султан-Крым 

Гиреем. Какое отношение имело заявление Н. И. Репникова к вопросу, 

о котором шла речь, не могу понять. Очевидно, имя Уварова понадобилось в 

такой же мере, в какой упоминалось и имя пок[ойного] А. Л. Бертье-Делагарда. 

Председатель Таврического Общества Истории, Археологии и Этнографии 

А. Маркевич» [124]. 

Узнав от археолога, крымоведа Александра Андреевича Спицына (1858– 

1931) об открытии Репникова в 1928 г. на Эски-Кермене крупного поселения с 

остатками крепостной стены, Платонов поделился этой информацией со своим 

другом Федором Александровичем Брауном, который до своей эмиграции в 

Германию активно разрабатывал крымоведческие сюжеты [125]. Это было 

вполне логично с учетом давних научных связей двух ученых. Заметим, что 

именно Платонов рекомендовал Ф. А. Брауна к избранию в члены-корреспонденты 

АН СССР [126]. Браун, в свою очередь, проинформировал об успехах советских 

археологов своих немецких коллег, которые выступили инициаторами 

организации совместной советско-германской экспедиции в Крым для решения 

так называемой «готской проблемы». Платонов поддержал эту идею и 

11.04.1929 обратился с письмом к заведующему отделом научных учреждений 

Совнаркома СССР Е. В. Воронову [127]. Получив согласие чиновника, Платонов 

24.04.1929 провел через Общее собрание АН СССР решение о необходимости 

проведения совместных археологических исследований в Крыму совместно 

132 

с германскими учеными [128]. Вот почему Платонов так пристально интересовался 

у Маркевича положением дел на Эски-Кермене, взаимоотношениями 

Репникова и Эрнста. Именно поэтому, приехав в Крым на отдых в августе 

1929 г., он планировал посетить Эски-Кермен и лично сопровождать немецких 

ученых. Но обстоятельства распорядились иначе… 

Отдохнув в Гаспре, Платонов (выехал из Ленинграда 31.07.1929) так и не 

дождался немецких археологов, которых он намеревался лично встретить в 

Симферополе и сопровождать на Эски-Кермен. В начале сентября он вынужден 

был вернуться в Ленинград. Причиной этому было не окончание срока отпуска, 

а начавшаяся в это время «чистка» Академии наук: работа Комиссии по 

проверке аппарата учреждений АН СССР, которую возглавлял член коллегии 

Наркомата рабоче-крестьянской инспекции, член Президиума Центральной 

комиссии ЦИК Ю. П. Фигатнер. Состав и программа работы Комиссии были 

определены постановлением Секретариата Ленинградского обкома ВКП(б) от 

1.06.1929. Помимо председателя ведущую роль в работе Комиссии играл заместитель 

начальника Ленинградского ОГПУ товарищ Карпенко, который специализировался 

на борьбе с вредительством [129]. Проверка проводилась публично 

на общем собрании сотрудников. При этом основное внимание уделялось 

анкетным данным проверяемых: социальному происхождению, принадлежности 

в прошлом к буржуазным партиям. Комиссия начала работу 1 августа 

(заметим: на следующий день после отъезда Платонова в Крым!) и начала чистку 

с сотрудников аппарата АН, где сразу же был уволен ряд «социально 

чуждых элементов». 

Находясь на отдыхе, Платонов был хорошо информирован о ходе проверки. 

Сведения он получал от ученого секретаря Археографической комиссии 

А. И. Андреева. 

Арсений Иванович писал Платонову в Гаспру: «Симферополь, Архивная, 

28, 19 авг[уста] 1929. Дорогой Сергей Федорович. Я бесконечно рад, что Вы довольны 

своей экскурсией в Симферополь и Эски-Кермен. Сожалею только о 

том, что Вы совершили ее так скоропалительно. Скорбит об этом и Анна Николаевна, 

которая задержалась дома по хозяйству и подошла к автомобильной 

конторе, чтобы проститься с Вами, сейчас же после Вашего отъезда. Надеемся, 

что в сентябре мы еще увидимся. Мое хорошее самочувствие во время Вашего 

отъезда оказалось только нервной вспышкой, которая сменилась потом сильной 

усталостью, потребовавшей даже обращения к йоду, nux bomica и валериане, 

употреблением которых я разноображу со вчерашнего дня свой обычный 

режим. Зато, побывав на Эски-Кермене и увидев остатки его стен, откопанные 

в прошлом году Ник[олаем] Ив[авновичем], я в высшей степени удовлетворен 

тем, что видел — и всегда буду глубоко признателен Вам за то, что Вы взяли ме- 

133



ня с собой в эту поездку. Второй раз я не смогу попасть с Вами на Эски и разве 

с подножия его буду наблюдать Ваше восхождение на его вершину, конечно, 

не тем путем, каким нам пришлось идти из Черкес-Кермена, а обходной тропинкой, 

ходьба по которой не представляет особых трудностей, что я испытал 

три раза. 

Прилагаю при сем и заявление в Академию. Если написано оно плохо, скажите 

что и как изменить. Отсюда ходатайство пойдет на днях, говорят, но я 

уверен, что оно будет иметь совершенно казенный, сухой характер. Да много, 

что было сделано мною, не имеет вовсе цены в глазах нынешних людей, даже 

состоящих при науке. Если Вы, Сергей Федорович, присоедините к моему заявлению 

свое словцо и замолвите обо мне в Москве ходатайство, оно будет иметь 

успех. Ведь мне осталось существовать на белом свете очень недолго, и значит, 

я не обременю слишком расходами казны на мою особу, как и в прошлом никогда 

этого не было. Я не умел “просить” о себе. Но довольно об этом. 

Гриневич зовет в Херсонес, но не поеду туда, так как он сам теперь там 

гость, а не хозяин. Раскопки его на Гераклейском полуострове очень интересны, 

но я довольно хорошо ознакомился с ними в прошлом году. Какие удивительные 

места с памятниками глубокой древности оставлялись без внимания 

б[ывшей] Археологической Комиссии. Правда, у нас было мало средств, но была 

полная возможность знать и беречь их, а этого не было. Но не пристало мне 

говорить об этом. 

Надеюсь, что Вы из Гаспры еще черкнете мне. Думаю, что немцев можно 

вполне заинтересовать раскопками на Эски-Кермене, а Мангуп всегда сам за 

себя постоит, даже в нынешнем состоянии. 

Я занят теперь, как говорил Вам, татарщиной – русскотатарской школой. 

В перспективе другая большая работа. Прошу передать мой поклон Вашей 

. Анна Николаевна тепло приветствует Вас, а я горячо, как могу, обнимаю 

Вас. 

Ваш А. Маркевич» [130]. 

В письме, отправленном в Гаспру 29.08.1929, зная о его скором отъезде в 

Ленинград, Арсений Иванович вновь обратил его внимание на «нищенское» состояние 

его пенсии и просил похлопотать о ее увеличении [131]. 

Уезжая из Крыма, Платонов перепоручил все организационные заботы о 

немецких археологах Зауере и Финдейзене, которые должны были определить 

объемы предстоящих исследований советско-германской археологической 

экспедиции, Маркевичу. 

9.09.1929 Маркевич писал в Ленинград о том, как проходила подготовка к 

встрече немцев, их прибытии и времяпрепровождении [132]. 13.09.1929 он сообщал 

в Ленинград об исследованиях на Эски-Кермене Зауера: «Я принял все ста- 

134 

рания, чтобы в должной мере заинтересовать немцев Эски-Керменом в интересах 

осуществления проблемы снаряжения целой экспедиции немецких ученых 

в Крым для раскопок в этом пункте в следующем году» [133]. 

Уже 23.09.1929 он подытоживал: «Самое важное — немцы в высшей степени 

довольны всем виденным в Крыму, в частности в Э[ски]-К[ермене], и проблема 

крупных раскопок в будущем году упрочилась» [134]. 

23.09.1929 Арсений Иванович взывал к Платонову: «А вот я узнал, что в 

увеличении моей пенсии до профессорской ставки получен отказ по формальным 

причинам. Неужели ничего не значит 53-летняя напряженная научная 

и педагогическая работа, и неужели нельзя было увеличить мою пенсию?» [135]. 

Сообщая нюансы визита немецких археологов на Эски-Кермен, Маркевич заметил, 

что «Эрнст и Репников вели себя корректно в кругу гостей-немцев». Он добавил: 

«Это было нелегко». При этом рассказал о своей роли в увещевании обоих 

не выносить конфликт на суд иностранцев «ради достоинства науки» [136]. 

В письме от 11.10.1929 Арсений Иванович вновь настойчиво ищет участия 

Платонова в решении его пенсионной проблемы — получения академической 

надбавки [137]. Одновременно глава крымских краеведов собирался приехать 

поработать в Ленинград: «И прежде всего очень прошу Вас сообщить 

[про] архив Артиллерийского Музея. Дело в том, что в один из приездов моих 

в Петербург я был в этом музее, и начальник его пок[ойный] Струков сказал 

мне, что в архиве музея имеется ряд дел, относящихся к походу в Крыму Миниха 

и еще никем не обследованных в научном отношении. Он сам хотел заняться 

этими делами, но сделал ли что-нибудь — не знаю. Конечно, я очень хотел 

бы заняться этими делами, если бы попал в Ленинград. Другой вопрос, который 

меня интересует, — рассмотрение писем Хр[истиана] Стевена к П. Кеппену, 

особенно за время Крымской войны, в библиотеке Академии наук. Третий интерес 

— пересмотр Таврических Губернских Ведомостей и других изданий в 

Публичной библиотеке за старые годы, равно более поздних изданий, которых 

у меня здесь не было в руках. Как видите, я употребил бы время в Ленинграде 

на научную работу» [138]. 

Находясь в Ленинграде, Маркевич планировал отказаться от своей должности 

в Таврическом обществе истории, археологии и этнографии: «Я решил 

оставить должность Председателя Таврического Общества Истории, Археологии 

и Этнографии. Тяжело уже вести старую линию, а на новую не могу и не 

хочу переходить. Отказываться лично, здесь [в Симферополе] — было бы для 

меня тяжело, да могут быть и неуместные просьбы, демонстрации и т. д., которые 

только бы волновали меня и подливали масла в огонь» [139]. 

Насколько искренним было это желание, неизвестно. По крайней мере, 

находясь в 1929 г. в Ленинграде, Маркевич не подал заявления об отставке с по- 

135



ста председателя Общества. По иному о своем уходе с должности председателя 

ТОИАиЭ Арсений Иванович сообщал Сергею Александровичу Жебелёву 

25.04.1930: « Уведомляю Вас, что с 19-го числа я уже не Председатель нашего 

Общества Истории, Археологии и Этнографии. События шли быстро, положение 

мое выяснялось, отношение ко мне «общественности» (в смысле правящих 

органов и элементов) определилось, и я не мог продолжать борьбы, должен 

был уступить и уйти. Не скрою, что мне нелегко было сделать этот шаг. Я 

остался единственным из учредителей б[ывшей] Тавр[ической] Уч[еной] 

Арх[ивной] Ком[иссии], много лет мне пришлось самоотверженно работать. 

Я остался на посту и во время революции и не прерывал работы ни на 

один день, на своих плечах вынес преобразование Комиссии в Общество Истории 

и Древностей [археологии и этнографии] и старался поставить его возможно 

лучше при самых скудных средствах и при крайнем оскудении персонального 

материала… Но моя работа, моя идеология не нравилась, вражду по 

отношению ко мне перенесли на ненависть к Обществу, и тут уже мое положение 

стало невыносимым. Я долго не сдавался, понимая, что с моим оставлением 

председательства будет нанесен удар по Обществу, я надеялся на решительную 

поддержку лиц, казавшихся моими единомышленниками, но ее не оказалось, 

заявления сочувствия не имели должной силы, — и бороться стало 

невозможно. Правда, правит[ельственные] элементы оказали мне . Мне 

предложено было принять звание почетного председателя Общества, но это 

было… подсахариванием горькой пилюли. Я принял только звание почетного 

члена Правления Общества. (Конечно, чтобы не бросать участия в делах Общества 

и направлять его научную работу.) В виду своей старости я очень часто думал 

о возможности уже в недалеком будущем отойти от Общества (и прежде 

всего вместе с жизнью), но думал, что моим преемником будет солидный, видный 

в ученом мире человек, — но и этого не случилось — Председателем Общества 

по решительному заявлении желания правящих кругов, избран Н. Л. 

Эрнст. Вы его знаете, он был хорошим секретарем Общества, но хватит ли у него 

такта, способности, старания и авторитета, чтобы расположить к себе ученые 

круги, не могу сказать определенно » [140]. Однако Сергею Федоровичу 

Платонову в это время было не до разборок в ТОИАиЭ. 

Гром над ленинградским академиком прогремел в октябре 1929 г., когда 

сразу в нескольких учреждениях Академии наук (Библиотеке АН, Археографической 

комиссии и Пушкинском доме) были обнаружены не подлежащие 

там хранению важные с общественно-политической точки зрения архивные документы. 

Это дало основание обвинить руководство Академии наук и, прежде 

всего академика-секретаря Отделения гуманитарных наук Академии Сергея 

Федоровича Платонова, в сознательном «припрятывании архивных материа- 

136 

лов от Советской власти и их “сбережения” для ожидаемого ими монархического 

хозяина России» [141]. 

6.11.1929, в канун годовщины Великой Октябрьской социалистической революции, 

«Правда» и ленинградская «Красная газета» сообщали, что «В Академии 

наук были спрятаны важные политические документы» [142]. Среди документов, 

обнаруженных в рукописном отделе Библиотеки Академии наук были 

материалы Департамента полиции, Корпуса жандармов, контрразведки. 

Еще более интересные документы были выявлены в Пушкинском доме: переписка 

Николая II с петербургским генерал-губернатором Д. Ф. Треповым по поводу 

событий 9 января 1905 г., архив московского губернатора, а впоследствии 

— шефа жандармов В. Ф. Джунковского и др. В Археографической комиссии 

оказался архивы ЦК партии конституционных демократов, ЦК партии социалистов-революционеров 

и другие интересные бумаги. «Некоторые из этих документов, 

— писала «Красная газета», — имеют настолько актуальное значение, 

что могли бы в руках Советской власти сыграть большую роль в борьбе с 

врагами Октябрьской революции как внутри страны, так и за границей» [143]. 

Для разбора этого инцидента была образована специальная правительственная 

комиссия. С. Ф. Платонов свою вину в непередаче документов в государственный 

архив не признавал. Вот тут ему припомнили и идею советскогерманской 

археологической экспедиции… Как назло, Маркевич, которому 

Платонов поручил вести все финансовые дела, связанные с приемом немцев, 

медлил с отчетом об истраченных суммах. В ответ на запрос из Ленинграда 

Маркевич отвечал 10.11.1929: «Денежный отчет на 300 руб[лей] и 14 руб[лей] 

остаток я послал в Академию недели три тому назад. Неужели не получен? 

Будьте добры, справьтесь в академической канцелярии и бухгалтерии и черкните. 

Будет крайне досадно, если мой пакет с отчетом и сопроводительными 

документами пропал» [144]. Подробно о финансовых операциях Маркевич докладывал 

Платонову 20.11.1929 [145]. Понятно, что уличить высокоморальных 

Маркевича и Платонова в присвоении государственных средств в итоге не удалось, 

но ленинградский историк так и не смог оправиться от удара, связанного 

с так называемым «Академическим делом». 

В 1929–1931 гг. по прямому указанию Политбюро ЦК ВКП(б) Полномочным 

Представительством Объединенного государственного политического управления 

(ОГПУ) в Ленинградском военном округе был сфабрикован политический 

процесс, жертвами которого стала большая группа известных советских 

ученых. Среди них было четыре академика: Н. П. Лихачев, М. К. Любавский, 

С. Ф. Платонов, Е. В. Тарле, а также пять членов-корреспондентов АН 

СССР. Он вошел в историю как «Академическое дело». Ученым предъявлялись 

обвинения в создании контрреволюционной организации «Всенародный союз 

137



борьбы за возрождение свободной России», целью которой якобы было свержение 

Советской власти и восстановление монархии [146]. Аресты начались в 

октябре 1929 г. Первой группе — 29 человек — была отведена «руководящая 

роль в создании и практической деятельности организации» [147]. 

С. Ф. Платонов был арестован в ночь с 12 на 13 января 1930 г. Его показания 

по «Академическому делу» предопределили печальную судьбу многих историков, 

в том числе и крымских археологов [148]. Приведем выдержки из 

следственного дела, касающиеся нашего сюжета. Показания Платонова 

14.03.1930: «Касаясь моих связей с учеными, близко мне знакомыми, проживающими 

в др[угих] городах, должен указать на следующих лиц: Богословский 

(умер), Любавский, Готье, Егоров, Яковлев, также Рязанов, отчасти Полосин и 

Ульянов в Москве, Бузескул в Харькове, Маркевич в Крыму. С остальными учеными 

у меня случайные связи, гл[авным] обр[азом] основанные на общности 

специальных научных интересов. Я имею ввиду историков» [149]. 

Когда Платонову 22.11.1930 предъявили список из 80 ученых с требованием 

указать на их роль в организации и подрывной работе «Всенародного союза 

борьбы за возрождение свободной России», там была указана и фамилия 

Маркевича. Платонов показал следующее: «Маркевич А. И. — категорически 

заявляю, что в “Союзе” не был. Политикой не занимался. Очень пожилой человек 

(лет 75–80), ученый. Живет в Симферополе» [150]. 

Зная о печальной участи, постигшей Платонова, Маркевич писал на его 

домашний адрес в Ленинград 4.03.1930 в надежде, что письмо передадут Сергею 

Федоровичу: «Все это время мои мысли обращены были к Вам, хотелось 

сказать Вам что-либо утешительное, подкрепить Вас, успокоить. Не оставляло 

меня ни на одну минутку и надежда на то, что правда выяснится и восторжествует 

над кривдой и ложью. И больно было, что время шло, а дело тянулось, 

правильнее — затягивалось. Утешали только слухи, что Вы здоровы и бодры. 

Твердо надеюсь, что весь этот ужас кончится скоро, и что, в конце концов, Ваши 

честь и достоинство, как человека и ученого окажутся не запятнанными. 

Хотелось бы окончить письмо чем-то веселым и радостным, — но ничего 

нет на душе светлого» [151]. 

Разгром историко-культурного краеведения на рубеже 1920–1930-х гг. не 

случайно мотивировали взаимосвязями виднейших местных подвижников краеведения 

с «делом» Платонова. Эти репрессии нанесли невосполнимый урон 

отечественному краеведению. Именно тогда из среды краеведов были удалены 

именно наиболее просвещенные, наиболее «яркие» специалисты, была прекращена 

в связи с этим подготовка серьезных изданий справочно-энциклопедического 

типа. Прокатившиеся по всей стране, в том числе и в Крыму, повальные 

аресты способствовали цели достижения «единомыслия» в среде научной ин- 

138 

теллигенции, а правильнее сказать – послушания, отказа от собственного мнения 

и собственных взглядов. 

…После более чем полуторагодичного содержания в тюрьме, по приговору 

коллегии ОГПУ, 8.08.1931 Платонов был выслан в Самару. Умер в ссылке 

10.01.1933. 

1. Шохин Л. И. С. Д. Шереметев – историк в дневниковых записях // Археографический ежегодник 

за 1994 г. — М., 1996. — С. 211. 

2. Брачев В. С. Крестный путь русского историка: Академик С. Ф. Платонов и его «дело». — СПб, 

2005. — С. 57. 

3. Смирнова Т. Г. С. Ф. Платонов и гуманитарные учреждения Петрограда–Ленинграда в 1920-е годы 

// Деятели русской науки XIX — ХХ веков. — СПб, 2000. — Вып. 2. — С. 203–213; Чернобаев А. А. 

Историки России ХХ века: Биобиблиографический словарь: В 2-х т. — Саратов, 2005. — Т. 2. — С. 191. 

4. [Редин Е. К.] Значение деятельности Археологических съездов для науки русской археологии: 

К XII-му Археологическому съезду в Харькове. — Харьков, 1901. — С. 7–8. — Изд. под псевд.: Е. Р. 

5. Непомнящий А. А. Крымоведческие исследования на всероссийских Археологических съездах 

(вторая половина XIX – начало ХХ века) // Материалы по археологии, истории и этнографии Таврии. 

— Симферополь, 2002. — Вып. 9. — С. 579–590. 

6. Непомнящий А. А. Из истории подготовки «Археологической карты Крыма»: По данным переписки 

Ю. А. Кулаковского с А. И. Маркевичем // Сучасні проблеми дослідження, реставрації та збереження 

культурної спадщини: Зб. наук. пр. / ІПСМ АМУ. — К., 2006. — Вип. 3, ч. 2. — С. 127–142. 

7. РНБ ОР, ф. 585, оп. 1, д. 3485, л. 1. 

8. Книжные новости // Журнал Министерства народного просвещения (ЖМНП). — 1894. — № 7, 

отд. 2. — С. 204–205. 

9. См. подробнее об указателе «TAURICA» Маркевича: Непомнящий А. А. Универсальный указатель 

опубликованных и архивных крымоведческих документов // Архівознавство. Археографія. Джерелознавство: 

Міжвідомч. зб. наук. пр. — К., 2002. — Вип. 5. — С. 243–249. 

10. Книжные новости // ЖМНП. — 1894. — № 7, отд. 2. — С. 205. 

11. Об этой стороне деятельности Маркевича см. подробнее: Непомнящий А. А. Арсений Маркевич: 

Страницы истории крымского краеведения. — Симферополь, 2005. — С. 29–74. 

12. РНБ ОР, ф. 585, оп. 1, д. 3485, л. 3. 

13. Исследование Маркевича «Тавричсекая губерния во время Крымской войны: По архивным материалам» 

было дважды переиздано в последние годы: в 1994 г. в Симферополе и в 2004 г. в Киеве, что 

подчеркивает ее неординарное место в историографии. См.: Непомнящий А. А. Патріарх кримознавства 

// Маркевич А. І. Таврійська губернія під час Кримської війни. — К., 2004. — С. 3–18. 

14. РНБ ОР, ф. 585, оп. 1, д. 3485, л. 9-10. 

15. См. подробнее: Непомнящий А. А. З історії кримського краєзнавства в 30-ті роки ХХ століття: 

За неопублікованим листуванням А. І. Маркевича // Краєзнавство. — К., 2005. — № 1/4. — С. 160–171. 

16. РНБ ОР, ф. 585, оп. 1, д. 3485, л. 12. 

139



17. Там же, л. 12–12 об. 

18. Там же, л. 13–13 об. 

19. Там же, л. 19. См. об Н. С. Кошлякове: Профессора Таврического национального университета 

им. В. И. Вернадского, 1918–2000 / Редкол.: Н. В. Багров и др. — К., 2000. — С. 61. 

20. ГААРК, ф. 49, оп. 1, д. 5469, л. 24. 

21. РНБ ОР, ф. 585, оп. 1, д. 3485, л. 21. 

22. Там же, л. 25–26. 

23. Платонов С. Ф. Летописный рассказ о крещении княгини Ольги в Царьграде // Известия Таврической 

ученой архивной комиссии (ИТУАК). — Симферополь, 1918. — № 54. — С. 182–186. 

24. О содержании выпусков «Известий Таврической ученой архивной комиссии» см.: Вісті Таврійської 

вченої архівної комісії і Таврійського товариства історії, археології та етнографії (1887–1931): 

Бібліогр. покажчик / Укл. Л. В. Шаріпова; Ін-т укр. археогр. НАН України. — К., 1994. 

25. Академик С. Ф. Платонов: Переписка с историками / Сост. В. Г. Бухерт: В 2-х т. — М., 2003. — 

Т. 1: Письма С. Ф. Платонова, 1883–1930. — С. 359. 

26. Вернадский Г. В. Памяти С. Ф. Платонова // Таврический голос. — Симферополь, 1919. — 

26 окт. (7 нояб.). 

27. РНБ ОР, ф. 615, оп. 1, д. 770, л. 8. 

28. Там же, ф. 585, оп. 1, д. 3485, л. 30 об.-31. 

29. ГААРК, ф. 538, оп. 1, д. 83, л. 17-18. 

30. Там же, л. 14–14 об. 

31. Там же, л. 25. 

32. Там же, л. 28. О значении и составе коллекций А. Л. Бертье-Делагарда см.: Непомнящий А. А. 

Архивные документы свидетельствуют… // Мир библиографии. — М., 2006. — № 4. — С. 71–75. 

33. ГИМ РФ ОПИ, ф. 136, оп. 1, д. 35, л. 62 об. 

34. Вернадский В. О научной работе в Крыму в 1917–1921 гг. // Наука и ее работники. — 1921. — 

№ 4. — С. 8. 

35. КРКМ, кп. 23038, д. 8753; ГААРК, ф. 538, оп. 1, д. 83, л. 29. 

36. Непомнящий А. А. Исследователь истории Крыма: Новые материалы к биографии А. И. Маркевича 

// Библиография. — М., 2005. — № 5. — С. 36–43. 

37. РНБ ОР, ф. 585, оп. 1, д. 3485, л. 32, 32 об., 33. 

38. Там же, л. 36. 

39. Там же, л. 38. 

40. Там же, л. 38 об. 

41. Смирнова Т. Г. С. Ф. Платонов и гуманитарные учреждения Петрограда–Ленинграда в 1920-е годы… 

42. РНБ ОР, ф. 585, оп. 1, д. 3485, л. 41. 

43. Протокол I заседания Общего собрания АН СССР 15 января 1927 г.: Приложение. — [Москва, 

1927]. — С. 88-89. 

44. ПФАРАН, ф. 1, оп. 1А, д. 176, л. 44 об.-46 об. 

45. Платонов С. Ф., Крачковский И. Ю. Записка об ученых трудах проф. А. И. Маркевича // Из- 

140 

вестия Академии наук СССР. — Л., 1927. — № 18. — С. 1499–1503. 

46. Архивные источники ставят под сомнение эту дату. С полной определенностью можно говорить, 

что музей существовал уже в 1817–1818 гг., когда в документах упоминается «собрание древностей» 

в доме Поля Дюбрюкса. См. об этом: Непомнящий А. А. Музейное дело в Крыму и его старатели 

(XIX — начало ХХ века): Биобиблиогр. исслед. — Симферополь, 2000. — С. 80; Непомнящий А. А. 

Один из основателей Керченского музея древностей: Поль Дюбрюкс // 175 лет Керченскому музею 

древностей: М-лы междунар. конф. — Керчь, 2001. — С. 8–10; Непомнящий А. А. Противостояние 

столичного и провинциального антиковедения в России (первая половина XIX в.) // Культура и интеллигенция 

России между рубежами веков: Метаморфозы творчества. Интеллектуальные ландшафты 

(конец XIX — начало XXI в.). — Омск, 2003. — С. 16–18. 

47. ГИМ РФ ОПИ, ф. 136, оп. 1, д. 35, л. 108. 

48. Ялтинский государственный историко-литературный музей, фонды, кп. 39596, д. 5058, л. 1. 

49. РНБ ОР, ф. 585, оп. 1, д. 3485, л. 45–45 об. 

50. ГААРК, ф. Р-415, оп. 1, д. 418, л. 1. 

51. Там же, д. 25, л. 7–7 об., 40 об.–41. 

52. Там же, л. 45. 

53. Цит. по: Андросов С. А. О роли А. И. Маркевича в создании и становлении КрымЦентрархива 

(1919–1926) // Известия Крымского республиканского краеведческого музея. — Симферополь, 2000. 

— № 15. — С. 79. 

54. ГААРК, ф. Р-415, оп. 1, д. 418, л. 7. 

55. Там же, ф. Р-2, оп. 3, д. 44, л. 4. 

56. Там же, ф. Р-415, оп. 1, д. 418, л. 10–10 об. 

57. Там же, л. 11. 

58. Непомнящий А. А. Арсений Маркевич — сотрудник КрымЦентрархива // Материалы по археологии, 

истории и этнографии Таврии. — Симферополь, 2005. — Вып. 11. — С. 544–551. 

59. См. текст постановления: Непомнящий А. А. Арсений Маркевич… — С. 147–148. 

60. ГААРК, ф. Р-415, оп. 1, д. 418, л. 8. 

61. РНБ ОР, ф. 585, оп. 1, д. 3485, л. 46. 

62. 70-летие со дня рождения А. И. Маркевича отмечалось в 1925 году. 

63. Платонов С. Ф. Из воспоминаний // ИТОИАиЭ. — Симферополь, 1927. — Т. 1 (58). — С. 132. 

64. Платонов С. Ф. [Речь на торжественном заседании II Конференции археологов СССР в Херсонесе 

10 сентября 1927 г.] // Вторая конференция археологов СССР в Херсонесе 10-13 сентября 1927 года: 

По случаю столетия херсонесских раскопок / Херсонесский музей. — Севастополь, 1927. — С. 11–15. 

65. См. публикацию этого труда: Непомнящий А. А. Арсений Маркевич… — С. 267–316. 

66. Маркевич А. И. Переселения крымских татар в Турцию в связи с движением населения в Крыму // 

Известия АН СССР. Сер. 7: Отд. гуманит. наук. — Л., 1928. — № 4/7. — С. 375–405; 1929. — № 1. — С. 1–16. 

67. РНБ ОР, ф. 585, оп. 1, д. 3485, л. 52, 52 об. 

68. Маркевич А. И. Переселения крымских татар в Турцию в связи с движением населения в Крыму 

// Східний світ. — К., 2003. — № 1. — С. 165–183. 

141



69. Таксер А. Апологетика колонизаторской политики царизма в Крыму: По поводу работы А. И. 

Маркевича «Переселения крымских татар в Турцию в связи с движением населения в Крыму» // Новый 

Восток. — М., 1930. — № 28. — С. 239. 

70. Там же. — С. 232. 

71. РНБ ОР, ф. 585, оп. 1, д. 3485, л. 55–55 об. 

72. ГИМ РФ ОПИ, ф. 442, оп. 1, д. 64, л. 1–2. 

73. РНБ ОР, ф. 585, оп. 1, д. 3486, л. 1 об., 2. 

74. Там же, л. 3. 

75. Там же, л. 5. 

76. Там же, д. 2378, л. 5 об. 

77. Там же, д. 3486, л. 6. 

78. Там же, л. 7. 

79. Там же, л. 8 об.–9 об. 

80. ГАРФ, ф. А-298, оп. 1, д. 22, л. 91. 

81. РНБ ОР, ф. 585, оп. 1, д. 3486, л. 10. 

82. ПФАРАН, ф. 827, оп. 4, д. 343, л. 9–9 об. 

83. РНБ ОР, ф. 585, оп. 1, д. 3486, л. 11. 

84. Жебелёв С. А. Яков Иванович Смирнов // Seminarium Kondakovianum = Сб. статей по археологии 

и византиноведению, издаваемый Семинарием им. Н. П. Кондакова. — Прага, 1928. — Вып. 2. — С. 1–18. 

85. Тункина И. В. «Дело» академика Жебелёва // Древний мир и мы: Классическое наследие в Европе 

и России. — СПб, 2000. — С. 116–161. 

86. См. их републикацию: Непомнящий А. А. Арсений Маркевич… — С. 316–326. 

87. РНБ ОР, ф. 585, оп. 1, д. 3486, л. 12. 

88. ПФАРАН, ф. 1026, оп. 3, д. 733, л. 6. 

89. РНБ ОР, ф. 585, оп. 1, д. 3486, л. 3–3 об.–4. 

90. Там же, л. 15–15 об. 

91. Там же, л. 16–17. 

92. Там же, л. 18–19. 

93. Там же, л. 21. 

94. Формозов А. А. Русские археологи в период тоталитаризма: Историогр. очерки. — М., 2004. — 

С. 208–209. 

95. Лунин Б. Смолин Виктор Федорович // Советское краеведение на Северном Кавказе: Сб. краеведческих 

м-лов: В 2-х ч. — Ростов-на-Дону, 1933. — Ч. 2. — С. 69–70. 

96. Урсу Д. П. Очерки истории культуры крымскотатарского народа (1921–1941). — Симферополь, 

1999. — С. 37. 

97. РНБ ОР, ф. 585, оп. 1, д. 3486, л. 23. 

98. Там же, л. 25 об. 

99. Там же, л. 27 об. 

100. См. о Н. И. Репникове: Бернштам А. Н., Бибиков С. Н. Н. И. Репников (1882–1940) // Крат- 

142 

кие сообщения о докладах и полевых исследованиях Ин-та истории материальной культуры. — М.; Л., 

1941. — Вып. 9. — С. 121–123; Равдоникас В. И. Памяти Н. И. Репникова // Старая Ладога: М-лы археол. 

экспедиций / Гос. музей этнографии. — Л., 1948. — С. 6–10. 

101. ИИМК РАН РА, ф. 10, оп. 1, д. 25, л. 2. 

102. Королькова Л. В. Н. И. Репников — исследователь Северо-Запада России // Невский археолого-историографический 

сборник: К 75-летию канд. ист. наук А. А. Формозова. — СПб, 2004. — 

С. 188–119. 

103. Бернштам А. Н., Бибиков С. Н. Н. И. Репников…; Равдоникас В. И. Памяти Н. И. Репникова… 

104. См. о Н. Л. Эрнсте: Бібіков С. М. Микола Львович Ернст: До 75-річчя з дня народження // Археологія. 

— К., 1964. — Т. 16. — С. 232–233; Кряжева-Карцева Е. А. Эрнст Николай Львович // Историки 

России ХХ века: Биобиблиогр. словарь / Авт.-сост. А. А. Чернобаев: В 2-х т. — Саратов, 2005. — 

Т. 2. — С. 570. 

105. Архив РНБ, № 10/1. 

106. ГААРК, ф. Р-1188, оп. 3, д. 65, л. 67; д. 165, л. 224, 225, 225 об.; ф. Р-3283, оп. 1, д. 17, л. 1–7; 

ПФАРАН, ф. 155, оп. 2, д. 794, л. 80-85. 

107. РНБ ОР, ф. 585, оп. 1, д. 3486, л. 28. 

108. Там же, л. 29. 

109. Там же, л. 30–31. 

110. Там же, л. 32, 35–36. 

111. Брачев В. С. Крестный путь русского историка… — С. 251. 

112. РНБ ОР, ф. 585, оп. 1, д. 3486, л. 33–34. 

113. Там же, д. 3487, л. 1–2. 

114. Маркевич А. И. К столетию исследований на городище Неаполе у Симферополя (1827–1927): Памяти 

Хрисанфа Петровича Ящуржинского // ИТОИАиЭ. — Симферополь, 1930. — № 3 (60). — С. 4–14. 

115. Маркевич А. И. П. А. Вяземский и Крым: К 50-летию со дня смерти // ИТОИАиЭ. — Симферополь, 

1930. — № 3 (60). — С. 113–115. 

116. Маркевич А. І. З культурної минувщини Криму ХІХ в.: Короткі нариси // Збірник Історичнофілологічного 

відділу Всеукраїнської Академії наук. — К., 1930. — № 89: Філологічна катедра під керуванням 

А. Ю. Кримського, Тюркологічна комісія, № 2: Студії з Криму, І–ІХ. — С. 107–158. 

117. РНБ ОР, ф. 585, оп. 1, д. 3487, л. 3–4. 

118. АРАН, ф. 518, оп. 3, д. 1909, л. 1–1 об. 

119. РНБ ОР, ф. 585, оп. 1, д. 3487, л. 6. 

120. Там же, л. 7. 

121. Платонов С. Ф. [Об археологических исследованиях Н. И. Репникова в Крыму: Предисловие 

к статье В. И. Равдоникаса] // Вестник знания. — Л., 1929. — № 7. — С. 290. 

122. ГТГ ОР, ф. 68, оп. 1, д. 322, л. 1, д. 323, л. 1–2; д. 324, л. 1–3. 

123. «Не закрываю глаз на сложность, трудность и ответственность предстоящей работы в области 

охраны и изучения памятников Крыма…»: Письма Н. И. Репникова к И. Э. Грабарю / Подг., предисл., 

комм. Е. А. Теркель // Историческое наследие Крыма. — Симферополь, 2006. — № 14. — С. 212–223. 

143


124. ИИМК РАН РА, ф. 2, оп. 1 (1929 г.), д. 40, л. 58–58 об. 

125. Непомнящий А. А. История и этнография народов Крыма: Библиография и архивы (конец 

XVIII — начало ХХ века). — Симферополь, 2001. — С. 118, 666. 

126. Платонов С., Крачковский И., Ольденбург С. Записка об ученых трудах проф. Ф. А. Брауна 

// Известия Академии наук СССР. 6 сер. — Л., 1927. — № 18. — С. 1517–1520. 

127. ПФАРАН, ф. 2, оп. 1 (1929 г.), д. 28, л. 66. 

128. Там же, ф. 1, оп. 1 (1929 г.), д. 251, л. 15 об. 

129. См. подробнее: Брачев В. С. Крестный путь русского историка… — С. 307. 

130. РНБ ОР, ф. 585, оп. 1, д. 3487, л. 9–10 об. 

131. Там же, л. 11–12. 

132. Там же, л. 13–14. 

133. Там же, л. 17. 

134. Там же, л. 18. 

135. Там же, л. 21. 

136. Там же, л. 21 об. 

137. Там же, л. 24. 

138. Там же, л. 24–24 об. 

139. Там же, л. 25. 

140. ПФАРАН, ф. 729, оп. 2, д. 80, л. 7–8. 

141. Брачев В. С. Крестный путь русского историка… — С. 284. 

142. Там же. — С. 309. 

143. Цит. по: Брачев В. С. Крестный путь русского историка… — С. 310. 

144. РНБ ОР, ф. 585, оп. 1, д. 3487, л. 28–29. 

145. Там же, л. 32–33. 

146. Академическое дело 1929–1931 гг.: Документы и материалы следственного дела, сфабрикованного 

ОГПУ. Вып. 1: Дело по обвинению академика С. Ф. Платонова / Б-ка РАН; Подг. В. П. Захаров, 

М. П. Лепехин, Э. А. Фомина. — СПб, 1993. — С. I–VII. 

147. Там же. 

148. Формозов А. А. Русские археологи и политические репрессии 1920–1940-х гг. // Российская 

археология. — М., 1998. — № 3. — С. 193. 

149. Академическое дело… — С. 55. 

150. Там же. — С. 182. 

151. РНБ ОР, ф. 585, оп. 1, д. 3487, л. 36–37 об. 

Елена ОЛЬХОВСКАЯ 

АРХИТЕКТУРА АСТРОНОМИЧЕСКИХ ОБСЕРВАТОРИЙ 

Наука и образование, процесс и форма 

Функциональная сущность архитектурной формы — за редкими исключениями 

есть величина постоянная. Временные — внешние — изменения формы 

(объем, геометрические размеры, конфигурация, насыщенность архитектурными 

деталями) вызваны развитием функции: чем неразрывней взаимосвязь 

функция/форма, тем активнее происходит изменение внешнее, которое отражает 

социальную значимость функциональной деятельности и выражается в 

репрезентативности архитектурной формы. 

Развитие архитектуры университетских центров демонстрирует подобную 

взаимосвязь в достаточной степени отчетливо: архитектура как явление 

[1] отражает и развитие функции (в данном случае науки и образования), и изменение 

эстетического идеала, выражаемого в архитектурном образе. 

Астрономические обсерватории, создаваемые для практических научных 

целей, размещались по большей части вблизи научных и культурных центров 

городов, затем их стали возводить в местах с наилучшими условиями для наблюдения 

изучаемых небесных явлений. Поначалу астрономические обсерватории 

устраивались в храмах (архитектурное пространство отражает власть, 

затем демократию античности), в период упадка греческой науки и возникновением 

христианства культурная жизнь Европы сосредоточилась при монастырях, 

обсерватории устраивались арабами на Среднем Востоке и в Центральной 

Азии, и только с XV ст. Западная Европа обзаводится небольшими личными 

обсерваториями, которые обычно устраивались учеными в частных домах (архитектурное 

пространство отражает господство духа над материей), а со второй 

половины XVII ст. в результате эволюции научной деятельности возникают 

государственные обсерватории, и к ХІХ ст. небольшие астрономические обсерватории 

входят в состав учебно-вспомогательных учреждений университетских 

центров (архитектурное пространство отражает дифференциацию функциональных 

и социальных процессов). 

145

Елена Ольховская 

Архитектура астрономических обсерваторий: процесс и форма 

Обсерватория Улугбека в Самарканде, середина XV в., общий вид, генеральный план, 

аксонометрический разрез, план, разрез, реконструкция М. С. Булатова, 1985 

146 

Астрономия, как все науки, 

развивалась параллельно и в практическом, 

и в теоретическом направлениях. 

Ее возникновение связано с 

потребностью определять временные 

и пространственные координаты 

по движению небесных светил: 

уже в XXIV в. до н. э. в Китае существовали 

астрономы, обязанность 

которых состояла в наблюдении за 

временем наступления равноденствия 

и солнцестояния, было известно, 

что в году содержится 365 дней. 

В древнем мире астрономические 

наблюдения велись жрецами, и обсерватории, 

как правило, входили в 

состав храмовых комплексов, а инструменты 

древних астрономов отличались 

не столько принципом действия, 

сколько точностью. «Практическая» 

астрономия подготовила 

почву для теоретической ее части в 

Греции в VII в. до н. э. — первый греческий 

астроном Фалес Милетский датского астронома Тихо де Браге 

Обсерватория Ураниборг на о. Вен 

утверждал, что Земля является шаром, 

Луна получает свет от Солнца, звезды состоят из огня. Астрономы греческой 

античности усовершенствовали измерительные приборы и параллельно создали 

некоторое теоретическое обоснование. Научная деятельность философов 

александрийской школы (Аристил, Тимохарис, Гиппарх, Аристарх, Эратосфен, 

Птолемей) получила воплощение в архитектурной форме: Александрийский Музейон 

имел обсерваторию, которая располагалась в храме Сераписа [2], по аналогии 

древним временам. В период арабской науки, хотя теоретическая часть астрономии 

не приобрела ничего нового, проводилось множество старательно выполненных 

наблюдений, для которых создавалось большое число обсерваторий, 

самые известные из которых построены при Аль-Мамуне (813–832) близ Багдада, 

в Каире, Дамаске. Внук Чингисхана, Иелекухан устроил в Тавризе обсерваторию, 

где проводил астрономические наблюдения Насср-Эддин. Внук Тимура, 

Улугбек (1394–1445), построил гигантскую обсерваторию в Самарканде, которая 

представляла собой огромный сектант R = 40,212 м в виде ориентированной на 

147



Парижская королевская обсерватория, 1667–1671 гг. архит. Клод Перро 

юг траншеи, шириной 51 см с отделанными мрамором стенками [3; 11; 12]. Европейские 

ученые вновь вернулись к астрономии только в XV ст., хотя древнейшая 

обсерватория Европы была построена в Севилье арабским астрономом Гебером. 

Первые европейские обсерватории были сперва частными, здания строились в 

частных городских домах: Иоганн Мюллер (прозванный Региомонтаном) 

(1436–1476), ученик Пеурбаха, построил первую в Европе обсерваторию в Нюрнберге 

на частные средства богатого аристократа и любителя-астронома Бернарда 

Вальтера; пользовавшаяся большой известностью частная обсерватория Гевелия 

сгорела во время большого городского пожара [4]. С XVI в. астрономия развивается 

на новой теоретической основе, что требует нового воплощения в архитектурной 

форме: Николай Коперник (1473–1543) создает гелиоцентрическую 

теорию строения солнечной системы, его последователь Х. Ротман проводил наблюдения 

в частной обсерватории в Касселе, основанной в 1561 г. ландграфом 

гессенским Вильгельмом IV. Тихо де Браге (1546–1601) производит точные наблюдения 

над положением планет, для чего убеждает короля Фридриха ІІ отдать 

остров Вен (Hveen) близ Копенгагена для строительства астрономической 

обсерватории Уранибог («Небесный замок»), где за свой счет устраивает мастерскую, 

библиотеку, химическую лабораторию, хранилище для инструментов, 

спальни, столовую, кухню, а в 1584 г. вкладывает собственные средства на стро- 

148 

Потсдамская астрофизическая обсерватория, 1874–1878 гг. 

ительство нового здания для наблюдений — Сьернеборг («Звездный замок»), где 

были собраны самые крупные и точные приборы того времени. Иоганн Кеплер 

(1571–1630), молодой ассистент Тихо де Браге, продолжает работу в обсерватории, 

устроенную в замке Бенах близ Праги, предоставленном в 1599 г. императором 

Рудольфом ІІ его знаменитому учителю, открывает законы эллиптического 

движения и неравномерного движения планет, и связывает их в стройную систему. 

С XVII в. помимо совершенствования приборов и техники в астрономии, утверждаются 

новые принципы их применения (Г. Галилей), вводятся новые методы 

наблюдения, характерные для общего развития науки (Х. Гюйгенс, К. Мальвазия, 

А. Озу, Ж. Пикар). Теория тяготения Исаака Ньютона (1643–1727) дала основание 

для развития астрономии в новом «физическом» направлении, в отличие 

от существовавшего «геометрического»: изучение сущности явлений подкрепляется 

внешними опытными наблюдениями. 

С XVII в. наука снова получает социальный статус: астрономические обсерватории 

становятся государственными учреждениями и обретают соответствующую 

архитектурную форму. Астрономические обсерватории как научные 

учреждения в материально выраженной форме проходят путь развития от 

величественных храмов древнего мира и античности к специальным инженерным 

постройкам арабов, от частных жилых городских домов и замков средне- 

149



вековой Европы — к специально 

организованным зданиям, имеющим 

государственный престиж. 

Первая правительственная обсерватория 

в Европе была построена 

в 1637–1656 гг. в Копенгагене. До 

пожара 1728 г. она имела фигуру 

башни в 115 датских футов высотой 

и 48 футов в диаметре. Сама обсерватория 

помещалась на вершине 

башни, куда вела винтовая дорога, 

устроенная внутри стен. 

Парижская королевская обсерватория 

1 (построена в 1667–1671 гг. 

по проекту Клода Перро (Perrault), 

архитектора Лувра, на щедрые 

средства, отпущенные Людовиком 

XVI) и Гринвичская обсерватория 

(построена в 1675 г. по проекту архитектора 

Кристофера Рена) послу- 

Пулковская астрофизическая обсерватория, 

1835–1893 гг., архит. А. П. Брюллов, жили образцами для других государственных 

обсерваторий, кото- 

общий вид, башня рефрактора 

рых к концу XVIII ст. насчитывалось 

в Европе более сотни. Пулковская обсерватория (1835–1839 гг.) служила 

образцом для всех российских астрономических обсерваторий XIX ст. 

Первая российская обсерватория была учреждена Петром І в 1725 г. одновременно 

с Академией наук в Петербурге, и располагалась в восьмиугольной 

башне над библиотекой академии на Васильевском острове. Вследствие неудобства 

расположения в городе для нее было найдено новое место: на Пулковской 

высоте к югу от Петербурга, где по проекту архит. А. П. Брюллова была 

построена новая обсерватория, которая в первоначальном виде представляла 

собой главный корпус — здание в классицистическом стиле, оснащенное 

тремя башнями, и два жилых флигеля. Со временем было возведено еще несколько 

небольших башен для малых инструментов и отдельное здание для геодезических 

исследований, новая большая башня рефрактора и астрофизическая 

лаборатория [5]. 

В XIX ст. возросло число частных обсерваторий астрономов-любителей, 

чему способствовала организация ученых обществ, обсерваторию имел и каждый 

университет. На территории Украины государственные (Морская обсерва- 

150 

Астрономическая обсерватория Императорского университета св. Владимира 

в Киеве, 1842–1843 гг., архит. А. В. Беретти 

тория в Николаеве) и университетские астрономические обсерватории (в Киеве, 

Харькове, Одессе) приобретают черты репрезентативности. 

Астрономическая обсерватория в Киеве входила в состав учебно-вспомогательных 

учреждений Императорского университета св. Владимира. Изначально 

архитектурная форма обсерватории проектировалась архит. В. И. Беретти 

как монумент св. Владимира, с площадкой для наблюдений, и территориально 

располагалась напротив главного корпуса, затем — как круглая башня 

самого главного корпуса, однако и такой вариант не соответствовал требованиям: 

специфика функциональной деятельности развивающейся астрономии 

диктовала иное проектное решение. В конечном итоге были учтены особенности 

астрономической деятельности (по примеру Дерптского университета и 

Пулковской обсерватории), и было решено строить отдельное здание на возвышенном 

участке рельефа на окраине города, что полностью отвечало необходимости 

местоположения астрономической обсерватории. Однако еще несколько 

проектов, 1838 и 1839 гг., уже архит. А. В. Беретти, были отклонены изза 

недостатков в решении функционального содержания. Высочайше утверж- 

151


ден был только проект 1840 г. Его архитектурная форма фактически соответствовала 

функции и представляла собой классицистическое сооружение, которое 

соответствовало представлениям об архитектурных объектах государственных 

научных учреждений [6]. 

Специальные требования к архитектурной форме, вызванные специфичностью 

процесса астрономических наблюдений, демонстрируют неразрывность 

взаимосвязи функция/форма. Важным показателем функционального 

приоритета над внешним проявлением архитектурной формы является как 

множество отклоненных проектов архитекторов В. И. и А. В. Беретти, так и изменения 

архитектурной формы (объема и пространства) в процессе ее эксплуатации. 

Само же стилистическое направление классицизма, характерное для 

Российской империи, является внешним, подходящим, но не обязательным 

свойством архитектурной формы, но отражает при этом такое общее эстетическое 

качество, как репрезентативность архитектурной формы государственного 

учреждения этого времени. 

Таким образом, развитие архитектуры астрономических обсерваторий 

подтверждает как общую теорию взаимосвязи функция/форма, так и ее проявления 

в социальном, материальном и образном аспектах. 

1. Мардер А. П. Эстетика архитектуры. Теоретические проблемы архитектурного творчества. — 

М., 1988. 

2. Пучков А. А. Очерки о древних и раннесредневековых городах: К поэтике античной архитектуры. 

— Киев, 2006. — С. 29–40. 

3. Розенберг Ф. История физики / Пер. с нем.; Под ред. И. Н. Сеченова. — М.; Л., 1934. — Т.1. — С. 86. 

4. Там же. — С. 112. 

5. Энциклопедический словарь / Изд. Ф. А. Брокгауз, И. А. Ефрон. — СПб, 1902. — Т. 2. — С. 799. 

6. Скібіцька Т. В., Шулешко І. В. Астрономічна обсерваторія Київського університету: До питання 

історії освоєння ділянки, проектування та спорудження (1838–1880 рр.). // Праці Науково-дослідного 

інституту пам’яткоохоронних досліджень. — Київ, 2006. — Вип. 2. — С. 124. 

7. Кулешова Г. И. Образы науки и архитектуры научных комплексов// Вопросы философии. — 

1992. — № 4. — С. 22–39. 

8. Свасьян К. А. Становление европейской науки. — Ереван, 1990. 

9. Отчет о состоянии и деятельности Императорского университета св. Владимира в 1903 г. // Университетские 

известия. — 1905. — № 5. — С. 1–51. 

10. Київський національний університет імені Тараса Шевченка / Упорядн. В. Ф. Колесник, І. В. 

Верба, І. К. Патриляк та ін. — Київ, 2004. 

11. Булатов М. С. Обсерватория Улугбека // Архитектура СССР. — 1985. — № 1. — С. 91–93. 

12. Булатов М. С. Из глубины веков…: Разработан проект воссоздания Обсерватории Улугбека // 

Архитектура: Прил. к «Строит. газете». — 1986. — № 11 (625). — 1 июня. — С. 8. 

Андрей ПУЧКОВ 

«КИРИЛЛОВСКИЕ ЧЕРНОВИКИ» А. В. ПРАХОВА 

(декабрь 1880 — ноябрь 1881 гг.) 1 

Светлой памяти 

архитектора Юрия Аврамовича ПАСКЕВИЧА (1931–2007) 

Ближайшее наименование жанра, о котором можно вести речь касательно 

публикуемой серии документов Адриана Викторовича Прахова, — черновики, 

связанные с организацией занятий и самими занятиями по открытию и копированию 

фресок в Свято-Троицкой Кирилловской церкви в Киеве, то есть так называемые 

«Кирилловские черновики». 

О «Кирилловских черновиках» Прахова. Материалы черновиков хронологически 

обнимают срок меньше года. Первые записи относятся ко времени пребывания 

Прахова в С.-Петербурге, к декабрю 1880 г., летние — киевские — к 

маю–октябрю 1881-го, последние — снова питерские — к ноябрю 1881. Таким 

образом, эти документы проливают свет на деятельность Прахова в первый год 

его плотных занятий раскрытием и восстановлением фресок в Кирилловской 

церкви, победительно окончившихся к лету 1885 г. Еще в начале 1884 г. Церков- 

1 Публикация продолжает цикл моих исследований в области историографии истории культуры и 

искусства. См.: Пучков А. А. Юлиан Кулаковский и его время: Из истории антиковедения и византинистики 

в России. — Изд. 2-е, исправ., перераб. и доп. — СПб, 2004; Пучков А. А. О живописи в театральном 

пространстве древней Греции: К лекции Г. Г. Павлуцкого «Скенография у греков» // Теорія 

та історія архітектури і містобудування: Зб. наук. пр. НДІТІАМ. — Київ, 2002. — Вип. 5. — С. 374–386; 

Пучков А. О. Адольф Сонні — філолог-класик з Університету св. Володимира: До 80-річчя з дня 

смерті (Стаття перша. Матеріали біографії) // Пучков А. А. Архитектуроведение и культурология: 

Избр. статьи. — Киев, 2005. — С. 529–548; Пучков А. А. Эпистолярий искусствоведа как охранительная 

основа культурной памяти: Письма члена-корреспондента АН СССР А. А. Сидорова // Сучасні 

проблеми дослідження, реставрації та збереження культурної спадщини: Зб. наук. пр. / ІПСМ АМУ. 

— Київ, 2004. — Вип. 1. — С. 127–156; Пучков А. А. «Кстати, подумайте, не можете ли помочь…»: 

Письма М. О. Гершензона и два философских трактата Алексея Фёдоровича Селивачёва (1912– 

1919 гг.) // Сучасні проблеми дослідження, реставрації та збереження культурної спадщини / ІПСМ 

АМУ. — Київ, 2006. — Вип. 3, ч. 2. — С. 147–192, и др. 

153

Андрей Пучков 

«Кирилловские черновики» А. В. Прахова (ноябрь 1880 — декабрь 1881 гг.) 

но-археологическое общество (ЦАО) 

при Киевской духовной академии и 

Императорское Русское археологическое 

общество (ИРАО) обратились к 

Прахову с просьбой заняться разработкой 

программы росписей Владимирского 

собора 2 . Проект Прахова 

победил, и ученый отдал собору следующие 

десять лет жизни. В июне 

1881-го ЦАО, предусмотрительно избрав 

Прахова своим действительным 

членом, просило его обследовать Троицкую 

надвратную церковь Киево- 

Печерской Успенской лавры (черновик 

отчета об этом публикуется под 

№ 29). Прахову неловко было отказывать, 

да к тому же, кроме него и про- 

Адриан Викторович Прахов 

Портрет работы В. Д. Поленова, тоиерея П. Г. Лебединцева, никто эту 

1879 г. 

работу квалифицированно в Киеве 

выполнить не сумел бы. 

В «Кирилловских черновиках» Прахова — письма в разные инстанции и 

разным важным лицам: Государь Император Александр III, ИРАО, ЦАО при 

КДА, министры Государя Императора Александра II граф М. Т. Лорис-Меликов 

и А. А. Абаза, председатель Московского археологического общества граф 

А. С. Уваров, коллеги-профессора СПб университета и проч., а также непродолжительные 

дневниковые записи бытового характера (31.05–2.07.1881, документ 

№ 28), сметы, денежные расчеты, стохастически распыленные по полю 

черновиков, библиографические записи и т. д. 

Тексты, написанные порыжевшими ныне чернилами 3 , сосредоточены в ос- 

2 Два проекта росписей собора (архитектора В. Н. Николаева и историка искусства А. В. Прахова) 

по поручению обер-прокурора Св. Синода К. П. Победоносцева от 10.02.1884 рассматривались на заседаниях 

ИРАО трижды: 18, 22 и 28 февраля 1884 г. Состав комиссии ИРАО: архитектор А. И. Резанов, 

архитектор Д. И. Гримм, художник-живописец М. П. Боткин, археологи и историки П. И. Савваитов, 

Н. В. Покровский, кн. Г. Г. Гагарин, гражданский инженер Н. В. Султанов. Предпочтение было 

отдано проекту Прахова (см.: История Императорского Русского археологического общества за первое 

пятидесятилетие его существования (1846–1896) / Сост. Н. И. Веселовский. — СПб, 1900. — С. 92). 

3 Прахов пользовался кампшевыми (сандаловыми) чернилами «Пегас» глубоко-черного цвета, самыми 

распространенными тогда в России. 

154 

новном на 49 листах в горизонтально 

ориентированном альбоме в бледно-голубую 

клеточку формата 33,5 х 21,0 см 

(3/4 чистых листов выдраны из альбома 

наверняка самим Праховым, человеком 

расчетливым и экономным) и в 

отдельно существующих документах: 

черновик отчета в ИРАО и несколько 

писем И. В. Помяловского и В. В. Бауера 

Прахову. Альбом переплетен; имеет 

кожаный корешок, оклеен «мраморной» 

бумагой темно-зеленого цвета. 

Каждый жанрово отдельный документ 

публикуется под отдельным 

номером и с своим заглавием, присвоенными 

мною. Порядок публикации 

документов хронологический. 

Первый праховский черновик — 

письмо графу М. Т. Лорис-Меликову 

Адриан Викторович Прахов 

от 15.12.1880 (документ № 2); последний 

черновик — всеподданнейший до- 

1879 г. 

Портрет работы И. М. Крамского, 

клад Александру III от 19.11.1881 (документ 

№ 48): не больше — не меньше. Жаль одного — нет упоминаний о работе 

Врубеля 4 в Кирилловской церкви (ведь Прахов у большинства грамотных 

людей ассоциируется с Врубелем и Владимирским собором), но М. А. Врубель 

(1856–1910), по рекомендации П. П. Чистякова, появится на праховском горизонте 

только через три года: в 1881-м Прахов принужден еще иметь дело с учениками 

Киевской рисовальной школы Н. И. Мурашко (1844–1909); с Врубелем 

трудились затем другие ученики этой школы. 

О Прахове. Адриан Викторович Прахов (4.03.1846, г. Мстиславль Могилевской 

губернии — 14.05.1916, г. Ялта) — историк искусства и археолог; первый 

в России доктор истории и теории искусств, первый профессор-искусствовед. 

Сын Виктора Ивановича Прахова, филолога, историка и археолога 5 , и Ев- 

4 См.: Прахов А. В. Воспоминания о Врубеле // Московская городская художественная галерея 

П. М. и С. М. Третьяковых / Под общ. ред. И. С. Остроухова. — М., 1909. — Кн. 1, ч. 2. — С. 157–168. 

5 См.: Прахов В. И. Об истинном творце Илиады и Одиссеи // Вестник Европы. — 1830. — 

Май–Июнь. — С. 81–96. В семье В. И. и Е. В. Праховых было пятеро детей: Мстислав, Адриан, Борис, 

Владимир и Лидия Викторовичи. 

155



докии Васильевны Полубинской (Праховой), младший брат Мстислава Викторовича 

Прахова (1840–1879), рано умершего профессора Дерптского университета, 

филолога-классика, философа, историка и поэта, друга М. М. Антокольского 

и В. М. Васнецова, активного участника Мамонтовского кружка в 

Абрамцеве 6 . 

В 1863-м А. В. Прахов закончил Третью СПб гимназию, в 1863–1867 гг. — 

студент историко-филологического факультета СПб университета, который 

окончил со степенью кандидата и был командирован заграницу для «приготовления 

к профессорскому званию», то есть к занятию кафедры истории изящных 

искусств (по-нашему — принят в аспирантуру). В Мюнхене Прахов слушал лекции 

Г. Ф. Брунна и др. ученых, изучал памятники древнегреческого искусства, 

собранные в глиптотеке, затем посетил Париж, Лондон, Берлин, разные города 

Италии и Вену, изучая как древние, так и новые художественные произведения. 

По возвращении в Россию, в 1873 г., за диссертацию «Исследования по истории 

греческого искусства» получив степень магистра истории и теории искусств 7 , 

был избран штатным доцентом СПб университета. Обращаясь в пределах интереса 

к греческому искусству, посвятил первые публикации вопросам реконструкции 

фронтонов Парфенона 8 , тем самым предвосхитив будущие исследования 

В. К. Мальмберга 9 . В 1875–1878 гг. редактировал иллюстрированный жур- 

нал «Пчела», позднее, в 1903–1907 гг., 

вслед за А. Н. Бенуа, — «Художественные 

сокровища России». В 

1875–1887 гг., кроме университетских 

лекций, преподавал историю и теорию 

изящных искусств в Императорской 

академии художеств. 

30 марта 1880 г. по защите диссертации 

«Зодчество древнего Египта» 

магистр Прахов первым в России 

получил степень доктора истории и 

теории искусств 10 , и лето 1880-го провел 

в археологической поездке, переключившись 

с архитектуры древних 

египтян на раскопку курганов в Могилевской 

губернии (вместе с Н. В. Султановым) 

и изучение древнерусских 

фресок в Софийском соборе и Кирилловской 

церкви в Киеве 11 . Этот резкий 

6 «Гости Мамонтова не раз позже вспоминали, причем вспоминали с благодарностью, например, 

о том влиянии, которое оказал на них своими эстетическими раздумьями рано ушедший Мстислав 

Прахов» (Стернин Г. Ю. Абрамцево: От «усадьбы» к «даче» // Стернин Г. Ю. Русская художественная 

культура второй половины XIX – начала ХХ века: Исследования. Очерки. — М., 1984. — С. 202). 

См.: Грант Ал. Древние классики для русских читателей. Ксенофонт в изложении А. Гранта / Пер. с 

англ. под ред. М. В. Прахова. — СПб, 1876. 

7 См.: Прахов А. В. О композиции фронтонных групп Эгинского храма Афины (с 4 л. литогр. рис.) 

// Записки Императорской академии наук. — 1870. — Т. XVII. — Кн. 1. — С. 57–72. Эта статья в измененном 

и расширенном виде напечатана в магистерской диссертации Прахова: Прахов А. В. Исследования 

по истории греческого искусства. — СПб, 1871 (содержание: 1. Древнейшие памятники пластики 

из Ксанфа в Ликии (с атласом из 7 л.). 2. О композиции фронтонных групп Эгинского храма 

Афины). Рецензии: Люгебиль К. Я. // Журнал Министерства народного просвещения. — 1871. — № 6. 

Июнь. — С. 296–316; Стасов В. В. Диспут г. Прахова // Санкт-Петербургские ведомости. — 1871. — 

№ 128; перепечатана: Стасов В. В. Собр. соч.: В 3 т. — СПб, 1894. — Т. 2. — С. 235–240. 

8 См.: Прахов А. Новый материал для реставрации фронтонных групп Парфенона // Пчела. — 

1875. — № 31. — С. 379–380; № 32. — С. 391–392; № 33. — С. 457. 

9 См. магистерскую и докторскую диссертации Мальмберга: Мальмберг В. К. Метопы древнегреческих 

храмов: Исследование в области декоративной скульптуры (с 4 табл. рисунков). — Дерпт, 1892; 

Мальмберг В. К. Древнегреческие фронтонные композиции: Исследование в области декоративной 

156 

скульптуры (с 43 табл. и 103 рис. в тексте). — 

СПб, 1904. А также: Мальмберг Вл. Фронтон Мегарской 

сокровищницы в Олимпии // Записки 

Мемориальная доска на доме 

Императорского Руского археологического общества. 

— 1888. — Т. 3. — С. 215–237; 274–276. (скульптор Наталия Дерегус-Лоренс) 

10 В том же году скончался его брат Мсти- 

по ул. Владимирской, 11/6, 

слав. На книгу Прахова В. В. Стасов, имевший редкую способность «пьянеть даже от помоев» (Чехов), 

опубликовал длинный оппонентский отзыв: Стасов В. В. Русское сочинение о египетской архитектуре 

// Журнал Министерства народного просвещения. — 1880. — № 10. Октябрь. — С. 402–449. 

11 Прахов был занят работами в Киеве 1.06–26.09.1880. «А. В. Прахов и Н. В. Султанов, предпринимая 

летом 1880 г. археологические изыскания в губерниях Новгородской, Псковской, Московской, 

Ярославской, Владимирской и Киевской, обратились в Общество с просьбою оказать им нравственное 

содействие, рекомендуя их губернаторам и преосвященным названных губерний. Общество признало 

возможным исполнить эту просьбу (заседание 26 мая 1880 г.). А. В. Прахов имел ввиду художественно-археологические 

цели: исследование зданий, внутреннего убранства церквей, ознакомление с ризницами. 

В Белоруссии, по дороге в Киев, г. Прахов произвел в небольших размерах раскопку курганов 

Могилевской губернии; а в Киеве заинтересовался фресками Кирилловского монастыря, что … 

привело к одному из крупных предприятий Общества» (История Императорского Русского археологического 

общества за первое пятидесятилетие его существования… — С. 251). 

157



скачок, впрочем, происходил довольно плавно: в 1881 г. вышел в свет перевод 

первого тома монографии Г. Ф. Герцберга «История Греции и Рима», выполненный 

Праховым в 1880-м и удостоенный положительных рецензий 12 . 

Вот как сам Прахов описывает обстоятельства переключения научного интереса. 

«В течение 1879 и 1880 года меня начинает увлекать все более и более 

родная старина. Решившись отдаться ее изучению, я встретил сочувствие своим 

научным планам и деятельную поддержку со стороны графа Д. А. Толстого, бывшего 

тогда министром народного просвещения. Благодаря ему я мог все лето 

1880 года изучать художественные древности Киева, поразившие меня своим великолепием… 

Плодом этого изучения были небольшие копии акварелью и масляными 

красками, сделанные мною с возможною точностию при помощи фотографии 

и калек… Граф Алексей Сергеевич Уваров почтил меня лестным для меня 

поручением сделать копии в величину подлинников с киевских мозаик для 

Императорского Российского исторического музея в Москве. Летом 1881 года 

была исполнена копия с средней части софийской Евхаристии (см. документ 

№ 47. — А. П.), в то же время я исподволь изучал малоизвестные до сих пор мозаики 

Михайловского Златоверхого монастыря (XII в.) благодаря исключительной 

снисходительности преосвященного Иоанна, епископа Черниговского, предоставившего 

мне возможность работать в Киево-Михайловском алтаре все лето 

1881 и 1882 года. … Сверх того, при всяком представлявшемся случае я торопился 

делать обмеры, чертежи, наброски с древностей, какие встречал, насколько 

дозволяли время и силы. Так в первое лето (1880 г.) я успел очистить от копоти 

веков и скопировать драгоценный образ “Николая Мокрого”, что на хорах 

Киево-Софийского собора. Следующим летом я осмотрел остатки древней церкви 

близ г. Остра (Черниговской губ.), в м. Старгородке, где сохранилась алтарная 

абсида церкви, построенной Великим князем Владимиром Мономахом. Я 

очистил абсиду до пола, снял план, разрез и набросил общий вид этой руины» 13 . 

Зимами 1881 и 1882 гг. Прахов путешествовал по Египту, Палестине, Сирии, 

Греции и Турции, в 1886–1887 гг. занимался исследованием Успенского собора 

во Владимире-Волынском 14 и некоторых других древних храмов Волыни, 

12 См.: Герцберг Г. Ф. История Греции и Рима. Т. 1. История Греции / Пер. с нем. А. В. Прахова; с 

политипажами в тексте, отд. рисунками и картинами. — СПб: Изд. Н. Фену, 1881. Рецензии: Ф. Б. // 

Исторический вестник. — 1881. — № 6. — С. 398–402; Н. Л. // Российская библиография. — 1881. — 

№ 89; Ученый переводчик // Новое время. — 1881. — № 1862. 

13 Прахов А. В. Каталог выставки копий с памятников искусства в Киеве Х, XI и XII веков, исполненных 

А. В. Праховым в течение 1880, 1881 и 1882 гг. — СПб, 1882. — С. III–VI. 

14 См. в нашем сборнике статью проф. П. А. Рычкова «Дослідження та відбудова Успенського собору 

у Володимирі-Волинському: Внесок Адріана Прахова». 

158 

зимой 1886/1887 гг. вторично ездил в 

Италию и на Восток, летом 1887 г. открыл 

и скопировал фрески в Михайловском 

Златоверхом соборе в Киеве, 

и в том же году перешел из СПб университета 

в Императорский университет 

св. Владимира в Киеве, на кафедру 

истории изящных искусств, которую 

и занимал в течение десяти лет, до 

1897 г. С 1885 по 1896 г. как председатель 

Комиссии по внутренней отделке 

Владимирского собора занимался разработкой 

программы росписи, подбором 

кандидатур художников и наблюдением 

за ведением работ, причем для 

уяснения археологической стороны 

дела совершил последовательно две 

поездки на Восток. В 1896 г. был занят 

устройством по собственному рисунку 

раки для мощей св. Феодосия Углицкого 

в Спасопреображенском со- 

Титульный лист брошюры А. В. Прахова 

боре Елецкого монастыря в Чернигове. В 1897 г., по окончании трудов во Владимирском 

соборе, возвратился на прежнюю кафедру в СПб университет, сменив 

в этой должности акад. Н. П. Кондакова. Выслужив полную пенсию, в 1903- 

м порвал с университетом и Министерством народного просвещения, которое 

так щедро финансировало его научные путешествия. Тайный советник («Ваше 

Высокопревосходительство»), действительный член ИРАО (с 20.05.1875), секретарь 

Отделения археологии древнеклассической, византийской и западноевропейской 

ИРАО (19.031880–30.10.1886), действительный член Церковно-исторического 

общества при Киевской духовной академии (1881 г.), член Совета 

Министерства земледелия, инициатор создания С.-Петербургского общества 

ревнителей русского народного искусства (1897 г.), член-учредитель Киевского 

общества поощрения художеств (в 1890–1896 гг.) и Петроградского общества 

возрождения художественной Руси (с 1915 г.), член Киевского кустарного 

общества (с 1906 г.) 15 и др. 

15 См.: Северюхин Д. Я., Лейкинд О. Л. Золотой век художественных объединений в России и 

СССР (1820–1932): Справочник. — СПб, 1992. — С. 84–86, 156, 181, 186. 

159



О работе Прахова в Волынской 

губернии в 1886 г. графиня П. С. Уварова 

(урожд. Шербатова) позднее 

вспоминала: «В 1897 году, подготовляясь 

к [очередному киевскому Археологическому 

1899 г.] съезду, я с дочерьми 

объездила Волынскую губернию, 

ее храмы, монастыри и ризницы, 

и нашла там весьма интересные предметы… 

В особенности заинтересовали 

меня церковные принадлежности… 

По возвращении в Москву я сделала 

[Московскому археологическому] Обществу 

доклад о моей поездке, но, 

ввиду ценности всех осмотренных 

предметов, мы не посмели даже думать 

о возможности выписать много 

на выставку съезда. Несколько месяцев 

[спустя] после моего доклада в 

Титульный лист брошюры А. В. Прахова 

Обществе [была] получена просьба 

Прахова выдать ему бумагу, разрешающую ему рассмотреть храмы и ризницы 

Волыни. Докладывая эту бумагу Обществу, я просила не выдавать подобного 

разрешения на том основании, что “осматривать храмы и ризницы никому не 

возбраняется и что ввиду любезности духовенства для этого никакой официальной 

бумаги не требуется”. Прахову отказали, тем более что о нем ходили 

неблагоприятные слухи о способе собирания собственного его музея. В 1899 

году, когда мы зимою стали обращаться в епархии с просьбой весной доставить 

в Киев для выставки [XI Археологического] съезда желанные предметы, осмотренные 

и отмеченные мною при моих поездках в разных церквах и ризницах, 

в Общество стали поступать заявления из разных местностей Волынской губернии, 

что такие-то предметы вывезены Праховым уже более года и что, несмотря 

на повторные жалобы и запросы, обращенные к нему, о них нет никаких 

известий… Мы запросили жалобщиков, с какого права и чьего разрешения 

монастыри и храмы дозволили Прахову вывозить их сокровища. Получен ответ, 

что у него было на то разрешение на бланке Академии художеств за подписью 

ее президента и за казенной печатью, которое Прахов выхлопотал себе 

в Петербурге, вероятно, после нашего московского отказа. Продолжая собирать 

предметы для выставки, мы обратились с тою же просьбою и к Прахову и 

получили от него указание на размер места, которое ему желательно получить 

160 

для “выставки предметов из его собственного музея”, что ему и было обещано. 

Весною, когда стали подвозиться вещи на выставку и когда уже следовало 

распорядиться и по вопросу о каталоге, я отправилась в Киев и, разбирая получаемые 

предметы, среди номеров “Праховского музея” весьма легко нашла 

все те вещи, которые заинтересовали меня в храмах и монастырях Волыни. Вернувшись 

в Москву, я рассказала обо всем Обществу и просила позволения о 

случившемся доложить Святейшему Синоду, от которого через некоторое время 

[было] получено приказание “заарестовать волынские древности и вернуть 

их Волынской епархии с просьбой разослать их по принадлежности”, что и было 

нами исполнено по закрытии выставки» 16 . Прахов, пополнявший собственную 

коллекцию за счет похищенной церковной утвари, был, конечно, наказан 

за столь необычно выражавшуюся«культурную алчность», а негативное отношение 

к коллегам по цеху, более, чем он сам, обогативших искусствоведческую 

мысль дореволюционной России, — к Д. В. Айналову 17 и Г. Г. Павлуцкому, — 

свидетельствует о его непростом характере и скрытой за внешней обходительностью 

нетерпимости к чужому мнению (см. ниже об отношениях Прахова с 

В. В. Стасовым). Однако, по меткому наблюдению М. Л. Гаспарова, порицать 

хорошего ученого за то, что он нехороший человек, все равно, что порицать завод, 

выпускающий тракторы, за то, что дымит и громыхает. Был ли Прахов ученым? 

Наверное, был: если не ученым, то знатоком. Ученик Прахова (и И. С. 

Тургенева, сподвижник А. П. Чехова) В. Л. Дедлов (Кигн) в маленькой книжке 

о Владимирском соборе попытался объективно охарактеризовать Прахова ad 

specie aeternitatis, и трудно не согласиться с его точкой зрения : «Знакомые называют 

А. В. Прахова “живою водой”. Он таков и есть. Такова и вся его деятельность, 

частная и научная. Шевелиться и расшевеливать, открывать новое и 

интересное там, где другой глаз ничего не увидел бы, делать то, чего другой не 

смог бы сделать, отчасти по лени и неподвижности, отчасти по недостатку смелости, 

из опасения препятствий. Препятствий для профессора не существует, 

не потому, чтобы он был такой смельчак, а потому что он просто не подозревает 

о их существовании» 18 . Впрочем, так ли уж «не подозревает»? 

Дора Коган в книге о Врубеле настаивала, что главной страстью Прахова 

было «открывать». Казалось, он, с детства увлекшись поисками кладов, не мог 

остановиться. «Так же как клады, открывал он теперь древние фрески, мозаи- 

16 Гр. Уварова П. С. Былое: Давно прошедшие счастливые дни. — М., 2001. — С. 176–177. 

17 См.: Анфертьева А. Н. Д. В. Айналов: жизнь, творчество, архив // Архивы русских византинистов 

в Санкт-Петербурге / Под ред. И. П. Медведева. — СПб, 1995. — С. 264, 265, 275–277. 

18 Дедлов В. Л. Киевский Владимирский собор и его художественные творцы (с автотипическими 

снимками). — М., 1901. — С. 5. 

161



ки. Как он сам считал, у него был нюх ищейки, и он радовался и сиял, его демонстрируя. 

Вслед за настенной живописью в Кирилловской церкви — сенсационное 

открытие в куполе Софийского собора. Не было конца рассказам о 

том, как он заметил черные точки на куполе, просвечивающие из-под слоя краски, 

как не спал ночи, пока устраивались леса, как он по крыше, будто мартовский 

кот, пробрался на них и обнаружил под слоем краски бугристую поверхность 

мозаик. Прахов проявил редкую предусмотрительность и изобретательность, 

придумав сетку, которая их прикрепила к месту, и сняв с них на всякий 

случай огромные, в натуральную величину копии… Теперь Врубелю надлежало 

написать одного ангела в куполе Софийского собора взамен утраченного, 

мозаичного, имитируя мозаику живописью. …Снизу нельзя было догадаться, 

что ангел написан масляными красками, а не выложен из камешков. Особенно 

торжествовал и восхищался Прахов. Он обожал имитацию (курсив мой. — 

А. П.)» 19 . Но София будет позже, «после» Кирилловской церкви. Из четырех 

отчетов лета 1881 г. (документы №№ 32, 33, 36, 42) мы узнаём, что именно было 

сделано Праховым-открывателем, какие оригинальные способы очистки 

фресок он предлагает. Через два года, в январе 1883-го Прахов сделает в ИРАО 

доклад о своей работе по раскрытию и копированию фресок 20 . Но этот доклад, 

как следовало ожидать, сообщает лишь конспективные сведения: подробности 

остались в отчетах, которые публикуются здесь впервые. 

Сведенная библиография работ Прахова мне не известна. Его главные учено-литературные 

труды малочисленны. Это: «Исследования по истории греческого 

искусства» (СПб, 1871, магистерская диссертация), «Критические наблюдения 

над формами изящных искусств. Вып. 1. Зодчество древнего Египта» 

(СПб, 1880, докторская диссертация), «Каталог выставки копий с памятников 

искусства в Киеве Х, XI и XII веков, исполненных А. В. Праховым в течение 

1880, 1881 и 1882 гг.» (СПб, 1882), «Альбом исторической выставки предметов 

19 Коган Д. З. М. А. Врубель. — М., 1980. — С. 73–74. «Вивчаючи оздоблення Софійського собору, 

А. В. Прахов в 1880 р. знайшов у центральному куполі мозаїки, невідомо коли замальовані олійними 

фарбами. Ці мозаїки були розчищені ним, так само, як і ряд фресок (у хрещальні і зовнішніх галереях), 

і значно доповнили уявлення про первісне оздоблення храму» (Нельговський Ю. П. Матеріали до 

вивчення первісного вигляду оздоблення інтер’єру Софії Київської // Питання історії архітектури та 

будівельної техніки України. — Київ, 1959. — С. 6). 

20 См.: Прахов А. В. Фрески Киево-Кирилловской церкви XII в. (Речь, произнесенная в Общем собрании 

Императорского Русского археологического общества 9 января 1883 г.) // Киевская старина. 

— 1883. — Т. 6. — № 5. — С. 97–100. См. также ее перепечатку в ЖМНП, которая вышла и отдельной 

брошюрой: Прахов А. В. Открытие фресок Киево-Кирилловской церкви, XII века, исполненное в 1881 

и 1882 гг. А. В. Праховым. — СПб, 1883. — 13 с. 

162 

искусства, устроенной в 1904 году в С.-Петербурге под Августейшим покровительством 

Ее Императорского Величества Государыни Императрицы Александры 

Федоровны в пользу раненых воинов» (СПб, 1907) 21 , статьи о Микеланджело 

(Вестник Европы, 1875) и первая — о Т. Г. Шевченко как великом офортисте 

(«К рисункам Т. Шевченко», 1876, в ф. 280 в ИР НБУВ), «Доклад о киевских работах 

и о значении изучения греческих церквей для христианской археологии» 

(Труды Московского археологического общества. М., 1885), «Старовенский 

фарфор из собрания А. В. Гудим-Левковича в Киеве» (1907), несколько заметок, 

в 1872–1874 гг. помещенных в римском журнале «Annali dell Istituto di corrispondenza 

archeologica», множество газетных статей по разным поводам, разгромный 

«Отзыв о сочинении г. Г. Павлуцкого, представленном в историко-филологический 

факультет Университета св. Владимира для получения степени 

магистра истории и теории искусств под заглавием “Коринфский архитектурный 

орден”» (Университетские известия, 1893, № 4, с. 1–36). Можно заметить, 

что публикации о работах в Кирилловской церкви составляют значительный 

процент в списке трудов Прахова. Впрочем, акад. С. А. Жебелёв, этот Плутарх 

российской классической историко-филологической науки конца XIX — начала 

XX вв. 22 , автор блестящих объективно-невосторженных некрологов (в том 

числе и автонекролога 23 ), в поминальном слове о Прахове отметил, что научные 

работы его малочисленны, относятся к раннему периоду деятельности и к 

1916 г. «по большей части устарели», — его и ученым настоящим не признавали, 

а сам Прахов склонен был к книжной премудрости относиться несколько иронически 

24 . Собрание сочинений Прахова, пожалуй, ныне читать будет некому. 

Впрочем, наверняка он понимал, что книги и статьи — единственное, что остается 

от ученого, однако их перечень, скорее всего, у Прахова слишком долгим 

не окажется. В личности Прахова занимает иное. 

Несмотря на пробуждающийся порой интерес к археолого-реставраторской 

деятельности Прахова (об этом свидетельствуют статьи о нем и в нашем 

сборнике), научно-творческая биография Адриана Викторовича по-прежнему 

21 То же самое на французском языке: Prachoff A., prof. Album de l’exposition rétrospective d’objets 

d’art, de 1904 a St.-Petersbourg, sous le’Haut patronage de sa Majésté Imperiale l’Imperatrice Alexandra Téodorovna 

au profet des blessés de la grierre. — St.-Peterbourg: Sté R. Golicke et A. Willborg, 1907. 

22 Так назвал его проницательный питерский профессор Э. Д. Фролов. См.: Фролов Э. Д. Русская 

наука об античности: Историогр. очерки. — СПб, 1999. — С. 263–280. 

23 См., не пожалеете: Жебелёв С. А. Автонекролог // Вестник древней истории. — 1993. — № 2. — 

С. 177–201. 

24 Цит. по: Шмит Ф. И. Памяти Адриана Викторовича Прахова / Публ. А. А. Пучкова // Теорія 

та історія архітектури і містобудування: Зб. наук. пр. НДІТІАМ. — Київ, 1999. — Вип. 4. — С. 300. 

163



ожидает заинтересованного исследователя 25 . Нельзя сказать, что его творчество 

не привлекало аналитического внимания. Однако статьей акад. М. А. Коростовцева 

и С. И. Хаджаш о Прахове-египтологе 26 и труднодоступной публикацией 

Т. Н. Сохор «Штрихи к портрету А. В. Прахова» в «Пунинских чтениях» 

1999 г. о Прахове — первом преподавателе новой кафедры истории искусства 

в СПб университете, приуроченной к 125-й годовщине его первой лекции, это 

внимание, пожалуй, и исчерпывается. Множественные воспоминания о Прахове 

мемуарного характера внимательный читатель не очень щедрой россыпью 

найдет в текстах В. Л. Дедлова (очерк «Эллин»), Иеронима Иеронимовича 

Ясинского, И. Е. Репина 27 («Далекое близкое»), В. М. Васнецова, М. В. Нестерова 

(«Давние дни»), графини П. С. Уваровой («Былое») и др., в публицистических 

и научных статьях В. В. Стасова, относившегося и к научной деятельности 

Прахова, и к самому Прахову отрицательно 28 , в книге воспоминаний его 

25 См. прежде всего: А. В. Прахов (некролог) // Зодчий. — 1916. — 15 мая. — № 20. — С. 195–196; 

Жебелёв С. А. А. В. Прахов // Журнал Министерства народного просвещения. — 1916. — Июнь. — 

Отд. совр. летоп. — С. 76–84; Жебелёв С. А. Адриан Викторович Прахов // Отчеты о состоянии и деятельности 

Императорского Санкт-Петербургского университета за 1915 год. — СПб, 1916. — С. 45–47; 

Пучков А. А. Федор Шмит об Адриане Прахове: Предисловие к публикации статьи Ф. И. Шмита «Памяти 

Адриана Викторовича Прахова» // Теорія та історія архітектури і містобудування: Зб. наук. пр. 

НДІТІАМ. — Київ, 1999. — Вип. 4. — С. 290–299; Шмит Ф. И. Памяти Адриана Викторовича Прахова 

/ Публ. А. А. Пучкова // Там же. — С. 300–312; Пучков А. А. Киево-Владимирский собор в культуре 

эклектики XIX века // Пучков А. А. Архитектуроведение и культурология… — С. 501–514 (здесь, в частности, 

собраны высказывания современников о впечатлении, произведенном на них работой Прахова: 

В. Д. Поленов, В. В. Розанов, П. А. Флоренский, М. В. Сабашников, Ф. И. Шмит). 

26 Коростовцев М. А., Хаджаш С. И. Адриан Викторович Прахов (1846–1916) // Очерки по истории 

русского востоковедения. — М., 1960. — Вып. 3. — С. 111–118. 

27 См. репинские портреты Прахова: «Вечер в доме Праховых и Полубинских» (1865, акв.), «Адриан 

Прахов» (1866, мокрый соус), «Адриан Прахов за кафедрой» (1900-е, опубликован: Дульский П. 

Малоизвестные работы И. Е. Репина // Искусство. — 1936. — № 1. — С. 64). 

28 «Летом 1873 года Антокольский из Рима и Стасов из Петербурга съехались в Вену, чтобы вместе 

осмотреть открытую там тогда Международную выставку. Антокольскому сопутствовал Прахов. 

Осмотр выставки сопровождался жестокими спорами между Стасовым и Праховым…» Стасов в 

письме родственникам из Висбадена от 31.08.1873 писал: «Антокольский в первый же день своего приезда 

познакомил меня с Праховым, старинным другом их обоих, и Антокольского и Репина, с глубокой 

молодости. В этого Прахова Антокольский верует слепо и глупо, как, например, Мусоргский в 

Кюи, но Репин давно уже отделился, и все нынешнее пребывание вместе, в Италии, пошло у них на 

ожесточенные споры. Прахова я возненавидел еще в Петербурге, года два тому назад, когда присутствовал 

на его магистерском диспуте и потом напечатал против него статью. Он… человек со знани- 

164 

сына Николая Адриановича Прахова (1873–1957) «Страницы прошлого: Очерки-воспоминания 

о художниках» (Киев, 1958). Отдельный массив составляют 

материалы о непростых взаимоотношениях Прахова и его супруги Эмилии 

Львовны с Врубелем 29 , в основном, конечно, в связи с персоной Врубеля. Но 

взявшийся «за Прахова» непременно получит умственное наслаждение: биография 

его пестра, ум стремителен и разновекторен, исследовательская практика 

обширна, деятельность кажется разбросанной, эклектичной 30 , но в каж- 

ем миллиона подробностей, иной раз с пониманием чего-то, но классик, доктринер, формалист. Чтобы 

в двух словах нарисовать портрет этого господина, — довольно будет сказать, что оба брата Праховы 

закадычные приятели Ор. Миллера, Достоевского, Страхова и вообще всей компании, пишущей 

в “Гражданине”, хотя с ними в ином расходятся… я наконец окончательно разразился и сказал Прахову, 

сам горя точно в огне от ярости, что он прекраснейший, добрейший, милейший человек…, но 

быть с ним знакомым в Петербурге, как просил и надеялся Антокольский, — этого никогда не будет…, 

что он всеядный и умеренный либерал, а хуже этого я ничего не знаю в умственной человеческой деятельности; 

что если даже по виду мы в ином с ним сходимся…, то это именно только по наружности, 

а в сущности, горы и океаны разделяют корни наших обоюдных мнений; что я уже теперь ненавижу 

его как развратителя в университете своими будущими лекциями многих хороших молодых поколений; 

что он — одна из причин коренной нынешней отравы Антокольского, заодно с Римом и Италией» 

(Лебедев А., Бурова Г. Творческое содружество: М. М. Антокольский и В. В. Стасов. — Л., 1968. 

— С. 59, 60–61). М. М. Антокольский в письме С. И. Мамонтову от 11.04.1875 так характеризовал отношения 

Стасова и Прахова: «Очень жаль также, что Адриан и Стасов так враждуют… Скажу Вам по 

секрету, что я лично не могу вполне сочувствовать ни первому, ни второму: оба правы, и оба неправы. 

У каждого есть своя доля правды» (Там же. — С. 70). См. выше указание на рецензию Стасова. 

29 Э. Л. Прахова, которой Врубель был безнадежно увлечен, пережила его (Врубеля) на 17 лет; с 

Адрианом Викторовичем спустя какое-то время после 1910 г. они разъехались, жили раздельно, но 

официально развод оформлен не был. В. М. Васнецов, знавший об этом, выразил в мае 1916 г. соболезнования 

Эмилии Львовне по поводу смерти Прахова в Ялте, написав, что «все Вы, вся семья Праховых, 

были теплым уголком, где нам, художникам-труженикам, было вольно дышать и жить, — и 

наш Адриан и Вы, дорогая Эмилия Львовна, и милая Лёля, и малыши тогда — Оля и Кока были для нас 

необходимы как художественная семья. После дневных, иногда очень тяжелых работ в соборе мы, художники, 

душой отдыхали у Вас и ободренные светлым вдохновенным словом Адриана Викторовича 

набирались новых сил и энергии» (Виктор Михайлович Васнецов: Письма. Дневники. Воспоминания. 

Суждения современников / Сост., вступит. ст. и примеч. Н. А. Ярославцевой. — М., 1987. — С. 241). 

Перед смертью в 1927 г. Прахова взяла с дочери Ольги слово, что та уничтожит все адресованные 

Эмилии Львовне письма Врубеля. Ольга Адриановна, к сожалению, обещание выполнила. 

30 «Эклектикой был отмечен даже стиль жизни семьи Прахова. С энергией и целеустремленностью 

супруги Праховы создавали свой дом как один из центров культурной жизни Киева. Кто здесь 

165



Эмилия Львовна Прахова (фото); портрет Э. Л. Праховой работы М. А. Врубеля; 

образ Богоматери в Кирилловской церкви работы М. А. Врубеля 

дой точке проявления глубоко сосредоточенной. Где еще найти такого русского 

ученого на рубеже XIX–XX вв., да еще целиком не изученного? 31 Белорусский 

«писатель Кигн (Дедлов), друг дома, утверждал, что не было ситуации, которую 

Адриан Викторович не сумел бы сделать полезной и приятной, неизменно 

стремясь к этому. Подлинная ли в Прахове была гармония, достигнута ли 

она была, или чувство, испытываемое Адрианом Викторовичем, было иллюзорным, 

— как бы то ни было, в нем Прахов преодолевал свою “положительность”, 

приземленную трезвость, рассудочное начало» 32 . Характер порождал разброс 

форм творческой деятельности Прахова, они довлели над ним, вынуждая быть 

точным в мелочах и скрывать неудовлетворенность собою за маской доброжелательности. 

Может, это была обратная сторона недовольства другими. 

только не бывал: начинающие художники, иностранцы, путешественники, приезжие сановники из Петербурга, 

светские дамы и фельдшерицы, профессора и студенты, и за огромным столом сидели архиереи 

и католические священники рядом с мохнатыми блузниками… Как говорили о Прахове, “сегодня 

он обнимается с Катковым, завтра — с Салтыковым”. Дипломатичность? Конформизм? Да, но несомненно 

связанные с прирожденной эклектичностью, промежуточностью эстетической и жизненной 

позиции… Сангвинистический темперамент запечатлелся на лице Прахова, на розовых полных губах, 

он просвечивал во взгляде его серых глаз» (Коган Д. З. М. А. Врубель. — С. 74–75). 

31 Фонды Прахова: № 23 — в Отделе рукописей ГТГ; № 139 — в Отделе рукописей Государственного 

русского музея; некоторые документы — в Институте рукописи Национальной библиотеки Украины 

им. В. И. Вернадского и Центральном государственном историческом архиве Украины в Киеве. 

Эти фонды не были мной обследованы. 

32 Коган Д. З. М. А. Врубель. — С. 75. 

В деятельности Прахова со второй половины 1880-го и до конца 1881 г. 

можно выделить несколько направлений: в центре внимания стояла зимняя 

1880/1881 года забота выбить средства на очистку и копирование фресок Кирилловской 

церкви (отсюда обширная переписка с разными инстанциями, министрами, 

протокол специальной комиссии ИРАО и т. д.); затем — пополнение 

Музея древностей при СПб университете путем создания копий, в том числе 

могущих быть выполненными в Киеве (из Софийского собора Прахов привез 

несколько копий летом 1880-го), в Кирилловской церкви. Отсюда вытекает 

программа — едва ли не первая в России — университетского преподавания истории 

русского искусства и археологии как комплексной ученой дисциплины. 

Наконец, практическая работа в Кирилловской церкви, занявшая несколько 

лет, прерывавшаяся необходимостью с осени по лето читать лекции в СПб университете, 

а зимой — возможностью путешествовать по Египту, Судану, Палестине, 

Сирии, Греции и Турции вместе с В. Д. Поленовым и кн. С. С. Абамелек- 

Лазаревым (1881/1882 гг.) 33 . О центральном научном направлении Прахова — 

архитектуре древнего Египта — в публикуемых документах есть только одно 

упоминание (документ № 46), хотя смена интересов с киевских фресок (лето) 

на египетские памятники (зима) сама по себе примечательна, и свидетельствует 

либо о предельной концентрации на каком-то вопросе, либо о стремлении 

дать себе отдых от одного посредством переключения на другое. Академик ВУ- 

АН Ф. И. Шмит, ученик Прахова, писал, что если Прахов и бросил систематические 

занятия наукой, «то не в начале 80-х годов, как полагает С. А. Жебелёв, 

а в конце их, и то не сразу, и не совсем. И я, по крайней мере, не считаю возможным 

осудить Прахова за такую, как будто, измену знамени. Тут нужно 

принять во внимание ту ужасно тяжелую атмосферу полного невежества и тупого 

равнодушия к старинному искусству, которая давила Прахова в еще большей 

степени, чем она давит сейчас на его учеников и продолжателей» 34 . Надо 

же, и у них были наши сетования на невежество и равнодушие! 

О времени 1880–1881 гг. Годы, когда Прахов начал заниматься раскрытием 

фресок, были в истории России беспокойными. 

5 февраля 1880-го Халтурин взорвал бомбу в Зимнем дворце (убито 11 

солдат, ранено 56 человек), Государь Император остался невредиммым и помогал 

пострадавшим; 19 февраля в обоих столицах отмечался 25-летний юбилей 

царствования Александра II (Освободителя), 20-го февраля Молодецкий покушался 

на жизнь графа М. Т. Лорис-Меликова (обошлось; покушавшийся каз- 

33 См. об этой поездке: Прахов Н. А. Страницы прошлого: Очерки-воспоминания о художниках. 

— Киев, 1958. — С. 210–213. 

34 Шмит Ф. И. Памяти Адриана Викторовича Прахова… — С. 308. 

166 

167



нен), 22 мая скончалась Вдовствующая Императрица Мария Александровна, 6 

августа упразднено III Отделение Собственной Его Императорского Величества 

канцелярии и учрежден Департамент полиции, а граф Лорис-Меликов назначен 

министром внутренних дел. Было и культурно важное: 7 июня Открыто 

общество любителей российской словесности, 8 июня Достоевский произнес 

знаменитую «Пушкинскую речь», ошеломивную участников Пушкинских торжеств, 

16 ноября родился Блок, 31 декабря А. С. Суворин и С. Н. Шубинский 

начали издавать «Исторический вестник». 

1881 год был бурным не менее: 28 января скончался Ф. М. Достоевский, за 

гробом шли 80 тысяч человек, 1 марта в третьем часу пополудни убит террористами 

Государь Император Александр II, на престол взошел Александр ІІІ 

(Миротворец). Именно это плачевное событие кладет резкую грань в развитии 

русской общественной мысли: после разгрома террористической «Народной 

воли» наступила эпоха справедливой реакции на терроризм, когда все, напоминавшее 

свободную политическую мысль (то есть всё, выказывавшее державное 

непослушание) беспощадно пресекалось: через несколько десятилетий, в речи 

об устройстве быта крестьян и о праве собственности, произнесенной П. А. 

Столыпиным в Государственной думе 10 мая 1907 г., это будет сформулировано 

так — «Противникам государственности хотелось бы избрать путь радикализма, 

путь освобождения от исторического прошлого России, освобождения 

от культурных традиций. Им нужны великие потрясения, нам нужна Великая 

Россия!» 

14 марта 1881 г. оптинский старец св. Амвросий составил послание «Нигилисты 

и цареубийцы суть предтечи антихриста». 16 марта на солдатской койке 

в бедняцкой лечебнице умер от цирроза печени 42-летний Модест Мусоргский, 

автор «Сорочинской ярмарки», «Бориса Годунова» и «Хованщины». 28 марта 

доктор философии Вл. Соловьёв (защитивший диссертацию через месяц после 

Прахова) в публичной лекции воззвал к Александру III не допустить казни народовольцев 

как противоречащей христианским понятиям. Государь не внял 

заступничеству за убийц его августейшего отца, и 3 апреля на Семеновском 

плацу Желябов, Петровская, Кибальчич, Михайлов, Рысаков были примерно 

повешены, а Соловьёв вынужден был оставить преподавательское поприще. 

Граф С. Ю. Витте позднее вспоминал, что событие 1-го марта всколыхнуло общество, 

что многие были убеждены: «с анархистами надо бороться их же оружием. 

Следовательно, нужно составить такое сообщество из людей безусловно 

порядочных, которые всякий раз, когда со стороны анархистов делается какое-нибудь 

покушение или подготовка к покушению на государя, отвечали бы 

в отношении анархистов тем же самым, т. е. так же предательски и так же изменнически 

их убивали бы» 35 . 15 апреля начались, как водится, еврейские по- 

168 

громы на юге России, преимущественно в Малороссии: в течение полугода погромами 

охвачены 150 местечек в шести южнорусских губерниях (15–17 апреля 

— Елисаветград, 26 апреля — Киев, 3 мая — Одесса, 12 июля — Борисполь, 

20 июля — Нежин и т. д.). Отчасти инициировавшие их народовольцы предполагали, 

что погромы приучают народ к революционным выступлениям. 22 апреля 

в Симбирске родился А. Ф. Керенский, а будущему большевику Ульянову- 

Ленину исполнилось одиннадцать: он учится в Симбирской классической гимназии, 

возглавляемой Ф. М. Керенским. 

В общем, время для работ в Кирилловской церкви выдалось самое подходящее. 

Конечно, как всякий благовоспитанный человек, народовольцам Прахов 

не сочувствовал, да и то, что едва ли не первым благим решением нового 

Императора было милостивое одобрение предложения ИРАО и графа Лорис- 

Меликова о работах в Кирилловской и командирование Прахова в Киев, ставило 

ученого в особую нравственную позицию по отношению к происходившему. 

29 апреля 1881 г. был оглашен Высочайший Манифест о верности началам самодержавия, 

написанный К. П. Победоносцевым, и 7 мая относительно либеральные 

министры — гр. М. Т. Лорис-Меликов (внутренних дел), А. А. Абаза 

(финансов) и гр. Д. А. Милютин (военный) — вынужденно вышли в отставку: 

государственный либерализм был разбомблен 1-го марта на набережной Екатерининского 

канала. На поддержку Лорис-Меликова и Абазы Прахов летом 

1881 г. опираться уже не мог, и искал покровительства в лице графа А. С. Уварова, 

председателя Московского археологического общества и основателя Императорского 

Российского исторического музея Императора Александра III. 

Вероятно, граф Уваров к Прахову благоволил, заказывая ему для своего музея 

копии с киевских фресок. 

О Кирилловской церкви. Свято-Троицкая церковь Кирилловского монастыря 

в Киеве (ул. Олены Телигы, 12) — объект пристального научно-открывательского 

и реставраторского внимания Прахова в 1881–1884 гг. — принадлежит 

к тем немногим памятникам зодчества Древней Руси XII в., которые сохранили 

первоначальную конструктивную структуру, и чуть ли не единственный 

памятник на территории тогдашней Российской империи, в котором сохранились 

фрески того же XII в. 

Конечно, в эпоху барокко Кирилловская церковь была «украшена» приличествующими 

этому пышному стилю декоративными деталями, привычными 

35 Гр. Витте С. Ю. Воспоминания: В 3 т. — М., 1960. — Т. 1. — С. 129. Речь шла о созданной Государем 

Императором Александром III «Священной дружине» (1881–1883 гг.), литературно-провокационная 

и полицейско-сыскная деятельность которой провалилась: не могут честные люди «взаправду» 

действовать как разбойники. 

169



Кирилловская церковь 

в Киеве, западный фасад, 

современное состояние 

Кирилловская церковь в Киеве, современное состояние западного, северного 

и восточного фасадов 

луковично-барочными куполами, исказившими прежний облик храма, но адаптировавшими 

его к «художественным тенденциям» XVIII в. 

Год строительства церкви в хрониках не сохранился, однако в Ипатьевской 

летописи храм впервые поминается под 1171 г., затем — под 1179-м. Церковь, и 

сейчас находящаяся на отшибе от центра Киева (в Дорогожичах, откуда шли дороги 

на Чернигов), была усыпальницей князей черниговской династии Ольговичей. 

В 1194 г. в ней нашел упокоение герой «Слова о полку Игореве» киевский 

князь Святослав Всеволодович, отец которого — князь Всеволод-Кирилл II 

Ольгович (былинный Чурило) — и упомянут в Лаврентьевской летописи как основатель 

храма в честь св. Кирилла, епископа Александрийского. Церковь построена 

классически: из плинфы на известково-кирпичном растворе. 

Это трехнефный, трехабсидный шестистолпный крестовокупольный 

храм, первоначально — с одним куполом и системой коробовых сводов. В западной 

части здания расположены хоры, на которые в северной стене ведут узкие 

ступени. В нартексе сохранились древние аркасолии (ниши), где еще в 

XVII в. стояли саркофаги князей Ольговичей. Храм достойно освещен 42 окнами, 

расположенными в «шеях» куполов и на фасадах. 

Интерьер Кирилловской церкви расписан фресковой живописью середины 

XII в.: сохранилось почти 800 м 2 ветхой стенописи. В центральной абсиде 

церкви — Богоматерь-Оранта, «Евхаристия» и «Святительский чин», на предалтарных 

столпах — «Благовещение», «Сретение», над ними выразительные 

фигуры апостолов Петра и Павла. В южной абсиде 12 сцен из жития св. Кирилла 

Александрийского 36 . В трех ярусах северной абсиды — свтт Иосиф Солунский, 

Иоанн Македонский, Климент Болгарский. На южной стене, на всю ее 

170 

высоту до окон, написано «Рождество Христово», на северной, таких же размеров, 

— «Успение Богородицы». В последней сцене представлен не канонический, 

но фольклорный сюжет, где ангелы несут на облаках апостолов к месту 

Успения Богоматери, но Она уже вознеслась, и на одре остались только цветы 

37 . На крещатых столпах написаны колоссальные фигуры святых воинов в 

полном боевом облачении: свв Димитрия Солунского, Федора Стратилата, Георгия 

Победоносца и др. В нартексе впервые в храмах XII в. написан «Страш- 

36 См.: Прахов А. В. Св. Кирилл архиепископ Александрийский // Прахов А. В. Каталог выставки 

копий с памятников искусства в Киеве… — С. 30–33; Блиндерова Н. В. Житие Кирилла и Афанасия 

Александрийских в росписях Кирилловской церкви Киева // Древнерусское искусство: Монументальная 

живопись XI–XVII вв. — М., 1980. — С. 52–60. 

37 Логвин Г. Н. Украина и Молдавия (Памятники искусства Советского Союза): Справочник-путеводитель. 

— Изд. 2-е. — М.; Лейпциг, 1982. — С. 413. 

171



ный Суд» как грозное напоминание выходящим из храма мирянам о посмертном 

воздаянии за их грехи. Особенное внимание привлекает сцена «Ангел, свивающий 

небо»: тихое напоминание о тщете суеты мирской 38 . 

Во время татаро-монгольской интервенции церковь пострадала; а первые 

сведения о восстановительных работах относятся к 1600–1610-м гг. Древние 

фрески были найдены свящ. Петром Орловским (1827–1911) в 1860-м (Врубель 

потом напишет его портрет среди апостолов на хорах в сцене «Сошествия Св. 

Духа»). В таком состоянии церковь и застали сначала члены III Археологического 

съезда в Киеве, в 1874 г., а затем и Прахов, выпросивший через гр. Лорис- 

Меликова у Александра III, только что взошедшего на Российский Престол, 10 

тысяч рублей серебром на исследовательские работы. Прахов с нанятыми им 

помощниками раскрывал и закреплял фрески в течение двух летних вакаций 

1881 и 1882 гг., затем под его руководством, а с 1884 г. — под руководством 

38 См. о храме: Антонов В. Киево-Кирилловская Троицкая церковь // Труды Третьего Археологического 

съезда в Киеве. — Киев, 1876. — Т. 2. Прилож. — С. 1–12; Айналов Д. В., Редин Е. К. Древние 

памятники искусства Киева: Софийский собор, Златоверхий Михайловский и Кирилловский монастыри. 

— Харьков, 1899; Советов А. Киево-Кирилловская церковь // Учебно-богословские церковно-проповеднические 

опыты студентов Императорской Киевской духовной академии. — Киев, 1914. 

— Вып. 12. — С. 241–244; Советов А. Киево-Кирилловская церковь: Церковно-археологическое исследование. 

— Киев, 1914; Шероцкий К. В. Киев: Путеводитель (с иллюстрациями). — Киев, 1917. — 

С. 220–228; Асеев Ю. С. Архитектура Кирилловской церкви: Дис. … канд. искусствоведения. — Киев, 

1946; Асєєв Ю. Архітектура Кирилівського заповідника // Архітектурні пам’ятки / АА УРСР. — Київ, 

1950. — С. 73–85; Мовчан І. І., Тоцька І. Ф. Кирилівська церква в Києві. — Київ, 1963; Асеев Ю. С., 

Максимов П. Н. Архитектура Древнерусского государства (Х — начало XII в.) // Всеобщая история 

архитектуры: В 12 т. — М.; Л., 1966. — Т. 3. — С. 568–570; Асєєв Ю. С. Архітектура Київської Русі. — 

Київ, 1969. — С. 120–126; Логвин Г. Н. Киев. — 3-е изд. — М., 1982. — С. 96–107; Асеев Ю. С. Архитектура 

Древнего Киева. — Киев, 1982. — С. 119–125; Брайчевська О. Фрески Кирилівської церкви 

XII ст. як джерело для вивчення давньоруського одягу // Археологія. — 1983. — № 4. — С. 65–73; 

Ганзенко Л. Г. К истории реставрации Кирилловской церкви в Киеве в XVII в. // Исследование музейных 

художественных ценностей. — М., 1990. — С. 1–9; Pevna O. Z. The Kyrylivska tserkva: The Aprophition 

of Byzantine Art and Architectute in Kiev. — New York, 1995; Пам’ятки Києва: Путівник (За м-лами 

«Зводу пам’яток історії та культури Києва»). — Київ, 1998. — С. 157–158; Кілессо Т. С. Кирилівський 

монастир. — Київ, 1999; Марголіна І. Є. Кирилівська церква в історії середньовічного Києва. 

— Київ, 2001; Кальницький М., Киркевич В., Грицик М. Київ: Туристичний путівник. — Київ, 2001. — 

С. 386–389; Кальницкий М. Б. Прогулка по Киеву. — Киев, 2002. — С. 136–137; Юркова О. В. Кирилівська 

церква // Кальницький М., Малаков Д., Юркова О. Нариси з історії Києва. — Київ, 2002. — 

С. 68–72; Марголіна І. Є., Ульяновський В. І. Київська обитель Святого Кирила. — Київ, 2005. 

172 

Портрет П. Орловского 

в «Сошествии Св. Духа» 

М. А. Врубеля 

Портрет А. В. Прахова 


М. А. Врубеля 

Портрет П. Г. Лебединцева 

и автопортрет Врубеля 


Врубеля 39 , — некоторые фрески были заново прописаны масляной живописью 

(ученики Киевской рисовальной школы Николая Мурашко И. С. Ижакевич, 

И. Ф. Селезнёв, Х. П. Платонов, Н. К. Пимоненко и др., упоминаемые в «Кирилловских 

черновиках»), а некоторые написаны заново: Врубель написал архангела 

Гавриила из сцены «Благовещение» (северный предалтарный столп), 

«Въезд в Иерусалим» (центральный неф), «Сошествие Св. Духа» (на своде 

хор), «Надгробный плач» (в южной части притвора) и т. д. Для мраморного 

иконостаса, выполненного по эскизам Прахова, Врубель написал иконы Бого- 

39 Прахов, как известно, рекомендовал Врубелю совершить поездку в Италию, чтобы «набраться 

впечатлений» и посмотреть оригиналы византийских мозаик: с ноября 1884 по май 1885 гг. 28-летний 

Врубель (стараниями Прахова) был в Венеции, Равенне и Торчелло вместе с коллегой по Кирилловской 

церкви, учеником школы Н. И. Мурашко Самуилом Захаровичем Гайдуком, которого Иван Николович 

Терещенко спонсировал 550 рублями (см.: Врубель: Перписка. Воспоминания о художнике / 

Сост. и коммент. Э. П. Гомберг-Вержбицкой и Ю. Н. Подкопаевой. — Л.; М., 1963. — С. 286–287). 

173



матерти с Младенцем (прообразом Богоматери была жена Прахова, что вызвало 

соответствующие толкования), Иисуса Христа, свв Кирилла и Афанасия 

Александрийских. По нынешним временам такая вольность обращения с памятником 

истории вызвала бы бурное негодование в Обществе охраны таких 

памятников (чаще — от самих памятников), но в те благие времена, когда охрана 

памятников еще не превратилась в фанатично целенаправленную запретительную 

деятельность, порой обрекающую памятник на разрушение, замысел 

Прахова и его реализация Врубелем ни у кого из трезвомыслящих людей не вызвал 

возражений. Впрочем, удивительно, как в пароксизме этой реставраторской 

деятельности Прахову не пришло в голову, восстанавливая «древность» 

Кирилловской церкви, ободрать с ее фасадов барочные «наслоения» и поменять 

купола на «аутентичные»? Вот было бы диво: настоящий XII век. Духу не 

хватило? Смелости? Отставив иронию, заметим, что дело в другом. «Художественная 

ретроспекция, желание влить живую кровь в ушедшее искусство решительно 

превалировали над боязнью эклектики или модернизации. И здесь Врубель 

с его страстью искать вечные ценности в суете повседневного, с его знанием 

классики и любовью к ней оказался весьма кстати» 40 . Скорее, «кстати» оказался 

Прахов. Он убедился, что имеет дело с «выдающимся талантом, превосходным 

рисовальщиком, а главное… стилистом, хорошо понимающим античный 

мир, и могущим, при некотором руководстве, отлично справиться с византийским 

стилем, не пользовавшимся в те времена почетом среди художественной 

молодежи» 41 . Как для Врубеля, вскоре запретендовавшего на росписи во 

Владимирском соборе, нужно было построить (по словам Прахова) специальный 

храм, так для Прахова декоративная стилизация «под Византию» XII века 

нуждалась только в специальном разрешении: он, не задумываясь, преобразовал 

бы ставшую барочной архитектурную форму в какую-нибудь «подлинную», 

как скульптор, — только удалив лишнее. Но об этом нельзя было и думать: 

окружающие все-таки оценивали ситуацию трезво. 

Основную задачу касательно работ в церкви Прахов сформулировал четко, 

трехчастно: «Во-первых, мне представлялось необходимым всесторонне 

исследовать архитектурную сторону, определить части древние и новейшие; 

во-вторых, открыть и скопировать как фрески XII века, так и все позднейшие 

наслоения живописи, если бы они оказались. При этом мне казалось необходимым 

сделать копии, так сказать, монументальные, то есть, по возможности в 

величину подлинников, на прочном материале и с воспроизведением всех порч, 

40 Герман М. Ю. Михаил Врубель (1856–1910). — СПб, 2001. — С. 20, 22. 

41 Прахов Н. А. Михаил Александрович Врубель // Врубель: Перписка. Воспоминания о художнике… 

— С. 298. 


в Киеве, западный, восточный 

и северный фасады 

в конце 1940-х гг. 

Фото Ю. С. Асеева 

так, чтобы эти копии могли служить наглядным протоколом о состоянии памятника 

в минуту его открытия. Наконец, третья задача была эпиграфическая: 

собрать все надписи, как начертанные кистью в объяснение изображений, так 

и все случайные речения, нацарапанные во многих местах церкви (graffitti), так 

как собранные в порядке хронологическом, — а многие из них с годами, — они 

могли бы дать небезынтересный материал как для истории памятника, так и 

для истории языка» 42 . В течение летних месяцев 1881 и 1882 гг. Прахову удалось 

решить эти задачи, о чем он не без удовольствия сообщит и в отчетах, и в 

заключительном докладе Общему собранию ИРАО 9.01.1883. 

Один из наиболее содержательных киевских путеводителей конца XIX в., 

«Киев теперь и прежде» классного инспектора Киевского института благородных 

девиц М. М. Захарченко, изданный в 1888 г. Типолитографией С. В. Кульженко 

через три года после окончания работ в храме, характеризует Кирилловскую 

церковь следующим образом. «Ныне вся церковь реставрирована: устроен 

новый мраморный иконостас, стены, на которых фрески стерлись, покрыты 

соответствующими священными изображениями; подлинные же фрески 

XII века и XVI века восстановлены в пределах их сохранности… Главную достопримечательность 

Свято-Троицкой Кирилловской церкви составляют недавно 

открытые фрески. Из них наиболее интереса представляют 12 бытовых 

картин, сохранившихся на столбах южного придела и представляющих события 

из жизни св. Кирилла Александрийского. Фрески эти интерес возбуждают 

тем, что костюмы на всех этих лицах представляют копию русских костюмов 

XII века; из чего можно заключить, что уже к этому времени русские художники 

стали освобождаться от византийского влияния и старались внести в свои 

42 Прахов А. В. Открытие фресок Киево-Кирилловской церкви… — С. 5. 

174 

175




в Киеве. Реконструкция 

Ю. С. Асеевым ее 

архитектурной формы 

по состоянию на XII век. 

Аксонометрический разрез 

Кирилловская церковь в Киеве. Реконструкция Ю. С. Асеевым ее архитектурной 

формы по состоянию на XII век. Общий вид с северо-запада, западный фасад 

произведения наблюдения из действительной жизни» 43 . И вправду, может, 

именно сцены из жития св. Кирилла (ну, конечно, после росписей Врубеля) являются 

наиболее ценными в храме: собственно, ими церковь по-честному и интересена. 

Во-первых, это XII век, во-вторых, это чуть ли не единственно сохранившися 

фрески XII века, в-третьих, по ним можно судить, с одной стороны, о 

костюме того времени, с другой стороны, видеть, как русский художник представлял 

себе изображение житийных сюжетов, в частности, жития св. Кирилла. 

Прахов в одном из отчетов пишет, что в каноническом житии св. Кирилла 

нет ряда сцен, присутствующих на фресках Кирилловской церкви, и оттого эти 

фрески еще более должны занимать современного исследователя православных 

древностей. Уже в начале 1880-х кирилловские исследования Прахова вызвали 

научный резонанс. Так, скажем, раскрытие фресок подвигло Н. В. Покровского 

(1848–1917) написать заметку о росписях церкви, которая положила 

начало его исследованиям в области древнерусской храмовой декорации 44 . 

Считается, что Кирилловский монастырь как монастырь прекратил существование 

в 1787-м, когда Государыня Императрица Екатерина II, по пути в покоренный 

Россией Крым, якобы посетила его. Мол, монастырь царице не понравился, 

имеет предосудительные формы украинского барокко, в интерьере 

церкви — козачьи портреты со стихами во славу войска запорожского, недавно 

ею упраздненного. Мол, живопись церкви Государыня приказала забелить 

известкой, самый монастырь упразднить, разместив в его сооружениях богадельню 

для сумасшедших. Царицу будто бы ослушаться не посмели, и с тех пор 

от монастыря осталась церковь да несколько необязательных построек. Однако 

дело было совсем не так. Современные кропотливые исследователи Кирилловской 

церкви, И. Е. Марголина и В. И. Ульяновский, указывают дату ликвидации 

монастыря — 23 апреля 1786 г. 45 . Почти через год, 15.03.1787, приказом 

Екатерины II на имя митрополита Самуила Миславского киево-печерский настоятель 

Каллист был «произведен» в архимандриты Кирилловского монастыря, 

который уже год как не существовал. Высочайше облагодетельствованный 

Каллист получил только титул и остался в Лавре при исполнении прежних обязанностей. 

Забывчивость Государыни здесь, конечно, не при чем: утвержденное 

Императрицей 13.01.1785 Положение о секуляризации церковных владений 

на территории Малороссии было подлинной причиной закрытия монастыря 

как «скудного», долженствовавшего сделаться приходской церковью. Киевская 

власть — генерал-губернатор фельдмаршал П. А. Румянцев-Задунайский 

и митрополит Киевский Самуил Миславский — были застигнуты таким реше- 

43 Захарченко М. М. Киев теперь и прежде. — Киев, 1888. — С. 269. 

44 См.: П[окровский] Н. Новое церковно-археологическое открытие // Церковный вестник. — 

1883. — 5 января. — № 3. — Часть неофиц. — С. 9–10. 

176 

45 Марголіна І. Є., Ульяновський В. І. Київська обитель Святого Кирила. — Київ, 2005. — С. 195. 

Знакомством с этой книгой и обладанием ею я обязан исключительной любезности Виктора Андреевича 

Короткого, за что приношу ему слова искренней признательности. 

177



нием врасплох. Митрополит просил защиты у генерал-губернатора, предлагая 

отдать Кирилловскую обитель отставным офицерам и инвалидам. Румянцев 

пишет петицию в столицу, его поддерживает Светлейший князь Г. А. Потёмкин, 

и Государыня издает именной указ Св. Синоду № 16411 от 13.07.1786 об устройстве 

в Киево-Кирилловском Свято-Троицком монастыре инвалидного дома и 

перемещении оставленных по штату монахов в другие обители 46 . С течением веков 

инвалидная богадельня превратилась в лечебницу для душевнобольных. После 

большевистского переворота Кирилловская психиатрическая лечебница носила 

почему-то имя Тараса Шевченко, с 1938-го — почему-то носит имя академика 

И. П. Павлова: мы ведь помним, что знаменитым психиатром был В. М. 

Бехтерев, а Павлов — только знаменитым физиологом. 

В 1929-м Кирилловская церковь была превращена, как водится, в «историко-культурный 

заповедник», в музей (атеистической пропаганды?), в последнее 

время — это филиал Национального заповедника «София Киевская», с 

1996 г. по субботам и воскресеньям в ней возобновлено богослужение. Во время 

фашистской оккупации Киева, в 1941–1943 гг., в церкви располагался хозяйственный 

склад; сразу после освобождения в храме, достаточно от этого пострадавшем, 

в 1944–1946 гг. занимался исследованиями будущий доктор архитектуры 

Ю. С. Асеев (1917–2005), сочинивший соответствующую кандидатскую 

диссертацию и защитивший ее в Академии архитектуры УССР в 1946 г. 47 . В 

1949–1954 48 , 1960–1980-х 49 , в 2005–2006 гг. в храме проводились значительные 

реставрационно-стабилизационные работы. В начале 1950-х они не в последнюю 

очередь были вызваны довольно широкими вертикальными трещинами в 

северо-восточной абсиде. Они, до сих пор мешающие храму жить спокойно, 


в Киеве. План. 

Аксонометрический разрез 

современного состояния 

46 Марголіна І. Є., Ульяновський В. І. Київська обитель Святого Кирила… — С. 267. 

47 Асеев Ю. С. Архитектура Кирилловской церкви: Дис. … канд. искусствоведения. — Киев, 1946 

(хранится: Институт рукописи Национальной библиотеки Украины им. В. И. Вернадского, ф. 291, 

д. 291); Асєєв Ю. Архітектура Кирилівського заповідника // Архітектурні пам’ятки / АА УРСР. — 

Київ, 1950. — С. 73–85. 

48 Работы производили архит. Н. В. Холостенко, художники-реставраторы Л. П. Калениченко, 

О. Ф. Плющ, Е. С. Мамолат, А. Ф. Ерко, А. И. Марампольский. См.: Холостенко Н. В. Новые данные 

о Кирилловской церкви в Киеве // Памятники культуры. Исследования и реставрация. — М., 1960. — 

Вып. 2. — С. 10–24. 

49 Реставраторы П. Редько, И. Дорофиенко, А. Лисаневич, А. Остапчук, А. Ерко, В. Рыбчинский, 

О. Коваленко (Марголіна І. Є., Ульяновський В. І. Київська обитель Святого Кирила… — С. 35). См.: 

Дорофиенко И. П., Редько П. Я. Раскрытие фресок XII в. в Кириловской церкви в Киеве // Древнерусское 

искусство: Монументальная живопись XI–XVII вв. — М., 1980. — С. 45–51. 

178 

были вызваны наличием древних подземных ходов, неизвестных строителям 

Кирилловской церкви 50 . 

Характерно, что Прахова и его помощников, отдавших делу сохранения 

росписей Кирилловской церкви столько времени и сил, даже не пригласили на 

ее освящение в 1889 г. Обиженный Прахов с возмущением написал обер-прокурору 

Св. Синода К. П. Победоносцеву, что «мы поехали на освящение собственных 

трудов в числе публики. Нельзя сказать, что на душе у нас было легко…» 

51 . 

50 См.: Толочко П. П. Таємниці київських підземель. — Київ, 1968. — С. 31–32; Марголіна І. Є., 

Ульяновський В. І. Київська обитель Святого Кирила… — С. 9–14; Бобровський Т. А. Підземні споруди 

Києва від найдавніших часів до середини ХІХ ст. (спелео-археол. нарис). — Київ, 2007. — С. 60–62. 

51 Марголіна І. Є., Ульяновський В. І. Київська обитель Святого Кирила… — С. 34. 

179



выступить и чистовиками. Конечно, у Прахова встречаются выражения вроде 

«нельзя снять этого налета», или слово «очистка» он пишет всюду «отчистка», 

вместо современного «противоположный» — устаревшее «противуположный», 

однако все это дань правописанию его времени. Тетрадь-альбом имеет авторский 

титульный лист: «Черновые. Начата в декабре 1880 СПб» (см. рис). 

Эдиционные правила подготовки текстов просты: пунктуация всюду дана 

в соответствии с современными правилами и не оговаривается. Все выделения 

текста автором воспроизведены посредством разности шрифта: слова или части 

слов, подчеркнутые одной линией, набраны курсивом; двумя — полужирным 

курсивом. Издательские конъектуры даются в […] скобках, в случаях замеченных 

описок Прахова рядом со словом, которое кажется неправильным, в 

скобках дается вариант, кажущийся верным. Указание на означает, 

что слово или часть фразы не может быть адекватно написанию прочитана, 

хотя скоропись и официально-повседневный почерк Прахова вполне разборчивы 

(см. рисунки). Пунктуационно и орфографически автограф приведен к 

современным нормам, что не оговаривается. 

Титульный лист «Кирилловских черновиков» А. В. Прахова 

О стилистике письма и эдиционных правилах «Кирилловских черновиков». 

Литературный стиль праховского письма имеет черты лучших эпистолярных 

традиций второй половины XIX века: без «старославянских перегибов», просто, 

без лишних причастных и деепричастных оборотов. Не нужно забывать, 

что писал профессор и доктор наук (тогда их в России можно было перечесть по 

пальцам), автор книг, написанных вручную, — каких здесь можно ожидать помарок 

или ошибок? Тогда профессора писали хорошо, потому что писали много: 

и диссертации, и книги, и лекции, и каждый день по нескольку писем. Почерк 

Прахова, изобличающий руку, привыкшую к непрерывному письму, меняется в 

зависимости от обстоятельств письма: если это черновик в ИРАО, он писан скорописью, 

здесь значков больше; если дневниковая запись бытового характера, 

почерк мельче, писано вечером, при свечах, может, после бокала вина, 

потому медленнее и аккуратнее, и потому меньше; особенно аккуратно 

написание цифр в расчетах: Прахов должен был отчитаться перед ИРАО и Министерством 

народного просвещения за каждую копейку. Прахов любит завитушку, 

росчерк, бумага и перо это позволяют. Практически нет помарок или зачеркиваний: 

на наш школьный взгляд, эти профессорские черновики могли бы 

180 

№ 1. И. В. Помяловский 52 — А. В. Прахову 

СПб, 8 декабря 1880 г. 

Многолюбезный Адриан Викторович, 

посылаю тебе проект записки от Археологического общества, составлен- 

52 Помяловский Иван Васильевич (1845–1906) — филолог-классик, археолог. Член-корреспондент 

Императорской академии наук (1890). Окончил СПб университет (1867). Магистерская диссертация 

«Марк Теренций Варрон Реатинский и Меннипова сатура» (1869), докторская — «Эпиграфические 

этюды» (1873). Профессор римской словесности в СПб университете (в 1887–1897 гг. — декан историко-филологического 

факультета) и Историко-филологическом институте. Член Совета при министре 

народного просвещения и учебных комитетов МНП и Св. Синода, в 1873–1885 гг. — секретарь 

ИРАО, действительный член Московского археологического общества, Императорского Православного 

Палестинского общества, почетный член Императорского университета св. Владимира и Императорского 

харьковского университета (1897). Приятель Прахова. Одно из последних исследований 

о Помяловском, в котором упоминаются предыдущие: Медведев И. П. И. В. Помяловский и его вклад 

в византиноведение (по материалам архива ученого) // Мир русской византинистики: Материалы архивов 

Санкт-Петербурга / Под ред. И. П. Медведева. — СПб, 2004. — С. 207–240. 

53 Бычков Афанасий Федорович (1818–1899) — археограф, академик (1869), директор Императорской 

публичной библиотеки (с 1882), член Государственного совета (с 1890). В 1865–1873 гг. — правитель 

дел Археографической комиссии (с 1891 — ее председатель), с 1866 г. председатель Комиссии для 

разбора и описания дел архива Св. Синода, помощник председателя ИРАО. 

181



ный А. Ф. Бычковым 53 , и прошу тебя просмотреть оный, наполнить оставленный 

пробел той цифрой 54 , которая тебе нужна и которую, по твоему соображению, 

можно, без надежды на отказ, просить у гр[афа М. Т.] Лорис-Меликова. 

Чем скорее вернешь эту бумажицу, тем лучше. 

Твой верно преданный 

И. Помяловский 

8 декабря 1880 г. 

182 

№ 2. А. В. Прахов от имени Императорского Русского археологического 

общества — министру внутренних дел графу М. Т. Лорис-Меликову 55 


М[илостивый] г[осударь] граф Михаил Тариелович (15 дек[абря] 1880 [г.]) 

К числу памятников старинного искусства, сохранившихся в незначительном 

числе как у нас, так и в Западной Европе, и потому оберегаемых всеми способами, 

принадлежит, как известно, фресковая живопись. 

В Бозе почивший Император Николай Павлович 56 , высоко ценивший все 

памятники подобного рода, не щадил средств на их поддержание; Его просвещенному 

покровительству наш древний Киев, праотец русских городов, обязан 

восстановлением своей главной исторической святыни, Киево-Софийского собора, 

этого виднейшего памятника XI столетия как в отношении архитектуры, 

так и живописи. По Его Высочайшему повелению фрески и мозаики Киево-Софийского 

собора были открыты, скопированы и затем, насколько было нужно, 

обновлены. 

В нынешнем году доцент Петербургского университета г. Прахов, командированный 

Императорским Русским археологическим обществом, коего он состо- 

54 Речь идет, очевидно, о 10000 рублей серебром, которые Прахов испрашивал через гр. М. Т. Лорис-Меликова 

у Государя Императора Александра II, а получил от Государя Императора Александра 

III в конце марта 1881 г. 

55 Лорис-Меликов Михаил Тариелович (1825–1888) — государственный деятель, граф (1878), генерал 

от кавалерии (1875). В 1880 г. глава Верховной распорядительной комиссии. В августе 1880 — мае 

1881 гг. министр внутренних дел, разработал проект реформы государственного управления (т. наз. 

«Конституция Лорис-Меликова»). После убийства Государя Императора Александра II, с мая 1881 г. 

— в отставке. См. его характеристики у графа С. Ю. Витте: Витте С. Ю. Воспоминания: В 3 т. — М., 

1960. — Т. 1. — С. 136, 155–158, 170, 171. 

56 Через четыре с половиною месяцев нужно будет уже писать о Государе Императоре Александре 

II как о почившем в Бозе: 1 марта 1881 г. он будет убит. Но Прахов в публикуемых документах этого 

не сделает. 

ит действительным членом, для ученых 

изысканий в разные губернии, по возвращении 

своем обратил внимание Общества 

на сохранившуюся фресковую 

живопись XII века в упраздненном в 

1787 году киевском Кирилловском монастыре, 

находящемся ныне в ведении 

прихода Общественного призрения. 

Существование этих фресок на 

стенах церкви монастыря было обнаружено 

еще в 1860 году при перетирании 

штукатурки, покрывающей все внутренние 

стены храма, который предполагали 

тогда обновить. По настоянию 

местного священника [Петра Орловского] 

дальнейшие работы по перетиранию 

стен были прекращены, лишь 

только обнаружились следы живописи, 

и фрески XII века были спасены. С тех 

Профессор И. В. Помяловский 

пор, в течение 20 лет, этот драгоценный 

памятник старины остается в самом печальном виде, так как блюстители церкви 

не могут и не смеют ничего предпринять для открытия и восстановления древней 

стенной живописи, требующего и особых расходов, и научных сведений. 

Императорское Р[усское] а[рхеологическое] о[бщество], вполне сочувствуя 

делу открытия и обнародования фресок в церкви Кирилловского монастыря 

и признавая несомненное художественное достоинство означенного памятника 

искусства, к сожалению, вследствие крайней ограниченности своих 

средств, не может само принять участие в этом деле. Поэтому общее собрание 

О[бщест]ва в заседании своем от 7 ноября [1880 года], [будучи] вполне уверено 

в Вашем просвещенном внимании к интересам русской археологии, поручило 

мне обратиться к Вашему Сиятельству с искреннейшею просьбою, не найдете 

ли Вы возможным представить на милостивое воззрение Государя Императора 

[Александра II] все вышеизложенное и исходатайствовать о назначении 

Об[щест]ву необходимой суммы как на производство работ по открытию и копированию 

фресковой живописи в киевском Кирилловском монастыре, так и 

на поездку в Киев г. Прахова, в количестве 10.000 рублей, отпуск которых может 

быть распределен на два или на три года. 

Подробная смета расходования означенной суммы вместе с докладной запиской 

г. Прахова, излагающей исторические сведения о Кирилловском мона- 

183



стыре, при сем прилагаю. В заключение имею честь довести до сведения Вашего 

Сиятельства, что если бы Вы, милостивый государь, изъявили готовность 

представить ходатайство Общества на всемилостивейшее воззрение Государя 

Императора, то, если Вы того пожелаете, для Вашего доклада могут быть сообщены 

три копии, исполненные г. Праховым с некоторых частей фресок Кирилловского 

монастыря и представленные им в Общество в виде образца, а именно 

2 головы ангелов и эскиз полуоткрытой фрески, украшающей запрестольную 

стену главного алтаря. 

№ 3. Смета расходов на открытие и копирование фресок 

Кирилловской церкви 


Его Сиятельству 

графу М. Т. Лорис-Меликову 

Смета 

расходования суммы, просимой для открытия 

и скопирования фресок Кирилловского монастыря 

в Киеве, XII века 

Предполагается, что вся работа будет исполнена в три летних сезона, считая 

по 3 месяца в году, т[о] е[сть] с июня по 11 сентября 1881, 1882 и 1883 года. 

1. Для очистки стен в течение 9 м[еся]цев по 10 рабочих в день и по 1 р. 

20 к. каждому в день — 3.240 р. 

2. На постройку лесов — 560 р. 

3. На снятие открытых фресок фотографией, считая 300 негативов по 3 р. , 

— 900 р. 

4. На снятие фресок с помощью калек в тех местах, где за отсутствием света 

фотография не может быть применена, — 100 р. 

5. На раскраску фотографий и калек — 1000 р. 

6. На командирование действительного члена [ИРАО] г. Прахова в течение 

3-х летних сезонов по 1400 р. в лето с прогонами — 4200 р. 

_____________ 

10.000 р. 

Примечание. Если бы оказалось возможным отпустить Обществу просимую сумму 

не в 3, а в 2 приема, то работа могла [бы] быть исполнена в два лета, увеличив число рабочих 

дней, т[о] е[сть] работая с 15 мая по 15 сентября и увеличив число рабочих в день, 

184 

т[о] е[сть] не по 10 человек, а несколько более. Исполнение работы в два года было бы 

предпочтительнее в видах археологического интереса, какой представляет памятник. 

№ 4. А. В. Прахов — председателю Московского 

археологического общества графу А. С. Уварову 57 


16 декабря 1880 г. (А. С. Уварову) 

Милостивый государь, граф Алексей Сергеевич, 

После долгого-долгого промежутка времени решаюсь снова напомнить 

Вам о моем существовании и о моей деятельности. Уже более двух лет, как я 

стал склоняться к изучению родной старины, первое время меня еще отвлекали 

начатые работы по искусству других стран, но последний год я уже всецело 

погрузился в художество древней России. Наконец, после библиотечных, подготовительных 

работ нынешним летом мне удалось сделать первую поездку 

для изучения памятников на месте, и вот я проработал все лето, с 1 июня по 26 

сентября с киевскими памятниками. Конечно, все мое внимание было обращено 

на драгоценнейший памятник, т[о] е[сть] на Софию, и могу сказать, что я 

буквально прожил это лето в Софийском соборе, так как в главном алтаре мне 

пришлось поставить леса и, раз поставив, приходилось ловить каждый день и 

каждый час, чтобы не слишком обременять церковь. Однако я принужден был 

57 Уваров Алексей Сергеевич (1825–1884) — археолог, граф, член-корреспондент (1856), почётный 

член (1857) Императорской академии наук. Сын гр. С. С. Уварова. Один из основателей Императорского 

Русского археологического общества, Московского археологического общества и Исторического 

музея в Москве, один из организаторов археологических съездов в России. Дважды почетный 

член Императорского университета св. Владимира (1852, 1874 гг.). В 1851–1854 гг. раскапывал курганы 

во Владимирской и Московской губерниях. В 1853–1854 гг. производил раскопки в Ольвии, Херсонесе, 

Неаполе Скифском. Им были открыты палеолитическая стоянка Карачарово и неолитическая 

Волосовская стоянка. Несмотря на дилетантизм в методике раскопок и исследований, сыграл значительную 

роль в истории русской археологии как организатор. Его дело с 1885 г. продолжила супруга, 

графиня Прасковья Сергеевна Уварова (1840–1924), президент Московского археологического общества, 

с 1890 г. возглавляла Комиссию МАО по сохранению древних памятников. Проводила самостоятельные 

археологические раскопки, опубликовала свыше 170 работ по вопросам археологии. Участвовала 

в разработке законодательства по охране культурного наследия, в том числе в разработке мер, 

запрещавших вывоз из страны исторических памятников и произведений искусства. Значительно пополнила 

и систематизировала коллекцию мужа («Порецкий музеум»), составила ее описание. В 1910- 

х гг. передала все рукописи и коллекции в Исторический музей. 

185



все-таки продержать леса все лето. Вы догадываетесь, граф, какой, следовательно, 

был избран мною путь для изучения памятников: сесть самому с кистью, 

палитрою и холстом, и копировать, копировать и копировать, чтобы узнать 

все до последнего камня. Но относительно Софии для этого оказались 

еще специальные побудительные причины. В Киев я приехал, запасшись всеми 

уже вышедшими да и не вышедшими (не готовыми) выпусками «Софии» в 

«Древностях Российского государства», и думал, что, изучив памятник с помощью 

этой книги, мне придется сделать, может быть, пару заметок и добавлений, 

и тем дело и кончится. Каково же было мое изумление, когда я увидел, какая 

разница между бесподобными софийскими мозаиками и теми грязноватыми 

картинками, которые должны изображать их в «Д[ревностях] Р[оссийского] 

г[осударства]». Я не буду вдаваться в критику книги, потому что неприятно 

говорить дурное, довольно того, что я бросил все свои дальнейшие замыслы на 

лето 1880 г., и принялся за дело в Софии. Результат моих работ, конечно, далеко 

остается позади моего желания, но я сделал все, что мог, и привез в Петербург 

целую выставку, а именно 30 копий с киевских древностей XI и XII века. 

Всю мою энергию я сосредоточил, конечно, на самом важном, т[о] е[сть] 

на мозаиках К[иево-]Софийского собора, но, к сожалению, успел вполне скопировать 

только алтарь, т[о] е[сть] Богородицу Неруш[имую] Стену (в большой 

лист, акварель), Таинство Евхаристии (снято мною фотографией в 8 кусках 

одного масштаба и затем написано акварелью же, длина моей копии около 

2 1 / 2 аршин), Святителей (в 2-х кусках, снято фотограф[ией] в 7 кусках и написано 

акварелью). Голова Иоанна Златоуста в большом размере с показанием 

всех камней и цвета каждого камня как образец палитры софийских художников; 

голова Николая [Чудотворца] — тоже. Полуокончил Благовещение (фигуры 

Богоматери с куделью и архангела совершенно окончены, не доделаны 

только аксессуары). Затем как образцы фресок в их первоначальном виде скопированы 

мною запрестольная ниша Георгиевского придела: голова св. Георгия 

в натуру (масляными красками); 2 святителя по пояс и 2 головы святителей 

(в натуру, масляными красками). Все эти копии факсимиле, передают все порчи 

и все случайности теперешних стен. Сверх того, я начал отбирать типы софийского 

искусства, так сказать, словарь голов, каким располагали тогдашние 

художники, обходя, конечно, все то, что подверглось особенно усердному подновлению, 

таких голов я успел скопировать (мас[ляными] красками) 15 штук 

([1)] свв Мануил, 2) Тихон, 3) Константин, 4) Сима, 5) Мина, 6) Меркурий, 

7) Петр, 8) Павел, 9) Исида, брат Господен, 10) Даниил, 11) Кириак, 12) Василиса, 

13) Пульхерия, 14) Дросида, 15) Пелагия). 

Мне удалось также получить на некоторое время без ризы образ чудотворца 

Николая Мокрого, так что я мог сделать с него копию (масл[яными] 

186 

красками) с передачей всех подробностей не только изображения, но и порчи. 

Моя копия в величину оригинала. Наконец, остальные мои работы касаются 

некоторых памятников XII века. 

Вернувшись в Петербург, я сделал два научных доклада о моей поездке в 

Филологическом обществе и Императорском Русском археологическом [обществе] 

(7 ноября). В заседании последнего Общества я указал на несовершенство 

и односторонность издания Софии, т[о] е[сть] на то, что самые важные художественные 

части Софии, [такие,] как мозаики, изданы весьма несходно с 

оригиналами, что не обращено внимания и на некоторые другие важные части, 

характеризующие Софию специально как памятник искусства, и в заключение 

моего доклада предложил издать в дополнение к «Софии» в «Др[евностях] 

Р[оссийского] г[осударства]» еще один выпуск, посвященный исключительно 

тому, чего именно нет в издании Общества, т[о] е[сть] художественной стороне 

памятника. Мой доклад был встречен самими горячими выражениями сочувствия, 

но мое предложение натолкнулось на существенное препятствие, т[о] 

е[сть на] отсутствие денежных средств. Решено было, однако, издать по моей 

копии «во что бы то ни стало» мозаику, представляющую Таинство Евхаристии 

в величину моей копии, разделив ее на 3 листа. Такое решение было вызвано 

тем, что в копии [Ф. Г.] Солнцева 58 , изданной Обществом, пропущено в Евхаристии 

2 древних мозаичных апостола 59 . Если остальные копии, изданные 

Обществом, и не представляют таких крайне осязательных пропусков, то всетаки 

они не передают оригиналов и, следовательно, для научных целей не имеют 

цены. Поэтому я считаю крайне необходимым и настоятельным переиздание 

мозаик киевского Собора, и издание и некоторых других предметов, характеризующих 

Софию с художественной стороны. 

58 Солнцев Федор Григорьевич (1801–1892) — живописец и археолог, академик живописи. Окончил 

Академию художеств. Художник Кабинета Его Величества Государя Императора Николая I. В 

1837–1843 гг. работал преимущественно в Москве. В 1843–1853 гг. — в Киеве. Осматривая Софийский 

собор, открыл стенные фрески XI в. Не ограничиваясь этим, приступил, по Высочайшему повелению, 

к восстановлению внутренности собора по возможности в том виде, какой она имела, и окончил этот 

труд в 1851 г. Сверх того, фиксировал виды некоторых храмов, делал рисунки интерьера Успенского 

собора Киево-Печерской лавры, участвовал в работе Временной комиссии для разбора древних актов 

Юго-Западной России, результатом которой явилось шесть величественных томов «Древностей Российского 

государства» (1846–1851 гг.), в которых большая часть рисунков (до 700) принадлежит 

Солнцеву. 

59 Прахов зачеркнул фразу: «Понятно, что такую оплошность необходимо исправить, во что бы 

то ни стало». 

187



Имея честь состоять действительным членом Московского археологического 

общества, я обращаюсь к Вашему Сиятельству как к председателю Общества, 

не нашло ли Московское арх[еологическое] общ[ество] возможность 

принять участие в этом деле, т[о] е[сть] издать некоторые из моих рисунков с 

различных предметов, характеризующих Софию как художественное произведение 

XI века, с небольшим текстом, заключающим результаты моих наблюдений 

над архитектурою, живописью и некотор[ыми] произведениями художественного 

ремесла, принадлежащими древней Софии? Расходы на это издание, 

конечно, можно было бы разделить на 2 года, так как, во всяком случае мне, необходимо 

будет для окончания моих наблюдений и копий проработать еще 

1 лето в Киеве. С изданием моих копий я не соединяю никаких корыстных целей, 

т[о] е[сть] предоставляю их в пользование совершенно безвозмездно. 

Чтобы дать приблизительное понятие о стоимости издания уже готовых 

копий, сообщаю смету одного из петеб[ургских] хромолитографов, пропуская 

Евхаристию (издание которой уже принято на себя Петербургским арх[еологическим] 

обществом и которое обойдется ему в 1700 р.): 

1. Богородица Нерушимая Стена в большой лист, 600 экземпляров, с печатью, 

рисунком, бумагою, одним словом, вполне готовых, — 1700 р. 

2. Святители в 2-х больших листах, 600 экз., i[bi]d[em] — 1900 р. 

3. Образ св. Николая Мокрого в 1 / 4 натур[альной] велич[ины], 600 экз. — 

1200 р. 

Если бы Ваше Сиятельство нашли эту тему интересной (причем прошу обратить 

внимание на то, что издание такого труда не было бы повторением уже 

изданного И[мператорским] Р[усским] арх[еологическим] общ[еством], но в 

большой своей части необходимым дополнением), и Московское арх[еологическое] 

общество нашло бы возможным осуществить такое издание, то я не отказался 

бы поехать в Москву с моими копиями на наступающих рождественских 

праздниках, и сделать подробный доклад Обществу по этому вопросу. 

Свидетельствуя мое глубокое уважение Вашему Сиятельству как славному 

представителю русской археологии, прошу верить моей всегдашней готовности 

к услугам Вашим — 

Адриан Прахов 

№ 5. А. В. Прахов — И. В. Помяловскому 


17 декабря 1880 [г.]. [И. В.] Помяловскому 

Милый друг, Иван Васильевич, я послал тебе третьего дня «Письмо к графу 

Л[орис-]М[еликову] и смету», надеюсь, ты получил их. Я забыл там попро- 

188 

сить тебя известить меня тотчас, как 

только Вы отправите это письмо к 

графу, так как я хотел бы со своей 

стороны поразузнать, насколько 

можно посодействовать этому делу. 

Пожалуйста, не откажи. Конечно, в 

высшей степени важно, чтобы Ваша 

бумага поступила к Л[орис-]М[еликову] 

до праздника ввиду того, чтобы захватить 

время, пока не разобраны 

суммы. 

Жму твою руку, весь твой 

А[дриан] П[рахов] 

№ 6. И. В. Помяловский — 

А. В. Прахову 

19 декабря 1880 г., СПб — Киев 

Многолюбезный Адриан Викторович. 

Спешу обратиться к тебе за разрешением 

одного недоразумения по А. В. Прахову от 23 декабря 1880 г. 

Письмо И. В. Помяловского 

поводу сообщенного мне сегодня Е. Е. 

Замысловским 60 известия, что будто вопрос о Кирилловском монастыре и его 

фресках предполагают поднять в той инструкции, которую даст тебе [историко-филологический] 

факультет [СПб университета] на будущее лето. 

Таким образом, два различные учреждения, независимо одно от другого, 

будут поручать одному лицу одно и то же дело. Боюсь, чтобы из этого не вышло 

какой-нибудь путаницы, и потому представляю этот вопрос твоему разрешению. 

Не найдешь ли ты более благоразумным сперва окончить дело в одной 

инстанции, хоть бы, напр[имер], в М[инистерст]ве нар[одного] пр[освещения], 

и потом уже, в виде дополнения, хлопотать в другой, в М[инистерст]ве вн[утренних] 

д[ел]? 

60 Замысловский Егор Егорович (1841–1896) — историк. Окончил СПб университет (в 1884– 

1890 гг. — его профессор). Магистерская диссертация «Царствование Федора Алексеевича» (1871), 

докторская — «Герберштейн и его историко-географические известия о России» (1884). Под его редакцией 

вышла «История российских орденов» (издание Капитула орденов). 

189



Проект твой я получил, и в среду, 17 дек[абря], переслал А. Ф. Бычкову. Сегодня 

он мне сообщил, что он его не получал, между тем в рассыльной книге нашего 

Общества есть расписка в его получении. Сохранился ли у тебя черняк? 

Твой верно преданный 

И. Помяловский 


190 

№ 7. И. В. Помяловский — А. В. Прахову 


Многолюбезный Адриан Викторович 

Спешу известить тебя о том, что отношение Арх[еологического] общества 

к гр[афу М. Т.] Лорис-Меликову, подписанное Ив[аном] Дав[идовичем] Деляновым 

61 , сегодня отправляется по назначению. Очень рад, что случай свел тебя 

с графом, и что он уже предупрежден относительно нашего ходатайства. Дай 

Бог, чтобы оно увенчалось желанным успехом. 

Желаю тебе провести праздники в радости и здоровье. 

Твой И. Помяловский 


№ 8. А. В. Прахов — декану историко-филологического 

факультета СПб университета В. В. Бауеру 62 

СПб, вторая половина декабря 1880 г. 

61 Делянов Иван Давидович (1818–1897) — государственный деятель, граф (1888), статс-секретарь 

(1867), действительный тайный советник (1873), сенатор (1865). Почетный член Императорской академии 

наук (1859), почетный член Императорского университета св. Владимира (1884). С 1882 г. министр 

народного просвещения, содействовал усилению влияния церкви в школе, ограничил прием детей из 

низших сословий в гимназии (т. н. «циркуляр о кухаркиных детях») и евреев в средние и высшие учебные 

заведения, стеснил автономию университетов (устав 1884 г.), препятствовал развитию женского 

высшего образования. Открыл Императорский Томский университет, несколько технических и ветеринарных 

высших учебных заведений. 

62 Бауер Василий Васильевич (1833–1884) — историк древней и преимущественно новой истории. 

Окончил СПб университет (1855), ученик М. С. Куторги. Магистерская диссертация «Об афинской гегемонии» 

(1858), докторская — «Эпоха древней тирании в Греции» (1863). Преподаватель истории у сыновей 

великой княгини Марии Николаевны, Евгения и Сергия Максимилиановичей Лейхтенбергских, 

преподаватель истории (с 1865) у будущего Государя Императора Александра III и его брата великого 

князя Владимира Александровича. Профессор СПб университета, Высших женских курсов и Александровского 

лицея. В 1880-х — декан историко-филологического факультета СПб университета. 

М[илостивый государь] Василий Васильевич (Бауеру). 

Когда Вы дадите дальнейшее движение факультетскому постановлению 

насчет моего предложения 63 , я просил бы Вас приложить к бумаге, которая 

пойдет от факультета, копию с моей записки, т[о] е[сть] это важно не в [Профессорском] 

Совете, а в Министерстве, главным образом необходимо, чтобы 

эта копия была при докладе министру, так как в моей записке есть параграф 

(об обществах и учреждениях, к которым следует обратиться), который внесен 

по его определенно выраженному желанию. Далее, так как факультет, получив 

деньги от Министерства (буде это состоится), сделается их полным хозяином, 

то мне казалось бы, что нет надобности отделять в записке, которая пойдет в 

Министерство, той 1000 р., которая по Вашему проекту должна быть отдана из 

3000 на приобретение готовых копий, так как я боюсь, как бы в Министерстве 

не смешали бы этого с приобретением изданий, в виду того, что по предложению 

в моей записке (именно тому, которое нельзя пропустить по вышеуказанной 

причине) предполагается, что эти издания (по преимуществу ученых обществ) 

будут пожертвованы музею, как бы этой 1000 р. не сократили. 

Наконец, думаю, что и изложение моей сметы не будет бесполезно в том 

смысле, что она представляет maximum требований, а смета факультета — minimum, 

т[о] е[сть] именно то самое, что по совету людей, стоящих близко к делу 

(ф[он] Брадке), и следует сделать при заявлении нашей просьбы в Министерство. 

Предоставляя все вышеупомянутое на Ваше благоусмотрение, прошу еще 

раз принять мою благодарность за Ваше содействие и верить моей постоянной 

готовности к услугам Вашим 

А[дриан] Прахов 64 

№ 9. В. В. Бауер — А. В. Прахову 


63 Речь идет о записке Прахова об открытии в СПб университете курсов истории искусства и русской 

археологии, см. документ № 10. 

64 Из самого тона переписки Прахова с только что назначенным деканом историко-филологического 

факультета В. В. Бауером, следует, что факультет (и декан) не слишком привечали занятия Прахова 

вне стен университета. Прахов вынужден о чем-то подробно просить, беспокоя администрацию 

университета (см. письмо ректору А. Н. Бекетову) разными, на наш взгляд, мелочами. Однако, насколько 

можно судить из воспоминаний о Прахове, он шел к раз поставленной цели напористо и целеустремленно. 

Если бы не это качество его характера, Кирилловская церковь так и осталась бы с побеленными 

стенами, а Владимирский собор расписали посредственные киевские живописцы. 

191



Письмо В. В. Бауера А. В. Прахову, 

вторая половина декабря 1880 г. 

Адриан Викторович, 

Копию с Вашей записки я не могу 

приложить к делу, то есть к нашему 

представлению, так как этого не имелось 

в виду при обсуждении в факультете, 

и так как самое представление об 

этой записке ни словом не упоминает. 

Переделывать же представление теперь 

поздно — так как оно уже утверждено 

Советом и вторично пошло 

в Министерство. 

Записка Ваша в настоящее время 

у Загибенко, спишите копию сами и 

частным образом представьте ее. 

В. Бауер 

№ 10. Записка А. В. Прахова 

об открытии в СПб университете 

курсов истории искусства 

и русской археологии 


Записка 

об открытии в С.П.Б. университете курсов истории художества 

в России и русской археологии и о составлении с этою целью 

при С.П.Б. университете музея древнерусского художества 

В преподавании истории искусства и отечественной истории в русских 

университетах чувствуется существенный пробел: нет курсов истории художества 

в России и русской археологии. 

Между тем, дальнейшее преуспеяние в России истории искусства стоит в 

прямой зависимости от того, насколько эта наука примет участие в разработке 

местного, отечественного материала, подобно тому, как история и лингвистика 

в России дали важные результаты именно с тех пор, как русские научные силы 

обратились к разработке русско-славянского мира. 

История искусства теперь только начинает прививаться в России: связать 

ее с местными национальными интересами значит вдохнуть в нее жизнь, дать 

ей реальную основу, обеспечить ее успешное развитие. Только тогда науки ус- 

192 

пешно идут вперед, когда деятели их чувствуют возможность сказать новое, 

значительное слово, так как сознание значительности своего труда придает 

энергии и одушевления. Если истории искусства в России суждено сказать новое, 

веское слово во всемирной науке, то, конечно, этого скорее всего следует 

ожидать при разработке русского материала. Необходимость пополнить университетское 

преподавание отечественной истории курсом русской археологии 

была высказана с полною ясностью еще на Первом Археологическом съезде 

в Москве (1869 г.) всеми лицами, принимавшими участие в прениях по этому 

вопросу, [такими] как граф А. С. Уваров, Ф. И. Буслаев, М. П. Погодин, И. И. 

Срезневский, М. И. Сухомлинов, С. М. Соловьев и др.; общее мнение точнее 

всего было формулировано графом Уваровым, выразившимся, что «пока археология 

не войдет в число наук, преподаваемых в университете, до тех пор она сохранит 

характер шаткий. Ее будут изучать отдельные лица, но общая масса не 

будет сознавать пользы археологии». Последствием прений были две статьи о 

преподавании археологии, Ф. И. Буслаева и П. Е. Казанского (см. Труды Первого 

Арх[еологического] съезда в Москве, Т. 1, стр. XI–[XIV] и стр. 75–88 65 ). 

Университетский курс истории художества в России и русской археологии 

возможен благодаря деятельности археологических и исторических обществ, 

Археологических съездов и самоотверженным усилиям частных лиц; 

специальных, собирательных работ сделано столько, что может быть составлено 

связное изложение этих наук. Всемирная значительность и важность художества 

в России выяснились настолько, что в разработке его истории начинают 

принимать участие талантливейшие силы из числа западных ученых 

(Viollet-le-Duc 66 ), при этом дело не ограничивается простым внешним перечнем 

65 См.: Буслаев Ф. И. О преподавании археологии // Труды I Археологического съезда в Москве, 

1869 г. — М., 1871. — Т. 1. — С. 75–82. У Прахова ошибка в указании страниц. 

66 Виолле ле Дюк Эжен Эмманюэль (Viollet le Duc, Eugene Emmanuel; 1814–1879) — французский 

историк искусств, реставратор и зодчий, один из лидеров романтического историзма. По его чертежам 

в 1840–1870-е реставрировались аббатство Сен-Дени, соборы Нотр-Дам в Париже (совместно с архит. 

Ж.-Б. Лассю), Амьене и Клермон-Ферране, крепостные стены и собор Сен-Назер в Каркасоне, церкви 

Сен-Сернен в Тулузе, Сент-Мадлен в Везле, замок Пьерфон, собор в Лозанне и проч. Как теоретик (изложивший 

свои взгляды в «Беседах об архитектуре», 1858–1872, рус. пер.: 2 тома, М., 1937) обращал 

особое внимание на конструктивную функциональность средневековых сооружений, тем самым предваряя 

эстетические поиски начала ХХ в. В книге «Русское искусство, его источники, его составные элементы, 

его высшее развитие, его будущность» (1877, рус. пер.: 1879) было очерчено своеобразие русской 

художественной культуры с беспрецедентной для западной науки масштабностью, хотя и переоценена 

при этом роль «восточных влияний». Среди иных трудов: «Жизнь и развлечения в Средние века», 

«Крепости и осадные орудия. Средства ведения войны в Средние века» и др. 

193



фактов, но заявляются желания внести в их исследование строгий анализ, разобрать 

корни, составные части художества в России, различить его эпохи, отметить 

его рост и высший расцвет, одним словом — на наших глазах складывается 

новая и прежде всего для нашего отечества весьма важная наука — история 

искусства в России. Не озаботиться о достойном и солидном введении ее в 

круг университетского преподавания — значило бы пренебречь своею народною 

честью и не отдавать себе отчета в том высоком значении, какое имеет университетское 

преподавание в истории всех наук вообще как деятельность, вносящая 

план, систему, подводящая итоги уже сделанному и тем самым обеспечивающая 

правильность, разносторонность и целесообразность дальнейших 

трудов в этой науке. 

Но уже давно сознано в западной науке и в западных университетах, — да 

это отразилось и у нас, — что история искусства и археология как науки опытные 

должны опираться на систематически составленные коллекции точных копий 

с памятников художества и древности. Если это безусловно верно вообще, 

то тем настоятельнее и необходимее исполнить это условие, когда наука складывается, 

когда она впервые вводится в курс университета. 

Итак, чтобы поставить преподавание истории художества в России и русской 

археологии на прочное основание, необходимо прежде всего составить 

при С.П.Б. универсиете систематическое собирание точных копий с важнейших 

памятников художества в России и вещественных памятников быта, прямо 

приспособленное для университетского изложения истории художества в России 

и русской археологии. 

Было бы, конечно, непрактично не воспользоваться тем, что уже сделано 

и что может быть применено для этих целей. Поэтому было бы полезно снестись 

с нижепоименованными учреждениями, дабы они сообщили, не располагают 

ли они уже готовыми копиями, которые могли бы уступить музею (если 

при сличении с оригиналами копии оказались бы точными), или оригиналами, 

с которых следовало бы снять копии для указанных целей. Вот какие это учреждения: 

I) в С.-Петербурге: 

[1)] Императорская академия художеств, при которой существует Христианский 

музей и Общество архитекторов, занимающиеся между прочим исследованием 

памятников древнерусского зодчества. 2) Императорское Русское 

археологическое общество. 3) Археологический институт. 4) Императорская 

Археологическая комиссия. 5) Императорское Русское историческое общество. 

6) Общество любителей древней русской письменности. 

II. В Москве. 7) Московское археологическое общество. 8) Общество древнерусского 

искусства. 

194 

III. В Киеве. [9) Историческое] Общество Нестора [Летописца]. 

IV. В Одессе. [10)] Общество истории и древностей российских. 

Прочие публичные музеи, в которых также могут оказаться вещи, которые 

войдут в состав проектируемого собрания, не поименованы тут потому, 

что они составят предмет изучения для составителей этого собрания наравне с 

памятниками. 

Сверх того следовало бы просить означенные общества и учреждения 

принести в дар вновь образующемуся музею их издания. Наконец, может быть, 

эти общества и учреждения, ревнуя об успехах русской науки, не отказались 

бы оказать материальную помощь из сумм, находящихся в их непосредственном 

распоряжении, и помогли бы указаниям на лица, которые могли бы быть 

полезными при исполнении этого труда. 

Перейдем к вопросу о времени и суммах, потребных для [решения] этой 

задачи. 

Штатного бюджета Музея древности и художеств при С.П.Б. университете 

(1000 р.) едва хватает на приобретение важнейших изданий по всемирной истории 

искусства, так как все подобные книги весьма дороги. Трудно было бы 

также рассчитывать в настоящее время на излишек специальных сумм С.П.Б. 

университета. Денежное участие вышеупомянутых обществ и учреждений 

представляется более или менее гадательным. Но, ввиду чрезвычайной важности 

предприятия, его национального общерусского значения, можно надеяться, 

что Министерство народного просвещения, взяв это дело под свое покровительство, 

примет главный расход на себя, тем более, что сумма не была бы ни в 

коем случае обременительной, так как она потребуется по частям, в течение нескольких 

лет. Расход был бы двоякого рода: во-первых, на лицо, которое предалось 

бы этому делу в качестве руководителя и приняло бы на себя выбор на 

месте необходимых памятников, озаботилось бы заказами копий с них, редактировало 

бы и принимало эти копии 67 ; во-вторых, — на оплачивание труда нескольких 

лиц, которые изготовляли бы эти копии. 

Предполагая, что в лето, т[о] е[сть] с 1 -го мая по 1 -ое октября, можно было 

бы располагать из сумм Министерства до 5000 рублей на оба расхода, потребовалось 

бы 6 летних сезонов для составления основной коллекции копий с памятников 

исторических эпох России, т[о] е[сть] главным образом со времени 

принятия христианства. А именно: 

I. На киевский период потребовалось бы — 1 лето. 

II. На Новгород — 1 лето. 

III. На Псков — 1 лето. 

67 Здесь Прахов, без сомнения, имеет в виду себя. 

195



IV. На владимиро-суздальский период — 1 лето. 

V. На московский, по крайней мере, — 2 лета. 

В эти 6 лет (зимнее время служило бы для приготовлений, а отчасти и для 

исполнения некоторых заказов) при указанных средствах можно было бы составить 

основную коллекцию, которая потом могла бы пополняться, не требуя 

уже чрезвычайных затрат. 

По мере появления известных отделов можно было бы открывать частные 

курсы по каждому уже собранному отделу. 

Время и деньги, которые пошли бы на это предприятие, не были бы потрачены 

ни даром, ни на маловажное дело, и принесли бы пользу не одному Петербургскому 

университету. Методично составленная коллекция точных копий с 

памятников художества в России сама по себе была бы уже крупным фактом в 

истории изучения нашего отечества. Дав прочное основание для молодой у нас 

науки истории искусства, она в то же время пополнила бы один из существеннейших 

пробелов в отечественной истории. Даже такая коллекция могла бы 

быть повторена либо в ручных копиях, либо издана с помощью печатных станков, 

и послужила бы для тех же целей в других русских университетах, наконец, 

это неминуемо должно оказать благотворное влияние на будущих преподавателей 

русской истории в средних учеб[ных] заведениях 68 . 


№ 11. В. В. Бауер — А. В. Прахову 

СПб, декабрь 1880 г. 

Адриан Викторович — 

я представление о Вашем деле задержал, и дам в этом отчете факультету в 

заседании, имеющем быть 11-го января. 

В. Бауер 

№ 12. Смета на издание копий А. В. Прахова 

фресок Софийского собора в Киеве 

СПб, декабрь 1880 г. 69 

Смета Р. Хорна 

1. Богоматерь (800 экз.) 

в 17 камней, по 8 коп. за краску, печать … 1088 р. по 6 коп. за краску — 816 [р.] 

—«— рисунок —«— ………………………..…. 500 [р.] Рисунок — 340 [р.] 

—«— бумага —«— ………………………...…... 120 [р.] —«— — 120 [р.] 

итого 1708 р. 

1276 [р.] 

2. Таинство Евхаристии (800 экз.) 

в 17 камней, по 3 листа, по 9 коп. [за краску], печать ….. 1224 [р.] 

—«— рисунок —«— ………………………………..........………. 500 [р.] 

68 Известно, что до большевистского переворота церковные древности изучали две различные 

школы: светская и конфессионально-православная; сближение их подходов происходило медленно, 

общие методологические принципы отсутствовали. После прихода к власти «рабочих и крестьян» 

церковные древности не изучались как собственно церковные, а в лучшем случае — как памятники искусства 

и архитектуры. 

Судя по программе, Прахов стоял на светской точке зрения. В последнее время вопрос об истории 

изучения русской церковной археологии освещался в трудах: Славина Т. А. Исследователи русского 

зодчества: Русская историко-архитектурная наука XVIII — начала ХХ века. — Л., 1983; Формозов 

А. А. Страницы истории русской археологии. — М., 1986; Вздорнов Г. И. История открытия и изучения 

русской средневековой живописи: XIX век. — М., 1986; Лебедев Г. С. История отечественной археологии: 

1700–1917 гг. — СПб, 1992; Формозов А. А. А. С. Уваров и его место в истории русской археологии 

// Российская археология. — 1993. — № 3. — С. 228–245; Клейн Л. С. Феномен советской 

археологии. — СПб, 1993; Беляев Л. А. Христианские древности: Введение в сравнительное изучение. 

— 2-е изд. — СПб, 2001, и др. 

196 

69 См. также документ № 4 — письмо графу А. С. Уварову. История с публикацией копий разворачивалась 

следующим образом. 7.11.1880 по предложению Общего собрания ИРАО литограф 

Р. Хорн согласился требуемую на издание сумму (1700 руб.) рассрочить на 2 года (1881 и 1882 гг.). 

«Что же касалось других рисунков г. Прахова из того же собора, то комиссия признала помещение 

их в упомянутом издании крайне желательным для показания художественной стороны св. Софии, ее 

стиля, но ввиду недостаточности средств Общества находила возможным напечатание их только при 

субсидии от правительства или при поддержке частного пожертвования. Дело опять затянулось. 

Хорн в феврале 1881 г. взял вперед 400 р.; но затем он ликвидировал свои дела, причем изготовленные 

им [литографические] камни приобрел литограф Евстифеев. Последний в марте 1884 г. заявил согласие 

закончить работу, взятую было Хорном, за остальную сумму, т. е. за 1300 р., на что и последовало 

согласие Общества. Наконец, рисунок г. Прахова в числе 800 экземпляров был отпечатан* (*из них 

200 экземпляров были предоставлены А. В. Прахову; но не для продажи). Общее собрание в заседании 

1887 г. постановило считать издание Алтаса Киево-Софийского собора законченным на 4-м выпуске» 

(История Императорского Русского археологического общества за первое пятидесятилетие 

его существования… — С. 122–123). Из пяти указанных Праховым изображений отпечатана была 

только копия софийской мозаики Богоматери Оранты. 

197



—«— бумага —«— …………………………………....……... 176 [р.] 


3. Святители (800 экз.) 

в 17 камней, на 2 листах, печать 9 коп. [за краску] … 1224 р. 

рисунок …………………………………...............…………….. 500 [р.] 

бумага ………………………………………………................... 176 [р.] 


4. Николай Мокрый (800 экз.) 

(весь) 

18–20 камней, печать …………………………………..…..... 800 р. 

рисунок ……………………….……………………...............…. 500 [р.] 

бумага ………...…………………………………...........…...…... 50 [р.] 

Согласен на 1700 р. 

по 6 коп. 

за кр[аску] — 816 [р.] 

рисунок — 340 [р.] 

—«— — 176 [р.] 

1332 [р.] 


5. Богоматерь и Христос с образа Н[иколая] М[окрого] (800 экз.) 

12 камней, печать ………………………………....…..…….. 500 [р.] 

рисунок ……….……………………………...................……. 200 [р.] 

бумага ………………………………..................…………….. 50 [р.] 


№13. А. В. Прахов — В. В. Бауеру 

СПб, 21 января 1881 г. 

21 января. 

М[илостивый] г[осударь] В[асилий] В[асильевич]. 

Покорнейше прошу доложить [историко-филологическом] факультету, 

что я отказываюсь от суммы, предположенной на мои личные расходы при 

предстоящем в нынешнем году собирании копий с киевских древностей. При 

этом в виду обширности задачи (что видно из представленной мною программы) 

я предложил бы факультету не уменьшать полной суммы 3000 [руб.], но 

всю ее отнести на собирание копий. 

Если бы последовало на это согласие факультета, я считал бы полезным 

для успеха дела приложить к представлению, которое пойдет в Министерство, 

копии с обеих записок, внесенных мною в факультет, с теми изменениями, которые 

угодно было бы сделать гг. ч[ленам] фак[ультета], так как в этих записках 

подробно излагаются мотивы, способ исполнения и часть программы предложенного 

мною научно-учебного предприятия. 


198 

№ 14. А. В. Прахов — в историко-филологический 

факультет СПб университета 

СПб, вторая половина января 1881 г. 

В исто[рико]-фил[ологический] фак[ультет] 

Я предложил бы и[сторико]-ф[илологическому] ф[акультету] приобрести 

для М[узея] д[ревностей] х[ристианских] на сумму, оставшуюся от прошлого 

года, в 270 р[уб.] [серебром], след[ующие] издания: 

от Эггерса (как продолжение) 

Dohme 

Langl 

Затем: Памятники древней русской письменности, изданные Обществом 

любителей древней русской письменности, и подписаться на нынешний год, 

наконец. 

[В. А.] Прохорова, Христианские древности 70 , как издание, заключающее 

в себе множество указаний на древние русские памятники. 

Заказать Эггерсу: 

Olympia, офиц[иальный] отчет с атласом о раскопках, производ[имых] в 

Олимпии. 


№ 15. Программа вечера памяти А. С. Пушкина 

в пользу студентов Академии художеств (картины I–III) 

СПб, 29 января 1881 г. 71 

Вечер в пользу студ[ентов] 29 янв[аря] 1881 [г.] 

70 Имеется в виду издание «Христианские древности и археология», в 1862–1877 гг., выходившее 

по шесть выпусков в год, в 1871–1877 гг. — ежегодниками. Их редактором был В. А. Прохоров (см. ниже), 

преподававший историю и археологию в Академии художеств и заведовавший академическим 

Музеем древнерусского искусства (с 1856 г.). 

71 Николай Адрианович Прахов вспоминал: «К отцу моему и в Питере, и в Киеве постоянно обращались 

устроители разных благотворительных вечеров с просьбой помочь им поставить какие-нибудь 

эффектные “живые картины”. Уменье придумать интересный сюжет, а главное — не только привлечь 

к участию любительниц и любителей самых разнообразных типов и характеров, но и распределить 

между ними роли к общему удовольствию — было причиной того, что в зимний сезон иногда буквально 

отбоя не было от таких просьб. Чаще всего обращались к отцу студенты Академии художеств. 

199



I. Цыгане. Декорация — степь, утро, с курганами вдали, на первом плане 

холм. На втором плане цыганский табор. 

Действующие лица: Алеко 

Земфира (ЕД. Л) 

Цыган-любовник 

Цыган-старик 

Цыган 

II. Борис Годун[ов] 

Сцена в корчме. 

Декорация — корчмы. 

Действующие лица: 

Григорий 

2 монаха, Мисаил и Варлаам. 

2 пристава. 

хозяйка. 

III. Русалка. Декорация: реки, обрывистый берег с песком, направо 

вдали мельница, на первом плане старая лодка. 

Действующие лица: Князь. 

Русалка-мельничиха (?) 

Русалок — 6 больших 

Русалок — 6 помельче 

№ 16. Программа вечера памяти А. С. Пушкина 

в пользу студентов Академии художеств (картина IV: Апофеоз Пушкина) 

СПб, 29 января 1881 г. 

IV картина: Апофеоз Пушкина 

Бюст Пушкина на высокой пирамидаль[ной] подставке rustico. Огромный 

лавровый венок. 

Типы Пушкина: 1. Руслан. 2. Людмила. Алеко — Земфира. 3. Онегин и Таня. 

4. Скупой рыцарь. 5. Борис и Григорий. 6. Дон Жуан и Лаура. 7. Князь и 

мельничиха. 

Женщины 

Мужчины 

1. Земфира — Е. Д. Лата 1. Алеко 

2. Русалка-мельничиха — Мебес 2. Цыган-любовник 

Русалки: 

3. Цыган-старик 

Волобринская 

4. Князь 

Лата Лаура Иванова 5. Руслан 

Незелепова 2 прият[ельницы] М. А. И. 6. Онегин 

падч[ерица] Иванова Класс[ная] дама Е. И. 7. Скупой рыцарь 

Лещинская 

8. Борис 

Полонская 

9. Григорий 

Товар[ка] падч[ерицы] Ив[анова] 

10. Дон Жуан 

Нарапович 

Девица ? 

Пизас 

Апофеоз: 

1. Людмила 

2. Земфира — Лата 

3. Таня 

4. Лаура — 

5. Мельничиха — Мебес 

6. Марина 

Картины были поставлены 29 января в день кончины Пушкина на Пушкинском 

празднике в зале Кононова и имели огромный успех. 

№ 17. Подготовительные записи 

к программе работ в Кирилловской церкви летом 1881 года 

СПб, конец января 1881 г. 

Материалы для «программы работ в Киеве в 1881 году» 

Виды Киева 

Светские связи постановщика таких “живых картин” привлекали на вечер большое количество знакомых, 

обычно людей состоятельных, покупавших “программы” и щедро плативших и за них, и за “почетный 

билет”» (Прахов Н. А. Страницы прошлого… — С. 45). Вероятно, документы №№ 15 и 16 

представляют собой роспись таких «живых картин» по случаю пушкинской поминальной годовщины. 

200 

1. Андреевский узвоз и церковь Андрея Первозванного 

2. Аскольдова могила 

3. Трехсвятительская церковь, где прежде стояла ц[ерко]вь св. Василия 

вместо древнейшей церкви св. Василия, построенной Влад[имиром] Св[ятым] 

(Василием) на месте Перуна (Чертово Беремище) 

201



4. Выдубицкий монастырь 

5. Вышгород 

6. Десятинная церковь 

7. Памят[ник] Владимиру у источника 

8. Вид на реку Лыбедь 

9. Общ[ий] вид на Кирилл[овский] м[онасты]рь 

10. Общ[ий] вид Михайлов[ского] Златоверхого [монастыря] 

11. Вид Печерской лавры 

12. [Вид Большой Лаврской] колокольни 

13. [Вид] Ближних и Дальних пещер 

14. Ц[ерковь] Спаса на Берестове 

15. Софийский собор 

16. Щекавица (Щекавика) 

17. Золот[ые] ворота 

Древности Киева 

1. Батыевы ворота, сущ[ествовали] до 1856 года, остались только на плане 

Глаголева при его Статист[ическом] материале. 

2. Варяжские пещеры (§ 22). Летопись о них не упоминает. Совершенно 

одинакового вида с лаврскими, и составляют продолжение последних. 

3. Древности в Вышгороде (шифер[ные] гробы, крестики, иконы, серьги, 

гривны, монеты). Раскопки в 1814 [году]. В 1816 — Турчанинова, Анисиков. 

4. Десятинная церковь. § 47. Ее соор[ужение], древност[ь] на месте, где 

пострадал варяг-хр[истианин], на с[еверо-]з[ападной] стороне древнейшего 

Киева, залож[ена] Влад[имиром] Св[ятым] в 989 году. Камен[ная] ц[ерковь] в 

честь Успения Богородицы, извест[ная] под и[менем] Десятинной (Лавр[ентьевская 

летопись] под 983 и 989 [гг.]), а 996 г. она была окончена (Лавр.). 

Раскопки начаты Евгением Болховитиновым 17 октября 1824 года. 

План. 

Собрание надписей и рисунков с остатков здания до его сломки. Гробницы. 

Остатки архитектурных деталей, мозаики и фрески. Вещи, найденные в 

щебне и в гробницах. (Вещи — частью Государю, частью в Универ[ситеты] Московский 

и Киевский и в ризницу Киево-Соф[ийского] собора.) 

5. Золотые ворота (§ 59). Постр[оены] в 1037 году Ярославом. На них была 

церковь Благовещения [Пре]святой Богородицы (Лавр. ст. 65). В 1240 году 

разрушены татарами. Развалины были срисованы в 1651 году, рис[унок] найден 

в бумагах Станислава Авг[устовича] Понятовского (изд[ан] в № 1 «Северного 

архива» 1822 года). На нем остатки церкви Бл[аговещения]. Своды ворот суще- 

202 

Вид Кирилловского монастыря с церковью и колокольней, 1888 г. 

ствовали еще в 1745 году (донес[ение] киевского генерал-губернатора Леонтьева). 

Для сохранения были засыпаны землею в 1750 году по указу Правит[ельствующего] 

Сената. В 1832 году были открыты [К. А.] Лохвицким. 

Рисунок 1651 года. 

Теперешний вид (фотограф[ия]). 

Модель кладки. 

Образ Божьей Матери, перенесенный из Благовещ[енской] ц[еркви] на 

Золот[ых] вор[отах], хран[ится] в дерев[янной] церкви Св. Троицы в Стар[ом] 

Киеве (надпись). 

6. Монастырь св. Ирины. Заложен Ярославом в 1037. Раскопан Лохвицким 

в 1833 году. Результаты обнародованы в «Жур[нале] Мин[истерства] народ[ного] 

пр[освещения]» за 1836 г., ноябрь и дек[абрь], с прилож[ением] рисунков. 

Раскопки продолж[ены] в 1846 г. проф. Ставровским, новый план. 

7. Кирилловский м[онасты]рь, § 66. 

8. Михайловский м[онасты]рь, § 90. 

Достоверное историческое свид[етельство] начинается с 1108 года. Основан 

в[еликим] к[нязем] Святополком II Изяславичем (Лавр. л[ето]п[и]сь, стр. 

93). План его издан [И. И.] Фундуклеем. В церкви похоронены Святополк, его 

ж[ена] Варвара, Святополк Юрьевич (1190 [г.]), Глеб Юрьевич (1196 [г.]) Туровский. 

Его подвалы наполнены гробами. 

В 1240 году м[онасты]рь был опустошен. 

Сохранилось здание вполне. 

203



Мозаика в алтаре, представляющая 

Евхаристию. Слав[янская] надпись. 

От апостолов направо ноги до 

колен, налево лик одного апостола 

(все фиг[уры] без головы), 3) низ туловища 

и ноги, 4) ноги от колен. На 

узком выступе алтарной ниши цветные 

орнаменты на золотом фоне. Еще 

мозаики: Α ∆ΗΜΗΤΡΙΟΣ и Α ΣΤΕ− 

ΦΑΝΟΣ (повреждены). 

+ ПРИИМИТЕ И ЯДИТЕ СЕ 

ЕСТЬ ТЕЛО МОЕ ЛОМИМОЕ ЗА ВЫ 

В ОТСАВЛЕНИЕ ГРЕХОВ …ПИТИЕ 

ОТ НЕЯ ВСИ СЕ ЕСТЬ КРОВЬ МОЯ 

НОВОГО ЗАВЕТА И ЗАВЕТА ИЗЛИ- 

ВАЕМАЯ ЗА ВЫ ЗА… 72 

Фрагмент страницы черновиков 

В ризнице хранится до 20 пудов 

мозаики. 

Шиферный барельеф, представляющий двух св. всадников без имен. 

Анненков производ[ил] раскопки в ограде в 1838 году, откопал фундамент 

обширной древней церкви; особенно замечателен четыре[x]уголь[ный] столб с 

куском фрески («Жур[нал] Мин[истерства] н[ародного] п[росвещения]», 1838). 

9. Музей Университета св. Владимира. 

10. Печерский монастырь (§ 106). Начало полож[ил] Антоний при Ярославе 

Владимир[овиче] (†1054). Его пещеры — пещ[еры] давние. Он же основ[ал] 

Ближ[ние] пещеры. 

Соборная Успенская церковь основана Святославом (1073 г.), храм строили 

греки. В 1083 г. украшали живописью греки и св. Алимпий. Окончена и освящена 

в 1089 г. 

Малая церковь св. Иоанна. 

План пещер. Несколько видов внутренности (2 церкви с мрамор[ными] 

столбами). Крест Марка Пещерника. 

72 Позднее Прахов прокомментирует эту надпись: «Копия с алтарной мозаики Киево-Михайловского 

монастыря, представляющей св. таинство Евхаристии. …Драгоценная мозаика во всех отношениях. 

Во-первых, — единственное русское мозаичное изображение этого сюжета, русское, судя по тому, 

что надпись сделана по-славянски. Вторая надпись представляет в конце загадочную ошибку. Вовторых, 

эта мозаика драгоценна тем, что на ней изображено древнее устройство алтаря» (Прахов 

А. В. Каталог выставки копий с памятников искусства в Киеве… — С. 39). 

204 

Церковь на свят[ых] вратах. 

Ризница. Еванг[елие] рукопис[ное] 1538 [г.] Еванг[елие,] пожертвов[анное] 

ц[арем] Алекс[еем] Михайл[овичем] в 1644 г. 2 креста 1620 и 1624 [гг.] 

Икона Б[ожьей] М[атери] князя Игоря Ольговича в Великой церкви в 

прид[еле] св. архид[иакона] Стефана над жертв[енником] в киоте (1147). 

2 рельефа из шифера, вставл[енные] в наруж[ную] стену Лаврской типографии: 

Самсон и Колесница, запряж[енная] львами. 

Барельеф 15 в. в наруж[ной] ст[ене] Лавр[ской] колокольни (Богоматерь). 

Дат[ирована] из надписи (Ант[оний] и Феодос[ий]). 

(Останов[ился] на § 107) 

? Икона Б[ожьей] М[атери] Пирогощей? Где? (§ 109). 

11. Церковь Спаса на Берестове. План с обозначением древней и новой части; 

разрез продольный и поперечный с теми же обозначениями. Фрески коробового 

свода трапезы. Фреска с наружной стороны, ныне под крышей. Образцы 

живописи времени Петра Могилы. 

X–XI вв. 

12. Три иконы св. Николая в церкви Пустынно-Никольского м[онасты]ря. 

§ 118. 

13. Софийский собор. 1037 [г.] План третьего этажа, план верхнего этажа, 

план крыши, разрез по нескольким направлениям. Архитектурные детали, сохранившиеся 

отдельно: мраморные столики в нарфиках 73 . Виды важнейших архит[ектурных] 

деталей, сущ[ествующих] на месте: 1) Общий вид на алтарь с 

з[апада] (хор). 2) Общий вид на север[ные] хоры. 3) Общ[ий] в[ид] на юж[ные] 

хоры, где колонны. 4. Шиферная балюстрада хор в стенке. 5. Горнее место в общем 

виде. 6. Епископский трон отдельно. 7. Образец мозаики горнего места в 

натуру. 8. Образец кафелей горнего места в натуру. 9. Образец карнизов. 10. Вид 

на северную лестницу. 11. Продольный вид на трапезу. 12. Продольный вид на 

главный корабль с иконостаса к западному входу. 13. Проект реставрации 

храма в его первоначальном виде, т[о] е[сть] внешнего фасада с 3 стор[он] 

и с одной из продольных сторон, и внутри проект реставрации алтаря. 

Живопись. Мозаики: 1) Б[ожьей] М[атери] Нерушимая Ст[ена]. 2. Евхаристия. 

3. Святители. 4. Благовещение (Б[ожья] М[атерь] и [архангел] Гавр[иил]). 

5. Остатки Евангелистов и целый ев[ангелист] св. Марк. 6. Деисус. 7. Медальоны 

с изображением святых на арках. 8. Мозаичный орнамент во всех типах. 

9. Образец мозаики. 

Фрески: 1) Копии с неподновленных фресок (бывшего) Георгиевского алтаря. 

2) Копии с неподновленных фресок т[ак] н[азываемой] Казенки . 

73 Нарфик = нартекс. 

205



3) Фрески с северной и южной лестниц, ведущих на полати, — все. 4. Отбор голов 

в велич[ину] ориг[инала] для показания, каким колич[еством] и каких типов 

располагали соф[ийские] художники. 5. Отбор цельных фигур в уменьшенном 

виде для подобной же цели. 6. Отбор характернейших движений в 

уменьш[енном] виде. 7. Отбор характернейших композиций, как, напр[имер], 

«изведение из ада», «три отрока в пещи [огненной]» и т. п. в уменьш[енном] виде. 

8. Фресковый орнамент во всех внутренних типах в уменьш[енном] виде. 

Древности, находящиеся в К[иево-]С[офийском] соборе. 

1) Гроб Ярослава [Мудрого]. 2) Гроб, что у входа с с[еверной] стороны. 3) 

Епископское железное кресло. 4) Икона Николая Мокрого. 5) Деревянные царские 

двери, хран[ящиеся] в ризнице. 6) Отбор мелких древн[их] хран[ений] в 

ризнице и библиотеке. 

Позднейшие др[угие] 

Колокольня и ее украшения. 

План Киева с обозначением древностей. 

№ 18. Общие соображения о задачах 

Музея христианских древностей при СПб университете 

СПб, январь 1881 г. 

Общие соображения 

1. Задача «Музея» состоит в том, чтобы человеку, не имеющему возможности 

видеть памятники в оригинале, показать их так, как будто бы он сам был 

на месте и видел их; притом памятники должны быть ему показаны в систематическом 

порядке, т[о] е[сть] так, как показал бы ему их на месте хороший, научно 

образованный путеводитель . 

2. Из этого вытекает, что практичнее всего было бы следовать естественному 

пути ознакомления с памятниками, т[о] е[сть] тому, по которому мы 

сперва знакомимся с памятником вообще, среди его настоящей обстановки, обходим 

его снаружи и (если это здание) внутри, и получаем первое общее живописное 

впечатление; затем ориентируемся в том (если это здание), каков план 

памятника, каков его размер, каковы его архитектурные детали; затем обращаемся 

к его живописным или скульптурным украшениям и, изучая их, стараемся 

установить все их разнообразие в известный ряд обобщений. 

3. Но в «Музее» все это мы принуждены узнавать не из оригиналов, но из 

копий. Итак, копии, которые должны нас привести к полному знакомству с памятником, 

должны состоять из: 

1. общих (живописных) видов памятника; 

206 

2. из целого ряда видов его внутренности с главнейших пунктов; 

3. из планов и фасадов; 

4. архитектурных деталей; 

5. украшений живописных и скульптурных в характерном подборе. 

4. Так как копии «Музея» должны быть на стене, вообще должны быть видимы 

на значительном расстоянии, то они не должны быть слишком мелки: всегда 

надо иметь в виду разницу между копией, предназначенной для книги, и 

[копией, предназначенной] для помещений в музее. Величина копий каждый 

раз, конечно, была бы обусловлена величиною и сохранностью оригинала и, 

наконец, тем способом копирования, который можно и следовало бы применить 

в данном случае, но, говоря вообще и приблизительно, копии лишь в исключительных 

случаях могли бы переходить за пределы квадратной сажени. 

5. В музей по возможности не должно попадать ни одной копии, которая не 

была бы снабжена оправдательными документами. Такими оправдательными документами 

для копий с памятников живописи и архитектуры служили бы параллельные 

снимки с помощью фотографий и калек; памятники ваяния частью можно 

бы было представлять в слепках, которые принадлежат сами по себе к роду 

вполне достоверных копий. Относительно памятников архитектуры всегда желательно 

иметь план, разрез и фасад во всех важных пунктах здания; если бы снятие 

фасада в геометральном виде оказалось бы почему-либо затруднительным 

или прямо неисполнимым, то в крайнем случае можно бы было удовольствоваться 

фотографическими снимками, но непременно сопровождая их обмерами. 

6. Копии «Музея» должны быть исполнены способами прочными, т[о] 

е[сть] простая фотография, изменяющаяся от времени, и недолговечные кальки 

не могут вообще считаться копиями, годными для музея; копии должны 

быть сделаны либо 

а. на толстой прочной бумаге тушью или водяными красками — если 

по фотографии, то арарутовой обыкновенными акварельными (а не анилиновыми) 

красками; 

b. на холсте масляными красками; 

с. на кальке, наклеенной на холст, масляными красками; 

d. из гипса (слепки с произвед[ений] пластики и арх[итектурных] 

дет[алей]); 

е. для памятников зодчества в целом желательны были бы модели (конечно, 

самых главных из них). 

7. Если «Музею» предлагается какая-либо из готовых уже копий, то она 

должна быть снабжена оправдательными документами, которые бы удостоверяли 

ее точность. Если таких нет, то необходима поверка на месте через сличение 

с оригиналом. 

207



8. По степени известности памятники распадаются на: 

а. открытые и изданные; 

b. открытые, но не изданные; 

с. неоткрытые, но о которых есть уже общие сведения. 

Относительно первых следует заметить, что приобретение их изданий для 

библиотеки музея, конечно, необходимо, но издание должно быть проверено 

на месте по оригиналу, и если где окажется неточность или прямой недочет, 

там «Музей» должен озаботиться приобретением дополняющих и исправляющих 

копий 74 . 

Открытые, но не изданные памятники, разумеется, должны быть копируемы 

для Музея предпочтительно прямо с оригиналов, а не к чужим копиям применяться 

п. т. 

Из памятников вообще известных, но еще не открытых, только те могли 

бы войти в программу «Музея», открытие которых не сопряжено бы было с 

расходами, которые своею громадностью могли бы затормозить дело составления 

музея. 

208 

№ 19. А. В. Прахов — министру финансов А. А. Абазе 75 

СПб, 7 февраля 1881 г. 

7 февраля 

Ваше Высокопревосходительство 

милостивый государь Александр Аггеевич! 

Императорское Русское археологическое общество обратилось с просьбою 

к господину министру внутренних дел ходатайствовать перед Государем 

74 Очевидный намек Прахова на неточности Солнцева, копировавшего фреску Софийского собора 

в конце 1840-х гг., о чем шла речь выше. О том же писал позднее Ф. И. Шмит, характеризуя работу 

Д. В. Айналова и Е. К. Редина «Киевский Софийский собор: Исследования древней живописи — мозаик 

и фресок» (Записки ИРАО. — СПб, 1890. — Нов. серия. — Т. 4. — Вып. 3; 4. — С. 231–381; отдельный 

оттиск: СПб, 1889): «Занимаясь главным образом вопросами иконографическими, молодые 

исследователи мало внимания обращали на технику и стиль. “Технике и стилю” посвящена в их книге 

коротенькая глава в две с небольшим страницы, и очень трудно удовлетвориться теми данными, которые 

на этих страницах сообщаются. Объясняется такое обстоятельство, по всему вероятию, тем, что 

все исследование велось исключительно на основании рисунков Ф. Г. Солнцева, без ближайшего изучения 

оригиналов» (Шмит Ф. И. Киевский Софийский собор. — М., 1914. — С. 23), а рисунки Солнцева 

были точными не всегда. 

75 Абаза Александр Аггеевич (1821–1895) — государственный деятель. Окончил СПб университет, 

с 1865 г. — член Совета министра финансов, с 1871 г. — государственный контролер, с 1874 г. — пред- 

Императором о Высочайшем Его соизволении на открытие стенной живописи 

в упраздненном Кирилловском монастыре в Киеве XII века, и о назначении Обществу 

с этою целью 10000 р[ублей] с[еребром] из сумм Государственного Казначейства 

с отпуском в два или три срока, начиная с текущего 1881 года. 

Вашему Высокопревосходительству угодно было дать г[осподину] министру 

в[нутренних] д[ел] ответ в том смысле, что отпуск сверхсметной суммы в 

нынешнем году был бы затруднителен, а вопрос о внесении указанной суммы в 

смету следующих годов может быть поднят по предварительном отношении 

М[инистерства] в[нутренних] д[ел] с М[инистерством] н[ародного] п[росвещения], 

чрез которое И[мператорское] Р[усское] а[рхеологическое] о[бщество] 

получает ежегодную субсидию. 

Но в то же время Вы были столь милостивы, что изволили поручить г[осподину] 

начальнику Распорядительного отделения Департамента Государственного 

казначейства передать мне благоприятный и ободряющий ответ в том 

смысле, что Вы сочувствуете и готовы поддержать дело открытия и сохранения 

драгоценного памятника древнейшей эпохи Русского государства и что в случае, 

если бы никакое другое учреждение не нашло бы возможным принять расходы 

нынешнего года в свою смету, то Вы были бы согласны на отпуск в нынешнем 

году известной суммы сверхсметно и затем на внесение остальной суммы в 

смету будущих лет. При этом мне было рассказано, что вопрос возник лишь 

вследствие некоторой неправильности в том ходе, который дан был делу. 

Не входя в обсуждение этого последнего вопроса, я решаюсь как лицо, которому 

принадлежит почин этого дела и которое заинтересовано в его исполнении, 

утрудить Ваше Высокопревосходительство следующими соображениями. 

Работы по открытию означенного памятника начаты были мною в прошлом 

1880 году и стоили мне продолжительного напряженного труда и значительных 

материальных затрат; перерыв их в нынешнем году был бы сопряжен 

с немалыми личными потерями и с некоторыми неудобствами для памятника, 

так как вслед за открытием необходимо озаботиться и о мерах к его сохранению, 

а к этому можно приступить [лишь тогда], когда весь памятник будет извлечен 

из-под покрывающей его извести. Поэтому ускорение работ было весьма 

желательным, и если И[мператорское] Р[усское] а[рхеологическое] о[бще- 

седатель Департамента экономии Государственного совета. В 1880-х недолго занимал пост министра 

финансов и вышел в отставку после Манифеста 29 апреля 1881 г. одновременно с графом М. Т. Лорис- 

Меликовым и графом Д. А. Милютиным; позже вновь был назначен председателем Департамента экономии 

Государственного совета и оставался на этом посту до 1892 г. Примыкал к просвещенному 

кружку, был одним из неизменных защитников реформ Государя Императора Александра II. Как министр 

финансов успел отменить соляной налог. 

209



ство] просило о распределении суммы на 3 года, а не прямо на 2, то только чтобы 

облегчить отпуск просимой суммы, между тем как для пользы самого дела 

отпуск ее в 2 срока был бы предпочтительнее. 

И[мператорское] Р[усское] а[рхеологическое] о[бщество] только потому 

и решилось просить о сверхсметном кредите, что признавало продолжение работ 

в нынешнем 1881 году настоятельным, и потому, что не было надежды внести 

расходы в смету какого бы то ни было учреждения. 

Получая ежегодную субсидию через М[инистерство] н[ародного] пр[освещения], 

И[мператорское] Р[усское] а[рхеологическое] о[бщество] в дальнейшем 

ничем не связано с этим Министерством, и по § 3.4 своего устава сносится 

со всеми учреждениями и лицами непосредственно. На этом основании оно обратилось 

непосредственно к г[осподину] министру в[нутренних] д[ел], в ведении 

которого находится означенный памятник (в ведении Приказа общественного 

призрения). 

Не смея утруждать Вас дальнейшими доводами, я решаюсь, в виду Вашего 

милостивого внимания ко мне, почтительнейше просить Ваше Высокопревосходительство 

разрешить мне возбудить в МВД новое ходатайство в дополнение 

к ответу, воспоследовавшему Министерству в[нутренних] д[ел], дать благосклонное 

разъяснение, [что,] во-первых, я не желал бы поступить вопреки Вашему 

желанию, а во-вторых, без такового разъяснения со стороны Вашего 

[Высоко]превосходительства было бы весьма трудно склонить МВД на вторичное 

ходатайство об этом деле. 

Прошу Вас принять уверение в моей глубокой признательности и уважении, 

с которыми остаюсь всегда готовый к услугам Вашим 


№ 20. Памятная записка директору Департамента 

Министерства народного просвещения 

СПб, февраль 1881 г. 

Памятная записка 

директору Департамента М[инистерства] народ[ного] просвещ[ения] 

Импер[аторское] Р[усское] а[рхеологическое общество] обратилось к 

г[осподину] м[инистру] в[нутренних] д[ел] с просьбою ходатайствовать перед 

Государем Императором о Высочайшем Его соизволении на открытие фресковой 

живописи в упраздненном Кирилловском монастыре в Киеве (XII века) и 

об ассигновании ему с этою целью 10.000 [рублей серебром] в 2 или 3 срока, начиная 

с текущего 1881 года. 

210 

На запрос, сделанный по этому поводу г[осподином] м[инистром] в[нутренних] 

д[ел] г[осподи]ну м[инистру] ф[инансов] последний отвечал, что отпуск 

известной части просимой суммы в нынешнем году он находит затруднительным, 

а вопрос о внесении этого расхода в смету будущего года может быть 

обсужден после того, как М.В.Д. войдет в соглашение с М.Н.П., через которое 

И.Р.А.О. получает ежегодную субсидию. 

В то же время г[осподин] м[инистр] ф[инансов] поручил г[осподину] начальнику 

Распорядительного отделения Д[епартамента] Г[осударственного] 

К[азначейства] передать мне, нижеподписавшемуся, что он вполне сочувствует 

этому делу и что, когда последует соглашение между вышеупомянутыми министерствами, 

он готов даже и в нынешнем году согласиться на отпуск известной 

суммы сверх сметы, если в этом предстанет нужда. При этом мне было разъяснено, 

что г[осподин] м[инистр] ф[инансов] только потому не согласился сразу, 

но дал ответ условный, что, по его мнению, необходимо предварительно выяснить, 

по какому министерству должен быть зачислен этот расход, по М[инистерст]ву 

ли в[нутренних] д[ел], в ведении которого находится вышеозначенный 

памятник (в Приказе обществ[енного] призрения), — что и побудило ИРАО 

обратиться с ходатайством [к] г[осподину] графу [М. Т.] Лорис-Меликову, или 

по М[инистерст]ву н[ародного] п[росвещения], через которое ИРАО получает 

ежегодную субсидию. 

Не сомневаясь в том, что М[инистерст]во н[ародного] пр[освещения] 

встретит предложение ИРАО сочувственно, я просил бы об одном только, чтобы 

в своем ответе оно заявило, что производство работ в нынешнем году было 

бы желательно вот по каким соображениям. 

Работы по открытию этого драгоценнейшего памятника киевской старины 

уже были мною начаты в прошлом 1880 году и стоили много продолжительного 

и напряженного труда, а также немалых материальных затрат; перерыв их в 

нынешнем году был бы сопряжен и со значительными личными потерями, и с 

некоторым неудобством и для памятника, так как вслед за открытием его необходимо 

поспешить [с] мерами к его сохранению, а последнее можно полагать 

лишь, когда все фрески будут извлечены из покрывающей их извести, так как 

только тогда определится, к какому именно роду мер следовало бы прибегнуть. 

Поэтому ускорение работ весьма желательно, и ИРАО только потому и решилось 

теперь же ходатайствовать об отпуске сумм, что признавало продолжение 

этих работ в нынешнем 1881 году неотложным. Если оно просило распределить 

сумму на 2 или 3 года, а не прямо на 2, то только чтобы облегчить ее отпуск, но 

для пользы самого дела отпуск в 2 приема был бы предпочтительнее. 

Сверх того, вот еще какое соображение побудило меня просить МНП поддержать 

ходатайство о производстве работ именно в настоящем году. 

211



Я имел честь докладывать частным образом г[осподину] м[инистру] 

н[ародного] п[росвещения] о предполагаемом мною собрании Музе[йных] копий 

с памятников древнего русского художества и древнего русского быта при 

СПБ университете с целью открыть курс истории русского художества и русской 

археологии. Г[осподину] м[инистру] н[ародного] п[росвещения] было 

угодно одобрить в принципе мое предположение и предложить мне повести дело 

через Университет, что уже сделано мною, и мое предложение уже прошло 

в и[сторико]-ф[илологическом] ф[акультете], и в Совете СПБ ун[иверсите]та. 

Естественно, что ввиду значительности суммы, какую требует открытие нового 

памятника, в данном случае К[ирилловского] м[онастыря], нельзя было 

включить подобные открытия в программу собрания копий для Музея, но выделить 

этот труд как особое предприятие (что подробно было разъяснено в моей 

записке о «киевской задаче»). Итак, предполагая нынешнее лето работать в 

Киеве, я имею в виду две задачи: [1)] наблюдать за исполнением копий для Музея 

с открытых уже памятников (если бы г[осподину] м[инистру] н[ародного] 

п[росвещения] угодно было согласиться на предоставление С.П.Б. университета) 

и затем 2) работать над открытием фресок Кирилловского монастыря. Рассчитывая, 

что в случае, если состоится последнее предприятие в нынешнем же 

году, я по смете ИРАО буду иметь некоторую сумму на мои расходы, которая 

вместе с ассигнованною мне субсидией М.Н.П. [могла бы] достаточно меня 

обеспечить, я просил и[сторико]-ф[илологический] ф[акультет Университета] 

совершенно исключить из сметы по собиранию Музея в нынешнем году расход 

на мои личные надобности и ограничить свое ходатайство перед М.Н.Пр. только 

суммою, потребною для оплачивания копий. Но возможно, что и эту сумму 

(2000 [руб.]) МНПр б[ыло] бы принуждено испрашивать сверхсметно. 

Итак, ввиду того и другого дела, равно направленных в пользу науке, которой 

я счастлив служить, было бы желательно, чтобы МНПр в своем отзыве, 

во-первых, — согласилось на отнесение расхода по открытию фресок Кирилловского 

монастыря как памятника, находящегося в ведении МВД, в смету этого 

ведомства, и, во-вторых, — со своей стороны выразило бы свое сочувствие 

производству работ по открытию памятника в нынешнем же году. 


212 

№ 21. Перечень книг, предлагаемых А. В. Праховым 

для приобретения в библиотеку Музея христианских древностей 

при СПб университете 

СПб, февраль–март 1881 г. 

Книги для Музея 

1) Труды I Арх[еологического] съезда. 

2) Виолле-ле-Дюк, Русское искусство. 

3) Строганова, Дмитров[ский] собор во Владимире. 

4) Закревского, Описание Киева. 

5) Semper, Der Styl. 

6) Ausgrabungen in Olympia, Berient. 

7) D. Rame, Histoire de l’Architecture. 

8) Viollet-le-Duc, Hist[oire] de l’Abisat. humaine. 

9) Русский орнамент, по рукописи. 

10) Гримм, Памят[ники] визант[ийской] арх[итектуры] в Армении и Грузии. 

11) Salzenberg, Altchristliche Bauden Romale von Constantinopel. Berlin, 1854. 

12) Древности Геродотовой Скифии. Изд[ание] И[мператорской] а[рхеографической] 

к[омиссии]. 

13) Стасова, статья о катакомбах б[лиз] Керчи 76 . О.И.А.К., 1875. 

№ 22. Перечень книг, отданных А. В. Праховым в переплет 

СПб, март 1881 г. 

Сдано переплетчику: 

1. Известия И.Р.А.Общ. 1880. Т. 9. 

2. Иверсен, Медали. Т. 1. 

3, 4. Гуревич, Хрестом[атия] по р[усской] ист[ории]. Т. I и II. 

5. Боткин, А. А. Иванов. 

6. Иловайский, Р[усская] ист[ория]. I и II в 1 т. 

7. Полевой, Р. И. в О. б. I и II в 1 т. 77 

76 См.: Стасов В. В. Катакомба с фресками, найденная в 1872 году близ Керчи и описанная Владимиром 

Стасовым // Отчет Императорской археологической комиссии за 1872 год. — СПб, 1875. — 

С. 225–231. См. также рецензию на эту работу: Иловайский Д. И. Несколько замечаний о времени и 

народности керченских фресок // Древности: Труды Московского археологического общества. — 

1876. — Т. 6, вып. 2, отд. 2. — С. 34–40. 

77 Прахов имеет в виду двухтомную «Историю русского народа» Н. А. Полевого, которая была 

удостоена специального пушкинского разбора и особого замечания: «Не должно забывать, что он 

[Полевой] сделан членом-корреспондентом нашей Академии за свою шарлатанскую книгу, писанную 

без смысла, исканий и безо всякой совести, — не говорю уже о плутовстве подписки, что уже касается 

управы благочиния, а не Академии наук» (Пушкин А. С. Заметки на полях письма кн. П. А. Вяземского 

к С. С. Уварову по поводу книги Устрялова «О системе прагматической русской истории» 

(1836 г.) // Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 6 т. — М., 1948. — Т. 6, кн. 1. — С. 509–510). 

213



214 

8, 9. Малинин и Буренин, Арифметика, сбор[ник] задач. 

10. Гуревич, Истор[ия] Гр[еции] и Рима 78 . 

23. Первый вариант протокола заседания 

Комиссии Императорского Русского археологического общества 

по открытию и копированию фресок Кирилловской церкви в Киеве 

СПб, 21 апреля 1881 г. 

Протокол заседания Комиссии по открытию и копированию фресок 

Кирилловского монастыря в Киеве (XII в.), 21 апреля 1881 года 

Под председательством А. Ф. Бычкова собрались следующие члены: 

И. В. Помяловский, Н. В. Султанов 79 , Д. В. Григорович 80 , В. А. Прохоров 81 , 

78 Имеются в виду издания: Гуревич Я. Г., Павлович В. А. Хрестоматия по русской истории. — 

СПб, 1878 (в 1911 г. вышло 5-е издание); Боткин М. П. А. А. Иванов, его жизнь и переписка. — СПб, 

1880; Иловайский Д. И. История России: В 5 т. — М., 1876. — Т. 1, 2; Малинин А. Ф., Буренин К. П. 

Собрание арифметических задач. — М., 1866; Гуревич Я. Г., Павлович В. А. История Греции и Рима. 

— СПб, 1873 (в 1911 г. вышло 10-е издание). 

79 Султанов Николай Владимирович (1850–1908) — гражданский инженер, реставратор. Окончил 

ПИГИ (1873), с 1895 г. — его директор. Преподаватель архитектуры и строительного искусства в нескольких 

учебных заведениях; в 1882–1885 гг. читал лекции о древнерусском искусстве в Археологическом 

институте. Перевел на русский язык сочинение Э. Э. Виолле ле Дюка «L’Art russe» (М., 1879), 

автор атласа с 494 рисунками: «Памятники зодчества у народов древнего и нового мира» (СПб, 1890) 

и «Памятник императору Александру II в Московском Кремле» (СПб, 1898). 

80 Григорович Дмитрий Васильевич (1822–1900) — писатель-беллетрист. Учился в Академии художеств 

(ее член-корреспондент с 1888 г.). А. П. Чехов посвятил ему свою первую книгу «В сумерках: 

Очерки и рассказы» (СПб, 1887). 

81 Прохоров Василий Александрович (1818–1882) — археолог. Окончил Херсонскую духовную семинарию 

и Императорскую академию художеств. Преподаватель истории в Морском кадетском корпусе 

до 1857 г. После выхода в отставку посвятил себя изучению древнерусского быта, заслужив известность 

«скромного, но полезного и почтенного археолога» (Н. И. Костомаров). В бытность преподавателем 

истории древнерусского искусства в Академии художеств (с 1860 г.) устроил в ней вместе с 

кн. Г. Г. Гагариным Музей древнерусского искусства (много лет был его хранителем) и первый в России 

— Русский бытовой, а при Географическом обществе — Этнографический музеи. Выпустил «Русские 

древности» (2 т., 1871, 1877), монографии: «Описание церкви святого Георгия в Рюриковой Староладожской 

крепости» (1871), «Материалы при исследовании истории архитектуры в России», «Материалы 

по истории русских одежд и обстановки жизни народной» (1881), «Очерк истории византийского 

искусства и обзор русской архитектуры» (В «Трудах III Археологического съезда», т. 1). 

Ф. Г. Солнцев, П. И. Савваитов 82 , князь Г. Г. Гагарин 83 , А. В. Прахов. 

Г[осподин] председатель сообщил, что д[ействительный] ч[лен] ИРАО 

А. В. Прахов, командированный в прошлом году Обществом с научной целью в 

Киев, обратил внимание Общества, в общем собрании 7 ноября 1880 г., на замечательный 

памятник XII века, фрески Кирилловского м[онасты]ря, случайно 

открытые в 1860 году при перетирании штукатурки, и предложил ходатайствовать 

пред Государем Императором через г[осподина] м[инистра] в[нутренних] 

д[ел] о Его Высочайшем соизволении на открытие и копирование этих фресок 

и на ассигнование с этою целью известной суммы в распоряжение Общества. 

Предложение сопровожд[алось] выставкою 3-х копий, привез[енных] г. Праховым 

из Киева. Предложение, принятое общим собранием, обсуждалось в 

особой Комиссии под председательством А. Ф. Б[ычкова], после чего было 

предложено г. Прахову составить записку об историческом значении К[ирилловского] 

м[онастыря] и приблизительную смету расходов. Последняя была 

составлена тут же, в Комиссии, при помощи действительных членов Ф. Г. Солнцева 

и В. А. П[рохорова]. От лица г[осподина] помощника председателя было 

отправлено затем письмо к графу М. Т. Л[орис]-М[еликову] с приложением записки 

г. Прахова и сметы. Граф Л[орис]-М[еликов] письмом от ___ 84 на имя 

Статс-Секретаря И. Д. Делянова уведомил Общество о том, что Его Величеству 

благоугодно было дать Свое монаршее согласие на производство работ и на 

отпуск И.Р.А.О. 10.000 [руб.] как на производство работ, так и на посылку в 

Киев г. Прахова 85 . 

82 Савваитов Павел Иванович (1815–1895) — археолог и историк искусства. Воспитанник СПб духовной 

академии. Под его наблюдением было положено начало изданию «Великих Четьих-Миней», 

собранных митрополитом Макарием, и новгородских писцовых книг. Наиболее ценный труд: «Описание 

старинных царских утварей, одежд, оружия, ратных доспехов и конского прибора», извлеченное 

из рукописей архива Оружейной палаты (1865, 2-е изд. — 1896). 

83 Гагарин Григорий Григорьевич (1810–1893) — обергофмейстер двора Его Императорского Величества, 

князь, тайный советник и художник-любитель. В 1855 г. назначен состоять при великой княгине 

Марии Николаевне как президенте Академии художеств, в 1859–1872 гг. — вице-президент Академии. 

Занимался рисованием и живописью, пристрастился к византийскому стилю иконописания и орнаментики. 

Расписал в этом стиле Сионский собор в Тифлисе, а потом, будучи вице-президентом Академии 

художеств, основал при ней вместе с В. А. Прохоровым Музей древнерусского искусства и прилагал 

старания к тому, чтобы обратить русскую церковную живопись к византийским идеалам. 

84 В тексте лакуна. 

85 См. к тому же: в 1881 г. «А. В. Прахову на открытие фресок Кирилловского монастыря — 4976 

руб.» (История Императорского Русского археологического общества за первое пятидесятилетие его 

существования… — С. 380). 

215



Тем г. председатель заявил гг. членам Комиссии о цели настоящего заседания, 

именно о составлении инструкции для г. Прахова и о составлении в Киеве 

комиссии из членов ИРАО, проживающих в Киеве, для оказания помощи 

г. Прахову во всех тех случаях, где таковая бы потребовалась. В члены этой комиссии 

предположено пригласить д[ействительного] ч[лена] протоиерея Софийского 

собора П. Г. Лебединцева 86 , проф[ессора] Унив[ерситета] св. Влад[имира] 

А. А. Котляревского 87 и проф[ессора Киевской] дух[овной] академии 

г. [П. А.] Лашкарева 88 . Сверх того, председатель предложил обратиться к 

86 Лебединцев Петр Гаврилович (1819–1896) — историк и археолог, протоиерей, магистр богословия 

(1843). Почетный член Императорского университета св. Владимира (1893). Кафедральный протоиерей 

Софийского собора (1868–1891 гг.), один из основателей и член Исторического общества Нестора 

Летописца при Императорском университете св. Владимира, член Киевской археографической комиссии 

(с 1863), товарищ председателя Церковно-археологического общества при Киевской духовной 

академии (с 1874). В мае 1861 г. Служил панихиду над гробом Т. Г. Шевченко во время его перевозки в 

Канев. Главные работы: «Описание Киево-Софийского кафедрального собора», «Киево-Печерская 

лавра в ее прошлом и настоящем состоянии», «Киево-Михайловский Златоверхий монастырь в его 

прошлом и настоящем состоянии», «Пределы Киевской епархии в древние и нынешние времена», «Где 

жили первые киевские митрополиты: в Переяславе или в Киеве?», «Когда и где совершилось крещение 

киевлян при святом Владимире?», «О начале христианства в Киеве до торжественного принятия христианской 

веры при святом Владимире», из церковно-археологических исследований: «О времени написания 

фресок Киево-Софийского собора», «София — премудрость Божия в иконографии севера и юга 

России», «Остатки церквей в развалинах древнего Корсуня, их открытие и значение», «Открытие 

древних мозаик в главном куполе Киево-Софийского собора». О нем см.: Титов Ф. И. Петр Гаврилович 

Лебединцев. — Киев, 1897. 

87 Котляревский Александр Александрович (1837–1881) — славист, археолог и этнограф. В конце 

1875 г. поселился в Киеве, профессор Императорского университета св. Владимира, принимал участие 

в «Чтениях Общества Нестора Летописца», председатель Общества (с 1879 г.), председатель Славянского 

благотворительного комитета, профессор Высших женских курсов. Трудился над изданием 

сочинений М. А. Максимовича; в воронежских «Филологических записках» выпустил фундаментальный 

«Библиологический опыт о древней русской письменности» (Воронеж, 1881). Летом 1881 г. по 

требованию врачей выехал за границу, где и умер 29 сентября в Пизе. Поэтому, как видно из дальнейшего, 

Прахов Котляревского в Киеве и не застал. Позднее, в специальном докладе, Прахов говорил, 

что «нам остается только вздохнуть над безвременною могилою этого почтенного труженика» (Прахов 

А. В. Открытие фресок Киево-Кирилловской церкви… — С. 5.) 

88 Лашкарев Петр Александрович (1833–1899) — юрист, профессор Киевской духовной академии 

и Императорского университета св. Владимира по кафедре канонического права. Главные работы: 

«Об отношении древней христианской церкви к христианскому государству» (1873), «Отношение 

римского государства к религии вообще и к христианству в особенности до Константина Великого 

216 

гр[афу М. Т.] Л[орис]-М[еликову] с заявлением, не найдет ли он целесообразным 

назначить в эту комиссию в Киеве кого-нибудь из служащих по МВД. 

Д. В. Григорович заявил, что по его мнению, необходимо командировать в 

Киев еще 2-х членов Общества, именно Ф. Г. Солнцева и В. А. Прохорова, известных 

своим участием в открывании древних фресок. Это мнение было поддержано 

и Н. В. Султановым. П. И. Савваитов заметил, что члены, которых предполагается 

привлечь к участию на месте, примут участие безвозмездно, между 

тем как для командирования 2-х человек из П[етербурга] потребуется новая 

затрата, и указывал на то, что по первоначальному плану, по которому составлялась 

смета, предполагалось ограничиться одним лицом. Г[осподин] секретарь 

прочитывает по этому поводу следующие документы: 1) письмо к гр[афу 

М. Т.] Л[орис]-М[еликову] за подписью г. помощника председателя; 2) историческую 

записку о Кирилловском монастыре; 3) смету; 4) последовавший ответ 

от г[осподина] м[инистра] в[нутренних] д[ел] А. Ф. Б[ычкову], П. И. С[авваитову] 

и И. В. Пом[яловскому], указывает на то, что в прочитанных документах 

нет никакого предположения о посылке на место 3-х лиц и что бюджет Общества 

на 1881 г. не представляет никаких средств на командировку еще 2-х лиц. 

Д. В. Григорович заявляет, что поездка двух предложенных им членов должна 

быть оплачена из 10.000 [руб.], ассигнованных на производство работ. При 

этом В. А. Прохоров указывает, что против предположительной сметы, именно 

в статье по очистке фресок, могут быть сделаны сбережения, так как большая 

часть фресок будто бы уже открыта. А. В. Прахов сообщает комиссии по памяти, 

что именно открыто, и поясняет свои сообщения показами чертежей разрезов 

и плана церкви и высказывает мнение, что открыта меньшая часть, и, притом, 

и открытые части фресок не вполне очищены от извести, далее, что следовало 

бы беречь оставшуюся сумму ввиду того, что есть части церкви, которые 

потребуют особенных расходов, как части столбов и стен, прикрытые 

иконостасом, и часть церкви, обращенная теперь в теплую церковь, где открытие 

фресок обойдется дороже, чем в прочих местах, наконец, что если бы 

оказался от предположенной суммы остаток (что, конечно, весьма желательно), 

то полезно было бы сохранить его для начала издания фресок, которые 

имеют быть открытыми и скопированными. — Ввиду разноречия о количестве 

уже открытых или полуоткрытых фресок Н. В. Султанов предлагает начать ра- 

включительно» (1876), «Право церковное в его основах, видах и источниках» (1886), «Церковно-археологические 

очерки, исследования и рефераты» (1898). Его воззрения на значение императорской власти 

в делах церкви известны в ортодоксально-клерикальной литературе под именем цезарепапизма. 

Они стали ходячими, но из-за них П. А. Лашкарев не получил докторскую степень. См.: Христианство: 

Энцикл. словарь: В 3 т. / Редкол.: С. С. Аверинцев (гл. ред.) и др. — М., 1995. — Т. 2. — С. 15. 

217



боты с составления протокола о состоянии памятника, с обозначением на разрезах, 

которые должны быть для этого сделаны, что именно открыто. Комиссия 

принимает это предложение, при этом П. И. Савваитов замечает, что для 

засвидетельствования такого протокола нет нужды посылать в Киев особых 

членов, так как члены комиссии, учрежденной в Киеве из живущих там членов 

ИРАО, могут исполнить это поручение. В течении прений кн. Г. Г. Гагарин и 

Ф. Г. Солнцев высказывают по нескольку полезных технических советов о том, 

как следует прояснять фрески и чем их покрывать для их сбережения; кн. Гагарин 

сообщает, что в бытность свою на Кавказе он пользовался с этою целью 

смесью воска и масла, г. Солнцев рекомендует жидкий раствор крахмала. Д. В. 

Григорович сообщил, что ему известны фрески, в которых наложенные на известь 

краски проникали вглубь более чем на дюйм, но что фрески вообще представляют 

род живописи весьма непрочный. А. В. Прахов заметил, что судя по 

сделанным пробам (если они не ошибочны) кирилловские фрески представляют 

двоякую технику; а именно есть фрески, исполненные по сырой штукатурке 

водяными красками с прибавлением клея, и фрески, написанные клеевыми 

красками 89 по сухой штукатурке с подмазкою стены известковым раствором, 

что как те, так и другие требуют при очистке крайней осторожности и медленности, 

и что работы должны быть произведены никак не чернорабочими, но лицами, 

знакомыми с рисунком. 

1. Просить гг. Солнцева и Прохорова приехать в Киев к началу работы на 

1 неделю, к какому времени имеет быть составлен протокол о настоящем положении 

памятника, расход по командированию двух вышеназванных членов 

произвести из 10000 [руб.], ассигнованных на открытие и скопирование фресок 

Кирилловского монастыря, имея в виду могущее произойти сбережение при 

очистке фресок. 

2. Дать г. Прахову в руководство при производстве работ следующую инструкцию: 

Инструкция 

При открытии и копировании фресок Кирилловского м[онасты]ря в Киеве 

(XII в.) г. Прахову следует: 

1) Прежде всего составить при помощи плана и разрезов главный протокол 

о настоящем состоянии памятника с обозначением, что именно открыто до 

сих пор. Протокол должен быть засвидетельствован подписями членов комиссии, 

учреждаемой в Киеве. 

89 Прахов, похоже, имеет в виду темперу. 

2) Г. Прахов имеет блюсти за тем, чтобы очистка стен от штукатурки производилась 

с крайнею осторожностью, без повреждения древних фресок и вообще 

каких бы то ни было следов старины. 

3) Если бы при этом пришлось пожертвовать какими бы то ни было позднейшими 

изображениями, написанными уже поверх штукатурки, то с них непременно 

должны быть сняты фотографии или, где невозможна фотография, то с помощью 

прорисей . При помощи фотографий или прорисей должны быть 

сделаны копии, передающие оригинал со всеми красками и порчами. 

4) По мере открытия фресок они должны быть снимаемы фотографией 

или, где фот[ография] неприменима, с помощью прорисей. С помощью фотографий 

и прорисей должны быть сделаны копии, передающие оригиналы со 

всеми их красками и порчами. Так, чтобы до обновления храма (буде оно вообще 

состоится) была бы уже сделана полная копия с действительно уцелевшего 

от древних времен и впоследствии послужила бы оригиналом для издания этого 

памятника живописи XII в. 

5) Г. Прахов имеет вести журнал работам, внося в него последовательно 

каждую открытую часть, помечать на плане и на разрезах те места, где в такоето 

время производилась работа и обозначать, что именно было открыто. 

6) Г. Прахову поручается уведомлять Общество о ходе работ периодически. 

№ 24. Письмо А. В. Прахова парижскому издательству Morel & Cop 

об издании его копий с мозаик и фресок Софийского собора в Киеве 

СПб, конец апреля 1881 г. 90 

Paris, rue Buonaparte, 13. 

Vue Morel & Cop. 

Messieurs, 

J’ai l’honneur vous proposer la publication d’un travail scientifique sur un monument 

de l’art byzantin de XI siecle, érige a Kiev par le grand-duc Jaroslav ( 91 ). C’est 

la celebre cathédrale de Kiev, St Sophie, un monument de la plus hante impostauce, 

mais jusqu’a présent peu connu en Europe. Mon étude serai composée d’un atlas et 

d’un texte explicatif (français), contenant les note historiques et l’analyse du style d’art. 

L’atlas, composé de mes copies, faites d’apres les originale, en aquarelle etc., contiendrait 

les feuilles suivantes: 

90 Планировавшееся Праховым парижское издание не состоялось. За помощь в переводе с французского 

выражаю искреннюю благодарность И. В. Мазниченко и В. В. Святогоровой. 

91 Лакуна в тексте. 

218 

219



Premiere partie. 

L’Architecture. 

1. Vue du monument (actuel) 

2. Restauration de l’état primitif. 

3. Le plan de la cathédrale 2 section horizontale a la hauteur du toit. 

4. 5 section verticales. 

5. Elévation: 1) Côte W, 2) Côte O, 3) Côte S, 4) Côte N. 

6. Détailles d’architecture. L’abside principale, vue générale de W. actuel. 

7. I[bi]d. Restauration de l’état primitif. 

8. Détailles d’architecture. L’abside principale, vue intérieur. 

9. Détailles d’architecture. Vue sur les cotes les tereaux du choeur. Cote droit. 

10. Idem — cote gauche. 

11. Détailles d’architecture. Les détailes décoratifs sculptes en marbre blanc et en 

pierre rouge. 

12. L’entrée a la tourelle S.–W. 

13. Choix d’ornements en mosaїque et peints fresco. 

Seconde partie. 

La Peinture. 

I. Les mosaiques 

14. La Sainte Vierge (De la coupole de l’abside principale) 

15, 16, 17. La sainte cene (3 feuilles) 

18, 19. Les peres de l’églises et deux premiers martura (2 feuilles) 

20. L’annonciation de la larinte Vierge. 

21. Jesu, St. Vierge et St. Jean. 

22–23. Divers saints en médaillons. 

24. L’évangeliste St. Marc et les parties conservees d’entrés ev. 

[II.] Pentures al fresco 

25, 26, 27. Les fresques non-retouchées de l’autel St. George. Les fresques nonretouchées 

de l’autel St. Michel. 

28, 29. Choix des compositions (retouchées). 

30, 31. Choix des figures (retouchées). 

32, 33. Choix des ttes (retouchées). 

34, 35, 36. Les fresques sur les paroi des tourelles (SW et NW). 

38, 39, 40. Quelques détailes d’architectoniques ajoutées au XVII sičcle. 

15/27 Mai je part pour Kiev pour finir mon étude, j’y reste tout l’ete, ainsi que le 

livre ne serait prt que pour l’hiver prochain. 

220 

Париж, ул. Бонапарта, 13. 

Morel & Cop. 

Господа, 

Имею честь предложить Вам для публикации результаты научной работы над памятником 

византийского искусства XI века, воздвигнутым в Киеве великим князем Ярославом. 

Это знаменитый храм Киева, Святая София, памятник, к тому же часто посещаемый 

высокопоставленными лицами, но до настоящего времени недостаточно известный 

в Европе. Мой труд был составлен из атласа и объяснительного текста (по-французски), 

содержание которого характеризует историю создания и анализ стилистических черт 

произведения. Атлас составлен из моих копий, сделанных с оригиналов в акварели и т. д., 

и может содержать следующие листы: 

Часть первая. 

Архитектура. 

1. Общий вид памятника (современный). 

2. Реконструкция первоначального состояния. 

3. План собора, 2 горизонтальных разреза на уровне крыши. 

4. 5 вертикальных разрезов. 

5. Фасады: 1) западный, 2) восточный, 3) южный, 4) северный. 

6. Архитектурные детали. Главная абсида, главный вид с запада, современное состояние. 

7. То же. Реконструкция первоначального состояния. 

8. Архитектурные детали. Центральная абсида, интерьер. 

9. Архитектурные детали. Вид на хоры. Фронтальный вид. 

10. То же — вид слева. 

11. Архитектурные детали. Скульптурные декоративные детали из белого мрамора 

и красного дерева. 

12. Вход в юго-западную башенку. 

13. Орнаментальные полосы из мозаики и фресок. 

Часть вторая. 

Живопись. 

I. Мозаика 

14. Пресвятая Богородица (купол центральной абсиды) 

15, 16, 17. Евхаристия (3 листа) 

18, 19. Свв Отцы Церкви и два первых мученика (2 листа) 

20. Успение Пресвятой Богородицы. 

21. Иисус, Пресвятая Богородица и св. Иоанн. 

22–23. Различные святые в медальонах. 

221



24. Св. евангелист Марк и сохранившиеся части входа. 

[II.] Фресковая живопись 

25, 26, 27. Неподновленные фрески алтаря св. Георгия. Неподновленные фрески алтаря 

св. Михаила. 

28, 29. Ряды композиций (подновленные). 

30, 31. Ряды фигур (подновленные). 

32, 33. Ряды голов (подновленные). 

34, 35, 36. Фрески на стенках башенок (юго-западных и северо-западных). 

38, 39, 40. Несколько архитектурных деталей, добавленных вXVII веке. 

15/27 мая я уезжаю в Киев, чтобы завершить мою работу, и останусь там на все лето, 

поскольку книга будет подготовлена лишь к следующей зиме. 

222 

25. Библиографические записи книг о Киеве 

СПб, конец апреля 1881 г. 

Сочинения о Киеве 

(П. Семенов[-Тян-Шанский]. Географо-статистический словарь Российской 

Империи. Т. II, СПб, 1865, ст. 624) 92 

26. Библиографические записи книг о развитии искусства в России 

СПб, конец апреля 1881 г. 

Общие сочинения по древности и художеству в России 

(Анастасевич, Роспись Смирдина) 

Гавриила Успенского, Опыт повеств[ования] о древностях русских, 2 ч., 

Харьков, Унив[ерситетская] тип[ография], 1811–1812, 8[ о ] (10 р.), изд. 2, исправ[ленное] 

и умнож[енное], 2 ч., Х[арьков], У[ниверсистеская] т[ипография], 

1818 (8[ о ]), 15 р. 

92 В черновиках Прахова на трех листах с оборотом следует список изданий, взятых из книги П. П. 

Семенова-Тян-Шанского. Этот перечень мною опущен. Во-первых, характеристике воззрений Прахова 

эта долгая выписка особой дополнительности не сообщает (ученый приехал в Киев и живо интересуется 

историей города), во-вторых, существуют подробные позднейшие библиографические описания, 

к которым и отсылаем читателя. Например: Памятники истории и культуры Киева: Научно-вспомогательный 

библиографический указатель / Сост. Л. А. Балацкая. — Киев, 1986. В этом издании приведена 

вся известная составителю более или менее значимая литература, посвященная истории Киева 

и написанная «гражданским шрифтом» (в документах, книгах, статьях, альбомах и проч.) до 1985 г. 

М. Погодина, О жилищах древ[них] руссов и критичес[кий] разбор оных, 

М., Т[ипография] Селивановского, 1826. 5 р. 

Павла Львова, Картина славянской древности, СПб, Типография Академии 

наук, 1803 (4[ о ]), 4 р. 

Собрание славянских памятников, находящихся вне России, собрал Петр 

Кёппен 93 , ч. 1, СПб, Тип. Восп. Д., 1827 (4[ о ]), 15 р. 

Список русским памятникам, служ[ащим] к сост[авлению] истории художества 

и отеч[ественной] палеографии, собр[анные] и объясн[енные] Петром 

Кёппеном, напечат[анные] на средства гр[афа] Ф. А. Толстого. М., Т[ипография] 

Селиван[овского], 1822 (8[ о ]), 6 р. 

(Реестр книг[опечатни] Ольхина 1846 г.), стр. 65. 

Краткое обозр[ение] древ[них] рус[ских] здан[ий] и др[угих] отеч[ественных] 

памят[ников], состав[ленное] при М[инистерстве] в[нутренних] д[ел] 

А. Глаголевым, 1 ч., 1 тетр., О русских крепостях. СПб, Тип[ография] МВД, 

1839, (4[ о ]), 2 р. 

(Роспись кн[игопечатни] Глазунова 1867 [г.]) (1855–1866) 

Археограф[ические] исслед[ования] по памятникам Г. Филиппова, вып. 1, 

М., 1859, 1 р. 75 к. 

Ник. Рамазанова, Материал для истории худож[ества] в России. Кн. 1, М. 

1863, 1 р. 50 [к.] 

Киприанова, Илл[юстрированная] история зодчества в России 94 . 

№ 27. Второй вариант протокола заседания 

Комиссии Императорского Русского археологического общества 

по открытию и копированию фресок Кирилловской церкви в Киеве 

СПб, 21 апреля 1881 г. 

Копия 

Протокола заседания комиссии, созданной для обсуждения инструкции 

А. В. Прахову, командируемому для открытия и скопирования фресок 

Кирилловского монастыря в Киеве (XII в.). 21 апреля 1881 [года] 

93 См. список печатных трудов П. И. Кёппена, посвященных Крыму, в: Непомнящий А. А. История 

и этнография народов Крыма: Библиография и архивы (конец XVIII — начало ХХ века). — Симферополь, 

2001. — С. 752 (именной указатель). 

94 Прахов, по-видимому, имеет в виду издание: Киприанов В. А. (Kiprianoff V.) Histoire pittoresgue 

de l’architecture en Russie… — СПб, 1864 (Иллюстрированная история русской архитектуры: История 

храма Христа Спасителя по проекту К. А. Тона). 

223



Под председательством А. Ф. Бычкова 

присутствовали следующие члены [ИРАО:] 

Кн. Г. Г. Гагарин, В. А. Прохоров, Д. В. Григорович, П. И. Савваитов, 

И. В. Помяловский, Ф. Г. Солнцев, А. В. Прахов, Н. В. Султанов 

А. Ф. Бычков открыл заседание сообщением о том, что д[ействительный] 

ч[лен] И[мператорского] Р[усского] а[рхеологического] о[бщества] А. В. П[рахов], 

посетивший в прошлом году с научною целью Киев, по возвращении оттуда 

обратил внимание О[бщества], в О[бщем] его с[обрании] 7 ноября 1880 [г.], 

на замечательный памятник XII в., ф[рески] К[ирилловского] м[онастыря], 

случайно открытые в 1860 г. при перетирании штукатурки, и просил назначить 

ему денежные средства для дальнейшего открытия и копирования этих 

фр[есок]. Доклад г. П[рахова] сопровождался выставкою вещей, привезенных 

им из Киева, в числе которых были 3 копии, сделанные им с некоторых частей 

кирилловских фресок. Предложение г. П[рахова] сочувственно принято О[бщим] 

с[обранием], затем обсуждалось подробно в особой комиссии, в к[ото]рую 

г. Пр[ахов] представил составленную им записку об историческом значении 

К[ирилловского] м[онастыря] и приблизительную смету расходов по открытию 

и копированию фр[есок]. Последняя была внимательно рассмотрена и 

исправлена при содействии Ф. Г. С[олнцева] и В. А. П[рохорова]. Затем помощник 

пр[едседателя Общества] вошел в сношение с м[инистром] в[нутренних] 

д[ел], в ведении к[ото]рого находится ныне церковь бывшего К[и]р[илловского] 

м[онасты]ря, и просил его ходатайствовать пред Г[осударем] Имп[ератором] 

о назначении известной суммы в распоряжение О[бще]ства для открытия 

и скопирования фресок этого драгоценного памятника отдаленной старины. 

По докладу гр[афа М. Т.] Л[орис]-М[еликова] последовало Высочайшее соизволение 

на отпуск ИРАО 10 тыс[яч] р[ублей] с[еребром] в течение двух лет 

(1881 и 1882) из сумм Государств[енного] Казн[ачейства], на производство работ 

и на посылку в Киев г. П[рахова]. 

Затем А. Ф. Б[ычков] заявил гг. членам к[омисс]ии о цели настоящего заседания, 

именно о составлении инструкции для г. Прахова, и предложил, не найдут 

ли они целесообразным составить в г. К[иеве] ком[иссию] из чл[енов] 

ИРАО, там проживающих, для подания советов и для оказания помощи г. П[рахову]. 

Образование такой комиссии будет чрезвычайно полезно как для Общества, 

так и для г. Прахова, с которого снимется, т[аким] о[бразом], единоличная 

ответственность за целость открываемого памятника. В члены киевской комиссии 

г. Бычков предполагал бы пригласить гг. действительных членов к[афедрального] 

п[ротоиерея] К[иево]-С[офийского] с[обора] П. Г. Лебединцева, проф[ессора] 

У[ниверситета] св. В[ладимира] А. А. Котляревского и проф[ессора] 

224 

К[иевской] д[уховной] а[кадемии] г. [П. А.] Лашкарева. Сверх того, он находит 

нужным обратиться к г. м[инистру] в[нутренних] д[ел] и киев[скому] г[енерал]- 

г[убернатору] с предложением, не найдут ли они полезным для дела присоединить 

к этой киевской ком[иссии] кого-либо из служащих по М[инистерству] 

в[нутренних] д[ел], и ком[иссию], т[аким] о[бразом] составленную, рекомендовать 

особому покровительству поч[етного] ч[лена] ИРАО В[ысоко]п[реосвященного] 

Филофея, м[итрополита] Киев[ского и Галицкого] 95 . 

Вслед затем по вызову г. пр[едседательствующего] А. В. П[рахов] описал 

в общих чертах настоящее состояние памятника. Д. В. Г[ригорович] заявил, 

что, по его мнению, необходимо привлечь к участию в киев[ских] работах еще 

двух чл[енов] О[бщества], именно Ф. Г. С[олнцева] и В. А. П[рохорова], известных 

своим участием в открытии др[угих] древнерусских фресок. Это мнение 

было поддержано Н. В. С[ултановым]. П. И. С[авваитов] заметил, что члены, 

к[ото]рых предполагается привлечь к участию на месте, приняли бы его безвозмездно, 

но так как для командирования гг. С[олнцева] и П[рохорова] из Пет[ербурга] 

потребуется новая затрата, указал на то, что по первоначальному 

плану, по к[ото]рому составлялась и смета, предполагалось ограничиться одним 

лицом. И. В. П[омяловский] по этому поводу прочел след[ующие] документы: 

1, письмо к гр[афу М. Т.] Л[орис]-М[еликову] г. помощ[ника] председ[ателя 

Общества], 2, истор[ическую] зап[иску] о Кир[илловском] м[онасты]- 

ре, 3, смету и, 4, ответ, последовавший от г. товарища м[инистра] в[нутренних] 

д[ел]. По выслушании сих бумаг А. Ф. Б[ычков], П. И. С[авваитов] и И. В. П[омяловский] 

указали на то, что в прочитанных документах нет никакого предположения 

о посылке на место 3-х лиц и что бюджет Общества на 1881 г. не представляет 

никаких средств на командировку еще 2-х лиц. Д. В. Г[ригорович] на 

это возразил, что поездка двух предложенных им членов должна быть оплачена 

из 10000 [руб.], ассигнованных на производство работ. А. Ф. Б[ычков], обратившись 

к разбору статей сметы, высказал, что без всякого сомнения какие-либо 

их них представят сбережения на такую сумму, какая нужна для посылки в 

К[иев] гг. П[рохорова] и С[олнцева]. На это А. В. П[рахов] заметил, что, хода- 

95 Филофей (в миру Тимофей Григорьевич Успенский, 1808–1882) — митрополит Киевский и Галицкий, 

сын причетника Ярославской губернии, магистр Московской духовной академии; был инспектором 

СПб духовной академии, затем ректором семинарий Харьковской, Вифанской и Московской. 

Рукоположенный в 1849 г. во епископа Дмитровского, в 1853 г. высокопреосвященный Филофей 

был назначен епископом Костромским, в 1857 г. перемещен в Тверь, в 1876 г. возведен в сан митрополита 

Киевского. Из печатных трудов Филофея, кроме проповедей, печатавшихся в местных епархиальных 

ведомостях, известны магистерская диссертация: «О достоинстве человека, раскрытом и утвержденном 

христианской религией» (1832) и «Письма к протоиерею Ф. А. Голубинскому» (1887). 

225



тайствуя пред гг. министрами финансов и народного просвещения об отпуске 

суммы не в 3, а в 2 года, он имел в виду, что сумма, предположенная на его расходы, 

будет разделена также пополам, так как количество рабочих месяцев (9), 

назначенное по смете, остается то же, ибо он полагает работать не по 3 месяца 

в год, а по 4 1 / 2 (с 15 мая по 1 окт[ября]). В. А. Пр[охоров] заметил, что против 

предположенной сметы, по его мнению, могут быть сделаны сбережения, а 

именно в статьях по очистке и фотографированию фресок. При этом он заметил, 

что большая часть фр[есок] в алтарной части храма уже открыта в разное 

время, что остается открыть здесь меньшую часть, что некоторые фрески, более 

сохранившиеся, им скопированы, а др[угие] значительно повреждены ударами 

рубила, как, напр[имер,] образ Успения Б[ожьей] М[атери], представляющий 

большой интерес. В ответ на это А. В. П[рахов] сообщил ком[иссии] по 

памяти, что именно открыто, и пояснил свои сообщения эскизами чертежей 

разрезов и плана церкви, и высказал мнение, что открыта: 1, меньшая часть 

фресок, 2, и притом открытые части фресок не вполне очищены от извести, 

т[ак] ч[то] копирование и этих фр[есок] не может начаться прежде, ч[ем] [они] 

не будут предварительно тщательно очищены. Далее он заявил, что он в принципе 

ничего не имеет против привлечения к участию в деле двух вышеупомянутых 

членов, но относительно ассигнованной суммы (10 тыс. [руб.]) считает долгом 

заметить, ч[то] эти деньги следовало бы по возможности сберечь ввиду того, 

что есть части церкви, к[ото]рые могут потребовать чрезвычайных расходов, 

как-то: 1, части столбов и стен, закрытые иконостасом, и 2, часть церкви, 

обращенная теперь в теплую церковь, очистка фресок в этих двух местах обойдется 

дороже, чем в прочих, и может столкнуться с неожиданными трудностями. 

Наконец, что если бы оказался от ассигнованной суммы остаток (что, конечно, 

весьма желательно), то полезно было бы сохранить его для начала издания 

этого важного памятника XII века. Н. В. С[ултанов] предложил начать 

работы с составления протокола о состоянии памятника, с обозначением на 

разрезах и плане, которые для этого должны быть изготовлены, что именно открыто. 

А. В. П[рахов] вполне согласился с этим мнением и напомнил, что оно 

заключается implicite в его записке. П. И. С[авваитов] заметил, что для засвидетельствования 

такого протокола нет нужды посылать в Киев особых членов, 

так как члены комиссии, учрежденной в Киеве из живущих там ч[ленов] ИРАО, 

могли бы исполнить это поручение. 

В продолжение прений гг. члены кн[язь Г. Г.] Гагарин, Ф. Г. С[олнцев], 

Д. В. Г[ригорович] и А. В. П[рахов] высказали несколько технических замечаний, 

а именно кн[язь Г. Г.] Гагарин рекомендовал для прояснения и сбережения 

открытых фр[есок] покрывать их смесью воска и масла. Ф. Г. С[олнцев] — жидким 

раствор[ом] крахмала. А. В. П[рахов] — жидким стеклом, Д. В. Григорович 

226 

сообщил, что ему известны фрески, в к[ото]рых наложенные на известь краски 

проникали вглубь слоя толщиною в несколько пальцев, но что фрески вообще 

представляют род живописи, весьма непрочный. А. В. П[рахов] заметил, что, 

судя по сделанным пробам (если они не ошибочны) кирилловские фрески представляют 

двоякую технику, а именно: 1) есть фр[ески], исполненные по сырой 

штукатурке водяными красками с прибавлением клея, и 2) изображения, писанные 

клеевыми красками по сухой штукатурке с подмазкою стены известковым 

раствором, что как те, так и другие требуют крайней осторожности и медленности, 

и что работы должны быть производимы никак не чернорабочими, 

но лицами, знакомыми с рисунком. 

По окончании прений ком[иссия] пришла к следующим заключениям: 

1) Просить гг. пр[отоиерея] П. Г. Л[ебединцева], проф[ессора] А. А. К[отляревского] 

и проф[ессора П. А.] Лашкарева составить вместе с г. Пр[аховым] 

местную ком[иссию] в К[иеве]. 

2) Войти в сношение с г. м[инистром] в[нутренних] д[ел] и к[иевским] г[енерал]-г[убернатором] 

о назначении с их стороны какого-либо лица в эту комиссию. 

3) Просить В[ысоко]п[реосвященного] Филофея оказать свое покровительство 

этой комиссии. 

4) Просить гг. д[ействительных] ч[ленов] Ф. Г. С[олнцева] и В. А. П[рохорова] 

принять на себя труд приехать в К[иев] к началу работ на 1 неделю. 

5) Расход на командирование этих двух членов произвести из 10000 [руб.], 

ассигнованных на открытие и копирование фр[есок] К[ирилловского] м[онастыря], 

имея в виду могущее произойти сбережение в статьях сметы. Каждому 

из вышеупомянутых членов назначить на путевые расходы по 400 р. 

6) Обязать г. Пр[ахова] составить немедленно по прибытии в К[иев] при 

помощи плана и разрезов точный протокол о настоящем состоянии памятника 

с обозначением, что именно открыто до сих пор. Протокол должен быть засвидетельствован 

подписями членов ком[иссии], учреждаемой в Киеве, и доставлен 

в О[бщество]. 

7) Дать г. П[рахову] в руководство при производстве работ следующую 

инструкцию. 

Инструкция А. В. Прахову 

При открытии и копировании фр[есок] К[ирилловского] м[онастыря] в 

К[иеве] следует: 

1) Блюсти за тем, чтобы очистка стен от штукатурки производилась с 

крайнею осторожностью без повреждения древних фресок и вообще каких бы 

то ни было следов старины, причем было бы желательно, чтобы открытие лицевых 

изображений было исполнено самим г. Праховым. 

227



2) Если бы при открытии фресок пришлось пожертвовать какими бы то ни 

было позднейшими изображениями, написанными поверх штукатурки и забелки, 

то с них непременно должны быть сняты фотографии, или где невозможна 

фотография, — прориси. При помощи фотографий и прорисей должны быть 

сделаны копии, передающие оригинал со всеми красками и порчами 96 . 

3) По мере открытия фресок они должны быть снимаемы фото[графией] 

или, где фот[ография] неприменима, с помощью прорисей. Изображения на 

сильно кривых поверхностях могут быть и фотографируемы, но сверх того непременно 

должны быть сделаны с них и прориси. При помощи фотографий и 

прорисей должны быть сделаны копии, передающие оригинал со всеми красками 

и порчами. 

4) Следует вести журнал работам, внося в него последовательно каждую 

открытую часть, помечая на плане и разрезах те места, где в такое-то время 

производились работы, и обозначая, что именно было открыто. 

5) Г[осподину] П[рахову] вменить в обязанность уведомлять Общество о 

ходе работ через каждые три недели. 

А. Бычков В. Прохоров Кн. Г. Г. Гагарин 

П. Савваитов Д. Григорович Ф. Солнцев 

И. Помяловский Н. Султанов Адриан Прахов 

228 

№ 28. Дневниковые записи А. В. Прахова 

Киев, 31 мая — 2 июля 1881 г. 

Киев, 31 мая 1881 года 

13 мая было Общее собрание ИРАО, присутствовало 23 человека под 

председательством И. Д. Д[елянова] 97 . А. Ф. Б[ычкова] не было. Солнцев и Прохоров 

были налицо. Когда дошло дело до вопроса о Кирилловской церкви, Общее 

собрание пожелало ознакомиться с содержанием всех документов, сюда 

96 Т. С. Килессо пишет, что, «к сожалению, чтобы расчистить фрески XII в., сняли и темперную 

живопись, созданную под руководством выдающегося украинского художника XVIII в. Алимпия Галика. 

Тогда же разобрали и барочный резанный из липы позолоченный иконостас с иконами этого же 

художника и с редкостной красоты резными царскими вратами. Этот иконостас и все иконы передали 

в 1892 г. в церковь в деревне Бортничи, что на Киевщине, где он погиб в 1930-х гг. О художественной 

ценности живописи Алимпия Галика тогда и не вспоминали, называя ее “так называемым барокко”» 

(Кілессо Т. С. Кирилівський монастир. — Київ, 1999. — С. 38). 

97 Председателем ИРАО, как было заведено, был номинально-почетно один из Великих князей — 

второй сын Николая I, младший брат Александра II Великий князь Константин Николаевич (в течение 

1852–1892 гг.), помощником председателя ИРАО — министр народного просвещения, граф И. Д. 

относящихся. И. В. П[омяловский] прочел историч[ескую] записку о К[ирилловском] 

м[онастыре], письмо к гр[афу М. Т.] Л[орис]-М[еликову], смету и ответ 

м[инистра] в[нутренних] д[ел]. Затем был прочтен протокол комиссии. В. В. 

Григорьев возражал против чиновника от МВД. И. Д. Д[елянов] — против письма 

к м[инистру] в[нутренних] д[ел], Л. Н. Майков — против посылки С[олнцева] 

и П[рохорова]. Последний пункт решено было баллотировать. 20 голосов 

было против Прохорова и 18 против Солнцева. 14 мая я был у А. Ф. Б[ычкова] 

в Публичной библиотеке и выслушал от него совершеннейшую филиппику против 

решения О[бщего] с[обрания] и против «агитаций», плодом которой было 

будто бы забаллотирование П[рохорова] и С[олнцева]. «Соглашаться в комиссии, 

подписывать протокол и затем агитировать, чтобы провалить решение комиссии, 

— называется подлостью», — таково мнение Б[ычкова]. Под конец он 

успокоился, но наотрез объявил, что и знать ничего не хочет об этом деле, что 

против меня лично ничего не имеет, но имеет многое против решения О[бщего] 

с[обрания] и агитации. Я указывал ему, что ошибка была в самой комиссии, где 

было допущено разногласие, затем, что он сам виноват, так как 13 [мая] не присутствовал 

в О[бщем] с[обрании]. Благодарил меня за то, что я с благодарностью 

упомянул о его содействии. Я благодарил в О[бщем] с[обрании] 13 м[ая] 

также и И. В. П[омяловского]. Расцеловавшись, мы расстались. 15 утром б[ыл] 

у И. Д. Делянова, просил его принять наше дело под его особое покровительство, 

защитить от наушников, и говорил о представлении Грю 2 или 3 рисунков в 

течение лета. Изъявил согласие на то и другое, второму б[ыл] рад. Был у И. В. 

П[омяловского] и предварил его о гневе А. Ф. Б[ычкова]. 16 был у П. И. Савв[аитова] 

и получил 2100 р. 17 [мая], в воскресенье, б[ыл] у митрополита, просил 

благословения, нашел его весьма усталым. Он собирается выехать в ближайшую 

пятницу. 18 м[ая] прошло в укладке. 19 [мая] с 9-часовым поездом уехал. 

Провожали: Э[милия] 98 , мама , Ячиновский и Венцель. На 

Делянов (в 1879–1885 гг.), секретарем ИРАО — проф. И. В. Помяловский (в 1873–1885 гг.). Иногда 

случалось, что Великие князья сами были значительными творческими людьми, искренними покровителями 

искусства и науки, как, скажем, Великий князь Константин Константинович (писавший под 

псевдонимом К. Р.), бывший президентом Императорской академии наук, и Великий князь Сергий 

Александрович, организатор и председатель Православного Палестинского общества, заинтересованно 

следивший за российскими Археологическими съездами. Великий князь Константин Николаевич 

(1827–1892), генерал-адмирал, председатель Государственного совета (до 1881 г.), особенно покровительствовал 

Русскому географическому обществу, с 1873 г. — председатель Русского музыкального 

общества. После восшествия на престол Государя Императора Александра III оставил официальные 

должности и жил как частное лицо. 

98 Прахова Эмилия Львовна (урожд. Лестель-Милютина; 1852–1927) — супруга А. В. Прахова, мать 

229



дороге сгорел мост, и потому в пути была остановка. Впрочем, кочегар нагнал, 

и в 10 утра я был в Москве. Сдал вещи на Яр[ославском] ж/д [вокзале], а сам 

поехал к С[авве] Ив[ановичу Мамонтову], заехал к А. В. К., вместе втроем завтракали 

в Слав[янском] б[азаре], а в 4 уехал в Абрамцево. Приняли все весьма 

приветливо. [И. Е.] Репин и [В. М.] Васнецов 99 были уже там. [Васнецов] проектировал 

церковку для Абрамцева, но, вероятно, [она] не будет исполнена 100 . 

Елены Адриановны (1871–1948), Николая Адриановича (1873–1957) и Ольги Адриановны (1879–?, в замужестве 

Алябьевой) Праховых. Васнецов писал жене из Киева 7.02.1893: «к Праховым стараюсь не 

очень часто ходить, не очень и тянет, а больше некуда. Эм[илия] Львовна Лёлю (дочь Елену. — А. П.) 

все таскает по балам и вечерам под предлогом ее развлекать, а той, по ее словам, не хочется разъезжать. 

Видимо, самой старушке хочется пошмыгать» (Виктор Михайлович Васнецов… — С. 113). «Вот 

какой запомнилась г-жа Прахова ее правнучке — киевской художнице Александре Праховой. — Эмилия 

Львовна была дамой с придурью, — говорит она. — В нашей семье знали, что нельзя во время семейной 

трапезы огорчать бабулю – ведь она могла не моргнув глазом вылить чай за шиворот кому-то 

из сидящих или разбить чашку о пол. Она была довольно властным человеком — эдакая домашняя Салтычиха. 

Эмилия Львовна испортила жизнь своей дочери Елене. В нее был влюблен тогда малоизвестный 

художник Михаил Нестеров и даже якобы сделал ей предложение. Но Эмилия Львовна воспротивилась, 

сказав, что Лёля достойна лучшей партии. В итоге Елена так и не вышла замуж. Кстати, Варвара 

Великомученица в правом иконостасе Владимирского собора написана Нестеровым с Елены Праховой. 

Узнав об этом, жена тогдашнего киевского генерал-губернатора вспылила: “Что же мне — ходить 

молиться на Лёльку Прахову?!” И маленький Иисус на руках у Богоматери в Кирилловской церкви тоже 

имеет “праховское” происхождение: его Врубель писал со второй дочери Эмилии Львовны — Ольги. 

— Прабабушке льстила любовь Врубеля, — продолжила Александра Николаевна. — Но романа с 

физической изменой мужу у них никогда не было. Да и не испытывала она ответного чувства к Врубелю, 

который, по ее словам, “вел себя странно и просто по-детски”. Однажды пришел в гости к Праховым 

с лицом, измазанным зеленой краской. “Что вы с собой сделали?”, — удивилась Эмилия Львовна. 

“Так красиво же!” — ответил Врубель» (Щербашина Н. Сумасшедший гений подарил Киеву Богоматерь 

// Комсомольская правда в Украине. — 2006. — 21 марта). Н. И. Мурашко вспоминал свою беседу 

с Врубелем по поводу образа Богородицы: «А ви впізнали? — Так, тільки ви надали їй іншого виразу; в 

натурі це нестримна крикуха, а у вас покірливий, тихий вираз. — Невже вона крикуха? Ні, це ви її не 

знаєте» (Мурашко М. І. Спогади старого вчителя. — Київ, 1964. — С. 88). 

99 «С Праховым Адр[ианом] я познакомился очень давно — в Академии у Репина. Знакомство наше 

не прекращалось до самого Владимирского собора — без него, конечно, я не был бы приглашен во 

Владимирский собор. Его энергии собор обязан тем, что он есть» (Виктор Михайлович Васнецов… — 

С. 151). 

100 Церковь в Абрамцеве была построена в 1881–1882 гг. на средства С. И. Мамонтова по проекту 

В. М. Васнецова и В. Д. Поленова. См. об Абрамцевском кружке: Поленова Н. В. Абрамцево: Воспоминания. 

— М., 1922; Мамонтов В. С. Воспоминания о русских художниках. — М., 1951; Пахомов Н. 

230 

Абрамцево. Церковь, 1881–1882 гг., архитекторы В. М. Васнецов, В. Д. Поленов 

Художественная мастерская, 1873–1877 гг., архит. В. А. Гартман 

С С[аввой] Ив[ановичем] осмотрел дачу, где будет жить Э[милия]. 22 вернулся 

в Москву вместе с Мамонтовыми. Был приятно поражен 2 панно Васнецова: 

Русь бьется со скифами и 3 царевны 101 , 1-е великолепно несмотря на все промахи. 

С С[аввой] Ив[ановичем] имел длинный разговор о суете мирской. В 3 1 / 2 

уехал, провожал меня А. В. К., он же послал телеграмму Трифоновским. 23 

приехал ночью в Бахмач, а 24 утром в 11 часов был в Березовке. Славный подъезд 

чрез дубовый лес. В Березовке я задержался 24, 25, 26, едва мог уехать 27. 

Хозяева употребляли все средства убеждения, чтобы удержать меня, но меня 

уже начала беспокоить работа. Е. М. Т[рифоновская] очень оправилась от своей 

петербургской болезни. Дома держит себя решительным деспотом. У них 

гостил В. Я. Маковский со своим приятелем Борисовским (Рижанс). В. С. Т[рифоновский] 

показывал мне грамоту, данную Петром I его предку на владение 

Березовкой. Березовка летом — рай. 27 уехал в 7 ч. утра, успев попрощаться с 

Абрамцево. — М., 1953; Коган Д. З. Мамонтовский кружок. — М., 1970; Борисова Е. А., Стернин 

Г. Ю. Русский модерн. — М., 1990. — С. 16–33. 

101 Имеются в виду полотна В. М. Васнецова «Битва скифов со славянами» (1881 г., ГТГ) и «Три 

царевны подземного царства» (1881 г., Киевский музей русского искусства). В том же году — «Алёнушка». 

Васнецов экспонировал их на IX выставке Товарищества передвижных художественных выставок 

в 1881 г. Молодой Чехов по поводу творчества Васнецова недоумевал и возмущался в «Осколках 

московской жизни»: «Я пугаю своих детей художником Васнецовым. Этого художника я отродясь 

не видел, но иначе не представляю его себе, как в виде привидения с зелеными, мутными глазами, 

с замогильным голосом и в белой хламиде. …Картины его вроде “Алёнушки” и “Трех царевен” 

подтверждают эту мысль о его страховидности… А, говорят, было время, когда г. Васнецов не занимался 

аллегориями и подавал надежды» (Чехов А. П. Осколки московской жизни (23.06.1884) // Чехов 

А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. — М., 1979. — Сочинения. — Т. 16. — С. 103–104). 

231



хозяйкой. На станции Талалаевка встретился с М. П. Мазаренкием. — «Что у 

Вас в Петербурге? — Все помаленьку. — Об нас ничуть не думаете?» С Бахмача 

до Киева ехал с [харьковским] генерал-губернатором [Д. И.] Святополк- 

Мирским 102 , с которым ехал [от] Бахмача до своей остановки. Киев увидел с 

волнением. Над ним был дождь и гроза. Переезд через Днепр по мосту произвел 

впечатление. В дождик прикатили мы к вокзалу, и я с взволнованным сердцем 

потрусил на извозчике по знакомым улицам. Застал одну Е. К., Микона 

был на выставке 103 . 

232 

С. И. Мамонтов 

В. М. Васнецов 

102 Святополк-Мирский Дмитрий Иванович (1825–1899) — генерал-адъютант, генерал от инфантерии, 

князь. Начал службу в 1841 г. на Кавказе, принимая участие в делах против чеченцев и дагестанцев. 

После покорения Восточного Кавказа был начальником Терской области, затем кутаисским 

генерал-губернатором. В 1876 г. назначен помощником наместника Кавказа великого князя Михаила 

Николаевича. Во время русско-турецкой войны состоял при главнокомандующем Кавказской армией, 

принимал деятельное участие в штурме Карса. С 1880 г. — член Государственного совета. В 1881 г. 

исполнял обязанности командующего войсками Харьковского военного округа и временного харьковского 

генерал-губернатора. 

103 Праховы долгое время жили в усадьбе К. Ипсиланти, в 1833 г. приобретенной Киево-Печерской 

лаврой; ныне — ул. Январского восстания, № 6. «Жили мы тогда на Печерске, против несуществующей 

ныне старинной церкви “Малого Николая”, в доме последнего молдавского господаря Ипсиланти» 

(Прахов Н. А. Страницы прошлого… — С. 11). В 1891–1896 гг., во время руководства росписью 

Владимирского собора, семья Прахова жила по адресу: ул. Владимирская, № 11/6. У входа ныне — 

мемориальная доска (скульптор Н. Дерегус-Лоренс, см. рис.). Дача Праховых в начале 1880-х — 

усадьба вдовы генерала от кавалерии А. Ф. Багговута (не сохранилась) на нынешней Багговутовской 

улице, затем — на Куренёвке, в усадьбе киевских помещиков графов Браницких–Энгельгардтов (не 

сохранилась). 

Граф И. Д. Делянов, академик А. Ф. Бычков, генерал-адъютант А. Р. Дрентельн 

28 мая представлялся киевскому генерал-губернатору [А. Р.] Дрентельну 

104 . Он уже имел уведомление, принял просто и любезно. В тот же день получил 

от Общества письмо к Котляревскому, Лебединцеву и Лашкареву. Был у 

митрополита, но он, оказалось, еще не приезжал. Свез письмо к Лебединцеву, 

старик встретил меня с распростертыми объятиями и был весьма польщен 

письмом Общества. 

29 мая был у губернатора [Н. П.] Гессе 105 и у Лашкарева, вручил ему письмо, 

которое его озадачило и обрадовало. 

30 мая, в субботу утром мы, предварительно условившись, съехались втроем 

в Кирилловское, осмотрели церковь подробно в течение 3 часов и решили, 

что для освещения алтарей необходимо снять иконостас выше первого яруса, о 

чем просить митрополита. Получил из Питера книги и от Авенцо материалы. 

31 мая, воскресенье пролежал больной с сильной головной болью, боясь, что 

от Кирилловского. 1 июня, вчера, в понедельник, был у дворцового архитекто- 

104 Дрентельн Александр Романович (1820–1888) — генерал-адъютант, генерал от инфантерии, 

член Государственного совета. В 1872–1877 гг. командующий войсками Киевского военного округа. В 

1878–1880 гг. шеф жандармов и главный начальник III отделения Собственной Его Величества канцелярии. 

В 1881–1888 гг. — киевский генерал-губернатор. Скончался от апоплексического удара во время 

парада. 

105 Гессе Николай Павлович — гофмейстер Императорского Двора, действительный статский советник, 

в 1860–1866 гг. — волынский вице-губернатор, в 1866–1871 гг. — киевский вице-губернатор, с 

марта 1871 г. по ноябрь 1881 г. — киевский гражданский губернатор. Сын генерал-майора П. И. Гессе 

— полтавского вице-губернатора (1831–1841 гг.), затем черниговского губернатора (1841–1855 гг.). 

233



ра [В. И.] Сычугова 106 , он даст чертежника, который 

сделает три листа чертежей на 150 р. с точным обмером. 

Сычугов сообщил мне, что получена телеграмма 

о болезни митрополита. От него поехал к 

Лебединцеву, условился с ним сегодня, 2 июня, отправиться 

к викарию преосв[ященному] Иоанну, 

[митрополиту Черниговскому] 107 . 

2 июня. 

Отправил пакет в ИРАО со счетом Авенцо на 

122 р. 25 к. и просьбою выслать 600 р. для расплаты. 

Отправил пакет в Правление [СПб] Университета со 

счетом переплетчика, ошибкою завезенным в Киев. 

П. Г. Лебединцев 

Был в Архитектурном кабинете В. И. Сычугова, 

переговорил с его помощником Краузе 108 , завтра он 

должен начать чертеж Кирилловской церкви. В час поехал вместе с Лебединцевым 

к викарию Иоанну, принял весьма любезно, разрешил работать в Михайловском 

м[онасты]ре. Вместе с П. Г. Л[ебединцевым] мы обошли весь двор монастыря, 

посмотрели на рельеф шиферный с двумя св. всадниками. Забавные 

рассказы о преосв[ященном] Порфирии. Позавтракав дома, пошел уговориться 

с фотографом [Никитой] Лапинским, сходил вместе с ним осмотреть мозаику 

Мих[айловского] м[онасты]ря, вместе съездили в Кирилловский. Сделал 

визит священнику Ивану Александровичу Волкову, затем старосте, предупредил 

о начале работ. П. Г. Л[ебединцев] сообщил мне, что Церковно-арх[еологическое] 

общество избрало меня своим членом. Благодарил. 

3 июня. С 8 утра до 4 пополудни работал в Кирилловском, составил подробное 

описание всех видных и виднеющихся кусков фресок. Пробовал очистить 

далее и убедился, что те, которые покрыты тонким слоем весьма мало истертой 

штукатурки, которая отколупывается весьма легко тонкими пластинками, 

как скорлупа; другие покрыты более толстым слоем грубой известковой 

106 Сычугов Виктор Иванович (?–1892) — архитектор, академик архитектуры (с 1867). В 

1871–1885 гг. работал в Киеве. В Киево-Печерской лавре в 1880–1883 гг. по его проекту выстроено 

здание живописной школы, гостиничный корпус, отреставрировано здание Лаврской типографии. 

Автор ряда многоквартирных домов и особняков, принимал участие в создании памятника Богдану 

Хмельницкому. С 1887 г. жил в Варшаве. 

107 Архимандрит, настоятель Михайловского Златоверхого монастыря. 

108 Скорее всего, Прахов неточно услышал фамилию (он и Лашкарева пишет поначалу Лошкаревым). 

Речь, по-видимому, идет о Андрее-Фердинанде Кондратьевиче Крауссе (1859–1911), киевском архитекторе, 

авторе больших массивов фоновой застройки в «кирпичном стиле» киевских подрядчиков. 

234 

массы, плотно приставшей к поверхности фрески, но при некоторой сноровке и 

эта скорлупа отваливается кусками. Обмывать придется только тонкую пыль, 

которая останется на фреске. Пробовал покрыть часть фрески составом, рекомендованным 

кн[язем] Гагариным, сплавом воска и масла, проясняется более, 

чем крахмал[ом]. Познакомился со смотрителем Бауманом. Работал весь день 

чертежник Краузе, составил полный обмер нижнего плана. Я торопил его сделать 

мне к пятнице вечеру 3 абсиды, чтобы составить протокол и в понедельник 

приняться за работу. Лазил на чердаки и нашел их весьма интересными, своды 

кладены на славу. Крыша первоначально была значительно ниже, что видно из 

следов прикрепления крыши на барабанах куполов. Главный купол видимо пострадал, 

его связали у основания 2 толстыми шинами. На малых куполах некоторые 

окна приходятся теперь под крышею. Искал в нескольких местах новых 

фресок, кое-где оказывались. Вижу, что можно допустить к работе по очистке 

только самых верных людей. Вернулся в город вместе с Краузе весьма усталым. 

Завтра поеду ставить леса. — Вчера вечером ходил вместе с фотографом в Михайловский, 

предлагает снять при свете. Есть надежда на снятие верха 

иконостаса в Михайловском монастыре, по крайней мере, когда мы заговори[ли] 

об этом вчера с преосвященным Иоанном, он не выразил протеста, но заметил, 

что он единолично не может разрешить этого, а должен отнестись к митрополиту. 

Приехал бы старик поскорее. Иду переговорить еще с фотографом. 

2 июля. 

21 июня я был приглашен вместе с П. А. Лашкаревым в Лавру для осмотра 

церкви на св. воротах, с которой по поводу ее ремонта отбита была штукатурка. 

Приглашавший (о. эконом) желал воспользоваться нашим советом, как поступить 

при оштукатуривании, чтобы не нарушить древности. Мы осматривали 

весь день. По записи, церковь обновлена снаружи в 1730 году. Формы ее кирпичные 

вполне древние, то есть XI или XII века, так что согласуются с преданием, 

что в этой церковке, то есть под нею, жил в качестве привратника черниговский 

князь Никола Святоша (1106 г.) 109 . Встретившись с П. Г. Лебединцевым, 

я сообщил ему об этом и просил его содействия. Он побудил о. наместника отнестись 

официально к Киевскому ц[ерковно]-а[рхеологическому] обществу, 

которое немедленно командировало туда комиссию для осмотра. Комиссия состояла 

из: П. Г. Лебединцева, П. А. Лашкарева, Н. И. Петрова 110 (секрет[арь] 

109 См. подробнее: Уманцев Ф. С. Троїцька надбрамна церква Києво-Печерської лаври. — Київ, 

1970. — С. 14–15. 

110 Петров Николай Иванович (1840–1921) — литературовед, этнограф, член-корреспондент Императорской 

академии наук (с 1916), академик ВУАН (с 1919), профессор Киевской духовной академии 

по кафедре теории словесности и истории иностранных литератур (с 1876), выпускник КДА 

235



Ц[ерковно]-а[рхеологического] о[бщества]), В. И. Сычугова и меня. Мы съехались 

прошлую субботу, 27 июня, и работали весь день, т[о] е[сть] я и Лашкарев. 

Отцы привечали нас обильною трапезой. В заключение мне поручено было составить 

протокол и дать руководящие рисунки. 

236 

№ 29. Протокол осмотра Свято-Троицкой Надвратной церкви 

Киево-Печерской Успенской лавры, 

Киев, 27 июня 1881 г. 

Протокол об осмотре церкви Св. Троицы, что на святых вратах Киево- 

Печерской лавры, произведенной комиссией, командированной Церковно-археологическим 

обществом при Киевской духовной академии, 27 июня 1881 года 

В состав комиссии вошли: кафедральный протоиерей Ки[ево]-Соф[ийского] 

собора П. Г. Лебединцев, проф[ессор] К[иевской] духовн[ой] акад[емии] 

П. А. Лашкарев, проф[ессор] КДА Н. И. Петров, архитектор-академик В. И. 

Сычугов и проф[ессор] СПб унив[ерситета] А. В. Прахов. 

Осмотр производится в присутствии отца-наместника К[иево]-П[ечерской] 

лавры с братией. 

Комиссия после осмотра, длившегося с 10 до 2 часов, пришла к следующим 

заключениям. 

По снятии новой штукатурки, которой облицована была церковь Св. Троицы 

в 1730 году (судя по записи на в[осточной] стороне), оказалось, что как 

кладка для кирпичей, так и все ее формы вполне древние и соответствуют кладке 

и формам других киевских церквей, время построения которых несомненно 

принадлежит XI или XII веку, как Киево-С[офийский] собор, Михайловский 

Златоверхий м[онасты]рь, Великая церковь в К[иево]-П[ечерской] лавре, собор 

Cв. Троицы в Кирилловском м[онасты]ре. Эти общие признаки следующие: 

(1865). Докторская диссертация «О происхождении и составе славяно-русского печатного пролога» 

(1875). Труды: «Описание рукописей церковно-археологического музея при Киевской духовной академии» 

(1875, 1877, 1879), «Южнорусские легенды» (1877), «Следы северорусского былевого эпоса в 

южнорусской народной литературе» (1878), «Киевская искусственная литература XVIII века, преимущественно 

драматическая» (1880), «Очерки истории украинской литературы XIX столетия» 

(1884), «Старинный южнорусский театр и в частности вертеп» (1882), «Начало греко-болгарской распри 

и возрождения болгарской народности» (1887), «Холмская Русь» (1887), «Волынь» (1888), «Белоруссия 

и Литва» (1890), «Подолия» (1891), «Бессарабия» (1892), «Западнорусские полемические сочинения 

XVI века» (1894), «Киевская академия во второй половине XVII века» (1895) и др. Крестный 

отец М. А. Булгакова. 

1. Кладка состоит из тонких кирпичей на толстой подмазке (цементе), состоящей 

из извести, перемешанной с толченым кирпичом. На некотором расстоянии 

друг от друга идут через все стены горизонтальные пояса из большей 

или меньшей величины камней, то цельных булыжников, то раздробленных 

(точно так, как это видно в обнаженных стенах Золотых ворот) 111 . 

2. Стены состоят из нескольких квадратных устоев (столпов), соединенных 

между собою арками. Середина забрана менее толстою стеною горизонтальной 

кладки. 

3. В верхних своих частях главные арки представляют уступы (впалый 

угол), от линии подоконников верхних окон вверх в таком роде, как это видно 

в других церквах XII века, например, церкви Спаса в Нередицах в Новгороде, в 

церкви [Рождества] Иоанна Предтечи в Пскове и др. 

4. Окна, помещенные в 4 этажа, представляют постоянную форму окон XI 

и XII века, т[о] е[сть] с полуциркульными двойными, вставленными друг в друга 

арками. Окна, имеющие форму, как среднее из верхних окошек на ю[жной] 

стороне, получили ее при обновлении церкви, вероятно, в XVIII веке 112 . 

Все это вполне удовлетворяет [тому], что эта церковь была построена в XI 

или XII веке. 

Новыми оказались над ней следующие части: 

1) Верхние части барабана и своды купола. 

2) Закладки из кирпичей, которыми укорочены окна купола снизу. 

3) Парапеты, наложенные со всех четырех фасадов поверх древних арок. 

4) Закладки в окнах ю[жной] стороны, именно в среднем, с помощью которых 

дана ему крестообразная форма, и в том же ряду в левом окне от среднего 

(западном), которое наглухо закрыто новыми кирпичами. 

5) Закладки во внутренних пятах некоторых окон в[осточной] стороны. 

6) Закладки в арках в проходе ворот, по 3 с каждой стороны. 

7) Времени же обновления церкви принадлежит измененная форма некоторых 

окон в[осточной] стороны, у которых стесаны выступы внутренних (2-х) 

арок. 

8) Карнизы из новых кирпичей и верх[ний] пилястр на в[осточной] стороне. 

9) Вся облицовка главного (з[ападного]) входа в ворота. 

10) Все пристройки с с[еверной] стороны, где теперь вход в церковь. 

111 Праховым описан способ кладки, имевший римское название opus mixtum: двухслойная смешанная 

однорядная постелистая ложковая кирпично-каменная кладка. 

112 Точно в XVIII веке: между 1742 и 1744 гг. по случаю приезда в Киев Государыни Императрицы 

Елизаветы Петровны (Уманцев Ф. С. Троїцька надбрамна церква… — С. 56). 

237



Руководствуясь тем соображением, что задача археологии состоит в 

отыскании и сохранении древних памятников в их первоначальном виде, насколько 

это может согласовываться с новыми практическими требованиями, 

комиссия пришла к следующим заключениям: 

1) Купол оставить в настоящем случае в том виде, как он есть, но если бы 

в будущем приступлено было к его ремонту, то при этом было бы желательно, 

чтобы ему придана была более древняя форма 113 . 

2) На з[ападной] стене оставить в прежнем виде как верхний парапет над 

сводами, так и обновку главного входа, сохранив древнюю форму окон, как она 

открылась по очистке штукатурки. 

3) Южной и восточной стене придать вполне древний вид 114 , и для этого: 

а. Снять верхние парапеты. 

б. Всем окнам придать первоначальный вид, не исключая и тех, в которых 

края внутренних арок стесаны. 

в. В среднем из верхних окон на ю[жной] стороне восстановить снаружи 

первоначальный вид, не трогая, впрочем, его крестообразной формы со 

стороны внутренней, дабы не испортить внутренней живописи. 

г. Восстановить снаружи древний вид в верхнем левом окне южной 

стороны, впрочем, не открывая его, дабы не испортить внутренней живописи. 

д. Снять новые карнизы и капители новых пилястр на в[осточной] стороне. 

е. Живописи в том роде, как она была перед обивкою штукатуркой на 

стороне в[осточной], не допускать, и в случае желания братии придать этой 

стороне особенно украшенный вид, допустить в соответствующих местах узоры 

и изображения в стиле XI или XII века. 

4) Восстановить первоначальный вид в проезде ворот, как то: 

а. арки закрыть в 1 кирпич так, чтобы они видны были и снаружи, и изнутри 

(со стороны просвета и внутренних и боковых помещений). 

б. живописи на этих частях в том роде, как она была до снятия штукатурки, 

не допускать. В случае же желания братии украсить эту часть ворот, допустить 

помещение в соответствующих частях узоров и изображений в стиле 

XI или XII века. 

В заключение комиссия решила предложить своему члену А. В. Прахову 

составить архитектурные рисунки, которыми восстановлялся бы древний вид 

церкви, и предложить эти рисунки в руководство начальству К[иево]-П[ечерской] 

лавры. 

30. Сведения о фотоснимках в Кирилловской церкви 

и Михайловском Златоверхом монастыре, 

выполненных фотографом Никитой Лапинским 

Киев, июнь 1881 г. 

От г. Лапинского 

Число снимков 

1. Алтарная фреска Кирилл[овского] м[онастыря] 3 

2. Правая стор[она] иконостаса [Кирилловского монастыря] 3 (ар. у ф.) 

3. Окно в нартексе с внеш[ней стороны] 3 

4. Левая сторона иконостаса 3 (ар. у ф.) 

5. Правая (юж[ная]) сторона трансепта 3 (ароф. у ф.) 

6. Арка церкви на хорах 2 (ар. у ф.) 

7. Фрески из угла хоров церкви от входа направо 2 (ар. у ф.) 

8. Левая (север[ная]) сторона трансепта 2 (ар. у ф.) 

9. Фреска (Троица) из церков. на хорах 2 (ар. у ф.) 

10. Средина иконостаса 2 (ар. у ф.) 

В августе от Лапинского 

Кирилловских 

30 негатив. (60 оттисков) 

Михайловских 

20 негатив. (40 оттисков) 

113 Довольно диковинное требование: так художники, чтобы старить свои картины (подделки), покрывают 

плоскость холста кракеллюром. Почему памятник, реконструированный в XVIII веке, должен 

глядеть на Киев древним куполом XII века? Логики в этом утверждении нет, зато романтическая 

«праховская» эмоция, диковинно поддержанная другими разумными членами комиссии, — налицо. 

114 См. предыдущий комментарий. Попытайтесь найти разумные аргументы для ответа на вопрос 

«зачем?» Зачем придавать «древний вид», если есть «современный вид»? Давайте снова писать с ятями 

и фертами, исключительно 4-стопным ямбом или онегинской строфой. Впрочем, эти монументально-архаизаторские 

благоглупости не изжиты до сих пор, ближайшие примеры — «макеты» Золотых 

ворот и церкви Богородицы Пирогощей в Киеве. 

238 

№ 31. Рабочие 115 

(см. факсимильное воспроизведение) 

115 Список позволяет назвать фамилии учащихся Киевской рисовальной школы Мурашко и других 

мастеров, участвовавших в расчистке фресок: Яблонский, Степанковский, Гапюк, Аксен, Базиченко, 

Новицкий, Васютинский, Исаев, Косяченко, Верес, Жолнерчук, Чирченко, Вершинин, Грабовский. 

В иной записи мы находим также фамилии: Чехович, Нога, Манелам, Алеша Тепляков. В. М. Васнецов 

через пять лет, в январе 1886-го приступив к росписям во Владимирском соборе (по программе Прахова), 

писал В. Д. Поленову: «помощники мои все с громкими фамилиями: Гайдук, Куренной, Зами- 

239



№ 32. Первый отчет А. В. Прахова 

перед Императорским Русским археологическим обществом 

о ходе работ в Кирилловской церкви 

Киев, 21 июня 1881 г. 116 

В Императорское Русское археологическое общество уведомление о ходе 

работ по открытию и копированию фресок упраздненного Кирилловского монастыря 

в Киеве 

Фрагмент «Кирилловских черновиков» с росписью фамилий рабочих, 

участвовавших в очистке фресок Кирилловской церкви летом 1881 года 

(к документу № 31) 

райло, Косяченко, Науменко и даже есть Нога, так-таки — Нога!» (Виктор Михайлович Васнецов… 

— С. 70–71). Поленов в письме Н. В. Поленовой из Одессы от 27.03.1899 писал: «В Киеве ходил смотреть 

Владимирский собор. Пёстро, ярко, всюду золото, всюду раскрашено — и спереди, и сзади, но 

единства и гармонии мало. …Из орнаментов есть оригинальные колосья и рыбы Врубеля. Дрюшины 

(А. С. Мамонтова. — А. П.) пальмы недурны; красивы сочетания мраморов Прахова, но его узловые 

колонны и рельефная эмаль — бессмысленны и безвкусны» (Мастера искусства об искусстве: В 7 т. — 

М., 1970. — Т. 7. — С. 87). Прахов вместе с программой росписей собора передал Васнецову и штат 

подмастерьев. Среди них наиболее известны живописцы и графики Виктор Дмитриевич Замирайло 

(1868–1939) (см. о нем: Эрнст С. В. Д. Замирайло. — Пг, 1921; Зленко Г. Самобутній талант // Прапор. 

— 1965. — № 12), Самуил Захарович Гайдук (1859–?), Александр Аввакумович Куренной 

(1865–1944) и Иван Васильевич Косяченко. Именно эти художники, выпускники Киевской рисовальной 

школы Мурашко, принимали участие в реставрации фресок Кирилловской церкви под руководством 

М. А. Врубеля в 1884–1885 гг. 

240 

Прибыв в Киев, я ожидал несколько дней, пока прислано было от Общества 

официальное уведомление к г. киевскому генерал-губернатору. 28 мая я 

имел честь представиться генерал-адъютанту [А. Р.] Дрентельну, выразившему 

мне свою полную готовность содействовать предположенным работам всем, 

что от него может зависеть; на следующий день я посетил киевского губернатора 

[Н. П.] Гессе. Получив 28 мая из Общества письмо на мое имя и три запечатанных 

конверта на имя проф. А. А. Котляревского, проф. П. А. Лашкарева 

и протоиерея П. Г. Лебединцева, я в тот же день сделал всем троим визиты с целью 

вручить письма от Общества и словесно передать им о предположенном 

археологическом предприятии. Проф. Котляревский, оказалось, еще в начале 

мая уехал за границу. Гг. Лебединцев и Лашкарев приняли предложения Общества 

с решительным сочувствием и готовностью. Предварительно условившись, 

мы трое съехались утром в субботу, 30 мая, в Кирилловском, и осматривали 

фрески и здание с 10 утра до 2 пополудни. Решено было обратиться к епархиальному 

начальству с просьбою разрешить снять весь иконостас выше первого 

яруса для лучшего освещения алтаря во время работ, а также и п[отому] ч[то] 

ик[оностас] прикры[вает] столпы триумф[альной] арки, на к[ото]рых предстояло 

отыскивать ф[рески], и затем предположено было тогда же обращаться за 

советом в вопросах строительных к которому-нибудь из двух выдающихся киевских 

архитекторов, к гг. [В. И.] Сычугову или [В. Н.] Николаеву 117 . Я не упустил 

познакомиться с тем и другим. Вслед затем я приступил к составлению 

уже доставленного в Общество «протокола о состоянии фресок Кирилловско- 

116 Сохранился отдельно от журнала на 3 лл. с об. (см. рис.) 

117 Николаев Владимир Николаевич (1847–1911) — архитектор, академик архитектуры (с 1892). 

Закончил Петербургскую академию художеств. Киевский городской архитектор (1873–1887), епархиальный 

архитектор (1875–1898), архитектор Киево-Печерской лавры (1893–1899). Автор множества 

киевских гражданских (храмы, жилье) и промышленных построек рубежа XIX–XX вв. 

241



го монастыря в том виде, 

как застала их комиссия» 

118 ; 4 июня этот 

протокол был прочтен 

комиссией, сличен с памятником 

и подписан 

протоиер[еем П. Г.] Лебединцевым, 

[П. А.] 

Лашкаревым и мною. В 

этот же день я приступил 

к работам, воспользовавшись 

содействием 

содержателя местной рисовальной 

школы Н. И. 

Мурашко 119 , предоставившего 

в мое распоряжение 

за умеренную плату 

весь наличный состав 

своей художественной 

артели. Рабочих необходимо 

было постепенно 

ввести и приготовить к 

работе, поэтому я избрал 

для начала часть 

Первая страница рукописи первого отчета 

А. В. Прахова о начале работ в Кирилловской церкви наиболее пострадавшую, 

каковой оказались 

хоры, которые некоторое время (судя по новому своду) оставались без покрытия, 

так что фрески, насколько они виднелись из-под штукатурки, представлялись 

сильно слинявшими. Было еще и другое соображение, побудившее начать 

работу с наименее благодарной части, именно с хор: надо было позаботиться о 

помещении, куда можно было бы сложить иконостас. На хорах работали от 4 

по 10 июня, наибольшие результаты оказались в бывшей некогда (?) маленькой 

церкви на ю[жной] стороне хор: кроме узоров, которыми испещрены здесь окно 

и входная арка, служившая царскими дверьми, найдено несколько полуистраченных 

изображений во внутренней арке окна, обращенного из этого маленького 

придела в главную церковь (на плане в протоколе Ж–З), затем на 

с[еверной] и ю[жной] стенах. На с[еверной] стене — надпись, в которой не все 

буквы ясны. В небольшой печурке в в[осточной] стене, служившей, может 

быть, маленьким жертвенником, оказался очерк святого с Евангелием и 

с надписью СВЯТОЙ ВАСИЛИЙ. На остальных хорах найдено много узоров, 

почти в каждой арке окна; в одной из арок, обращенных к внутренней части 

церкви, изображение святого, поясное в четыре[х]угольной раме. На прочих 

стенах слабые следы красок и контуров. Между прочим обнаружилось, что в 

западной стене хор было не 2 окна, как теперь, а 3, среднее оказалось заложенным 

. Одновременно с началом работ я лично приступил к обмерам 

храма и к составлению планов и разрезов, на которых будет нанесено 

все, что нам удастся открыть нового в архитектурном отношении. С 11 июня мы 

перешли вниз, в нартекс К (план протокола), здесь жатва оказалась несравненно 

более обильною. Во-первых, в отношении архитектурном мы открыли, что в 

нартексе 120 первоначально было не 2 аркасоля 121 , но 4, два новооткрытых находятся 

в ю[жной] стене, которую они занимают во всю длину. 

К нартекс [см. рис. на следующей странице] 

Буквы т, у, ф, х, ц представляют ю[жную] часть нартекса К в том виде, 

как мы ее застали и как она занесена в наш протокол. т у ф А представляют аркасоль 

№ 2. Два новооткрытых аркасоля обозначены на помещаемом здесь 

плане буквами 3) A, B, C, D, E, F и 4) G, H, I, K, L. Аркасоли в нартексах служили 

для помещения в них гробниц или надгробий знатных лиц, здесь хоронившихся, 

понятно поэтому, что открытие двух новых аркасолей небезынтересно 

118 Черновиком этого протокола — документом примечательным не в последнюю очередь благодаря 

наличию обмерного плана церкви — я не располагаю. Очевидным должно быть признано, что ни 

Ф. Г. Солнцев, ни В. А. Прохоров в Киев на «комиссионный осмотр» не приезжали, как то следовало 

из решения Общего собрания ИРАО от 13.05.1881 (см. документ № 28). План, о котором идет речь, 

опубликован Праховым в приложении к «Каталогу выставки копий с памятников искусства в Киеве, Х, 

XI и XII в., исполненных А. В. Праховым в течение 1880, 1881 и 1882 гг.» (см. рис.). 

119 Киевская рисовальная школа Николая Ивановича Мурашко (1844–1909) — частное учебное заведение, 

существовавшее преимущественно на средства И. Н. Терещенко в 1876–1901 гг. Образование 

в школе получили более трех тысяч человек, среди них именитые: А. Мурашко (племянник Н. Мураш- 

242 

ко), Н. Пимоненко, И. Шульга, Г. Светлицкий, П. Алёшин. Шестеро учеников школы — И. Ижакевич, 

А. Куренной, В. Отмар, С. Костенко, И. Егорычев, В. Замирайло — под руководством Н. В. Глобы и 

М. А. Врубеля в течение 1884–1885 гг. принимали участие в реставрации фресок Кирилловской церкви. 

120 Нартекс (греч. narthes) — входное помещение с западной стороны христианского храма, отделенное 

от основного помещения (нефов) стеной или пилонами. 

121 Аркасоль (ж. р.), аркасолий (м. р.) — от лат. arcosolium (м. р.) = arcus + solium — арка + гроб, 

саркофаг. Аркосолий это арочная ниша в стене, предназначенная для захоронений или установки 

саркофага. Прахов передает латинский термин по-русски в женском роде, по-видимому, следуя женскому 

роду термина «ниша». 

243



Фрагмент рукописи первого отчета с чертежом (к тексту на предыдущей странице) 

для истории храма. Фрески найдены на всех стойках нартекса то в 

виде фрагментов, то в целом виде. Особого внимания заслуживают изображение 

рая над аркасолей № 1 и затем вполне сохранившееся изображение ангела 

со свитком. Небезынтересно также изображение Богоматери с младенцем, сохранившееся 

почти целиком, на с[еверной] стене; оно написано клеевыми красками 

поверх штукатурки и было в свою очередь заштукатурено; очевидно, оно 

принадлежит времени восстановления церкви, т[о] е[сть] XVI либо XVII веку. 

Это был первый след древней реставрации церкви, который нам удалось открыть. 

Фигуры ангелов (З) в аркасолях № 1 и № 2, полуоткрытые до нас, что 

видно из протокола, были нами вполне очищены. Сверх изображений с фигурами 

найдено множество узоров, частью превосходно сохранившихся. Во 

вновь открытых аркасолях также найдены нами сильно, впрочем, пострадавшие 

изображения ангелов наподобие тех, которые уже прежде видны были в 

аркасолях № 1 и № 2. Одновременно с открытием фресок было приступлено и 

к калькированию их, и к снятию с помощью фотографии. 

Пока мы были заняты в нартексе, успели поставить леса и снять иконостас, 

так что явилась возможность приступить к работе в алтарях. 12 июня мы 

принялись за главный алтарь, а именно за полукупол абсиды 122 , и в течение нескольких 

дней открыли: 1) колоссальное изображение Богоматери, молящейся 

среди сонма ангелов, с обычными буквами ΝΡ ΘΥ, далее 2) изображение Свя- 

122 Имеется в виду конха (от греч. konche — черепашка): полукупольный свод, перекрывающий полуцилиндрические 

части здания, — абсиды, экседры, ниши и проч. 

244 

План Кирилловской церкви, составленный А. В. Праховым 

перед началом работ летом 1881 года 

той Троицы под видом трех ангелов, и, наконец, в триумфальной арке в самом 

верху, 3) целую ленту изображений святых (по пояс) то в медальонах, то в квадратных 

рамах, переплетенных и связанных между собою узором. Из помянутых 

изображений 1 и 2, Богоматерь и Св. Троица, написаны не на первоначальном 

грунте, а на известковой тонкой подмазке, намазанной на первоначальный 

грунт, на котором, в тех местах, где есть выбоины в верхнем грунте, виднеются 

слабые контуры, наведенные светло-красною фресковою краской. Очевидно, 

что и Богоматерь, и Св. Троица принадлежит не XII веку, но времени восстановления 

храма, т[о] е[сть] XVI либо XVII. Но и на этой живописи, в свою очередь, 

найдены нами опыты подновления позднейшего и весьма неискусного, а 

именно лики Богоматери и нескольких ангелов, равно как и Св. Троицы, пройдены 

черною краской, вероятно, чтобы придать им силы, между тем как первоначальные 

лики, сохранившиеся в других частях этих картин, — светлого и 

весьма деликатного письма. Видимо, что эта живопись времени реставрации 

храма покрывала весь алтарь, и при открытии нижних рядов изображений была 

безжалостно и неразумно соскоблена. Правда, это нам стоило величайших 

усилий, в смысле осторожности и предусмотрительности, чтобы сберечь этот 

245



слой извести толщиною не более как в лист сахарной бумаги, сняв с него довольно 

толстую штукатурку. Кто очищал низ главного алтаря, тот, очевидно, и 

не догадывался, что изображения, принадлежащие XVI и XVII веку, также 

драгоценны как для истории памятника, так и для истории живописи в России. 

Что алтарь весь был покрыт живописью времени реставрации, в этом убеждают 

меня части такой живописи, сохранившиеся по всей поверхности как Тайной 

Вечери (Евхаристии), так и святителей в виде небольших кусочков, забытых 

на поверхности фрески вместе с множеством кусков белой штукатурки, небрежною 

рукою открывавшего эти фрески; в пользу того же говорят и части 

таких новейших узоров, уцелевшие на вертикальных поясах (уступах), отделяющих 

главные площади поверхности алтаря. Третье изображение, открытое в 

своде абсиды, или, вернее, на его продолжении, лента из нескольких медальонов 

и квадратных рам, написано al fresco на первоначальной штукатурке и принадлежит, 

конечно, к остаткам древнейшей живописи храма. 

Открыв и очистив верх алтаря, мы опустились вниз и принялись за очистку 

уже прежде открытых фресок: Евхаристии, святителей, медальонов и нижнего 

узора (см. протокол), мы расширили эти изображения, насколько было 

возможно. При этом не могу скрыть от Общества весьма грустного впечатления, 

которое я вынес от состояния этих фресок: ближайшее их обследование 

убедило меня, что очистка их производилась, не знаю кем и когда, с крайней 

неосторожностью; по всем изображениям идет множество царапин, грубых 

следов скребка штукатуров; что эти следы, главным образом обезобразившие 

фрески, сделаны были не до закрытия штукатуркой, но при открытии фресок, 

в этом убеждает меня то обстоятельство, что во многих местах, где на фреске 

осталась еще известь, царапины, сделанные на фреске, прямо продолжаются и 

на извести. Но на этом не остановилась неосторожность открывателей: не обратив 

внимания на своеобразность техники кирилловских фресок, их, без дальних 

слов, смыли, при этом растерли краски; перемешали их между собою, и 

этою грязною смесью безразлично испачкали всю поверхность фрески. В-третьих, 

фрески, поцарапанные и испачканные, покрыли каким-то жирным веществом, 

вероятно, маслом, и окончательно погубили древние цвета. Пишу это в 

уверенности, что Общество обратит на это внимание и постарается, насколько 

возможно, положить конец подобному обращению с памятниками. 

Очистив фрески главного алтаря, мы принялись их калькировать, чем заняты 

теперь двое живописцев. Все остальные работы переведены были мною в 

боковой алтарь В (план протокола), где ждет нас самый большой успех. С 16 по 

20 июня мы открыли в абсиде алтаря В, на юж[ной] стороне целый ряд превосходно 

сохранившихся картин из жития св. Кирилла 123 , с надписями, поясняющими 

изображения, так, на одном написано СВЯТОЙ КИРИЛЛ УЧИТ ЦАРЯ, 

246 

на другом СВЯТОЙ КИРИЛЛ ПРОПОВЕДУЕТ, СВЯТОЙ КИРИЛЛ ПИШЕТ 

ЗАПОВЕДЬ БОЖИЮ и др., все это будет ясно видно из наших копий. Сверх 

того, на продолжении абсидных стен мы открыли несколько отдельных колоссальных 

фигур святых, из которых сохранились лучше других СВЯТОЙ ПРО- 

ХОР; голова сохранилась превосходно. В полукуполе абсиды В мы открыли 

живопись времени реставрации: посредине колоссальная фигура в короне, вероятно, 

Спаситель, по бокам ангелы. 

Относительно же внешней стороны работы замечу, что мне удалось сформировать 

артель из молодых живописцев, которые, понятное дело, вошли в его 

интересы, и действуют при открытии и очистке с величайшею осторожностью и 

осмотрительностью, я сам по нескольку часов провожу на очистной, насколько 

могу уделять, оторвавшись от составления планов и разрезов, время ей от наблюдения 

за живописцами, копирующими открытые фрески. Все иные я откры- 

123 Храм посвящен св. Кириллу Александрийскому (376–444), архиепископу Александрийскому и 

учителю церкви, возглавившему оппозицию несторианству. В юности под влиянием своего дяди Феофила 

он выступал против Иоанна Златоуста. В 412 г. став епископом Александрийским, Кирилл закрыл 

церкви еретиков-новациан, конфисковав их священную утварь, и изгнал из Александрии иудеев. 

Опровергая Нестория, учил о единстве божественной и человеческой природ во Христе, и на 

Эфесском соборе (431 г.) сыграл важную роль в осуждении несторианства. Ему принадлежат экзегетические, 

догматические и полемические сочинения, направленные против Нестория, арианства и 

Юлиана Отступника. К сожалению, с именем Кирилла связывается кровавая расправа над Ипатией, 

ученейшей женщиной Востока. «Дикое проявление кровожадных инстинктов толпы, теперь уже христианской, 

совершилось под знаменем церкви, и это убийство легло неизгладимым пятном на память 

Кирилла» (Кулаковский Ю. А. История Византии: В 3 т. — 3-е изд., исправ. и доп. — СПб, 2003. — Т. 1. 

— С. 231). День памяти святого в Западной Церкви — 27 июня, в Восточных Церквах — 18 января и 

9 июня (ст. ст.). В 1882 г. св. Кирилл провозглашен учителем Церкви. Одна из лучших работ о св. Кирилле 

— 600-страничная монография магистра богословия, профессора КДА Тимофея Ивановича 

Лященко (будущего архимандрита Берлинского и Германского Тихона; 1875–1945) «Святой Кирилл, 

архиепископ Александрийский: Его жизнь и деятельность» (Киев, 1913). Благодаря за присылку экземпляра 

этой книги, проф. Ю. А. Кулаковский в письме Т. И. Лященко писал: «Подступать к моральной 

стороне личности Кирилла с требованиями христианского нравственного идеала, может быть, и 

вовсе нельзя, но обилием его недостатков объяснять обвинения его в подкупах вряд ли возможно… 

должен сознаться, что не могу отрешиться от представления, что родоначальником монофизитства 

был Кирилл, а Несторий — живи он во время Халкидонского собора — был бы именно православный 

в нашем смысле слова» (цит. по: Пучков А. А. Юлиан Кулаковский и его время: Из истории антиковедения 

и византинистики в России. — 2-е изд., перераб. исправ. и доп. — СПб, 2004. — С. 253–254). См.: 

Блиндерова Н. В. Житие Кирилла и Афанасия Александрийских в росписях Кирилловской церкви Киева 

// Древнерусское искусство: Монументальная живопись XI–XVII вв. — М., 1980. — С. 52–60. 

247



Последняя страница рукописи первого отчета 

А. В. Прахова о начале работ в Кирилловской церкви 

ваю сам. Работаем мы с 6 

утра до 12 полдня, затем 

часовой отдых, и вслед 

за тем работаем еще от 1 

до 5–6 вечера, всего, следовательно, 

в день от 10 

до 11 рабочих часов. 

В дальнейшем я предполагаю 

еще открыть 

фрески алтаря С и затем 

дальнейшее открывание 

приостановить, пока не 

будет все нами открытое 

и очищенное скопировано. 

Если затем останутся 

время и средства, тогда 

пойду далее, в противном 

случае оставлю до 

будущего лета. О технических 

приемах, которые 

удалось нам выработать, 

сообщу в другой раз. 

Действительный 

ч[лен ИРАО] 


21 июня 1881 [г.] 

№ 33. Второй отчет А. В. Прахова 



Киев, 21 июля 1881 г. 

В Имп[ераторское] Р[усское] а[рхеологическое] о[бщество] уведомление 

(второе) о ходе работ по открытию и копированию фресок упраздненного 

Кирилловского м[онасты]ря в Киеве (21 июля 1881 [г.]) 

После первого уведомления, отправленного мною в ИРАО 21 июня, мы 

продолжали работать над открытием фресок, а именно в течение истекшего 

месяца открыли вполне левый малый алтарь С (план протокола). В нем работа- 

248 

ли над открытием с 22 [июня] по 2 июля; 

все стены оказались покрытыми 

колоссальными изображениями святителей 

очень широкого фрескового 

письма. В самом алтаре (С) открыто 

нами 38 изображений, более или менее 

сохранившихся, сверх того 10 орнаментов. 

В полукуполе работали во 

внутренних окнах, пропускающих 

свет из малых алтарей в большой над 

проходами G и F (см. планы протокола); 

в этих окнах найдены нами 4 колоссальных 

святых. В этих местах работали 

одновременно с алтарем С. 

Когда работа была вчерне окончена, 

т[о] е[сть] стены освобождены от 

штукатурки и побелки и надо было 

выждать некоторое время, прежде 

чем приступить к окончательной очистке 

и прояснению, мы перешли в нар- 

Хоры Кирилловской церкви 

текс К, прошли весь свод, делая пробы на расстоянии каждой четверти аршина 

124 , по кромке нескольких незначительных кусков, составляющих продолжение 

фресок, покрывающих стены этого помещения, не нашли ничего; объясняется 

это тем обстоятельством, что свод паперти оказался новым. Затем, уступая 

просьбам причта, который желал бы поскорее получить возможность 

пользоваться «теплою церковью», в состав которой входит «нартекс», мы 

приступили к работам в «теплой церкви», т[о] е[сть] в ее алтаре, устроенном в 

помещении 9 (пл[ан] протокола). Потолок в виде крестового свода оказался 

древним, с фресками, частью облупившимися и слинявшими, на стенах, в арке 

Ю–Ы–Ъ–Е. Кроме звезд (обычное украшение середины арок) хорошо сохранилось 

поясное изображение мученика в квадратной раме (под буквами Ю–Е). 

На столпе, под теми же буквами, отлично сохранилась верхняя часть колоссального 

изображения мученика, в арке в–г–Q–D и Д–q–ц–ч фрески, подобные 

тем, что в Ю–Ы–Ъ–Е, на столпах в–г и Q–D отдельные куски, равно как и 

124 Здесь и далее в текстах Прахова встречаются русские меры длины: вершок — 4,4 см, аршин — 

0,71 м, сажень — 2,13 м (три аршина). Не смею отказать читателю в удовольствии самому переводить 

их в сантиметры и метры. 

249



на столпе Т–Щ. На столпе Ы–Ъ мы 

очистили уже известное из полного 

протокола изображение игумена (? Красовского) 

125 . 

Пока мы были этим заняты, достаточно 

окрепли краски фресок алтаря 

С, так что можно было приступить 

к их окончательной очистке, что 

уже и сделано. 

Далее, мы принялись и за 2 столпа 

триумфальной арки, очистили и их, 

причем оказалось, что они были покрыты 

фресками сверху и донизу. Низ 

и верх пострадали особенно сильно. 

Низы пострадали от устройства иконостасов, 

верхи, вероятно, от того, 

что соседние помещения были некоторое 

время без покрытий. Яснее сохранились 

изображения в средних частях 

этих столпов. Если идти сверху, 

Портрет Иннокентия Монастырского, то в самом верхнем ярусе, под карнизом 

на обоих столпах неясные очерта- 

долгое время считавшийся портретом 

Василия Красовского 

ния колоссальной фигуры, ниже, на 

левом (сев[ерном]) столпе, Богоматерь 

с Младенцем на руках, обращенном направо (на ю[г]), за нею следует брадатая 

фигура, вероятно, св. Иосиф. На противоположном столпе (ю[жном]), 

на той же высоте, — Симеон и Анна. Ниже этого изображения, на сев[ерном] 

столпе ап[остол] Петр, на юж[ном] — ап[остол] Павел. 

Наконец, мы начали очищать стенки узкой лестницы, ведущей из нартек- 

125 До последнего времени считалось, что это изображение игумена Кирилловского монастыря 

Василия Красовского (Чернобривца), сподвижника Константина Острожского, фреска 1602–1612 гг. 

— времени, к которому относятся первые сведения о восстановительных работах (например, см.: Логвин 

Г. Н. Киев. — 3-е изд. — М., 1982. — С. 104, 106, хотя Григорий Никонович и оговаривает возможность 

принадлежности изображения Иннокентию Монастырскому; Логвин Г. Н. Украина и Молдавия… 

— С. 117, 413–414). Если не ошибаюсь, впервые традиционную точку зрения поколебали И. И. 

Мовчан и И. Ф. Тоцкая (Мовчан І. І., Тоцька І. Ф. Кирилівська церква в Києві. — Київ, 1963. — 

С. 35–36). Этой же точки зрения держатся М. Б. Кальницкий и Т. С. Килессо. Прахов всюду в своих 

текстах стоит, конечно, на устаревшей ныне позиции. 

250 

са на хоры, и затем открывать внутреннее окно, заложенное в позднейшее время, 

устроенное изначала (судя по фреске и шиферному карнизу) в юж[ном] переднем 

столпе южного меньшего алтаря (В, м–л–к–i). 

Сверх новых вышеописанных открытий мы заняты были в течение всего 

этого времени [1)] окончательною очисткою и прояснением всех прежде открытых 

фресок и 2) калькированием окончательно очищенных. В этом отношении 

замечу следующее. 

Без сомнений, могут быть впоследствии открыты еще лучшие способы для 

прояснения фресок, но в данном случае мы пользовались следующим способом, 

к которому пришли настоящею практикой. 

Прежде всего мы снимали с помощью деревянных и железных инструментов 

слой штукатурки или побелки, покрывавшей фреску. По снятии его на фреске 

все-таки остается тонкий слой извести, который покрывает краски в виде 

тонкого ровного белесоватого налета, твердым путем нельзя снять этого налета, 

не повредив самой фрески. Сначала мы выкатывали открытую фреску черствым 

черным хлебом до тех пор, пока хлеб не переставал брать извести. Тогда, 

выждав с неделю, чтобы краски окрепли от воздуха и влаги (только что открытые, 

они крайне нежны) и затем промывали фрески легким раствором поташа. 

Поташ, снимая механически частицы извести, в то же время оживляет 

краски. Но как только фреска опять высохнет, она снова покрывается тонким 

белесоватым налетом, конечно, уже несравненно более прозрачным. Никакие 

дальнейшие промывания поташом этой тончайшей пленки не смывают и не делают 

ее прозрачной. После некоторых справок и соображений я пришел к 

средству, о котором думали в самом начале, а именно к салициловой кислоте 

(acidum salicis ) 126 . Я нашел ее в Киеве только в одной натровой об- 

126 Орто-оксибензольная кислота, С 6 H 4 (OH)COOH, бесцветные кристаллы, применяемые в производстве 

красителей, лекарственных и душистых веществ в современной пищевой промышленности 

(при консервировании), как наружное антисептическое средство в медицине. Не исключено, что Прахову 

помог советом его коллега, профессор химии Императорского университета св. Владимира С. Н. 

Реформатский. Консультации с Реформатским осуществлялись Праховым и в дальнейшем. Когда 

пришло время Врубелю на цинковых досках писать четыре образа — Спасителя, Богоматери с Младенцем, 

свв Кирилла и Афанасия Александрийских — для иконостаса Кирилловской церкви, Прахов 

обратился к Реформатскому, «который посоветовал положить цинковую доску горизонтально на 

стол, облепить по краям невысоким барьером из пчелиного воска и налить слабый раствор соляной 

кислоты. Затем подождать, когда перестанут выделяться пузырьки водорода, вылить кислоту, промыть 

доску водою и высушить. Поверхность металла покроется «зерном», и краска будет хорошо 

держаться. Врубель воспользовался советом химика, и потому написанные им на цинке следующие 

три образа сохранились без всяких повреждений…» (Прахов Н. А. Страницы прошлого… — С. 105). 

251



работке, т[о] е[сть] не белую (калиеву), а чайного цвета. Первые же опыты покрытия 

фресок, отмытых поташом, дали превосходные результаты, а именно 

под тонким слоем салициловой кислоты краски оживают, делаются прозрачны, 

и остаются таковыми и после того, как они высохнут. Для того чтобы нейтрализовать 

частицы железа, которые могли бы оказаться при покрытии салиц[иловой] 

кислотой, я прибавил в раствор салиц[иловой] кислоты небольшую 

часть соды. Из опыта оказалось, что лучше крыть самым тонким раствором 

по нескольку раз (мы крыли по 5 раз), чем сразу густою кислотой, т[о] 

е[сть] при жидком разведении (на 1 часть кислоты 10 частей переваренной воды) 

кислота ложится плотнее и ровней. 

Когда кислота совершенно высохнет, тогда остается только предохранить 

ее от дальнейшего действия сырости, так как она принимает в себя влагу. Для 

прикрытия ее мы натираем совершенно уже обработанные фрески воском, распущенном 

в чистом терпентине, [куда] сначала мною [было] прибавлено бел[ой] 

смолы и масла. Этот состав не оказывает желаемого проясняющего действия, 

и только прикрывает слой кислоты. 

В течение истекшего месяца мы успели скалькировать на прозрачный коленкор 

127 : 1) весь большой алтарь за исключением живописи времени реставрации 

храма в полукуполе абсиды; 2) весь малый алтарь В, также за исключением 

живописи времени реставрации в полукуполе абсиды. Теперь приступаем к 

нартексу и к алтарю теплой церкви (Q). Калька с Евхаристии главного алтаря 

уменьшена фотографией и переведена на холст: на холст же переведена уже 

одна из картин из жития св. Кирилла. 

Сверх того, я лично продолжал обмеривание церкви и вычерчивание разрезов 

и планов. В последнее время работаю на чердаке, изучая верхние покрытия. 

При этом я имел случай убедиться несколькими пробами, что барабан 

главного купола покрыт фресками, скрытыми ныне забелкой. 

Д[ействительный] ч[лен] ИРАО 


21 июля 

1881 [года] 

127 Прообраз современного лавсана? Занимавшийся в архиве с чертежами рубежа XIX–XX вв. наверняка 

обращал внимание на качество кальки: на тканевой основе, довольно прозрачная, розового 

или голубого оттенков (отсюда архитекторское название синька), «клеенчатая». Наверно, именно 

этот материал имел в виду Прахов, говоря о «прозрачном коленкоре». 

252 

Вид на хоры Кирилловской церкви 

№ 34. А. В. Прахов — Церковно-археологическому обществу 

при Киевской духовной академии 

Киев, 26 июля 1881 г. 

26 июля 1881 [года] (Ответ на письмо Ц[ерковно]-а[рхеологического] общества, 

за № 186) 

В Церковно-археологическое общество при Киевской духовной академии 

Получив письмо ЦАО от 23 июля, за № 186, в котором изложено желание 

Духовного Собора К[иево]-П[ечерской] лавры получить материалы и документы 

для украшения восточной стороны Троицкой церкви и пролета ворот в стиле 

XI и XII века, спешу ответить следующее. 

В настоящее время я всецело занят исполнением Высочайше возложенного 

на меня поручения по открытию и копированию фресок Кирилловской церкви 

XII в. Таким образом, при всей моей готовности снабдить Лавру требуемыми 

материалами и документами, я сам лично не могу приняться за этот значительный 

труд, который состоял бы не только в подборе, но и в копировании 

подлежащих памятников. Но я ничуть не отказываюсь руководить этим делом. 

253



Поэтому я покорнейше просил бы ЦАО сделать Лавре предложение в таком 

роде: не найдет ли она возможным отрядить в мое распоряжение нескольких 

человек из своих живописцев, которые, во-первых, ознакомились бы под моим 

руководством, на исполняемой мною в настоящее время работе с древним иконописанием 

и орнаментикой XII века, и затем под моим же руководством составили 

бы и выполнили в надлежащий формат и величину как орнаменты, так 

и лицевые изображения, желаемые Лаврой. Прошу при этом предупредить 

С[обор] К[иево]-П[ечерской] У[спенской] л[авры], что это единственная форма, 

в которой я мог бы принять участие в обновлении Свято-Троицкой церкви. 

Д[ействительный] ч[лен] Ц[ерковно]-а[рхеологического] о[бщества] 


№ 35. А. В. Прахов — г. Полубинскому 

Телеграмма, Киев, 15 августа 1881 г. 

Петербург, Государственный Контроль, Полубинскому 

Просите Савваитова, Невский 157, выслать деньги. Ответ уплачен. 

Прахов 

№ 36. Третий отчет А. В. Прахова 



Киев, 28 августа 1881 г. 

Августа 28, 1881 [г.] 

В Императорское Русское археологическое общество уведомление (третье) 

о ходе работ по открытию и копированию фресок Кирилловской церкви в Киеве 

После второго уведомления, отправленного мною 21 июля, мы не делали 

более никаких дальнейших шагов в отношении открытия фресок. В силу различных 

условий мы принуждены были открыть в этом первом году наших работ 

несколько более половины, почти 2 / 3 всех фресок, т[о] е[сть] все 3 алтаря 

А, В, С, затем весь нартекс К, новый алтарь теплой церкви в помещ[ении] Q и, 

наконец, низы помещений на хорах. Сделав столько для открытия фресок, необходимо 

было остановиться и сосредоточиться вполне на копировании их и 

на работах, сопряженных с ними. В то же время необходимо было продолжить 

исследование архитектурной стороны памятника. Вот в этих двух направлениях 

и шли наши работы в течение времени от 21 июля по сей день. 

254 

В отношении копирования сделано нами следующее. 

Скалькировано колоссальное изображение Богоматери, фреска 

XVI–XVII века в абсиде главного алтаря А. Там же скалькировано изображение 

Св. Троицы и несколько голов ангелов. 

В абсиде малого алтаря В скалькировано изображение Иисуса Христа в 

венце и подле него направо ангела, живопись времени обновления церкви, т[о] 

е[сть] XVI–XVII в. 

Скалькированы 4 колоссальные фигуры в алтаре С на сев[ерной] стороне 

абсиды, между прочим, одна с надписью ИОСИФ СОЛУНЬСКИЙ 128 . 

Скалькировали весь алтарь теплой церкви в помещении Q, в том числе и 

портрет Василия Красовского. 

Переведены на холст и написаны в величину оригинала следующие фрески: 

из Жития [св.] Кирилла: 

1. СВЯТОЙ КИРИЛЛ УЧИТ ЛЮДЕЙ 129 . 

2. СВЯТОЙ КИРИЛЛ ПИШЕТ ЗАПОВЕДЬ БОЖЬЮ 130 . 

3. СВЯТОЙ КИРИЛЛ УЧИТ ЦАРЯ 131 . 

128 Как и выше, Прахов здесь переписывает надписи, подражая литерам оригинала (вперемежку 

кирилличным и греческим). Мною передаются русскими прописными. 

129 «Св. Кирилл на пастырской кафедре, поучающий людей. …Налево св. Кирилл на пастырской 

кафедре с евангелием в левой руке; правая поднята в знак речи. Перед ним справа толпа людей, передний 

в красном стоит также “спустя рукава”. На фоне — стена со входом с задвижкой и два оконца. 

Выше беседка налево, направо крыша здания» (Прахов А. В. Каталог выставки копий с памятников 

искусства в Киеве… — С. 35). 

130 «Картина интереснейшая своими подробностями: она переносит зрителя в ученый кабинет того 

времени. Св. Кирилл сидит на мягком кресле и пишет каламом, держа книгу левою рукою, ноги его 

покоятся на коврике. Перед ним низкий стол с шкапом, шкап наполовину открыт и там виднеются две 

бутылочки из белой (немуравленной) глины, и поныне употребительные в Египте для того, чтобы очищать 

и охлаждать мутную нильскую воду. На столе чернилица. На подставке в виде витого столбика 

и рыбы пюпитр и на нем раскрытая книга в богатом окладе. Правее стола стоит группа молодых учеников, 

первый из них стоит “спустя рукава”. На фоне вырисовывается сень беседки и левее башня» 

(Прахов А. В. Каталог выставки копий с памятников искусства в Киеве… — С. 34–35). 

131 «Интереснейшая фреска в отношении царского костюма: царь, сидящий на троне, с подушкою 

под ногами, изображен в венце, в коротком, до колен, поверх рубахи кафтане, с бармами на плечах и 

груди, в зеленых шароварах и высоких по колено красных сапогах. Св. Кирилл слева в свойственной 

ему белой сетчатой скуфье и крещатой ризе. Справа от царя другой святитель. На фоне над царем 

сень, справа и слева по высокой башне. Лично св. Кирилл не учил никакого царя, но писал поучение о 

вере императору Феодосию» (Прахов А. В. Каталог выставки копий с памятников искусства в Киеве… 

— С. 40). 

255



4. СВЯТОЙ КИРИЛЛ ИСЦЕЛЯЕТ БЕСНОВАТЫХ 132 . 

5. СВЯТАЯ БОГОРОДИЦА БЛАГОСЛОВЛЯЕТ КИРИЛЛА И АФА- 

НАС[ИЯ] 133 . 

6. Ангел с жезлом и державой из ю[го]-з[ападного] аркасоля в нартексе К. 

7. Портрет Василия Красовского (начала XVII в. (1613) 134 ). 

8. Мученик (что против Красовского), сколько сохранилось. 

9. Голова св. Прохора из алтаря В. 

10. Голова с надписью СВ. ИОАНН из [алтаря] В. 

11. Голова св. Евлогия из [алтаря] В. 

12. Голова неизвестного св[ятого] с длинной седой бородой из [алтаря] В. 

13. Голова неизвестного св[ятого] из [алтаря] В с юж[ной] стены. 

14. Голова неизв[естного] святого с юж[ной] стены [алтаря] В внизу. 

15. Голова Иосифа Солуньского из алт[аря] С. 

В 1 / 4 оригинала: 

16. Вся стена алтаря А в развернутом виде; написана по сей день верхняя 

часть, т[о] е[сть] Евхаристия и то, что на одном уровне с нею. 

17. 2 ангела из сев[ерного] аркасоля нартекса К. 

В настоящее время находятся в работе копии в натуру с фресок из жит[ия 

св.] Кирилла: 

1. Св. К[ирилл] проповед[ует] прав[ую] веру 135 . 

2. Св. К[ирилл] учит в с[о]боре 136 . 

132 «Сцена в гористой местности. На фоне красной горы слева двое бесноватых с закрученными 

назад руками кидаются на святителя, который умиротворяет их речью. Слева башня, в глубине — стена. 

В житии св. Кирилла, что в Acta Sanctorum [quotquot toto orbe coluntur, vel a catholicis scriptoribus 

celebrantur, quae ex Latinis et Graecis, aliarumque gentinum antiques monumentis collegit, digessit, notis 

illustravit Ioannes Bollandus], упоминается о том, что святитель изгонял нечистых» (Прахов А. В. Каталог 

выставки копий с памятников искусства в Киеве… — С. 41). 

133 «Посредине Богоматерь, слева св. Кирилл в белой сетчатой скуфье, справа св. Афанасий. Богоматерь 

благословляет двух святителей, утвердивших истинное учение о Ней» (Прахов А. В. Каталог 

выставки копий с памятников искусства в Киеве… — С. 41). 

134 См. прим. № 125. 

135 «Св. Кирилл изображен председателем в сонме свв отцов, коих с каждой стороны изображено 

по два. На Александрийском соборе было несравненно больше участников, но четверо из них поехали 

в Константинополь апокрисиариями св. Кирилла» (Прахов А. В. Каталог выставки копий с памятников 

искусства в Киеве… — С. 37). 

136 «Изображение Третьего Вселенского собора в Эфесе, на котором св. Кирилл был председателем. 

На одном общем троне сидят трое, посредине император в венце, бармах и пурпуровой далматике, 

с хартиею в левой руке. Налево от него св. Кирилл, охарактеризованный здесь, как и на других 

256 

3. Погребение св. Кирилла 137 . 

в измененном виде: 

4. Перспективный вид северного аркасоля в нартексе К с фреской над ней, 

представляющей лоно Авраама или рай. 

Фотографией уменьшены в 1 / 4 часть оригинала кальки с северной и южной 

стен алтаря В (за исключ[ением] абсиды). 

Сверх этого я, продолжая исследование архитектурной стороны памятника 

и так как до этого времени было сделаны мною полевые обмеры всех частей 

церкви, находящихся под замелею, то я приступил к определению фундаментов. 

С этой целью было сделано мною до сих пор 4 раскопки, две по южной стене 

и 2 по линии моего главного разреза, пересекающего всю церковь с в[остока] 

на з[апад] посредине. 

Первая раскопка была сделана внутри нартекса К в ю[го]-з[ападном] углу 

там, где устроены рядом 3 аркасоля. На глубине 1 ф[унта] 2 вер[шков] я нашел 

остаток древнего пола. При снимании нынешней поверхности оказалось, что 

под кирпичом нового пола идет слой мусора, перемешанного с кусками фресок. 

Ниже — слой с кусками кирпича и извести, на глубине 10 вершков от пола 

аркасоля (первоначальный пол аркасоля ниже нынешнего на 1 / 4 арш[ина]), 

идет пласт, залитый известью, от 2 до 6 верш[ков] толщиною сверху, выровненный, 

наконец, на глубине 1 арш[ина] 2 вер[шков] у стены остаток прикрепления 

древнего пола из тонких отлично обожженных лещадок 138 толщиною в 2 вершка 

(с подмазкой). Что вся часть стены от пола аркасоля до этого места некогда 

была открыта, [и,] т[аким] о[бразом,] находилась над поверхностью пола, в 

картинах, сетчатою белою скуфьею. Направо от императора другой святитель. За императором стоят 

двое телохранителей, за святителями — по ученику. На фоне слева здание. На Эфесском соборе не 

председательствовал никто из венценосцев, но император Феодосий лично разбирал дела этого собора 

в Халкидоне. Не есть ли это сокращенное изображение того и другого?» (Прахов А. В. Каталог выставки 

копий с памятников искусства в Киеве… — С. 36). 

137 «Двое молодых людей кладут красный мраморный гроб с крестом усопшего святителя. Направо 

кадящий священнослужитель. Налево группа опечаленных священнослужителей, прощающихся с 

усопшим. Вдали налево верх здания, посредине сень, направо также верх здания, за всем невысокая 

стена» (Прахов А. В. Каталог выставки копий с памятников искусства в Киеве… — С. 29). См. также 

комментарий к программе композиционного расположения фресковой росписи XII в. в Кирилловской 

церкви, основанной на иконографическом каноне патриарха Фотия, выполненный в: Кілессо 

Т. С. Кирилівський монастир. — С. 72–88. 

138 Лещдака, подовая лещадка, обожженный кирпич — кирпич, предназначенный для облицовки 

подов хлебопекарных и русских печей. Подовый кирпич производится из огнеупорной или обыкновенной 

глины. 

257



этом убеждают меня остатки штукатурки. Ниже древнего пола стена фундамента 

идет еще на 2 ар[шина] 13 вер[шков], так что глубина фундамента от нынешнего 

пола — 3 ар[шина] 15 в[ершков]. 

Вторая раскопка была произведена мной на той же южной стороне, но в 

противоположном крайнем углу, т[о] е[сть] в алтаре В, за престолом. На глубине 

11 вершков под нынешним полом оказался старинный пол из огромных 

кирпичей, под ним слой земли, затем на глубине 1 ар[шина] 6 верш[ков] от поверхности 

нынешнего пола — выступы стены шириною в 1 ар[шин] 6 вер[шков] 

из древних кирпичей на древнем цементе. Минуя их, мы прошли в середине 

абсиды В, и на глубине 2 ар[шин] 9 вер[шков] от теперешнего пола нашли 

слой дикого камня, залитого известью. 

Третью раскопку я сделал в средине церкви в помещении F (см. план протокола), 

и из F прошел в D, подвигаясь к алтарю. На глубине 1 ар[шина] 4 вершков 

мы нашли горизонтальную соединительную стену под аркою, соединяющую 

стены y–и–к–л–u–н–с–п–р–s–r и б–в–г–д–е–ю–я–и–н. Эта стена идет во 

всю ширину столпов. Проба стальным щупом убедила меня, что такая же 

след[ующая] стена идет на той же высоте под проходом из К в F. 

Четвертая раскопка сделана была нами перед алтарем А, направо от царских 

врат и внутри него сразу за иконостасом. На глубине 6 вершков оказался 

старинный паз из кирпичей, в нем за образом Иисуса Христа найдена 

четвероугольная дыра квадрата в 6 вер[шков] на стороне, вероятно, — место 

укрепления древнего иконостаса. Под этим полом найдена была нами след[ующая] 

стена столпов, накрытых триумф[альной] аркой. 

Все эти части будут показаны нами на планах и разрезах. 

Д[ействительный] ч[лен] ИРАО 

Адр[иан] Прахов 

28 авг[уста] 

1881 [года], 

Киев, Куреневка, д[ача] Браницкого 

258 

№ 37. А. В. Прахов — графу А. С. Уварову 

Киев, 1–3 сентября 1881 г. 

1 сентября 1881 года. Киев, Куреневка, дача гр[афа] Браницкого 

Его С[иятельству] гр[афу] А[лексею] С[ергеевичу] У[варову] 

Ваше Сиятельство граф Алексей Сергеевич! 

Русская археология празднует в нынешнем году свое пятое торжество, 

Пятый Археологический съезд 139 , устроенный, 

как и все предыдущие, по 

Вашему просвещенному почину и Вашими 

неутомимыми трудами на пользу 

родной науке. 

139 V Археологический съезд проходил 8–21 

сентября 1881 г. в Тифлисе, во дворце августейшего 

наместника Кавказа великого князя Михаила 

Николаевича. Председатель — военный начальник 

Южного Дагестана, начальник Кавказского 

военно-народного управления, генерал от 

инфантерии А. В. Комаров (1830–1904). На съезде 

присутствовали около 400 депутатов, в восьми 

отделениях было проведено 20 заседаний, прочитано 

86 рефератов. 

Графиня П. С. Уварова вспоминает: «В 1881 г. 

— в год, назначенный для съезда, — 1-го марта 

Граф А. С. Уваров 

неожиданно скончался Государь от руки убийц 

из облагодетельствованного им народа. Тяжело отозвалась кончина Его Величества на всю Россию. 

Думали отложить съезд, но великий князь просил продолжать занятия, предоставил свой тифлисский 

дворец для занятий съезда и помещения некоторых членов, пожелал съезду счастья и успеха, но лично 

отказался принять в нем участие, чем, разумеется, отнял у съезда то радостное настроение, на которое 

так рассчитывало местное население. Ни один съезд не отличался таким многолюдством, 

как Тифлисский, ни один не привлекал такого интереса не только среди ученых, но среди любителей 

и местного населения. Ученые собрались со всех концов обширного отечества, чтобы повидать, ознакомиться 

и, наконец, заняться и полюбить этот далекий угол России; местное же население считало 

за праздник этот съезд ученых, и с интересом или просто с удивлением смотрело и прислушивалось 

ко всему, что говорилось об их крае, о его величии и красоте. Нельзя также не отдать справедливость 

и местным ученым, которые не только отвечали и занялись предлагаемыми им вопросами, но старались 

их развить, разработать, направить и подготовить для дальнейшей их разработки. Занялись палеографией: 

Д. З. Бакрадзе, Л. П. Загурский, И. Л. Окромчедлов, Д. П. Пурцеладзе, [А. А.] Цагарелли 

и др. Раскопками: [Ф. С.] Байерн, В. Л. Бернштам, Т. И. Беленький, Е. [Г.] Вейденбаум, Е. Д. Эрицев 

и генерал А. В. Комаров, который по своим работам и энергии, предприимчивости и глубокой преданности 

кавказоведению был все время занят трудами съезда и вместе с мужем должен считаться душою 

съезда, К. И. Ольшевский, Г. Е. Церетелли и др.; преимущественно Арменией — Е. Д. Эрицев и Н. О. 

Эмин; вопросами общими по археологии — Зейдлиц, директор музея [Г. И.] Радде, Д. И. Чубинов, 

[А. Я.] Гаркави и многие другие. Занимались народностями Кавказа М. И. Гроссе, Ф. Н. Бруни; повериями, 

сказаниями и легендами — И. Ф. Лихачёв, Мансветов и др. Поднимали вопрос о важности для 

259



По неотразимым причинам я лишен счастья и удовольствия принять личное 

участие в настоящем съезде, хотя и ласкал себя надеждою на это в течение 

всего предыдущего года. Принуждаемый отказаться, я решился написать Вам 

несколько слов, чтобы хотя [бы] заочно принять скромное участие в трудах почтенного 

собрания ученых археологов и хотя [бы] до некоторой степени оправдать 

свое отсутствие. 

Как Вашему Сиятельству известно, с мая месяца нынешнего года я работаю 

с Высочайшего соизволения над открытием и копированием фресок Кирилловской 

церкви в Киеве, основание которой относится к XII столетию. Вот 

в нескольких словах как это случилось, и какие до сих пор добыты нами результаты, 

но прежде позволю себе напомнить вкратце историю Кирилловской 

церкви. 

Кладка стен и фундаментов дошедшей до нас церкви представляет полное 

сходство с кладкою других киевских церквей, заведомо принадлежащих XI или 

XII веку, как Св. София, как ц[ерковь] Михайловского Златоверхого монастыря. 

Следов от какой-либо другой церкви подле той, которая носит название 

Кирилловской [церкви] во имя Св. Троицы, не обнаружено. Таким образом, 

нет никакого основания сомневаться, напротив, можно с полною уверенностью 

утверждать, что в церкви Св. Троицы мы имеем то самое здание, основание 

которого четыре летописных свидетельства приписывают Великому князю Киевскому 

Всеволоду II Ольговичу (1138–1146). Как в житиях мучеников мы 

очень мало встречаем сведений о событиях из их жизни до того события, которое 

их прославило, так и история киевских церквей начинает быть красноречивой 

лишь с тех пор, как она превращается в их мартирологию. Так, и о Кирилловской 

церкви в древнейших летописях упоминается только 6 раз, и то 

вскользь по разным посторонним известиям, Лаврентьевская л[ето]п[и]сь 

вспоминает об этом храме в последний раз под 1231 годом. С страстного 1240 

года всякие сведения прекращаются вплоть до XVI века, когда впервые упоминается 

(1555 г.) о ревнителе Кирилловской церкви Богдане Ивановиче Шавуле, 

предки которого также заведовали этим храмом. Но настоящим восстановителем 

храма был, вероятно, князь К. К. Острожский и его любимый игумен, переведенный 

им из Острога в Кирилловскую обитель, Василий Красовский, по про- 

истории Кавказа изучить и издать местные клинообразные надписи; Н. И. Петров сравнивал миниатюры 

Гелатского Евангелия XI в. с миниатюрами греческого Никомедийского Евангелия XIII в. По 

антропологии Кавказа поработал с нами и маститый Рудольф Вирхов, которые страстно увлекался 

нашими раскопками во время подготовительных работ к съезду. Впоследствии Государю Императору 

благоугодно было поручить Кавказ и его сокровища Московскому археологическому обществу» 

(Гр. Уварова П. С. Былое: Давно прошедшие счастливые дни. — М., 2005. — С. 126–127). 

260 

званию Чернобривец (1605–1614 гг.). За 

этим пастырем идет целый ряд выдающихся 

личностей, которые посодействовали 

материальному процветанию 

обители, что подымало высоко в общественном 

мнении ее нравственный 

авторитет. Таковы были двое Лобунских, 

Иннокентий Гизель, Лазарь Баранович, 

Мелетий Дзик, наконец, Даниил 

Савич или Димитрий Туптало, 

святитель Ростовский. В 1787 году Кирилловский 

монастырь был упразднен, 

и место с церковью было отдано 

под богоугодные заведения, вместе с 

тем церковь потеряла всякое значение 

и была забыта до самого 1860 года, 

когда случайно при перетирании штукатурки 

наткнулись на скрывавшиеся 

под ней древние фрески. Благодаря 

энергичному заступничеству местного 

священника [Петра Орловского] Государь Император Александр III 

Его Императорское Величество 

эти драгоценные своды были спасены: 

(фото 1881 г.) 

варварское перетирание было остановлено. 

Небольшая часть фресок была открыта для Третьего Археологического 

съезда в Киеве. Утро 7 авг[уста] 1874 года было посвящено на обзор здания 

и фресок. Вероятно, фрески эти в том неприглядном виде, как застал их и 

я, произвели неблагоприятное впечатление, по крайней мере, относительно 

них не было сделано никакого определенного решения. 

Летом прошлого года занятый изучением киевских памятников XI века, 

главным образом бесценных софийских мозаик, я смог уделить лишь самое 

краткое время на ознакомление с кирилловскою стенописью, но и это короткое 

знакомство поселило во мне уверенное желание сделать что-нибудь для столь 

обширного памятника столь важной эпохи. 

7 ноября прошлого года я имел честь сделать доклад о своем научном путешествии 

в Общем собрании Императ[орского] Р[усского] а[рхеологического] 

о[бщества], сопровождавшийся выставкою всех копий, исполненных мною 

с киевских памятников. В числе их были две головы ангелов с арки одного из 

аркасолий Кирилловского нартекса. В то же время я внес предложение ходатайствовать 

об открытии кирилловских фресок. При энергичном содействии 

261



г. председателя Русского отделения [ИРАО] А. Ф. Бычкова и г. секретаря Общества 

И. В. Помяловского мне удалось, наконец, довести это дело до вожделенного 

конца: 30 марта текущего года Государю Императору [Александру 

III 140 ] благоугодно было ассигновать 10000 руб. из Государственного Казначейства, 

по докладу министра внутренних дел, на открытие и копирование фресок 

Кирилловской церкви и на посылку меня с этою целью в Киев, с отпуском 

этой суммы в течение 1881 и 1882 года. 

Мне казалось необходимым привлечь к участию в этом деле местных киевских 

археологов, известных своими изысканиями в области церковной археологии 

и древностей вообще. С этою целью Общество просило трех киевских археологов: 

кафедрального протоиерея [Софийского собора] П. Г. Лебединцева, 

проф[ессора] Унив[ерситета] св. Влад[имира] А. А. Котляревского и проф[ессора 

Киевской] духовн[ой] акад[емии] П. А. Лашкарева составить в Киеве совместно 

со мной комиссию для наблюдения над производством этих работ. К сожалению, 

отъезд по болезни профессора Котляревского помешал ему оказать 

свою долю содействия. Гг. Лебединцев и Лашкарев приняли предложение с величайшею 

и обязательнейшею готовностью, и в течение лета оказывали мне 

живейшее содействие во всем, где только оказывалась нужда. 

Наши работы начались с составления точного протокола о состоянии 

фресок, как мы их застали. В состав протокола вошли пояснительные рисунки. 

4 июня этот протокол был подписан членами комиссии, и в тот же день я приступил 

к работам. 

Цель, мною преследуемая, [заклю]чается из трех задач: 

1) Открыть и скопировать как древние фрески, так и все остатки позднейшей 

стенной живописи, словом, все ее наслоения начиная от XII ст[олетия], 

при этом я руководился такою мыслью, что копии с памятников художества 

должны быть исполнены, во-первых, вполне художественно, а во-вторых, с такою 

точностью археологическою, чтобы они могли служить документом, своего 

рода протоколом о состоянии фресок в то время, как только они будут извлечены 

из-под известковых покровов, и чтобы впоследствии ими можно было 

воспользоваться при издании памятника. 

2) Далее я задался мыслью сделать всестороннее исследование архитектурной 

стороны здания, т[о] е[сть] также определить его наслоения, отделить 

первоначальное от позднейших наращений; выискать до последней возможности 

следы первоначальных форм так, чтобы получился документальный материал 

для реставрации здания в первобытном виде. 

3) Третей задачею представлялось иметь тщательное собрание всего письменного 

материала, т[о] е[сть] всех надписей, покрывающих стены, начиная от 

первоначальных надписей, сопровождающих изображения, и до всех случайных 

нацарапанных речений, так как собранные вместе и расположенные в хронологическом 

порядке (так как многие надписи с годами , а другие 

хронологически определяются до известной степени начертанием букв) эти 

надписи могут оказаться небезынтересным материалом как для истории храма, 

так и для истории языка. 

По этим трем направлениям шли мои работы нынешнего лета и, благодаря 

Бога, в отношении первой и главной задачи, т[о] е[сть] открытия фресок, полученные 

до сих пор результаты превзошли мои ожидания. 

В силу некоторых внешних причин мы должны быть открыть в нынешнем 

году несколько более половины всех стен, почти 2 / 3 , а именно: 

1) стены хор, 

2) паперти, или эксонартекса 141 , и соединенной с ним части внутренней 

церкви, служащей теплым алтарем, 

3) трех первых алтарей, то есть главного в честь Св. Троицы и боковых, 

южного в честь Афанасия и Кирилла, и северного в честь архангела Михаила. 

Стены хор вследствие падения сводов страшно пострадали, в большинстве 

случаев видны лишь слабые следы красочных пятен, только в южном разветвлении 

сохранилось несколько фресок, в которых можно распознать сюжеты, 

сохранилось и несколько надписей. 

Несравненно обширнее была жатва в паперти, хотя и в ней также своды в 

оные времена обрушились и были восстановлены в эпоху возобновления храма, 

вероятно, в конце XVI или в начале XVII века. По общему обычаю стены паперти 

посвящены были изображению Страшного Суда. От двенадцати судей-апостолов 

на пятах коробового свода 142 остались слабые очерки, дающие, впрочем, 

полную возможность распознать их позы и атрибуты 143 . Это именно та часть, 

которая хорошо сохранилась в Дмитриевском соборе во Владимире. Наоборот, 

что слабо сохранилось там, то восполняется в паперти Кирилловской церкви; 

140 Государь Император Александр ІІІ меньше месяца как взошел на «Прародительский Престол 

Всероссийской Империи» после убиенного 1 марта Государя Императора Александра II. За день до 

Высочайшего соизволения на открытие и копирование фресок Кирилловской церкви закончился процесс 

над первомартовцами, а 3 апреля пятеро из них были публично повешены. Народ, наблюдавший 

казнь, ликовал. 

262 

141 Эксонартекс (от греч. ехо — вне, снаружи; см. выше «нартекс»), дополнительная пристройка к 

нартексу (западному притвору) христианского храма. То же, что внешний нартекс. 

142 Коробовый свод — цилиндрический свод с направляющей в форме трех- или многоцентровой 

коробовой кривой. 

143 На этом месте через три года Врубель напишет «Сошествие Святого Духа». 

263



так, слева — группы праведников, ведомые святыми к центру, направо — ангелы 

с хартией живота и смерти (?), и внизу врата Адовы, окованные железом, 

огонь с грешниками уцелел лишь в нескольких местах. Отлично сохранившимся 

куском является также изображение Рая или, вернее, лона Авраамова (подобное 

видим в Дм[итровском] с[оборе] во Вл[адимире]). Среди сада, в который ведут 

высокие ворота с несколькими ступенями, на высоком троне восседает седовласый, 

брадатый Авраам и держит на коленах праведную душу, справа и слева 

толпы людей с дланями, простертыми в середину. Не есть ли это древнейшее 

сохранившееся у нас изображение Страшного Суда, Ада или Рая? Превосходным 

образцами искусства XII века являются в паперти же 3 ангела с жезлами 

(скипетрами) и державами в аркасолях, где некогда были поставлены княжеские 

гробницы, откуда они выломаны в XVI в. неким киевским шляхтичем и помещены 

в его бане (сохранился протест киевского суда по этому поводу) 144 . На 

северной стене мы открыли под забелкой образ Богоматери с младенцем Иисусом, 

писанный поверх древней штукатурки клеевыми красками, живопись времени 

обновления храма, т[о] е[сть] начала XVII в., внизу была надпись, от которой 

ясно читается только начало. В южной стене мы открыли два новых аркасоля 

(с живописью, особенно сильно пострадавшею); очевидно, что в паперти всего 

было четыре княжеских гробницы, а не 2 (может быть, Всеволода II и его супруги 

[Марии Мстиславовны], и сына Святослава, и его супруги). Паперть входит 

в состав нынешней теплой церкви; в алтаре этой теплой церкви сохранилась 

живопись на крест[овом] своде-потолке и на стенах. Особого внимания заслуживает 

сохранившийся здесь портрет славного настоятеля и обновителя Кирилловского 

монастыря Василия Красовского Чернобривца, писанный поверх 

древней фрески клеевыми красками весьма искусною рукою. 

Главный алтарь был именно тем местом, где уже начато было открытие 

фресок для 3-го Археологического съезда. Мы застали полуоткрытыми изображения 

внизу Святителя, выше Евхаристии, далее все было заштукатурено. 

Мы расширили эти изображения [настолько], насколько они еще оказались 

под штукатуркою, перешли на продольные стены алтаря и открыли там 4 колоссальных 

фигуры святых и до 8 меньших изображений. Пойдя затем вверх 

выше Евхаристии, в полукуполе абсиды главного алтаря мы открыли колоссальные 

изображения Богоматери того же типа, что и Богоматерь в алтаре Софийского 

собора. Это, впрочем, не фреска XII столетия, а живопись времени 

обновления, т[о] е[сть] начала XVII в., исполненная на известковой подмазке, 

144 «В эпоху всеобщего бесправия, за властью польских панов на Украине, эти священные останки 

русской старины были выломаны одним киевским шляхтичем и перевезены в его баню» (Прахов А. В. 

Открытие фресок Киево-Кирилловской церкви… — С. 6). 

264 

положенной поверх древней фрески, местами проглядывающей из-под этого 

позднейшего изображения. Богоматерь умышленно выдержана в древнейшем 

стиле, и в фигурах, и лицах ангелов, ее окружающих, сказывается вполне свободное 

искусство XVII в. Тому же времени принадлежит изображение Св. 

Троицы на луновидном выступе, образуемом сводом абсиды и сводом соединительным 

между абсидой и триумфальной аркой. Уже позже, может быть в прошлом 

веке, при новой поправке храма, кто-то тщился согласовывать новую живопись, 

т[о] е[сть] ангелов и Св. Троицу с характером [письма образа] Богоматери, 

и с этою целью весьма неумело прописал обнаженные места (впрочем, не 

у всех фигур) черною краской. 

Таким образом, в главном алтаре мы встречаемся с живописью трех эпох, 

т[о] е[сть] фресками XII в., живописью начала XVII в. и ее подправкою, вероятно, 

второй половины XVIII в. Это обстоятельство в связи с другим, о котором 

я сейчас упомяну, проливает свет на то, как это случилось, что фрески были 

заштукатурены и забелены. 

(Сожаления [о] потери живописи XVII в.) 

Кирилловская церковь главным образом пострадала в своих верхних частях. 

Вероятно, хищниками сорваны были металлические (свинцовые?) крыши с 

куполов и сводов, дождь успел разрушить купола и своды, и они обрушились, 

за исключением главного купола, сводов и абсид главных арок. Отсюда повреждение 

стен и фресок, которые именно там лучше сохранились, где они были 

прикрыты, т[о] е[сть] под уцелевшими арками и сводами. Когда в XVI– 

XVII вв. принялись за починку храма, обновители не переделывали фресок, а 

просто заштукатурили обвалившиеся места и допустили новую живопись лишь 

кое-где, а именно в паперти (образ Богоматери), в теперешнем теплом алтаре 

(портрет В[асилия] Кр[асовского]), в полукуполе главной абсиды (Богоматерь) 

и выше (Св. Троица), и в том же месте в южном приделе в честь А[фанасия] и 

К[ирилла] (Иисус Христос в венце и подле Него ангелы). Следующие поколения 

также прилагали усилия к поддержанию штукатурки и живописи, что видно 

из переделок на живописи XVII в. и, вероятно, вторичное запустение началось 

только со времени упразднения монастыря (1787); не имея ни охоты, ни 

средств, новые хозяева махнули рукой на эти старые стены и порешили отделаться 

от трудной задачи самым простым и дешевым способом, т[о] е[сть] забелить 

все стены сплошь. 

Чтобы закончить главный алтарь, мы вышли на стороны столпов триумфальной 

арки, скрытые под иконостасом. Сняв ряды иконостаса (с разрешения 

епарх[иального] начальства), мы открыли на этих столпах фрески, расположенные 

в 3 яруса от самого пола до карниза. В самом низу шла панель, над нею 

на сев[ерном] столпе — ап[остол] Петр, на юж[ном] — ап[остол] Павел. Над 

265



ними при входе в храм [изображение], расположенное так, что на с[еверном] 

столпе Богоматерь с Младенцем и Иосиф, на юж[ном] с[толпе] Симеон Богоприимец, 

простирающий руки, и затем Анна. Над этою композицией было еще 

по колоссаль[ной] фигуре на каждом столпе, но они сохранились весьма слабо. 

В северном приделе в честь арх[ангела] Михаила мы открыли всего 38 изображений: 

колоссальные фигуры святых, расположенные в несколько ярусов, 

те, которые хорошо сохранились как сами, так и приписанные к ним надписи. 

Интересною особенностью этого алтаря является изображение солнца и луны 

в виде двух шаров красного и зеленого цвета. 

Но самый богатый улов ждал нас в южном алтаре в честь [свв] Афанасия 

и Кирилла. Здесь нашли мы под штукатуркой, покрывавшей стену абсиды, целый 

ряд отлично сохранившихся картин из жития св. Кирилла Александрийского, 

— известного председателя Вселенского собора, обличителя несторианской 

ереси и проповедника против евреев, — картины величиною приблизительно 

в квадратную сажень каждая расположены по всей стене снизу доверху 

в 5 ярусов. Две из них были полуоткрыты до нас. 

Лучше сохранились следующие картины, начиная снизу: 

1) ПОГРЕБЕНИЕ (св. Кирилла). 

2) СВЯТАЯ БОГОРОДИЦА БОГОСЛОВЛЯЕТ КИРИЛЛА И АФАНАСИЯ. 

3) Св. К[ирилл] исцеляет бесноватых. 

4) Св. К[ирилл] учит царя. 

5) Св. К[ирилл] учит в соборе (Эфес[ский] собор). 

6) Св. К[ирилл] проповедует правую веру. 

7) Св. К[ирилл] пишет заповедь Божью. 

8) Св. К[ирилл] учит ЛЮДЕЙ. 

9) Св. К[ирилл] обличает еретиков (менее сохранилась). 

10) Св. Кирилл, едущий на корабле. 

11) Св. К[ирилл], подходящий с благослав[ляющим] жестом к церкви. 

Сверх того еще остатки от 3-х картин. 

Продольные стены того же алтаря заняты изображением святых, отличающиеся 

особенно искусною кистью, чем и сцены из жития [св.] Кирилла. Между 

этими отдельными фигурами святых заслуживают особого внимания 

1) ЕВЛОГИЙ АЛЕКСАНДРИЙСКИЙ 

2) СВЯТОЙ ИОАНН (?) 

3) СВЯТОЙ ПРОХОР 

Сверх того, еще 4 изображения святых, при которых надписи сохранились 

недостаточно. 

Между всеми открытыми нами фресками фрески этого алтаря, конечно, 

являются лучшим перлом, да и вообще среди всех памятников живописи XII ве- 

266 

ка в России им должно быть отведено почетное место; здесь мы встречаемся не 

с изображениями отдельных фигур, приобретшими святость, но с целым рядом 

бытовых картин, картин биографического содержания, передающих события и 

обстановку эпохи. 

Нам предстоит в будущем году заняться открытием фресок средних частей 

церкви и [на] главном куполе, в барабане которого (по сделанным мною 

пробам) фрески сохранились под побелкой. Таким образом, работа наша еще в 

половине, но и теперь уже ясно обозначается то место, которое занимает Кирилловский 

храм в истории древнего русского искусства. Как бесценные мозаики 

и некоторые неподмалеванные фрески Киево-Соф[ийского] собора представляют 

искусство XI столетия, так XII столетие киевского искусства, до сих 

пор малоизвестное, отныне будет красноречиво представлено раскрытыми 

фресками Кирилловской церкви и едва уцелевшей запрестольной мозаикой 

Михайловского Златоверхого монастыря. Кирилловские фрески вносят новую 

и богатую страницу в историю древней русской живописи. Их значение во всех 

других отношениях выяснится впоследствии, когда они сделаются предметом 

ученых исследований. Между прочим, уже теперь можно намекнуть на одно 

обстоятельство. Дошедшее до нас житие св. Кирилла Алек[сандрийского] не 

представляет в своем рассказе сцен, прямо соответствующих изображениям. 

Трудно думать, чтобы русские художники XII в. сами сочинили эти сцены, не 

вероятнее ли предположить, что была редакция жития, ныне утерянная, которую 

эти фрески действительно иллюстрировали? 

Может быть, будет нелишним сказать несколько слов о том, каким путем 

мы шли при открытии фресок (из второго уведомления 145 ). — — 

Что до второй моей задачи, т[о] е[сть] исследования архитектурной стороны 

памятника, то я успел сделать полный обмер всего здания, и отделить 

древние части от новых, конечно, главным образом в частях, находящихся под 

землею. При этом удалось найти несколько древних форм, скрытых закладками, 

а именно одной [из] уже упомянутых выше двух аркасолей паперти, 8 наружных 

окон, интересных тем, что из них выясняется первоначальный вид здания, 

и одно внутреннее окно с шиферными карнизом и с фреской на боковой 

стенке пролета, в южном Кирилловском приделе, на высоте 240 сажень от пола, 

к этому окну в стене устроен был ход. Назначение его мне пока неясно. Для 

определения фундаментов сделано пока еще немного, а именно мы определили 

их по южной стороне в 2-х местах, в паперти и в юж[ном] алтаре, и в двух же 

145 Прахов предполагал здесь вставку из второго отчета (см. документ № 33), посланного им 

21 июля 1881 г. в ИРАО, касательно методов очистки и закрепления раскрываемых фресок. 

267



к родным руинам, а они ждут энергии и силы, эти вековые сторожевые столпы 

русской истории и русской славы. 

Прошу Ваше Сиятельство принять уверение в моем глубоком уважении и 

искренней преданности. 


3 сент[ября] 1881 [г]. 

№ 38. Подсчет расходов на снятие копий 

с фресок Киево-Софийского собора 

Киев, сентябрь 1881 г. 

Софийский счет 

Последняя страница черновика письма А. В. Прахова графу А. С. Уварову 

местах по средней продольной линии церкви, причем найдены были нами весьма 

интересные данные для кладки. 

Менее всего сделано мною для третьей задачи, то есть собирания системного 

материала, но все места нахождения подписей нам уже известны и отмечены, 

надписей с годами значительное количество. 

Душевно скорблю, что не могу сопроводить моего письма нашими копиями. 

Полная выставка будет сделана мною по возвращении моем в Петербург в 

Им[ператорском] Р[усском] а[рхеологическом] о[бществе], ласкаю себя лестною 

надеждой, что Ваше Сиятельство не откажете мне в чести удостоить эту 

выставку Вашим посещением. 

Спешу кончить, чтобы не утомить Вас. Среди торжества той самой науки, 

которой мы преданы, среди чудной природы, Вас окружающей, среди памятников 

иного искусства я невольно напоминаю Вам о нашем скромном родном севере. 

Ваше Сиятельство больше кого-либо сделали для повсеместного оживления 

интереса к древностям и их изучению. Пятый археологический съезд внесет, 

в свою очередь, важную лепту в эту обширную и просвещенную задачу 

изучения одной из интереснейших русских окраин, но нет сомнения, что он, в 

свою очередь, окажет и общее влияние на науку о древностях в России, и Ваши 

сотрудники вернутся с этого торжества с неиссякающим запасом энергии и сил 

268 

Лес 14.80 

Плотники 28.35 

Калька бумаж[ная] 28.25 

Живописцу по 22 авг[уста] 18.75 

Холст 23.73 

Подрамки 10.92 

Живописцу 24 авг[уста], 5 сент[ября] 66.30 

Гвозди 0.40 

Деревяшки для выдавлив[ания] 0.50 

Бумага для перевода 2.25 

Золото от Покровского 2 кн. 6.15 

Живописцу на перевод золота 1.50 

Спичину 2–7 сентября 4.0 

Ющенку 3–7 сентября 4.0 

Пищуненку за 7 1 / 2 дн[ей] (2–11 сент[ября]) 7.50 

2 фунта лаку по 40 к. 0.80 

Спирта 1 бут. 0.80 

Н. И. Мурашко 146 за рабочих от 7 по 19 [сентября] включ[ительно] 50.77 

146 Художник Н. И. Мурашко, друг Прахова и Репина, вспоминает: «Робота в Кирилівському 

храмі була вигідна для мене перший [1881] рік, а вже на другий [1882] рік я ледве звів кінці; ледве, як 

то кажуть, вискочив. Що спричинилося до цього? Та, можна сказати, багато що. Першого року було 

більше реставрації, це виявилося простішим для нас і вигіднішим, а другого року довелося записувати 

цілі великі площини стін картинами, а платня була визначена по 2 1 / 2 карбованці за 1 кв. аршин. Кому 

хочеться ламати собі голову особливою розцінкою, та й нелегка це справа; комісія це гуртом і здала 

7000 кв. аршин орнаментів, фонів, фігур, картин — усе за одну ціну: катай усе за два з полтиною — 

269



Пищуненку за 12 сент[ября] (1 день) 1.– 

М. Шульге 1.– 

Бендюку за перевоз в Кир[илловскую] 1.– 

Ющенку за 6 1 / 2 дней (9–17 с[ентября]) 6.50 

Пищуненку за 4 дня (16, 17, 18, 19 [сентября]) 4.0 

№ 39. Пожелания А. В. Прахова к работам в Софийском 

и Михайловском Златоверхом соборах 

Киев, 20 сентября 1881 г. 

Desiderata [Пожелания] 20 сент[ября] 1881 [г.] 

Для Софии 

1) Открыть главный алтарь настолько, чтобы видна была вся мозаика, для 

чего восстановить первоначальную алтарную преграду, обломки которой существуют 

и ныне. 

2) В Георгиевском приделе освободить абсиду от всяких вещей и отделить 

ее решеткой. 

3) Казенку очистить, сделать ее доступною всем. 

4) Обделать приличным образом древнюю крестильню. 

5) Не ожидая, чем разрешится вопрос об отоплении храма, переделать 

главное западное окно, восстановив древнюю форму. 

6) Из всех предметов древнего происхождения, вышедших из употребления, 

образовать при церкви музей древностей для посетителей, с соответствующим 

указателем. 

7) Тщательно обследовать степень прочности мозаик и их ремонтировать. 

8) (Обществу) Скопировать фрески Соф[ийской] крестильни и внести их в 

издание. 

9) (Обществу) Скопировать все мраморные обломки и внести их в издание. 

Desiderata 

Для Михайловского З[латоверхого] м[онастыря] 

Страница черновиков с письмом ректору СПб университета А. Н. Бекетову 

и началом четвертого отчета перед ИРАО 

1) Открыть главный алтарь настолько, чтобы было освещено и видно мозаичное 

изображение Евхаристии, единственная в России мозаика XII века. 

2) Тщательно о[б]следовать степень прочности мозаики и ее ремонт провесть. 

3) Дать древнему рельефу помещение, где бы он был виден всегда всем. 

4) Две мрам[орные] колонки, вставленные вверх ногами у входа в Варваринский 

придел, вынуть, заменив их иными, очистив от покраски и приискав им 

иное назначение, руководствуясь археологическими изысканиями. 

і край! Фон, орнамент протягти дуже навіть вигідно, а вже створити композицію якусь, то це вже інша 

річ, доводиться витрачати час, поки людина думає та передумує. У нас іноді було так, що поки комісія 

думала та гадала, чим заповнити чисті, без усяких ознак фресок стіни, що відкрилися [від тиньку], моя 

артіль була без роботи, і це нас дуже підкосило; не розпускати ж мені майстрів, поки комісія остаточно 

дійде якогось висновку. Можна було б і розпустити, але в мене на це не вистачало характеру: куди 

ж голодних розпускати?» (Мурашко М. І. Спогади старого вчителя. — Київ, 1964. — С. 82; подробности 

о работе в Кирилловской церкви см. там же — С. 68–74). 

270 

№ 40. «Общие желания» А. В. Прахова к охране древних памятников 


Общие желания (20 сент[ября] 1881 [г.]) 

1) Устроить по всей Империи ревизию древних памятников, сделать общую 

им перепись и сделать их хранителей ответственными за их сохранность. 

271



№ 41. А. В. Прахов — ректору СПб университета А. Н. Бекетову 


21 сентября 1881 [г.]. 

Его Пр[евосходительст]ву 

господину ректору Императорского СПБ. Университета 

Имея необходимость в двух неделях сверх моей командировки для приведения 

в порядок и перевоза в Петербург работ, исполненных мною с Высочайшего 

соизволения в течение нынешнего лета, покорнейше прошу Ваше Пр[евосходительст]во 

дать мне отпуск до 15 октября. 

Д[о]ц[ен]т ИСПБУ А. В. П[рахов] 147 

№ 42. Четвертый отчет А. В. Прахова 




В Императорское Р[усское] а[рхеологическое] о[бщество] уведомление 

(четвертое) о ходе работ по открытию и копированию фресок Кирилловской 

церкви в Киеве 

После третьего уведомления, которое я имел честь отправить в Об[щество] 

28 августа, наши работы шли исключительно в двух направлениях, т[о] 

е[сть] мы заняты были копированием открытых фресок и исследованием архитектурной 

стороны памятника, и так как средства, которыми я располагаю в 

этом году, уже на исходе, то пришлось сократить число работ. В отношении копирования 

сделано за это время следующее: 

1) Продолжали писать картину, представляющую главный алтарь А в развернутом 

виде, именно перешли к копированию частей ниже Евхаристии, т[о] 

е[сть] святителей в рост и святителей в медальонах с боковыми изображениями, 

находящимися на той же высоте. Затем мы вышли из алтаря, и в настоящее 

время пишем изображения, расположенные на столпах триумфальной арки, 

которыми заканчивается справа и слева наша копия. 

2) Для этого соответствующие кальки были уменьшены в 1 / 7 оригинала. 

Из картин, представляющих сцены из жития св. Кирилла, вновь окончены 

следующие копии: 

3) Св. Кир[илл] проведует правую веру. 

4) Св. Кир[илл] учит в соборе. 

5) Погреб[ение] св. Кирилла. 

6) Св. Кир[илл] проклин[ает] еретиков 148 . 

7) Полуслинявшая фреска, на которой св. Кирилл представлен идущим в 

какую-то церковь с благослов[ляющим] жестом. Ввиду испорченности подлинника 

наша копия сделана не в натур[альную] велич[ину], как прочие, но в 1 / 4 . В 

такой же мере уменьшена в нашей копии также полуслинявшая фреска, 

8) на котор[ой] изображ[ен] св. К[ирилл], едущий на корабле. 

9) Находится в работе копия с 3-ей полуслинявшей фрески из жития св. 

Кирилла, которой заканчивается цикл этих картин на север[ной] стороне абсидной 

ниши алтаря В. 

10) Копируется на холсте в 1 / 7 подлинника колоссальное изображение Богоматери 

из абсиды главного алтаря, живопись XVII в. 

Так как деньги и время на исходе, то, вероятно, придется закончить копирование 

нынешнего года поименованными выше картинами. Таким образом 

окажется, что мы в нынешнем году открыли около 2 / 3 всех фресок, а скопировали 

несколько менее половины. 

Сверх этих живопис[ных] работ я продолжаю архитектурное исследование 

памятника, которое двинуто настолько, что можно было сделать эскизы 6 

разрезов, из них три уже вычерчены и оттушеваны мною. 

Ввиду предстоящего конца работ нынешнего лета приходится, конечно, 

уделять немало времени и на проведение в порядок здания, чтобы открытое нами 

не пострадало в течение зимы, т[о] е[сть] вставляются окна, вынутые ради 

света, приводятся в порядок леса, несколько раз менявшие свой вид ради удобства 

живописцев, и т. п. 

Этим уведомлением я заканчиваю свои донесения в ИРАО за нынешнее 

лето, и через несколько недель буду иметь честь лично представить уважаемому 

собранию коллекцию копий, исполненных мною по его поручению, с соответствующими 

планами и разрезами здания. 

Д[ействительный] ч[лен] ИРАО А[дриан] П[рахов] 

147 Странная подпись: в сентябре 1881-го Прахов был экстраординарным профессором СПб университета, 

а не доцентом. 

272 

148 Нумерация выполненных с 28 августа по 28 сентября 1881 г. работ здесь у Прахова логически 

явно сбивается. 

273



274 

№ 43. А. В. Прахов — П. И. [?] 

Киев, 11 октября 1881 г. 

Ваше Превосходительство 

Павел Иванович, 

Прерывая на зимнее время работы в Кирилловской церкви, исполняемые 

мною с Высочайшего соизволения, я принужден оставить на месте леса, которыми 

заняты в настоящее время все три алтаря. Имею честь обратиться к Вашему 

Превосходительству с почитетельнейшею просьбою принять это имущество 

Императорского Русского археологического общества, стоимостью в , под Ваше покровительство и вменить подлежащим лицам заботиться 

об его сохранности до возобновления моих работ будущею весною. 

Действ[ительный] чл[ен] ИРАО А. Прахов. 

Октября 11 дня 

1881 [г.] 

№ 44. Незаконченный беловик письма А. В. Прахова — П. И. [?] 


Ваше Превосходительство 

Павел Иванович, 

Прерывая на зимнее время работы в Кирилловской церкви, исполняемые 

мною с Высочайшего сочувствия, я принужден оставить на месте леса, которыми 

заняты в настоящее время все три алтаря. Имею честь обратиться к Вашему 

Превосходительству с почтительнейшею просьбой принять это имущество Императорского 

Русского археологического общества, стоимостью в [429,93 

руб. 149 ], под Ваше покровительство и вменить подлежащим лицам в обязанность 

заботиться об его сохранности до возобновления моих работ. 

Дей[ствительный член Русского археологического общества 

Адриан Прахов] 

№ 45. А. В. Прахов — протоиерею П. Г. Лебединцеву 


П. Г. Лебединцеву (ответ) 

149 На поле черновика — расчет стоимости лесов: «слепые» для нас арифметические действия, подытоженные 

цифрою «429,93» (см. рис.). 

Ваше Высокопреподобие 

Петр Гаврилович, 

предполагаемое Вами 

освидетельствование 

комиссией из сведущих 

техников и составление 

акта о состоянии алтарной 

Софийской мозаики 

после сделанных мною 

копий, живописной и [с] 

формовкою на бумагу, я 

нахожу вполне целесообразным, 

желал бы сам 

присутствовать при этом, 

и потому прошу Вас устроить 

это сегодня или 

завтра, так как по служебным 

условиям это последний 

срок моего пребывания 

в Киеве. О времени 

прошу уведомить. 

При этом выписываю 

Вам из моего журнала 

150 следующие данные 

о том, какие именно 

Страница оригинала документа № 44 

были производимы мною операции над мозаикой. 

1) Были промыты мною легким раствором поташа и вслед за промывкой 

осушены неклееной бумагой — вся Евхаристия и Святители, как северные, так 

и южные. Выше карниза над Евхаристией мы не подымались. 

2) Скопировано на кальку все среднее изображение Евхаристии, то есть 

пределом от него налево ангел, Иисус Христос, преподающий хлеб, и подходящие 

к Нему два первых апостола, то же самое и с правой стороны. Калька употреблена 

была холщевая, камни были сперва прочерчены, и затем по прочеренному 

изображению написаны тона. Под кальку подкладывались при писании 

красками куски обойной бумаги. 

3) Сформованы бумагой: все южные святители, т[о] е[сть] свв Лаврентий, 

Григорий, Иоанн Златоуст, Василий и Григорий Тавматург. Из Евхаристии 

150 Вероятно, существует отдельный журнал Прахова, посвященный работам в Софийском соборе. 

275



сформованы бумагой головы: ап. Петра и того, что за ним, затем Иисуса Христа 

с св. хлебом, ангела , правого ангела и правого изображения И[исуса] 

Хр[иста]. 

4) Прежде чем приступить к копированию, вся копируемая часть была 

мною тщательно исследована относительно ее прочности, также осмотрены 

были мною и части смежной мозаики, при этом оказалось, что [на] самом массивном 

месте — ноги св. ап. Павла (принимающего чашу), — мозаики отстали 

от стены 151 . В других местах оказались дыры от вывалившихся кубиков, донышки 

этих дыр черно-красного и бледнорозового цвета, черного от грязи, красного, 

вероятно, от калькировки, производившейся в 1867 году, розового от той 

же причины. 

Все поврежденные места были отмечены мною мелом (для рабочих) и своевременно 

указаны Вашему Высокопреподобию. Если рабочие не успели счистить 

мел, то заметки должны быть и теперь налицо. 

5) При очищении шиферного карниза (выше Евхаристии) от пыли на нем 

оказались кубики разных цветов, осыпавшиеся, конечно, с верхних изображений. 

В заключение считаю долгом повторить Вашему Высокопреподобию то, 

что уже выражал несколько раз, а именно, что софийская мозаика как один из 

самых удачных памятников достойна самого серьезного внимания, по моему 

мнению следует пригласить известного мозаичиста, который тщательно освидетельствовал 

бы степень ее прочности и починил бы все места, сколько-нибудь 

попорченные, дабы этим предотвратить дальнейшую порчу. При той просвещенной 

бдительности, которую выказываете Ваше Высокопреподобие по 

отношению к древности, нельзя ни минуты сомневаться в том, что Вы сделаете 

для этого все, от Вас зависящее. 

Прошу принять уверение в моем совершенном почтении и глубокой признательности. 

А. Прахов 

15 окт[ября] 

1881 [г.] 

17 окт[ября] собралась комиссия из [П. Г.] Лебединцева, Богданова, 

арх[итекторов М. С.] Иконникова, [В. Н.] Николаева, протоиерея Желтоножского 

и меня; новых повреждений не оказалось. 

№ 46. А. В. Прахов — историко-филологическому факультету 

СПб университета, 

СПб, начало ноября 1881 г. 

В историко-филологический факультет 

Имею честь покорнейше просить ист[орико]-ф[илологический] факультет 

ходатайствовать о командировании меня с ученою целью на Восток с 15 ноября 

текущего года на 5 месяцев. 

Мои научные занятия по истории искусства сосредоточивались последнее 

время на искусстве Египта, Передней Азии, Греции и Рима и Византии. В течение 

7 лет я имею честь излагать студентам ІІІ и IV курса историю искусств египетского, 

вавилоно-ассирийского, финикийского, мино-азиатского и грекоримского; 

памятники византийского искусства вошли в сферу моих научных 

интересов с тех пор, как я предался изучению памятников отечественной старины. 

Естественно, что для окончательного выяснения многих частных вопросов 

и для лучшего понимания общего хода эстетической жизни в помянутых 

странах мне необходимо лично познакомиться как с этими странами, так и с 

уже новыми памятниками в них, руинами и возникшими в новейшее время собраниями 

и музеями (как музей афинский и бунакский). Без такого личного 

знакомства я затрудняюсь выпустить в свет давно обрабатываемое мною сочинение 

по истории искусства этих стран. Но все эти страны могуть быть доступны 

по климатическим условиям только в зимнее время (в особенности Египет, 

Палестина и Сирия), в настоящую же зиму многие условия сложились столь 

благоприятно, что я мог бы совершить путешествие по этим странам, не обременяя 

университет просьбою о специальном пособии для этой цели. 

Ввиду всех этих соображений смею надеяться, что и[сторико]-ф[илологический] 

ф[акультет] не откажет ходатайствовать о командировании меня с науч[ной] 

ц[елью] на вышеозначенный срок. Но с наступлением весенних месяцев, 

именно мая месяца, я должен возвратиться в Киев для окончания работ, 

возложенных на меня с Высочайшего соизволения ИРАО. Для исполнения этого 

труда мне понадобится все лето и часть осени (до наступления холодов), 

приблизительно до 1 октября 1882 года, поэтому если бы историко-ф[илологический] 

факультет нашел это удобным, я просил бы исходатайствовать мне командировку 

до 1 октября 1882 года с правом оставаться заграницей до 1 мая, и 

с 1 июня по 1 октября — в Киеве 152 . 

152 Командировка на Восток Прахову была предоставлена: из этого черновика не вполне понятно, за 

276 

151 В оригинале члены предложения не согласованы. 

его счет, или за казначейский. Поразительно в этом довольно дерзком ходатайстве совершенное забве- 

277



№ 47. А. В. Прахов — графу А. С. Уварову 

СПб, 14 ноября 1881 г. 

Ваше Сиятельство, граф Алексей Сергеевич, 

Обстоятельства сложились так, что я не буду этою осенью делать доклада 

в Импер[аторском] русск[ом] арх[еологическом] обществе. Дело в том, что я 

уезжаю на зимние месяцы на Восток, в Египет, Палестину, Сирию, Грецию и 

византийские города с целью дополнить вообще 153 мои познания по истории 

восточного и классического искусства и, главное, воочию познакомиться с памятниками 

искусства византийского, что стало для меня необходимостью с тех 

пор, как я предался изучению древнейших отечественных памятников. Общество 

не желает меня задерживать, и потому предложило мне отложить доклад до 

окончания работы, т[о] е[сть] до будущей [1882 года] осени. 

Но все привезенные мною копии выставлены мною в зале Jece de Pante в 

нашем университете, и за моим отсуствием ими будет заведовать И. В. Помяловский. 

Я убедительно просил бы Ваше Сиятельство, когда Вы пожалуете в 

Петербург, посетить эту выставку, предупредив для этого Ивана Васильевича. 

Весьма возможно, что кое-что из кирилловских фресок окажется нужным для 

Вашего музея, и тогда, если Вам угодно будет по-прежнему удостоить меня Вашим 

вниманием, конечно, будет удобнее всего сделать эти копии в будущее лето 

(1882), пока еще будут стоять в храме леса. 

Копии с софийской Евхаристии удалось лишь соединить, наклеив ее на кусок 

прочного холста, так что теперь вся она составляет одну цельную картину. 

Надо, конечно, время, чтобы полотно хорошенько высохло, для этого потребуется 

несколько месяцев. На днях приступлю к золочению фона. Одним словом, 

к весне [1882 г.] копия будет готова. Когда Вы пожалуете в университет, Вы 

увидите и Вашу копию. Я поместил ее там, так как это самое удобное место для 

ее сушки 154 . 

ние потребности студентов СПб университета в лекциях по истории искусств: из биографии Прахова 

известно, что в течение 1881–1882 гг. он лекции не читал, и студенты остались без этой дисциплины. 

153 «Дополнить вообще» — совершенно пронзительный аргумент, который, впрочем, при почти 

полном отсутствии специальной литературы о Востоке, может быть вполне прощен Прахову, любившему 

попутешествовать и за державный, и за собственный счет. 

154 Речь идет о копии Евхаристии, выполнявшейся Праховым по просьбе графа А. С. Уварова для 

Императорского Российского исторического музея размером 6,3 х 11,8 арш. (4,5 х 8,4 м). В черновиках 

есть чертежик, изображающий картонную окладку для этой копии. На ней текст: «Для Императорского 

Российского исторического музея. Копия соф[ийской] Евхаристии для гр[афа] Уварова. 

11,8 х 6,3 (см. рис. — А. П.). Заказ в окончательной форме получен 12 августа 1881». 

278 

Чертеж картонной окладки для выполненной А. В. Праховым для графа А. С. Уварова 

копии фрески «Евхаристия» из Софийского собора и разные расчеты 

Я был бы весьма счастлив, если бы мог быть полезен Вашему Сиятельству 

во время моего путешествия, с радостью исполню всякое поручение, которое 

не будет превышать моих сил и познаний. Если бы Вам угодно было поручить 

мне что-либо, прошу почтить меня письмом теперь же, в Петербурге (я уезжаю 

19 ноября); если бы что-либо Вы пожелали поручить позже, то прошу писать в 

Каир, poste-restante [до востребования]. В Египте я пробуду весь наш декабрь. 

Затем письмо могло бы нагнать меня в Иерусалиме и Афинах. 

279



Свидетельствуя Вашему Сиятельству мою глубокую признательность и 

уважение, жму Вашу руку и остаюсь всегда готовый к услугам Вашим 

Адр[иан] Прахов 

№ 48. А. В. Прахов от имени Императорского Русского 

археологического общества — Его Императорскому Величеству 

Государю Императору Александру III 

СПб, 19 ноября 1881 г. 155 

19 нояб[ря] 

В[аше] И[мператорское] В[еличество], всемилостивейший монарх, избранникам, 

призванным Высшею Волею вершить исторические события, врожден 

интерес к исследованию уже совершившихся исторических событий, один 

и тот же исторический инстинкт побуждает их изучать великое прошлое и насаждать 

семена великого будущего. Вступив на прародительский престол, Вы 

ответили милостивым согласием на первое же ходатайство Вашего Имп[е]- 

р[аторского] Русского археологического общества, принявшего на себя смелость 

поднять вопрос о полузабытом памятнике древнекиевской Руси до XII 

столетия, о Кирилловской церкви и украшающих ее фресках, которые были 

скрыты от взора позднейшими слоями штукатурки. Половина работы уже исполнена, 

и мы спешим почтительнейше довести до сведения Вашего И[мператорского] 

В[еличества], что полученные результаты, к счастью, превзошли 

ожидания. Действ[ительный] чл[ен] Общества, Прахов, посланный с Вашего 

Государева соизволения для исполнения работ, успел очистить около двух третей 

всех стен церкви, причем ему удалось открыть и вызвать в прежней свежести 

целый ряд фресок, красноречиво свидетельствующих о состоянии киевского 

искусства в XII веке, при великом князе Всеволоде II Ольговиче, создателе 

этой церкви. Важнейшими находками среди фресок следует считать изображения 

ангелов над великокняжескими надгробиями в паперти, изображения 

Страшного Суда и Рая (Ложа Авраамова) там же, образа Принесения во храм 

155 Черновик всеподданнейшего доклада, который граф И. Д. Делянов представлял на благоусмотрение 

Государя Императора Александра III. На беловике именно этого доклада Его Величеству благоугодно 

было начертать: «ВЕСЬМА ИНТЕРЕСНОЕ ОТКРЫТИЕ» (История Императорского Русского 

археологического общества за первое пятидесятилетие его существования… — С. 158). В 1897 г. 

Прахов, памятуя о помощи Государя, оказанной в исследовании Кирилловской церкви, прочитал в заседании 

Общества ревнителей русского и исторического просвещения доклад «Император Александр 

III как деятель русского национального искусства». 

280 

Первая страница черновика всеподданейшего доклада ИРАО 

Его Императорскому Величеству Государю Императору Александру III 

на столпах «царской арки», свв апостолов Петра и Павла на тех же столпах и, 

главное, целый ряд картин, отчасти прекрасно сохранившихся, на запрестольной 

стене южного алтаря, рассказывающих нам шаг за шагом житие св. 

Кир[илла] Александрийского, знаменитого ревнителя православия против несторианской 

ереси, председательствовавшего на Третьем Вселенском соборе в 

Эфесе. Сюжеты картин вполне объяснены надписями на фоне картин, хорошо 

сохранившимися, и, в свою очередь, представляющими интересный материал 

для истории древнерусского языка [времени их] написания. На одной картине 

представлена [Пре]св[ятая] Богородица, благословляющая свв Афанасия (учителя) 

и Кирилла (ученика). Затем следует ряд картин, в которых изображены 

разные деяния св. Кирилла, он то исцеляет бесноватых, то проповедует правую 

веру, то учит в соборе (Эфесском), то проклинает еретиков. Картины вводят 

нас также и в более интимную жизнь святителя: мы видим его «пишущим заповедь 

Божию» в его кабинете, причем нам открывается интересная картина тогдашнего 

бытия; мы видим его и на пастырской кафедре, поучающего здесь людей. 

После работ нынешнего лета значение открываемого памятника выяснилось 

настолько, что можно определить почетное место, которое занимают ки- 

281



рилловские фрески в истории древнерусского 

искусства. Как бесценные 

софийские мозаики и некоторые неподновленные 

софийские фрески 

представляют нам киевское искусство 

XI века, так киевское искусство XII 

века, до сих пор почти неизвестное, 

отныне будет красноречиво представлено 

разнообразными и богатыми кирилловскими 

фресками и единственной 

мозаикой, уцелевшей в Михайловском 

Златоверхом м[онасты]ре. 

Но и вообще среди всех памятников 

древнерусского искусства XII века, 

сохранившихся в Старой Ладоге, в 

Новгороде, во Владимире, кирилловские 

фрески займут видное место как 

по достоинству художественному, так 

Страница черновика с текстом 

и по обилию бытовых картин. 

телеграммы в Государственный 

Значительная часть фресок, открытых 

этим летом, скопирована 

контроль (документ № 35), зарисовкой 

и денежными расчетами 

г. Праховым то в величину подлинника, 

то в уменьшенном виде, со всею археологическою 

точностью; фотографии с нескольких из этих копий почтительнейшее 

прилагаем. 

Сверх этих памятников XII века в стенах Кирилловской церкви оказалось 

несколько драгоценных следов позднейшего искусства, времени обновления 

храма, в XVI–XVII веке, при князьях Острожских. Таково: колоссальное изображение 

молящейся Богоматери в полукуполе главного алтаря, меньше[е] 

изображение Богоматери с Младенцем в паперти, и портрет в натуральную величину 

славного настоятеля и обновителя храма, игумена Василия Красовского 

(† 1614 г.), писанный искусною рукою. 

Из архитектурных находок, сделанных при исследовании храма г. Праховым, 

самым важным является открытие двух ниш, украшенных фресками, в 

южной стене паперти, служивших для помещения великокняжеских гробниц. 

Далее не лишено интереса открытие какого-то тайника в южной стене, в алтаре 

в честь свв Кирилла и Афанасия. Все находки нанесены на планы и разрезы 

храма, составленные г. Праховым. 

Повергая к стопам В[ашего] И[мператорского] В[еличества] сведения об 

282 

Алтарная преграда в Кирилловской церкви, выполненная по чертежам А. В. Прахова, 

и иконы св. Афанасия Александрийского, Пресвятой Богородицы с Младенцем, 

Господа нашего Иисуса Христа и св. Кирилла Александрийского, 

написанные М. А. Врубелем, 1880-е гг. 

исполненных работах, мы счастливы тем, что по мере наших сил старались оправдать 

высокое доверие, которым В[ашему] И[мператорскому] В[еличеству] 

угодно было всемилостивейше почтить Ваше Им[ператорское] Р[усское] а[рхеологическое] 

о[бщество]. — 

* * * 

Прахов после 1881 г.: стилизация, Врубель и византизм «русского стиля». 

В 1881-м Прахову исполнилось 35 лет: даже по нынешним меркам это возраст 

довольно романтический для университетского профессора и автора хотя немногих, 

но солидных сочинений. Время акмэ придет к нему во время руководства 

росписью Владимирского собора 156 , о чем он сейчас, в 1881-м, конечно же, 

156 Вслед за В. Л. Дедловым постараемся быть объективными: «Владимирскому собору в Киеве, 

этому народному памятнику, грозила опасность быть расписанным какой-нибудь заурядной иконо- 

283



не подозревает, и раскрытия остатков Успенского собора во Владимире-Волынском 

157 . Затем как-то очень быстро наступит у Прахова пора творческого 

увядания, бытийной усталости, и он едва дотерпит до выслуги 30 лет по учебной 

части, чтобы с полной пенсией (3000 руб. в год) и званием заслуженного 

ординарного профессора согласно ст. 105 Университетского устава 1884 г. уйти 

на покой в 1903-м, в возрасте 57 лет. В продолжение отведенных ему Господом 

еще тринадцати лет Адриан Викторович ведет довольно сибаритский образ 

жизни, изредка печатается, издали руководит занятиями немногих молодых 

коллег (например, Ф. И. Шмитом в Константинополе). 70-летний Прахов умер 

в Ялте за год до крушения монархии и гибели Российской империи, 14-го мая 

1916-го, в день мчч Исидора и Максима и преп. Никиты: вовремя умер. Однако 

в 1881-м он, разумеется, не подозревал о будущем, полный напористого устремления, 

бившего с разным напряжением в нескольких направлениях. 

На черновом послании Российскому монарху «Кирилловские черновики» 

Прахова за 1881 год обрываются. Адриан Викторович и в 1882 г., и позднее (с 

Врубелем) трудился в Кирилловской церкви, и наверняка вел записи, которые 

должны были сохраниться в его архивных фондах, как у нас принято, разбросанных 

по разным учреждениям и городам. Возможно, когда-нибудь обнаружатся, 

будут опубликованы «Кирилловские черновики» и этих лет, и мы смо- 

писной артелью или таковыми же отдельными художниками. Так было решено в канцеляриях и сметах. 

Тот, кто знает, как адамантово тверды канцелярии и сметы в раз принятых решениях, принятых 

многие годы тому назад, сросшихся со сметами, проросших канцелярией в виде заведенных порядков, 

существующих примеров и “встречающихся препятствий”, — только тот поймет, что нужна была вся 

неспособность профессора Прахова признать существование затруднений, чтобы поставить дело украшения 

собора на широкую ногу. Профессору по обыкновению это удалось, и он создал памятник 

не только крестителю России, но и самой России, русскому искусству. Мало того, в этом храме произошел 

перелом в направлении русской живописи» (Дедлов В. Л. Киевский Владимирский собор и его 

художественные творцы. — С. 16). 

157 См.: Дверницкий Е. Н. Памятники древнего православия в г. Владимире-Волынском. — Киев, 

1899; см. также в нашем сборнике статью П. А. Рычкова «Дослідження та відбудова Успенського собору 

у Володимирі-Волинському: Внесок Адріана Прахова». Л. А. Беляев в качестве типичного приема 

«архитектурно-художественного» подхода (как альтернативы «церковного» подхода) приводит 

именно эту работу Прахова: «Тщательное раскрытие остатков здания Успенского собора обеспечило 

реставрацию нужными материалами, — но проводилось оно без разрешения Археологической комиссии, 

представленный отчет говорил не об исследовании, но о восстановлении, а опубликованы лишь 

самые краткие информации о раскопках руин в урочище Старая Кафедра над р. Лугой и описание архитектурных 

деталей» (Беляев Л. А. Христианские древности: Введение в сравнительное изучение. — 

2-е изд. — СПб, 2001. — С. 460). 

284 

жем узнать интересные, нужные и не очень интересные, даже порой совсем ненужные 

подробности его работы 158 . «Кирилловские черновики» Прахова 

1881 г. — документальный памятник российской истории, нелживая фиксация 

заботы центральных имперских учреждений о произведении материальной 

культуры и искусства XII–XIX вв., имеющем черты непреходящей ценности. 

Понятие ценности раздвинуло хронологические рамки «охраны» после участия 

Прахова и Врубеля: стилизовали под «рыцарственный» (по удачному слову 

Б. А. Рыбакова) XII век — получили настоящий конец XIX-го. 

Частично о летних работах 1882 г. сведения содержатся в докладе Прахова, 

сделанном в Общем собрании ИРАО 9 января 1883 г. по завершении двухлетних 

кирилловских трудов. В фундаментальном издании Н. И. Веселовского 

«История Императорского Русского археологического общества за первое пятидесятилетие 

его существования» есть конспективный репортаж о праховских 

усилиях. «В 1882 г. открыты в барабане [купола] изображения 12 апостолов, 

расчищены купол и докончены снимки с фресок прочих частей храма. Всех 

снимков сделано более 200; работы обошлись в 10.001 р. 50 к. О сделанных открытиях 

г. Прахов прочитал доклад в публичном заседании Общества в январе 

1883 г. в одном из залов СПб университета, где были расставлены все снимки, с 

приложением пояснительного каталога этих копий 159 . Кроме того, Общество, 

желая сделать доступным для публики роспись Кирилловского монастыря в 

копиях, исходатайствовало разрешение на открытие бесплатной публичной 

выставки в том же помещении. 

Затем г. Прахов возбудил вопрос о дальнейшей судьбе храма…; явилась 

необходимость “работы, счастливо начатые открытием важных фресок, достойно 

увенчать обновлением Кирилловского храма, при котором одинаково 

соблюдены были бы интересы как русской археологии, так и православной 

церкви”. Эта потребность осуществилась без непосредственного участия Общества; 

но оно не могло оставить без внимания произведенную г. Праховым такую 

капитальную работу и просило его внести в отделение русской и славянской 

археологии подробную записку об издании рисунков. 

Копии с фресок Кирилловского монастыря были выставлены в Одессе во 

158 С непрерывным ростом численности населения, как ни странно, качество населения не повышается, 

и талантливых людей все так же мало, как две тысячи лет назад. Оттого, вероятно, вызывает 

интерес каждая мелочь в жизни человека необычного, оставившего хотя бы строчку нонпарели в подстрочном 

примечании на странице мировой истории: все меньше становится уникальных людей, все 

ширится электорат. Прахов, что бы о нем сомнительного ни писать, был человеком ярким и неповторимым: 

персонаж для серии ЖЗЛ. 

159 Имеется в виду: Прахов А. В. Каталог выставки копий с памятников искусства в Киеве… 

285



время VI Археологического съезда, в 

1884 году. …Некоторые из них были 

переданы г. Праховым как частная 

собственность на хранение в Императорский 

Российский исторический 

музей, другие остались в музее древностей 

при Петербургском университете. 

Вследствие этого в Обществе 

возникла мысль уступить все снимки 

Историческому музею за плату по 

взаимному соглашению (заседание 22 

декабря 1887 г.), но это предположение 

не осуществилось. После этого 

Совет Общества решил обратиться к 

г. Прахову с запросом, не пожелает ли 

он взять на себя труд составления текста, 

если бы Общество постановило 

Председатель ИРАО 

издать фрески (заседание 15 марта 

Его Императорское Высочество Государь 1888 г.). На этом пока дело и остановилось» 

160 . И до сих пор, конечно, не 

Великий князь Константин Николаевич 

сдвинулось с поставленной в 1888 году 

точки. За прошедшее с тех пор столетие фрески Кирилловской церкви сфотографированы 

заново, в самое последнее время качественно изданы (например, 

в роскошной монографии И. Е. Марголиной и В. И. Ульяновского 2005 г.), 

так что пожелание ИРАО о полиграфическом увековечении уникальной древнерусской 

живописи в известном смысле можно считать выполненным. Но копии, 

сделанные Праховым, так и не были опубликованы. 

Потрудившись в течение двух лет в Кирилловской церкви, Прахов в докладе 

Общему собранию ИРАО подчеркивает значение этого памятника в следующих 

выспренно-искусствоведческих выражениях, научность которых, впрочем, 

сомнению не подлежит. — 

«Во-первых, для Киева он (храм. — А. П.) является совершенно новою и 

красноречивою страницею в истории его искусства, так как до открытия Кирилловских 

фресок единственным представителем киевского XII века были немногие 

мозаики, уцелевшие в алтаре Киево-Михайловского Златоверхого монастыря. 

Далее, если сравнить кирилловскике фрески с прочими известными памятни- 

160 История Императорского Русского археологического общества за первое пятидесятилетие 

его существования… — С. 156–159. 

286 

ками XII века, как фрески Георгиевской церкви в Старой Ладоге, в Нередицком 

Спасе в Новгороде, в Дмитриевском соборе во Владимире, то кроме решительного 

превосходства в художественном отношении, кирилловские выгодно отличаются 

еще тем, что только среди них мы встречаемся с картинами бытовыми. 

Но этим еще не ограничивается вывод, который мы можем сделать из наблюдения 

над новооткрытым киевским искусством XII века. Вы обратили, конечно, 

внимание на то, что все изображения мозаичные и фресковые XI века 

(например, в Киево-Софийском соборе) сопровождаются греческими надписями. 

Все фрески и мозаики (михайловские) XII века сопровождаются надписями 

русскими; фрески кирилловские, нередицкие, ладожские, дмитриевские, все 

они пояснены русскими надписями. Не следует ли заключить из этого, что в XII 

веке мы имели уже нашу собственную русскую художественную школу, которая 

вносила те или другие русские черты в византийские образцы, и, естественно, 

все греческие пояснительные надписи заменила своими русскими? Если это 

так, то мы можем сделать еще одно интересное наблюдение. Сравните фрески 

и мозаики софийские, греческие XI века с михайловскими мозаиками и кирилловскими 

фресками, русскими XII века. Вы невольно остановитесь на той особенности, 

что в живописи XII века стиль, прежде условный и несколько деревянный, 

уступает место большей естественности, большей свободе. Взгляните 

на эти две мозаики, Евхаристию софийского алтаря и Евхаристию михайловского 

алтаря, и для примера сравните апостолов, подходящих справа к Иисусу 

Христу с чашей, — вы неминуемо отдадите преимущество михайловскому изображению: 

сколько естественности в движении и в выражении благоговения в 

первой наклоненной фигуре, сколько благородной грации во второй!.. Стиль 

колеблется, так как в принесенные Византией формы русская фантазия, овладев 

ими, начинает вносить живые наблюдения, то есть, на наших глазах начинается 

тот органический, творческий процесс, который помог, например, итальянцам, 

воспользовавшись всем, что могла дать им Византия, повести дело искусства, 

искание красоты внешней и внутренней жизни человека, далее и далее 

до феноменального совершенства в созданиях XVI столетия! Век XI был для 

нас веком учения, век XII — началом самостоятельной художественной деятельности, 

да, самостоятельной, так как русский ученик византийского учителя 

уже начал наблюдать действительность и вносить свои наблюдения в искусство. 

Итак, этой дикой России, принявшей христианство, семена византийской 

образованности и византийское искусство в самом конце Х века, достаточно 

было одного только века, чтобы не только овладеть совершенным для тех 

времен византийским художеством, но и — сделать уже шаг вперед!» 161 

161 Прахов А. В. Открытие фресок Киево-Кирилловской церкви… — С. 11–13. 

287



Вероятно, некоторые констатации Прахова нынче — после трудов Н. П. 

Кондакова, В. Н. Лазарева, М. В. Алпатова, Г. К. Вагнера, Н. Н. Воронина, И. Е. 

Даниловой, А. Л. Якобсона, Ю. С. Асеева, В. Г. Пуцко, А. И. Комеча — выглядят 

трюизмом. Но Прахов был первым, кто, анализируя открываемые им самим 

фрески Кирилловской церкви, подчеркнул самостоятельность местных киевских 

живописцев, их «отклейку» от ромейских образцов, а стало быть, и известную 

творческую смелость, впрочем, присущую настоящим мастерам. В целом, 

работы Прахова по искусству древней Руси были «откровением для всех, 

интересовавшихся русскими древностями» 162 . 

Не правда ли, вполне вероятно, что Прахов, восхищавшийся перед почтенным 

собранием творческим новаторством русских живописцев XII в., расписывавших 

церковь, с точно таких же позиций подбирал художника для «обновления» 

росписей церкви? По рекомендации П. П. Чистякова выбор пал на 28-летнего 

М. А. Врубеля, оказавшегося способным вдохнуть, как некогда киевские 

ученики ромеев, дух необычности в псевдовизантийскую роспись конца XIX в. 

Если в Кирилловской художественная манера Врубеля пришлась впору, 

трудился он быстро, соседство старого и нового было гармоничным, — то 

вновь выстроенный Владимирский собор гений Врубеля вместить не смог. Думаю, 

не столько в идиллических отношениях Врубеля с Э. Л. Праховой кроется 

загадка отстранения его от значительных работ в соборе, сколько в доскональности 

проводившейся Праховым эклектической линии росписей. Не в последнюю 

очередь и импульсивный характер художника со временем начал мешать: 

«таланту бездна, но воли — решимости докончить картину — на алтын, и 

в этом вся беда», — заключил о Врубеле Прахов. «Неорюс» Васнецова и Нестерова 

больше соответствовал самому духу излюбленных ропетовских «петушиных 

кокошников», больше отдававших запахом константинопольского ипподрома 

времен Феодосия, нежели невиданный прежде модернистский магнетизм 

врубелевского письма. Для возобновления старого, для создания художественного 

эрзаца, для стилизации Врубель, изучавший византийские росписи, 

вполне Прахова устраивал. Но для создания нового Врубель был слишком позавтрашнему 

современным. В этом корень отличий между культурными языками: 

в разности подступов к отбору и систематизации материала. 

Бытие бесконечно, а человеческое познание конечно: поэтому человек 

привык вырывать из бытия конечное количество явлений, способное уместиться 

в его голове, и называет их фактами; отбор таких фактов каждая культура 

делает по-своему. А отобрав столь естественным образом факты, каждая культурная 

эпоха упаковывает их в головах своих мятущихся духом представите- 

288 

162 А. В. Прахов (некролог) // Зодчий. — 1916. — № 20. — 15 мая. — С. 195–196. 

лей, будто в чемодан, каждый раз перетасовывая. Именно такой принцип отбора 

и систематизации фактов, упрощенно нами очерченный, составляет язык 

каждой культуры и подлежит описанию (и изучению) на всех уровнях: от высоконаучного 

до упрощенно-популярного (так М. Л. Гаспаров занимательно 

написал «Занимательную Грецию»). 

Упоминание Праховым трудов французского реставратора Э. Э. Виолле 

ле Дюка может свидетельствовать, помимо прочего, о приверженности русского 

ученого распространению стилистического направления в реставрации, основанного 

не на свободной художественной трактовке восстанавливаемого 

объекта, но на использовании научных данных по аналогии с естественными 

науками, когда, например, палеонтолог по одной косточке восстанавливает 

целое доисторическое животное. Факты, составившие язык культуры 1870– 

1880-х гг., принуждали творческих людей на этом языке изъясняться. Может, и 

можно упрекнуть Прахова (как это делает Т. С. Килессо), что, избавляя Кирилловскую 

церковь от позднейших (барочных) наслоений живописи и дорисовывая 

свои «наслоения» (кистью Врубеля и его помощников), он превращал памятник 

в достаточно абстрактный, «внеисторический» объект: по сути дела, в 

объект вневременной. Стилизация, эта обратная сторона романтизации, простительна, 

если за дело берется значительный человек. Прахов, с успехом стяжавший 

лавры «киевского Виолле ле Дюка», пригласив Врубеля, тем самым не 

только раздвинул хронологические рамки ценности Кирилловской церкви. Характерно, 

что Стасов (и Ф. И. Буслаев 163 ) были в России главными оппонентами 

Виолле ле Дюка и, стало быть, Прахова. Противоборство Стасова и Прахова 

было похоже на противоборство между внешними формами большого, на 

ходу изобретавшегося «русского стиля» и внутренней росписью достаточно 

камерной Кирилловской церкви. Впрочем, Стасов понимал самобытность не 

как наличие невиданных, ни в каких иных культурных пространствах не встречающихся 

форм, но как оригинальную комбинацию заимствованных из прошлого 

элементов. Прахов, похоже, держался той же точки зрения. Он оказался 

«интерьерным» идеологом, остальные (А. М. Горностаев, В. А. Гартман, И. П. 

Ропет 164 ) — идеологами «экстерьерными»: с двух разных, несходных между со- 

163 См.: Буслаев Ф. И. Русское искусство в оценке французского ученого: По поводу книги Виолле-ле-Дюка 

о русском искусстве // Критическое обозрение. — 1879. — № 2. — С. 2–20; № 5. — С. 1–24. 

164 Так называемый «русский стиль» за короткий срок прошел путь развития от теоретической 

концепции (А. М. Горностаев, конец 1850-х) до вдохновенного практического воплощения (В. А. Гартман, 

конец 1860-х) и своеобразной канонизации (И. П. Ропет, конец 1880-х — 1890-е). См., например: 

Кириченко Е. И. Архитектурные теории XIX века в России. — М., 1986. — С. 97–104, 207–256 (правда, 

несмотря на «горбачёвский» год издания, книга антимонархически заидеологизирована). 

289



бой сторон эти подвижники «национальной подлинности», скорее изобретенной, 

нежели унаследованной из прошлого, задавали на протяжении 1870– 

1890-х гг. тон современной архитектурной форме как таковой (росписи Васнецовым 

интерьера Исторического музея в Москве, например). 

Несколько плакатная программность Прахова была подстать сознательной 

эстетизации (ставшей отличительным признаком стилизации), и в стилизаторстве 

она подменялась не обобщением, но якобы археологической достоверностью 

отдельных деталей, что и полагалось гарантией вневременной, но в 

то же время «национальной» художественности архитектурной формы. — 

«Понятия “стилизаторство” и “стилизация” можно квалифицировать как две 

последовательные стадии в освоении наследия прошлого. Их можно рассматривать 

и как своего рода два полюса в понимании художественной формы» 165 , 

— правда, не имеющей к традиции русского средневекового искусства и архитектуры 

плотного сущностного отношения: в основном, формальное. 

А. П. Чехов (тогда еще Антоша Чехонте) в «Осколках московской жизни» 

иронизировал по поводу такой псевдонатуральности: «Наши московские зодчие 

народ большею частью молодой и ужасно либеральный. Квасу не пьют, 

“Руси” не читают, в одежде корчат англоманов, но знать ничего не хотят, кроме 

петушков. Римскому, готическому и прочим стилям давно уже дано по шапке. 

Остался один только петушок, которого вы увидите всюду, где только есть 

новоиспеченные лимонадные будки, балкончики, фронтончики, виньетки и 

проч. Патриотизм в искусстве — хорошая вещь, слов нет, но одно только 

скверно: отломайте петушков — и нет русского стиля. Было бы резонней и патриотичней, 

если бы петушки зависели от русского стиля, а не наоборот. В 

древности и кроме петушков много птиц было» 166 . Возможно, Чехов несколько 

сгустил краски: и петушки были, и не только петушки. Прахов, например, придумал 

завязанные в узелок спаренные колонны, и воплотил эту похожую на византизм 

скульптурную форму и в алтарной преграде Кирилловской церкви, и в 

проекте реставрации Успенского собора во Владимире-Волынском, вызвав 

жест непонимания со стороны, например, В. Д. Поленова. Алтарную преграду 

церкви Прахов вполне умело стилизовал под византийский стиль (примеры известны): 

только узлом завязанные колонки выказывают сомнительную оригинальность 

самого Прахова, поскольку таких примеров у ромеев не было. 

Как видно, Прахов относился к горностаевско-ропетовским петушкам с 

достойным пониманием и даже восхищением: один проект восстановления вла- 

290 

165 Борисова Е. А. Русская архитектура второй половины XIX века. — М., 1979. — С. 258. 

166 Чехов А. П. Осколки московской жизни (2.07.1883) // Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 

30 т. — М., 1979.— Сочинения. — Т. 16. — С. 35. 

М. А. Врубель. Сошествие Святого Духа на апостолов, 

хоры Кирилловской церкви, масло, середина 1880-х гг. 

димир-волынского собора чего стоит! Но как подлинный эклектик (в хорошем 

смысле — как грамотный стилизатор) Прахов мог трудиться по-разному. Упрекать 

его в каком-то с исторической точки зрения противозаконном оскорблении 

стен и пилонов Кирилловской церкви художественным действием возобновления, 

мол, это ж недопустимый эклектизм: XII век и диковинный академист 

Врубель, — занятие пустое и противное. Ведь не существует лучших и 

худших приемов: есть лучшее и худшее их применение. Отсюда, в свою очередь, 

— равноценны все стили и стилизации. Качество художественной работы определяется 

не приверженностью художника тому или иному стилистическому 

направлению, но лишь умением качественно применять те или иные его черты. 

Стили, как известно со школы, меняются, но смена стилей сама по себе не 

ведет ни к возвышению, ни к упадку искусства. Отсюда же следует, что в искусстве 

нет ни прогресса, ни регресса. Но есть эволюция. 

Пригласив странного молодого Врубеля, Прахов как бы придумал прием 

— средство и способ превращения действительности, нас (и его) окружающей, 

в действительность художественной формы. Исследование приема и есть исследование 

мировоззрения мастера: уверен, относительно личности Прахова 

291



Денежные расчеты на первом форзаце альбома «Кирилловских черновиков» — 

образец профессорской каллиграфии 

такая работа, выходящая за рамки нашей источниковедческой публикации, при 

определенной умственной сноровке не заставит ждать себя слишком долго. 

Нужно только запомнить, что «прием не есть цель и не есть импульс творчества. 

Но поскольку творчество осуществляется не иначе, как через него и даже 

именно в нем самом, он становится уже не только формою, в которой отливается 

содержание, но и самим содержанием. Поэтому мастер далеко не свободен 

в выборе приемов» 167 . 

Прахов бы и не позволил Врубелю модернистски напроказничать в Кирилловской 

церкви: внутренний (и довольно упругий) научный стержень в характере 

Прахова удерживал вертикаль меры его восстановительно-новаторской 

мысли, не допуская художественных вольностей, которые наверняка хотел 

себе позволить и в других творениях бесстрашно позволял гений Врубеля. 

Ни Прахов, ни Врубель не хотели плыть по течению, но каждый преодолевал 

течение по-своему. Ведь «плыть по течению способно и неживое тело; когда 

плывешь против течения, убеждаешься, что в тебе есть жизнь… Нужна не 

реставраторская идеология “спасения ценностей”, скомпрометировавшая себя 

и не спасающая, как кажется, ничего, а тихая и твердая верность в конкретном 

выборе, одинаково далеко держащаяся как от фарисейства фарисея, так и от 

фарисейства мытаря» 168 . Эта тихая и твердая верность конкретному выбору 

была присуща Прахову в полной мере, он был начальником всех работ в Кирил- 

167 Ходасевич В. Ф. Памяти Гоголя // Ходасевич В. Ф. Книги и люди: Этюды о русской литературе. 

— М., 2002. — С. 201. 

168 Аверинцев С. С. Противочувствия // Советская музыка. — 1987. — № 5. — С. 13. 

А. А. Мурашко. Портрет Адриана Викторовича Прахова, 1904 г. 

ловской, знал, что нужно делать, — и Врубелю оставалось подчиниться. 

23-х лет от роду, будучи заграничным пансионером, Прахов обустраивал 

свое место в российском искусствоведении скромно, но уверенно и четко: «моя 

задача есть сравнительное изучение истории искусства для построения теории 

искусства, а теория искусства мне нужна, чтобы в действительной современной 

жизни сделаться толкователем искусства» 169 . Как показывает его дальнейшая 

169 Цит. по: Прахов Н. А. Страницы прошлого… — С. 22 (запись Прахова в дневнике от 14.01.1869). 

292 

293


научная судьба, до теории искусства Прахов так и не добрался (это попробует 

сделать лет через сорок его ученик Фёдор Иванович Шмит 170 ), и, минуя это звено, 

от истории искусства сразу перешел к толкованию искусства, причем усвоив 

свою задачу практически: к реставрации с изрядной долей «научной фантазии». 

Несмотря на это, кроме В. В. Стасова, Ф. И. Буслаева и Н. П. Кондакова, 

разве что один А. В. Прахов в 1880-х гг. может быть зачтен в ряд значительных 

российских не просто искусствоведов, но искусствоведов-практиков. Правда, 

будучи лишен специально сформулированного метода и четкой точки зрения, в 

новой для России науке он искал дорогу с ремесленными аршином и фонарем. 

Прахов пережил свою славу: о нем не напишут в «Киевлянине», восторженные 

барышни не пойдут осматривать недописанные сюжеты во Владимирский 

собор. Его деятельность ушла в прошлое, оставив по себе след, но не сохранив 

шума имени. Только в специальном издании да в путеводителе можно 

прочесть о Прахове: мол, был и такой заслуженный работник культуры. 

Нет ни заказчиков, ни исполнителей, ни государства, которое их всех 

сплачивало финансово и идеологически, — остались камни и фрески Кирилловской 

церкви и культурно-эклектический полумрак Владимирского собора, 

к созданию интерьера которых тайный советник Прахов имел непосредственное, 

даже начальственное отношение и выполнил свою задачу достойно. 

Спасибо ему за это. 

P. S. С августа 2007 года оригиналы «Кирилловских черновиков» хранятся в коллекции 

кандидата исторических наук, доцента Виктора Андреевича Короткого. 

170 См.: Шмит Ф. И. Искусство: Основные проблемы теории и истории. — Л., 1925. 

Петро РИЧКОВ 

ДОСЛІДЖЕННЯ ТА ВІДБУДОВА 

УСПЕНСЬКОГО СОБОРУ 

У ВОЛОДИМИРІ-ВОЛИНСЬКОМУ: 

ВНЕСОК АДРІАНА ПРАХОВА 

Відбудова напівзруйнованого Успенського собору у Володимирі-Волинському, 

здійснена наприкінці ХІХ ст., належить до хрестоматійних прикладів в 

історії вітчизняної реставрації з досить розлогою бібліографією [1]. Особливої 

реставраційно-дослідницької інтриги надавало цій пам’ятці те, що протягом 

існування вона зазнала дуже серйозних трансформацій і на момент прийняття 

рішення про її відновлення перебувала не просто у напівзруйнованому, але й у 

значно видозміненому стані. Зміни ці були настільки масштабними, що в зовнішніх 

формах зникли майже всі ознаки, які можна було б пов’язати з давньоруською 

добою. Натомість впроваджена в середині ХVІІІ ст. пізньобарокова 

стилістика [2] переконувала глядача в наявності потужного впливу європейських 

храмобудівних традицій (рис. 1). 

А втім, перша літописна згадка про «Мстиславів храм» належить 1160 р., 

коли «…князь Мстилав Изяславичь подписа святую церковь в Володимери Волынском 

и украси ю дивно» [3]. Після смерті князя поховали його у цій саме 

церкві, «що він її сам був спорудив» [4], однак початок будівництва точно не 

зафіксований. Припускається 1156 р. — час отримання Мстиславом Ізяславичем 

князівського престолу у Володимирі [5], хоча не можна цілковито заперечувати 

і більш раннє датування [6]. В наступні майже шість століть храм неодноразово 

зазнавав руйнувань, перебудов та втрат, особливо в горішній його частині. 

За російської доби перші наміри приступити до відновлювальних робіт були 

помічені ще 1803 р., оскільки занедбаність величного собору вже тоді викликaла 

серед місцевого населення «немалый шум и роптание» [7]. Найнятий 

було за угодою архітектор Йоган Шільдер зазнав фіаско, позаяк виведена ним 

нова несуча конструкція (північно-західна опора під головною банею) навесні 

1805 р. завалилася. Подальша бюрократична тяганина надовго заступила собою 

реальні справи, через відсутність яких храм і надалі занепадав. 1829 р. трапилася 

чергова серйозна катастрофа — завалилася головна баня [8]. Лише в се- 

295

Петро Ричков 

Дослідження та відбудова Успенського собору у Володимирі-Волинському: Внесок Адріана Прахова 

редині 1860-х знову почали обговорюватися практичні заходи, хоча б задля її 

консервації. Однак і ці наміри залишилися на папері. 

Нарешті під тиском внутрішньополітичних обставин та зважаючи на наближення 

важливих дат в історії російського православ’я, величні соборні 

руїни «давньоруського» походження стали об’єктом уваги найвищих російських 

мужів. В офіційних документах з’явилися заяви, що «уряд докладає всіх зусиль, 

щоби полишені в Південно-Західному краї сліди господарювання католицизму 

й Польщі остаточно знищити, повернувши край до його віковічних 

російських начал» [9]. Політична вага цього питання суттєво посприяла прискореній 

реалізації низки проектів по відбудові занедбаних пам’яток архітектурної 

старовини, зокрема на Волині. Не кажучи вже про численні стилістичні 

«адаптації» зліквідованих католицьких та греко-католицьких храмів відповідно 

до православних канонів. 

Аж до початку 1880-х рр. храм практично не досліджувався, в силу чого 

навколо нього і далі роїлися різноманітні, часом просто неймовірні легенди та 

атрибуції [10]. Відчутні зрушення у ставленні до пам’ятки відбулися 1885 р. після 

візиту до міста новопризначеного волинського губернатора, генерал-майора 

В. фон Валя. З міркувань релігійних та політичних було визнано можливим і 

необхідним відновлення Мстиславова храму, а для реалізації цього задуму 1886 

р. був створений спеціальний Комітет [11] для підготовчих робіт по відновленню 

колишнього кафедрального собору володимиро-волинських єпископів [12]. 

Головним завданням Комітету було визнано «…опрацювання плану відновлення 

цього храму в його давньому візантійському стилі» [13]. 

До складу Комітету увійшли представники місцевого духовного та цивільного 

відомства, а також запрошені фахівці: професор Київського університету 

Володимир Антонович, професор Санкт-Петербурзького університету 

Адріан Прахов та член-секретар Київської археографічної комісії Орест Левицький 

[14]. Очолював Комітет (здається, що суто номінально) голова повітового 

дворянства Г. Боровиков, а серед членів були також архімандрит Володимирського 

монастиря о. Олександр, священик Василівської церкви Даниїл Левицький 

та міський голова мирових суддів Омелян Дверницький (рис. 2). Останньому 

належить найбільший внесок в організаційне забезпечення та координацію 

запланованих досліджень. В обстеженнях брав участь також архітектор 

Церковно-будівельного комітету В. Юрченко [15]. 

Один з перших практичних кроків Комітету — отримання 1886 p. від Київської 

археографічної комісії пожертви в сумі 350 рублів і облаштування тимчасового 

дощатого даху для захисту будівлі від руйнівних атмосферних впливів 

[16]. З 1 січня 1888 р. Комітет був розширений і піднесений до статусу Свято- 

Володимирського церковного братства [17]. 

296 

1. Західний фасад Успенського собору. Фотофіксація А. Прахова, 1886 р. (?) 

Літнього сезону 1886 р. розгорнулися ретельні фіксаційно-археологічні та 

архітектурно-обмірні роботи, основні результати яких були викладені в ґрунтовній 

праці О. Левицького [18]. Саме з цим дослідницьким етапом, що завершився 

першою проектною версією відновлення Успенського собору, пов’язано 

ім’я Адріана Вікторовича Прахова (4(16).3.1846, Мстиславль — 1(14).5.1916, Ялта) 

— відомого дослідника, творчо налаштованого мистецтвознавця, в різні роки 

професора Петербурзького та Київського університетів. 

Про життєвий шлях Адріана Прахова маємо досить скромну біобібліографію 

[19]. Приїзд до Києва 1880 р. став для нього, за власним виразом, справжнім 

«одкровенням». З захопленням занурившись в різнобічні дослідження, 

пов’язані з фресками Кирилівської церкви, з мозаїками Софійського собору, з 

вивченням багатьох інших пам’яток київської старовини, вчений надовго пов’- 

язав бурхливу свою діяльність з Києвом та, ширше, культурним життям в «українських» 

губерніях. 

Протягом 1880-х Прахов поступово відходить від чистої науки і все більше 

віддає себе творчим мистецьким заняттям. Як згадував живописець М. Нестеров, 

у квартирі Прахових у Києві була влаштована доволі велика майстерня на 

297



2. Члени Комітету з дослідження Успенського собору у Володимирі-Волинському: 

в першому ряду (зліва направо): професор В. Антонович, міський голова мирових 

суддів О. Дверницький, голова повітового дворянства Г. Боровиков; у другому ряду: 

архімандрит о. Олександр, професор А. Прахов, священик Д. Левицький 

шість вікон з декількома креслярськими столами, з роялем, з розвішаними по 

стінах картинами. Тут Адріан Вікторович під час періодичної робочої гарячки 

«…усамітнено простоював дні і ночі, малюючи, креслячи проекти, плани соборів, 

пам’ятників та іншого. Тут же можна було побачити розпочатий бюст 

якої-небудь місцевої премійованої красуні, що покорила ніжне серце нашого 

елліна» [20]. 

З 1883 р. енергійний і надзвичайно підприємливий професор, користуючись 

своїм авторитетом і поважними знайомствами в Петербурзі та Москві, перебирає 

загальне керівництво всіма роботами по внутрішньому оздобленню 

новозбудованого Володимирського собору в Києві. Завершилася ця непроста і 

довготривала робота освяченням храму 20 серпня 1896 р. у присутності імператора 

Миколи II [21]. Фактично це була вершина творчої кар’єри, зоряний день 

Адріана Прахова, і тому здається перебільшенням пізніше твердження про безуспішність 

праховських починів, коли він нібито стукав у всі двері, але йому 

298 

ніхто так і не захотів відкрити [22]. 

Серед творчих здобутків Прахова 

значилися також проекти декількох 

іконостасів [23], церковних меблів, 

конкурсний проект православного 

собору у Варшаві у так званому 

«давньомосковському» стилі [24] та 

ін. Однак відомий лише один реалізований 

архітектурний задум — невелика 

церква-усипальниця св. Петра 

на могилі генерала П. Оржевського 

в Новій Чорториї (1907 р.) [25]. 

Прахову належить також заслуга 

започаткування при володимир-волинському 

Успенському соборі давньосховища, 

до збірки якого він пожертвував 

близько 100 негативів [26], 

виконаних ним під час вивчення цієї 

та інших архітектурних пам’яток Волині 

[27]. 

Факт прямої причетності Прахова 

до відновлення «Мстиславова 

собору («План храма в настоящем 

3. А. Прахов. Обмірний план Успенського 

храму» добре відомий, як і його провідна 

роль у першому ґрунтовному 

его виде»). 1886–1890 рр. 

дослідженні занедбаної було пам’ятки. Він не мав ілюзій стосовно рушійних 

сил, що стимулювали і підтримували інтерес до відновлення храму: «Волинь в 

даний час є ареною гарячої культурної боротьби, місцем, де розігрується останній 

акт великої всесвітньо-історичної драми, зіткнення православного Сходу 

з римо-католицьким Заходом» [28]. Пафос цього праховського твердження, 

очевидно, не був лише суб’єктивним баченням цієї «драми», а, напевне що, став 

опосередкованим віддзеркаленням ідеологеми, загальновизнаної у найвищих 

владних коридорах Російської імперії, яка усіма можливими засобами намагалася 

втримати контроль над своїми величезними географічними просторами. 

Ясна річ, така прямолінійна політика царату викликaла відчутний спротив серед 

значної частини місцевого населення, не дивлячись навіть на ту обставину, 

що Волинь на момент приїзду професора до Володимира-Волинського вже 

майже століття входила до складу Росії. Тому задля пришвидшення асиміляційного 

процесу поряд з адміністративними заходами посилювалася також і 

культурно-релігійна складова, забезпечена, з одного боку, масовим будів- 

299



ництвом нових православних парафіяльних 

храмів по містах і селах 

Волині, а з іншого — відбудовою 

знакових стародавніх святинь. Остання 

справа з огляду на вищесказане 

також не була безконфліктною, 

навіть з точки зору наукових досліджень. 

За оцінкою самого Прахова, в 

центральній Росії «археологія — наука 

мирна, тоді як на західному кордоні 

її можна назвати войовничою, 

що слугує російському населенню 

потужним засобом боротьби за 

існування» [29]. 

Інформація, отримана протягом 

трьох літніх місяців 1886 р., дозволила 

остаточно зняти сумніви стосовно 

давньоруського походження 

храму. Висновок Прахова, процитований 

згодом О. Дверницьким, констатував: 

«храм зберігся настільки, 

4. А. Прахов. Обмірно-фіксаційний план 

стародавніх конструкцій Успенського що ближчий аналіз його частин не 

собору («План древних частей храма лишає жодного сумніву в тому, що 

с остатками древнего пола XII в.»). ми маємо справу дійсно зі спорудою 

1886–1890 рр. 

XII ст. Керуючись давньою кладкою, 

що панувала в давній Русі протягом 

Х–XIII ст. і була різко відмінною не лише від сучасної, але й від тієї, що вживалася 

після XIII ст., розміром, вимісом та кольором цегли, кольором та товщиною 

вапняних швів, можна безпомилково в існуючій величній руїні відокремити 

стародавні частини XII ст. від усіх пізніших прибудов, переробок та додатків, 

котрі складають лише незначну частину цілого…» [30]. Подібний висновок 

був важливим не стільки для переконання поодиноких песимістів, скільки 

для умотивування подальших конкретних заходів з боку відповідних державних 

інституцій. 

Дещо несподіване оприлюднення в минулому році цілої збірки праховської 

архітектурної графіки, до того практично невідомої науковій спільноті, дозволяє 

значно розширити нашу уяву і про саму особистість Прахова, і про його 

персональний внесок в справу архітектурно-археологічного дослідження та 

відбудови володимир-волинського Успенського собору [31]. І раніше відомо 

300 

5. А. Прахов. Обмірний кресленик західного фасаду Успенського собору («Обновление 

Владимиро-Волынского Успенского собора ХІІ в. А. В. Прахова»). 1886–1890 рр. 

було про існування проектного варіанту відбудови цього храму авторства Прахова, 

однак в жодній публікації не можна було віднайти зображення цього 

проекту. П. Раппопорт, посилаючись на документальні джерела, дав йому коротку 

нейтральну характеристику, акцентуючи увагу на використанні п’ятиглавія, 

збереженні екзонартексу, дотриманні «греко-російських форм XII ст.» 

[32] (згідно з визначенням самого Прахова). Більш розгорнутий аналіз праховського 

проектного «досвіду» маємо в одній з колективних праць російських 

дослідників, втім знову-таки без будь-яких ілюстрацій [33]. 

«Праховська збірка», що увійшла до фондів Волинського краєзнавчого музею, 

значною мірою закриває цю лакуну. Її можна умовно розділити на три скла- 

301



дові частини. Перша стосується обмірно-фіксаційної графіки в складі 8 великоформатних 

аркушів з відтворенням планів, фасадів та розрізів Успенського собору 

станом на 1886 р. [34]. Друга, найцікавіша, — це два авторських кресленики з 

проектними пропозиціями по відновленню храму: проектний кресленик головного 

західного фасаду [35] та величезна розгортка довжиною близько трьох 

метрів з ретельно опрацьованим проектом одноярусного храмового іконостасу 

[36]. Третя частина — це varia, тобто декілька прорисів з ікон, монохромний 

(очевидно, незакінчений) проектний фасад храму в Новогеоргіївську, декілька 

ескізів до оформлення інтер’єру церкви-усипальниці в Новій Чорториї. 

Комплект обмірних креслеників, виконаних в кольорі на великих аркушах 

щільного паперу, засвідчує доволі ретельне ставлення до фіксації того стану, в 

якому знаходилася пам’ятка влітку 1886 р. Перший план собору (рис. 3) фіксує 

всі наявні стінові конструкції, при цьому визначена Праховим давньоруська частина 

показана темно-зеленим кольором, добудови середини XVIII ст. — червоно-коричневим, 

а ті конструктивні доповнення, які, на його думку, варто 

зробити в процесі оновлення собору — світло-рожевим. Окрім того на план нанесені 

археологічні артефакти, відкриті в процесі розкопок, включно з фрагментами 

старовинної підлоги. На жаль, залишається невідомою доля пояснень 

до численних буквених та цифрових позначень на плані (всього 37 позицій). 

Другий план (рис. 4) менш інформативний і є загалом обґрунтованою спробою 

відтворити первісне розпланування собору — шестистопного, триабсидного, 

хрещато-баневого храму, приналежного за головними ознаками до переяславської 

типологічної групи храмів [37]. 

Плани доповнюються двома кольоровими креслениками фасадів та чотирма 

розрізами. Серед них, безумовно, найцікавішим є західний фасад (рис. 5) з 

притаманною йому неординарною композицією екзонартекса. Всі вони демонструють 

досить високу міру деталізації, включно з елементами зовнішнього та 

внутрішнього опорядження. Цінність їх не лише інформаційно-пізнавальна, 

але й дослідницька, оскільки це прекрасний першоджерельний матеріал для 

графічної реконструкції імовірного вигляду греко-католицького храму станом 

на середину XVIII ст. 

Повертаючись час від часу до володимир-волинської пам’ятки, на початок 

1890 р. Прахову вдалося дійти в своїх дослідженнях та проектно-реставраційних 

пошуках тієї стадії, коли вже можна було виносити отримані результати по 

Успенському собору на розгляд широкого загалу громадськості. 23 січня (за 

старим стилем) відбулася його доповідь [38] на Московському археологічному 

з’їзді (відділення церковної старовини), а вже 6 лютого вчений прочитав лекцію 

з аналогічною тематикою у великій аудиторії Петербурзького педагогічного 

музею, де серед численної публіки були присутні поважні офіційні особи, зок- 

302 

6. А. Прахов. Проект відбудови Успенського собору. Західний фасад. («Обновление 

Владимиро-Волынского Успенского собора ХІІ в. А. В. Прахова»). 1886–1890 рр. 

303



рема Володимирський архієпископ Феогност, обер-прокурор Святійшого Синоду 

К. Побєдоносцев, міністр народної освіти граф І. Делянов [39]. Зокрема, в доповіді 

на з’їзді Прахов підсумував свою кількарічну працю, пов’язану з дослідженням 

Мстиславового собору, ілюструючи її численними фотографіями, 

копіями фресок, матеріальними артефактами, знайденими тут під час обстеження 

руїни та розкопок підземель [40]. При цьому були продемонстровані також 

архітектурні матеріали — як фіксаційні кресленики з відтворенням стану пам’ятки 

на 1886 р., так і власне бачення Праховим відновленого собору (рис. 6–7). 

Напевне, що ці яскраві «промоакції» не були простим задоволенням потреби 

в популярності і переслідували, очевидно, більш прагматичні цілі в напрямку 

доступу до майбутніх відновлювальних робіт. Тому була проголошена 

ще й проектна версія відбудови храму разом з обґрунтуванням прийнятого архітектурного 

рішення: «Реставруючи храм, я запропонував зберегти зовнішню 

паперть, прибудовану 1756 р., оскільки вона слугувала для будівлі контрфорсом, 

та й сама по собі засвідчує любов та завзяття до храму Теофіла Годебського 

[41]. Від себе я визнав за можливе додати… в зовнішніх нішах зображення 

патронів Августійшого сімейства [42], а також зображення насадителя християнства 

в Росії св. Володимира Рівноапостольного» [43]. Здається, що протягом 

весни 1886 р. Прахову вдалося сформувати в урядових та духовних колах позитивне 

ставлення до своїх пропозицій. 

Завершальною стадією пропагування необхідності відновлення храму став 

звіт Прахова на засіданні Імператорської Археологічної Комісії 1 червня 1890 р. 

До звіту були докладені 37 аркушів з креслениками, акварелями, фотографіями, 

в тому числі, за словами самого Прахова, був представлений і аркуш з «досвідом 

відновлення… собору XII ст. в пам’ять чудесного спасіння августійшої імператорської 

сім’ї 17 жовтня 1888 року» [44]. Цікаво також, як Прахов пояснює 

своєрідні форми соборних бань: «Головній бані надана форма митри на згадку 

про св. Стефана, єпископа Володимирського (XI ст.) [45], малим баням — форма 

скуфій… в систему прикрас головного фасаду введено одинадцять ікон в 

пам’ять чудесного спасіння… Імператорського сімейства» [46]. 

Ось тут Прахова спіткала невдача. На засіданні ІАК під головуванням графа 

О. Бобринського за участю відомих фахівців Д. Грімма, Г. Котова, М. Преображенського, 

графа І. Толстого, запропонований «проект» було відхилено. 

Однак, зважаючи на особистість і авторитет доповідача, комісія зробила це у 

дуже делікатний, дипломатичний спосіб, покликавшись на необхідність подальших 

досліджень і глибшого вивчення «питання». Тим не менш в протоколі 

було зафіксовано, що, по перше, малюнки ці не є власне архітектурним проектом; 

по-друге, що дуже показово, комісія «утримується від висновку стосовно 

стилю запропонованої реставрації та його відношення до стародавньої пам’ят- 

304 

7. А. Прахов. Проект відбудови Успенського собору. Західний фасад. 

Фрагмент з деісусом на чоловому фронтоні 

305



ки… у вигляді суджень, що передбачувана реставрація віддаляється від руськовізантійської 

архітектури… вона не вважає за можливе допустити будь-якого 

застосування декоративного малюнку не архітектурного проекту до виконання 

на стародавній пам’ятці» [47]. Інакше кажучи, засідання констатувало «любительський» 

характер праховського проекту і невідповідність його фантазійно-меморіальної 

підоснови цілям і правилам архітектурної реставрації, на той 

час вже загальновизнаним з точки зору безумовної необхідності дотримуватися 

історичної «правди». Навпаки, у пропозиції ж Прахова явну домінацію отримало 

саме творче начало, яке в своїх формотворчих проявах мало до першооснови 

досить віддалене відношення, використовувало цю першооснову лише як «поживний 

ґрунт» для актуалізації персоніфікованої творчої візії, не більше того. 

Не зрадив Прахов і своїм уподобанням стосовно внутрішнього опорядження 

храму. Як видно з креслення іконостасу (рис. 8), запроектованого для 

Успенського собору, він залишився вірним своєму попередньому досвіду. Перед 

тим в Києві ним були виконані щонайменше два іконостаси у «візантійськодавньоруській» 

традиції, тобто з дотримання одноярусної, відносно невисокої 

композиції — спочатку для Кирилівської церкви замість високого дерев’яного 

іконостасу з XVIII ст. [48], а згодом, 1883 р., він запроектував одноярусний іконостас 

для новозбудованого Володимирського собору у Києві [49]. Про останній 

сам автор згадував як про виконаний в дуже шанованому ним «візантійському 

стилі», в один ярус, що нібито мало символізувати звернення до ранньохристиянського 

досвіду, наочно демонструвати замилування стародавньою 

літургійною традицією. 

Безперечно, віднайдений корпус архітектурних креслеників, власноручно 

виконаних Праховим (рис. 9), свідчить про неабиякий талан митця і розкриває 

перед нами ще одну яскраву сторінку в історії архітектурної реставрації на українських 

теренах в кінці ХІХ ст. Віртуозне володіння акварельною графікою, 

глибоке проникнення в оригінальну композиційну сутність пам’ятки на стадії її 

обстеження та укладання обмірних креслеників, наповнення проекту символічною 

іконографією з відомими агіографічними персонажами на головному 

фасаді робить ці документи високовартісними джерелами для подальшої дослідницької 

роботи. 

Звичайно, величезний досвід наукових досліджень і глибокі знання історії 

європейського та давньоруського мистецтва, величезний ентузіазм і організаторський 

талант небезпідставно і цілком логічно могли спровокувати непосидючого 

Прахова на цей архітектурно-реставраційний експеримент. Якоюсь мірою 

архітектурні смаки Прахова можна також пояснити контекстом його 

дружніх стосунків з відомими на той час зодчими. В підмосковному Абрамцево 

Прахови часто спілкувалися з архітекторами Іваном Ропетом та В. Гартманом 

306 

8. А. Прахов. Проект іконостасу Успенського собору у Володимирі-Волинському. 

1886–1890 рр. 

[50], що очевидно не могло не накласти відбиток на архітектурні вподобання та 

преференції Адріана Вікторовича. Не можна не враховувати також певних 

ідейно-мистецьких наслідків від спілкування з художником В. Васнєцовим. 

Суттєве значення для розуміння творчої позицій Прахова при проектуванні 

ним проекту відбудови Успенського собору мав також його попередній 

творчий досвід. Тривале керівництво внутрішнім оздобленням Володимирського 

собору у Києві, очевидно, настільки призвичаїло його підсвідомість до важкуватих 

псевдовізантійських форм, перевантажених подрібненою декорацією, 

що в проекті для відновлення Успенського собору ця призвичаєність не лише не 

ослабла, але й виявила себе зі ще більшою силою. До цього треба додати, що 

Прахов цілком свідомо намагався органічно влитися в слабіючу, але все ще доволі 

потужну течію русифікованого «візантизму», в його «русько-візантійській 

версії», популярного серед вищих урядових кіл та церковної ієрархії Росії. 

Та й за своїми поглядами, на відміну, наприклад, від експресивного, відважного 

М. Врубеля, це був, на думку деяких дослідників, такий собі «поміркований 

ліберал… прибічник «золотої середини» в своїй художньо-естетичній позиції, 

дієвий, енергійний в роботі, однак обережний при виборі головних рішень» [51]. 

Ця ідейно-мистецька «обережність», очевидно, в непростих творчих проблемних 

ситуаціях мимо волі самого автора, могла легко трансформуватися, і 

мабуть-таки трансформувалася в більш загрозливу «обмеженість», що примушувала 

автора постійно оглядатися на шаблоновані візії. Цьому сприяла, безумовно, 

і призвичаєність Прахова до творчих компромісів з замовниками — у 

першу чергу з церковними ієрархами та високопоставленими представниками 

царської адміністрації. Однак якщо останні все-таки намагалися демонструвати 

шанобливу толеранцію до мистецького пошуку, то православні архієреї 

307



більше покладалися на канонічні уявлення, потрактовані часто крізь призму 

власного розуміння вимог «благолєпія та духовності». Прахов не міг не знати 

цих вимог і не зважати на них. Як не міг в силу своєї ерудиції і професійної 

честі впасти в іншу оману — повного підпорядкування мистецьким уподобанням 

замовників. Тому виконаний ним проект, на нашу думку, є ніщо інше як 

творчий компроміс між розумінням локальної архітектурної специфіки та добре 

усвідомленими потребами відвойовування позицій на західному культурному 

«фронті». 

Слід також взяти до уваги, що після оголошення 1881 р. конкурсу на 

«Храм на крові», в програмі якого однією з умов було дотримання «стилю 

ХVII cт.», по всій Росії різко посилився активний процес витіснення зі вжитку 

так званого «візантійського стилю» [52]. А за висновком Є. Кириченко цей 

стиль в другій половині ХIX ст. взагалі перетворився на локальне явище, по 

своїй розповсюдженості сильно поступаючись «стилю російському» і тому 

зовсім не випадково саме через свою «візантійськість» були відхилені проекти, 

подані на конкурс храму на місці вбивства імператора Олександра II [53]. 

Наступні спільні обміри архітекторів Г. Котова та В. Суслова, здійснені 

1893 р., продемонстрували більш досконале володіння методикою архітектурно-археологічної 

фіксації позосталих решток храму. До того ж і мотивація у 

столичних архітекторів-реставраторів була принципово іншою, позаяк обмірні 

роботи здійснювалися тепер з конкретною практичною метою — підготовка 

руйнованої пам’ятки до відбудови. Проект Г. Котова, представлений на розгляд 

1895 р., відрізнявся від проектних пропозицій Прахова не лише глибиною 

опрацювання та фаховим рівнем, але й передбачав цілковите нищення всіх 

архітектурних «нашарувань», пов’язаних з греко-католицькою добою. На відміну 

від запропонованого Праховим «п’ятиглавія», був обраний одноверхий 

варіант з масивною шоломоподібною банею на циліндричному барабані з дванадцятьма 

віконними отворами (рис. 10). Проект розглядався Археологічною 

комісією за участю представників Академії мистецтв, технічно-будівельного 

комітету Міністерства внутрішніх справ, провідних фахівців архітектурної 

справи і 1896 р. без суттєвих зауважень був остаточно затверджений [54]. Реставраційно-відновлювальні 

[55] роботи розпочалися невідкладно, а вже 1900 р. 

відбулися велелюдні урочистості по освяченню храму. 

Аналізуючи відбудову Успенського собору наприкінці XIX ст., не можна 

обійти увагою також непросте питання стосовно міри обґрунтованості реалізованого 

проекту. Точніше кажучи, тут навіть не одне, а два відносно самостійних 

питання, що потребують відповіді. По-перше, наскільки адекватним 

можна вважати відбудований храм по відношенню до першовзірця, спорудженого 

князем Мстиславом Ізяславичем у середині XII ст.? По-друге, наскільки 

308 

вмотивованим було рішення про повну ліквідацію тих архітектурних нашарувань, 

які стали результатом будівельних ініціатив греко-католицьких єпископів, 

головно Теофіла Годебського? 

Відповідь на перше питання залежить, очевидно, від того, наскільки повною 

була вихідна інформація про першовзірець, яку мав в своєму розпорядженні 

автор реставрації. Якщо говорити про загальне розпланувальне вирішення 

храму, про конструктивні особливості стін та внутрішніх опор, про розташування 

переважної більшості віконних та дверних отворів, хор над нартексом, 

аркосоліїв, то без всякого сумніву слід визнати, що вона була цілком достатньою. 

З іншого боку, в силу історичних причин так і залишилися нез’ясованими 

інші дуже важливі особливості первісного образу храму — в першу чергу 

9. А. Прахов. Авторська сигнатура на одному з обмірних креслеників 

горішньої його частини, а також первісне призначення двох широких фундаментних 

відступів шириною більше чотирьох метрів по обидва боки нартексу, 

призначення котрих П. Раппопорт визнав неясним [56]. 

Залишилося відкритим і першорядне питання про первісну кількість верхів 

на відновленому Успенському соборі, хоча в окремих новітніх працях можна 

зустріти однозначно стверджувальні визначення його як одноглавого [57]. Але 

це вже, очевидно, можна розцінювати як наслідок «призвичаєння» сучасних 

дослідників до наявної морфології відреставрованого об’єкту. Хоча сам автор 

реалізованого проекту архітектор Г. Котов [58], а слід за ним і П. Раппопорт 

визнавали, що питання стосовно кількості глав вирішувалося лише за аналогіями 

[59]. Тому ні трибаневий, ні навіть п’ятибаневий верхи не можуть бути 

відкинуті апріорі. 

Саме ці «білі плями» змусили, очевидно, архітектора Г. Котова вдатися до 

аналогій і обрати найбільш вірогідний однобаневий варіант завершення об’ємної 

композиції храму. Не обійшлося, мабуть, при цьому і без впливу Святішого 

Синоду, який волів би мати на південно-західних землях імперії промовистий 

символ відродження і утвердження православного архітектурного канону, а 

відтак заперечувалося все, що цьому канону не відповідало. В такій ситуації, 

архітектор, як мовиться, зробив все, що міг. Тим не менш, можна погодитися з 

309



підсумковою оцінкою П. Раппопорта, 

що дійсно «переважна більшість 

архітектурних форм Мстиславого 

собору відновлено в повній відповідності 

з наявними в натурі незаперечними 

даними» [60]. 

Значно складніше розцінити 

вмотивованість рішення про повну 

ліквідацію греко-католицької архітектурної 

спадщини у вигляді перебудов 

середини XVIII cт. Це питання 

з площини суто професійної переходило 

значною мірою в площину 

ідейно-релігійну і навіть суспільнополітичну, 

зважаючи на специфічні 

обставини історичного розвитку західноукраїнських 

земель. І для православної 

ієрархії, очевидно, воно 

просто не стояло. 

10. Г. Котов. Реалізований проект 

З цієї точки зору зреалізований 

відбудови Успенського собору. 

проект реставрації отримав у свій 

Західний фасад. 1895 р. 

час критичну оцінку деяких польських 

архітектурознавців. «Те, що маємо 

перед очима тепер, є лише тінню давньої шляхетної будівлі. Нестримна, а 

відтак завжди небезпечна для пам’ятки історіософська реставрація 1896 р. архітектора 

Котова дощенту здеформувала цікавий, імпозантний об’єм кафедри, 

котра предстає сьогодні як недостатньо продумана, значною мірою фантастична 

новітня концепція, яка своїм історіософським пуризмом даремно намагається 

справити враження, що маємо перед собою реконструкцію первісного 

організму споруди. Окрім барокових нашарувань (1753 р.), наявних перед останньою 

реставрацією, ми мали тут незвичайний твір середньовічної руської 

архітектури, високорозвиненої і конструктивно досконалої. Історія цієї реконструкції 

масштабом свого нищення може стати в один ряд з сумної пам’яті 

реставраціями [61] церков в Острозі та Овручі» [62]. 

До загальної характеристики Прахова дещо додає невеличкий фрагмент 

зі спогадів художника М. Нестерова, в якому він зафіксував слова вдячності та 

поваги всіх учасників створення київського Володимирського собору, адресовані 

багаторічному, незмінному «шефу» Прахову, «талановитій людині, блискучому 

вченому, і все-таки дилетанту за своєю природою» [63]. Що ж, власне, 

310 

крилося під незвичною дефініцією «дилетант за своєю природою»? В першому, 

дуже обережному наближенні до розгадки, мабуть, то був натяк на глибокий 

конфлікт поміж різновекторними, взаємопоглинаючими проявами однієї і тієї 

ж щедро обдарованої особистості — критика, дослідника, педагога, організатора, 

підприємця і навіть «його превосходительства» політика, вхожого до 

найвищих кабінетів Санкт-Петербурга та Москви. За таких конфліктних обставин 

Прахову як митцю вдалося здолати лише частину шляху, відведеного йому 

долею. 

Усі фотокопії виконані автором 

1. Серед численних праць слід зазначити: Д[верницкий] Е. Владимиро-Волынский Мстиславский 

собор XII в. и предстоящее его обновление // Киевская старина. — 1886. — Апрель — С. 837–839; 

Лобода Ф. Из археологической экскурсии в город Владимир-Волынский // Киевская старина. — 1886. 

— Август. — С. 766–769; Д[верницкий] Е. Археологические исследования в г. Владимире-Волынском 

и его окрестностях // Киевская старина. — 1887. — Январь — С. 36–50; Дверницкий Е. Н. Памятники 

древнего православия в г. Владимире-Волынском — К., 1889; Прахов А. В. Об исследовании Мстиславова 

Владимиро-Волынского собора ХІІ века: Реферат на Московском Археологическом съезде // 

Волынские епархиальные ведомости. — 1890. — № 5. Часть неоф. — С. 162–164; Прахов А. В. О Волынских 

древностях // Волынские епархиальные ведомости. — 1890. — № 7. Часть неоф. — С. 232; Левицкий 

О. И. Историческое описание Владимиро-Волынского Успенского храма, построенного в половине 

ХІІ века князем Мстиславом Изяславичем. — К., 1892; Мстиславов храм в г. Владимире-Волынском 

// Волынские епархиальные ведомости. — 1900. — № 22. Часть неоф. — С. 706–714; Раппопорт 

П. А. Мстиславов храм во Владимире Волынском // Зограф (Београд) — 1977. — № 7. — 

С. 17–22; Раппопорт П. А. Русская архитектура Х–ХIII вв.: Каталог памятников. — Л., 1982. — 

С. 105–106; Прибєга Л. В. Реставраційні реконструкції в пам’яткоохоронній практиці України // Праці 

Центру пам’яткознавства. — К., 1993. — Вип. 2. — С. 84–97; Логвин Н. Г. До історії реставрації 

пам’яток в Україні кінця ХІХ — початку ХХ ст. // Архітектурна спадщина України. — К., 1996. — 

Вип. 3, Ч. 1: Питання історіографії та джерелознавства української архітектури. — С. 193–198; Мандзюк 

Ф. Г. Володимир-Волинський Свято-Успенський собор: Істор. нарис. — Луцьк, 2001; Гаврилюк С. 

Історичне пам’яткознавство Волині, Холмщини і Підляшшя (ХІХ — початок ХХ ст.). — Луцьк, 2002. 

— С. 302–387; Памятники архитектуры в дореволюционной России: Очерки истории архитектурной 

реставрации / Под ред. А. С. Щенкова. — М., 2002; Ричков П. А., Луц В. Д. Сакральне мистецтво Володимира-Волинського. 

— К., 2004. — С. 52–73; Гаврилюк С. Історія відновлення Успенського храму 

у місті Володимирі-Волинському // Записки Наукового товариства ім. Шевченка. — Львів, 2005. — 

Т. CCXLIX. Праці Комісії архітектури та містобудування. — С. 429–439, та ін. 

2. На думку Є. Дверницького, собор мав «фронтон в стилі пізнього ренесансу». 

3. Полное собрание русских летописей. — СПб, 1962. — Т. IX. Никоновская летопись. — С. 229. 

4. Літопис Руський за Іпатським списком / Переклав Л. Махновець. — К., 1989. — С. 303. 

5. Раппопорт П. А. Мстиславов храм… — С. 17. 

311



6. Ричков П. А., Луц В. Д. Сакральне мистецтво Володимира-Волинського. — С. 54. 

7. Левицкий О. И. Историческое описание… — С. 94. 

8. Там само. — С. 101. 

9. Цит. за: Гаврилюк С. Історичне пам'яткознавство Волині, Холмщини і Підляшшя (ХІХ — початок 

ХХ ст.). — С. 340. 

10. Згідно з однією з них зазначалося, що Успенський собор був побудований святим рівноапостольним 

князем Володимиром. Див.: Руссов С. Волынские записки. — СПб, 1809. — С. 100. 

11. Поряд з назвою «комітет» у деяких публікаціях зустрічається також термін «комісія». 

12. Отчет о деятельности православного Свято-Владимирского братства в г. Владимире-Волынском, 

состоящего под покровительством его императорского высочества Великого Князя Константина 

Константиновича. За 1888, 1889, 1890 и 1891 г. — СПб, 1892. — С. 3. 

13. Лобода Ф. Из археологической экскурсии в город Владимир-Волынский… — С. 766. 

14. Левицкий О. И. Историческое описание… — С. 104. 

15. Гаврилюк С. Історія відновлення Успенського храму… — С. 433. 

16. Дверницкий Е. Н. Памятники древнего православия… — С. 22. 

17. Отчет о деятельности православного Свято-Владимирского братства… — С. 3. 

18. Див.: Левицкий О. И. Историческое описание… — С. 104. 

19. Жебелёв С. А. А. В. Прахов // Журнал Министерства народного просвещения. — 1916. — 

Июнь. — С. 76–84; Прахов // Словник художників України. — К., 1973. — С. 185; Прахови // Митці 

України: Енцикл. довідник. — К., 1992. — С. 474; Пучков А. А. Федор Шмит об Адриане Прахове: Предисловие 

к публикации статьи Ф. И. Шмита «Памяти Адриана Викторовича Прахова» // Теорія та 

історія архітектури і містобудування: Зб. наук. пр. НДІТІАМ. — К., 1999. — Вип. 4. — С. 290–299; 

Шмит Ф. И. Памяти Адриана Викторовича Прахова // Теорія та історія архітектури і містобудування: 

Зб. наук. пр. НДІТІАМ. — К., 1999. — Вип. 4. — С. 300–312; Киркевич В. Г. Адріан Прахов // Киркевич 

В. Г. Володимирський собор у Києві. — К., 2004. — С. 160–166, та ін. (Див. також публікації 

Андрія Пучкова й Оксани Сторчай у цьому числі збірника. — Редкол.) 

20. Нестеров М. В. Воспоминания. — М., 1989. — С. 156. 

21. Киркевич В. Г. Володимирський собор у Києві. — С. 178. 

22. Шмит Ф. И. Памяти Адриана Викторовича Прахова… — С. 310. 

23. Іконостаси Кирилівської церкви, Володимирського собору, церкви-каплиці в Новій Чорториї 

та ін. 

24. Навіть сама ідея такого будівництва належала Прахову, однак його конкурсний проект був 

відхилений, переможцем визнано проект архітектора Л. М. Бенуа, який і був реалізований на початку 

1900-х рр. 

25. Державний архів Житомирської області, ф. 1, оп. 73, спр. 75, арк. 122 (1907 р.) 

26. Отчет о деятельности православного Свято-Владимирского братства в г. Владимир-Волынском… 

— С. 5. 

27. [Прахов Н. А.] Альбом фотографий к археологической поездке професора А. В. Прахова 

на Волынь в 1886 году. — Б/м., Б/г. У передмові до альбому Прахов повідомляє, що 1886 р. він підніс 

312 

першу частину цього альбому Його Імператорській Величності, прикріпивши до обкладинки якісь дорогоцінності, 

віднайдені при розкопках собору. Доля цієї частини невідома. Альбом у версії, подарованій 

братству, датується 10 грудня 1889 р. і зберігається у Відділі мистецтв НБУ ім. В. І. Вернадського 

з суттєвими втратами. 

28. Прахов А. В. О Волынских древностях… — С. 232. 

29. Прахов А. В. Об исследовании… — С. 162. 

30. Дверницкий Е. Н. Памятники древнего православия… — С. 15. 

31. Виставка під назвою «З творчої спадщини Адріана Прахова» вперше експонувалася у Волинському 

краєзнавчому музеї (м. Луцьк, директор А. М. Силюк) в листопаді–грудні 2006 р. 


33. Памятники архитектуры в дореволюционной России… — С. 254, 297. 

34. Оскільки на момент написання статті документи ще не мали інвентаризаційних номерів, подаємо 

їх у вигляді простого переліку в сучасній орфографії відповідно до наявної авторської нумерації 

аркушів. 1) «Владимиро-Волынский Успенский собор. План храма в настоящем его виде» 

(арк. І); 2) «Владимиро-Волынский Успенский собор. План древних частей храма с остатками древнего 

пола ХІІ века» (арк. ІІ); 3) «Владимиро-Волынский Успенский собор. ХІІ в. Продольный разрез по 

линии А-В в настоящем его виде» (арк. ІІІ); 4) «Владимиро-Волынский Успенский собор. ХІІ в. Поперечный 

разрез по линии Д–Е с видом на главный алтарь в. н. с.» (арк. ІV)»; 5) «Владимиро-Волынский 

Успенский собор. ХІІ в. Поперечный разрез по линии Д-Е с видом на западный вход» (арк. V)»; 

6) «Владимиро-Волынский Успенский собор. ХІІ в. Западный фасад в настоящем его виде» (арк. VI)»; 

7) «Владимиро-Волынский Успенский собор. ХІІ в. Продольный разрез по линии К-Р в настоящем его 

виде» (арк. VII)»; 8) «Владимиро-Волынский Успенский собор. ХІІ в. Северный фасад в настоящем 

его виде» (арк. VIII)». 

35. На аркуші з креслеником чолового (західного) фасаду присутній підпис «Обновление Владимиро-Волынского 

Успенского собора ХІІ в. А. В. Прахова», а на самому кресленику в композиції 

фасаду присутні два написи: понад карнизом першого ярусу по всій довжині чолової стіни заведено 

текст «ОБНОВЛЕН ПОВЕЛЕНИЕМ БЛАГОЧЕСТИВЕЙШЕГО ГОСУДАРЯ ИМПЕРАТОРА И СА- 

МОДЕРЖЦА ВСЕРОССИЙСКОГО АЛЕКСАНДРА III В ЛЕТО», а по обводу головної бані можна 

бачити рядок декоративно-орнаментального, беззмістовного набору слів. 

36. Соковитий, поліхромний кресленик іконостасу не має жодної вербальної атрибуції. 


38. Прахов А. В. Об исследовании… — С. 162–164. 

39. Прахов А. В. О Волынских древностях… — С. 232. 

40. Там само. — С. 162–164. 

41. Теофіл Годебський — володимирський греко-католицький єпископ, ініціатор масштабної 

реконструкції собору в 1753–1756 рр. включно з прибудовою до західного фасаду екзонартексу (зовнішньої 

двоярусної галереї чи то паперті). 

42. З кресленика головного фасаду собору видно, що у верхньому ряду ніш передбачалися живописні 

фрески в повний зріст (зліва направо) Св. Володимира, Св. Ксенії, Св. Ольги, Св. Михаїла, а в 

313


нижньому ряду — Св. Георгія, Св. Марії-Магдалини, Св. Олександра Невського, Св. Миколая. 

43. Прахов А. В. Об исследовании… — С. 164. 

44. Цит. за: Памятники архитектуры в дореволюционной России… — С. 254. 

45. 1888 р. у Москві вийшла друком праця А. Хойнацького «Православие на Западе России в 

своих ближайших представителях или Патерик Волыно-Почаевский», в якій йшлося про першого 

єпископа Волинського преп. Стефана, померлого 1094 р. у Володимирі-Волинському, де він і був похований. 

46. Цит. за: Памятники архитектуры в дореволюционной России… — С. 254. 

47. Цит. за: Там само. — С. 297. 

48. Прахов Н. А. Страницы прошлого… — С. 92. Саме для цього іконостасу Прахов замовив 

М. Врубелю чотири образи. 

49. Киркевич В. Г. Володимирський собор у Києві. — С. 24. 

50. Прахов Н. А. Страницы прошлого… — С. 23. 

51. Суздалев П. К. Врубель: Личность, мировоззрение, метод. — М., 1984. — С. 70–71. 

52. Борисова Е. А. Русская архитектура второй половины ХІХ века. — М., 1984. — С. 248. 

53. Кириченко Е. И. Русская архитектура 1830-х — 1910-х годов. — М., 1982. — С. 159. 


55. «Реставраційними» у загальновживаному значенні цього терміну їх можна визнати лише по 

відношенню до окремих уцілілих частин давньоруського храму, тоді як відновлення верху є гіпотетичним 

і має всі ознаки «стилізації». 

56. Можна висловити обережне припущення, що ці масивні підмурки свідчать про існування 

двох бічних прибудов з виходом на площину західного фасаду. 

57. Вагнер Г. К., Владышевская Т. Ф. Искусство Древней Руси. — М., 1993. — С. 59. 

58. Котов Георгій Іванович (1859–1942) — архітектор, педагог, директор Училища Штіглиця в 

Петербурзі, також автор російської церкви у Відні. Безпосередньо керував реставраційними роботами 

у Володимирі-Волинському молодий архітектор В. Козлов. 


60. Там само. 

61. Маються на увазі на увазі відбудови острозької Богоявленської церкви (архіт. В. Токарєв, 

1891 р.). та овруцької Василівської церкви (архіт. О. Щусєв, 1909 р). 

62. Walicki M. Sredniowieczne cerkwie Wlodzimierza // Rocznik Wolynski — 1931. — T. 2. — 

S. 375–376. 

63. Нестеров М. В. Воспоминания. — С. 240. 

Олег СИДОР-ГІБЕЛІНДА 

ВІД ШИНКУ ДО ТРОНУ 

Жанрова мозаїка київського кінорепертуару 

1910–1917 років у дзеркалі фільмової рубрикації 

Кінематограф є саме тим видом мистецтва, побутування якого невіддільне 

від його сенсу. Або, точніше, сенс, невіддільний від умов та особливостей демонстрації 

артефакту. Навіть сьогодні, коли, здавалося б, є всі умови для 

«відновлення справедливості», і з архівів виїмковується черговий «le chefd’oeuvre 

inconnu», його сприйняття людьми освіченими є однаково і неминуче 

залежним від «патини часу». Що й казати про «світанок музи», коли подібна 

рефлексія і не передбачалась, а публіка перебувала у стані тотальної залежності 

від рекламної пропозиції. А, втім, за такого стану речей і остання 

інстанція намагалася були максимально чутливою до першої, пропонуючи їй 

саме те, чого вона справді бажала — не страхаючись «низького», але й не сахаючись 

«високого», якщо воно дійсно могло мати комерційний зиск. 

Тематична диференціація кінорепертуару 1910–1917 рр. свідчить про 

спробу урахування певної множинності глядацьких смаків, а через це — і про 

підвищення ідейної значущості кінематографа, який не тільки годний на «вечір 

сміху та веселощів» (в «Монте-Карло») [1] чи просто «вечір комедій» (в «Новому 

театрі») [2], як і «три дні американського жанру» (насправді — добірка 

ілюстративно-побутових стрічок [3]), але й може собі дозволити стрічки «понад 

програми — в день 80-ліття графа Л. М. Толстого» (в «Експресі» [4]), слава 

якого вражала навіть у сумнівному відлунні (так, у А. Шанцера і в «Експресі» 

було якось показано «Злу отруту», зняту «за сценарієм, записаним І. Тенеромо 

зі слів Л. М. Толстого» [5] — насправді безсоромну фальшивку, зняту 

спритним шахраєм [6]). І, звісно, доводилося рахуватись з особливостями святково-календарного 

штибу: «на Різдво… було прийнято пропонувати публіці 

що-небудь страшне» [7], не дивувати нас має і побутування «м’ясопустної картини» 

(«Бабусин подарунок» в «Експресі» [8]). 

Кінематограф 1910-х не існував поза матрицею жанрової ієрархії; не існувало 

фільмів «ні про що» і «просто так», експеримент було легалізовано аж де- 

315

Олег Сидор-Гібелінда 

Від шинку до трону: Жанрова мозаїка київського кінорепертуару 1910–1917 років 

сятиліття потому — і лише для демонстрування на окремих сеансах, які могли 

відбуватися лише у маргінальних залах або новостворених клубах (згодом — 

на орбітах позаконкурсних фестивальних програм, саме існування яких 

свідчить про значний поступ мистецького плюралізму в суспільстві). Десятки 

означень, оцінювальних епітетів вписували екранний артефакт у жорстку систему 

сприйняття і, головне, — споживання. Розмаїття, отже, не передбачало 

справжнього плюралізму, а лише сподівалося на ймовірність певних «зон поблажливості». 

Так, кінопрокатники зважали і на найневибагливіші смаки глядача, 

ризикуючи вступити у конфлікт з тодішньою цензурою, котра насправді 

дивилася на це крізь пальці, у свою чергу проявляючи безжалісність до картин 

національної тематики, які демонструвалися в одному-єдиному кінотеатрі міста, 

що почасти пояснювалося і шовіністичними смаками більшої частини тодішнього 

населення Києва. Інша річ — дозований кіно-ерос, який приваблював до 

себе увагу обивателя саме своєю напівдозволеністю («Який ревнитель благочестія!.. 

Теж не зречеться піти в ілюзіон «для дорослих», і буде слину пускати…», 

— читаємо про одного з таких глядачів в українській новелі 1908 р. [9]). 

Але поруч з порушенням усталених ієрархій — що існувало за будь-якої пори 

у будь якій культурній царині — загалом домінувала модель певного мейнстриму, 

враження від якої лише на перший погляд лишалося пістрявим. Насправді 

нічого випадкового, тим паче — ворожого Доксі — тоді не було і не могло бути. 

Зовнішня хаотичність супровідно-жанрових епітетів лише маскує жорстку 

внутрішню конструкцію репертуару, який тут, однак, більше аніж просто репертуар: 

дзеркало доби, а почасти й її «кардіостимулятор». (Протез, могло 

здатися сучаснику-снобу, — але вже у наступному десятилітті він думав інакше; 

але це було вже у наступному десятилітті.) 

Якщо вірити рекламі, на початку 1910-х кінокартини демонструвалися, наприклад: 

«з життя європейських авантюристів-джентльменів», «з життя шансонеток», 

«з життя нашої учнівської молоді», «з життя золотої молоді», «з 

життя шахтарів», «з життя конторських службовців», «з єврейського життя», 

«з життя кавказьких горців», «з життя піратів», «з життя на перегонах», «з 

життя тореадорів», «з середньовічного життя», «з життя ковбоїв», «з американського 

життя», «з індійського життя» (майже усе перераховане — у жанрі 

драми, емоційні означення якої наводимо далі). Поки зупинимося, і спробуємо 

проаналізувати нав’язливо пропоновану глядачу 1910-х значущу лексему 

«життя», яка насправді анітрохи не передбачає «життєвості», тим паче — 

«вірогідності», «побутової конкретності» etc. Утім, саме в ці роки (1911–1913) 

Луї Фейад — майбутній постановник серіалів «Фантомас» і «Вампіри», які 

дійдуть і до Києва, зазнавши тут чергового тріумфу, — випускає на екрани 

Франції цикл реалістичних стрічок «Життя, яке воно є» («La vie telle qu’elle 

316 

est»), що, не зрікаючись мелодраматизму, робить ставку на побутовій вірогідності 

події [10]. Власне, це було логічним продовженням традицій натуралізму 

Золя, нівроку популярного і в нас (припускаємо, що фільм «з життя шахтарів» 

надихався перепитіями «Жерміналю», як і «життя конторських службовців» 

евентуально перегукувалося з «Дамським щастям», а от «драма з селянського 

життя» «Наречена» з’явилася не без урахування досвіду «Землі» 

цього ж автора), — але що міг знати пересічний обиватель тієї доби про «середньовічне 

життя» чи «життя піратів»? 

Тож тут ми спостерігаємо зразок латентного оксюморону, який запитує 

дві взаємовиключні, задавалося б, стихії: Екзотику та Археологію. З розвитком 

останньої як науки — перша вже не мислиться як фантазм, вимагаючи унаочнення 

та хоча б відносної матеріалізації — яка тільки так (себто, паліативно) й 

можлива на екрані. З іншого боку, з’являється — поки що цілком безпідставна 

— ілюзія популяризації знань, а також легітимно визнаного мистецького спадку, 

що в свою чергу приведе до появи документального кіно під назвою «наукової» 

стрічки — першими зразками якого (точніше, генеалогічними попередниками), 

власне, виступали так звані «видові» картини, згодом: «строго наукова 

картина» («М’язи атлета», 1910). Проте, тотожні їм за технічним принципом 

знімкування (життя яке воно є, а не змодельоване у кадрі), останні роблять 

ставку на гламурній інтонації, на винятковості чи на сенсаційності (але і в ігровому 

кіно зустрічаємо твори, які є «сенсаційним видовищем» чи хоча б «за сюжетом 

останньої сенсації»), принаймні — етнографічного штибу. Усе це дуже 

розходиться з поняттям «життя», що зазвичай асоціюється саме з усталеністю 

мотивів. Унікальність є вабною зайвиною «життя», яке, однак, лише і може 

стверджуватися у мистецтві завдяки залученню таких-от зайвин. 

А ще глядач «срібної доби» міг бачити фільми, які представлялися йому 

(увага, залучаємо до нашого дослідження інший принцип класифікації!): 

«епізодом напередодні російсько-японської війни», «епізодом війни Франції з 

Португалією 1807 р.» («Естреліта», 1910), «епізодом Італійської війни у Тріполі» 

(«Мученик», 1912), «епізодом франко-прусської війни» («Два шляхетних 

серця», 1910), «епізодом російсько-сербської війни» («У бойовій гарячці», 

1914). Ключове слово — перше в жанровому слогані — може навести на думку, 

що тут мало місце самоприниження. (Бо нічого по суті не міняється, коли звертаємося, 

скажімо, до «історії часів війни за незалежність у США» 1910 р., де 

мотив «епізодичності» передбачається, але не декларується.) Аж ніяк: тогочасні 

кінематографічні потужності зазвичай не мали значних коштів для утілення 

справжнього блокбастеру. «Поетика фрагмента» давала кінематографісту 

1910-х змогу обмежитися «частиною замість цілого» (термін А. Коджібського, 

утім, не з екранної нагоди винайдений), заощадивши кошти шляхом пе- 

317



реорієнтування глядацької уваги з видовища на мелодраму, вкорінену на якомусь 

видовищному відтинку — і з використанням деяких видовищних переваг. 

Звісно, винятком з цього правила виступали італійські пеплуми, які справді 

представляли широку картину історії — принаймні, у її безпосередньо-кількісному 

аспекті, та картини на взірець «Кабірії» Пастороне. Вони усе ж були 

урочистим винятком для екранної практики (а в Києві — особливо), до того ж 

рекламувалися заздалегідь і демонструвалися в особливому режимі перегляду. 

«Епізод», натомість, залучаючи мілітарно-історичну екзотику, апелював до 

знайомої нам вже топіки «життя»: уривок, шматок, етюд, фрагмент асоціювалися 

з жанрами «натуральної школи», перевагою якої виступала пекуча достовірність 

факту, сама відокремленість якого з широкого контексту видавалася 

запорукою непідробності, несфальшованості, — а цих умов дотриматися на 

просторах розлогого сюжету вважалося майже неможливим. Що воно так і є 

для кінематографа, не так вже й важливо. Як і те, що паралельно з названими 

стрічками існували й такі, що, вочевидь, абсолютно безпідставно зазіхали на 

широку панорамність історичного огляду як-то «Французька революція» чи «з 

Римської імперії» (відповідно, «Воля перемогла» та «Маркіз де ля Тур», обидві 

— 1910 р.). Певно, і різниці особливої між ними і, наприклад, якоюсь «історичною 

бувальщиною» («Виклик мерцеві», 1910) не існувало: різниця виникала у 

модусі рекламного представлення. 

Натомість, у 1910-х як данина недавньому минулому, а отже — найприкріший 

з анахронізмів — виглядають стрічки, які артикулюють: «фантазією у 

барвах», «феєрією», «казкою-поемою», «східною легендою» («Цариця Савська», 

1910), «чаруючими видами з натури», «картиною, що пестять погляд» 

(«Блакитні береги Італії», 1910), просто «оригінальним фільмом» («Острів блаженства»), 

твором «співаючого або ж паризького жанру», «біблійною картиною» 

(подібні картини застерігалися: «дозволено Священним Синодом»), навіть 

«японською пантомімою». Пройде (не)багато часу, і кожен з названих тут 

піджанрів зазнає екстенсивної та інтенсивної трансформації. «Паризький 

жанр» модифікується у «кіно-роман» («Таємниця криниці» з «фантомасового 

циклу», 1914), «феєрія» та «фантазія», започатковані Жоржем Мельєсом (нині 

можна тільки здогадуватися, чи його авторства був «Політ на Місяць», що 

1910 р. демонструвався у Києві «понад програми», адже у майстра існувала 

численна категорія фільмових мавпувальників, а Мельєсове першоджерело датується 

1902 р.), отримають «друге дихання» з винайденням кольору і широкого 

формату, як і «біблійна картина», яку, втім, уже в 1920-ті реанімує та доведе 

до перфектного стану американець Сесіль де Міль. А от справжнє відкриття 

кінокультури «Країни Висхідного Сонця» Європою доведеться чекати до 1950-х, 

зрештою — це станеться в унісон винайденню того самого широкого екрана. 

318 

Жанр драми, у якому «перед глядачем безпосередньо розкривалася внутрішня 

і зовнішня дія у їх органічній зумовленості… мала місце не оповідь про 

якусь дію, а прямий показ її» [11], мав шанс на найбільшу популярність у тодішньому 

соціумі, ще не стомленому від справжніх драм і трагедій, спричинених 

революцією. Тож глядач міг потішитися у синематографі 1910-х: «розкішною 

драмою», «сильною драмою», «злободенною драмою», «сучасною 

драмою», «життєвою драмою», «тяжкою життєвою драмою» («Над безоднею», 

1914), «захоплюючою драмою», «драмою у Венеції» («Чорна гондола», 

1910), «драмою в хащах Індії» («Хижі птахи», 1914), «ліричною драмою», «кримінальною 

драмою», «дедуктивною драмою»… Як бачимо, термінологічна ясність 

присутня тут менш, аніж деінде. «Драма» 1910-х включає в своє поле емоційно-смакову 

характеристику (перші п’ять з перелічених фільмів), але не цурається 

історичних («драма ХV ст.»: «Закриті в підземеллі», 1910), географічних, 

додатково-жанрових, будь-яких інших диференціацій, аж до надривно-істеричних, 

які вводять у жанрове означення момент експлікації («драма 

змордованої совісті»: «Тяжкі спогади», 1917). З додатком «мело-», саме так — 

через дефіс, вона перетворюється на власну протилежність, що анітрохи не 

бентежило глядача («Під маскою потвори», 1913). Або ж — облаштувавшись 

сюжетним мотивуванням, тяжіла до вже згаданої «естетики епізоду», який нутряно 

суперечив жанру драми як такої: «драма з воєнного життя, що ілюструє 

весь жах інтернаціонального шпигунства» (як не дивно, а вона виходить на екрани 

за півроку до Першої світової війни, отже, відтепер подібні стрічки рубрикуються 

як «драма з сьогоднішнього воєнного життя»). Її також торкнулася 

«поетика фрагмента» («драматичний етюд»: «Його остання ставка», 1914), 

але вона явно випереджувала жанр трагедії, яка, до речі, могла бути «з життя 

біржовика», «з життя перших християн», «давньогрецькою», та й просто «трагедією». 

Публіка не була готова до такого рівня емоційного екстремуму, який 

натомість реалізувався у зрозуміліших за матеріалом стрічках на кшталт «сону-кошмару 

алкоголіка» чи «етюду з життя божевільних» («Гра на смерті», 

1912), де «драматичність-трагедійність» переводилися у регістр побутової сенсаційності, 

густо присмаченої квазі-патологією, адже до зображення достеменних 

психічних відхилень кінематограф насправді готовим не був. 

Щодалі рекламна емфаза усе більше уникала жанрової конкретизації, 

претендуючи на самодостатність артефакту, надзвичайна значущість якого позначалася 

«історичною подією», іноді — «чудово поставленою картиною» 

(«Під загрозою краху», 1917), «грандіозним бойовиком» («Жінка чи мати?») 

або ж «рідкісним шедевром» («На вершині слави» з Мозжухіним та Лисенко) 

та просто «шедевром кінематографії» («Залізна рука» — «з життя міжнародних 

шпигунів»), вирізнятися «рідкісним сюжетом» («Золотий бруд» за участі 

319



Франчески Бертіні, 1914). До цієї справи долучалася і політична кон’юнктура, і 

тоді на екрані з’являвся «грандіозний бойовик, що був заборонений старим режимом» 

(«Марія Вечера», 1917); звісно, що твір, присвячений груповому самогубству 

наступника австрійського престолу та його коханки в маєтку Маєрінг, 

міг вийти у прокат після Лютневої революції: життя членів монаршої родини, 

нехай і ворожої на той момент Росії, за монархічного ладу не могло ставати 

предметом привселюдного пліткування. 

І нарешті, як можна було забути про сміх? Адже якщо і не кіно взагалі, 

то принаймні кіно художнє розпочалося саме з комедійного жанру, з «Политого 

поливальника» братів Люм’єр. На жаль, на сьогоднішній день з коміків 

того часу глядач у пам’яті утримує одного Чарлі Чапліна, який у одному з перших 

київських анонсів йменується як Чаплінг (і розквіт творчості якого настане 

вже в 1920–1930-ті, а нині ж він лише пробує сили, хоча пробує талановито). 

Глядач того часу мав змогу тішитися «пустощами дітлахів», «веселим 

фарсом», «комічною», «сильно комічною» («Невдале сватання», «Дуелісти 

ХХ ст.», 1910), «чудовою комедією», «забавною комедією», «цікавою комедією», 

«комедією до сліз», «американською комедією буф» («Божевільний 

закоханий», 1916), «пікантним фарсом», «комедією фарсом», «жартом на 

злобу дня» («Пасинок Марса», 1914), «сатирою на злобу дня» («Як німець вигадав 

мавпу», 1916), викликати «суцільний регіт» та «гомеричний регіт» («Теща 

в полоні у німців», 1914), при тому що й було «сміх гарантовано». Здається, 

саме з цього жанру — власне як кіно-жанру, а не приводу для демонстрації 

славетних акторів театру (що на перших порах знімалися дуже неохоче, виключно 

з грошових міркувань) починається на теренах «10-ї музи» могутня дія 

«фабрики зірок». Кілька десятків фільмів Макса Ліндера упродовж цього часу 

— красномовне підтвердження тенденції [12]. Фільми за його участі не просто 

озвучуються іменем персонажа, тезковим актору, але й розківтчуються декоративними 

доповненнями на кшталт: «сцени М. Ліндера, зіграні автором» 

(«Що може зробити шмат сиру», 1910), «комічні сцени неповторного М. Ліндера» 

(«Сердешна згода», 1912), «п’єса М. Ліндера, безперервний регіт» («Горе 

короткозорим»). Подібні уточнення виникають лише в тому випадку, коли 

ім’я героя відсутнє у назві стрічки — а це є швидше винятком із правила, справедливого 

і для невдатних конкурентів Макса: Дурашкіна («Дурашкін украв 

килим», 1910, «Останні пустощі Дурашкіна», 1911, «Вигадки Дурашкіна», 

1912), Боба («У Боба вкрали годинник», 1911, «Боб приборкує буйного дядечка», 

«Боб виліковує любовну гарячку», 1912), Свистулькіна («Свистулькін в 

ролі хазяйки», 1910, «Свистулькін у пеклі», 1912) — за винятком, можливо, 

Поксона, який певний час міг змагатися з Максом, про що див. у наступному 

абзаці. 

320 

До того ж, не рідкістю були прокламовані «вечори гумору». Так, один з 

таких заходів, влаштованих у кінотеатрі «Корсо» 26 червня 1912 р., складався 

зі стрічок, сама назва яких налаштовувала на певну хвилю сприйняття: «Молодята 

у третьому», «Розлучення», «Поксон шукає прилад», «Розгадані хитрощі», 

«Черевички цариці балу» [13]. Як бачимо, ні на яку сатиру навіть і не натякалося 

(виникає підозра, що там, де навіть її присутність анонсувалася, йшлося 

про певну аберацію поняття) — навіть у тому форматі, яка пропонувалася 

тодішньому читачеві з новел Теффі та Аркадія Аверченка — лише гумор, виключно 

родинно-побутового ґатунку, з життя середнього класу, вітався на екранах 

кінотеатрів 1910-х. І ще один нюанс: зіркове пойменування твору є певним 

винятком: комедія існує як така, суцільним материком у свідомості не 

зовсім розбірливого глядача, який іде до зали просто «гомерично пореготати», 

а вже в останню чергу — впізнати улюбленого актора (що є першорядним для 

драми і/чи екранізації), який часто-густо присутній у вигляді «острівного додатку» 

— якщо він, звісно, не є зіркою міжнародного масштабу. Тож з п’яти перелічених 

фільмів лише один супроводжено іменем виконавця, до того ж 

невіддільним від його комічної маски. Це Поксон, зіграний американцем Джоном 

Банні, «театральний за манерою свого виконання… який уникав усякої 

циркової ексцентрики… схожий на Піквіка рухливий добродухий товстун, запальний 

та відхідливий, який часто втрапляв у халепу, але завжди виходив сухим 

з води завдяки вдалому збігу обставин» [14]. Яка — додамо від себе — переважала 

у «комічних» 1910-х, але це не завадило після його смерті 1915 р. появі 

фільмів за участі «російського Поксона», В. Зимова. Закінчуючи тему, додамо, 

що на екранах Києва також демонструвалося немало інших фільмів, де в 

головній ролі зблиснув Джон Банні, як-то «Поксон шукає пригод», «Поксона 

піймали на місці злочину», «На Поксона нагнали страху», «Як Поксон потрапив 

у султани» (усі — 1912). Та усе це — мізерна дещиця від загального репертуару 

Макса Ліндера, який тоді практично не знає конкуренції. 

Нарешті, екрани були переповнені й екранізаціями, і тоді, як вказувалося 

вище, її супроводжувало посилання на автора роману, повісті, драми, романсу 

(«Тройка», 1913). Але часом цього видавалося замало, і в такому випадку 

«Втікач, інсценування поеми Лермонтова» поставав ще й в якості «розкішних 

видів Кавказу». Що тодішній прокатник (режисер також?) знали ціну такому 

жанру, доводить підрядно-службовий підзаголовок «Пікової дами» 1911 р., 

попередниці славетного твору Якова Протазанова: «кіноілюстрація повісті 

Пушкіна». Сотні означувальних відтінків лише створюють ілюзію розмаїття, їх 

справжня мета — приховати достеменну клонованість тем і жанрів, адже нерідко 

один і той же фільм демонструється під різними назвами і в супроводі 

різних епітетів у різних кінотеатрах, а часом відомий роман знімають за прин- 

321



ципом «хто швидше?», і тоді й мови немає ні про яку мистецьку якість продукту: 

і хто би сьогодні зміг здогадатися, що у такій ролі виступатиме роман Льва 

Толстого «Війна і мир». 

Насамкінець не можна не сказати, що в дореволюційному Києві українські 

стрічки — у якості «народних видовищ» — демонструвалися у одному-єдиному 

залі біля Троїцького народного дому [15]. 

Огляд фільмового репертуару Києва першої половини 1910-х — а, слід гадати, 

інші міста України суттєво не відрізнялися від столиці… хіба що кінотеатри 

могли бути узагалі відсутні (як у моєму рідному Луцьку) — полишає дивне, 

двоїсте враження. З одного боку, вражає неймовірне розмаїття жанрів та жанрових 

диференціацій, навіть і не співставне з нинішнім станом справ «на культурному 

фронті», коли загальний спектр екранних жанрів заледве обраховується 

десятком стандартних означень, — а вже для детальнішого ознайомлення 

з фільмом анонс сучасний пропонує… фабульний переказ. У часи, коли 

приналежність кінематографа до мистецької царини вважалася дуже і дуже 

проблематичною, він був представлений глядачеві у багатьох своїх аспектах, 

відповідно до них і був артикульований у тодішній пресі. Аспектам часом 

взаємовиключним (як, наприклад, наявність пікантної комедії — та «м’ясопустного 

вечора»), але таким, що загалом наче мирно між собою співіснують. Ще 

б пак: адже картини відверто одіозні з офіційної точки зору на екрани не потрапляли, 

або ж демонструвалися напівпідпільно, на розголос не претендуючи. 

З іншого ж боку, ледве не усі перелічені кінотвори об’єднує якийсь невигойний 

інфантилізм. Це навіть не те, що потім назвуть «потуранням негідним міщанським 

смакам» — саме поняття міщанства з роками змінюватиметься і модифікуватиметься, 

але й навіть тоді знаходитиме апологетів… у середовищі авторів 

модерного штибу (скажімо, в поезії Б. Садовського — утім, до кіно, здається, 

цілковито байдужого). Просто фільм початку ХХ ст. — аж до появи «Народження 

нації» Д. У. Гриффіта, появи на екранах Америки та Європи, та не України-Росії, 

— розраховує на глядача дитинного штибу. Не так на немовля як 

таке — як на дорослого дядька, який згоден на умовні півгодини струсонути з 

себе зашкарублу машкару дорослої поважності, та й зануритися у вихор 

наївного видовища. 

Перегляд фільму тоді нагадує чимось читання знайомої, улюбленої казки 

для дитини. Або, точніше, читання казки самою дитиною. Чи траплялося вам на 

власні очі спостерігати, як малий карапуз, гортаючи заповітну книжку, вдає перед 

татою–мамою читальницьку навичку та й виспівує цілі фрази завченого 

тексту, намагаючись втрапити у ритм сторінкам, на яких цей текст оприлюднено, 

при тому збиваючись на кумедні перекручення, відверті відсебеньки того 

самого «канонічного тексту» — та саме вони і становлять особливий смак для 

малого читальника? Ситуація нібито діаметрально протилежна попередній 

(там дорослий перетворювався на нерозумного кіндера), але вона і допомагає 

зрозуміти механізм сприйняття та репрезентації фільму у перші півтора десятиліття 

минулого століття. Представники обох вікових категорій у відповідному 

стані потребують чогось знайомого — і, водночас, несподіваного, добре відомого 

з попередніх переглядів-перечитувань — та дразливо-нового. Усталеності 

— та сюрпризу; теплиці — і прохолодного парадоксу. 

Звідси — у репертуарі 1900-х: розмаїття шалене, нуртливе, часом запаморочливе 

та головокрутне, а за суттю своєю вдаване, варіація на успіх приреченого 

— та ігнорування усього справді експериментального, справді несподіваного 

— до чого «руки дійдуть» вже у наступному десятилітті, зате не закінчаться 

і по сьогодні; а от напередодні — суцільне царство рожевого інфантилізму. 

Звідси серіальність, ще навіть до офіційного винайдення серіального жанру (як 

відомо, «на детективному полі»), миготіння впізнаванних масок, ряботіння — 

до болю в очах — знайомих сюжетів, образів і тем, урізноманітнення яких сягає 

віртуозності. Принаймні, урізноманітнення видиме, а не по суті справи. Адже 

кінематограф — теж мистецтво, передусім розраховане на зорові рецептори 

(навіть сьогодні звукові засоби художнього виразу покликані лише підсилювати 

візуальність, а не конкурувати з нею). Тож і присмак «несмертельної» олжі, 

так би мовити, «невинне ошуканство» — яке з самого початку вбачається у 

тому, що можна спостерегти очима, а не осягнути розумом — видається для 

нього не просто зичливо припустимим: бажаним… ба, необхідним! 

1. Киевские вести. — 1908. — № 261. — С. 1. 

2. Киевлянин. — 1916. — № 116. — С. 1. 

3. Киевлянин. — 1912. — № 200. — С. 1. 

4. Киевские вести. — 1908. — № 239. — С. 1. 

5. Киевлянин. — 1914. — № 269. — С. 1. 

6. Аннинский Л. Лев Толстой и кинематограф. — М., 1980. — С. 72, 73. 

7. Ханжонков А. А. Первые годы русской кинематографии: Воспоминания. — М., 1937. — С. 238. 

8. Киевлянин. — 1916. — № 282. — С. 1. 

9. Чернявський М. Варвари // Український декамерон. — К., 1991. — Кн. 1. — С. 359. 

10. Садуль Ж. Всеобщая история кино. — М., 1958. — Т. 2. — С. 246-249. 

11. Зунделевич Я. Драма // Литературная энциклопедия. — М., 1930. — Т. 3. — С. 421. 

12. Сидор-Гібелинда О. Шалений Макс: На ріках європейських // КІNО-КОЛО. — 2004 весна. — 

С. 78–83. 

13. Киевлянин. — 1912. — № 175. — С. 1. 

14. Гинзбург С. Кинематография дореволюционной России. — М., 1963. — С. 260. 

15. Журов Г. В. З минулого кіно на Україні. — К., 1959. — С. 64. 

322

Матеріали щодо історичного оточення Києво-Печерської лаври у середині XVIII століття 

Ольга СІТКАРЬОВА 

МАТЕРІАЛИ ЩОДО ІСТОРИЧНОГО ОТОЧЕННЯ 

КИЄВО-ПЕЧЕРСЬКОЇ ЛАВРИ 

У СЕРЕДИНІ XVIII СТОЛІТТЯ 

Унікальний архітектурний ансамбль Києво-Печерської лаври формувався протягом 

кількох століть. Одночасно формувалося історичне оточення монастиря. На початку 

XVIII ст. у зв’язку з будівництвом земляної бастіонної фортеці воно зазнало кардинальних 

змін. Печерське містечко, що раніше компактно розташовувалося навколо Лаври і 

перебувало під її юрисдикцією, було передано військовому відомству та пристосовано до 

нових потреб Російської імперії. 

Це призвело до суттєвих змін у забудові Печерська. Тут постав новий величезний 

архітектурний комплекс, до складу якого входили фортифікаційні споруди та численні 

будівлі військового призначення. Таким чином, монастир опинився у новому неприродному 

оточенні, що завдало йому певні труднощі у розвитку власної інфраструктури. 

Життя і надалі вносило в забудову Печерська постійні зміни. На жаль, відомості про те, 

як вона виглядала у різні періоди своєї будівельної історії, обмаль. 

Єдиним джерелом для з’ясування цього питання є лише архівні документи та дані 

археологічних досліджень, проте їх також в розпорядженні дослідників небагато. Тому 

кожне нове виявлене джерело становить значний науковий інтерес. 

В цій статті публікуємо чотири архівних документи (додатки №№ 1–4), що датуються 

1744 р. Вони дають цінні відомості не тільки про містобудівну ситуацію на Печерську, 

а й висвітлюють багато інших моментів тогочасного життя міста, а також згадують 

про осіб, що були причетні до будівництва. 

Наприклад, з цих документів дізнаємося, що біля Київських Равелинних воріт 

Києво-Печерської фортеці знаходився м’ясний ряд, «Різниці». Його розміщення не 

відповідало вимогам еспланади — вільної від забудови території, що мала становити 130 

сажнів від гласиса. В порушення цієї вимоги, крім м’ясного ряду, тут було побудовано ще 

декілька будівель: два шинка, садиба полковника Миронова, артилерійський двір, влаштований 

капітаном Кутузовим [1]. 

1744 р. військовий інженер Дебоскет [2] розробив проект, за яким повинні були 

здійснюватися роботи у Києво-Печерській фортеці. У зв’язку з цим обер-комендант 

324 

Юр’єв отримав наказ звільнити територію біля фортеці від будівель, що тут знаходилися, 

в тому числі перенести на інше місце ринок та м’ясний ряд, що існували перед 

Київськими воротами. Оскільки вищезгаданий м’ясний ряд належав Києво-Печерській 

лаврі, Київський генерал-губернатор М. І. Леонтьєв [3] написав листа настоятелю монастиря 

Тимофію (Щербацькому) [4] з проханням перенести ряд в інше місце. Своє прохання 

він аргументував ще й тим, що влітку 1744 р. очікується приїзд в Київ імператриці Єлизавети 

Петрівни. Для її урочистої зустрічі перед Київськими Равелинними воротами мали 

спорудити Тріумфальні ворота, а тому присутність тут м’ясного ряду, який мав неестетичний 

вигляд, було недоречним. Крім того, від бойні, яка належала м’ясному ряду, 

влітку долинав неприємний сморід. Перенести м’ясний ряд і бійню пропонувалося ближче 

до Дніпра, розташувавши біля Пенькової бані або яру, де тоді були розміщені полкові 

та інженерні кузні. 

Намагаючись зберегти м’ясний ряд на старому місці, дуже зручному для торгівлі, 

намісник Троїцького-Лікарняного монастиря ієромонах Мойсей повідомив М. І. Леонтьєва, 

що ряд побудований 1736 р. з дозволу Київського генерал-губернатора В. П. 

Шереметєва [5] у присутності колишнього обер-коменданта фортеці В. В. Нейбуша. 

Місце розташування ряду було вибрано неподалік від яру з тим, щоб було зручніше викидати 

в нього нечистоти. До приїзду імператриці монастир обіцяв привести м’ясний ряд 

у добрий санітарний стан і певний час торгувати в ньому хлібом або іншими товарами. 

Після довгого листування монастир, попри все, був змушений перенести м’ясний 

ряд і бійню в район кузні. Зараз це вулиця Різницька (від Московської вулиці до Кловської), 

яка цю назву отримала від бійні. 

1. Кутузов Іларіон Матвійович (?–?) — генерал-поручик, сенатор. Служив 30 років в Інженерному 

корпусі, брав участь в Російсько-Турецькій війні (1735–1739 рр.). Батько генерал-фельдмаршала М. І. 

Голеніщева-Кутузова. Відомо, що в травні 1765 р. до Києво-Печерської лаври надійшло 100 крб. від 

бригадира Йосифа Кутузова на прикрасу церков (бригадир — офіцерське звання у Російській армії у 

1722–1796 рр., проміжне між полковником і генералом). 

2. Про творчу біографію Дебоскета див.: Сіткарьова О. В. Військовий інженер Дебоскет // Український 

історичний журнал. — 1997. — № 1. 

3. Леонтьєв Михайло Іванович (1682–1753) — генерал-аншеф Російської армії (з 1741), київський 

генерал-губернатор (з 1738). 

4. Тимофій (Щербацький Тихін Іванович) (1698–1767) — ігумен Лубенського Мгарського монастиря 

(1737), Києво-Видубецького монастиря (1737), архімандрит Києво-Михайлівського монастиря (1739), 

архімандрит Києво-Печерського монастиря (1740–1747 рр.), митрополит Київський (1747–1767 рр). 

5. Шереметєв Володимир Петрович (1668–1737) — гвардії капітан-поручик, бригадир, генералмайор 

(1725), генерал-лейтенант (1728), Київський генерал-губернатор (1730–1737). 

325

Ольга Сіткарьова 

Матеріали щодо історичного оточення Києво-Печерської лаври у середині XVIII століття 

Додаток 1 

Пол[учено] февраля 19 д[ня] 1744 года 

Превелебный отец, Киево-Печерской лавры архимандрит 

Сего февраля 14 числа инженер-подполковник де Боскет поданным в Киевской губернской канцелярии 

рапортом представлял: за Киево-Печерскою крепостью за Киевскими воротами подле лежащаго 

буераку имеется мясной ряд называемой Резницы, которой состоит почти близь самой Печерской 

крепости разстоянием от гласиса в осьми саженях; а по силе Ея Императорского Величества указу велено 

имеющемуся за крепостью строению быть разстоянием от гласиса не юлиже 130 сажен, а которое 

строение ближе оного разстояния, то б относить в пристойные места; за чем, означенному мясному 

ряду, на том месте где ныне имеетца, быть не надлежит. К тому ж, и де яко близь самой крепости 

опасно, от чего боже сохрани, пожарного случая; и сверх того во время нужного случая мушкетная и 

пушечная оборона отымется. И для того, по имению ево подполковника, для вышеписанных резонов 

надлежит показанной мясной ряд с того места снесть и поставить вниз к Днепру по правую или по левую 

сторону бани называемой Пеньковской, или подле буераку, который состоит подле государевых 

полковых и инженерных кузниц. 

А по мнению моему, как для показанных резонов, а паче для высочайшаго Ея Императорскаго Величества 

в Киев пришествия, помянутый мясной ряд весьма снесть надлежит для того, что Ея Императорское 

величество высочайшею своею особою наиболее яко в Главные крепостные киевские ворота 

ездить соизволит, а оной мясной ряд от тех ворот в самом ближнем виду, от чего в вешнее и летнее 

время происходить будет // нечистой воздух. За что опасно Ея Императорского Величества гнева. 

И того ради, изволите ваша превелебность приказать всемерно тот мясной ряжд снесть, и поставить 

из вышеобъявленных в одном пристойном месте. Дабы тем, от высочайшаго Ея Императорскаго 

Величества убежать гнева. 

И что по сему воспоследует, о том буду ожидать от вашей превелебности уведомления невпродолжении. 

Вашей превелебности всегдашний слуга 

Михайла Леонтьев. 

Киев, 16-го февраля 1744 году. 

ЦДІАК України, ф. 128, оп. 1 заг., спр. 73, арк. 5–5зв. Оригінал. 


писанию, в ордере вашего ясневысокопреподобия ко мне отправленному обявлено: за Киевопечерскою 

де крепостию, за Киевскими воротами подле бкераку имеется мясной ряд називаемой Печерской 

крепости, разстоянием от гласиса в восми сажень, а по силе де Ея Императорского Величества 

указов велено имеющемуся за крепостию строению быть разстоянием от гласиса не ближе ста тридцати 

сажен, и так для вышеозначенних, яко и других в том писании показанних резонов, требуется 

помянутой мясной ряд весма знесть, и на другом месте в отдалении тоя крепости поставить. 

А понеже де оной мясной ряд на показанном месте, где ныне имеется, построен за содержания 

економства моего, и того ради, ваше ясневысокопреподобие требует письменного ответа, для учинения 

на писание его высокопревосходительства надлежащей резолюции, по числу позволению и в коем 

именно году тот означенный ряд на том месте мною устроен, и имеются ль на то какие письменные 

документы или от кого только словесное было позволение. На которой вашему // ясневысокопреподобию 

всепокорно доношу; прежде построения оного на том, над буераком, месте мясного ряда былы 

оние ряди совокупно с теми, где и ныне хлеб и протчую живность продают, и каждый господарь в 

своей коморе скот бьет и для вичищения ями копает, и когда оние наполнят, то заривают землею, из 

чего весняним временем воздух от того смраду весьма неприятен бывает. Что усмотря, за позволением 

бывшаго в Киеве губернатора Владимира Петровича Шереметова, и за общим согласием киевского 

обер-коменданта Василия Василиевича Нейбуша, оный мясной ряд над буераком заложен в присутствии 

самого обер-коменданта с другими афицерами и построен в прошлом 1736 году для того, что 

всякие нечистоти от вичищения скота в оной буерак бросаются и течением водним вниз зносятся; и 

ежели оной ряд сносить, то два кабака, двор господина полковника Миронова, двор артилерний устроений 

капитаном Кутузовим, и протчие многие строения, яко таким же от гласису разстоянием состоит, 

снесть по томуж надлежит. 

Вашему ясневысокопреподобию в благоразсмотрение 

покорнейше представляю 

Киево-Печерския Лавры, Троицкого монастыря намесник 

иеромонах Моисей. 

ЦДІАК України, ф. 128, оп. 1 заг., спр. 73, арк. 6–6зв. Оригінал. 


// Высокородний и высокопревосходителнейший господин генерал-аншеф, кавалер и Киевской 

губернии генерал-губернатор. 

Пол[учено] февраля 29 д[ня] 1744 года 

Яснее в Богу високопреподобнейшому господину его милости отцу Тимофею, святия великия чудотворния 

Киевопечерския Лавры архимандриту, и священно-духовному Собору. 

Доношение 

По получению вашим ясневысокопреподобием от его высокопревосходительства, господина генерала-аншефа, 

кавалера и Киевской губернии генерала-губернатора Михайла Ивановича Леонтьева 

326 

Милостивый мой государ и надежнейший благодетель. 

В письме высокопревосходительства вашого, прошедшаго февраля … д[ня] сего 1744 году в Киевопечерской 

Лавре мною полученном, изображению: за Киевопечерскою де крепостию за Киевскимы 

воротами подле лежащего буераку имеется мясной ряд називаемий Резница, почти близь самой крепости 

разстоянием о т гласила в восьми саженях состоящий, в чем де от незапного (чего Боже сохрани) 

прежде есть небезопасно; да и во время нужного случая мушкетная и пушечная оборона через то 

327

Ольга Сіткарьова 

отнятися может. А по силе Ея Императорского величества указов велено имеючомуся за крепостию 

строению біть разстоянием от гласила не ближче ста тридцяти сажен. И для того де, паче же ради высочайшаго 

Ея Императорского величества в Киев пришестя, помянутому мясному ряду на том месте 

где ныне имеется быть неподлежит, потому что Ея Императорское величество высочайшою своею 

особою найболее яко в главнии крепостние Киевские ворота ездить соизволит, а оной де мясной ряд 

от тех ворот в самой близшей виду состоит, от чего де в вешнее и летное время нечистой воздух происходить 

будет, за что де // опасно Ея Императорского величества гнева. И требует ваше высокопревосходительство, 

чтоб для вышепоказанных резонов тот мясной ряд всемирно приказать оттудова 

снесть и вниз Днепра по правую или по левую сторону бани называемой Пенковой, или подле буераку 

близь государевых полковых и инженерных кузниц состоящаго, поставить. 

А понеже оной мясной ряд за позволением бывшаго в Киеве губернатора господина Владимира 

Петровича Шереметова, за общим будучаго тогда киевского обер-коменданта Нейбуша согласием, 

тамо построен для того: ибо как тот мясной ряд прежде сего вместе с теми рядами где ныне хлеб и 

протчая живность продается состоял, то в вешнее и летное оттудк весма смрадной и нечистый воздух 

происходил, с оного же над буераком ныне состоящаго мясного ряду всякой гной и нечистота в означенной 

буерак выбрасаема а оттоль водяным течением вниз зносима 

И на тое милостивой от вашего высокопревосходительства ожидаю резолюции 

Вашего высокопревосходительства 

Марта 7 д[ня] 1744 года 

Лавра Киевопечер[ская] 

ЦДІАК України, ф. 128, оп. 1 заг., спр. 73, арк. 7–7зв., 11 


Вiдпуск 

// 1744 года, марта 11 получено. № 668: Записать. 

Превелебный отец, Киевопечерския Лавры архимандрит с братиею. 

Сего марта 9 числа вашей превелебності письмо я получил, в котором изволите упоминать, дабы 

известного мясного ряду не сносить; яко оной, завремянно как наилутше очищен и в крамне или 

хлебне лавки обращен будет. 

А понесе, то мясной ряд от гласила состоит только в восьми саженях, а ближе оного ничьего 

строения тамо не находится, и за тем никак мне того, чтоб не сносить, учинить невозможно. 

И того ради, изволите ваша превелебность приказати конечно, означенной мясной ряд снасть. 

Дабы во время высочайшаго Ея Императорского величества в Киев пришествия не навести какова 

гнева. 

Вашей превелебности всегдашний слуга 

Михайла Леонтьев. 

Киев, 10 марта 1744 году. 

ЦДІАК України, ф. 128, оп. 1 заг., спр. 73, арк. 8. Оригінал. 

Оксана СТОРЧАЙ 

АДРІАН ПРАХОВ: 

МИСТЕЦТВОЗНАВЧА І ВИКЛАДАЦЬКА 

ДІЯЛЬНІСТЬ В УКРАЇНІ (1880–1890 РОКИ) 

Відомий мистецтвознавець, художній критик, археолог, художник, реставратор, 

колекціонер, викладач історії мистецтв Адріан Вікторович Прахов 

(1846–1916) значну частину своєї науково-художньої і викладацької діяльності 

присвятив Києву і, взагалі, Україні. 

З 1880 р. Прахов розпочинає вивчення творів давньоруського і візантійського 

мистецтва [1]. «Лето этого года я посвятил изучению художественных 

древностей Киева, поразивших меня своим великолепием, — прежде всего, 

конечно, бесценных мозаик, фресок и других древностей Киево-Софийского 

собора (ХІ), — писав Прахов. Плодом этого изучения был целый ряд небольших 

копий акварелью и масляными красками, сделанных мною с возможною 

точностию, при помощи фотографии и калек. На первых порах мои работы в 

Софийском соборе имели последствием, кроме моего личного просвещения, 

еще исправление некоторых промахов издания Киево-Софийского собора, 

предпринятого лет 10 тому назад, — главным образом, Софийской Евхаристии, 

которая ныне переиздается Русским Археологическим Обществом по моей копии» 

[2]. «Євхаристія» була надрукована 1887 р. у IV випуску альбому «Древности 

Российского государства, Киево-Софийский собор». 

Того саме року Адріан Прахов порушив питання в імператорському 

Російському археологічному товаристві про відкриття та копіювання фресок 

Кирилівської церкви. На виклопотані Товариством кошти [3] Прахов упродовж 

1881–1882 рр. виконав заплановану роботу [4]. У січні–лютому 1883 р. в 

Петербурзькому університеті він влаштував виставку 202 копій та кальок з розчищених 

фресок Кирилівської церкви (160 копій), мозаїк і фресок Софійського 

собору (30 копій), мозаїк Михайлівського-Золотоверхого монастиря (10 

копій) та з двох фрагментів фресок Десятинної церкви. Останні подарував 

К. Лохвицький Музею старожитностей університету Св. Володимира (Прахов 

вважав їх підробкою). Копії були виконані у техніках акварелі й олійного жи- 

329

Оксана Сторчай 

Адріан Прахов: Мистецтвознавча і викладацька діяльність в Україні (1880–1890 роки) 

вопису за допомогою фотографій і кальок (частина з них у величину оригіналу). 

До цієї події був виданий «Каталог выставки копий с памятников искусства 

в Киеве, X, XI и XII в., исполненных А. В. Праховым в течении 1880, 1881 и 

1882 гг.» [5]. Він містив розділи: «Как произошла эта коллекция» (вступ), 

«Краткая летопись киевских храмов, где сняты были копии» (Десятинної церкви, 

Софійського собору, Михайлівсько-Золотоверхого монастиря і Кирилівської 

церкви), каталог виставлених копій і кальок (№ 1–168 — копії, 

№ 169–202 — кальки). Каталог був доповнений житієм Св. Кирила архієпископа 

Александрійського і детальним планом Кирилівської церкви. Копії з фресок 

Кирилівської церкви також експонувалися 1884 р. на виставці VI Археологічного 

з’їзду в Одесі. 

Прахов виступив з доповідями, присвяченими фрескам Кирилівської 

церкви на V Археологічному з’їзді у Тіфлісі 1881 р. [6] і в імператорському Російському 

археологічному товаристві 9 січня 1883 р., що були опубліковані [7]. 

В них учений дослідив історію храму, чітко виклав методику розкриття і дослідження 

фрескового живопису, описав сюжети відкритих фресок, оцінив їх 

високу художню цінність, зупинився на результатах архітектурних досліджень. 

У статті-доповіді „Киевские памятники византийско-русского искусства» 

[8] (виголошеній 19 і 20 грудня 1885 р. в імператорському Московському археологічному 

товаристві) Прахов дав блискучий художньо-археологічний аналіз 

фресок Кирилівської церкви, мозаїк і фресок Софійського собору та мозаїк 

Михайлівського Золотоверхого монастиря, розглянув їх у контексті розвитку 

візантійського мистецтва, окреслив основні напрямки в науковому дослідженні 

давньоруського мистецтва. Вчений дійшов важливого висновку, що національна 

художня школа з навченими майстрами була сформована в ХІІ ст., школа, 

яка внесла свої риси у візантійські зразки: «Век ХІ был для нас веком учения, 

век ХІІ — началом самостоятельной, художественной деятельности; да, самостоятельной, 

так как русский ученик византийского учителя уже начал наблюдать 

действительность и вносить свои наблюдения в искусство» [9]. 

З часу відкриття фресок і мозаїк київських храмів за Адріаном Вікторовичем 

Праховим закріпилася репутація знавця давньоруського й візантійського 

мистецтва та ділової людини. Г. Вздорнов зазначав: «По счастливой случайности 

в лице А. В. Прахова энтузиазм открывателя соединялся с талантом художника… 

А. В. Прахов понимал, что расчищенные им мозаики и фрески рано 

или поздно будут «исправлены» и даже снова записаны, чтобы молящихся не 

оскорблял вид полустертой живописи с попорченными фигурами святых. Отчасти 

именно по этой причине он стремился сделать как можно больше копий 

с открытых композиций. Но немалую роль играли и личные мотивы, поскольку 

хорошо исполненные копии могли принести ему значительный успех как в ху- 

330 

дожественных, так и в научных кругах. Копии подлинных мозаик и фресок в 

киевских церквах делались и до А. В. Прахова, например участником экспедиции 

К. М. Бороздина художником Д. И. Ивановым, а затем Ф. Г. Солнцевым, 

Н. В. Закревским и В. А. Прохоровым. Но их работы имели эпизодический характер, 

копии были выборочными, исполнители редко задумывались о точности 

воспроизведения древней живописи. Во всех этих отношениях А. В. Прахов 

ушел далеко вперед. Он наладил систематическое копирование уцелевших в 

Киеве памятников монументальной живописи, обращаясь при этом как к новооткрытым, 

так и к ранее известным вещам» [10]. 

Влітку, зазвичай, Адріан Прахов працював над здійсненням своїх практичних 

завдань в Києві, а зими присвячував подорожам та науковій роботі. Подорожуючи 

по всьому християнському Сходові (Єгипет, Палестина, Сирія, 

Греція, Туреччина) і, вивчаючи твори візантійського мистецтва, він дійшов висновку 

про необхідність організації планомірного і систематичного вивчення 

візантійського мистецтва вітчизняними науковцями, про створення російського 

Археологічного інституту в Константинополі, про що й написав у відповідній 

записці Є. Новикову, російському послу в Константинополі. Своєю ідеєю 

він на кілька десятків років випередив своїх сучасників. Як відомо, тільки 

1895 р. був створений Російський археологічний інститут в Константинополі 

(РАІК). На жаль, у справі його організації Адріан Вікторович участі вже не брав. 

1884 року, повернувшись з подорожі, Прахов у засіданні відділення західно-класичної 

археології імператорського Російського археологічного товариства 

порушив питання про спорядження вченої експедиції до Греції для вивчення 

християнського мистецтва, зокрема, храмів в Дафні й Містрі. 18 лютого 

1885 р. він зачитав у Товаристві доповідну записку, в якій окреслив мету експедиції 

— вивчення, опис, видання візантійських пам’яток, встановлення архітектурного 

типу християнського храму, його внутрішнього оздоблення взагалі, і 

системи розпису, зокрема. Товариство зацікавилося проектом, обрало комісію, 

яка представила доповіді, але експедиція, за браком коштів, не відбулася 

[11]. Програма Прахова була здійснена набагато пізніше російськими, французькими 

та англійськими вченими. 

Влітку 1886 р. Адріан Прахов разом з професором Київського університету 

Володимиром Антоновичем, секретарем Київської археологічної комісії 

Орестом Левицьким досліджував Мстиславів Успенський Кафедральний собор 

(ХІІ ст.) у Володимирі-Волинському перед його відбудовою. А. Прахов також 

дослідив так звану «Стародавню Катедру» (Starodawna kathedra, або «Федоровщина») 

володимирських єпископів, церкви XVI ст. — Загоровського монастиря 

(перебудована у 18 ст.) [12] і в с. Зимно [13] під Володимиром-Волинським. 

Усі ці архітектурні пам’ятки були обміряні, з них були зняті плани і розрізи, 

331



скопійовані залишки фресок аквареллю і олійними фарбами, сфотографовані. 

Вчений об’їздив і інші найважливіші місця південно-західної Волині. Результатами 

його досліджень стали: фотографічний альбом «Археологическая поездка 

по Волыни летом 1886 г.» (у двох томах) з пояснювальними текстами, виступ 

на VIII Московському Археологічному з’їзді 1890 р. з рефератом «Мстиславов 

Владимиро-Волынский собор», що супроводжувався великим ілюстративним 

матеріалом — фотографії, копії з фресок, плани соборів [14]. На з’їзд Прахов 

привіз виставку стародруків і творів прикладного мистецтва XVI–XVII ст. переважно 

з монастирів Волині, старожитності з Сідону і Алеппо [15]. 6 лютого 

1890 р. Прахов прочитав лекцію про дослідження пам’яток Волині в Петербурзькому 

педагогічному музеї. Лекцію супроводжував великий ілюстративний 

матеріал: плани, кресленики, копії з фресок [16]. 

Взимку 1886–1887 рр. учений здійснив другу свою поїздку на схід через 

Італію, де вивчав собори Равенни, Палермо, Монреаля і Чефали. Влітку 

1887–1888 рр. Прахов відкрив фрескові зображення й орнаменти в Михайлівському 

Золотоверхому монастирі, окремі фрескові фігури в Софійському соборі, 

з яких зняв копії. 

У 1892 р. Прахов виявив залишки древніх фресок в Успенському соборі 

Єлецького монастиря в Чернігові. Вчений встиг зробити тільки пробні розчистки 

і зондажі. До речі, 1896 р. за його рисунком було зроблено пристрій до коштовної 

раки для мощів Св. Феодосія Углицького в Чернігові. 

Упродовж дванадцяти років (1884–1896) Адріан Вікторович керував внутрішнім 

художнім оздобленням новоспорудженого Володимирського собору в 

Києві [17]. Це стало основною причиною переведення його з Петербурзького 

до Київського університету, в якому він викладав протягом 1887–1897 рр. 

На київську кафедру прийшов мистецтвознавець з великим досвідом [18] 

та стажем викладацької роботи. Федір Шміт писав: «Я думаю, и я, кажется, могу 

доказать, что Прахов был великолепный профессор: не только потому, что 

он читал, как не умел читать ни один из известных мне профессоров; но потому, 

что он умел руководить начинающими историками искусства, как никто 

другой; и потому, наконец, что Прахов как ученый на десятки лет опередил 

своих современников. О столь замечательном человеке нельзя промолчать, ибо 

на его примере можно поучиться. И не могу промолчать я, ибо имел счастье 

быть его учеником, и я ему обязан всем тем, что составляет счастье моей жизни, 

— моею наукою» [19]. 

З осені 1888 р. проф. Прахов розпочав читати курс лекцій з історії мистецтва. 

В літературі початком його викладацької діяльності у Києві значиться 

1887 рік. Відповідь знаходимо в «Университетских известиях» за 1888 р. в 

«Протоколе заседания Совета университета Св. Владимира: № 8 oт 22 декаб- 

332 

ря, за № 11803, о перемещении, с 12 декабря 1887 г., экстраординарного профессора 

С.-Петербургского университета А. В. Прахова экстраординарным 

профессором университета Св. Владимира по кафедре теории и истории искусств» 

[20]. У весняне півріччя 1888 р. викладав Платон Павлов «теорію стародавнього 

класичного мистецтва і історію пластичних мистецтв» та «історію 

нової естетики» і проводив практичні заняття, присвячені «демонстрації і розгляду 

рефератів» [21]. В осіннє півріччя 1888 р. П. Павлов читав «загальний 

курс історії пластичних мистецтв, переважно нового часу» з практичними заняттями 

з історії мистецтва [22], Прахов — «історію класичного мистецтва» і 

проводив практичні заняття на цікаву тему — «тлумачення найважливіших 

літературних джерел до історії класичного мистецтва». Практичні заняття 

Прахова були спрямовані на те, щоб навчити студентів співвідносити пам’ятки 

між собою, узгоджувати їх з літературними джерелами, розуміти і вміти пояснити 

їх особливості, визначати автора, школу, встановлювати час створення 

твору. На той час це нелегке завдання було в основному роз’вязане завдяки 

роботам Г. Брунна та його однодумців. Так, на прикладі скульптури, багато 

статуй, що згадувалися в античних літературних джерелах, учені зв’язали з 

іменами скульпторів, так би мовити «упізнали» — Г. Брунн визначив Марсія 

Мирона, К. Фрiдерiхс — Дорифора Поліклета і т. ін. Охарактеризувати мету і 

основну задачу практичних занять проф. Прахова нам допоможуть міркування 

А. Міхаеліса: «Поэтому вполне естественно, что достигшая зрелости археология, 

основанная на изучении стиля, с пренебрежением стала смотреть на 

„филологический» период археологии. Нужно считаться только с памятниками 

искусства, мелкота литературных заметок не имеет никакой цены, да и не 

устоять ей часто, к тому же, пред высшей критикой. Но те, кто так говорит, не 

помышляют о том, что они при этом подпиливают сук, на котором сидят. И если 

бы у нас не было литературных свидетельств, как могли бы мы построить, 

исключительно на одних стилистических критериях, общий ход развития истории 

искусства? Стоит сравнить хоть бы ту благотворную уверенность, при 

помощи которой мы на основании двух ясных литературных свидетельств, 

знаем Дискобола Мирона и пользуемся им, как твердою основою, с тою разнообразною 

неуверенностью, которая господствует всякий раз, когда отнесение 

того или иного памятника к тому или иному художнику опирается исключительно 

на стилистический анализ. Стилистический критерий, уже по своей 

природе, субъективен и колеблется, смотря по взгляду отдельных лиц, иногда 

даже у одного и того же лица, в зависимости от времени и соответственного 

ему состояния знаний» [23]. Безсумнівно, проф. Прахов навчав своїх студентів 

як «філологічному», так і стилістичному методу дослідження творів 

мистецтва. 

333



До нашого часу архівного та друкованого матеріалу про викладацьку 

діяльність Прахова в Київському університеті збереглося мало. Автором була 

віднайдена рукописна «Программа по истории и теории искусств для экзамена 

слушателям Гг. профессоров Павлова и Прахова 12-го Декабря 1888 года» [24]. 

Частина програми Платона Павлова повністю співпадає з його опублікованими 

конспектами: «История древнего пластического искусства» (мистецтво Індії 

не було включено до програми) та «Введение в науку искусства. Теория искусства. 

История эстетики» з розділами: «Эстетические учения древней Греции» 

і «Эстетика в Риме» [25]. Програма Адріана Прахова присвячена античному 

мистецтву — Греції, Етрурії і Риму. Наводимо її повністю: «Классическое 

искусство. Греция. Доэллинское искусство. І. Пеласгийское искусство (с 

2000 г. до Р. Х.) могилы (в к-рых хоронили в горизонтальном положении); древнейшие 

городские стены (нпр. Тиринфа) двоякой кладки. І. Восточно-пеласгийское 

искусство под влиянием восточных выходцев — … горов (с XVI в. до 

Р. Х.) пирамидальные надгробные памятники (нпр. Кенхрейская пирамида); сокровищницы 

(нпр. Миниева); храм, своей конструкцией напоминающий долмен 

(нпр. храм у горы Охи на о. Эвбее); гор. стены из квадров (нпр. Львиные ворота 

микенские). Эллинское искусство (с XIV в. до Р. Х.). І-й период, от к- 

то[ро]го сохранились письменные известия, но мало уцелело вещественных памятников 

(с XIV в. до VII до Р. Х.) 1-я эпоха — героическая (XIV — к. IX в. до 

Р. Х.) могилы (с пеплохранительницами); сокровищница (нпр. Атреева) дворцы; 

храмы; менгиры (нпр. 30 камней изображ. разн. божества, в Ахайе), поздние 

гермы (получивш. начало по-видимому в Афинах), произведения скульптуры 

(нпр. щит Ахилла, изваяния псов во дворце Алкиноя); начатки живописи (разн. 

рода вышиванья). 2-я эпоха — переходная (к. IX–VII в. до Р. Х.). Зачатки пластич. 

искусства, развившиеся в следующее, ближайшее время, (о к-рых можно 

судить по остаткам древнего греко-этрусского наглядного искусства). К этой 

эпохе позднейшие Греки относили установление 2-х архитектурных орденов 

(ордеров. — О. С.), сперва дорийского, позднее ионийского, также установление 

следующих видов скульптуры: глиноваяния, бронзования, сперва поср. 

ковки, а потом посредств. отливки, мрамороваяния (весьма скр., и в к. VII в. 

стали воздвигать здания из мрамора или по крайней мере облицовывать их 

мраморными плитами) и златокостноговаяния; к этому же времени они относили 

и начало живописи (окончательно установившейся с VII в.) — черных фигур 

(силуэтов) на светлом фоне, кот., преимущественно на вазах (в Коринфе) 

монохромии и полихромии при помощи водяных красок (живописной полихромии 

вероятно предшествовала архитектурная полихромия т.е. расписка 

разными красками разных храмовых частей нпр. фронтонов, фризов и пр.). ІІ 

период греческого искусства — монументальный, от к-рого не только сохрани- 

334 

лись известия, но и многие вещественные памятники (VII — 1/2 II в. до Р. Х.). 

1-я эпоха начало процветания пластического искусства (VII — 470 до Р. Х.). 

Архитектура. Архитектоника эллинского храма колонного построения: храм 

in antis, простиль, амфипростиль, периптер, псевдопериптер, диптер, псевдодиптер. 

Храмы дорийского ордена в Эллинских колониях Сицилии и Вел. Греции 

(храм Посейдона в Пестуме) и митрополии (Коринфе, Афинах нпр.); известия 

об эфесском храме Артемиды Ионийского ордена и руины храма того же 

ордена на о. Самосе. Скульптура. Барельефы: селинунский (Палермск. музей), 

ксанфский — гарпий (Брит. Муз.), одиночные статуи — Аполлон Тенейский 

(Мюнх. глиптотека), архаическая Артемида (Неап. муз.), Аполлон работы Канаха 

Сикионского (Брит. музей), группа Эгинеты (Мюнх. глиптотека). Живопись. 

Вазы архаические (египтизирующие) и строгого стиля. 2-я эпоха высшего 

процветания пластического искусства (470–323). А. первая пора — V в. 

(470–400). Зодчество — храмы Тезея, Парфенон, Эрехтейон; пропилеи в Афинах; 

архитектоника Эллинск. дома. Ваяние — Фидий — основатель Афинской 

школы — изваяние Парфенона (Брит. музей). Поликлет — скульптор пелоп. 

школы — голова Геры (вил. Лудов.); Мирон, бронзоваятель пелоп. школы — 

дискобол (в палаце Массилии). Живопись — Вазы прекрасного стиля; Афинская 

школа — Полигнот, украсивший фресками Дельфийский храм и тк наз. 

расписанный портик в Афинах. В. Вторая пора — 4 в. до Р. Х. (400–323). Архитектура. 

Коринфский орден и здания этого ордена — памятники Лисикрата и 

башня ветров в Афинах, также Галикарнасский мавзолей. Скульптура. Ваятели: 

Скопас — Аполлон Кифаред (Ват. м.), Арес (вил. Лудовизи), Ниобида (Флорент. 

муз.), Венера Милосская (Пар. м.). Пракситель — Венера Книдская (копия 

в Ват. м.), молодой сатир (Ват. м.). Лисип[п] — скульптор пелоп. шк. портретная 

статуя Ал. Макед. (Ват. и Лувр. муз.), очищающийся атлет (Ват. м.). Живопись. 

Вазы роскошного стиля. Ионическая шк.: Зевксис (известия о его виноградн. 

кистях, его Пенелопе и Елене). Парразий (известия о его занавесе и Тезее) 

и Сикионская школа — Апеллес, портретист Ал. Макед. (извест. о его Венере 

Анадиом.[ены]). Уцелевший остаток античной Эллинской живописи, фрески 

пестумской пещерной гробницы (конная процессия). 3-я эпоха позднейшего 

процветания Элл. искусства — александрийская (323 — 1/2 ІІ в. до Р. Х.). 

Зодчество. Храм Зевса в Эзани; памятник Ферона в Агригенте. Ваяние — школы 

родосская: Лаокоон (Ват. м.), Фарнезский вол (Неап. музей) и пергамская: 

умирающий Галл (Капит. м.), группа Галлов (так наз. Группа Пэта и Аррии. — 

О. С.) (вил. Лудовизи); Геммы и камеи. Живопись. Вазы вычурного стиля (до 

ІІ в. пред Р. Х.), рипарограф т. е. жанрист Пиреик; остаток фрески жрица (вощеной 

живописи) и мозаики. Литература: Цинкельман «Ист. искусств в древности», 

Миллер и Эстерм «Памятники древнего искусства», Миллер (Мюллер. 

335



— О. С.) «Руков. к археологии иск-а», Тирш «Об эпохах пластич. иск-а у Греков», 

Брун(н) «История Греч. художников», Гальябо «Древние и новые памятники», 

Блуэ «Ученая экспедиция в Морею», Де-ла-Гардета «Развалины Пестума» 

и Бёле «Акрополь Афинский», Михаэлис «Парфенон». 

Этрурия. К Этрурии, исконно населенной Пеласгами, к к-рым вскоре после 

Троянской войны присоединяются Троянские колонисты, а позднее Разены, 

по-видимому Гальского происхождения с жреч. устройством быта около 

1000 л. до нашей эры, являются финик. выходцы; возникает древнейшее этрусское 

искусство, уцелевшим образцом к-рого — Кукумелла близ Вульчи, также 

стародавние горнокаменные гробницы, орнаментированные на восточный лад 

нпр. близ Кастель д’Ассо и Кастеллачио. Начиная с VIII в. под вл. Эллинских 

колоний Великой Греции развивается позднейшее Этрусское искусство, образцами 

к-рого — пещерные гробницы — более древние с фасадом, орнаментированным 

в греческом стиле, нпр. гробница близ Норкии и гробницы менее древние 

без орнаментированного фасада. Этрусское храмосоздательство возникает 

под влиянием греч. образцов (дорийского стиля). Этрусские сводчатые постройки 

из клинчатых кирпичей получают свое начало не ранее VIII в. до Р. Х. 

Уцелевшими типическими образцами этих построек — Cloaca Maхima u Cаrcer 

Mamertinus в Риме, тк же Porta del Arco в Вольтерре. Этрусская скульптура типические 

произведения: барельефы каменных саркофагов в пещерных гробницах, 

терракоты больших размеров, для украшения храмовых фронтонов и терракоты 

малых размеров нпр. орнаменты и статуэтки; бронзовые изваяния 

больших размеров нпр. Капитолийская волчиха, Флорентийский оратор, Лейденский 

мальчик с Гусем, равным о. малые бронзовые орнаменты и изваяния 

нпр. крылатые львы и сфинксы, ларцы и зеркала с графическими изображениями. 

Этрусская живопись, ее произведения: вазы этрусские (черного цвета) и 

греко-этр. разных эпох (соответствующих эпохам вазовой эллинск. живописи); 

уцелевшая стенопись пещерных гробниц нпр. Тарквинийских и Киубских, изображающая 

частию сцены домашнего быта и общественной жизни, частию же 

религиозные предметы. Этрусское искусство имеет важное значение для объяснения 

древнегреческого, древнеримского. 

Литература. Монументы Ватик. Этрусского музея (основанного папой 

Григорием XVI); Абокена «Средняя Италия до времен Римского владычества»; 

Гальябо «Памятники древние и новые»; Эмиль де Верже «Этрурия и Этрусски». 

Рим. 1-й период римского искусства — италийский (под исключительным 

влиянием Этр. художества), о к-ром сохранились письменные известия но от 

к-рого уцелело мало вещественных памятников (от основ Р. до 1/2 ІІ в. до 

Р. Х.). 2-й период всемирного владычества с искусством, развивавшимся под 

влиянием греч. образцов, от к-рого кроме письменных известий сохран. и мн. 

336 

вещественные памятники. (1/2 ІІ в. до Р. Х. — 337 по Р. Х.). Особенности Римской 

архитектуры: соединение колонного построения с сводчатыми; римский 

орден — композит (составившийся из ионийского и коринфского). 1-я эпоха 

процветания (1/2 ІІ в. до Р. Х. — 193 по Р. Х.). А. Первая пора преимущественного 

развития греческого элемента (1/2 ІІ в. до Р. Х. — І в. до Р. Х.). Архитектура: 

храм чести и добродетели (Honoris Avirtutis); храм Весты в Тиволи. 

Скульптура: Венера Медицейская позднейшее повторение Венеры Книдской 

(Флор. м.); Диана Версальская (Лувр. м.), Геркулес Фарнезский (Неап. музей); 

портретные изваяние нпр. портрет. статуя Ю. Цезаря (Берл. м.). В. Вторая пора 

одинакового развития элементов греч. и римского (к. І в. до Р. Х. — 63 по 

Р. Х.). Архитектура: храм Августа и Ромы в Поле, Пантеон Агриппы и театр 

Марцелла в Риме. Скульптура: молодой кентавр, фавн, Амур и Психея (статуи 

Кап. м.) ткже портретные изваяния нпр., портрет. стат. Августа. Живопись: 

живописец Тимомах, живописец Лала, пейзажист Лудий; фрески Помпеи и 

Геркуланума; мозаика помпейская (битва Римлян, а не Алекс. Макед. с Азиатами). 

С. Третья пора преимущественного развития чисто-Римской стихии, не 

смотря на противодействие Эллинофила имп. Адриана (69–193 гг.). Архитектура: 

Колизей Веспасиана; Титова арка; форум и колонна Траяна; мавзолей 

Габриана; храм Антонина и Фаустины; колонна М. Аврелия. Скульптура: барельефы 

Титовой арки и траяновой колонны; статуи Изиды и Антиноя; Конная 

статуя М. Аврелия. Живопись: живописец ІІ в. Этион. 2-я эпоха упадка 

под вл. Востока (193–337). Архитектура: руины Пальмиры и Гелиополя; дворец 

Диоклетиана в Салонах. Ваяние: саркофаг Амазонок и саркофаг из провинции 

Памфилии (оба в Кап. м.); портретные изваяния нпр. бюст Каракаллы 

и др. императоров. Живопись: нпр. воспроизведение имп. Тацита в 5 костюмах, 

на одной и той же картине; декоративная малеваная больших размеров, 

по случаю разных официальных торжеств; мозаика нпр. остаток пола с мозаическ. 

изображением гладиаторского боя (в Ненниге близ Трира). Примечание. 

В Риме б. в большом ходу геммы и камеи, ткже мозаика, причем последняя 

служила для украшения полов. Литература Гальябо «Памятники др. и новые». 

… «Древние здания Рима»; Канина «Древний Рим» (с реставрациями). 

Пиранези Римские древности 4 т.» [26]. 

Вище наведену програму іспитів Прахова сміливо можна назвати конспектом 

курсу лекцій з античного мистецтва. 

У весняне півріччі 1889 р. київська мистецтвознавча кафедра мала трьох 

викладачів — Платона Павлова, Адріана Прахова і Григорія Павлуцького. 

П. Павлов читав «історію пластичних мистецтв, переважно нового часу» з 

практичними заняттями один раз на тиждень; Прахов — «історію класичного 

мистецтва», темою його практичних занять було «розгляд найважливіших 

337



пам’ятників християнського мистецтва». Павлуцький викладав «історію давньохристиянського 

мистецтва» [27]. 

Коротко зупинимося на практичних заняттях Прахова. Для опрацювання 

матеріалу він запропонував таку літературу: «Salzenberg, Aja Sofia; Ongagnia, 

San Marco in Venezia; Il Duomo di Monreale». Заняття були присвячені візантійському 

мистецтву — храму Св. Софії в Константинополі (532–537), соборам 

Сан Марко у Венеції і Успіння Богоматері в Монреалі біля Палермо (кін. ХІІ ст.) 

[28]. Безсумнівно, проф. Прахов у контексті цих трьох визначних архітектурних 

пам’ятників візантійського мистецтва розглядав і київські — Софійський, 

Михайлівський Золотоверхий собори, Кирилівську церкву [29]. Про Софію 

Київську Прахов писав: «если взять Аарона, Ангела с рипидой из купола, главную 

Богоматерь, т. н. «Нерушимую стену» в главном алтаре, Богоматерь из 

Благовещения и святителей из нижнего яруса в главном алтаре и сравнивать их 

со всеми прочими византийскими мозаиками Константинополя, церкви Дафны 

близ Левсипы, церквей Фессалоники, св. Марка в Венеции, церквей Равенны и 

Палермо, т. е. с лучшими византийскими мозаиками от VI по XII в., — то всякий 

придет к тому убеждению, что наши Софийские принадлежат к числу самых 

совершенных по красоте рисунка, по широте и величавости композиции, 

по глубине и гармонии красок, по типичности лиц. Иными словами, что византийское 

искусство пришло к нам, в ХІ в., в лучших своих образцах и в ту пору, 

когда оно само было живым, ищущим и домогающимся искусством, еще не замершим 

в условном схематизме, т. е. что Византия в области художества дала 

нам могучий и живой толчок. Византийский учитель, благодаря мудрому Ярославу, 

был хороший учитель. Остается посмотреть, как мы воспользовались его 

ученьем. На это дают ответ памятники Киева ХІІ века» [30]. Далі на прикладі 

Михайлівського Золотоверхого монастиря і Кирилівської церкви Прахов демонстрував 

становлення національної школи. 

Д. Айналов і Є. Редін у праці 1899 року «Древние памятники искусства Киева. 

Софийский собор, Златоверхо-Михайловский и Кирилловский монастыри» 

[31], розглядаючи ряд мозаїк й фресок Софійського собору, порівнювали їх з мозаїками 

і фресками соборів Сан Марко в Венеції і Успіння Богоматері в Монреалі. 

Паралельно практичним заняттям Прахова Г. Павлуцький читав курс «історії 

давньохристиянського мистецтва». Напевно, він не дуже відрізнявся від 

опублікованого курсу 1908 р. [32], в якому Павлуцький розглядав такі питання: 

історія виникнення катакомб, походження слова „катакомби», побудова катакомб 

і перших церков (крипт), зародження християнського богослужіння, хронологія 

(І–IV ст.), вивчення науковцями раннього християнського мистецтва 

(Де-Россі) та ін.; живопис катакомб: історія виникнення і розвиток, іконографія 

Христа, символіка раннього християнського мистецтва. Павлуцький пи- 

338 

сав: «В катакомбах возникла символическая живопись и так как художниками 

были римляне, то в катакомбах свободно употребляются античные формы, хотя 

они и должны были изображать новые идеи: Христос изображен то под видом 

Орфея, то Гермеса, и т. п. Декоративный прием живописи катакомб носил 

веселый помпейский характер. Это указывает на то, что вначале христианское 

искусство было концом античного мира, а не началом нового искусства» [33]. 

Також Павлуцький розглядав і такі питання: старозавітні й новозавітні 

сюжети у живопису катакомб та на рельєфах саркофагів, вплив античного мистецтва 

на мистецтво перших християн, характеристика загального змісту і характеру 

раннього християнського мистецтва, прикладне мистецтво. 

Практичні заняття Прахова і лекції Павлуцького 1889 р. знайомили студентів 

з християнським мистецтвом І–ХІІ ст. 

Вдруге Адріан Прахов присвятив християнському мистецтву курс лекцій і 

практичні заняття — «Огляд датованих пам’ятників мистецтва в Росії християнської 

епохи» у 1894/95 навч. р. Він також запропонував: «сверх того в весеннем 

полугодии предполагается обзор на месте древних памятников искусства в 

Киеве по уговору со студентами». Для опрацювання теми була рекомендована 

література: «Древности Российского Государства; труды Снегирева и Мартынова; 

Труды русских Археологических Съездов; Альбом фотографий Барщевского 

с памятников искусства в России, 22 тома» [34]. 

Насамперед, Прахов запровадив практику проведення екскурсій для вивчення 

київських давньоруських пам’яток. Згодом Г. Павлуцький буде систематично 

їх проводити для студентів, але значно розширить їх тематичні та хронологічні 

рамки. 

Прахов мав великий практичний досвід та відпрацьовану методику дослідження 

давньоруської архітектури і живопису, з якою, напевно, знайомив 

студентів. Про свій метод дослідження (на прикладі Кирилівської церкви) він 

писав: «Задача, которую я поставил себе с самого начала, была троякая. Вопервых, 

мне представлялось необходимым всесторонне исследовать архитектурную 

сторону, определить части древние и новейшия; во-вторых, открыть и 

скопировать как фрески XII века, так и все позднейшие наслоения живописи, 

если б они оказались. При этом мне казалось необходимым сделать копии, так 

сказать, монументальные, то есть, по возможности в величину подлинников, на 

прочном материале и с воспроизведением всех порч, так чтоб эти копии могли 

служить наглядным протоколом о состоянии памятника в минуту его открытия. 

Наконец, третья задача была эпиграфическая: собрать все надписи, как начертанные 

кистью в объяснение изображений, так и все случайные речения, нацарапанные 

во многих местах церкви (graffitti), так как, собранные в порядке 

хронологическом — а многие из них с годами — они могли бы дать небезынте- 

339



ресный материал как для истории памятника, так и для истории языка» [35]. 

Ф. Шміт зазначав: «Но я полагаю, что важно для оценки учителя не то, что 

он дает, а то, что ученики от него получают. Я только слушал его лекции, но я 

получил бесконечно много… Но теперь я понимаю, что не в фактах дело и не в 

выводах: факты можно вычитать из книжек, выводы можно выработать самому. 

Значение профессора — в методе, в подходе к фактам. И вот тут Прахов 

был драгоценным учителем» [36]. 

Для того, щоб скласти уявлення про зміст лекцій і практичних занять Прахова 

1894/95 навч. р., окреслити коло пам’яток, зробимо короткий огляд рекомендованої 

літератури. Наукові дослідження А. Прахова завжди супроводжував 

великий ілюстративний матеріал, безсумнівно, це було притаманне і для його 

університетських лекцій. Так, багатим і цінним ілюстративним матеріалом слугував 

Альбом фотографій І. Ф. Барщевського (1851–1948), відомого фотографа і 

дослідника давньоруського мистецтва. Цей альбом склала колекція більше трьох 

тисяч фотографій з давньоруських пам’ятників архітектури так званого золотого 

кільця та творів прикладного мистецтва. Як ілюстративний матеріал, напевно, 

Прахов використовував розкішне, офіційне, капітальне видання середини ХІХ 

ст. — «Древности Российского государства», до якого входило 508 чудово виконаних 

кольорових хромолітографій Ф. Дрегера за рисунками академіка Ф. Солнцева. 

Кожний з шести томів «Древностей» складався з двох частин: великоформатного 

атласу кольорових хромолітографій (т. І. — 112 іл.; т. ІІ — 101 іл., т. ІІІ 

— 147 іл., т. IV — 37 іл., т. V — 72 іл., т. VI — 39 іл.) і меншої за розміром книги з 

вступною статтею та пояснювальними текстами до рисунків [37]. 

Як зазначалося вище, в четвертий випуск атласу увійшла копія А. Прахова 

мозаїчної «Євхаристії». Ф. Шміт зазначав: «Нужно сличить праховскую копию 

мозаики Причащения апостолов с тем рисунком, который был помещен в 

… I выпуске того же издания, чтобы понять всю революционность нового предприятия: 

тут впервые специалист по искусству попытался понять мозаику как 

произведение искусства, как воплощение художественной правды, как кусок 

царства грёз определенной эпохи; тут впервые интерес к богословию стушевался 

перед интересом к стилю»[38]. 

Величезний матеріал з російської архітектури ХV–XVII ст. надавали праці 

історика І. Снегірьова (1793–1868) та архітектора, історика й теоретика архітектури 

О. Мартинова (1818–1903, за ін. джерелами: 1820–1895). І. Снегірьов і 

О. Мартинов ввели до наукового обігу велику кількість архітектурних пам’яток 

Москви і Підмосков’я, де специфіку стилю визначали за набору зовнішніх 

елементів декору [39]. 

У списку рекомендованої літератури є видання Археологічних з’їздів — 

«Труды». Безперечно, Прахов основну увагу студентів спрямовував на 

340 

публікації, присвячені давньоруській і візантійській архітектурі, живопису, зокрема, 

київським пам’яткам [40]. Студенти проф. Прахова мали можливість 

вивчати «Труды» дев’яти Археологічних з’їздів: І — Москва, 1869 р.; ІІ — 

Санкт-Петербург, 1871 р.; ІІІ — Київ, 1874 р.; ІV — Казань, 1877 р.; V — Тіфліс, 

1881 р.; VI — Одеса, 1884 р.; VII — Ярославль, 1887 р.; VIII — Москва, 1890 р., 

IX — Вільно, 1893 р. В «Трудах» публікувалися статті, реферати, доповіді відомих 

вчених: Н. Кондакова, М. Покровського, Є. Редіна, Д. Айналова, П. Лебединцева, 

П. Лашкарьова, К. Биковського, В. Антоновича, В. Іконнікова, М. Петрова, 

І. Срезневського та ін., які і дотепер мають науковий інтерес. 

Таким чином, студенти Прахова досить повно і послідовно вивчали давньоруську 

архітектуру. Окремими темами, безсумнівно, були давньоруський живопис 

та прикладне мистецтво. 

Певною мірою доповнював вище розглянуті курси і практичні заняття 

Прахова і Павлуцького курс «русские древности» Володимира Антоновича, 

професора кафедри російської історії. Цей курс був присвячений вітчизняній 

археології (упродовж викладання проф. Прахова курс читався в 1889 р., 

1890/91 навч. р., 1892/93 навч. р., 1894/95 навч. р.). До списку рекомендованої 

літератури входили праці: «Гр. Уваров, Археология России — каменный век; 

Древности, издание Моск. Археологического Общества; Труды русских археологических 

съездов; Толстой и Кондаков, Русские древности в памятниках искусства 

I–IV; Полевой, Русская История в памятниках быта т. I–II» [41]. 

У 1889/90 навч. р. на кафедрі викладав тільки Прахов і мав курси — «історія 

класичного мистецтва» (1889) та «історія грецького мистецтва після Перікла 

і історія римського мистецтва до імпер. Адріана»(1890) [42]. Починаючи з 

1890/91 навч. р. на кафедрі викладали Адріан Прахов і Григорій Павлуцький. У 

цей навчальний рік обидва читали курс античного мистецтва: Прахов — 

«історію класичного мистецтва», Павлуцький — «історію давньогрецької архітектури» 

(1890) та «історію давньогрецької скульптури»(1891) [43]. Отже студенти 

прослухали розширений і більш деталізований курс з античного мистецтва. 

У 1891/92 навч. р. Прахов читав «історію грецького мистецтва у зв’язку 

з мистецтвом Сходу і Етрусько-Римським мистецтвом», Павлуцький — «історію 

мистецтва в Італії в епоху Відродження (XV–XVI ст.)» [44]. У 1892/93 

навч. р. курс Прахова мав назву «історія грецького і римського мистецтва», 

Павлуцького — «історія мистецтва Франції й Іспанії в XVI–XVIII ст.» [45]. У 

1894/95 навч. р. Прахов читав «історію класичного мистецтва» і «огляд датованих 

пам’ятників мистецтва в Росії християнської епохи», Павлуцький — «мистецтво 

в Італії в епоху Відродження», «історію живопису фламандської і голландської 

шкіл в XVII столітті» та «історію грецького мистецтва» [46]. В 

1895/96 навч. р. курс Прахова мав назву «історія грецького мистецтва і загаль- 

341



ний огляд етруського і римського мистецтва», Павлуцького — «російське мистецтво» 

і «грецьке мистецтво» [47]. В 1896/97 навч. р. Прахов читав «історію 

грецького і римського мистецтва», Павлуцький — «мистецтво ХІХ століття» і 

«грецьке мистецтво» [48]. 

Таким чином, у Київському університеті викладався досить повний курс 

історії західноєвропейського мистецтва як для університетів у 80–90-х рр. 

ХІХ ст. в Російській імперії. 

Прахов читав переважно курс історії античного мистецтва. Збереглися 

спогади Ф. Шміта про методику викладання, про побудову лекцій з античного 

мистецтва проф. Прахова: «Свой курс по истории античной скульптуры он начал 

с… Лаокоона, от Лаокоона перешел к Айгинским мраморам! Как я возмущался 

— тогда — подобною «бессистемностью», и как поздно я понял, почему 

и для чего Прахов поступал так, а не иначе!» [49]. «Он нам сказал, что будет читать 

историю античного искусства, но не в Университете, а в музее слепков Академии 

художеств. Музей этот занимает бесконечный ряд зал…, и, естественно, 

собрались в той, где увидели слепки с наиболее архаических греческих скульптур. 

Но когда к нам пришел Прахов, он посмеялся над нами: «Зачем же, — говорит, 

— начинать знакомство с греческим искусством непременно с тех именно 

произведений, которые нам наименее близки, наименее понятны! Мы успеем 

поговорить еще и об архаике, но начать — мы начнем с чего-нибудь другого». И 

начал с… Лаокоона. О нет! Прахов не был историком искусства! Только по недоразумению 

в обозрении преподавания говорилось о его курсе, и курс этот назывался 

«Историею античной скульптуры». Ни один историк не может начать 

курс истории античной скульптуры с Лаокоона — всякий историк начнет с начала, 

а не с конца! Но как Прахов нам растолковывал знаменитую группу Агисандра, 

Афинодора и Полидора! Он начал с рассказа о том, где и как группа Лаокоона 

была найдена в Риме в 1506 году, как папа присвоил себе скульптуру, и 

как вознаградили собственника свиньи [, нашедшей скульптуру], как извлекли 

из подземелья мрамор, как им занялись Антонио да Сангалло и Микельанджело. 

Пестрая получилась картина римского быта в эпоху Возрождения. — Потом 

нам Прахов рассказал, как изучали группу Лаокоона сначала художники и знатоки, 

потом ученые; вкратце изложил содержание знаменитого трактата Лессинга; 

перешел к спору о том, каково соотношение между статуарной группой 

и стихами Вергилия, и о том, когда жили родосские мастера; показал недостаточность 

свидетельства Плиния и обещал решить спор путем изучения стиля самого 

художественного произведения. …Прахов нам объяснил, что такое композиция 

и на группе Лаокоона показал, как театрально-живописно задумана она; 

показал еще, почему эта именно композиция, столь мало соответствующая действительности, 

какова она была или должна была быть, когда настоящие змеи 

342 

губили живого Лаокоона и его сыновей, — почему эта композиция так сильно 

действует на зрителей. Показал нам Прахов, далее, и прочие отступления от 

этой действительности и в позах, и в жестах, и в самых пропорциях фигур, и в 

трактовке мускулатуры и скелета, и в трактовке кожи, волос и пр[очее]. И мы 

узнали, к величайшему своему изумлению, что протокольная, фотографическая 

правда в художественном произведении вовсе не является достоинством, а скорее 

— признаком ремесленной бездарности, что протокольная правда и правда 

художественная не только не совпадают, но очень часто исключают одна другую. 

И мы узнали, что именно это расстояние между протокольной и художественной 

правдами называется стилем. И что история искусства вовсе не изучает 

биографии художников, вовсе не приклеивает этикетки к анонимным произведениям 

древнего искусства, вовсе не удовлетворяется определением сюжетов, а 

ставит себе главнейшею задачею анализ стиля» [50]. 

У список рекомендованої літератури проф. Прахов включив найкращі, 

добре ілюстровані тогочасні підручники, праці, як для науковців, так і для аматорів 

мистецтва та художників [51]. Серед них «Історія мистецтв у древності» 

французького історика, археолога Жоржа П’єрро і архітектора Шарля Шіп’є 

(Perrot et Chipiez, Histoire de l’art dans l’antiquite, vol. I–X. Paris, 1881–1914) — титанічна 

десятитомна праця, що підсумовувала весь відомий тогочасний матеріал 

з історії мистецтва стародавнього світу. «Історія» була написана в основному 

Ж. П’єрро і вирізнялася чіткістю побудови і ясністю наукової концепції. 

Це видання було гарно ілюстровано, з кольоровими таблицями. «Історія» 

Ж. П’єрро і Ш. Шіп’є довгий час залишалася цінним і необхідним посібником 

для мистецтвознавців та істориків. 

До списку входив популярний «посібник» з археології (1830 р. — перше 

видання) з атласом знімків до нього (Handbuch der Archeologie der Kunst з атласом 

Denkmaeler der alten Kunst) К. Мюллера (Каrl Otfried Muller, 1797–1840), 

видатного археолога, талановитого і знаного викладача (був професором 

університету в Геттінгені), впливового науковця. «Посібник» з археології — 

класичний підручник з античного мистецтва, де К. Мюллер був першим, хто 

подбав про дешевий атлас з точними зображеннями пам’яток. Так, кожен студент, 

слухаючи лекції професора, мав постійно перед очима зображення описуваного 

твору. Ця праця була написана у той час, коли наявність великої 

кількості спеціальних досліджень ще не давала можливості ознайомитися з 

усім цілим. К. Мюллер настільки вдало вибрав найбільш важливе з усього наявного 

матеріалу, що за його підручником навчалося не одне покоління вчених. 

Варто звернути увагу і на ґрунтовну працю «Історія красних мистецтв» (y 7 

томах, 1843–1864; 1865–1877) Карла Шнаазе (Schnaase K., 1798–1875), відомого 

німецького історика мистецтва. К. Шнаазе, поряд з Ф. Куглером і К. Ф. фон Ру- 

343



мором, вважається засновником наукового і системного підходу до вивчення 

історії мистецтва. 

У списку знаходяться відомі праці «Історія грецької скульптури» професора 

Лейпцігського університету доктора І. Овербека (Geschichte der griechischen 

Plastik fur Kunstler und Kunstfreunde, von J. Overbeck. Leipzig. Hinrichs. 2 

Bande. 1858) та «Історія грецьких художників» Г. Брунна (Geschichte der griechischen 

Kunstler. Von Dr. H. Brunn. Braunschweig. 1853) [52]. З теорії мистецтва 

Прахов рекомендував монументальну працю «Тектоніка еллінів» (в двох томах, 

у чотирьох книгах) Карла Беттіхера (1806–1889, Каrl Вoetticher. Die Теktonik 

der Hеllеnеn, t. I–II. Роtsdam, 1852), археолога і теоретика архітектури. 

Його ґрунтовні знання в галузі класичної філології, схильність до філософських 

узагальнень і ретельна систематизація яскраво проявилися у цьому дослідженні 

[53]. 

Практичні заняття Прахова (проводив два рази на тиждень) також були 

переважно з античного мистецтва і міфології: «тлумачення найважливіших літературних 

джерел до історії класичного мистецтва»(1888); «з історії класичного 

мистецтва» (1889); «з художньої міфології греків і римлян» (1890); «з вивчення 

грецьких міфів за творами пластики і графіки» (1891/92); «з художніх 

греко-римських древностей» (1892/93); «з історії класичного мистецтва» 

(1894/95); «з історії грецького мистецтва і з художньої міфології греко-римського 

світу» (1895/96); «з пам’яток грецького мистецтва, як документам до історії 

мистецтва та історії грецьких міфів» (1896/97). Крім цього, у Прахова були 

«совещательные часы» два рази на тиждень [54]. 

Павлуцький y період свого викладання з Праховим практичних занять не 

проводив і не мав «совещательных часов». 

Студенти історико-філологічного факультету отримували ґрунтовні 

знання в галузі класичної філології, історії, філософії, літератури [55] і мистецтва. 

В. М. Лазарєв писав: «в XIX веке история искусства была гуманитарной 

дисциплиной. На основе солидного изучения памятников ученые воссоздавали 

исторический ход развития. Отдельные факты объединялись в систему, подчинявшуюся 

вполне определенным руководящим принципам. Синтез интересовал 

в такой же мере, как анализ. Выводы синтетического порядка завершали почти 

каждое научное исследование» [56]. 

1889 р. Адріаном Праховим був розроблений цікавий та ґрунтовний проект: 

«Зібрання копій з творів стародавньої пластики, необхідне для Музею 

красних мистецтв Імператорського університету Св. Володимира, як навчального 

посібника при викладанні історії мистецтв». Проект включав пояснювальну 

записку, перелік 885 зліпків на 20-ти аркушах та 14 каталогів копій з творів 

стародавньої пластики європейських музейних зібрань з цінами. Для здійснен- 

344 

ня проекту Прахов просив через правління університету Св. Володимира у 

міністра народної освіти 50 000 рублів і надання більш просторого і зручного 

приміщення, в якому б розмістилася така численна і цінна колекція [57]. Адріан 

Вікторович обґрунтував це так: «Собрания и цель, которыми руководился составитель 

списка при выборе слепков из различных собраний, очевидна будет 

для всякого посвященного в дело: собрание составляется для города, где никаких 

подобных учреждений нет, и потому оно должно быть полно, не рассчитывая 

на какое-нибудь подспорье со стороны, а именно желательно было: а) не 

пропустить ни одного памятника, вошедшего в связное изложение классического 

искусства; б) дать достаточно широкий выбор памятников для археологической: 

мифологической и бытовой интерпретации; в) дабы наглядно осветить 

отношение классического искусства к искусству старейших цивилизаций, в 

список внесен — небольшой выбор из памятников Египетских, Ассирийских и 

Финикийских» [58]. 

На основі 14 каталогів Прахов склав список копій з 885 античних статуй, 

груп, бюстів і голів, рельєфів, архітектурних частин, ваз, серед яких 27 копій з 

творів єгипетського, 41 копія з ассірійського і 2 копії з фінікійського мистецтва. 

На його прохання ці каталоги надіслали державні та приватні музеї 

Західної Європи: Британський, Луврський, Дрезденський, Берлінський, Віденський, 

Венеціанський, Ватиканський, Капітолійський, Латеранський; музеї в 

римських віллах: Боргезе, Альбані, Лудовізі; Національний Неаполітанський 

музей, Мюнхенська Гліптотека [59]. 

Як відомо, копії з античної скульптури робилися з математичною 

точністю в натуральний розмір оригіналів у кращих майстернях Західної Європи. 

Вперше гіпсові зліпки з античних статуй починають робити в епоху Відродження. 

Вони призначалися для навчання рисунка молодих художників та для 

приватних колекцій. Починаючи з ХVІІ ст., рисування з антиків у гіпсових копіях 

посідає чільне місце в системі академічного художнього навчання. У 

ХІХ ст. копії з творів стародавньої пластики виконували важливу роль в роботі 

археологів та при комплектуванні спеціальних музеїв, де на зліпках демонструвалася 

історія світової скульптури. 

Далі у своїй «Записці» Адріан Вікторович пише: «В настоящем списке 

есть впрочем два пробела. Во-первых, совершенно обойдены произведения 

древнего искусства, хранящиеся в Императорском Эрмитаже. Во-вторых, 

«список» заключает в себе копии только с пластических памятников и вовсе не 

тронуты ни вазы, ни вообще памятники живописи, как помпеянские и геркуланские 

фрески, мозаики, пестумские фрески, стенопись из этрусских некрополей 

и т. д. Причина вот в чем. По мнению нижеподписавшегося необходимо 

всеподданнейше ходатайствовать пред Его Императорским Величеством о да- 

345



ровании Императорскому Университету Св. Владимира в основу его художественного 

Музея копий со всех важнейших произведений древнего искусства и 

древней художественной индустрии, хранящихся в Императорском Эрмитаже; 

далее — о даровании тому же Университету дублетов ваз, какие могут оказаться 

в Императорских собраниях, руководствуясь при этом таким выбором, чтобы 

собрание формою ваз представило все типы ваз по эпохам, а живописными 

на них украшениями важнейшие мифологические циклы. Сверх того среди подлинных 

памятников древнего искусства, не поступающих в Императорский Эрмитаж, 

а остающихся в Керчи, Херсонисе и др. местах, могут оказаться весьма 

полезные для возникающего собрания. Желательно, чтобы и относительно их 

возбуждено было ходатайство о передаче некоторых из них в Императорский 

Университет Св. Владимира. Что касается памятников древней живописи, то 

вовсе не существует списков их копий с ценами; каждую копию надо заказывать 

на месте, лично входя в соглашение с художниками» [60]. 

Адріан Прахов у Києві, а Іван Цветаєв у Москві 1889 року подають до своїх 

університетських правлінь проекти про створення музеїв красних мистецтв 

на основі гіпсових зліпків з творів античного мистецтва у Київському та Московському 

університетах. Між іншим, Цветаєв у 1876–1877 рр. викладав у Київському 

університеті, коли П. Павлов очолював кафедру теорії і історії мистецтва. 

Ось для порівняння «Записка о Музее изящных искусств имени императора 

Александра ІІІ при Императорском московском университете» Івана Володимировича 

Цветаєва (1898): «Этот скульптурный музей, в таком виде и в таких 

размерах, будет первым примером в России, создаваемым по образцу лучших 

европейских и американских музеев гипсовых слепков. До сих пор музея такого 

рода, столь полного и систематического, в России не было. Некоторые отделы 

его будут к тому же заключать не только — гипсовые копии, но, сверх всяких 

наших ожиданий прежнего времени, и ценные оригиналы» [61]. Відділ 

скульптури музею Цветаєв планував побудувати з найкращих і найхарактерніших 

творів пластики різних країн в історичні епохи: 1) Єгипет, 2) Ассирія 

і стародавня Персія, 3) Фінікія і Мала Азія, 4) Греція у різні періоди процвітання 

її мистецтв, 5) Рим, 6) Середньовіччя, 7) Епоха Відродження і 8) Нові часи і 

народи. Створений 1912 р. Цветаєвим Музей красних мистецтв, як музей зліпків 

та копій з творів світової скульптури та живопису, до якого увійшли й оригінальні 

твори мистецтва (біля двох тисяч експонатів) став наглядною енциклопедією 

з історії мистецтва. Можна припустити, що дії Прахова та Цветаєва узгоджувалися 

й були, великою мірою, інспіровані тим, що в XIX ст. у Європі набули 

великого навчального значення музеї гіпсових зліпків з античних скульптур, 

архітектурних деталей, копій живопису. Перший такий музей був утворений 

1820 р. в Бонні Ф. Велькером за сприяння барона фон Штейна для універ- 

346 

ситетського викладання археології. В 50–60-х роках ХІХ ст. майже в кожному 

європейському університеті була кафедра археології з приналежною до неї 

«лабораторією» — музеєм гіпсових зліпків. Зрозуміло, що жодний музей світу 

не може створити енциклопедію з історії образотворчих мистецтв виключно з 

оригінальних творів. Ф. Велькер, Г. Брунн та їх послідовники влаштовували ретроспективні 

музеї зліпків, починаючи з античного мистецтва і до мистецтва 

ХІХ ст. включно. Так працювали музеї Аlbertinum у Дрездені, Новий Музей і 

Каiser Friedrichs-Museum у Берліні, музеї в Мюнхені й Лейпцигу, Трокадеро в 

Парижі, Кенсингтонський музей у Лондоні, Musee du Cinquantenaire у Брюсселі, 

музеї в Копенгагені, Магдебурзький Музей, університетські музеї в Страсбурзі, 

Бонні, Мюнхені, Лейпцизі, Кембриджі, Ліоні. І, що цікаво, в Італії, наприклад, 

в Римі, де достатність оригіналів не зупиняла вчених у влаштуванні 

музеїв зліпків. 

Слід зазначити, що ідея створення музею копій стародавньої пластики була 

і в Платона Павлова. Крім музею скульптури в гіпсових копіях, Павлов запропонував 

створити музей історії живопису з оригінальних творів мистецтва 

та художньо-промисловий музей, про що свідчить архівний документ від 17 березня 

1882 р.: «а) Было бы существенно полезно устроить в каждом университетском 

городе империи, в особом помещении, музей истории живописи, не в 

копиях, а в оригиналах (хоть по одному для каждого мастера — из собраний 

Эрмитажа, императорской Академии Художеств и частных коллекций), в оригиналах, 

предоставленных тому или другому университетскому городу в долгосрочное 

пользование — для того, чтобы дать возможность образоваться с 

надлежащим успехом местной школе живописи. Примечание. Буде же сие невозможно, 

то было бы желательно устроить передвижной музей истории живописи 

в оригиналах (из коллекций картин Эрмитажа, Императорской Академии 

Художеств и частных лиц), с тем, чтобы означенный музей оставался поочередно 

в каждом университетском городе, в течение известного времени 

(напр. года, не то полугодие). б) Было бы так же существенно полезно устроить 

частью на казенный счет, частью же на частные городские средства, в каждом 

университетском городе, в особом помещении, музей истории скульптуры в 

гипсовых слепках — в величину оригиналов — чтобы дать возможность образоваться 

местной школе ваяния. в) Было бы равным образом обязательно устроить, 

частью на казенный счет, частью на частные городские средства, в каждом 

университетском городе в особом помещении художественно-промышленный 

музей (в роде таких музеев, какие существуют в Западной Европе, напр. 

Дрезден, Мюнхен, Бонн и других городах). г) Наконец, было бы весьма желательно 

в каждом университетском городе учредить чтение публичных лекций 

по части изящных искусств…» [62]. 

347



Вперше до університетського викладання ввів практичні заняття в музеї 

зліпків Отто Ян. На заняттях студенти навчалися у мистецтві „вміти дивитися» і 

особисто застосовувати основи критики і герменевтики пам’ятників. Студент, 

який добре вивчив протягом університетського навчання експонати музею 

зліпків, був підготовлений до самостійних наукових досліджень оригіналів, 

особливо у тому випадку, коли до музею зліпків, як наприклад, у Бонні і Вюрцбурзі, 

входили колекції оригінальних творів мистецтва. У таких містах як, наприклад, 

у Берліні і Мюнхені були великі музейні колекції античного мистецтва. 

Характерну рису вітчизняного мистецтвознавства 80–90-х років ХІХ ст. — 

початку ХХ ст. треба вбачати у його педагогічних тенденціях, в його прагненні до 

естетичного виховання суспільства. Тому інтенсивний процес щодо створення 

музеїв, зокрема музеїв копій з творів стародавньої пластики, був типовим і закономірним 

для того часу. Іван Володимирович Цветаєв писав: «С путешествий и 

работ в музеях начинали все русские археологи, посвящавшие себя изучению искусства 

классических и средневековых народов. И такое начало в особенности 

для археолога-классика — единственно правильно, единственно возможно, при 

необычайной скудости России памятниками античного искусства и при отсутствии 

у нас полно обставленных и хорошо организованных музеев гипсовых слепков 

с произведений греческой и римской пластики и архитектуры «учреждений, 

силы которых направлены не к приобретению земных, материальных благ, но 

стремятся исключительно к духовным, возвышенным целям» [63]. 

На жаль, проекту Прахова «Зібрання копій з творів стародавньої пластики» 

не судилося здійснитися з ряду причин. Основну з них знаходимо в рапорті 

ректора університету Св. Володимира до попечителя Київського навчального 

округу від 12 жовтня 1890 року. Читаємо: «Во второй половине прошедшего 

1889–90 учебного года на историко-филологическом факультете был введен 

такой учебный план, по которому история искусства перестала быть предметом 

общеобязательным и вошла в состав специальных предметов лишь одного 

классического отделения; ни в прошедшем году, ни в текущем ни один студент 

не записался в состав этого отделения, и лекции по истории искусства слушают 

лишь те, которые сами пожелали записаться на них. При таких условиях 

ставить теперь на очередь вопрос о приобретении… статуй коллекции слепков, 

для помещения и хранения которых к тому же пришлось бы строить еще также 

здание, едва ли своевременно» [64]. 

Для повного осмислення значення проекту Прахова треба згадати, що 

культурне життя Києва кінця XIX — початку XX ст. проходило під знаком 

створення Міського музею. У 80–90-х роках в Києві не було загальнодоступного 

музею. 1888 року відбулася перша невдала спроба створення у Києві Міського 

музею Товариством шанувальників старовини та мистецтва. До цього това- 

348 

риства входили: професори В. Антонович і А. Прахов, історики О. Лазаревський 

та брати П. і Ф. Лебединцеви, редактор «Київської старовини» О. Лашкевич, 

Н. Терещенко, Б. Ханенко, Л. Бродський. 1894 року прогресивна міська 

інтелігенція, професори університету Св. Володимира, вчені-краєзнавці, представники 

освіченої буржуазії, які захоплювалися колекціонуванням, вдруге 

порушують питання про Міський музей. 21 травня 1894 р. Прахов на перших 

зборах Комітету з утворення у Києві Міського музею зробив доповідь про завдання 

такого музею. На зборах були присутні: губернатор Л. Томара, віце-губернатор 

Д. Федоров, князь Н. Рєпнін, міський голова С. Сольський, історики 

В. Антонович та О. Лазаревський, архітектор В. Ніколаєв, а також Б. Ханенко, 

О. Терещенко, В. і Я. Тарновські та інші. У цьому ж році Богдан Іванович Ханенко 

розробив статут і програму музею. З 1897 року Товариство шанувальників 

старовини та мистецтва, головою якого був обраний Ханенко, повністю 

вирішує всі питання щодо створення Міського музею. У статуті Товариства, затвердженому 

Міністерством внутрішніх справ 8 лютого 1897 р., відзначалося: 

«Глава І. № 1. Цель Общества — собирание памятников старины и искусства 

как в интересах науки, так и в видах развития эстетического вкуса и художественного 

образования. № 2. Средством осуществления поставленной Обществом 

цели является создание музея с коллекциями: археологической, исторической, 

художественной и художественно-промышленной» [65]. 1899 року було 

засновано Міський художньо-промисловий та науковий музей ім. Миколи II. 

Датою офіційного відкриття вважається 1904 рік. Першим сформувався відділ 

археології, потім художньо-промисловий та історико-побутовий. Формування 

художньої колекції йшло дуже мляво і повільно. На той час у Києві вже існувала 

і незмінно поповнювалася велика колекція західноєвропейського мистецтва 

Б. та В. Ханенків. Колекція збиралася за програмою музею красних мистецтв. 

1917 року Б. Ханенко заповів її Києву. На основі збірки Б. та В. Ханенків і колекції 

нідерландського, фламандського та голландського живопису В. Щавінського 

Музей мистецтв був створений у Києві після 1917 року. 

Прахов був людиною талановитою, особистістю неординарною. Він залишив 

після себе цілу низку наукових та науково-літературних праць, присвячених 

мистецтву й археології. Він був фахівцем з церковної археології, давньоруської 

і візантійської архітектури та живопису, антикознавець і художній 

критик. Як професор, він захоплююче читав лекції. Один з учнів Прахова 

О. Павловський, професор Новоросійського університету, у передмові до магістерської 

дисертації дякував Прахову, «умевшему своими мастерскими, 

сильными характеристиками эпохи и отдельных произведений классического 

искусства внушать любовь к художественным образам античного мира и интерес 

к изучению его и вообще истории искусств» [66]. 

349



Адріан Вікторович значну частину своєї науково-художньої і викладацької 

діяльності присвятив Києву. Видатною його заслугою є відкриття, розчистка, 

реставрація, копіювання та популяризація середньовічного монументального 

живопису в церквах України і в першу чергу в Києві. Прахова захоплювала 

більше не теоретична, кабінетна, а практична робота в якій він виявив себе 

як учений і як художник. З Кирилівською церквою і Володимирським собором 

ім’я Прахова буде зв’язано навіки. Саме період його діяльності в Україні став 

найбільш яскравою сторінкою його творчої біографії. 

1. Федір Шміт писав: «С 1880 г. Прахов переходит к изучению древнерусского искусства. Он работает 

в киевских храмах… Вопрос практический: надо издавать памятники: вопрос теоретический: надо 

строго фактически исследовать взаимоотношения между русским и византийским искусством». 

Див.: Пучков А. Федор Шмит об Адриане Прахове: Предисловие к публикации статьи Ф. И. Шмита 

«Памяти Адриана Викторовича Прахова» // Теорія та історія архітектури і містобудування: Зб. наук. 

пр. НДІТІАМ. — К., 1999. — Вип. 4. — C. 308. 

2. Прахов А. В. Киевские памятники византийско-русского искусства: Доклад в Императорском 

Московском Археологическом обществе 19 и 20 декабря 1885 года // Древности. Труды Императорского 

Московского Археологического Общества. — М., 1887. — Т. ХІ. — Вып. III. — С. 4; Веселовский 

Н. И. История Императорского русского археологического общества за первое пятидесятилетие его 

существования 1846–1896. — СПб, 1900. — С. 122–123: «…А. В. Прахов представил в общее собрание 

7 ноября 1880 г. сделанную им летом того года копию с алтарной мозаики Киево-Софийского собора, 

изображающей таинство евхаристии, с предложением поместить это изображение в готовом уже издании 

фресок и мозаик Киево-Софийского собора. Общее собрание утвердило это предложение. Литограф 

Хорн согласился потребную на то сумму (в 1700 р.) рассрочить на два года (1881 и 1882). Что 

же касалось других рисунков г. Прахова из того же собора, то комиссия признала помещение их в 

упомянутом издании крайне желательным для показания художественной стороны св. Софии, ее стиля, 

но в виду недостаточности средств Общества находила возможным напечатание их только при 

субсидии от правительства или при поддержке частного жертвователя. Дело опять затянулось. Хорн 

в феврале 1881 г. взял вперед 400 р.; но затем он ликвидировал свои дела, при чем изготовленные им 

камни приобрел литограф Евстифеев. Последний в марте 1884 г. заявил согласие докончить работу, 

взятую было Хорном, за остальную сумму, т. о. за 1300 р., на что и последовало согласие Общества. 

Наконец, рисунок г. Прахова в числе 800 экземпляров был отпечатан. Общее собрание в заседании 11 

мая 1887 г. постановило считать издание Атласа Киево-Софийского собора законченным на 4-м выпуске 

1) Из них 200 экземпляров были предоставлены А. В. Прахову; но не для продажи». 

3. Веселовский Н. И. История Императорского русского археологического общества… — С. 158: 

«по ходатайству графа М. Т. Лорис-Меликова 30 марта 1881 г. последовало Высочайшее соизволение 

на отпуск И. Р. Археологическому Обществу 10.000 р. в течении двух лет, 1881 и 1882, из сумм Государственного 

казначейства, на производство работ и на командировку в Киев г. Прахова». 

4. Прахов у помічники під час розкриття фресок Кирилівської церкви залучив іконописців-про- 

350 

фесіоналів та учнів рисувальної школи М. Мурашка. «В 1883 р. мене було запрошено до комісії для реставрації 

фресок Кирилівського собору і я за умовою з нею взяв на себе обов’язок із своїми майстрами під 

керівництвом проф. Прахова одмивати на стінах фрески, реставрувати їх, а порожні місця заповнити новим 

малюванням, додержуючи смаку і стилю старих образів», — згадує завідатель школи малярства в Київі 

М. Мурашко. Артіль фактичних виконавців реставрації склалася з художників М. К. Пимоненка, Х. П. Платонова, 

І. Т. Селезньова, що саме тоді скінчив академію, «майстрика з півночи» — маляра образів М. С. Климанова, 

та з учнів школи — юнаків, а то й зовсім дітей, як підручних. За старшого майстра, художнього 

керівника артіли, замість М. В. Глоби, що покинув справу, проф. А. В. Прахов у травні 1884 р. запросив у 

Петербурзі Врубеля». Див.: Зуммер В. М. Врубель у Кирилівській церкві // Записки історично-філологічного 

відділу: Юбілейний збірник на пошану академика Дмитра Йвановича Багалія з нагоди сімдесятої річниці 

життя та п’ядесятих роковин наукової діяльності. Частина ІІ. / За головним редагуванням голови відділу 

Акад. Агатангела Кримського. — К., 1927. — Кн. XIII–XIV. — С. 426. Упродовж 1884–1886 рр. М. Врубель 

написав ряд композицій, поміж них відомі «Зішестя святого духа», «Надгробний плач», «Ангел з лабарами», 

«Мойсей» та намісні ікони Христа, Богородиці, Св. Кирила, Св. Афанасія та ін. 

5. Каталог выставки копий с памятников искусства в Киеве, X, XI и XII в., исполненных А. В. Праховым 

в течении 1880, 1881 и 1882 гг. — СПб, 1882. 

6. Прахов А. В. О Кирилловских фресках в Киеве // Труды V Археологического Съезда в Тифлисе, 

1881. — М., 1887. — С. LXIII. — Прот. 

7. Прахов А. Фрески Киево-Кирилловской церкви ХІІ в.: Речь, произнесенная в общем собрании 

Императорского Русского Археологического Общества, 9 января 1883 г. // Киевская Старина. — К., 

1883. — Май. — С. 97–110; Прахов А. Открытие фресок Кирилловского монастыря под Киевом. Речь, 

произнесенная А.В. Праховым, в общем собрании Императорского Русского Археологического Общества, 

9-го января 1883 года // Журнал Министерства народного просвещения. — СПб, 1883. — 

Март. — Ч. CCXXVI. — С. 23–34. 

8. Прахов А. Киевские памятники византийско-русского искусства // Древности: Труды Императорского 

Московского Археологического Общества / Изд. под ред. В. Е. Румянцова. — М., 1887. — 

Т. XІ. — Вып. ІІІ. — С. 1–31. 

9. Там само. — С. 25. 

10. Вздорнов Г. И. История открытия и изучения русской средневековой живописи. ХІХ век. — 

М., 1986. — С. 133–134. 

11. Веселовский Н. И. История Императорского русского археологического общества… — 

С. 160–161: «Ученая экспедиция в Грецию для изучения церковных памятников». «Общее собрание 

(заседание 27 февраля 1885 г.), принимая во внимание, что русские христианские памятники древнейшей 

эпохи, как часть древностей византийских, могут быть поняты и объяснены лишь при помощи 

сравнения их с целостными византийскими типами, до сих пор мало исследованными и вовсе не изданными, 

по скольку они сохранились в Греции, что исследование византийских церковных памятников 

важно не только для церковной археологии, но в такой же степени и для истории искусства в России 

и для истории быта, что исследование христианских памятников в Греции есть дело прежде всего 

русских ученых, так как опыт западных ученых показал, что при всем их внимании к византийскому 

351



искусству и древностям их сосредоточие на изучении Византийской иконографии никогда не отличалось 

прочною продолжительностью и встречало помеху в удаленности всего западно-католического 

быта от Византии, с которою связывает нас все принесенное оттуда просвещение…». 

12. Волынские епархиальные ведомости. — Кременец, 1886 — № 29. — Часть неоф. — С. 881–884; 

Там само. — 1886. — № 31. — Часть неоф. — С. 1006–1012; Там само. — 1886. — № 31. — Часть неоф. 

— С. 1009; Древности. Труды Московского археологического общества. — М., 1901. — Т. XIX. — 

Вып. 1. — С. 3–4; Археологическая хроника. Дверницкий Е. Археологические исследования в г. Владимире-Волынском 

и его окрестностях // Киевская старина. — 1887. — № 1. — С. 36–50. Е. Д. (Дверницкий 

Е. Д.) Владимиро-Волынский Мстиславовский собор ХІІ в. и предстоящее его обновление // 

Киевская старина. — 1886. — № 4. — С. 837–839; Лобода Ф. Из археологической экскурсии в г. Владимир-Волынский 

// Киевская старина. — 1886. — № 8. — С. 766–769. 

13. Рукописні фонди ІМФЕ ім. М. Т. Рильського НАН України, ф. 13-4 / 256, арк. 1, 6. 

14. Волынские епархиальные ведомости. — Кременец, 1890. — № 5. — Часть неоф. — С. 162–164; 

Прахов А. В. Мстиславов Владимиро-Волынский собор // Труды VIII Археологического съезда в 

Москве, 1890. — М., 1897. — Т. IV. — С. 186. — Прот. 

15. Д. Айналов писав: «Выставка проф. А. В. Прахова заключала в себе два разряда вещей: большую 

их часть составляли древности из монастырей Волыни и меньшую часть — древности Сидона и Алеппо. 

Среди этих вещей не было памятников особенной исторической важности; все они принадлежали 

преимущественно XVI–XVII векам и представляли обыкновенно повторяющиеся образцы, каковы, 

между рукописями, Минея и Апостол Дермановского монастыря XVI–XVII в., с тяжелой орнаментацией 

польского характера. Интерес редкости имело евангелие того же монастыря, писанное по повелению 

кн. Константина Острожского, в 1507 году. К XVII же столетию относится и рукописное евангелие 

с миниатюрами русского иконописного характера». Крім цього, Д. Айналов вказав й на такі експонати: 

золотий оклад Євангелія XVI ст., цікавий своєю іконографією (детально його описав), польські 

та південно-руські «обетные дощечки» із зображенням Богородиці з донаторами, срібний дискос 1554 

р. із зображенням Христа-немовля в чаші, кубок з шишками (орнаментація XVII ст.), знайдений під 

підлогою Михайлівського-Золотоверхого монастиря у Києві, посудину у вигляді черепахи, золоту статуетку 

з Сідона (А. Прахов вважав, що це богиня Таніта [Артеміда]), золоті браслети, прикрашенні погрудними 

зображеннями жінок на кінцях та ін. Див.: Айналов Д. В. Древности доставленные А. В. Праховым 

// Труды VIII Археологического съезда в Москве, 1890. — М., 1897. — Т. IV. — С. 224–225. 

16. Волынские епархиальные ведомости. — Кременец, 1890. — № 7. — Часть неоф. — С. 232. 

17. 1884 р. К. Победоносцевим були перепроваджені в Російське археологічне товариство два проекти 

внутрішнього оздоблення собору — А. Прахова й архітектора В. Ніколаєва. Після того, як Товариство 

висловилося за проект А. Прахова, на нього було покладене керівництво й спостереження за 

роботами. Він став членом Тимчасового господарчо-будівельного комітету із завершення Володимирського 

собору. Див.: Веселовский Н. И. История Императорского русского археологического общества… 

— С. 92. Для з’ясування історичної сторони справи, учений здійснив послідовно дві поїздки 

на Схід, об’їхав більшість країн, що входили колись до складу Візантійської імперії, відвідав Єгипет, 

Нубію, Судан, як країни, в яких знаходяться пам’ятки християнського мистецтва. Результатом цих 

352 

досліджень стала праця у вигляді доповідної записки про внутрішнє оформлення Володимирського 

собору. Див.: ЦДІАК України, ф. 2220, оп. 1, спр. 93. Крім теоретичної розробки питання, Праховим 

були підготовлені рисунки на всі найважливіші частини внутрішнього оздоблення собору, за виключенням 

лицевих зображень. До його обов’язків входило: розробка програми розпису собору, запрошення 

художників, нагляд за технічним виконанням живопису. Праховим були виконані проекти мармурових 

іконостасів, кліросу собору, чисельних орнаментів у візантійському стилі. 

18. До мистецтвознавчої діяльності Прахова у Києві слід віднести один епізод, який свідчить про 

його авторитет як фахівця. Саме Прахов започаткував вивчення синайських енкаустичних ікон VІ–VІІ 

ст. з колекції Порфірія Успенського, які на той час знаходилися в Церковно-археологічному музеї 

(ЦАМ) при Київській Духовній академії. Зараз чотири енкаустичні ікони VІ–VІІ ст. зберігаються в Музеї 

мистецтв ім. Б. І. та В. Н. Ханенків. М. Петров, незмінний завідувач ЦАМ, у своєму щоденнику писав: 

«Начало научному исследованию икон Порфириевской коллекции положил проф. А. В. Прахов, 

который открыл, что одна из Порфириевских синайских икон, а именно икона Мученика и мученицы, 

писана восковыми красками энкаустическим способом и относится приблизительно к V–VІ веку по 

Р. Х. Признаться, — говорил Прахов, — я в первый раз в жизни своей вижу такую икону. Между тем, 

вслед за профессором Праховым я стал внимательно всматриваться и в остальные Синайские иконы 

Порфириевской коллекции, и в двух из них заподозрил тоже восковые краски и энкаустику. То были 

Синайские иконы Богородицы с Богомладенцем и Предтечи. Когда же в 1901 г. посетил наш музей и 

притом именно для обследования икон Порфириевской коллекции, академик Н. П. Кондаков и проф. 

Д. В. Айналов, то они вполне подтвердили мою догадку и вновь обнаружили еще такую же икону мучеников 

Сергия и Вакха». Див.: ІР НБУВ, ф. 1, спр. 11063, арк. 90–91. Повністю щоденник М. І. Петрова 

«Воспоминания старого археолога» опублікував В. Д. Луц. Див.: Луц В. Сакральне мистецтво Волині 

// Матеріали ІХ міжнародної наукової конференції. — Луцьк, 2002. — Вип. 9. — С. 80–94. У ЦАМі 

зберігалися колекції картин, гравюр, рисунків, акварелей, скульптури, предметів ужиткового мистецтва, 

археологічні та нумізматичні збірки античного, давньоруського, українського, російського, 

західноєвропейського та східного мистецтва, як релігійного так і світського характеру. 

19. Пучков А. Федор Шмит об Адриане Прахове… — C. 301. 

20. Университетские известия. — 1888. — № 6 (Июнь). — С. 2. 

21. Университетские известия. — 1887. — № 12 (Декабрь). — С. 8. — Розділ: «Обозрение преподавания 

в Университете Св. Владимира в весеннее полугодие 1888 года»: «20) Заслуженный ординарный 

профессор П. В. Павлов (6 ч.): І) теория древнего классического искусства и история пластических искусств, 

понедельник 12–2, среда 12–1, четверг 12–1; ІІ) история новой эстетики, четверг 1–2. Пособия: 

І) Руководство к истории искусств, Фр. Куглера, обраб. В. Любке, М. 1869; Denkmaler der Kunst, von 

W. Lubke und Kaspar; Geschichte der Aestetik, von Zimmermann, Wien, 1858. Практические занятия: демонстрирование 

и разбор рефератов, среда 1–2. Совещательный час: среда 2–3». 

22. Университетские известия. — 1888. — № 7 (Июль). — С. 8. — Розділ: «Обозрение преподавания 

в Университете Св. Владимира в осеннее полугодие 1888 года»: «19. Заслуженный ординарный 

профессор П. В. Павлов (3 ч.): Общий курс истории пластических искусств, преимущественно нового 

времени, понедельник и четверг 1–2. Пособия: История искусства, Куглера; История искусства, Люб- 

353



ке; Художественный атлас Любке. Практические занятия по истории искусств, понедельник 2–3. Совещательный 

час: четверг 2–3. 20. Ординарный профессор А. В. Прахов (6 ч.): 1) История классического 

искусства, среда 1–3, пятница и суббота 1–2. Пособия: C. O. Muller, Handbuch der Archaologie der 

Kunst с атласом; Denkmales des alten Kunst, издание Штарка; Botticher, Tektonik der Hellenen 2-е издание; 

J. Overbeck, Geschichte der griechischen Plastik 2 тома, 3-е издание 1881; J. Overbeck, Schriftsquellen 

zur Geschichte der bildenden Kunste bei den Griechen, 1868; H. Brunn, Geschichte der griechischen 

Kunstler, 2 т. 1857. Практические занятия: толкование важнейших литературных источников для истории 

классического искусства, пятница и суббота 2–3. Совещательные часы: среда и пятница 12–2». 

23. Михаэлис Ад. Художественно-археологические открытия за сто лет / Пер. с нем. под ред. 

Вл. К. Мальмберга. — М., 1913. — С. 335–336. 

24. ДАК, ф. 16, оп. 465, спр. 1004, арк. 2-9. 

25. Павлов П. В. История древнего пластического искусства (в конспекте) // Университетские известия. 

— 1880. — № 3 (Март). — С. 21–29; Павлов П. В. Введение в науку искусства: Теория искусства. 

История эстетики // Университетские известия. — 1880. — № 2 (Февраль). — С. 1– 4. 

26. ДАК, ф. 16, оп. 465, спр. 1004: Программа по истории и теории искусств для экзамена слушателям 

Гг. профессоров Павлова и Прахова 12-го Декабря 1888 года. — Арк. 5, зв. — 7, зв. 

27. Университетские известия. — 1888. — № 12 (Декабрь). — С. 7–8. — Розділ: «Обозрение преподавания 

в Университете Св. Владимира в весеннее полугодие 1889 года»: «19. Заслуженный ординарный 

профессор П. В. Павлов (3 ч.): история пластических искусств, преимущественно нового времени, 

понедельник 12–2. Пособия: История искусства, Куглера; История искусства, Любке. Практические 

занятия по истории искусства, суббота 1–2. Совещательный час: 2–3. 20. Ординарный профессор 

А. В. Прахов (6 ч.): история классического искусства, вторник и пятница, 1–3. Пособия: Brunn, 

Geschichte der griechischen Kunstler, 2 т. 1857; Overbeck, Schriftsquellen zur Geschichte der bildenden 

Kunste bei den Griechen, 1868; Muller, Handbuch der Archaologie der Kunst и атлас; Denkmaler der alten 

Kunst; Salzenberg, Aja Sofia; Ongagnia, San Marco in Venezia; Il Duomo di Monreale. Практические занятия: 

рассмотрение важнейших памятников христианского искусства, четверг 1–3. Совещательный час: 

пятница 12–1. 21. Приват-доцент Г. Г. Павлуцкий (2 ч.): история древнехристианского искусства, 

вторник 12–1, четверг 11–12. Пособия: А. Ф. Фрикен, Римские катакомбы и памятники первоначального 

христианского искусства, М. 1886; V. Schultze, Die Katakomben, ihre Geschichte und ihre 

Monumente, Lpz. 1882». 

28. Собор Успіння Богоматері в Монреалі, біля Палермо був прикрашений мозаїками, створеними 

за Вільгельма II у 1174–1189 рр. візантійськими і місцевими художниками. Прахов писав: «такой храм, 

как il Duomo di Monreale близ Палермо, есть драгоценнейший образец цельной системы XII века в 

применении к базиличной форме, но он уже образцово издан аббатом Гравиной; San Marco венецианский 

великолепно издается Онганьей (Ongagna), продолжателем Крейца…» Див.: Прахов А. В. Киевские 

памятники византийско-русского искусства... — C. 30. 

29. У протоколі № 235 засідання імператорського Московського археологічного товариства (Прахов 

виступив з рефератом «о новооткрытых им мозаиках Киево-Софийского собора и фресках Кирилловского 

монастыря») зазначалося: «… г. Прахов находил, что важнейшим памятником византийского 

354 

искусства в России можно считать храм св. Софии в Киеве, оконченный Ярославом в 1049 году». Див.: 

Древности: Труды Императорского Московского Археологического общества / Изд. под ред. В. Е. Румянцова. 

— М., 1887. — Т. ХІ. — Вып. ІІІ. — С. 84–85. — Раздел: Протоколы заседаний Императорского 

Московского Археологического общества. № 235. Протокол двух обыкновенных заседаний Императорского 

Московского Археологического общества, происходивших 19 и 20 декабря (1885 р. — О. С.). 

30. Прахов А. В. Киевские памятники византийско-русского искусства… — С. 8–9. 

31. Айналов Д., Редин Е. Древние памятники искусства Киева. Софийский собор, Златоверхо-Михайловский 

и Кирилловский монастыри. — Харьков, 1899. 

32. Павлуцкий Г. Курс по истории средневекового искусства. Лекции, читанные на Высших Женских 

курсах в Киеве в 1907/8 г. — К., 1908. — С. 3–14. До списку рекомендованої літератури входили 

праці: «А. Ф. Фрикена, Римские катакомбы и памятники первоначального христианского искусства, 

М. 1886; V. Schultze, Die Katakomben, ihre Geschichte und ihre Monumente, Lpz. 1882». 

33. Павлуцкий Г. Курс по истории средневекового искусства... — С. 18. 

34. Университетские известия. — 1894. — № 10 (Октябрь). — С. 11. — Розділ: «Обозрение преподавания 

в Императорском Университете Св. Владимира на 1894/95 учебный год»: «22. Ординарный 

проф. А. В. Прахов (6 ч.): І. История классического искусства, по 3 ч. в нед. оба полугодия; ІІ. Обзор 

датированных памятников искусства в России христианской эпохи, по 1 ч. в нед. оба полугодия. Пособия: 

I. Muller, Handbuch der Archaologie der Kunst с атласом; Seemann, Kunsthistorische Bilderbogen; 

Joh. Overbeck, Geschichte der griechischen Plastik; H.Brunn, Geschichte der griechischen Kunstler; 

Joh. Overbeck, Antike Schriftsquellen etc.; Древности Российского Государства; труды Снегирева и 

Мартынова; Труды русских Археологических Съездов; Альбом фотографий Барщевского с памятников 

искусства в России, 22 тома. Практические занятия: а) по истории классического искусства, по 1 ч. 

в нед. оба полугодия; в) по обзору датированных памятников искусства в России, по 1 ч. в нед. оба полугодия. 

Сверх того в весеннем полугодии предполагается обзор на месте древних памятников искусства 

в Киеве по уговору со студентами». 

35. Прахов А. Открытие фресок Кирилловского монастыря под Киевом… — С. 26. 


37. Древности Российского государства. — СПб, 1849–1853, folio. На увагу в першому томі заслуговують 

зображення окладів рукописних Євангелій ХІІ — XIV ст., зображення і описи чудотворних і 

загальновідомих ікон (останні містять більшу частину тому). Поміж них «Богоматір Володимирська» 

і «Богоматір Донська» (загальний вид ікони і 2 фрагменти), «Богоматір Смоленська Одигітрія» з соборів 

Московського Кремля, відома новгородська ікона XV ст. «Чудо від ікони Богоматері Знамення» 

(загальний вид ікони і 8 фрагментів), «Битва новгородців зі суздальцями». Зображені в атласі ікони не 

давали точного уявлення про давньоруський іконопис. Ікони не були ще розчищені від пізніших поновлень. 

Див.: Древности Российского государства. Отд. I. Св. иконы, кресты, утварь храмовая и облачения 

сана духовного. — М., 1849. Тільки кілька творів опублікованих у четвертому томі «Древностей» 

— мініатюра з зображенням родини князя Святослава Ярославовича з «Изборника» 1073 р. і 

парсуни царя Федора і князя М. В. Скопіна-Шуйського, які не піддавалися записам, — давали більш 

точне уявлення про давньоруський іконопис. Див.: Древности Российского государства, отд. IV. Древ- 

355



ние великокняжеские, царские, боярские и народные одежды, изображения и портреты. — М., 1851. 

Але студенти Прахова мали можливість вивчати чудові зразки давньоруського монументального живопису 

в київських соборах та велику колекцію ікон Церковно-археологічного музею при Київській 

духовній академії, одну з найкращих на той час. Вагому частину в четвертому томі займав портрет — 

патріарха Філарета, черниці Марфи, царя Іоанна Олексійовича, цариць Євдокії Федорівни і Наталії 

Кирилівни, архімандрита Троїцької лаври Діонісія та ін. Загалом в «Древностях» (1849–1853 рр.) переважно 

було представлено прикладне мистецтво: церковне начиння — хрести, образки, мітри, кадила 

та ін.; клобуки, посохи і т. ін.; меблі, одяг церковний, царський, великокняжий, боярський та народний 

і т. ін. В шостому томі були рисунки царських палат, вікон, дверей, царські врата, види московського 

патріаршого і «печатного» двору, іконостас московського Успенського собору і т. ін. Офіційні 

видання рідко досягають повноти і точності наукових видань. У цьому відношенні «Древности Российского 

государства» займають проміжне місце: завдяки невтомності Ф. Солнцева і державному 

фінансуванню вони дають величезний фактичний матеріал, але внаслідок наукової непідготовленості 

художника і його безконтрольності, рисунки «Древностей» не можуть бути використані як адекватні 

оригіналам. Як відомо, продовження «Древностей» — публікація мозаїк і фресок Софії Київської — 

надовго призупинилося через приблизний характер рисунків Ф. Солнцева. 1871 р. вийшов перший випуск 

атласу, 1873-го — другий і третій, 1887-го — четвертий (Древности Российского государства: Киевский 

Софийский собор. — СПб, 1871–1887. — Вып. I–IV. Див.: Веселовский Н. И. История Императорского 

русского археологического общества… — С. 114–123. Вздорнов Г. И. История открытия и 

изучения русской средневековой живописи… — С. 43–45. 

39. Студенти мали можливість вивчати такі праці І. Снегірьова: «Русская старина в памятниках 

церковного и гражданского зодчества» (М., 1848–1854, 2-е вид. 1851–1857, разом з Мартиновим), 

«Памятники древнего художества в России» (M.,1850), «Памятники московской древности» (М., 

1842–1845), «Москва. Подробное историческое и археологическое описание города» (М., 1865, Т. І). 

Снегірьов склав історико-археологічний опис майже всіх московських і підмосковних монастирів і 

церков, він автор текстів І, IV і V томів «Древностей Российского государства». І. Снегірьов 

досліджував російське мистецтво, літературу й археологію. Він написав більше ста статей про пам’ятники 

російської архітектури, понад 10 праць загального характеру, присвячених візантійському мистецтву, 

археології, архітектурі та історії Москви. Його праці користувалися популярністю в Англії, 

Німеччині та ін. країнах. Основою його досліджень був цінний архівний, друкований і графічний матеріал 

з історії архітектури, дані натурного обстеження пам’ятника та свідчення старожилів. І. Снегірьову 

надавали консультації видатні вчені: Ф. Морошкін, К. Рульє, Т. Грановський, Ф. Буслаєв, 

С. Соловйов та ін. Одержали визнання і згодом були розвинуті його ідеї про періодизацію, про існування 

груп пам’ятників, яким властива подібність архітектурних прийомів і форм — московських церков 

кінця XVII ст., згодом віднесених до «наришкінського бароко» та московських соборів кінця XIV 

— початку XV ст. (Успенського в Звенігороді, Саввіно-Сторожевського монастиря, Троїцького в 

Троїце-Сергієвій лаврі). 

40. Наприклад: Покровский Н. В. Страшный Суд в памятниках византийского и русского искусства 

// Труды VI Археологического съезда в Одессе, 1884. — Одесса, 1887. — Т. 3. — С. 285; Покровский 

356 

Н. В. Стенные росписи в древних храмах греческих и русских // Труды VIІ Археологического съезда 

в Ярославле, 1887. — М., 1890. — Т. 1. — С. 135; Прохоров В. А. Очерк истории византийского искусства 

и обзор истории русской архитектуры // Труды ІІІ Археологического съезда. Киев, 1874. — К., 

1878. — Т. 1. — С. XLI. — Прот.; Редин Е. К. Светская живопись лестниц Киево-Софийского собора 

// Труды VIII Археологического съезда в Москве, 1890. — СПб, 1892. — Т. 4. — С. 171. — Прот.; Срезневский 

И. И. О фресках Киево-Софийского собора // Труды І Археологического съезда. — М., 1871. 

— Т. 1. — С. CVIII. — Прот. 

41. Университетские известия. — 1888. — № 12 (Декабрь). — С. 6; 1890. — № 8 (Август). — С. 6; 

1892. — № 8 (Август). — С. 7; 1894. — № 10 (Октябрь). — С. 9. 

42. Университетские известия. — 1889. — № 8 (Август). — С. 7. — Розділ: «Обозрение преподавания 

в Университете Св. Владимира в осеннее полугодие 1889 г.»: «18) Ординарный профессор А. В. 

Прахов (6 ч.). История классического искусства, понедельник 1–3, четверг 1–2, суббота 1–2. Пособия: 

Muller, Handbuch der Archoologie der Kunst с атласом Denkmaler der alten Kunst; J. Overbeck, Geschichte 

der griechischen Plastik. 3 изд. Его же, Die antiken Schriftquellen zur Geschichte der griechischen 

Kunst; Brunn, Geschichte der Griechischen Kunstler. Lubke, Geschichte der Plastiku. Geschichte der 

Architektur. Schnaase Geschichte der bieldenden Kunste (для живописи). Kunsthistorische Bilderbogen 

(полное издание). Практические занятия: по истории классического искусства, четверг и суббота 2-3. 

Совещательный час: суббота 12–1». Университетские известия. — 1889. — № 12 (Декабрь). — С. 7. — 

Розділ: «Обозрение преподавания в Университете Св. Владимира в весеннее полугодие 1890 года»: 

«18. Ординарный профессор А. В. Прахов (6 ч.): История греческого искусства после Перикла и История 

Римского искусства до импер. Адриана, понедельник 1–3, четверг и суббота 1–2. Пособия: C. O. 

Muller, Handbuch der Kunstаrchaologie последнее издание; J. Overbeck, Geschichte der Griechischen 

Plastik, изд. 3-е. Brunn, Geschichte der griechischen Kunstler, 1857. б) Практические занятия по художественной 

мифологии Греков и Римлян, четверг и суббота 1–2. Пособия: Атлас Muller’a Denkmaler der 

alter Kunst 2 Bde; Kunsthistorische Bilderbogen 1884. Adamy Tektonik. Соответственные части Jon. Overbeck, 

Kunstmythologie. Совещательный час: 12–1». 


в Императорском Университете Св. Владимира на 1890/91 учебный год»: «17. Ординарный профессор 

А. В. Прахов (6 ч.): История классического искусства, оба полугодия по 3 часа. Пособия: C. O. 

Muller, Handbuch der Archaologie der Kunst, с атласом; Joh. Overbeck, Geschichte der griechischen Plastik; 

Joh. Overbeck, Antike Schriftsquellen zur Geschichte der griechischen Kunst; Joh. Overbeck, Kunst 

mythologie». C. 8: «Практические занятия по истории искусства, оба полугодия по 3 часа. Пособия: 

Kunsthistorische Bilderbogen, изд. Seemann в Лейпциге. 18. Приват-доцент Г. Г. Павлуцкий (2 ч.): а) История 

древне-греческой архитектуры, в осеннем полугодии 2 ч.; б) История древне-греческой скульптуры, 

в весеннем полугодии 2 часа. Пособия: a) Jos. Durm, Handbuch der Architektur I Bd. Darmstadt, 1881; Fr. 

Reber, Gechichte der Baukunst im Alterthum. Leipzig, 1866. V. Laloux, Architekture grecque. P. 1888. — б) 

Пьер Пари, Древняя скульптура. Спб. 1889; Overbeck, Geschichte der Griechischen Plastik. 3-te Aufl.» 


в Императорском Университете Св. Владимира в осеннее полугодие 1891/92 учебный год»: «18. 

357



Ординарный профессор А. В. Прахов (6 ч.): История греческого искусства в связи с искусством Востока 

и Этрусско-Римским искусством, оба полугодия по 3 ч. Пособия: Muller, Handbuch der 

Archaologie der Kunst, с атласом; последнее издание Joh. Overbeck, Geschichte der griechischen Plastik, 

II т.; его-же, Antike Schriftsquellen zur Geschichte der griechischen Kunst; его-же, Griechische 

Kunstmythologie; Monuments de l’art antique par O. Rayet, liv. I–VI. Практические занятия: По изучению 

греческих мифов по памятникам пластики и графики, оба полугодия по 3 ч. 19. Приват-доцент 

Г. Г. Павлуцкий (2 ч.): История искусства в Италии в эпоху Возрождения (XV–XVI вв.), в каждом полугодии 

по 2 ч. в неделю. Пособия: Eugene Muntz, Histoire de l’art pendant la Renaissance, Paris 1888, 1 

vol. Italie; W. Lubke, Geschichte der italienischen Malerei, Stuttgart, 2-te Ausgabe, zweiter Bd.» 

45. Университетские известия. — 1892. — № 8 (Август). — С. 8–9. — Розділ: «Обозрение преподавания 

в Императорском Университете Св. Владимира на 1892/93 учебный год»: «20. Ординарный профессор 

А. В. Прахов (6 ч.): История Греческого и Римского искусства, оба полугодия по 4 ч. в неделю. 

Пособия: Brunn, Gesch. d. griechischen Kunstler 2 т.; J. Overbeck, Antike Schriftsquellen, 1 т.; J. Overbeck, 

Geschichte der griechischen Plastik, 2 т.; C. O. Muller, Handbuch der Archaologie; Kunsthistorische Bilderbogen, 

изд. Seemann. Практические занятия: по художественным греко-римским древностям, оба полугодия 

по 2 часа. 21. Приват-доцент Г. Г. Павлуцкий (2 ч.): История искусства во Франции и Испании 

в XVI–XVIII вв., оба полугодия по 2 часа. Пособия: Bayet, Precis de l’histoire de l’art, Paris 1886; Куглер, 

Руководство к истории живописи, перев. И. К. Васильев, М. 1872; Любке, История пластики, перев. 

В. Чаева, М. 1870». 

46. Университетские известия. — 1894. — № 10 (Октябрь). — С. 11. — Розділ: « Обозрение преподавания 


проф. А. В. Прахов (6 ч.): І. История классического искусства, по 3 ч. в нед. оба полугодия; ІІ. Обзор 

датированных памятников искусства в России христианской эпохи, по 1 ч. в нед. оба полугодия. Пособия: 

I. Muller, Handbuch der Archaologie der Kunst с атласом; Seemann, Kunsthistorische Bilderbogen; 

Joh. Overbeck, Geschichte der griechischen Plastik; H. Brunn, Geschichte der griechischen Kunstler; Joh. 

Overbeck, Antike Schriftsquellen etc.; Древности Российского Государства; труды Снегирева и Мартынова; 

Труды русских Археологических Съездов; Альбом фотографий Барщевского с памятников искусства 

в России, 22 тома. Практические занятия: а) по истории классического искусства, по 1 ч. в нед. 

оба полугодия; в) по обзору датированных памятников искусства в России, по 1 ч. в нед. оба полугодия. 

Сверх того в весеннем полугодии предполагается обзор на месте древних памятников искусства 

в Киеве по уговору со студентами». С. 23: «Приват-доцент Г. Г. Павлуцкий (4 ч.): І. Искусство в Италии 

в эпоху возрождения, по 2 ч. в нед. оба полугодия; ІІ. История живописи фламандской и голландской 

школ в XVII веке, по 1 ч. в нед. оба полугодия; III. История греческого искусства, по 1 ч. в нед. оба 

полугодия. Пособия: Burckhardt, Die Cultur der Renaissance in Italien. 3-te Aufl. Leipzig. 1877–78; Eugene 

Muntz, Histoire de l’art pendant la Renaissance. I–II. Paris. 1889–91; Palustre, L’architecture de la Renaissance. 

Paris. 1892. II. Wauters, La peinture flammande. Paris. 1883; Havard, La peinture hollandaise. Paris. 1881. III. 

Brunn, Geschichte der griechischen Kunstler, 2-te Aufl.; Overbeck, Gesch. d. griech. Plastik. 3-te Aufl.; Collignon, 

Histoire de la sculpture grecque, Paris, 1892; Durm, Handbuch der Architektur. Darmstadt. 1881». 

47. Университетские известия. — 1895. — № 9 (Сентябрь). — С. 9. — Розділ: «Обозрение препода- 

358 

вания в Императорском Университете Св. Владимира на 1895/96 учебный год»: «21. Ординарный 

проф. А. В. Прахов (6 ч.): История греческого искусства и общий обзор этрусского и римского искусства, 

по 4 ч. в нед. Пособия: Perrot et Chipiez, Histoire de l’art dans l’antiquite; K. O. Muller, Handbuch 

der Archaologie der Kunst, с атласом Denkmaler der alten Kunst, посл. изд.; H. v. Brunn, Geschichte der 

griechischen Kunstler, I–II; Joh. Overbeck, Geschichte der griechischen Plastik, I–II; его же, Antike 

Schriftsquellen zur Geschichte der griechischen Kunst; его же, Griechische Kunstmythologie; Wolters-Friedrichs, 

Bausteine zur Geschichte der griechischen Plastik; Seemann, Kunsthistorische Bilderbogen, посл. 

изд.; Botticher, Tektonik der Hellenen. Практические занятия по истории греческого искусства и по художественной 

мифологии греко-римского мира, по 2 ч. в нед. 22. Приват-доцент Г. Г. Павлуцкий (3 ч.): 

І. Русское искусство, по 2 ч. в нед.; ІІ. Греческое искусство, по 1 ч. в нед. Пособия: І. Виолле-ле-Дюк, 

Русское искусство (рус. перев.), Москва. 1879; гр. Толстой и Кондаков, Русские Древности в памятниках 

искусства, IV, Павлинов Архитектура в России в домонгольский период; Труды первого Археологического 

Съезда; Ровинский. Русские граверы и их произведения. Москва. 1870; Собко, Словарь 

русских художников, Спб. 1893; Булгаков, Наши художники, биографии и снимки с их произведений. 

І–ІІ; Отдельные статьи в «Вестнике Изящных Искусств», в «Журн. Мин. Нар. Пр.» и в журнале «Зодчий». 

— II. Brunn, Griechische Kunstgeschichte, Munchen, 1893; его-же, Geschichte der griechischen 

Kunstler, 2 Aufl., I–II; Overbeck, Plastik, 4 Aufl.; Collignon, Histoire de la sculpture grecque, Paris, 1892; 

Durm, Handbuch der Architektur, I, Darmstadt, 1881». 

48. Университетские известия. — 1896. — № 10 (Октябрь). — С. 9–10. — Розділ: «Обозрение преподавания 


профессор А. В. Прахов (6 ч.): История греческого и римского искусства, по 4 ч. в нед. Пособия: C. O. 

Muller, Handbuch der Archaologie der Kunst, с атласом; Joh. Overbeck, Geschichte der griechischen Plastik; 

его же, Schriftsquellen; H. Brunn, Griechische Kunstler; Seemann, Kunsthistorische Bilderbogen. Практические 

занятия: по памятникам греческого искусства, как документам для истории искусства и истории 

греческих мифов. Приват-доцент Г. Г. Павлуцкий (3 ч.): І. Искусство ХІХ века, по 2 ч. в нед.; ІІ. 

Греческое искусство, по 1 ч. в нед. Пособия: I. Rosenberg, Geschichte der modernen Kunst. III, 2-te Aufl. 

Lpz. 1894; De Wyzewu et Perreau Les grands peintres de la France (periode contemporaire), Paris, 1891; 

Булгаков, Наши художники (биографии и снимки произведений) І–ІІ. — ІІ. Collignon, Histoire de la 

sculpture grecque, I. Paris, 1892; Overbeck, Geschichte der griechischen Plastik, 4-te Aufl. Lpz. 1893; Пьер- 

Пари, Древняя скульптура (русский перев. изд. «Вестника Изящных искусств». 

49. Шмит Ф. И. Искусство — его психология, его стилистика, его эволюция. — Харьков, 1919. — 

С. 5. 

50. Пучков А. Федор Шмит об Адриане Прахове… — C. 303–305. 

51. «Muller, Handbuch der Archoologie der Kunst с атласом Denkmaler der alten Kunst посл. изд; J. 

Overbeck, Geschichte der griechischen Plastik, I–II. 3 изд. 1881. J. Overbeck, Die antiken Schriftquellen zur 

Geschichte der griechischen Kunst; J. Overbeck, Griechische Kunstmythologie; J. Overbeck, Schriftsquellen 

zur Geschichte der bildenden Kunste bei den Griechen, 1868; H. v. Brunn, Geschichte der Griechischen 

Kunstler, I–II, 1857. Lubke, Geschichte der Plastiku. Geschichte der Architektur. Schnaase Geschichte der 

bieldenden Kunste (для живописи). Kunsthistorische Bilderbogen (полное издание); Monuments de l’art 

359



antique par O. Rayet, liv. I–VI.; Perrot et Chipiez, Histoire de l’art dans l’antiquite; Wolters-Friedrichs, 

Bausteine zur Geschichte der griechischen Plastik; Seemann, Kunsthistorische Bilderbogen, посл. изд.; 

Botticher, Tektonik der Hellenen; 2-е издание». 

52. Історія грецької скульптури була улюбленим предметом вивчення німецьких учених. Починаючи 

з І. Вінкельмана вона успішно розроблялася в працях Ф. Тірша, Ф. Велькера, К. Мюллера та ін. 

Але справжній переворот був зроблений науковими дослідженнями Г. Брунна, в його «Історії грецьких 

художників» (Geschichte der griechischen Kunstler. Von Dr. H. Brunn. Braunschweig, 1853). Ця праця, 

з її новими і цінними для науки результатами, була призначена для фахівців. І. Овербек написав 

історію грецької скульптури для художників та аматорів мистецтва. Крім власних багатолітніх 

досліджень, Овербек користувався здебільшого історією грецьких художників Брунна. «Історія» 

Овербека складалася з семи книг, в яких були розглянуті найголовніші періоди історії грецької 

скульптури. Книги були добре ілюстровані великою кількістю політипажів, що знаходилися в тексті і 

на окремих аркушах. Рисовані з оригіналів та гарних зліпків, зображення вирізнялися великою точністю 

в найменших стилістичних особливостях. 

53. Н. Кондаков писав про «Тектоніку еллінів» К. Беттіхера: «Его основное положение столь же 

важно для классической архитектуры, как и для новой христианской. По этому положению, греческая 

архитектура в своем главном произведении — храме представила цельную форму здания, в котором, 

при строгом соответствии природе материала, каждая составная часть, расположенная в пространстве, 

отправляет известную строительную службу. Это служение, создавая техническую схему, 

начинается от своей местной постановки, развивается в определенном направлении и оканчивается в 

заранее указанных границах. Зерно здания окружено оболочкой, выражающей или символически 

представляющей служение каждого члена, так что декоративные формы всегда строго соответствуют 

характеру строительной части. Такое положение, указывавшее внутреннюю необходимость каждого 

архитектурного члена и орнамента, как носителя строительной идеи, тем самым устраняло прежний 

взгляд, и теперь еще обычный в публике и в свое время поведший к образованию безвкусных загроможденных 

орнаментами форм, — взгляд, по которому орнаменты греческого здания частью позднейшая 

идеализация разных строительных мер, частью просто привлекательные формы, указанные 

случаем и образованные фантазией художника. С другой стороны сам Бёттихер не отрешился от 

предвзятых эстетических положений, вносивших в его исследование взгляды односторонние и натяжки». 

Див.: Кондаков Н. Наука классическая археология и теория искусства: Вступительная лекция, 

читанная 9-го сентября 1871 г. и. д. доцента по кафедре истории и теории искусств в Императорском 

Новороссийском Университете Н. Кондаковым. — Одесса, 1872. — С. 34–35. 

54. Темою практичних занять Прахова переважно була художня міфологія греків і римлян. Твори 

образотворчого мистецтва розглядалися як джерельна база для вивчення міфів. Прахов пропонував 

для опанування теми такі праці: «Атлас Muller’a Denkmaler der alter Kunst 2 Bde; Kunsthistorische 

Bilderbogen 1884. Adamy Tektonik. Соответственные части Jon. Overbeck, Griechische Kunstmythologie». 

Цікаво, як Н. Кондаков окреслив основні задачі науки художньої міфології: «Поворот к чистому 

научному взгляду и образование новой исторической школы произошли под влиянием плодотворных 

разысканий на почве Греции, в средней Италии и Сицилии, на островах Средиземного моря 

360 

и в Малой Азии. Эти разыскания вызвали на свет как произведения совершеннейшего искусства, каковы 

напр. Эльгинские мраморы Парфенона, так и множество памятников древнейшего гиератического 

стиля, которые, не допуская по самому своему характеру, художнического отношения, требовали строгого 

исторического изучения на почве нового научного понимания классической мифологии. Толкование 

этих памятников учеными, каковы Тирш, О. Миллер (Мюллер. — О. С.), Гергард, Велькер, Отто Ян 

и др., легло в основу науки художественной мифологии и выяснило обширный период искусства архаистического». 

Див.: Кондаков Н. Наука классическая археология и теория искусства… — С. 27–28. 

55. Упродовж викладання Прахова на історико-філологічному факультеті читалися такі курси: 

«історія грецької літератури», «Геродот», «Арістофан», «Арістотель», «Вергілій», «Катулл», «грецька 

палеографія», «Лукіан» (проф. А. Сонні); «Платон», «розгляд питань про автентичність діалогів 

Платона», «діалог Платона Пліней», «діалог Платона Тімей», «історія грецької філософії», «метафізика 

Арістотеля» (проф. О. Гіляров); «Евріпід», «Арістід», «Арістофан», «Піндар», «Демосфен», 

«Геродот», «історія грецької музики», «Салюстій, Югуртинська війна», «Софокл» (пр.-доц. В. Петр); 

«Ювенал», «римські древності», «Лукрецій», «історія римської словесності», «Арістотель (поетика)», 

«історія римської літератури», «Плавт», «Цицерон», «Проперцій» (проф. Ю. Кулаковський); 

«Плавт», «Горацій «, «Есхіл (Prometheus) «, «грецькі древності», «Гомер» «Фукідід» (проф. Й. Леціус), 

«історія Греції», «історія Рима», «Епоха Перікла» (проф. М. Бубнов); «Тіт Лівій» (пр.-доц. 

П. Бех); «історія Фінікії і Карфагена» (пр.-доц. Грен); «Александрійський період грецької літератури» 

(пр.-доц. Семенов); «Ціцерон (De natura deorum) (пр.-доц. Фокков). Проф. М. Бубнов у своїх лекціях 

користувався книгою Густава Герцберга «История Греции» (СПб, 1881), німецького історика, професора 

галльського університету, переклад якої зробив Прахов. Див. Университетские известия. — 1892. 

— № 8 (Август). — С. 6; Университетские известия. — 1894. — № 10 (Октябрь). — С. 6. 

56. Лазарев В. Н. Западноевропейский художественный рынок и частное собирательство // Печать 

и революция. — М., 1928. — Кн. 8. — С. 137. 

57. ДАК, ф. 16, оп. 329, спр. 53, арк. 3. 

58. ДАК, ф. 16, оп. 329, спр. 53, арк. 12. 

59. ДАК, ф. 16, оп. 329, спр. 53: «Объяснительная записка к проекту «Собрания копий с произведений 

древней пластики, необходимых для Музея изящных искусств Императорского Университета 

Св. Владимира как учебного пособия при чтении истории искусства». — Арк. 12: «Памятники классического 

искусства сосредоточены гл. об. в музеях: Британском, Луврском, Дрезденском, Берлинском, 

Венском, Венецианском; римских: Ватиканском, Капитолийском, Латеранском; в римских виллах: 

Боргезе, Альбани, Людовизи; в национальном Неаполитанском, Палермском, Мадридском и афинском; 

в Мюнхенской Глиптотеке и Императорском Эрмитаже и пр. Чтобы составить требуемый список, 

автору необходимо было списаться с большинством вышепоименованных собраний, результатом 

этих сношений была присылка приложенных к «списку» подлинных четырнадцати каталогов. От Мадридского, 

Палермского и Афинского собраний каталогов до сих пор не получено, это отчасти послужило 

причиною промедления в представлении настоящего труда, но дальнейшее откладывание не 

представляется возможным. Некоторым возмещением послужило широкое пользование каталогами 

Берлинскими, где помещено немало слепков из различных собраний в том числе Афинского, Палерм- 

361


ского и Мадридского. При заказе, конечно, будет предпочтительнее обращаться непосредственно к 

подлежащим музеям». 

60. ДАК, ф. 16, оп. 329, спр. 53, арк. 13. 

61. И. В. Цветаев создает музей / Сост. А. А. Демская, Л. М. Смирнова. — М., 1995. — С. 66. 

62. ДАК, ф.16, оп. 417, спр. 90: «О сообщении Императорской Академии Художеств сведений: имеются 

ли при Университете коллекции художественных произведений и других по случаю проекта об 

учреждении по большим городам художественных музеев» 1882 р. — Арк. 6. 

63. И. В. Цветаев создает музей… — С. 27–28. 

64. ДАК, ф. 16, оп. 329, спр. 53, арк. 37. 

65. Устав Киевского Общества древностей и искусств. — К., 1897. — С. 3–4. 


Гліб УШАКОВ 

ПОРИСТІ ПРОСТОРОВІ СТРУКТУРИ 

ЯК ПРИНЦИП ОРГАНІЗАЦІЇ 

АРХІТЕКТУРНИХ ОБ’ЄКТІВ 

Ця стаття спрямована на поглиблення теоретичного обґрунтування альтернативних 

напрямів предметно-просторової організації архітектурних 

об’єктів. Йдеться про напрямок досліджень архітектурної композиції, що передбачає 

розвиток суто просторових структур [1; 2]. В центрі уваги можливості 

формування складних безперервних просторових утворень, що є звичними в 

природному середовищі, і мають привести нас до нового рівня естетики та 

функціональної доцільності організації простору. 

Можна виділити три принципові підходи до організації обмеженого простору. 

Перший підхід розподіляє вихідний внутрішній простір архітектурного 

об’єкта на чітко відокремлені частини (приміщення), до кожної з яких є мінімально 

необхідна кількість входів [2]. Другий підхід, навпаки, здійснює максимальну 

інтеграцію вихідного простору у єдине приміщення. Третій підхід, особливості 

та переваги якого є предметом даної статті, формує одночасно і єдиний 

і диференційований простір. Ці принципові схеми можуть поєднуватись відповідно 

до функціонального зонування та особливостей процесів, утворюючи 

комбіновані структури. Зосередимо увагу на особливостях третього підходу. 

Йдеться про проміжний стан архітектурного простору, що знаходиться 

посередині між суцільним архітектурним об’ємом і вільним архітектурним простором. 

В архітектурній теорії зазвичай архітектурні об’єкти представляють як 

сукупність протилежних матерій чистого простору і чистого об’єму. Ми ж 

звертаємо увагу на стан просторової організації, при якому об’єм, що був лише 

огородженням вільного простору, розосереджується у ньому, утворюючи нову 

«пористу» просторову структуру. Важливою властивістю подібного середовища 

є те, що в чистому вигляді воно представлене не замкненими порами чи порожнинами, 

а відкритими, тобто з будь-якої умовної порожнини можна потрапити 

до будь-якої іншої. І цей шлях може бути багатоваріантним, а може йти 

майже по прямій. 

363

Гліб Ушаков 

Пористі просторові структури як принцип організації архітектурних об’єктів 

Клас просторових структур, де об’єм і простір утворюють «однорідну суміш», 

можна назвати класом щільних просторових структур. І вже в межах цього 

класу розрізняються різноманітні типи щільних просторових структур: пориста, 

деревоподібна, решітчаста та інші структури. Усвідомити принципову відмінність 

щільних структур від традиційних об’ємно-просторових допоможе наступний 

приклад. Сукупність суміжних шухлядок різного розміру та форми 

представляє традиційну просторову структуру, а зім’ята проволока (не до перетворення 

на суцільний клубок) разом з просторовою зоною, яку вона займає — 

демонструє принцип щільної просторової структури. Загальний принцип пористої 

структури можна побачити, наприклад, придивившись до звичайної губки. 

Ця структура являє собою ніби багаторівневий лабіринт з мінімізованими стінами 

(замість них лише окремі фрагменти оболонок). Деревоподібна просторова 

структура — це і будь-яке дерево, і структура судин чи нервових волокон. 

Щільна решітчаста просторова структура вирішується у вигляді тривимірної 

решітки каркаса різноманітної конфігурації [3]. Дуже наближені до цього типу 

просторових структур споруди, створені С. Калатравою. 

Кожен тип щільного простору заслуговує спеціальних досліджень. В цій 

статті описується пористий тип просторової структури в якості прогресивного 

архітектурного середовища. 

Пористі просторові утворення є звичайним явищем як в органічній, так і в 

364 

Рис. 1. Природні приклади пористих просторових структур: 

а. структурна схема багатьох тканин організмів; 

б. внутрішній простір термітника. 

Рисунки автора 

неорганічній природі. Для багатьох тканин організмів характерне формування 

пористих та чарункових просторових структур (рис. 1-а). Це пояснюється природною 

доцільністю розподілу матеріалу конструктивних елементів. По-перше, 

забезпечується економія матеріалу, по-друге — легкість конструкції. До 

того ж, просторові конструкції прекрасно сприймають різноманітні типи навантажень. 

Коли живі організми будують власні житла — знов утворюються пористі 

структури. Це особливо наочно демонструють соціальні комахи: терміти, мурахи 

та оси. Внутрішній простір термітника ніби утворений складним суцільним 

перетином багатьох тунелів викривленої конфігурації (рис. 1-б). Система цих 

шляхів набагато складніша за наші найбільш заплутані багаторівневі транспортні 

розв’язки. На доцільність та високу організацію природних просторових 

структур неодноразово звертали увагу дослідники, зокрема К. Зигель [4] та 

Ю. С. Лебедєв [5]. Однак будівельна практика лише починає наздоганяти теоретичні 

досягнення архітектурної біоніки. 

Спільними особливостями органічних пористих структур (з відкритою си- 

365



стемою пор) є структурна однорідність конструкції та безперервність 

внутрішнього простору. Прикладом пористої структури неорганічного походження 

є будь-яка складна природна печера. 

Катакомби, створені людиною, навіть найскладніші, не можна віднести до 

пористого простору, оскільки являють собою складну сукупність тунелів та колодязів, 

кожен з яких має відносно постійний переріз. А пориста структура є 

сукупністю напіввідкритих чарунок (пор), де не виокремлюються шляхопроводи 

постійного перерізу. 

Однією з основних позитивних якостей пористої структури є особливе 

враження, що виникає під час перебування в подібному середовищі. Це відчуття 

містичності та фантастичності оточення. Ці відчуття аналогічні тим, що виникають 

в лабіринтах, але пористий простір — це ніби гіперлабіринт, і тому 

відчуття значно сильніші. Не випадково в багатьох літературних та кінематографічних 

зразках наукової фантастики та фентезі зображується складний, 

розгалужений та багаторівневий простір. Особливі враження та характер 

сприйняття незвичного оточення пористого простору нескладно перевірити на 

собі, відвідуючи, наприклад, екскурсії природними печерами. Стабільна популярність 

подібних маршрутів серед туристів доводить, що простір сам по собі 

може бути захоплюючим атракціоном, якщо він організований особливим чином 

завдяки природі чи людині. Подібні структури викликають незвичні враження 

завдяки таким властивостям, як складність, різноманітність та безперервність 

візуальних та прохідних зв’язків між частинами. Людина зазвичай 

швидко втрачає інтерес до просторової структури, якщо та утворена з простих 

та подібних форм, які розташовані згідно з простою закономірністю (послідовно 

чи матрично), симетрично до основних осей. Подібні структури відразу 

усвідомлюються і тому викликають лише початковий інтерес. Складну пористу 

чи деревоподібну просторову структуру неможливо повністю усвідомити. Вона 

сприймається та пригадується лише фрагментарно і, навіть, після довготривалого 

перебування, усвідомлюється лише схема основних напрямків. Таким 

чином, завжди залишаються певні відчуття невизначеності та неочікуваності 

при переміщенні в подібному просторі. 

Вирішення проблеми орієнтації у складній просторовій структурі потребує 

спеціальних заходів. В цьому аспекті щільна пориста структура відповідає 

різноманітним типам лабіринтів. Допоможе, наприклад, різнокольорове 

вирішення маршрутів, розташування інтерактивних схем, покажчиків та ін. Але 

складність та певна невизначеність пористого простору і створюють відчуття 

зацікавленості і загадковості. В це середовище приходять блукати, а не пробігти 

найкоротшим шляхом. 

Специфічність пористих структур обумовлює доцільність їхнього засто- 

366 

сування для певних функціональних процесів. Там, де необхідний ізольований 

простір, слід «вмонтовувати» до пористої структури окремі приміщення. Для 

просторових зон, що мають забезпечувати експозиційні, торгівельні, рекреаційні 

або суто транзитні функції, цілком підходять «пористі» архітектурні 

вирішення. 

Опишемо у загальних рисах можливості сучасних будівельних технологій 

з точки зору зведення складних пористих конструктивних систем. Зрозуміло, 

що подібні системи мають більш складну геометрію порівняно з традиційними 

конструктивними системами, де основними елементами є вертикальні несучі 

елементи у вигляді стін чи колон та горизонтальні диски перекриття. Лише в 

окремих випадках застосовуються покриття складної просторової форми. Однак 

функціональні та естетичні переваги пористих структур в окремих об’єктах 

виправдовують технологічні складнощі будівництва. Пориста конструктивна 

система може бути створена цілковито із залізобетону або складена зі штучних 

будівельних матеріалів (легкі блоки, форма яких дозволяє утворювати криві 

поверхні). Також подібна конструктивна система може складатись з несучого 

металевого каркаса у вигляді складної просторової решітки, на яку «одягаються» 

огороджуючі елементи з листового металу, пластику чи композитного матеріалу, 

що мають складну просторову форму. Навіть гіпсокартонні системи, 

що зараз широко застосовуються при опорядженні інтер’єру, дозволяють 

створювати досить складні поверхні, що відокремлені від несучих конструкцій. 

Ці декоративно-огороджуючі елементи доцільно уніфікувати хоча б для конкретної 

споруди до невеликої кількості стандартних фрагментів, що мають 

просту просторову форму. Разом зі стандартними елементами частково можливо 

виконувати й індивідуальні елементи. Поєднуючись, вони утворюють 

складну суцільну оболонку внутрішнього простору будівлі. За цим принципом, 

наприклад, створені огородження музею Соломона Гуггенхейма в Більбао (архіт. 

Френк О ’Гері; 1997 р.). Також яскравим прикладом вирішення конструктивної 

системи з поєднанням традиційних несучих елементів зі складними огороджуючими 

оболонками є проект Павільйону води в Парижі (група «NOX»; 

2004 р.). Останній приклад демонструє не лише конструктивну систему, але й 

морфологію, що дуже наближається до пористої просторової структури. 

Стосовно формоутворення пористих просторових структур слід зазначити 

наступне. Пориста структура — це лише узагальнений морфологічний принцип, 

який у кожному конкретному випадку може бути реалізований за допомогою 

різноманітних конфігурацій. Тобто не йдеться про обов’язкове копіювання 

структур органічного походження, утворених складними криволінійними 

поверхнями (хоча і це цілком можливо). Принцип пористої структури може бути 

реалізований, наприклад, у гранованих («кристалоподібних») формах, чи, 

367



навіть, у вигляді складного поєднання плоских елементів. Є суттєва морфологічна 

відмінність при вирішенні регулярної та нерегулярної пористої структури. 

Регулярне утворення більш доцільне з точки зору будівельних конструкцій 

та технологій, а нерегулярне забезпечує кращі естетичні якості середовища 

завдяки більшій різноманітності. Нерегулярна пориста просторова 

структура за принципом значно ближча до природного середовища. 

Перейдемо від обґрунтування пористих просторових структур в якості 

архітектурного середовища до опису можливих форм та моделей подібних 

будівель. 

Пориста просторова структура може бути створена в трьох принципово 

різних масштабах відносно людини. Це: предметний, інтер’єрний та містобудівний 

масштаби. Пориста структура у предметному масштабі може бути утворена 

в одному приміщенні компактної чи розгалуженої форми за рахунок 

сукупності мобільних чи стаціонарних перегородок просторової форми. Так, 

наприклад, можна вирішити інтер’єр окремого великого офіса чи магазину. В 

інтер’єрному масштабі весь внутрішній простір будівлі (чи його більша частина) 

утворені за принципом пористої просторової структури. Тоді самі пори грають 

роль напівізольованих приміщень. В містобудівному масштабі пориста структура 

ніби утворюється шляхом «злиття» окремих будівель у мегаструктуру. 

Тоді несучі частини, що формують пори, містять внутрішній простір житлових 

чи громадських об’єктів та необхідні комунікації. В цьому масштабі пори грають 

роль атріумів, пасажів та цілих відкритих чи перекритих площ. Така структура 

може зайняти цілий квартал чи навіть район. 

Однією з характерних рис пористих просторових структур є високий 

рівень єдності внутрішніх огороджуючих поверхонь. Нема чіткого розподілу 

на стіни та стелю: це єдина складна поверхня. Для забезпечення зручності перебування 

людини мають влаштовуватись горизонтальні майданчики, доріжки, 

пандуси та сходи. У великих об’єктах доцільне застосування ліфтів, ескалаторів, 

рухомих горизонтальних чи похилих доріжок, а також різноманітних видів 

внутрішнього транспорту, що пересувається спеціальними закритими чи 

відкритими шляхопроводами. Всі перераховані види комунікацій можуть бути 

інтегрованими з поверхнями пористої структури, а можуть бути вирішені відокремлено: 

їх конструкція розміщується на відстані від поверхонь пористої 

структури. Тоді доріжка перетворюється на місток у повітрі (підвісний чи на 

опорах), а майданчики та площини переміщення вирішуються у вигляді горизонтальних 

дисків перекриття різноманітної форми, що багатьма рівнями «перерізають» 

пористий простір (для них може бути достатнім використання в 

якості несучих елементів частин пористої структури). Окремою виразною схемою 

може бути вирішення зон перебування та переміщення відвідувачів у ви- 

368 

гляді складного різнорівневого перетину широких, криволінійних та спіральних 

пандусів. Ця система пандусів сполучається з масштабною пористою 

структурою, утворюючи простір, що наближається за принципом утворення до 

внутрішнього простору термітників та мурашиних гнізд. 

До пористої структури великих комплексів доцільне введення компактних, 

видовжених чи розгалужених атріумів, які допоможуть наповнити пори 

денним світлом та значно полегшать орієнтацію у складному просторі. 

В якості варіанта вирішення складної пористої структури, з якої забезпечені 

виходи практично в будь-якому місці, можна запропонувати влаштування 

горизонтальної чи вертикальної площини, що проходить крізь всю структуру у 

вигляді стіни, підлоги чи стелі. В цій поверхні з невеликим інтервалом влаштовуються 

виходи до «нормального» простору чи, взагалі, назовні будівлі. Наприклад, 

людина, що втомилась блукати пористими музейними залами, може 

відразу вийти з будь-якої частини «лабіринту» до великого просторого холу, 

який розміщується під всією пористою структурою чи уздовж неї. 

Експериментальні дослідження та впровадження нових типів просторових 

структур при формуванні архітектурного середовища дозволять значно розширити 

можливості сучасної архітектури та інтер’єрного дизайну. Завдяки 

цьому архітектори та дизайнери поступово перейдуть від чергового «одягання» 

традиційних планувальних схем у форми поточної стилістики до безпосередніх 

експериментів з вихідною субстанцією простору. Під час становлення 

сучасної архітектури перехід до активної об’ємно-просторової композиції дозволив 

створювати виразні об’єкти часто без використання додаткових декоративних 

елементів. Цікаві поєднання об’ємів та поверхонь складної конфігурації 

мають достатню виразність навіть з мінімальним декором. Аналогічний ефект 

на наступному етапі може здійснитись при переході від поєднання простих 

просторів до складної композиції внутрішньої просторової структури. Тобто, 

аналогічно до революції об’ємних форм, що відбулась на початку ХХ століття і 

спричинила появу нової стилістики, на межі тисячоліть розгортається революція 

просторових форм. І якщо перший процес змінював архітектуру, починаючи 

ззовні, то другий — змінить архітектуру зсередини назовні. 

Подальша теоретична та практична розробка щільних просторових структур 

і, зокрема, пористих структур, ідея яких запозичена в природи, дозволить 

прийти до нових засобів архітектурної виразності, відштовхуючись від нових 

принципів просторової організації. 

1. Ушаков Г. Н. Візуальна проникність внутрішніх просторових структур архітектурних 

об’єктів // Сучасні проблеми архітектури та містобудування. — К., 2004. — Вип. 13. — С. 73–77. 

2. Ушаков Г. Н. Принципи організації внутрішніх просторових структур архітектурних об’єктів 

369


// Перспективні напрямки проектування житлових та громадських будівель: Соціальні напрямки розвитку 

архітектури та будівництва. — К., 2005. — С. 125–129. 

3. Зейтун Ж. Организация внутренней структуры проектируемых архитектурных систем / Пер. 

с фр. — М., 1984. 

4. Зигель К. Структура и форма в современной архитектуре / Пер. с нем. — М., 1965. 

5. Лебедев Ю. С. Архитектура и бионика. — М., 1977. 

Оксана ЧЕПЕЛИК 

«ІКОНА МОДЕРНІЗМУ» — 80-та РІЧНИЦЯ 

СПОРУДЖЕННЯ БАУХАУЗУ В ДЕССАУ 

До питання реставрації та збереження 

культурної спадщини 

В грудні 2006 р. Фонд Баухауз широко відзначав 80-ту річницю спорудження 

Баухаузу в Дессау. Із зведенням споруди Баухаузу Вальтер Гропіус 

(1883–1969), засновник і його перший директор, заклав наріжний камінь для 

створення ансамблю модерністської архітектури в Дессау, який було включено 

до Переліку світової спадщини пам’яток культури ЮНЕСКО. Баухауз займає 

особливе місце в історії культури, архітектурі, дизайні, мистецтві та нових 

технологіях 20-го сторіччя. Одна з перших шкіл архітектури, яка зібрала разом 

цілу когорту найвидатніших архітекторів та художників модернізму і була не 

тільки інноваційним учбовим та виробничим центром, але й знаходилася у фокусі 

міжнародних дебатів. За часів, коли індустріальне суспільство перебувало 

в лещатах кризи, лише Баухауз переймався питанням, як процес модернізації 

міг би бути освоєний за допомогою дизайну. Заснований у Веймарі 1919 р. Баухауз 

зібрав викладачів і студентів, які прагнули знищити прірву між мистецтвом 

та виробництвом, повертаючись до ремесла як бази всієї художньої 

діяльності і розробляючи зразки дизайну об’єктів та просторові рішення, які 

повинні були сформувати основу більш гуманного майбутнього суспільства. 

«Будівля — кінцева мета всього образотворчого мистецтва», маніфест, проголошений 

1919 р. Баухаузом. Архітектурне навчання в Баухаузі у Веймарі спочатку 

було прерогативою приватної архітектурної практики Вальтера Гропіуса, 

і на короткий час курси велися його партнером Адольфом Мейєром та в 

асоціації з Baugewerkschule (Будівельна виробнича школа). Майстерні Баухаузу 

були залучені у сферу цих зусиль офісом Гропіуса. Ще 1923 р., за часів керівництва 

Гропіуса, в результаті інтенсивних внутрішніх дебатів Баухауз звернув 

свою увагу на промисловість. Виставка, яка відкрилася 1923 р., відобразила 

головний принцип, що розглядав мистецтво і технології як нову єдність, і 

охопила повний спектр роботи Баухаузу. В результаті цієї співпраці були реалізовані 

дім «Ам Хорн» та інші будівлі 1923 р. Плани для розбудови ділянки Ба- 

371

Оксана Чепелик 

«Ікона модернізму» — 80-та річниця cпорудження Баухаузу в Дессау 

ухаузу залишилися нездійсненими. 

Деякі нові 

методи, засновані на 

певних типах і стандартизації, 

використовувалися 

не тільки, щоб продукувати 

нову архітектуру, 

але й для запровадження 

нового стилю 

життя завдяки цій архітектурі. 

У будинку «Ам 

Хорн» Георг Мухе запропонував 

новий погляд 

на житлову будів- 

Вид Баухаузу з пташиного льоту 

лю майбутнього. А 1924 р. 

в результаті підбурювань консервативних сил фінансування Баухаузу було 

надзвичайно вкорочене, так що довелося шукати новий притулок. Тому Баухауз 

перемістився до Дессау, що за тих часів переживав підйом промисловості, і 

таким чином зміцнив своє економічне становище, ставши муніципальною Школою 

архітектури. Промисловому місту, що розвивається, катастрофічно не вистачало 

доступного житла, і Гропіус не тільки одержав ділянку під споруду нової 

будівлі Баухаузу, але і серйозного замовника для свого архітектурного бюро 

в особі міської адміністрації. У вересні 1925 р. у Дессау починається будівництво 

Баухаузу. Хоча у Баухаузі не було відділення архітектури, саме будівлі, 

запроектовані в офісі Гропіуса і зведені, починаючи з 1925 р., серед яких і сама 

споруда Баухаузу та Будинки Майстрів, стали гордістю місця, образи яких із 

самого початку роками домінували в Дессау. 21 березня 1926 р. відбулася церемонія 

завершення покрівлі будинку. 4-го грудня 1926 р. відбулося святкове 

урочисте відкриття споруди Баухаузу, яка сприймалася як «маніфест ідей Баухаузу», 

і була оцінена як революція в архітектурній історії XX ст. і згодом 

описана як «ікона Модернізму». Першим і найзначнішим етапом співпраці з 

містом Дессау стала споруда цілого району типових житлових будинків на 

півдні міста. Гропіус писав: «Хаотична різноманітність квартир є доказом недосконалості 

наших ідей в створенні правильного житла для сучасної людини. 

Фундаментальні зміни всієї будівельної індустрії є необхідною умовою рішення 

проблеми. Зміни повинні торкнутися економіки, організації і технології 

будівництва та проектування. Ці сфери взаємозв’язані, і лише одночасні зміни 

в них призведуть до успіху» [1]. Ці тези і були повною мірою реалізовані ним 

при проектуванні і будівництві району Тортен (1926–1928 рр.) у Дессау. Майже 

372 

всі викладачі школи переїхали до Дессау. 

Як викладачів Гропіус запрошував 

людей обдарованих, творчо сміливих, 

одержимих пошуком нових шляхів 

розвитку художньої школи. Один з 

них — архітектор Бруно Таут. «Відтепер 

не буде меж між ремеслом, 

скульптурою і живописом, — писав 

він. — Все буде єдиним — Архітектурою». 

У цьому полягала суть його ідеї 

«тотального витвору мистецтва» (deutsch. 

Gesamtkunstwerk). І всі дисципліни, 

що викладаються, повинні були 

План 3 поверху Баухаузу 

сприяти створенню такого твору. Заняття йшли одночасно у виробничій і творчій 

майстеренях. «Ідея поєднання двох різних груп викладачів була необхідністю, 

оскільки ні художників, що володіють достатнім технічним знанням, 

ні майстрів, що володіють достатньою уявою для вирішення художніх проблем, 

які могли б самостійно вести майстерні, знайти було не можливо... Згодом «Баухаузу» 

вдалося на місце керівників майстерень поставити колишніх студентів, 

які на той час оволоділи таким технічним і художнім досвідом, що розділення 

на викладачів форми і викладачів технології стало зайвим», — писав Гропіус у 

книзі «Коло тотальної архітектури» (1955 р.). Відомі твори мистецтва і архітектури 

та впливові проекти були реалізовані у Дессау з 1926 по 1932 рік. 1927-го 

Гропіус запропонував швейцарському архітектору Гансу Меєру (1889–1954) 

посаду відповідального за архітектурне навчання. Того року Ганс Меєр започаткував 

учбовий план, який включав всі необхідні дисципліни, такі як планування, 

проектування, креслення, конструкції, містобудування. Для Вальтера 

Гропіуса та Ганса Меєра архітектура переважно означала «проектування життєвих 

процесів». Вальтер Гропіус, під тиском постійної боротьби за виживання 

Баухаузу 1-го квітня 1928 р. пішов у відставку з поста директора. Його змінив 

Ганс Мейєр, метою якого було формування гармонійного суспільства. Індустріальне 

масове виробництво повинне було зробити вироби доступними для 

людей. Йдучи далі за Гропіуса у «вивченні суті», яка фокусувалася аж занадто 

на об’єкті смаку, Меєр перетворив свою викладацьку програму на таку, де конкретні 

суспільні умови та фактори, що визначають архітектуру та її використання, 

є точкою відліку для всього проектування та дизайну. Звички майбутніх 

жителів садиби чи будинку науково вивчалися в деталях. Студенти різних рр. 

працювали разом у «вертикальних бригадах» на проекті та спорудженні будівель, 

таких як, наприклад, будинки галерейного типу в Дессау і школа проф- 

373



спілок в Бернау біля 

Берліна. Карл Фігер, інженер 

Фрідріх Кун, 

Ганс Вітвер, Людвіг Гільберзімер, 

Антон Бреннер, 

Алкар Рудельт та 

Март Штам викладали 

на архітектурному відділенні. 

Не дивлячись на 

успіхи Баухаузу, марксистські 

погляди Ганса 

Меєра стали проблемою 

Вигляд Баухаузу з вулиці 

для муніципальної ради 

в часи політичної нестабільності 

Німеччини 1929 р., тому наступного року він був усунений з посади. 

Під орудою Людвіга Міс ван дер Рое (1886–1969) Баухауз розвинувся з 1930 

р. в технічну архітектурну школу з допоміжним відділеннями мистецтва та ремесел. 

З 1930 до 1933 р. Людвіг Міс ван дер Рое продовжив те, що було започатковано 

його попередниками. Наявність таких викладачів, як Людвіг Гільберзімер, 

допомагало гарантувати певну безперервність навіть після зміни директорів. 

В той же час, Людвіг Міс ван дер Рое прискорив учбовий план, аби запровадити 

щось на зразок системи курсів, у яких не залишилося місця для 

утопічних експериментів. Більшість нових студентів в Баухаузі вже пройшли 

курс навчання, і Баухауз став «аспірантурою» (Фольсдорф, Баухауз архів, Берлін). 

У процесі навчання Людвіг Міс ван дер Рое фокусується на проектуванні 

конкретних будівель, що не має нічого спільного з «вивченням суті» Гропіуса, 

або з колективним задоволення «народних потреб», але які повинні бути «просторовим 

втіленням інтелектуальних рішень» (Людвіг Міс ван дер Рое) згідно з 

естетикою існуючої архітектурної моди. Після того, як нацисти стали найбільш 

впливовою партією в Дессау на виборах, демократичні принципи Баухаузу протирічили 

новим устремлінням, і він переживав найтяжчі часи. Хоча 21 січня 

1932 р. пропозиція націонал-соціалістичної партії щодо зруйнування будівлі і 

була відхилена, у вересні Баухауз був змушений переїхати, а 1 жовтня 1932 р. 

Баухауз в Дессау офіційно був закритий. Він перемістився до Берліна, та тільки 

на дуже короткий час, де Л. Міс ван дер Рое продовжив справу Баухаузу як 

приватної установи. 1933 р. під тиском нацистів Баухауз був розпущений. 

1933–1945 рр. будівля Баухаузу в Дессау використовується послідовно як 

державна жіноча школа, школа для навчання місцевого керівництва націоналсоціалізму, 

фабрика Юнкерса, Будівельний комітет Альберта Шпеєра та як ін- 

374 

ші установи. Архітектурні 

плани розвитку території 

між залізничною 

станцією та будівлею Баухаузу, 

розроблені Карлом 

Фігером, знехтувані, 

1936–1937 рр. навколо 

Баухаузу будується житло. 

7 березня 1945 р. частина 

споруди згоріла 

після потужного повітряного 

нальоту на Дессау. 

1946 р. намагання 

Зовнішній фасад Баухаузу 

оживити Баухауз в Дессау 

у якості Вищої архітектурної 

школи терплять 

поразку через політичну 

опозицію 1947 р. 

У 1946–1948 рр. фасад 

крила майстерні латається 

тимчасово спорудженою 

цегляною стіною 

з дерев’яною рамою з 

Внутрішній фасад Баухаузу 

вікнами від барака, яка 

через декаду, 1960–1961 р., була розібрана. 1963 р. розробляються плани реконструкції 

будівлі Баухаузу, а 1964 р. Баухауз включений до Списку Пам’яток 

Району Галлє. 1965 р. оновлюється фасад крила майстерні та вікна на сходах; 

реконструюються окремі кімнати. 1974 р. будівля Баухаузу додана до Реєстру 

Видатних Пам’яток НДР, і 1976 р. реставрація відбувається згідно з суворим 

дотриманням норм щодо заходів збереження історичних будівель та пам’яток. 

Далі низка офіційних святкувань наступних роковин відкриття Баухаузу в Дессау 

дуже нагадує радянську дійсність, але, на щастя, з цілком протилежним результатом. 

4-го грудня 1976 р. офіційне урочисте повторне відкриття Баухаузу 

у 50-у річницю відкриття Баухаузу в Дессау. З 1977 р. кілька кімнат відведені 

для Академічного Культурного Центру, згодом засновується Колекція історії 

Баухаузу. Проводяться виставки та культурні події у приміщенні театру Баухаузу. 

1-го квітня 1984 р. у Баухаузі розпочинає свою діяльність Освітній центр. 

4-го грудня 1986 р. — повторне відкриття в Баухаузі Центру Дизайну, офіційне 

державне святкування 60-х роковин відкриття Баухаузу в Дессау. 1989 р. про- 

375



тягом Другого Семінару 

Вальтера Гропіуса розробляється 

ключова ідея 

«Ареалу Індустріального 

парку» важлива для 

розвитку Землі Верхньої 

Саксонії. 1994 р. 

Баухауз Дессау перетворений 

на Громадський 

Фонд з трьома відділеннями: 

Майстернею, 

Колекцією та Академією. 

Завданням Фонду є 

Головний вхід Баухаузу 

збереження, передача 

та вивчення спадку історичного 

Баухаузу, а також сприяння вирішенню проблем, пов’язаних з розвитком 

сьогоднішнього навколишнього середовища. Сприяючи відродженню ідей 

Баухаузу, теоретик архітектури, доктор Вальтер Прігге, який працює у Фонді, 

порівнюючи модерністський спадок, висловився так щодо постмодерністської 

забудови: «сучасне оточення часто переобтяжене стилізаціями і інсценуваннями, 

що активно протиставляють себе живому людському досвіду» [2]. 5-го 

грудня 1996 р. Баухауз, будинки Майстрів, а також споруди Баухаузу у Веймарі 

за проектом Ван де Вельде було включено до Списку пам’яток світової 

спадщини культури та природи ЮНЕСКО. З певного часу, заходи щодо збереження 

історичних пам’яток проводяться у будівлях періоду класичного модернізму. 

Беззаперечним є те, що в сенсі важливості для історії мистецтва, цей 

архітектурний стиль, що все ще створює сучасне враження навіть сьогодні, є 

частиною щоденного життя для багатьох людей і пов’язаний з цінностями сьогодення. 

Тому будівлі цього періоду рідко розцінюються як об’єкти історичного 

та художнього значення, гідні дослідження і захисту. Той факт, що вони були 

побудовані відносно нещодавно — одна з причин, чому значення індивідуальних 

будівель видається неочевидним. Структурні зміни та фрагментарні 

заміни також допомагають знівелювати оригінальну якість будівель. Це ставить 

під особливу загрозу ті досягнення, які свого часу виявилися дуже інноваційною 

архітектурою, асоційованою з соціальними, просторовими і технологічними 

змінами. Включення будівель модернізму до Переліку світової спадщини 

сприяло загальному суспільному усвідомленню їх значення. Те, чому вони 

завдячують своєю незбагненною прозорістю, тендітністю і простотою — дуже 

часто є результатом експериментального використання матеріалів і методів 

376 

будівництва, тому ці споруди 

вимагають особливої 

уваги при огляді збережених 

частин, надзвичайно 

ретельного детального 

розпланування 

і перебірливого виконання 

будівельних заходів. 

Реконструкція та збереження 

Баухаузу безперечно 

знаходиться у зоні 

дослідження археології 

модернізму. Початок 

був покладений того 

Баухауз. Деталь головного входу 

ж року у доступній програмі 

реабілітації, що 

планувалася до завершення 

2006 р. Програма 

розпочалася з дослідницької 

роботи, експертних 

доповідей та аналізу 

існуючого стану і розробкою 

цілей реабілітації. 

Результати цього 

аналізу і експертиз були 

оцінені і впроваджені у 

короткій, простій і стислій 

манері в повному 

реабілітаційному плані. 

Баухауз вночі 

Як тільки реабілітаційні 

завдання були викладені й узгоджені з усіма відповідальними особами, цей 

план став слугувати направляючою для всіх рішень, що мали бути прийняті 

протягом процесу відновлення. Є два аспекти цього загального плану, на які я 

маю звернути увагу тут: встановлення пріоритетів планування і виконання 

будівельних заходів; та турбота щодо збереження оригінальної тканини споруди. 

Обидва аспекти можуть бути знайдені у Венеційській Хартії, прийнятій на 

ІІ Міжнародному конгресі архітекторів і технічних фахівців з історичних пам’- 

яток у Венеції 1964 р., яка забезпечує початковий пункт для реабілітації історичних 

будівель в країнах по всьому світу. 

377



Мета реабілітації 

Будівлі Баухаузу не — 

повна реставрація будівлі 

до її початкового 

стану, а, швидше, збереження 

як витвору мистецтва, 

і як історичного 

свідоцтва [3]. Загальний 

план визначає пріоритет, 

наданий відповідним 

будівельним заходам. 

У деяких частинах 

Баухауз. Фрагмент корпусу гуртожитку 

будівлі Баухаузу, де велика 

кількість оригінальних 

конструкцій, датованих 1926 р., була збережена, зроблено акцент на реставрації 

і реконструкції. Тут ремонти і заміни здійснювалися, де можливо копіями, 

які виготовлялися, щоб зберегти і показати естетичну й історичну 

цінність пам’ятки [4]. В інших частинах — фокус на консервації і ремонті. 

Ці частини — у великій мірі є результатом загального ремонту і реконструкції 

будівлі 1976 р., протягом якого великі пошкодження, заподіяне будівлі 

під час війни, були ліквідовані, й її зовнішній вигляд значною мірою відновлений. 

Будівля також має частини, в яких акцент на підтримці існуючого стану і 

доповненнях, які призначаються, аби забезпечити найбільш можливу гармонію 

з існуючою тканиною споруди. 

Найбільша увага звернена на ті частини будівлі, де є багато оригінального 

матеріалу, що його відновлено і поповнено. Рання специфікація частин будівель, 

які повинні були бути відновлені, розглядалася з ретельною увагою до 

дрібних деталей, задля ефективного використання доступних фондів, що робить 

можливим ведення поетапних будівельних робіт, в залежності від наявних 

економічних ресурсів. 

Вищий пріоритет у всіх частинах будівлі Баухаузу надавався збереженню 

оригінального матеріалу, оскільки він є свідоцтвом будівельної техніки і використовуваних 

методів зведення, який — не дивлячись на архітектурну і естетичну 

важливість будівлі — сам по собі має бути захищеним і збереженим. На 

жаль, відсутність знання певних властивостей історичних будівельних матеріалів, 

їх структури та відомостей про будівельні кліматичні умови неодноразово 

призводили до втрати оригінального матеріалу протягом ремонтних робіт 

і тому до зникнення характерного зовнішнього вигляду. Врешті-решт, це може 

378 

Баухауз. Фрагменти корпусу гуртожитку 

призвести до втрати значення самої пам’ятки. Точне знання будівельного матеріалу, 

його складу, яким чином він старіє, і як статика та фізичні параметри 

споруди взаємодіють з різними будівельними матеріалами, є вирішальними 

факторами у подальших планах підтримки старих будівель. 

Тому у дослідницьких проектах Фонду Баухауз Дессау спочатку розробляється 

документація по реєстрації фрагментів, що потребують будівельних 

робіт, конструктивних елементів і матеріалів задля забезпечення необхідної 

експертної підтримки будівельних робіт. Це потрібно не тільки, аби проводити 

поглиблені наукові дослідження оригінального матеріалу, але і щоб простежити 

зміни, які відбулися у зовнішньому і внутрішньому вигляді споруд. 

Баухауз Дессау почав створювати будівельний дослідницький архів, у якому 

матеріали і частини будівель зареєстровані разом з архітектурними документами 

і паперами, що мають відношення до Баухаузу і модерністських споруд. 

Це забезпечить базу для подальшого дослідження, а також для боротьби з 

певними структурними проблемами. Завдання подвійне: отримати детальне 

знання, необхідне для реабілітації будівель періоду класичного модернізму та 

закласти підґрунтя для класифікації й оцінки цих будівель в архітектурній 

історії ХХ ст. 

Фонд Баухаузу, таким чином, має великі можливості та захоплюючі перспективи 

у сфері дослідження та збереження усіх споруд, пов’язаних з його 

славним іменем, адже щороку він зустрічає численних відвідувачів зі всього 

світу. 1999 р. заснована Програма Колеги Баухаузу, ідеєю якої було запрошення 

з різних країн архітекторів і художників з іменем, соціологів та філософів, 

що закінчили аспірантуру на батьківщині для реалізації проектів. Таким чином, 

програма віддає данину традиції 20-х, коли в Баухаузі зустрілися художники й 

379



Баухауз. Сходи. Інтер’єр їдальні 

архітектори з різних країн і створили явище світового масштабу — в першій половині 

ХХ століття в Баухаузі працювали росіянин Василь Кандинський, швейцарці 

Пауль Клеє та Йоханнес Іттен, угорець Ласло Моголі-Надь, німці Вальтер 

Гропіус та Оскар Шлеммер, американець Людвиг Міс Ван дер Рое та інші. 

В програмі Колеги Баухаузу я мала честь працювати у 2000–2002 рр. У ході 

роботи дослідники неодноразово відкривали все нові, неочікувані аспекти 

будівлі Баухаузу в Дессау, наприклад такі, як особливості фарбування споруди. 

Найбільший пріоритет надається підтримуванню і збереженню оригінальної 

конструкції будівлі. Робота почалася із зовнішніх служб, проект яких розроблений 

в результаті конкурсу. Свідомо стриманий та чутливий до змін проект 

посилається на історію місця і в той же час організовує навколишню територію 

так, аби вона могла використовуватися у безліч різних способів. Концепція 

оновлення потребувала особливого підходу, на додаток до вимог щодо 

поточного використання, враховувалося значення будівлі як мистецького твору 

та як історичного документу. Тому пріоритет був наданий збереженню і 

культивуванню оригінальної субстанції будівлі; та було однаково важливо задокументувати 

і показати сліди її історії, шляхи виживання. Після затвердження 

плану реконструкції, і під пильним наглядом експертів, оригінальні фрагменти 

будівлі були відреставровані, зміцнені або відновлені. Однак, у деяких 

місцях первісний стан не було відновлено, а зміни, які забезпечують поточне 

використання будівлі, спираючись на формальну мову модернізму, дуже делікатно 

були впроваджені в контекст споруди. Після закінчення роботи над каркасом 

будівлі, конструктивною частиною та технічним обладнанням, робота 

була перенесена на інтер’єр, і до кінця 2006 р. реконструкцію будівлі було завершено, 

десятирічне оновлення Баухаузу закінчилося. 

380 

Баухауз. Об’єднаний простір їдальні та поліфункціональної зали, 

фойє перед входом до театру 

Практика «Археології Модернізму» [5] — оновлення і дослідження споруди 

спричинило детальне і частково нове дивовижне наповнення будівлі і подарувала 

знахідки, що мають також важливе значення для підходу до модерністських 

будівель взагалі. 

Одним з найвизначніших відкриттів цього дослідження, поза сумнівом, 

був той факт, що колір проекту будівлі суперечив традиційному чорно-білому 

образу, що пережив десятиліття. Ця кольорова композиція, що розроблялася у 

1926 р. у малярній майстерні (керівник Гінерк Шепер), і яка є важливою складовою 

частиною цілої концепції будівлі, була в значній мірі відтворена протягом 

оновлення. Кольорова гама складає архітектурну мову і в той же час підсилює 

її, створюючи нові простори, визначені кольором. Це не тільки допомога в 

орієнтації в межах будівлі, але й виграшний ефект через багатообразний дизайн 

поверхонь, що є надзвичайно доречною особливістю в будівлях класичного 

модернізму. З їх спрощеною формальною мовою, їх прозорістю і тендітністю, 

ці будівлі завдячують своїм визнанням головно використанню декількох 

матеріалів, взаємодії світла і тіні та грі гладеньких і необроблених поверхонь. 

Тому на початку грудня 2006 р. у 80-у річницю святкувань урочистого відкриття 

будівля Баухаузу з’явилася у незнайомому барвистому блиску. 

Після завершення робіт з об’ємами будівлі, конструктивною структурою 

та технічним обладнанням, розпочалися інтер’єрні роботи, які будуть завершені 

до кінця 2007 р., далі надходить черга дизайну зовнішнього благоустрою. 

Із яскраво вираженою структурою будівлі Баухаузу та зведенням з’єднувального 

переходу (мосту) над сьогоднішньою вулицею Баухаузштрассе, Гропіус 

створив дуже близький та автономний архітектектонічний зв’язок між зов- 

381



Баухауз. Театр — поліфункціональна зала; деталь конструкції освітлення 

нішнім і внутрішнім простором. Оскільки територія, що оточує будівлю, складає 

важливий компонент архітектурної концепції, вона теж внесена до Переліку 

світової спадщини ЮНЕСКО. Проект організації зовнішньої території є 

результатом конкурсу, оголошеного містом Дессау 2004 р., метою якого є перепланування 

зони між залізничним вокзалом, університетським містечком 

Університету Прикладних Наук Саксонії та площею Баухаузу. Метою проектування 

зовнішнього благоустрою, яке почалося 2006 р., поза функціональним 

удосконаленням необхідних процесів, таких як під’їзд (стоянка) та доставка 

вантажу — ще й широка перспектива, аби розкрити художню та історичну цінність 

Баухаузу. Замовлений проект відкритої території включає кілька елементів: 

історичний профіль з тротуаром, бордюром та проїжджою частиною, 

що свого часу об’єднала різні види бруківки, має бути замінена смугою асфальту; 

це визначить напрям вулиці від площі Баухаузу до залізничного вокзалу; дерева 

та навколишні газони зовнішнього благоустрою Баухаузу. Роботи будуть 

завершені 2007 р. 

З приводу річниці спорудження Баухаузу в Дессау відбулася дводенна 

конференція «Модерністський Інтернаціоналізм — Глобальна Світова Культура». 

Вона зосередилася на спеціальній ролі інтернаціоналізму в історії і сприйнятті 

Баухаузу. Міжнародно визнані історики мистецтва, культурологи, архітектори 

і філософи були запрошені обговорити значення Баухаузу як об’єкта 

референцій сучасного глобального космополітизму. 

А також 2 грудня 2006 р. відкрилася виставка «Ікона Модернізму» та був 

проведений мистецький фестиваль. Виставка досліджувала тему на трьох 

рівнях: реставрація будівлі Баухаузу, внесок споруди у дисципліну та його 

внутрішня архітектура як прототип сучасної просторової організації. Вистав- 

382 

Баухауз. З’єднувальний перехід (міст); інтер’єр майстерні 

ка демонструє різні аспекти і методи роботи з оновлення споруди: історія використання 

будівлі Баухаузу, робочі методи експертів в дослідженні і реставрації 

поверхонь будинку та історичний підхід проливають світло на різні аспекти 

процесу відновлення і сприяють глибокому наповненню будівлі. Поки тривала 

виставка, будівля безпосередньо стала експонатом: тимчасові художні 

інтервенції були реалізовані в архітектурних ключових елементах просторової 

організації споруди — таких, як сходи, аудиторія та їдальня — і слугували заохоченню 

усвідомлення архітектурної історії будівлі. Будівля Баухаузу є прикладом 

структурних принципів сучасної просторової організації, це є архітектурна 

форма, що охопила організацію процесів щоденного життя. Щоб відзначити 

кінець оновлення та 80-у річницю спорудження, 2006 р. у видавництві 

«Jovis» у Берліні Фонд здійснив серію книжкових видань: «Археологія Модернізму 

— відновлення Баухаузу Дессау», «Ікона Модернізму — Будівля Баухаузу 

в Дессау» (книга, що супроводжує виставку) та навесні 2007 р. випустив 

книжку «Баухауз Дессау — архітектура, дизайн, ідея». 

Споруда Баухаузу — «медіа-зірка». Образ будівлі був залучений до всесвітнього 

архітектурного дискурсу в журналах і фотографіях, з’являючись на 

листівках, в ілюстраціях до книг і навіть у рекламі. Такі медіа-репрезентації нагадують 

нам про Баухауз як всесвітньовідому архітектурну школу, де викладалися 

принципи модернізму в архітектурі. 

1. Гропиус В. Границы архитектуры / Пер. с нем. — М., 1971. — С. 82. 

2. Prigge W. Icon of Modernism: The Bauhaus Building Dessau / Bauhaus Dessau Foundation (ed.). — 

Berlin, 2006. — Р. 54. 

3. Венеційська хартія: Міжнародна хартія по консервації і реставрації пам’яток і визначних місць. 

383



Баухауз. Конструкція вікна; деталь конструкції вікна 

— Венеція, 1964. — Мета. Стаття 3. «Консервація і реставрація пам’яток мають на меті збереження 

пам’яток як витворів мистецтва і як свідків історії». 

4. Венеційська хартія: Міжнародна хартія по консервації і реставрації пам’яток і визначних місць. 

— Венеція, 1964. — Реставрація. Стаття 9. «Реставрація повинна бути винятковою мірою. Її мета — 

збереження і виявлення естетичних та історичних цінностей пам’ятки. Вона ґрунтується на пошані достовірності 

матеріалу і достовірності документів. Реставрація припиняється там, де починається гіпотеза; 

що ж до гаданого відновлення, то будь-яка робота по доповненню, визнана необхідною з естетичних 

або технічних причин, повинна залежати від архітектурної композиції і нести на собі друк нашого 

часу. Археологічні й історичні дослідження пам’ятки повинні завжди передувати реставраційним 

роботам і супроводжувати їх». 

5. Markgraf M. Archaeology of Modernism: Renovation Bauhaus Dessau / Bauhaus Dessau Foundation 

(ed.). — Berlin, 2006. — Р. 112. 

турного наследия модернизма. Ключевые 

слова. Баухауз, мировое культурное наследие 

ЮНЕСКО, манифест идей Баухаузу, икона 

модернизма, Gesamtkunstwerk, археология модернизма. 

Annotation. This article gives an estimation 

of the role of Bauhaus and examines the 

question of restoration and preservation of cultural 

legacy of modernism. Aim. The purpose of 

this article is a research and an analysis of the 

approaches which are used in restoration for 

preservation of cultural legacy of modernism. 

Resume. The information given in an article on Баухауз. Крісло, автор Марсель Бреєр 

an occasion of the 80th anniversary of the 

Bauhaus Building in Dessau is aimed to analyze and to use the restoration approaches for preservation 

of cultural legacy of modernism. Key words. Bauhaus, UNESCO World Cultural Heritage, Manifest of 

Bauhaus ideas, Icon of Modernism, Gesamtkunstwerk, Archaeology of Modernism. 

384 

Анотація. Допис подає оцінку ролі Баухаузу і розглядає питання реставрації та збереження 

культурної спадщини модернізму. Мета. Метою допису є дослідження та аналіз підходів, що 

використовуються в реставрації задля збереження культурної спадщини модернізму. Резюме. 

Інформація, подана в дописі з приводу 80-ї річниці спорудження Баухаузу в Дессау, спрямована 

на обґрунтування та використання реставраційних підходів задля збереження культурної спадщини 

модернізму. Ключові слова. Баухауз, Світова культурна спадщина ЮНЕСКО, маніфест 

ідей Баухаузу, ікона модернізму, Gesamtkunstwerk, археологія модернізму. 

Аннотация. Статья подает оценку роли Баухаузу и рассматривает вопрос реставрации и 

сохранения культурного наследия модернизма. Цель. Целью статьи является исследование и анализ 

подходов, использующихся в реставрации ради сохранения культурного наследия модернизма. 

Резюме. Информация, поданная в статье по поводу 80-й годовщины сооружения Баухаузу в Дессау, 

направлена на обоснование и использование реставрационных подходов для сохранения куль-

Грузинське та українське багатоголосся 

386 

Асматі ЧІБАЛАШВІЛІ 

ГРУЗИНСЬКЕ ТА УКРАЇНСЬКЕ БАГАТОГОЛОССЯ 

Розгляд зв’язків, спільних елементів у багатоголосих піснях Грузії та України 

являє собою дуже цікаве, але недосліджене питання. Ці два народи протягом 

свого існування й розвитку створили дуже багату та неординарну культуру, 

у тому числі й музичну. Сам факт наявності традицій багатоголосого 

співу вже свідчить про високий духовний та культурний рівень розвитку. 

На ранньому етапі становлення української та грузинської багатоголосних 

пісень велику роль відіграла гетерофонія. Її приклади зустрічаються в 

піснях, що досі зберегли унісонну природу. В українському фольклорі це колядки, 

весільні, календарно-обрядові пісні тощо. В грузинському — оровела 

(орна, молотильна, віяльна), урмули (аробна), нана (колисанка), тирили, датиреба 

(плачі-голосіння) та колискові пісні. 

Грузинська народна пісня в основному багатоголоса. Кожна окрема 

гілка грузинського народу виробила свій особливий музичний діалект, який, 

у свою чергу, має різні внутрішні відгалуження в залежності від змісту та характеру 

пісні. Щодо наявності у ньому різних музичних діалектів, грузинський 

пісенний фольклор можна розбити на хевсурський, тушинський, пшавський, 

мохевський, мтиульский, картлинський, кахетинський, рачинський, лечхумський, 

сванський, мегрельський, імеретинський, гурійський, аджарський, 

лазький. 

Стосовно української народної музики, Л. Ященко говорить про два основні 

обласні стиля багатоголосся: стиль центральних областей (включаючи 

Північ, Південь та Схід республіки) і західноукраїнський (включаючи Прикарпаття, 

Закарпаття та Буковину). «Для центральних областей республіки, а також 

частково для Волинської та Ровенської областей найбільш характерним є 

протяжний і розложистий хоровий спів грудним звуком з сольним підголоском-горяком». 

Він також відзначає, що у західних областях України переважає 

жіночий хоровий спів м’яким звуком з вільним розподілом голосів на перші, 

Приклад 1 

другі та треті. Спосіб звуковідтворення тут більше наближається до академічного 

хору, жінки співають гуртом переважно в закритому приміщенні. Загалом, 

на думку Л. Ященко, західні області України мають менш розвинені форми 

багатоголосного співу, ніж східні. 

При більш детальному аналізі грузинських та українських багатоголосних 

пісень виявляється ряд спільних ознак. Але головна відмінність полягає у тому, 

що грузинське багатоголосся майже виключно чоловіче. Що стосується жіночих 

хорових пісень, то їх репертуар дуже обмежений: у нього входять, головним 

чином, пісні, пов’язані з сімейним побутом, а також обрядові пісні. При 

цьому всі ці пісні, в основному, двоголосні, як «Іав-нана», «Мзе шина», «Зорі», 

«Дидеба» та інші. В Україні зустрічаємо найчастіше жіночі склади, хоча є чоловічі 

й мішані. Що стосується жанрів народного музичного фольклору, то в 

піснях обох народів ми зустрічаємо: трудові, обрядові, родинно-побутові, танцювальні, 

застольні, весільні, любовні, а також поминальні. 

Грузинське багатоголосся переважно триголосе, також зустрічаються і 

чотририголосні пісні. Випадки унісонного і октавного колективного виконання 

одноголосних мелодій дуже рідкісні і лише частково зустрічаються в окремих 

примітивних за своїм складом зразках хевсурських, тушинських, а також 

месхських і лазьких піснях. 

В українських піснях у цілому також переважає 2 і 3-голосся над 4-голоссям. 

Найбільш поширений тип багатоголосся — пісні поліфонічного підголоскового 

складу. Також розповсюджені пісні гомофонно-гармонійного складу, а 

також пісні проміжного, або мішаного складу. Що ж до основного складу грузинських 

багатоголосих пісень, то колективно (хором) в них виконується лише 

басова партія, тоді як партії верхніх голосів виконуються солістами. В українських 

протяжних піснях також застосовується принцип, коли на тлі хору 

387

Асматі Чібалашвілі 


один голос «виводить», або «витягає горяка», або, в іншому випадку, голоси 

вільно розподіляються на перший, другий і третій. 

Східно-грузинським чотириголосним пісням властиві гомофонна і гомофонно-поліфонічна 

будова. Бас у всіх функціях виконує гармонійну функцію. 

А західногрузинському музичному фольклору властивий спільний рух 3-х голосів 

основними тризвуками, що створює особливу колоритність. Для українських 

народних пісень виникнення паралельних квінт, октав, тризвуків теж не 

є рідкістю. Вони виникають шляхом рівнобіжного руху голосів, який є типовим 

засобом народної поліфонії в українській протяжній пісні (див. приклад 1). 

Традиційно поліфонічна протяжна пісня починається сольним заспівом. 

Він виконується середнім або нижчим голосом. Потім мелодію підхоплює хор, 

на мелодія зі складними фіоритурами орнаментального характеру. Вона потребує 

від соліста високого регістру, незвичайного для чоловічого голосу і вміння 

виконувати складні фіоритури (переважно орнаментального характеру) горловим 

звуком. Текст пісні виконується другим голосом, мелодійно і ритмічно 

менш розвиненим, у порівнянні з верхнім і басовим голосами, які виспівують 

лише окремі склади або вигуки. Третій голос — гнучкий, з широким діапазоном, 

бере активну участь у створенні художнього образу. Подібні пісні у цілому 

відрізняють різноманітність мелодики, гострота ритму і динаміки, широке 

використання складних комплексів поліфонічних елементів, гострота гармоній, 

імпровізаційність, темпераментність, оригінальне поліфонічне мислення, 

вокальна винахідливість. 


розгалужуючись на 2 або 3 самостійні лінії. Особливу роль відіграє верхній 

підголосок-соло (у народі «горяк», або «верх»), який вільно розгортається на 

тлі хору, навіть перекриваючи його. При сольному заспіві у протяжних піснях 

відбувається чергування соліста з хором. Іноді застосовується хоровий заспів. 

Вільний розвиток голосів у протяжних піснях, варіативні взаємозв’язки підголосків 

з основною мелодією породжують одну з найяскравіших рис стилю поліфонічних 

пісень: гармонія у них ніби виростає з голосоведення. Можна провести 

паралель з гурійськими та аджарськими піснями, в яких хор також ділиться 

на 2 групи й виконує пісню по черзі двома ансамблями, при цьому у 

кожному з них співає не менш, ніж 6 чоловік. Можна порівняти також верхній 

підголосок-соло української протяжної пісні із специфічнім верхнім, голосом, 

що звивається — «кріманчулі» в гурійських та аджарських піснях. Це самостій- 

388 


Також традиційним прийомом у грузинських народних піснях є сольний 

заспів. Він зустрічається в першому або в другому голосі і чергується з хором 

(див. приклад 2). 

Як для грузинських, так і для українських пісень характерна часта зміна 

ладів. Потрібно відзначити, що разом з діатонічними ладами в грузинських 

піснях використовується пшавський лад. Він має 2 різновиди. Вони утворюються 

на основі мінорного ладу, з пониженим ІІ щаблем шляхом застосування мажорної 

терції, при цьому секста може бути великою або ж малою. У обох випадках 

секунда (ІІ–ІІІ) збільшена. Найчастіше зустрічаються міксолідійський 

лад. З мінорних — еолійський, дорійський, фригійський. В українських багатоголосних 

піснях перевага віддається ладам мінорного нахилу. Також, як і в грузинських, 

тут використовуються фригійський (фригійський каданси та звороти 

є типовими для української народної поліфонії), дорійський, еолійський. Лади 

мажорного нахилу більш властиві швидким, танцювальним мелодіям. У гомофонно-гармонійних 

піснях переважає натуральний мажор та гармонічний мінор 

(рідше натуральний мінор). 

В українських гомофонно-гармонічних піснях найбільш розповсюджени- 

389

Асматі Чібалашвілі 


ми акордами є акорди терцевої структури, переважають повні акорди (тризвуки, 

D7). У триголосих піснях часто спостерігаються неповні тризвуки, «порожні» 

квінти, сходження голосів в унісон чи октаву (характерні явища для 

грузинських пісень). Однією з характерних рис гармонії українських народних 

пісень є нахил до консонантності. У поліфонічних піснях переважають плагальні 

звороти та каданси. Тут простежується тенденція до діатонізму. Збільшені 

інтервали майже ніколи не зустрічаються, а підвищений ввідний тон застосовується 

порівняно рідко. 

Автентичні каданси для українських поліфонічних та грузинських пісень 

не характерні. У грузинській народній музиці поряд з акордами терцевої будови 

широко використовуються і нетерцеві акорди, наприклад квартквінтакорд 

пами, форшлагами. Зустрічаються тріолі, квінтолі, секстолі тощо. Триголосні 

грузинські пісні виконуються солістом або двома солістами по черзі на тлі бурдонного 

баса або basso ostinato, що співає хор. Для трудових, обрядових, побутових, 

танцювальних є характерним, з одного боку, сувора архаїка, деяка неточність 

інтонації, глісандування до кадансу (пісні горців східної Грузії — хевсури, 

тушини, пшави), з іншого боку — ясність, визначеність мелодійного контуру, 

чітка строфічна повторність, строгий метроритм (див. приклад 3). 

Витриманий майже весь час на одному звуці нижній голос (бурдон) 

зустрічається й у взірцях українського раннього багатоголосся, а верхній веде 

на цьому фоні нескладну мелодію (див. приклад 4). 

У гомофонно-гармонійних піснях України та Грузії (див. приклади 3 та 5) 



(на 1 та 7 щаблях), секундквінтакорд, квінтсептакорд, квартсептакорд, септоктакорд. 

Тризвуки використовуються на І, ІІ, ІІІ, VI і VII щаблях. IV щабель 

тільки у вигляді квартсекстакорда, а I ступінь у вигляді тризвука або секстакорда. 

Септакорди зустрічаються на I, VI та VII ступенях, а нонакорд тільки 

на I. Характерні інтервали для грузинської музики — секунди, терції, кварти, 

квінти. Для української музики — терції, квінти, унісони, октави із подвоєними 

тонами та кварта з секундою як прохідні. 

Українські гомофонно-гармонічні пісні спираються на танцювальні ритми. 

У поліфонічних піснях часто трапляються змінні розміри через вільний розвиток 

музичної думки, застосування вставних слів, повторення фраз, окремих слів або 

складів, вигуки, що руйнують ритмічну стабільність. Також одна з важливих рис 

народної поліфонії — ритмічна спільність голосів. На відміну від них, голоси в 

грузинських поліфонічних піснях мають самостійне значення та незалежний 

розвиток. Тут часто використовується перемінний розмір. У поліфонічних 

піснях переважають внутрішньо складові розспіви із складними ритмічними гру- 

— очевидні спільності. Бас остинато, рух терціями у верхніх голосах, розмір, 

лад, загальний характер. У пісні «Жито, мати, жито, мати» ми також бачимо 

характерні для грузинських пісень квінти в нижніх голосах. 

Грузинське багатоголосся відрізняється самостійним значенням його окремих 

голосів, більшою розвиненістю в ритмічному плані, багатством на внутрішньоскладові 

розспіви, також складною гармонією (квартквінтакорд, секундквінтакорд, 

квінтсептакорд), ладами, які характерні тільки для грузинських пісень 

(пшавський у двох різновидах), кадансами (грузинський каданс, також два 

різновиди) та різнобарвністю фактури. 

Велику кількість ідентичних засобів музичної виразності можна пояснити 

загальною закономірністю розвитку багатоголосся — від гетерофонії і підголоскової 

поліфонії до складних багатоголосих творів. У народів, де багатоголосся 

перебуває тільки у зародковому стані, ми бачимо ті самі принципи його 

розвитку. 

Багатоголосний спів українського та грузинського народів — унікальне 

явище у світовій музичній культурі. В цих народних піснях — величезне багатство. 

Цей спадок має бути ретельно опрацьований. 

390

Деякі проблеми збереження пам'яток старовини 

392 

Артур АРТІШЕВСЬКИЙ 

ДЕЯКІ АСПЕКТИ ЗБЕРЕЖЕННЯ І ВИКОРИСТАННЯ 

ПАМ’ЯТОК СТАРОВИНИ 

Розуміння важливості збереження пам’яток архітектури зустрічаємо ще в 

античній Греції та стародавньому Римі. Реставраційні роботи у той час називали 

«оновленням»; вони були характерні аж до кінця XVII ст. 

Кожна епоха в розвитку реставрації мала свій основний метод робіт. У 

період «оновлення» архітектурних пам’яток основним методом до XIX ст. був 

метод підстановки. Замість старого абсолютно зруйнованого будинку підставлявся 

новий, якому надавалися функції стародавньої пам’ятки архітектури 

зі збереженням її меморіального та загальнокультурного значення. 

У міру усвідомлення суспільством цінності пам’яток архітектури метод 

підстановки поступово поступився місцем емпіричному методу. При цьому методі 

реставратор усвідомлює цінність і значення старовинних споруд, намагається 

підтримати будинки ремонтом, працюючи у кожному конкретному випадку 

інтуїтивно. 

Внаслідок цілого ряду громадсько-соціальних та загальнокультурних подій 

наприкінці XVIII ст. було виявлено зовсім нове ставлення до архітектурного 

надбання. Була відкрита епоха реставрації старовинних споруд, які почали 

розглядатися не тільки у вузькому, утилітарному значенні, а як споруди, що 

мають свою історію, культуру. 

Кожна історична область України має свої особливості не тільки в ландшафті, 

а й у природнокліматичних умовах. Характер рельєфу території, наявність 

водних просторів, лісових масивів здебільшого були основними чинниками 

при вирішенні композицій замкових структур. 

На композицію замку (чи монастиря) впливають такі показники: 

– початкова функція споруди, її «профілювання»; 

– характер рельєфу, що оточує ландшафт; 

– розташування у населеному пункті; 

– характер навколишньої забудови, її тектоніки; 

– реконструкції і перебудови споруд внаслідок історичних причин. 

При важливості кожного з показників визначальним чинником композиційного 

рішення була профілююча функція замку або монастиря. Будівництво 

і розвиток комплексів залежали від відвідування споруд і торговельних зв’язків 

населених пунктів [1]. 

Пристосування пам’яток під музеї здебільшого виконане зі збереженням 

об’ємно-розпланувальних структур. Аналіз проектів пристосування пам’яток, 

знайомство з багатьма музеями на основі замків і монастирів дають змогу дійти 

висновку, що реставраційні роботи переважно були здійснені на досить високому 

художньому рівні, хоча й трапляються певні недоліки. Можна вважати, 

що оптимальний варіант вибору пам’ятки для пристосування під музей досягається 

при комплексному врахуванні містобудівних, функціональних і конструктивних 

факторів. На жаль, ці показники не завжди беруться до уваги при 

виборі окремих пам’яток або історико-архітектурних комплексів для пристосування 

під музеї. Найчастіше недооцінюється містобудівна характеристика 

розташування споруд. Внаслідок цього ряд музеїв на основі пам’яток архітектури 

з прекрасними експозиціями пустує. Вони, знаходячись осторонь від туристичних 

маршрутів або в місцях, віддалених від трас, старіють фізично і морально, 

залишаються маловідвідуваними. 

Найскладнішою проблемою подальшого збереження пам’яток матеріальної 

культури є їх використання для сучасних потреб. При цьому фахівці повинні 

враховувати широкий комплекс взаємопов’язаних питань. Від їх раціонального 

обґрунтування залежить створення нового функціонального процесу 

на основі існуючого об’ємно-розпланувального рішення пам’ятки й історично 

сформованої території навколо неї. Нова функція буде виправдана, коли діють 

разом напрями фізичного й морального збереження пам’ятки, навколишнього 

ландшафту, а також збереження історичної забудови по сусідству. 

Важливим етапом вибору пам’яток для нового функціонального призначення 

є історико-архітектурне дослідження об’єктів. Це складний комплексний 

процес по вивченню літературних джерел, іконографії, рукописів, матеріалів 

археологічних досліджень та інших архівних матеріалів, детальному огляді споруд 

в натурі, виконанню вимірювальних креслеників, замальовок тощо. У кожному 

конкретному випадку — це суто індивідуальний процес, кінцевою метою 

якого є визначення справжнього історико-архітектурного вигляду пам’ятки. 

Трапляється і так, що реставрація і відтворення навколишнього ландшафту, 

старовинної забудови виконані неякісно або взагалі не здійснені, тому художньо-естетичне 

сприймання історичних пам’яток порушується. 

Кількісний і якісний аналіз використання пам’яток у сучасних умовах показав, 

що найбільш перспективним є їх пристосування під історико-архітектур- 

393

Артур Артішевський 

Деякі проблеми збереження пам'яток старовини 

ні заповідники, різноманітні музеї, заклади відпочинку й туризму, передача 

громадам віруючих. Пріоритетним видом можна вважати пристосування пам’- 

яток під туристичні заклади — бази відпочинку, туризму, готелі, кемпінги, притулки. 

Організація туристичних закладів здійснюється з розташуванням у 

структурах пам’яток різноманітних музеїв, концертних і виставкових залів, 

підприємств торгівлі тощо. 

Важливим у цій справі є й економічний фактор. Загальновідомо, що в багатьох 

зарубіжних країнах туризм є важливою, якщо не основною статтею державних 

доходів. В Україні доходи від туризму поки що дуже скромні, а в ряді 

випадків їх просто немає. Доходи від закордонного туризму становлять у нас 

всього $1,2–1,6 млрд. на рік. Туристичні заклади в Іспанії, Франції, Югославії 

щорічно дають відповідно $17, $15 і $10 млрд. 

Невикористання великої кількості пам’яток архітектури з державної точки 

зору є об’єктивним наслідком безгосподарності, безвідповідальності і низького 

рівня культурного розвитку нашого суспільства. Суб’єктивні чинники полягають 

у необґрунтованих відмовах, небажанні керівників орендувати пам’ятки, 

реставрувати об’єкти, підтримувати їх у необхідному технічному стані, 

здійснювати впорядження, пропаганду архітектурної спадщини тощо. 

Чимало пам’яток архітектури, зокрема замків, зруйновані, а частина їх перебуває 

під загрозою повного знищення. Такий кризовий стан є наслідком двох 

світових війн, нашого безкультур’я у довоєнні роки, помилок післявоєнних реконструкцій, 

колосального розвитку промисловості, втрати духовності та відчуття 

спадковості в архітектурі XX ст. тощо. 

Ще зовсім недавно чимало прекрасних споруд у містах і сільській місцевості 

відносили до об’єктів, які «не становили історико-культурної цінності». 

Внаслідок цього дуже часто їх знищували, в кращому випадку вони були оточені 

сучасною суцільною забудовою і знищувалися морально. Відновленням, 

реставрацією або консервацією цінних пам’яток історії та культури в Україні 

почали предметно займатися лише з 1950-х рр. З кожним роком збільшувалися 

асигнування на охорону пам’яток архітектури. За ці роки реставровані замки в 

Луцьку, Кам’янці-Подільському, Хотині, Одесі, Свіржі, Підгірцях, Білгороді- 

Дністровському, Острозі, монастирі у Львові, Луцьку, Вінниці, Мукачевому, 

Городенці, Маняві, Чернігові, Одеську, Бережанах, Корці тощо. Проведено 

консервацію деяких зруйнованих замкових комплексів, що мають важливе 

історико-культурне значення в розвитку фортифікаційного мистецтва, архітектурно-будівельних 

традицій українського народу тощо. 

Незважаючи на певні досягнення в охороні замкових і монастирських 

комплексів, багато з них ще чекають на історико-архітектурні дослідження, реставрацію 

і сучасне відродження. 

Проблематичним є питання відновлення архітектурних пам’яток, що майже 

повністю зруйновані. В цьому плані наша реставраційна наука має позитивні 

приклади (П’ятницька церква в Чернігові, фортеця в Судаку, фрагменти 

Низького замку у Львові, споруди Печерського заповідника в Києві, Вознесенський 

монастир у Переяславі-Хмельницькому) і негативні (приміром, «Золоті 

ворота» у Києві). 

Зазначимо, що відновлюються передусім найцінніші пам’ятки архітектури. 

Створення макетів пам’яток, повністю неіснуючих, має реальну наукову основу. 

Не будучи оригіналами, вони все ж таки дають уявлення про них і допомагають 

розв’язати наукові, художньо-естетичні проблеми. У ряді випадків доцільніше 

не відновлювати такі споруди, а зберегти їх у руїнах, але очистити завали, 

укріпити частини, які збереглися, упорядкувати території. Враховуючи 

те, що майже половина замкових комплексів перебуває в руїні, вибору пам’яток, 

які необхідно відновити, повинна передувати науково-дослідна робота широкого 

кола спеціалістів. Практичний напрям цього питання пов’язаний з розширенням 

матеріальної і науково-виробничої бази реставраторів, поліпшенням 

якості реставраційних робіт. Одночасно з’являються певні можливості для 

використання сучасних будівельних матеріалів у реставрації. Це дасть архітектурно-реставраційній 

творчості додаткові шляхи утвердження. 

У центрі сучасного розуміння права стоїть людина. Її життя й здоров’я, 

честь і гідність, недоторканість і безпека визначаються в Україні найвищою соціальною 

цінністю. Права й свободи людини з їхньої гарантії визначають зміст 

і спрямованість діяльності держави (ст. 3 Конституції України). Головні труднощі 

розуміння і дослідження природного права людини будувати полягає в 

тому, аби розглянути в ньому фундаментальний принцип природного права — 

рівність. Щоб бути суб’єктом рівності, суб’єктом права, людина повинна мати 

власність, тобто бути учасником цих відносин. Право покликане регулювати 

відносини між усіма суб’єктами архітектурного процесу. 

Тому законодавство має нагальну потребу в удосконаленні архітектурного 

права як самостійної галузі права. Право є не тільки формою організації 

архітектурного процесу, а й важливим компонентом змісту архітектурної 

діяльності. Вдосконалення архітектурного права на державному рівні дасть 

сьогодні змогу відновити старовинну архітектурну та культурну спадщину України, 

представити її для ознайомлення іншим країнам світу та підвищити економічний 

рівень нашої держави. 

1. Лесик О. В. Замки та монастирі України. — Львів, 1993. — С. 74–75. 

2. Бєломєсяцев А. Б. Правові основи архітектури / ІПСМ АМУ. — Київ, 2006. 

394

Наші автори 

НАШІ АВТОРИ 

АРТІШЕВСЬКИЙ Артур Едуардович — старший лаборант лабораторії проблем 

естетики і культурології ІПСМ АМУ, правознавець (Київ) 

БОСЕНКО Олексій Валерійович — провідний науковий співробітник відділу проблем 

естетики і культурології ІПСМ АМУ, доцент кафедри філософії Київського національного 

університету будівництва і архітектури, кандидат філософських наук (Київ) 

ВЕЧЕРСЬКИЙ Віктор Васильович — начальник відділу Головного управління містобудування, 

архітектури та дизайну міського середовища КМДА, член-кореспондент 

Української академії архітектури, дійсний член УК ICOMOS, двічі лауреат Державної 

премії України в галузі архітектури, заслужений працівник культури України, кандидат 

архітектури, доцент НАОМА (Київ) 

КОНДЕЛЬ-ПЕРМІНОВА Наталія Миколаївна — старший науковий співробітник 

відділу науково-творчих досліджень, інформації й аналізу ІПСМ АМУ, кандидат архітектури, 

старший науковий співробітник (Київ) 

МАЗНІЧЕНКО Ірина Володимирівна — консультант головного архітектора Студії 

архітектури та дизайну АРХІАРТ, магістр мистецтвознавства (Київ) 

МАНАЄВ Олександр Юрійович — головний спеціаліст інспекції Комітету з охорони 

культурної спадщини Ради Міністрів АР Крим, історик (Сімферополь) 

МОСЕНКІС Юрій Леонідович — доцент кафедри сучасної української мови Інституту 

філології Національного університету імені Тараса Шевченка, почесний доктор 

НДІТІАМ, доктор філологічних наук, професор (Київ) 

НЕПОМНЯЩИЙ Андрій Анатолійович — професор кафедри історії України та 

спеціальних історичних дисциплін Таврійського національного університету ім. В. І. Вернадського, 

доктор історичних наук, професор (Сімферополь) 

ОЛЬХОВСЬКА Олена Владиславівна — старший інспектор науково-методичного 

відділу НАОМА, член Спілки дизайнерів України, архітектор (Київ) 

ПУЧКОВ Андрій Олександрович — завідувач лабораторії мистецтва новітніх технологій 

ІПСМ АМУ, дійсний член і академік-секретар Відділення теорії та історії архі- 

тектури Української академії архітектури, член-кореспондент УК ICOMOS, лауреат 

Державної премії України в галузі архітектури та Премії НАН України, кандидат архітектури, 

старший науковий співробітник, доцент (Київ) 

РИЧКОВ Петро Анатолійович — завідувач кафедри архітектури Українського 

державного університету водного господарства та природокористування, член Національної 

спілки архітекторів України, доктор архітектури, професор (Рівне) 

СИДОР-ГІБЕЛІНДА Олег В’ячеславович — старший науковий співробітник лабораторії 

мистецтва новітніх технологій ІПСМ АМУ, мистецтвознавець (Київ) 

СИДОРЕНКО Віктор Дмитрович — віце-президент АМУ, директор ІПСМ АМУ, 

академік АМУ, народний художник України, заслужений діяч мистецтв України, кандидат 

мистецтвознавства, професор (Київ) 

СІТКАРЬОВА Ольга Всеволодівна — вчений секретар ІПСМ АМУ, дійсний член 

УК ICOMOS, кандидат архітектури (Київ) 

СТОРЧАЙ Оксана Вікторівна — мистецтвознавець відділу мистецтва та народної 

творчості зарубіжних країн Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології 

ім. М. Т. Рильського НАН України, мистецтвознавець (Київ) 

УШАКОВ Гліб Наумович — доцент кафедри основ архітектури і архітектурного 

проектування Київського національного університету будівництва і архітектури, архітектор 

Українського зонального науково-дослідного і проектного інституту з цивільного 

будівництва ВАТ «КиївЗНДІЕП», кандидат архітектури (Київ) 

ЧЕПЕЛИК Оксана Вікторівна — провідний науковий співробітник лабораторії 

мистецтва новітніх технологій ІПСМ АМУ, член Національної спілки художників України, 

кандидат архітектури (Київ) 

ЧІБАЛАШВІЛІ Асматі Олександрівна — лаборант ІПСМ АМУ, асистент-стажист 

Національної музичної академії ім. П. І. Чайковського, магістр музичного мистецтва, 

композитор (Київ) 

396

Зміст 

ЗМІСТ 

Віктор СИДОРЕНКО 

Переднє слово . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 

Алексей БОСЕНКО 

Чувство прошлого . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 

Віктор ВЕЧЕРСЬКИЙ 

Архітектурна спадщина Шосткинщини . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32 

Наталія КОНДЕЛЬ-ПЕРМІНОВА 

До історії відродження будівлі Полтавського земства . . . . . . . . . . . . . . . . 43 

Ірина МАЗНІЧЕНКО 

Критичний метод і естетика Гійома Аполлінера 

у контексті розвитку критичної думки початку ХХ століття . . . . . . . . . . 65 

Александр МАНАЕВ 

Современные подходы к охране исторической застройки 

и культурных ландшафтов в АР Крым . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81 

Юрій МОСЕНКІС 

Проблема реконструкції давніх уявлень 

про всесвіт і світовий закон 

за творами архітектури і мистецтва . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91 

Андрей НЕПОМНЯЩИЙ 

Новые материалы по крымоведению: 

По переписке А. И. Маркевича и академика С. Ф. Платонова . . . . . . . . . 98 

Елена ОЛЬХОВСКАЯ 

Архитектура астрономических обсерваторий: 

Наука и образование, процесс и форма . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145 

Андрей ПУЧКОВ 

«Кирилловские черновики» А. В. Прахова 

(декабрь 1880 — ноябрь 1881 гг.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153 

Петро РИЧКОВ 

Дослідження та відбудова Успенського собору 

у Володимирі-Волинському: Внесок Адріана Прахова . . . . . . . . . . . . . . . 295 

Олег СИДОР-ГІБЕЛІНДА 

Від шинку до трону: Жанрова мозаїка 

київського кінорепертуару 1910–1917 років 

у дзеркалі фільмової рубрикації . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315 

Ольга СІТКАРЬОВА 

Матеріали щодо історичного оточення 

Києво-Печерської лаври у середині XVIII століття . . . . . . . . . . . . . . . . . 324 

Оксана СТОРЧАЙ 

Адріан Прахов: Мистецтвознавча і викладацька 

діяльність в Україні (1880–1890 роки) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 329 

Гліб УШАКОВ 

Пористі просторові структури як принцип організації 

архітектурних об’єктів . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 363 

Оксана ЧЕПЕЛИК 

«Ікона модернізму» — 80-та річниця cпорудження 

Баухаузу в Дессау: До питання реставрації та збереження 

культурної спадщини . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 371 

Асматі ЧІБАЛАШВІЛІ 

Грузинське та українське багатоголосся . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 386 

Артур АРТІШЕВСЬКИЙ 

Деякі проблеми збереження пам’яток старовини . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 392 

Наші автори . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 396 

398


ІНСТИТУТ ПРОБЛЕМ СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА 

Наукове видання 

СУЧАСНІ ПРОБЛЕМИ 

ДОСЛІДЖЕННЯ, РЕСТАВРАЦІЇ ТА ЗБЕРЕЖЕННЯ 

КУЛЬТУРНОЇ СПАДЩИНИ 

Збірник наукових праць з мистецтвознавства, архітектурознавства і культурології 

Випуск четвертий 

Свідоцтво Державного комітету телебачення і радіомовлення України 

про державну реєстрацію друкованого засобу масової інформації КВ № 10450 від 26.09.2005 

ISSN 1992-5557 

Наукові редактори — В. І. Тимофієнко, А. О. Пучков 

Редактор-упорядник, оригінал-макет — А. О. Пучков 

Відповідальний за випуск — О. В. Сіткарьова 

Літературні редактори — С. В. Сімакова, Ю. В. Щербак 

Коректура — С. В. Сімакова, Д. В. Тимофієнко 

Препринт — О. С. Червінський 

Здано у виробництво 17.07.2007. Підписано до друку 19.12.2007. 

Формат 60 х 84 1 / 16 . Папір офс. № 1. Спосіб друку офс. Гарнітура «Мысль». 

Ум. др. арк. 34,7. Обл.-вид. арк. 25,0. Наклад 400 прим. Зам. № 7-.... 

Інститут проблем сучасного мистецтва Академії мистецтв України 

Україна, 01133, Київ, вул. Щорса, 18-а, тел. (044) 529-2051 

Свідоцтво про внесення до Державного реєстру видавців, виготівників 

і розповсюджувачів видавничої продукції ДК № 1186 від 29.12.2002 

Видруковано у друкарні «Видавництво “Фенікс”» 

Україна, 03680, Київ, вул. Полковника Шутова, 13-Б 

Свідоцтво про внесення до Державного реєстру видавців, виготівників 

і розповсюджувачів видавничої продукції ДК № 271 від 7.12.2000

Академія мистецтв України - Інститут проблем сучасного ...

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?