Академія мистецтв України - Інститут проблем сучасного ...
Академія мистецтв України - Інститут проблем сучасного ...
Академія мистецтв України - Інститут проблем сучасного ...
Create successful ePaper yourself
Turn your PDF publications into a flip-book with our unique Google optimized e-Paper software.
<strong>Академія</strong> <strong>мистецтв</strong> <strong>України</strong><br />
ІНСТИТУТ ПРОБЛЕМ СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА
<strong>Академія</strong> <strong>мистецтв</strong> <strong>України</strong><br />
ІНСТИТУТ ПРОБЛЕМ СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА<br />
РЕДАКЦІЙНА КОЛЕГІЯ<br />
В. Д. СИДОРЕНКО, академік АМУ, директор ІПСМ АМУ,<br />
кандидат <strong>мистецтв</strong>ознавства, професор (голова редколегії)<br />
В. І. ТИМОФІЄНКО , провідний науковий співробітник відділу науково-творчих досліджень,<br />
інформації й аналізу ІПСМ АМУ, доктор <strong>мистецтв</strong>ознавства,<br />
професор (заступник голови редколегії)<br />
О. В. СІТКАРЬОВА, вчений секретар ІПСМ АМУ,<br />
кандидат архітектури (вчений секретар редколегії)<br />
О. О. АВРАМЕНКО, завідувач лабораторії візуальних практик ІПСМ АМУ,<br />
кандидат <strong>мистецтв</strong>ознавства<br />
А. Б. БЄЛОМЄСЯЦЕВ, провідний науковий співробітник відділу науково-творчих досліджень,<br />
інформації й аналізу ІПСМ АМУ, кандидат архітектури, кандидат економічних наук<br />
М. О. ГРИНИШИНА, завідувач відділу <strong>проблем</strong> театру та музичної культури,<br />
кандидат <strong>мистецтв</strong>ознавства<br />
М. М. ДЬОМІН, член-кореспондент АМУ, доктор архітектури, професор<br />
В. І. ЄЖОВ, доктор архітектури, професор<br />
І. Б. ЗУБАВІНА, провідний науковий співробітник лабораторії екранних <strong>мистецтв</strong> ІПСМ АМУ,<br />
кандидат <strong>мистецтв</strong>ознавства, доцент<br />
Н. М. КОНДЕЛЬ-ПЕРМІНОВА, старший науковий співробітник відділу науково-творчих<br />
досліджень, інформації й аналізу ІПСМ АМУ, кандидат архітектури,<br />
старший науковий співробітник<br />
М. О. КРИВОЛАПОВ, академік АМУ, провідний науковий співробітник відділу науковотворчих<br />
досліджень, інформації й аналізу ІПСМ АМУ, кандидат <strong>мистецтв</strong>ознавства, професор<br />
А. П. МАРДЕР, доктор архітектури, професор<br />
З. В. МОЙСЕЄНКО-ЧЕПЕЛИК, доктор архітектури, професор<br />
А. О. ПУЧКОВ, завідувач лабораторії <strong>мистецтв</strong>а новітніх технологій ІПСМ АМУ,<br />
кандидат архітектури, старший науковий співробітник, доцент<br />
С. Б. РЕВСЬКИЙ, кандидат <strong>мистецтв</strong>ознавства, професор<br />
В. В. РУБАН, член-кореспондент АМУ, доктор <strong>мистецтв</strong>ознавства,<br />
старший науковий співробітник<br />
С. О. ШУБОВИЧ, доктор архітектури, професор<br />
М. О. ШКЕПУ, заступник директора ІПСМ АМУ з наукових питань,<br />
доктор філософських наук, професор<br />
М. І. ЯКОВЛЄВ, академік АМУ, доктор технічних наук, професор<br />
СУЧАСНІ ПРОБЛЕМИ<br />
ДОСЛІДЖЕННЯ, РЕСТАВРАЦІЇ ТА ЗБЕРЕЖЕННЯ<br />
КУЛЬТУРНОЇ СПАДЩИНИ<br />
Збірник наукових праць з <strong>мистецтв</strong>ознавства,<br />
архітектурознавства і культурології<br />
Випуск четвертий<br />
Київ<br />
«ФЕНІКС»<br />
2007
ББК 79.0я43+85.11я43<br />
С 91<br />
ПЕРЕДНЄ СЛОВО<br />
Постановою ВАК <strong>України</strong> від 18.01.2007 № 2-05/1 наукові статті,<br />
опубліковані у збірнику наукових праць «Сучасні <strong>проблем</strong>и дослідження, реставрації<br />
та збереження культурної спадщини», на підставі висновку експертної ради ВАК <strong>України</strong><br />
з архітектури, будівництва та геодезії, окремо в кожному конкретному випадку<br />
за поданням спеціалізованої вченої ради, зараховуються як фахові в галузі архітектури<br />
(Бюлетень ВАК <strong>України</strong>. — 2007. — № 2. — С. 4)<br />
С 91<br />
Сучасні <strong>проблем</strong>и дослідження, реставрації та збереження культурної спадщини: Зб.<br />
наук. пр. з <strong>мистецтв</strong>ознавства, архітектурознавства і культурології / Ін-т <strong>проблем</strong> сучасн.<br />
мис-ва Акад. мис-в <strong>України</strong>; Редкол.: В. Д. Сидоренко (голова), В. І. Тимофієнко,<br />
О. В. Сіткарьова та ін. — Київ: Фенікс, 2007. — Вип. 4. — 400 с.: іл.<br />
ISSN 1992-5557<br />
ББК 79.0я43+85.11я43<br />
Четвертим випуском щорічника <strong>Інститут</strong> <strong>проблем</strong> <strong>сучасного</strong> <strong>мистецтв</strong>а Академії <strong>мистецтв</strong> <strong>України</strong><br />
продовжує публікацію наукових розвідок з актуальних <strong>проблем</strong> дослідження, охорони і реставрації<br />
культурної спадщини на перетині архітектурознавства, <strong>мистецтв</strong>ознавства, історії матеріальної<br />
культури, культурології та джерелознавства. Як і раніше, перевага надається інноваційним і міждисциплінарним<br />
підходам.<br />
Зібрник розрахований на науковців, аспірантів гуманітарних, художніх і архітектурних вищих<br />
навчальних закладів та всіх, кого цікавить сучасний стан художньої й архітектурної культури.<br />
ISSN 1992-5557<br />
Рекомендовано до друку рішенням Вченої ради<br />
<strong>Інститут</strong>у <strong>проблем</strong> <strong>сучасного</strong> <strong>мистецтв</strong>а Академії <strong>мистецтв</strong> <strong>України</strong><br />
Наукові редактори — В. І. Тимофієнко, А. О. Пучков<br />
Редактор-упорядник — А. О. Пучков<br />
Відповідальний за випуск — О. В. Сіткарьова<br />
© Автори статей, 2007<br />
© ІПСМ АМУ, 2007<br />
© Видавництво «Фенікс», 2007<br />
Щорічник, підготовлений і виданий <strong>Інститут</strong>ом <strong>проблем</strong> <strong>сучасного</strong> <strong>мистецтв</strong>а<br />
АМУ, як і попередні, охоплює широкий спектр питань дослідження,<br />
реставрації та збереження культурної спадщини, що є одним з напрямів<br />
наукової діяльності <strong>Інститут</strong>у. Зазвичай матеріалами збірника охоплено<br />
сфери архітектури, дизайну, загальної історії матеріальної культури, методологічні<br />
та практичні аспекти студіювання пам’яток культурної спадщини.<br />
Готуючи попередні збірники, редколегія намагалася кожного разу розширювати<br />
«географію» авторського колективу, прагнучи надати виданню загальноукраїнського<br />
й «міжгалузевого» вектора. До певної міри нам це вдалося,<br />
і тепер у числах збірника, включаючи і цей, презентовані автори Києва,<br />
Сімферополя, Дніпропетровська, Вінниці, Рівного, Керчі, Єкатеринбурга та<br />
Санкт-Петербурга, а це дозволяє стверджувати, що наше видання вийшло якщо<br />
не на міжнародний, то на міждержавний рівень. Ми певні, що регіони, в<br />
яких фаховим чином опрацьовуються теоретичні і практичні питання дослідження,<br />
реставрації та збереження культурної спадщини, збільшуватимуться<br />
і надалі.<br />
Матеріали з архітектурознавчої тематики, опубліковані у попередніх<br />
числах збірника, були належно оцінені експертною радою ВАК <strong>України</strong> з архітектури,<br />
будівництва та геодезії, і постановою ВАК <strong>України</strong> від 18.01.2007<br />
№ 2-05/1 статті, опубліковані у нашому збірнику, окремо в кожному конкретному<br />
випадку за поданням спеціалізованої вченої ради, зараховуються як<br />
фахові в галузі архітектури (див.: Бюлетень ВАК <strong>України</strong>. — 2007. — № 2.<br />
— С. 4). Також відповідно до рішення Бібліографічної секції Міжнародного<br />
центру ISSN при Міжнародній організації зі стандартизації (ISO) (Париж,<br />
Франція) наш збірник 29.11.2006 був внесений до Реєстру International Standard<br />
Serial Number за шифром ISSN 1992-5557 як періодичне видання.<br />
5
Переднє слово<br />
Тематично цей випуск репрезентований трьома аспектами: теорія та<br />
історія архітектури, реставрація та збереження пам’яток архітектури;<br />
охорона пам’яток архітектури; культурологія; історико-архівні студії. Від<br />
попередніх цей щорічник відрізняється тим, що в ньому вперше зібрані три<br />
публікації, що об’єднуються за об’єктом дослідження: це праці, присвячені<br />
висвітленню окремих сторін діяльності визначного історика <strong>мистецтв</strong>а й<br />
археолога Адріана Вікторовича Прахова (1846–1916). У статтях А. Пучкова,<br />
П. Ричкова та О. Сторчай вперше розкриваються маловідомі факти зусиль<br />
Адріана Прахова як реставратора фресок Кирилівської церкви у Києві,<br />
як відновлювача Успенського собору у Володимирі-Волинському, як професора<br />
Імператорського університету св. Володимира.<br />
Ми вдячні, що крім співробітників ІПСМ АМУ, у наповненні збірника<br />
взяли участь фахівці різних державних установ і навчальних закладів: Головного<br />
управління містобудування, архітектури та дизайну міського середовища<br />
КМДА, Комітету з охорони культурної спадщини Ради Міністрів АР<br />
Крим, ІМФЕ ім. М. Т. Рильського НАН <strong>України</strong>, Національного університету<br />
імені Т. Шевченка, Київського національного університету будівництва і<br />
архітектури, Національної музичної академії ім. П. І. Чайковського, Таврійського<br />
національного університету ім. В. І. Вернадського, Українського державного<br />
університету водного господарства та природокористування у Рівному<br />
та ін.<br />
Редколегія сподівається, що міждисциплінарне охоплення <strong>проблем</strong>, якими<br />
цікавляться працівники різних наукових, мистецьких, проектних та управлінських<br />
установ, набуватиме глибини досліджень і розголосу серед фахівців<br />
не лише в галузі архітектурознавства, <strong>мистецтв</strong>ознавства і культурології,<br />
а й серед діячів культури і <strong>мистецтв</strong>, оскільки студійовані <strong>проблем</strong>и є<br />
важливими і цікавими для широкого загалу.<br />
Академік Віктор СИДОРЕНКО<br />
директор <strong>Інститут</strong>у <strong>проблем</strong> <strong>сучасного</strong> <strong>мистецтв</strong>а АМУ<br />
Алексей БОСЕНКО<br />
ЧУВСТВО ПРОШЛОГО<br />
Мы пляшем не на вулкане, а на доске нужника,<br />
которая, сдается, изрядно подгнила…<br />
Густав ФЛОБЕР<br />
Письмо Луи Буйе, 14.XI 1850<br />
Все равно, что писать о прошлом, потому как все равно оно неизбежно, и<br />
этим «все равно» провоцирует на мнимый побег из временности настоящего в<br />
несокрушимую мнимость свою. (И оттого: все равно, что именно писать — о<br />
прошлом; все равно что — писать о прошлом, все равно, что писать о прошлом<br />
и т. д.) Но бросок этот не в свободу, а в развоплощение безразличия, где сходятся<br />
все времена навсегда. Это похоже на прыжки на резиновом амортизаторе<br />
в экстремальном, достаточном, однако заведомо не окончательном приближении<br />
к поверхности собственного отражения, в разрешенных абсолюциях самосознания,<br />
где все уже «было». Стремительность, как таковая, в заведомом<br />
расчете вернуться и выжить. Прошлое поверхностно и парадоксальным образом<br />
является тем самым страховочным концом, возвращающим желающих острых<br />
ощущений к настоящему как к своему концу. Попытка возмутить поверхностное<br />
натяжение прошлого, нарушить его кажущуюся беспристрастность,<br />
невозмутимость своим присутствием.<br />
Такие игры для забавляющихся историей, дрессирующих и дразнящих ее,<br />
словно комнатную собачку, заставляя служить нуждам настоящего, пытаясь<br />
выработать условный рефлекс. В этом заключен некий эстетизм, поскольку<br />
этому нет никаких оснований, так, прогулки по воображаемому апокрифическому<br />
прошлому, фланирование без особой цели. «Анкор! Еще анкор!» или<br />
«Апорт». История тут же кувыркается и приносит искомое решение. Однако,<br />
команда «фас!» может заставить вцепиться ее в глотку настоящему, дерзящему<br />
и беспечному, настоящему, которое проходит мимо. Прошлое остается.<br />
Растяжимость отношения к прошлому, попытка удалиться на безопасное расстояние,<br />
забыть и не вернуться, принуждает этот искусственный, избыточный<br />
оккупированный простор, отвоеванный у прошлого, превращаться в даль, застящую<br />
маревом глаза. Настоящее — линия горизонта растущего прошлого —<br />
мнимо и много мнит о себе.<br />
7
Алексей Босенко<br />
Чувство прошлого<br />
Прошлое для настоящего — будущее. Причем сбывшееся, и ожидаемое не<br />
с ностальгией, а с тоской от неизбежности, надвигающейся неумолимо, как<br />
смерть. Исторический туризм, столь распространенный и модный среди любителей<br />
экскурсов, приносящих вороха пророчеств, ссылок на бывшее, порожден<br />
психологией жалких любителей сувениров, пытающихся изображать из себя<br />
«черных бывалых археологов гуманитарных наук», грабителей могил, а на деле<br />
выдающих за находки то щебень, который насыпают возле великих руин<br />
времени для жадных экскурсантов, то оставшийся после подобных посещений<br />
мусор, вроде «святых мощей» различных теорий, аптечных пузырьков слез философии,<br />
щепочек от креста распятой в пространстве и времени истории и прочей<br />
дребедени, в крайнем случае, лечебный состав от безмозглости (рецепт утрачен)<br />
из помета «совы Минервы», сушеных акрид, желчи дракона, сушеной<br />
селезенки картезианства и пять капель французской философии, для запаха,<br />
помешивать гуссерлем.<br />
Мелочность в отношении прошлого порождена мелкотравчатостью и потребительским<br />
хамством настоящего, желающего в реальности сбывшегося узреть<br />
подтверждение собственного несущественного существования, получить<br />
индульгенцию на дальнейшее.<br />
Но если несколько «до того как» мы знали только ту историю, которую<br />
обрели, то теперь все затмевает желание знать исключительно ту историю, которую<br />
можно «приобресть» в собственность, только ту, «каку желам», предварительно<br />
сделав евроремонт во времени прошлого в целом. Та история, которая<br />
«в-себе-и-для-себя», прошлое в сущности своей, утрачена навеки и если<br />
показывается, то крайне осторожно. Прошлое — это крайность. Оно — односторонне.<br />
Его направление есть законченная незавершенность. В прошлом сходятся<br />
в принудительном исчезновении старость и юность, маразм и страсть, все<br />
и ничего, все пространство и все время, вечность и бесконечность, но смертью<br />
прошлого является настоящее, которое необязательно. Последнее (а настоящее<br />
всегда последнее по времени) — абстрактный образ, порожденный действительным<br />
противоречием, мучительным разрывом прошлого и будущего, в<br />
случае обратного движения отнюдь не безобидного и благодушного «конца истории»<br />
(она не развивается — ее пучит избыточным, зряшным временем, вызывая<br />
вздутие пространства), а его возвратных, тифозных форм, этот мнящий себя<br />
конечной целью образ, прежде чем упокоиться в абсолютной энтропии, вынужден<br />
пройти обратный путь ре-эволюции, через те же разоренные и оставленные<br />
просторы прошлого, которое вынужденно предстоит и противостоит<br />
нынешнему, но уже в растерзанном виде.<br />
История в абстрактном единстве единовремения оказывается разной и не<br />
последовательной, впадая в истерию возвратных и превращенных форм. Ка-<br />
8<br />
данс впадающих в единство времен превращается в де-каданс распадающегося<br />
пространства, причем возвратные формы в репродуктивном превращении проистекают<br />
как прошлым, так и будущим, словно силовые линии настоящего, которое<br />
много воображает о себе, ввиду полного опустошения. Само наличие<br />
прошлого и будущего ставит под сомнение его существование.<br />
Отсутствие воображения настоящее вынужденно заменяет своим видением<br />
прошлых артефактов (соринками в глазах), которые видит размытыми из-за<br />
навернувшихся, как слезы, расстояний (видит расстояния сквозь искусственный<br />
хрусталик прошлого, аккомодирующий бесконечность — все лучше, чем<br />
катаракта).<br />
Безмозглость безрадостного возвратного и безобразного движения<br />
вспять воспринимается как возвращение домой, в домовину. Прошлое видится<br />
как первообраз утраченной свободы, золотой век, но это путь в могилу. То, что<br />
осталось, когда ничего не остается. (Прошлое — то, что осталось, будущее —<br />
то, сколько осталось до прошлого, настоящее, — то, что покинуто и покидает<br />
без остатка.)<br />
Пути в прошлом неисповедимы, и потому в его безразличии легко. Некогда<br />
очень давно я уже писал, что поскольку прошлое прошло и ушло, то оно в<br />
своей освобожденности от необходимости, в необходимой ненужности — не<br />
только образ свободы в виде свободного времени (свободного от настоящего<br />
— natura sui generic inhumanitate conversum — самобытная природа, обращенная,<br />
превращенная в человечность), но и протосвобода в реальном воплощении,<br />
хотя и данная на поглядение («за погляд денег не берут»). Эстетизация истории,<br />
взятая в развитии, заставляла реликтовое и архаичное, случайное, даже<br />
украденные из могил черепа философии и кости поэзии, обрывки манускриптов,<br />
почерневшие картины, сомнительные поступки, несомненные мысли, утраченные<br />
чувства, «преданья старины глубокой», даже несуществующее, неосуществленное,<br />
утраченное навек восходить в несомненном просветлении, рдении<br />
в обретенной свободе к красоте, без удостоверения подлинности.<br />
Но все, взятое в противоположном, голодном, всеядном движении «свития»,<br />
возвращаясь к своим-чужим, утраченным, покинутым истокам, воскрешает<br />
всю ту грязную сторону кровавой предыстории, которая была уже похоронена<br />
в чумных могильниках прошлого.<br />
Эстетизация теперь — это унижение настоящего насилием. При этом не<br />
только запахом растленных бессмертных вещей, вернувшихся к своему первоначальному<br />
замыслу, не только покрытым плесенью, было уже очистившимся<br />
в огне движения словом, но и прямым оправданием нацизма под сомнительным<br />
лозунгом «всегда так было» и «такова суть человеческой природы». Такова<br />
судьба промежуткого времени, попавшего впросак между прошлым и настоя-<br />
9
Алексей Босенко<br />
Чувство прошлого<br />
щим, которое не произошло. Нынешнее, недоразвитое до своего понятия «настоящее»<br />
— продукт случки этих двух, оно случайно, частный случай.<br />
Впереди только маразматическая старость человечества, с клизмами и<br />
хождением под себя, которая и есть погружение в безнадежное палеонтологическое<br />
прошлое, подоткнутое под себя. Реставрировать и реанимировать эту<br />
рухлядь не в состоянии никакая доктрина, тем более предложенная могильными<br />
червями, которые только и обсуждают разряд похорон, хотя хоронить будет<br />
некому и некого. Было бы утомительно перечислять имена копавшихся в<br />
этих «культурных слоях», кто только не писал об этом. Причем, все сказанное<br />
и то, что еще не сказано, и в данном тексте в том числе, не содержат ни тени морального<br />
суждения (хотя тень нравственности и бессовестности — отдельная<br />
тема), это простой диагноз, раз-очарования прошлого в нас, которое именно в<br />
нынешнем утратило последние человеческие чувства. Прошлому не на что надеяться.<br />
Его образование прекратилось. Живое прошлое завершилось. Осталось<br />
то, что по ту сторону бытия, по ту сторону добра и зла, которое и есть тот<br />
самый гнилой и легендарный «мертвый, который хватает живого». С той только<br />
разницей, что этот мертвый — настоящее, покушающееся даже на свою<br />
юность, на факт своего рождения и на жизнь как таковую.<br />
Увязнувшая в своей осени философия совершенно честно и даже с некоей<br />
старческой, почти стоической страстью расправилась, как умела, с собой, вяло,<br />
но злорадно напоминая: «а я ведь предупреждала, говорила я вам…» Распутица.<br />
Невнятица. Множащиеся пути. Объезды. Раскисшие направления… Прошлое<br />
уже не волнует и не бесит. Прошлое и его окружение (оно уже наступило,<br />
настало, уже не грядет) в своей невыразимости оставляет в тупом недоумении,<br />
усталости увязнувших, бредущих без цели и путей людей, увлеченных<br />
только навязчивой любовью к своей мифологической любви, в которую уже не<br />
верят. Беженцы от самих себя, бредущие на Всякий Случай. Полагающиеся на<br />
«авось» (расейское «а вот се…» произведенное от чужестранного esse) Прошлое<br />
покинуло нас.<br />
Неописуемая в своей провинциальности, плохо знакомая с историей философии,<br />
даже с собственной, не желающая ничего знать, ежесекундно боящаяся<br />
разоблачения, а потому щебечущая без умолку французская интеллектуальная<br />
«богэма», неустанно хлопочущая о своем реноме, но зорко держащая<br />
рынок, может интересовать только случайных зрителей, решивших скоротать<br />
свой вечерок за пасьянсом из современных, продвинутых рекламой авторов.<br />
Нет, все очень пестренько и даже со вкусом, но плоско и знакомо, салонно и<br />
гламурно, галантерейно и с нахальством приказчика. Хуже только с мыслью в<br />
США ввиду отсутствия таковой. Там просто ее нет, ампутируется у тех, у кого<br />
она была, за ненадобностью. Экспорт из Европы прекратился, зато из-за океа-<br />
10<br />
на жевательной разрекламированной резинки — хоть подавись, и давятся. Немецкая<br />
философия торгует раритетами, такое впечатление, что она навеки<br />
оробела и в ступоре, превратилась в скучную дисциплину, муштру и шагистику<br />
с оглядкой на инструкцию по хождению строем и тянет носок. Российская философия,<br />
по большинству ушла всем миром в монастырь, где почила благополучно<br />
в Бозе или подалась ухаживать за паралитической забугорной. Украинской<br />
не существует вообще, ну и так далее. (Вообще философия не может быть<br />
посконной, национальной. Пора кончать «Славянский базар», хотя я ничего не<br />
имею против кулебяки и стерляжьей ухи, кстати, стерлядь следует брать не из<br />
Волги, а из Оки, но это — для гастрономов). Это не критика и не ругань. Не злопыхательство.<br />
Мыслители есть, но погоды не делают. Да и на кой их метеорологические<br />
прогнозы страдающему метеоризмом обществу. Нет философии и интеллигибельного<br />
пространства, которое не зависит от количества посвященных.<br />
Философия вообще отказалась быть или задохнулась (ее синий канцелярский<br />
язык вывален, как последнее прости настоящему), утратив свой предмет [1].<br />
В самом деле, анализировать нынешнее убогое состояние общества и его<br />
атрибутов, безусловно может быть денежным занятием, и в этом преуспели. В<br />
плане критики и анализа, с дальнейшим объяснением, что перед вами, мягко<br />
(или твердо) говоря, «дерьмо» и описании его качеств и свойств, а также прогнозов,<br />
что «мы в ём все, кто как устроился», виртуозность достигла неслыханных<br />
успехов. Однако это и так ясно, и заниматься этим не хочется. Объяснять<br />
в раже преподавания, в проповеди, что это не просто «оно», а «фракталы» и<br />
«дискурсы», что все не так плохо, и гнать волну, — тем более. (Как говорил<br />
Швейк: «Це все гівна не варте.»)<br />
Писать о том, каким все могло бы быть, воистину бессмысленно для того,<br />
кто еще не подавился собственной рефлексией, захлебнувшись в честном вляпывании<br />
во все то же, с брызгами никому не нужных текстов, — достаточно сохранить<br />
толику иронии. Бесчестным оказывается путь собственно человеческий,<br />
отказывающийся от участия в этом кишении. По существу, выхода нет:<br />
или занимайся критическим реализмом, довольствуясь тем, что есть (и самое<br />
неприятное — налицо, чтобы утираясь, утешаться собственным сбывшимся научным<br />
прогнозом), либо осуществляй бегство в мнимую свободу, в просторы,<br />
сочиненные и являющиеся пустой фантазией, однако позволяющей отрешиться<br />
в «отлете от действительности», забываясь в фигурах высшего пилотажа.<br />
И вот тут начинается то, о чем стоит говорить без почтения и придыхания,<br />
но, по крайней мере, откровенно — об эстетике, искусстве и чувствах, которых<br />
еще (если еще) не предал, не продал и не убил.<br />
Правда, долго приходится объяснять, что эстетика — не философия искусства,<br />
не искусствоведение, не «литературный, сохраним политкоррект-<br />
11
Алексей Босенко<br />
Чувство прошлого<br />
ность, афроамериканец», обслуживающий литературной поденщиной дубоголовых<br />
любителей писать мемуары, кропая комментарии к различным салонным<br />
художникам или нанимаясь толмачами, чтобы перевести самому творцу, что<br />
именно он хотел сказать, с тактом опуская повествование о том, что получилось,<br />
а то суфлируя играющим на сцене в очередном «риэлити-шоу» на могучие<br />
темы, порожденные состарившимся, протухшим фрейдизмом, пускающим<br />
психоаналитические слюни, и лакановских семинаров (удивительно, до чего<br />
живучи и прилипчивы, как насморк, эти мыслеотделения, сколько лет, а все новые<br />
и новые заражаются, как ветрянкой, пока еще выработают иммунитет —<br />
глядь — очередной опрощенец вроде Славой Жижека, стрижет капустку).<br />
Эстетика, особенно трансцендентальная, исконная, в отличие от всевозможных<br />
заменителей, к собственно искусству не имеет никакого отношения.<br />
Скорее последнее присосалось к эстетике, в общем-то не очень нуждаясь в ней,<br />
но видя, интуитивно чувствуя в последней своего последнего и абсолютного,<br />
внимательного, как профессиональный психиатр, зрителя. Выбор искусства в<br />
качестве поля «интерпретации» или — лучше — «демонстрации» возможностей<br />
эстетики как учения о развитии чувств в пространстве и во времени и самостановления<br />
их в вечности и бесконечности случаен и неудачен, поскольку не<br />
искусство в своих превращенных формах создает чувства, оно их де-формирует,<br />
только преломляя в явлении самовлюбленного я, умноженного на ажиотажный<br />
спрос.<br />
Более того, эстетика не обслуживает чувства, наделяя их мистическим и<br />
сверхъестественным содержанием, попутно выстраивая энтомологические чешуйчато-крылые<br />
псевдоклассификации их, создавая иерархические лестницы,<br />
взращивая генеалогические древа, а заодно и приторговывая гороскопами.<br />
Сущность чувств сама по себе удивительна, но постигаема, однако в образах<br />
бесконечности и вечности, а не в понятиях. Понятия сами становятся образами,<br />
теряя доминанту и образцовость, утрачивая былую выправку. А они не в<br />
свою очередь, а без оной, являются бесконечным процессом отсутствия, которым<br />
разрешается переход бытия и ничто как иноформа самой формы в самоотрицании.<br />
А уж об объективности чувств, существующих вне личного опыта, а<br />
потому предстоящих в прошлом, как уже созданные, как некая неопредмеченная<br />
беспредметная предметность, раскрывающаяся со временем, как порождающиеся<br />
и опредмечивающие вочеловечением человека, становясь его порожденной<br />
природой порождающей, об этом лучше молчать, дабы не впадать в искусительный<br />
раж дидактического администрирования.<br />
Поэтому эстетика не является наукой о прекрасном, которое всецело обращено<br />
к прошлому как вещь совершенная и совершённая в своем роде, т. е.<br />
всеобщим через особенное в единичном. Прекрасное роднит с прошлым-для-<br />
12<br />
нас сделанность. Их формальная интеграция держится на поэзии в буквальном<br />
значении этого слова (общеизвестно, что пойезис, поэма — прежде всего изделие,<br />
дело, произведение). Но поэмы экстаза не получается у современного искусства,<br />
оно никак не может выйти за пределы самого себя, экстатировать в<br />
иное, трансцендировав наконец, хотя в переходе, превращении, пред-ставлении<br />
его видимая сущность — скорее, торг и борьба за власть над пространством<br />
с попутным обсуждением прав на авторские права. Опустив базарные разборки<br />
на известную грязноторгашескую тему «Должно ли искусство продаваться»<br />
(кстати, очень хороший критерий, по которому можно определить,<br />
стоит ли тратить время на объяснение действительных <strong>проблем</strong> искусства, самому<br />
провоцировать «дискуссию», если в собеседнике неподдельный азарт,<br />
можно уходить, не прощаясь. Естественно, не должно, но продается. Его «непродажность»,<br />
как в свое время бесполезность золота, вполне годна, чтобы<br />
представлять выражение «всеобщего эквивалента», став в силу материальной<br />
беспомощности способом помещения капитала и, что особенно ценно, предметом<br />
роскоши), искусство и вне обыденности не в состоянии выйти за предел,<br />
поскольку неким пределом само и является, а потому не свободно, а сопричастно<br />
свободе. Искусство — предел самому себе и — как отчужденная форма —<br />
предел всему. Исповедуя не идею — чувство свободы, — оно полагает свободу<br />
излишней и в своей ограниченности не позволяет себе ничего лишнего.<br />
И потому менее всего искусство свободно, скорее распущено и всегда не в<br />
себе. Более жестокой жизни, чем у так называемых людей искусства, трудно<br />
представить, в отличие от других они вынуждены всю несвободу чувствовать во<br />
всей полноте. Свободно, вернее, независимо полагают себя скорее творения, нежели<br />
творцы, они равнодушны даже к своей гибели или необнаруженности. Искусство,<br />
в сущности (как это ни парадоксально), всегда для себя, на пустой сцене<br />
— игра теней, независимая от зрителей, оно всегда представляет не по своему<br />
образу и подобию, всегда иное и потому бесподобно, когда пытается совлечь<br />
тварность, просто ёрничает или хандрит в тотальной депрессии, употребляя политуру<br />
в качестве универсального анти-депрессанта. И по тому, что оно есть<br />
сейчас, ничего нельзя сказать о его сущности, впрочем, сказать-то можно, но<br />
незачем. Не эстетика хранит ключ от ларца, где таится смерть искусства.<br />
Предел искусства, расширяемый до бесконечности, «отодвигаемый в бесконечность»<br />
(Шеллинг) «о-ТОДвигаемый», захватывает новые просторы тем,<br />
что превращает в себя, изменяя природу своей смертью, осмертевая и омертвляясь<br />
в массовом сознании бессмертной вещью, подражая ей твердыми формами,<br />
сбивая с мысли, как с ног, избитыми штампами общепринятого.<br />
Искусство, само не зная этого, вернее, делая вид, что не знает, усваивает<br />
способность эстетики превращать все в себя, поскольку, коль смысла жизни нет,<br />
13
Алексей Босенко<br />
Чувство прошлого<br />
то налицо акт творения из ничего, бесконечное самосотворение человека как<br />
формы движения материи, единственным оправданием и мерой развития которой<br />
— становление красоты и красотой. И тут же сталкиваешься с чем-то совершенно<br />
анекдотичным, что до сих пор не торговки на базаре, а «почтенные ученые<br />
мужи» полагают, что материя — это ежели не вещество, то поле, энергия, аура и<br />
т. п. В общем, «если материя вечна, то почему пара интеллигентных брюк изнашивается?<br />
А уж к красоте отношение вообще плёвое, глянцевое и пошлое. Она<br />
вроде накладного бюста на носорогов некоего скульптора. (А ведь борзо можно<br />
показательно трактовать сии творения как изыски, которые точно отражают носорожистость<br />
времени, вспомнить фаллические культы, «Носорогов» Ионеску,<br />
«Партию защиты носорогов» и морщить остатки мышления в поисках ответа на<br />
загадку века, что хотел сказать «митець», получая неплохие отступные.)<br />
И много чего приходится объяснять: что свобода, к которой апеллируют<br />
все — не право на свободу слова и не «права человека», что свободное время,<br />
«как пространство человеческого развития» — не время досуга, не «праздное<br />
время». Что человек не общественное животное на двух ногах и без перьев, не<br />
индивид и даже не личность, и в генах его человечность не находится. Что мыслит<br />
человек не мозгом, а при помощи мозга, и что дело не в «чтойности», а в реальном<br />
движении, а чувства всецело временно вечные и органам чувств далеки,<br />
существуя объективно и что… И что? Упаришься объяснять. И ведь при этом<br />
знаешь, что все напрасно, поскольку даже умнейшие люди нынешнего буржуазного<br />
мира (так называемая «интеллектуальная элита гражданского общества»,<br />
которое очень любит ходить строем), в принципе, по определению понять<br />
этого не могут, поскольку не знают оснований и предпочитают в лучшем случае<br />
оставаться революционными обывателями. Не потому не в силах этого понять,<br />
что мозгов не хватает, не по недомыслию, а потому, что бессмысленно одноклеточным<br />
(а властвующий индивидуализм, порожденный тотальной частной<br />
собственностью, таковым и является) объяснять и показывать то, что недоступно<br />
ему в эмпирическом опыте. В лучшем случае, в категориях формальной<br />
логики «или-или». Инстинкт самосохранения бежит противоречия. Еще Гёте<br />
сказал: «Мы побороть не в силах скуки серой, нам голод сердца большей частью<br />
чужд, и мы считаем праздною химерой все, что превыше повседневных<br />
нужд. Светлейшие и лучшие черты в нас гибнут средь житейской суеты. В лучах<br />
воображаемого блеска мы каждой мыслью воспаряем вширь, и падаем от<br />
тяжести привеска…»<br />
Поэтому модное ныне якобы переосмысливание прошлого, на самом деле,<br />
есть увечная попытка самоутверждения в сиюминутности. Индивид — это животное,<br />
абсолютно безмозглое и отчужденное в тотальное одиночество, апофатическое<br />
по сути. Это тотальное формальное отрицание, порожденное об-<br />
14<br />
ществом потребления, фетишизирующее свое я и утверждающее собственную<br />
ненасытность, тоже ему не принадлежащую, в качестве центра и апофеоза развития<br />
материи вообще, в абсолютном противостоянии всему, как «единственный<br />
и его собственность», т. е. полным ничтожеством.<br />
Если это к тому же «мыслитель», вынужденный действовать, подчиненный<br />
абстрактной внешней необходимости капитализма, у него единственный<br />
выход — убить себя любым возможным способом, потому что выхода нет. Даже<br />
уход из жизни становится чистым художественным актом, последним отстранением,<br />
последним «нет» в настолько распавшейся сущности человека, что<br />
позволяет явственно наблюдать некие «гомогенные поля», однообразные в<br />
своем едином «раз-и-навсегда-мгновении» безразличия. Этакие унифицированные<br />
кладбища под линейку с художественной дезинфекцией всякого воображения<br />
для чистого потребления. (Эти «поля», «фракталы», и прочую дешевую<br />
мистику впиаривают охочим до науки старушкам и старушекам. Что ж, даже<br />
великий А. П. Чехов пытался лечить увядающих дам «магнетизьмом». Отчего<br />
же эстетике и искусству сие снадобье не прописать. Плацебо.)<br />
И безысходность изгоняет в бездну прошлого, которое одно обладает постоянно<br />
прибывающей реальностью, в то самое время, как будущее постоянно<br />
убывает. Утрата — в будущем. Утрата прошлым. Настоящее навсегда.<br />
Отчаяние лучших и честных перед собой (о других и говорить не стоит), таких<br />
как Делёз, Адорно, Бодрийяр, Чоран, Беньямин, Лукач…, да мало ли. Натолкнувшись<br />
на свой предел, могут отступить в смерть или, преодолев его, обрести все<br />
ту же смерть в метафизическом смысле, превратившись, а значит, перестав быть<br />
прежним. Единственным спасением, слабым утешением служит то, что вместе с<br />
моей смертью наступает и смерть этого мира. А потому нет ни одних оснований,<br />
чтобы жить. И хотя «Кто был, в ничто не обратится, повсюду вечность шевелится,<br />
причастный бытию блажен…» (Гёте). Слабым утешением служит мысль, что<br />
все, что мы любили, вернется в «огонь мерами угасающий и мерами возгорающий»<br />
(Гераклит). И здесь отсутствие оснований позволяет изменить ждущую<br />
пределов псевдочеловеческую природу предыстории. Свобода не знает иных оснований,<br />
кроме одного — себя самой, и в этом она исчезает, порождая себя.<br />
Но раз нет оснований, то в искусственном распаде времен, в нарушении<br />
порядка наступает разрыв, где в одновременности без-временности сходится<br />
все в коллапсе прошлого, настоящего и будущего. Сразу-вдруг-сейчас. Сквозь<br />
этот ревущий вихрь (особенно если отброшен и отрешен в себя, заброшен во<br />
вневременность становления и этим рождением не пожран), что на миг, мгновение,<br />
равное вечности, проглядывает то, что могло бы быть, если бы основания<br />
в виде частной собственности были преодолены, уничтожены, а переход на<br />
новые основания свободного времени уже совершен, которое, обретая тоталь-<br />
15
Алексей Босенко<br />
Чувство прошлого<br />
ность, переосуществило в свободном порыве «свершения всех времен» и все остальное,<br />
то есть потенциальную бесконечность, превратив в актуальную, и в<br />
ней открывается абсолютная красота, до сих пор лишь бесконечно затемнявшаяся<br />
именами, идеями, подобиями, против которой восставало, шло войной<br />
прекрасное, находя в этом предел, и смысл, и предназначение. Оно в своих бесчисленных<br />
формах растворяется, снимается во всеобщем становлении, теряя<br />
ограниченность и обращаясь в единую сущность, являясь видением свободы<br />
«фурии исчезновений» (Гегель).<br />
Повторюсь, прекрасное — вещь, совершенная в своем роде и порожденная<br />
отчуждением, попыткой избавиться от ничто материи, противоречиво<br />
единство «идеального и реального», превращенная форма, противная красоте<br />
и восстающая против нее. Прекрасное стремится к самовоспроизведению в одной<br />
и той же определенности — яростному покою. Абсолютным пределом прекрасного<br />
является смерть, которую оно воспринимает как единственную форму<br />
покоя. Поэтому в своей неистовой консервативности прекрасное стремится<br />
к разрушению ставшего образа и к выходу за собственные пределы вплоть до<br />
развоплощения образа. И если это ему удается на старом основании формы<br />
стоимости, уже не имеющим жизненных сил, но обладающим правом, то прекрасное<br />
обращается в свою противоположность — тотальную безобразность,<br />
где вступает в дело репрессивный аппарат властвующей вещи. Форма форм —<br />
предел прекрасного. Но прекрасное в своей самодостаточности тоскует о другом<br />
— о незавершенности, потому что в этом оно видит свое бесконечное движение.<br />
Красота не нужна и тем влечет, представляясь недостаточному миру<br />
как нужда нужды. Она — нестача бытия, недосказанность, «еще-не-все». Не<br />
красота — путь к красоте, и главное, чтобы красота никогда не настала. Ведь<br />
она освобождает прекрасное от него самого, а ему кажется, что, покушаясь на<br />
самость, его уничтожают. Отсюда прекрасное стремится к унижению и ничтожности<br />
единичности, возвышающей обыденное обыденным, как само собой<br />
разумеющееся. Оно возводит ползучее и всегда прошлое до всеобщей исключительной<br />
обыденности в качестве нормы и образца.<br />
Поэтому произведения искусства и в прошлом, и в настоящем, как бы высокомерны<br />
они ни были, скрывают эту тягу и даже желание произойти в иное,<br />
обрести иную бесконечность, овременяя, оплотяняя мнящуюся им красоту, и ,<br />
как бы источая ее идею, на самом деле эманируя из представления о неведомой<br />
красоте, как будто прекрасное — ее атрибут. Прекрасное, когда оно не облачено<br />
в грубую оболочку вещи, а тем паче товара, обнаруживает достоинство<br />
мгновения — его смысл в прехождении, чтобы остаться (это очень близко прошлому).<br />
Оно «снимается» (aufheben) в красоте, только когда само свободное<br />
время уходит в основание, когда уже нет свободы, времени и самого когда.<br />
16<br />
(Когда единственным и необходимым непременным условием condition sine qua<br />
no, как выразился бы какой-нибудь Жильбер Порретанский, является отсутствие<br />
всяких условий, и прошлое является непрошенным, сняв временность и определенность.)<br />
Это еще не необходимо, красота проглядывает случайно, прежде-временно,<br />
временно, одновременно, единовременно, и не в ней суть. Она — лишь явление,<br />
жалкая тень самого сокровенного движения распускающихся невиданных<br />
чувств, освобождающих саморазвитие материи и развивающее ее по законам<br />
красоты непосредственно, имманентно и безусловно в абсолютном настоящем.<br />
Это жидкая тень, тень света (только не надо про Зохар, «Книгу сияния» и каббалу,<br />
где изложена радикально апофатическая концепция Абсолюта (Эн-Соф)<br />
как Божественного Ничто, превышающего бытие и небытие, а так же про отцов<br />
церкви, неоплатонизме и т. п.; здесь не об этом), которую отбрасывает прекрасное,<br />
стоящее против красоты восставшими искусственными бастионами, становящимися<br />
все более прозрачными и хранящими, словно озоновый слой, неокрепшее<br />
и неготовое, становящееся на крыло человеческое от убийственных сил<br />
красоты. Только тогда, когда природа чувств (которые опять-таки большинство<br />
«эстетов» путают с чувственностью и чувствительностью, привязывая к органам<br />
чувств, а то и с «гормональной активностью») сравняется и станет одной<br />
природы с красотой, преодолев ее идею, равно как и идею свободы, любви и<br />
прочих абсолютных превращенных форм мира отчуждений — тогда красота<br />
станет буквально оче-видна, а эстетика уйдет воспитательницей в ясли.<br />
И это всего лишь уникальная случайная возможность увидеть то, что по<br />
всем канонам видеть не дано. Но как только открывается, тот час же обнаруживаешь,<br />
что все подобное в разных формах и разное время видели многие (испытываешь<br />
даже некое подобие ревности), что это не чудо, которое даже у суфийских<br />
мистиков — правило, а закономерность любого времени, источник непостижимых<br />
действий и поворотов удивительных мыслей, поступков и чувств.<br />
Но в отличие от предшественников, которым суть очевидного распахивалась<br />
в драматические «переходные периоды» истории (хотя она сплошь состоит<br />
из «переходных периодов»), здесь в нынешнем это «откровение» порождено<br />
решительным «контр-отступлением», открытым переломом и падением в<br />
прошлое, сознательным отказом от предназначения и красоты ради сиюминутного<br />
мещанского суетного существования, цель которого вполне ясна и навязана<br />
извне. Все это мелкобуржуазное, гламурное великолепие заскорузлой<br />
философии, страдающей научной эротоманией, выливается в ряд теоретических<br />
исследований, призванных служить средством от «почесухи», вызванной<br />
зудом еще большего потребления во имя потребления в паразитических обществах.<br />
Показательны в этом отношении теории известного Пьера Бурдьё (со-<br />
17
Алексей Босенко<br />
Чувство прошлого<br />
отечественники, например, Турэн, остроумно причисляют его к «социологии<br />
мандаринов»), утверждающего, что «детерминации, связанные с особым классом<br />
условий существования, производят габитусы — системы устойчивых и<br />
переносимых диспозиций, структурированные структуры, предрасположенные<br />
функционировать как структурирующие структуры, т. е. как принципы,<br />
порождающие и организующие практики и представления, которые хотя и могут<br />
быть объективно адаптированы к их цели, однако не предполагают осознанную<br />
направленность и непременное овладение необходимыми операциями<br />
по её достижению. Объективно “следующие правилам” к “упорядочению”, они<br />
ни в коей мере не являются продуктом подчинения правилам и, следовательно,<br />
будучи коллективно оркестрованными, не являются продуктом действия дирижера<br />
оркестра» [2]. Таких «открытий» можно настругать, с места не сходя, создавая<br />
понятия, и затем их использовать в качестве организующего принципа.<br />
Да и это порождено широким набором ассортимента готовых алгоритмов,<br />
представленных обществом потребления.<br />
(Неслучайно все «шедевры-состояния» так называемого пост-модерна<br />
(Ж.-Ф. Лиотар и У. Эко еще стыдливые девственники в публичном доме), этого<br />
гомункулуса, так в зародышевом состоянии и загнувшегося, не успев даже испустить<br />
дух, поскольку испускать нечего, просто узаконил конструирование из<br />
готовых, узнаваемых штампов, обломков, заимствованных словечек, и главное,<br />
узнаваемых, набивших оскомину нудных шаблонов — неких новообразований,<br />
которые и возможны-то стали ввиду обеднения и неуниверсализации, как это<br />
хотят представить, а унификации, ограниченности своеобразных наборов словвещей<br />
распавшегося языка, затертых до однородной массы, но еще годных к<br />
употреблению. Отсюда и теория коммуникаций, и герменевтика, и семиотика, и<br />
прочие плодящиеся, казалось бы новые, ан нет, заплесневелые формы, «найденные<br />
объекты», подобранные на свалке, в пику купленным в супермаркете, хоть<br />
какая-то, да «новизна». Помещенные в салон, отстраненные на подиум, они становятся<br />
«предметом искусства». А уж если это найденное изборождено временем<br />
и притрушено перхотью старения, то этим можно и спекульнуть.)<br />
Такое впечатление, что существующие исследования направлены на компрометацию<br />
не только категорий, но и самих тем. Понятно, что истина и даже<br />
просто правда или хотя бы правдоподобие не являются предметом вожделения<br />
или любопытства. Любое действие или жест имеют право на существование, и<br />
потому его значимость сама по себе не имеет места: главное — рекламная кампания.<br />
И потому любая полемика бессмысленна, если все, помещенное в уравнивающие<br />
стоимостными отношениями объятия рынка, имеет смысл только в<br />
разности цен. Килограмм таких исследований и килограмм навоза могут быть<br />
соразмерны и стоить одинаково. «Символический обмен» (который в качестве<br />
18<br />
«агромадной» новизны «впаривают», как «виагру», стареющим «учениям») и…<br />
смерть.<br />
Дилетантам незачем, а профессионалы знают, что есть скучные вопросы,<br />
требующие нудного и долгого, а главное скучного решения, которое приведет<br />
к пониманию происходящего, но, в сущности, ни к чему не приведет, потому<br />
что откройся кому-либо абсолютная истина и пути выхода из так называемого<br />
кризиса, это никого не убедит и не остановит. А в условиях перманентного то<br />
ли карнавала, то ли холерного бунта, опасно. Не дай бог поймут, о чем идет<br />
речь. Отсюда любое действие, особенно теоретическое выяснение сути дела,<br />
является актом сугубо личным, запечатляющим только прихотливую траекторию<br />
произвольного направления. Это позволяет воображать проявление бессмысленной<br />
воли, потеющей в бессильном движении к неведомому, как суррогат<br />
свободы. Воля к прошлому позволяет говорить о неких тяготениях, флюидах,<br />
о неземной красоте и прочих мелких радостях, удерживаясь по убогости<br />
воображения или по причине воспитания от ненужных разоблачений, но за<br />
всем этим скрывается грубый интерес истории, порожденной прагматическим<br />
процессом простого воспроизводства. Даже ностальгия — всего лишь только<br />
издержки производства.<br />
Грубые времена требуют грубых решений. Некогда я сам чурался и шарахался<br />
от вульгарного экономизма, и стыдливо отводил глаза, когда кто-то позорно<br />
копался в грязной, черновой и завшивленной истории чистогана, вытягивая<br />
и предъявляя в качестве аргумента истинную мотивацию тех или иных<br />
поступков и решений в истории, хотя и не сомневался относительно природы<br />
«перводвигателя» человеческого развития, то теперь я, брезгливо глядя на настоящее,<br />
вижу, что огрубления, которыми пронизаны были работы выдающихся<br />
мыслителей прошлого, порождены во многом «нетерпением сердца», «надеждой<br />
больших ожиданий» и простым человеческим отчаянием.<br />
Просто жил я в такое время, когда в духовной сфере история — и материальная,<br />
и особенно история духа — уже в формальном смысле были преодолены.<br />
Скажем, герои Чехова, Достоевского, Толстого, Лескова казались милыми,<br />
немного нелепыми людьми. Их страдания были пронизаны мягко светящимся<br />
закатным предвечерним светом всепрощения и любви, чего не скажешь сейчас,<br />
наталкиваясь на весь этот сгусток ненависти и муки в корчах и гное открытых<br />
и страшных, как плевок в лицо, образах. Или когда становится понятной вся<br />
жуткая суть сочинений или картин в прошлом, лишенных своей дальнейшей,<br />
«сверх-ественной» истории в развитии духа, начиная с мифов, которые, если<br />
знать откуда они берут начало и что им предшествовало в сущности, и заканчивая<br />
микроцефальной наукой, бодрой поступью спешащей добавить еще одну<br />
страницу к истории ада. Всё это было отделено «аквариумным стеклом» про-<br />
19
Алексей Босенко<br />
Чувство прошлого<br />
шлого времени, отстраненного в себя, которое теперь разбито, и оттуда смрадом<br />
гниющего времени, заражающего современность, которая отвечает прошлому<br />
тем же, прет тухлый запах. Перефразируя Г. В. Ф. Гегеля, который, конечно<br />
же, нам не указ (у нас теперь один указ), мы больше не сидим на безопасном<br />
берегу, наблюдая за трагически прекрасной картиной прошлого и относясь<br />
к нему эстетически именно потому, что оно не касается нас. Нас уже вообще<br />
ничего не касается, даже собственные огрызки чувств.<br />
Я не драматизирую и не впадаю в истерику, как видите, все вышесказанное<br />
неприятно, писали и в более крепких выражениях, но даже не раздражает. Мы<br />
перестали бояться, и это никак: ни хорошо, ни плохо, потому что ни один трезвый<br />
аргумент все равно не подействует, большинство неплохо приспособились,<br />
отвратительно то, что и без того загаженная история начинает возвращаться к<br />
жизни, не та, что почила в памяти и запасниках, как стратегический запас для<br />
ведения войны в течении пяти лет в условиях полного неурожая и отсутствия<br />
источников, а та, с той — негативной стороны, которая ею двигала, и, казалось,<br />
исчезла навсегда.<br />
Если в свое время некто К. Маркс показал в старательно не вспоминаемом<br />
«Капитале» и не только в нем, что капитализм сорвал флер с чувств и отношений,<br />
и чувства и отношения, как драпировку, открыв действительную подоплеку<br />
и основание товарно-денежных отношений и времени вообще, то теперь то<br />
же общество, основанное на частной собственности, тщательно упаковывает в<br />
яркие обертки принудительных чувств (которых нет, их заменяют даже не чувственностью<br />
— бесчувствием) механизм уничтожения и эксплуатации не только<br />
не возникающих чувств, но и отработанного времени, не говоря уже о мертвом<br />
и живом труде. Мало, чтобы нечто происходило, необходимо добиться<br />
обязательной любви к этой падали любой ценой, чтобы эту любовь опять-таки<br />
использовать.<br />
Чувство прошлого оказывается едва ли не последним не освоенным объектом<br />
«издержек производства», к которым относятся наука, культура, образование,<br />
вся духовная сфера развития, история (не наука, а реальная, и эстетика,<br />
которую пытались и настойчиво пытаются принудить и сделаться ручной,<br />
дрессированной, заменяя ее искусственными псевдоподиями, создаваемыми<br />
штрейкбрехерами, вроде Данто или Рорти, однако сути ее не постигли и оставили<br />
«на потом)». А эстетика — последним полем битвы за свободу не только<br />
в смысле знаменитого выражения А. Камю: «В конечном итоге те, кто сражается<br />
за свободу, сражаются за Красоту», но и в самом прямом.<br />
Примечательно, что ныне эстетику старательно спаривают с политикой,<br />
которая делает ставку на разделение чувственного, рассматриваемое как сознательный<br />
политический акт [3]. По крайней мере так охарактеризовал ны-<br />
20<br />
нешнюю ситуацию в ответах на вопросы, посвященные книге «Несогласие»,<br />
рубрики «Фабрики чувственного», обозрения «Алиса» известный специалист<br />
по эстетике и политике, профессор философского факультета Университета<br />
«Париж ’8» Жак Рансьер (см. также: «Эстетическое бессознательное», 2004,<br />
«Неудовлетворенность эстетикой», 2004; «Судьба образов», 2003, и др.). Примечательно,<br />
что вообще пытаются под этим французским соусом пикан избавиться<br />
от эстетики, например, Ален Бадью («Малый учебник эстетики»), Жан-<br />
Мари Шеффер («Прощай, эстетика») и др. При этом погром устраивают своим<br />
обывательским представлениям о сердешной, впопыхах удовлетворяя спрос на<br />
демонстративную анти-философию. Вот уж не думал — не гадал, что мне самому,<br />
рассчитавшемуся с формальной эстетикой, придется делать ей искусственное<br />
дыхание.<br />
Именно поэтому, по утверждению известного и, пожалуй, наиболее яркого<br />
специалиста в области эстетики и политики Жака Рансьера, «увеличение<br />
числа дискурсов, разоблачающих кризис искусства или его фатальный захват<br />
дискурсом, повсеместное распространение зрелища или смерть образа указывают<br />
так же на то, что сегодня сражение, относившееся вчера к обещаниям освобождения<br />
и чарам, и разочарованиям истории, ведется именно на территории<br />
эстетики. Наверное, для современного возврата эстетики и политики в<br />
прошлое и превращения авангардистской мысли в мысль ностальгическую<br />
симптоматична траектория ситуационистского дискурса, вышедшего из послевоенного<br />
авангардного художественного движения, превратившегося в 1960-е<br />
годы в радикальную критику политики и сегодня поглощенного заурядностью<br />
разочарованного дискурса, составляющего «критическую» подкладку существующего<br />
порядка».<br />
Ну, предположим, это знали еще во времена немецкой классики, как и то,<br />
что «эстетика»: «это не общая теория искусства или теория искусства, препровождающая<br />
к его воздействию на чувства, (до сих можно терпеть, а вот дальше<br />
поперло. — А. Б.), а специфический режим идентификации и осмысления искусств<br />
— тип сочленения способов делать, их зримых форм и способов осмысления<br />
их соотношений, подразумевающий определенное представление о действенности<br />
мысли. Определить сочленения этого эстетического режима искусства,<br />
определяемые им возможности и их типы преобразования…» [4]. Цитата,<br />
вырванная из контекста, конечно, не аргумент, однако вполне показательна.<br />
Достаточно для того, чтобы не вдаваться в полемику (к чему?), а представить,<br />
что ну как это правда? А ежели искусство строгого режима уже реальность?<br />
(Еще можно принять второе значение французского regim — гроздь, кисть,<br />
ветка с плодами, связка, пучок, а если первое общеизвестное?) И если это правда<br />
и автор невинен, аки агнец Божий (хотя как честный человек он должен за-<br />
21
Алексей Босенко<br />
Чувство прошлого<br />
стрелиться), то, соответственно, правда и то, что любое произвольное отношение<br />
в культурном пространстве гальванизированного прошлого правомерно,<br />
поскольку не о знании речь, не о вменяемости, а о простом акте аттракциона<br />
под названием «Извечное возвращение».<br />
Суть в том, что произвол, выдаваемый за свободу в прошлом, имитирует<br />
индивидуальную временную независимость от условий времени, делая действие<br />
произвольным, хотя это так же соответствует действительности, как реальные<br />
исторические события их описаниям или отнюдь не невинным играм в исторические<br />
события. Банальная и школьно-назидательная фраза: «история не<br />
знает сослагательного наклонения» обретает иной смысл, — история вся соткана<br />
из сослагательных наклонений и из невыполненных обещаний, настоянных<br />
на крови и надежде. То есть современная история вся как если бы. Вполне<br />
понятная попытка зациклить историю, сделав пребывание нынешнего, давно<br />
исчерпавшего себя пребывания однозначным, прибыльным и наличным, лишив<br />
дальнейшего развития или хотя бы оправдав существующий режим. История,<br />
попавшая под сокращение, — спорный, но пошлый вопрос времени.<br />
Это опять таки: ни хорошо и ни плохо — это никак. Не трагично и даже не<br />
прискорбно. Как не вспомнить Льва Карсавина, в последнем своем произведении<br />
«Поэма о смерти» писавшего: «“Трагизм” — это конечно, слово не выдуманное.<br />
К несчастью, злоупотребляют им невежды, даже Аристотеля не читавшие.<br />
Для них трагедия там, где убивают, где рыдают и каменеют от ужаса, где<br />
зло глумится над добром, а бессмыслица торжествует над смыслом. Но ведь<br />
все это — сама жизнь. К чему же бессмысленную действительность называть<br />
совсем не подобающим ей именем? Ибо трагедия — не действительность, а<br />
жизнь, уже преображенная поэзией. Трагическая поэма — вещий сон поэта и<br />
метафизика о преображенной жизни. Она просветляет, ибо говорит о том, чем<br />
должна быть наша жизнь и что она в таинственном существе уже есть. Зло и<br />
бессмыслица еще не трагедия. Гибель в них добра и смысла еще не трагедия.<br />
Трагичен лишь катарсис — очищение и оправдание зла (не добро же надо оправдывать!)<br />
в умерщвляемом им добре, осмысление бессмыслицы в убиваемом<br />
смысле» [5].<br />
Только вот катарсиса не будет, не предусмотрен в этом мире, поскольку в<br />
его примитивном распадающемся пространстве нет ни добра, ни даже зла —<br />
они попросту не успевают образовываться, нет бессмыслицы, поскольку смысла<br />
нет — только затухающее прошедшее время.<br />
Происходит смешение всех растрепавшихся времен и направлений, и размывание<br />
границ.<br />
Иными словами, если единство Истины, Добра и Красоты, которого так<br />
страстно желали и ради которого отдавали жизни, не наступает на основании<br />
22<br />
Свободы, от которой отказываются, то оно все равно наступает на основании<br />
Случайности как отрицание Истины, Добра и Красоты, а заодно и человека. Ни<br />
истины, ни добра, ни красоты. Все — только подобие и подражание без первообраза,<br />
в формальном равноправии осколочных форм все уничтожается чистым<br />
отрицанием. Все само по себе. Рушащаяся Вселенная, обваливающаяся за<br />
спиной в механическом потреблении пространства до изнеможения. А Жак<br />
Рансьер все пытается говорить о режиме искусства, совершенно верно рассматривая<br />
его основанием как о «чувственном, чужом себе», «инородностью мысли»<br />
и потому: «эстетический режим искусств — это режим, который, собственно,<br />
идентифицирует искусство в единственном числе и освобождает это искусство<br />
от любого специфического правила, от всякой иерархии сюжетов, жанров<br />
и искусств. Но делает он это, разнося вдребезги барьер подражания, который<br />
отличал художественные способы делания от всех остальных и отделял их правила<br />
от строя социальных занятий» [6]. А ведь есть еще Бадьё…<br />
Единственное, в чем прав Рансьер, это в том, что искусство, каким бы независимым<br />
оно себя не считало, — надзиратель и даже с удовольствием выполняет<br />
роль палача («работа-то с людьми»), пытая человеческие чувства, не просто<br />
эксплуатируя их на потребу машине для подавления, которой всегда является<br />
любое государство, но делает это свободно, со сладострастью. Восстание<br />
чувств и редкие очаги сопротивления честных художников тоже используются<br />
и структурируются в этот процесс, даже бескомпромиссность и неприятие.<br />
Здесь не место заниматься подробным рецензированием. В конце концов,<br />
автору ничто не запрещало показать, на что он способен, но в каждом из этих<br />
фрагментов (я намеренно взял самое начало этой замечательной книги) —<br />
очень ярко выраженная клиническая картина происходящего, исчерпанности и<br />
опустошенности подобной формы, нет, не выражения, а движения.<br />
Да, искусству (равно как и философии, и тому подобному) очень хотелось<br />
свободы «здесь-сейчас», а не «тогда-потом». Не то, что сильно сражались, кто<br />
хотел быть свободным, был, но с разрешением оно сподручнее. Наконец, наступило,<br />
случилось, и вот тут оказалось (кстати хорошее название для опуса в<br />
духе французов «Случилось-Оказалось»), что хотеть то нечего, нечего желать,<br />
да и не нужны никому со своими шедеврами, переживаниями. Небезразличие<br />
свободы сменилось тотальным равнодушием и апатией. Одно дело «все во всем<br />
как сущее настоящее», а совсем другое даже не забытая картина «Всё в прошлом»,<br />
а «ты хотел, чтоб все было?», «мужик, у тебя все было». И даже это<br />
«было» не твое. Не хочется забивать и без того перегруженный текст названиями,<br />
да каждый и сам знает, как эти «Мотивы чужого», «Разделение», «Единое<br />
и иное», «Сырое и Вареное» т. д. забили наглухо акустическое пространство<br />
философии, непроходимость которого уже сказывается («запор мысли или ду-<br />
23
Алексей Босенко<br />
Чувство прошлого<br />
ха в Европе», что-то в этом роде уже обозначил компетентный К. Свасьян в<br />
книге «Европа: Два некролога»).<br />
Произвол — не такая уж плохая вещь, если ничего не хотеть и не ждать,<br />
тешась надеждой в «поисках утраченного времени». Но его «движение-образ»<br />
(Делёз) — рефлекс-отзвук реального процесса, как и существование самого<br />
прошлого, и желание его сохранять и волочить за собой. Грубо и схематично<br />
дело выглядит следующим образом, и это образ, и ничего более. Любой предмет,<br />
в том числе и чувства, и история чувств являются продуктом производства<br />
и в чистом виде представляют собой аккумулированный процесс деятельности,<br />
который есть ничто иное, как отрицание отрицания.<br />
Время является загнанным, как термоядерный процесс в магнитное поле,<br />
в это единство противоположности отрицаний до тех пор, пока не станет объектом<br />
той же деятельности.<br />
Не время заставляет исчезать бытие или превращать его в ничто, а бытие<br />
своим исчезновением порождает пространство и время общественной формы<br />
движения, в которой сам процесс образования времени — вне его, вернее<br />
прежде, до времени как становление, а наличное бытие продукта труда является<br />
чистым количеством времени, но которое обладает качеством если не свободного,<br />
то освобожденного времени, перестающего быть агентом производства.<br />
Оно прямопропорционально прибавочному рабочему времени и потому,<br />
будучи тем или иным образом втянутым в процесс производства, прямо в качестве<br />
орудия труда, системы машин или косвенно, как то, что обеспечило возможность<br />
свободному времени реализоваться в предметно-практическом бытии<br />
идеи (не суть важно), не только выступает возможностью, но и реализованной<br />
потребностью.<br />
Подвергнутое отрицательной силой живого труда, своим опосредованным<br />
исчезновением исчезая (исчезает исчезновение, время интенсифицируется,<br />
переходя в иное состояние) в реальном процессе производства, вещь, идея,<br />
предметность как таковая своим самоотрицанием освобождают заключенное,<br />
свернутое в них время.<br />
Стремящееся к исчезновению необходимое рабочее время увеличивает обратнопропорционально<br />
прибавочное, а то — в свою очередь — случайное свободное<br />
время в виде произведенных не только вещей, но и предметности свободного<br />
времени самого и действительно нуждающегося в себе как самоцель.<br />
Наступает момент, когда свободное время становится несовместимым со<br />
старой формой производства, основанной на производстве прибавочного рабочего<br />
времени, а следовательно, прибавочной стоимости (при капитализме)<br />
или прибавочного продукта (социализме) и тогда наступает момент, который<br />
либо разрешится тем, что произойдет переход к свободному времени как иной<br />
24<br />
форме общественного богатства, и тогда происходит «апокатастасис» истории,<br />
— либо крышка прибавочной стоимости захлопнется, и тогда «апокалипсис»,<br />
но без искупления и даже хуже — пустота. Именно от свободного времени,<br />
как и его протагонисте — истории, исходит угроза исчерпавшим формам<br />
развития. Поэтому, грубо говоря, сейчас идет война против свободного времени,<br />
которое пытаются оккупировать всеми доступными способами, его уничтожают<br />
как сорняк, незаконный наркотик. Однако оно в своем антагонизме нынешнему<br />
действительно является силой тотального разрушения. Абсолютная<br />
несовместимость с миром потребления, по сути. Уничтожение свободного времени<br />
— уничтожение собственно человеческого.<br />
Одно ясно, что свободное время при капитализме является издержками<br />
производства, а поскольку все человеческое развивается за счет свободного<br />
времени, то его следует эксплуатировать, как сдерживаемое всеми силами пространство,<br />
неподотчетное прагматическим притязаниям существующего строя.<br />
Это предмет особого разговора.<br />
Возвращаясь к теме чувства прошлого, стоит отметить, что любое чувство<br />
современности, несмотря на страстное желание и титанические усилия сделать<br />
его управляемым, сведя к чувству обладания, является беспредметным, то есть<br />
уже тем или иным способом оторванным от действительности. Чувства фантазийны<br />
по принуждению, хотя в случае естественного развития должны бы по<br />
природе. «Симулякры», «фантазмы» и т. д. столь же реальны, как и самый<br />
обыкновенный презерватив. Они предохраняют от воображения, консервируя<br />
историю в псевдонеприкосновенности, оберегая от случайных связей тем, что<br />
навязывают манеру поведения в ситуации заведомо ложного сознания прошлого<br />
в отчужденных формах. Собственно задача сводится к тому, чтобы чувства<br />
были сведены к «ощущаловке», «к реакции-раздражителю». Однако чувства<br />
не естественны, они вторичны по отношению к бытию, точно так же как<br />
бытие вторично по отношению к природе. Они должны доразвиваться до самих<br />
себя, вплоть до отрицания предметности, когда они сливаются в едином как<br />
различные формы одного и того же. Если они ампутируются, как сейчас, на<br />
уровне чистого здравого смысла и существуют только в форме обладания, то<br />
они чувствами не являются, а только стандартными ощущениями, необходимыми<br />
исключительно для того, чтобы ощущать желание присваивать, обладать,<br />
покупать, потреблять. В современности делать нечего, есть только одна призрачная<br />
воля — прошлое.<br />
И вот когда не только артефакты, а все прошлое время потребляется точно<br />
так же, как любой предмет, втянутый в производство, но целиком, когда само<br />
прошлое время становится предметом преобразования, то либо нужно создать<br />
защиту в виде мифологического прошлого, амортизирующего «радость»<br />
25
Алексей Босенко<br />
Чувство прошлого<br />
узнавания и спасающего от встречного движения, мистифицировав историю,<br />
либо следует прошлое уничтожить. Делают и то, и другое. Но все напрасно:<br />
чувства времени, избежавшего времени, времени самого времени, освобожденного<br />
в непосредственном опыте, лихорадочно осваивающемся в качестве заменителя,<br />
искусственного воздуха взамен отнятого свободного, начинает, пусть в<br />
превращенной форме, искажать и раскачивать, растрачивать настоящее, не<br />
только в смысле «Эффекта бабочки», но и в самом прямом, потому, что прошлое<br />
не только то, что было, но и то, что есть, так же, как наша индивидуальная<br />
манера говорить, мимика, прямохождение, язык, чувства, культура и тому<br />
подобное, вся совокупность, ансамбль человеческих отношений, свернутое<br />
единство всей предшествующей бесконечности. (Вообщем, sensus veri — смысл<br />
истины, как всегда, непригляден [7].)<br />
Чувство прошлого во всех своих явлениях не только является результатом<br />
распредмечения истории, втянутой в практику настоящего, но и способом, каким<br />
прошлое чувствует свое будущее, которым ему кажется настоящее. Настоящему<br />
прошлое является как «Всегда». Прошлое преобразовывается в движение,<br />
в самосгорании рождая чувства, не принадлежащие ни прошлому, ни настоящему,<br />
выступающие чистым отношением, не связанным формой и причинно-следственными<br />
связями, ограничениями и запретами (цензура прошлого<br />
вводится только мертвыми государственными институтами, трактующими<br />
вольно право на прошлое) как «свободная игра всех на данный момент духовных<br />
и физических сил» [8].<br />
И это можно только почувствовать. На пожарищах истории буйным цветом<br />
первым зацветает кипрей чувств любви и жалости. В его тени вызревают<br />
семена дальнейшего. Здесь, не смотря на бывшесть, чувства не происходят, а<br />
уже даны не в отчужденной форме, а в потерянности-найденности, чувства находятся<br />
сразу во всей полноте, как источник, но в видимой части, на поверхности,<br />
каков он в толще прошедшего времени, не ясно. Он данность — «вот». А<br />
искусство, в отличие от науки, спешащей пришпилить этот процесс первичного<br />
томления чувств истории и расправить их в «морилке», заформалинив, классифицировав<br />
и систематизировав и по человеколюбию, усыпив эфиром философем,<br />
искусство не стремится устранить «случайное» отношение к целому, говоря<br />
языком Фихте «трансцендентальное превращает в обыденное». (Это так<br />
радовало в свое время Г. Лукача.) Искусство находится в эмбриональном состоянии,<br />
и потому еще только играет, по-шиллеровски наивно и сентиментально,<br />
тогда как по сути своей оно — искаженный и превращенный образ абсолютной<br />
возможности самосотворения мира. Трансцендентальное ему имманентно<br />
«по определению». Чувства прошлого ничего не хотят знать о своем<br />
происхождении и причинах, их породивших, поскольку они не порождены ни<br />
26<br />
прошлым, ни настоящим, а пребывают в пространстве неподотчетном, где<br />
только они, — удивительны и во всей полноте, без потребности и нужды. По<br />
сути, это неучтенное пространство сродни свободному времени, оставленное<br />
по недогляду, халатности и разгильдяйству как бесполезное для данного общества.<br />
Как то, что могло бы быть, безо всякого «если». Затерянный мир в себе<br />
тождественности, в равенстве само-любия, единственное доказательство которого<br />
в том, что он — чистое самодвижение. «Если бы кто-нибудь тысячу лет вопрошал<br />
жизнь: зачем ты живешь? — и она бы вообще отвечала, она не сказала<br />
бы ничего иного, как: я живу затем, чтобы жить. И это оттого, что жизнь живет<br />
своей собственной глубиной, бьет из себя самой. Поэтому она живет без<br />
всякого «почему» и живит себя самое», — говорил Мейстер Экхарт [9].<br />
И универсум этой жизни исполнен всей полноты. Он буквален, он ничего<br />
не оставляет на «потом», и здесь не возникают вопросы, вроде: «Что хотел сказать<br />
Платон?» Что хотел — то и сказал, и даже то, о чем подумал, представлено<br />
здесь в полной мере, но молча.<br />
Время, как уже говорилось, есть результат прехождения наличного бытия.<br />
Чувство возникает в процессе снятия формы, которая и есть этот процесс снятия.<br />
Чувство и время тяготеют друг к другу не потому, что они единой сущности.<br />
Это «избирательное сродство». Их бросает друг другу и преобразовывает<br />
неизбежность исчезновения. Однако, когда ограниченная форма времени и чувство,<br />
зависящее от предметности, снимаются в непосредственности преображения,<br />
выглядящие как единое возникновение-уничтожение, они создают ту самую<br />
неповторимость, которая является непосредственным основанием любви,<br />
не той зеленой, кислой и скоропостижной, которая путается в бесчеловечном<br />
мире, а той, которая возможна только как осуществленная свобода, осуществленная<br />
свободой, невыносимая и страшная для жалкого мещанского быта.<br />
Время Любви не пришло. Ее время всегда в прошлом. Ее потому и ждут в<br />
настоящем. И это странное время, блуждающее в себе, всегда окутанное дымкой<br />
чувства не жалости («на жальниках жалости нет») но сожаления, которое<br />
переживается едва ли не сильнее, чем чувство утраты. Здесь встреча всех чувств<br />
единым простором, и каждый из дошедших сюда — через время прохожий, которому<br />
история может сказать по-цветаевски «Идешь на меня похожий, глаза<br />
опуская вниз, я их опускала тоже, прохожий, остановись…» Вот здесь, действительно,<br />
не всё дозволено, в распущенности и раже диких предположений,<br />
оклеветывающих прошлое, в диких инсинуациях, засоряющих пространство<br />
пустыми пластиковыми тарами очередных концепций, оправданных мифической<br />
игрой случая, «судьба играет человеком»…<br />
Прошлое — не пришлое. Оно у себя. Здесь — всё возможно. Именно эта<br />
абсолютная возможность и является чувством прошлого во всей полноте. Им<br />
27
Алексей Босенко<br />
Чувство прошлого<br />
дорожат самим по себе, не потому, что всё уже было, а как до слёз знакомым<br />
«никогда». Оно не поддается описанию, его невозможно отразить мемуарной<br />
литературой, разве что коснуться своими чувствами. Эти со-прикосновения —<br />
исповеди, истории бедствий, путешествия в Арзрум, былое и думы, повести о<br />
жизни, жили-были, города и годы, горькие лимоны, — они освобождены от<br />
ошибок не по слабости духа, их можно изменять, но им нельзя изменить. Все<br />
эти «теории прозы» как письма без адреса самому себе. Прошлое начинают<br />
любить и добиваться от него взаимности как объективную и единственную причину,<br />
чтобы быть, его усиленно пытаются обосновать, как опосредствующую<br />
апологию настоящего. К чему только время не припрягали. Прошлое, настоящее<br />
и будущее, были Царством Отца, Сына и Духа Святого (как учили в еретической<br />
секте VI в. тритеиты), замусоленным Единством истины, Добра и Красоты;<br />
необходимым, прибавочным и свободным временем, и т. д. хотя все это<br />
триединство лежит в начале (только не надо нам берешит — др.-евр. в начале)<br />
бытия, которое по-прежнему «в деянии», заставляющего восходить время в<br />
возгонке саморазвития по формам движения материи. Это не новая теогония.<br />
Tres relation in una substantia — три отношения в одной субстанции, хотя и это<br />
то же. (История любви к прошлому времени, она ведь как барыня в повести<br />
Н. С. Лескова, которая любила троих: офицера — «из любви», мужа — «из чувства<br />
долга», а кучера «из удовольствия».) Главное в этом отношении — ухитриться<br />
не раскрыть «mysterium imperscrutabile» — неисследимую тайну, не наследить.<br />
Оставить все как есть, ne distrahantur, neve confundatur, чтобы не разделялось<br />
и не сливалось.<br />
(Использование мертвых языков как живых, без знания оных — вещь, тоже<br />
порожденная спецификой абстрактной любви к прошлому. Остановленное<br />
время, обновить его, остановить мгновение и использовать их каверны, как искусственные<br />
ласточкины гнезда в монолитной стене базальта прошлого (о чем<br />
с таким упоением написано у Бориса Ерофалова в статье, посвященной современному<br />
архитектору Хансу ван Бееку [10]. Но ведь селятся и живут…)<br />
Дискретность и «сплошность» времени, рожденная самовоспроизведением<br />
практики, позволяет не путать специфику времени и его качество, когда оно выступает<br />
пространством. Пространство и время — атрибуты одной субстанции,<br />
но в нынешнем являются скорее инструментами, нежели целями развития. Это та<br />
формируемая и формирующая природа, которая привносится в действие воли,<br />
как вкус и запах в дистиллят движения как такового. Нарастающая стремительность<br />
настоящего, когда жизнь более не длится, а почти мгновенна, прошлое использует<br />
будто замедлитель, увязнув в котором, преодолевая свободное сопротивление<br />
прошлого как агрессивной среды, настоящее может себя узреть, как<br />
сохраняющийся за кормой след. Смысл прошлого не в его неотвратимости и не-<br />
28<br />
избежности, а в том, что оно — создаваемая даль, в которой только и можно<br />
быть собой-другим. Истинная любовь — неразделенная. Чувство прошлого —<br />
любовь-в-себе-и-для-себя. История как абсолютное произведение таит в себе<br />
все возможные чувства, даже те, которых еще нет. Она архитектурна, поскольку<br />
мы входим под своды ее, пластична, развертываясь скульптурой в танце времен,<br />
обращаясь вокруг нашего движения медленной паванной, храня все бывшие и<br />
будущие ритмы, рифмы истории создают шаг поэзии, ее мгновенные озарения<br />
высвечиваются фресками и живописью, а игра света графикой, она философична,<br />
но главное — история — протомузыка, она прототип (в старогреческом значении<br />
этого слова), первообраз, не имеющий границ и пределов, кроме настоящего,<br />
но светит отраженным светом, изменяясь в лице во всей полноте как quo<br />
maius nil fieri potest — то, больше чего ничто не может свершиться.<br />
1. Я не люблю цитат, но очень уж лихо выразился, комментируя философскую конференцию в<br />
рамках Второй московской биеннале (Москва, 2006) Сергей Хачатуров, назвав свой опус «Забег водомерок»:<br />
«Правила бал французская традиция современной гуманитарной мысли и языковой критики.<br />
И вот, что интересно, слушая доклады именитых философов (политологов, культурологов, социологов),<br />
я вдруг подумал о главном и самом обаятельном свойстве французской культуры: умении тестировать<br />
натяжение поверхности бытия» (ей-богу, я не читал этого до того, как мне пригрезился тот же<br />
образ «натяжения поверхности», хотя поверхность — то, на что можно опереться, но водомерки —<br />
необходимо много воды и легковесности. — А. Б.). И дальше: «Слушал я звезд левого дискурса и<br />
вдруг вспомнил про водомерок. Эти чудесные насекомые ходят по воде, аки посуху, и изумительно<br />
точно выверенным балансом сил испытывают на прочность натяжение Вселенной. Вспомнил конструкцию<br />
готических соборов с ребрами-лапками, что развоплощает плотность и утверждает энергию<br />
касания. То же и в неклассической философской традиции. Скользя по разным доктринам, мысль измеряет<br />
их поверхностную протяженность, проверяя по ходу дела наличие порезов, щелей, дыр, конструктивных<br />
просчетов и мусорных наслоений. О первостепенном значении поверхности писали и<br />
Делёз, и Деррида. Деррида элиминировал границу между поверхностью и глубиной. Делёз утверждал,<br />
что любая наука продвигается вдоль занавеса, вдоль границы. Симондон считал, что живое живет на<br />
пределе самого себя, на собственном пределе: полярность жизни существует на уровне мембраны» и<br />
т. д. (Сергей Хачатуров. «Забег водомерок». Время новостей, 24 июля 2006 г.) Все это очень точно отражает<br />
ситуацию с той только разницей, что автор видит в этом восхитительную легкость, и пусть себе,<br />
однако стоит ли человеку заботиться об опоросе множащихся явлений и довольствоваться необходимой<br />
и достаточной для современного существования философией мушек дрозофил, плодящихся<br />
в неимоверных количествах, что вполне пригодны и даже необходимы для лабораторных исследований<br />
мутаций, периферических чувствительностей для возможного вживления генома мухи в дальнейшем,<br />
просто так ради эксперимента.<br />
2. В общем, это следует читать целиком, как еще один образец отказа от свободы во имя стратегии<br />
потребления. Достаточно типичный и распространенный случай «научного» оправдания убогости<br />
29
Алексей Босенко<br />
Чувство прошлого<br />
практических чувств. Никоим образом не пытаясь «обвинить публично», в духе katugoreisthai, что с<br />
хайдеггеровской подачи означает еще и степень родства, отсылаю к работам P. Bourdieu — «Le Sens<br />
pratiue» (Практическое чувство) (Paris, 1979), «Логика праксиса» (1980); «Правила искусства» (1992);<br />
«Социология социального пространства» (СПб, 2005), «Социальное пространство: Поля и практики»<br />
(2005) и др. Не стоило его касаться, но очень уж распространенный тип надувательства и очковтирательства.<br />
Не о Бурдьё речь, а о том, что, по крайней мере, гуманитарные науки полностью подчинены<br />
идеологической доктрине, в которой обессмысливается самая жестокая критика существующего режима.<br />
Бурдьё был только невинным коллаборационистом, честно отрабатывающим свое положение в<br />
обществе капитала.<br />
3. Рансьер Ж. Разделение чувственного: Эстетика и политика. — СПб, 2007. — С. 11.<br />
4. Там же. — С. 12.<br />
5. Карсавин Л. П. Поэма о смерти // Карсавин Л. П. Религиозно-философские сочинения. — М.,<br />
1992. — Т. 1. — С. 239.<br />
6. Рансьер Ж. Разделение чувственного… — С. 25.<br />
7. Ну, как? Все ясно? А ведь это всего лишь азбука, которую следует забыть, как в чтении про себя<br />
— буквы и слова, отдавшись течению чистого смысла, минуя звучание, это еще само собой разумеющееся,<br />
только грубая пропедевтика, собственно решение <strong>проблем</strong>ы требует гораздо больших усилий,<br />
да и в чем <strong>проблем</strong>а? Причем это не менторский тон и не назидательное обращение к читающему,<br />
всего лишь прием, чтобы быстрее опустить ненужные комплименты о том, какой умный и усидчивый<br />
тот, кто дочитал до этого места, и потому может высказать автору по его домашнему телефону<br />
413-8114, что он обо всем этом думает, и развернуться, наконец, в полную силу на плохо подготовленном<br />
поле, препарированном, как рояль в современной музыке в произвольной темперации.<br />
8. Радость рассудка, доползающего в своем эмпирическом разбеге до понятия игры, неописуема,<br />
поскольку игра видится конечной целью от известных шиллеровских пассажей, до Хёйзинги и Берна,<br />
до любимой «Игры в бисер» Гессе. В этом отношении разница между прошлым и настоящим — это саморазличающее<br />
пространство, где субъективный дух играет без правил в поддавки с самим собой. Если<br />
убрать метафизически остановленное прошлое как прошедшее отработанное бытие, свободно стоящее<br />
и лишенное чувства внутренней жизни, и отъять настоящее, которое относится к своему отношению<br />
как к чувству, имеющему безусловную, но свободную причину, чтобы быть, а кроме того, чувствующее<br />
прошлое имманентно как непрекращающийся онтогенез через филогенез, то оставшееся —<br />
место встречи, где неожиданность предзадана и предвкушается. Тут все возможно, но и все превращается<br />
в некий «Диснейленд» с набором переживаний, выдаваемых напрокат. Игра становится способом<br />
растления прошлого. Все современные пассажи, новоизобретенные оправдания игрой были известны<br />
еще Ф. Г. Якоби, под сентенцией которого каждый из нас охотно подпишется (впрочем, кому<br />
мы нужны): «Науки наши, как таковые, суть игры, не что игры как игры, которые человеческий дух<br />
изобретает себе на досуге. Выдумывая их, он занят всего лишь организацией своего неведения, даже<br />
на йоту не приближаясь к познанию Истины. Он, даже в определенном смысле, тем более отдаляется<br />
от него, чем более рассеивает себя этим занятием своего неведения, переставая ощущать тягость<br />
этого занятия, и находя его даже делом приятным оттого, что оно — бесконечно; ведь сама игра, в ко-<br />
торую вовлекается дух, оказывается для него с каждым новым шагом все разнообразнее, изощреннее,<br />
полнее и увлекательнее. Если бы игра, в которую мы вовлекаем наше неведение, не была бесконечной<br />
и не была бы устроенной таким образом, что из каждого нового ее поворота возникает новая игра, то<br />
у нас дело с наукой обстояло бы точно так же, как с той Нюрнбергской игрой, которую называют «игрой-капризом»<br />
(Grillenspiel), и которая надоедает нам сразу же, как только нам становятся известными<br />
и предсказуемыми все возможные в ней ходы и изменения. Она оказывается испорчена тем, что<br />
мы полностью ее понимаем, что мы знаем ее» (Якоби Ф. Г. Философия чувства и веры / Сост.,<br />
вступ. ст., пер. с нем. С. В. Волжина. — СПб, 2006. — С. 487). В игре с прошлым мы знаем, что дальше<br />
будет. Прошлое якобы выходит играть вслепую, но зато оно знает, что с нами будет, и это ему совершенно<br />
безразлично. Прошлое, помещенное в иные исторические условия, ведет себя непредсказуемо,<br />
и тем влечет. Но это трансцендентальная иллюзия, порожденная репродуктивной формой самовоспроизведения<br />
настоящего, полингенез — возрождение, воскрешение «про кайрос», — до «местного»<br />
времени, прежде времени. Отблеск противоречия, настоящего, стремящегося к самосохранению в неизменности,<br />
в одной и той же определенности и этим происхождением в иное, — в этом оно само одновременно<br />
и ряд последовательных превращений, и сама эта одновременность прошлого и настоящего,<br />
то же и иное.<br />
9. К делу не относящееся, но все же… Образы, идеи, обрывки некогда поразивших мыслей, цитаты,<br />
ассоциации, аллюзии однажды начинают преследовать авторов, навязчиво всплывая, проклевываясь<br />
в самых неподходящих моментах, именно в моментах, растрескиваясь, раскалывая монолитное и<br />
ухоженное время. Долгое время я тщательно выкорчевывал их, выпалывал, сверяясь с тем, что уже написал,<br />
но забыл, чтобы не дай бог не повториться, а они всходили вновь и вновь. Потом я внушил себе,<br />
что эти сорняки, одичавшие на воле, имеют право на жизнь — все равно никто не делает сравнительный<br />
анализ текстов, не читает и не помнит, к тому же я ими не дорожу. Тем более право на повтор<br />
выторговывали себе все, кто когда-либо писал и много (даже в музыке — чего греха таить — великий<br />
Моцарт об одном и том же: это вопрос стиля, а не самоцитирования). В конце концов, и художник,<br />
и скульптор пользуются одними и теми же красками и материалами, а пишущие — одними и теми<br />
же словами. Писать одно и то же, быть не-иным во всех превращениях — непозволительная роскошь,<br />
которую я себе охотно позволяю, с той только разницей, что не продумываю насаждения в произведении,<br />
как какой-нибудь Гюнтер Вассер, а они случайно прорастают в старых водостоках и трещинах<br />
бегущего времени, хотя и не знающие своего родства с ним. «О цветы первоцвета по кровельным<br />
скатам…» (Хименес).<br />
10. Б. Ерофалов. Майский Ханс ван Беек // А+С (Art+Construction). — 2007. — № 2. — С. 48–61.<br />
30
Архітектурна спадщина Шосткинщини<br />
32<br />
Віктор ВЕЧЕРСЬКИЙ<br />
АРХІТЕКТУРНА СПАДЩИНА<br />
ШОСТКИНЩИНИ<br />
Північна половина теперішньої Сумської області, до якої належить Шосткинський<br />
район, протягом XVII–XVIII ст. перебувала під регіментом українських<br />
гетьманів, а тому за цими теренами закріпилася історична назва «Гетьманщина».<br />
З тією добою пов’язаний найбільший економічний і культурний розвиток<br />
краю, що залишив нам нечисленні, але надзвичайно цінні пам’ятки. Вони<br />
мають свою виразну історико-культурну специфіку.<br />
У місті Шостка, яке відоме своїм пороховим заводом з 1739 р., нині зосереджено<br />
13 пам’яток архітектури місцевого значення — переважно радянської<br />
доби. Серед них є лише одна пам’ятка церковної архітектури ХІХ ст. — Володимирська<br />
каплиця. Це невеликий мурований храмик, що стоїть у центральній<br />
частині міста між парком і масивом п’ятиповерхової житлової забудови. Збудовано<br />
як кладовищенську каплицю в 1883 р. Пізніше вівтар розширили, згодом<br />
(орієнтовно в 1950-х рр.) до нього зі сходу прибудували комірчину для поховального<br />
інвентарю [1]. Під вівтарною частиною є невеликий однокамерний<br />
підвал. Нині будівля є парафіяльним храмом. Вона дводільна, складається з<br />
прямокутних у плані нави й вівтаря (рис. 1). З заходу до нави прилягає мініатюрний<br />
дерев’яний вхідний тамбур. Наріжники нави акцентовані гранчастими<br />
пілонами, які раніше увінчувалися цибулястими маківками на високих шиях (не<br />
збереглися). Наву вінчає високий чотиригранний наметовий дах з глухим ліхтарем<br />
і маківкою. У загальній композиції та в декорі пам’ятки послідовно застосовані<br />
архітектурні форми неоруського стилю. Володимирська церква у<br />
Шостці має значну історико-архітектурну цінність як одна з небагатьох мурованих<br />
каплиць, уцілілих на Сумщині, а також єдина старовинна церковна<br />
будівля, що збереглася в місті.<br />
За іншими пам’ятками архітектури Шостки можна вивчати історію радянської<br />
архітектури. Прекрасними зразками стилю радянського конструктивізму<br />
є Будинок культури 1932 р. по вул. К. Маркса, 38, а також житлові бу-<br />
динки 1927–1928 рр. по вул.<br />
К. Маркса, 39, 41. Неокласицистичну<br />
стилістику міжвоєнної доби<br />
представляють житловий будинок<br />
1938 р. по вул. Матросова, 4 та школа<br />
1936 р. по вул. К. Маркса, 31-а.<br />
Так званий сталінський ретроспективізм<br />
повоєнного періоду представляють<br />
житлові будинки 1956– 1. План Володимирської церкви у Шостці.<br />
1957 рр. по вулицях Депутатській, 4,<br />
Обмір і кресленик автора<br />
6; К. Маркса, 22, а також кінотеатр<br />
1960 р. по вул. Леніна, 13, будинок міського комітету КПРС 1957 р. по вул.<br />
Лібкнехта, 53, корпуси районної лікарні 1962 р. по вул. Щедріна, 1, школа 1953 р.<br />
по вул. Матросова, 1.<br />
Поряд з Шосткою у приміському селі Гамаліївка збереглися рештки фамільного<br />
монастиря гетьмана Івана Скоропадського. Гамаліївський Харлампіїв<br />
монастир міститься на підвищеному лівому березі річки Шостки. Історія монастиря<br />
пов’язана з діяльністю козацької еліти доби занепаду Гетьманщини після<br />
Полтавської катастрофи 1709 р. Ще у другій половині XVII ст. значний козак<br />
Степан Бугай захопив тутешні землі. Генеральний осавул Антон Гамалія відкупив<br />
у нього це займище, спорудив на річці млина й біля нього осадив слобідку,<br />
яку назвав за своїм прізвищем — Гамаліївкою. У 1702 р. коштом А. Гамалії тут<br />
споруджено дерев’яну церкву Св. Харлампія. Навколо неї одразу ж виникла<br />
Харлампієва пустинка — невеличкий жіночий монастир. З 1713 р. клопотами<br />
гетьманші А. Скоропадської скит перетворено на повноцінний жіночий монастир<br />
з відповідними правами та маєтностями. Наступного, 1714 р. гетьман І.<br />
Скоропадський проголосив себе титарем, тобто покровителем монастиря. На<br />
його кошти розпочалося муроване будівництво. Так постала досить потужна<br />
мурована твердиня з собором Різдва Богородиці, теплою церквою Харлампія,<br />
корпусами келій, оборонними мурами з чотирма наріжними глухими і трьома<br />
середстінними надбрамними баштами (рис. 2). У монастирі були споруджені й<br />
гетьманські будинки, в яких іноді жив з родиною сам І. Скоропадський, а після<br />
його смерті — вдова Анастасія Марківна. Гетьман помер 1722 р., не встигнувши<br />
завершити будівництво всіх монастирських споруд. Його поховали в склепі<br />
Харлампіївської мурованої церкви, яку на той час уже освятили. Анастасія<br />
Скоропадська, котра померла 1729 р., похована поруч із чоловіком. У заповіті<br />
гетьманша розпорядилася перетворити монастир з жіночого на чоловічий, що і<br />
виконано в 1733 р.: сюди перевели ченців із Мутинського монастиря, що біля<br />
Кролевця. Першим ігуменом став Герман Конашевич (Кононович). За нього за-<br />
33
Віктор Вечерський<br />
Архітектурна спадщина Шосткинщини<br />
вершено будівництво<br />
всіх мурованих споруд,<br />
у тому числі й монастирського<br />
собору.<br />
У XVIII ст. монастир<br />
зазнавав неодноразових<br />
спустошень і руйнувань<br />
унаслідок пожеж<br />
та адміністративних дій<br />
російської влади. Так,<br />
1738 р. тут сталася пожежа.<br />
Після наступної<br />
пожежі 1794 р., монастир<br />
на 30 років закрили,<br />
і лише в 1827 р. сюди, у<br />
пустку, перевели черниць<br />
закритого Кербутівського<br />
жіночого мо-<br />
2. План Гамаліївського монастиря. За М. Цапенком<br />
настиря, що був колись<br />
на березі Сейму поблизу Батурина. Після 1834 р. всі монастирські споруди<br />
відремонтовано, деякі з них зазнали перебудов, найсуттєвіших — надбрамна<br />
башта-дзвіниця [2].<br />
Собор Різдва Богородиці був освячений у 1735 р. Величезна п’ятибанна<br />
споруда вражає суворою монументальністю, лапідарними нерозчленованими<br />
площинами і повною відсутністю декору (рис. 3). Собор тринавовий, шестистовпний,<br />
триапсидний. Він є реплікою храмів базилікального типу на давньоруській<br />
тринавовій хрещато-баневій основі, дуже поширених у монастирському<br />
будівництві Мазепиної доби. Прототипом міг бути чернігівський Троїцький або<br />
полтавський Хрестоздвиженський собори. Проте цей собор має і унікальні риси:<br />
загальна маса споруди не горизонтально-базилікальна, як мало би бути при<br />
такому плані, а висотно-центрична. В обсягових формах виявлено підвищені головну<br />
наву й трансепт, бані поставлено на їх вісях, що наблизило гамаліївський<br />
собор до класичних хрещатих п’ятиверхових церков стилю козацького відродження.<br />
На наш погляд, і вибір прототипу, і особливості об’ємно-просторової<br />
композиції цього собору були зовсім не випадкові — головна домінанта архітектурного<br />
ансамблю мала засвідчити спадкоємність національних традицій.<br />
Незважаючи на руйнування і перебудови, оборонні споруди монастиря непогано<br />
збереглися до 1960-х рр. Чотирикутну в плані територію оточував цегляний<br />
мур з бійницями. Чотири наріжні башти були восьмигранними. Посеред<br />
34<br />
південного прясла муру<br />
була ще одна восьмигранна<br />
башта, а в ній —<br />
хвіртка, що правила за<br />
господарський вхід.<br />
Архітектура башт відзначалася<br />
елегантністю.<br />
Усі вони мали бойові камери<br />
з бійницями, перекривалися<br />
купольними<br />
або восьмилотковими<br />
зімкнутими склепіннями.<br />
Дахи первісно були високими,<br />
наметовими, вкривалися<br />
ґонтом. Після пожежі<br />
1794 р. їх замінили 3. Собор Різдва Богородиці Гамаліївського монастиря.<br />
сферичними покрівлями,<br />
Рисунок автора<br />
вкритими бляхою.<br />
У західному пряслі<br />
муру містилася надбрамна башта-дзвіниця (не збереглася). Вона стояла на поздовжній<br />
вісі собору й правила за парадний в’їзд до монастиря. Споруджена перед<br />
1735 р., вона була спрощеною реплікою Святої брами Новгород-Сіверського<br />
Спасо-Преображенського монастиря [3].<br />
До західної частини північного муру впритул прилягає Харлампіївська<br />
тепла (трапезна) церква з прибудованим до неї впритул двоповерховим настоятельським<br />
корпусом. Церква прямокутна в плані, тридільна, однобанна, зального<br />
типу, з гранчастою вівтарною апсидою та прибудованим у 1770-х рр. з<br />
півдня великим літнім трапезним залом. Вівтар вінчає сферична баня на світловому<br />
восьмерику. Приміщення церкви перекриті зімкнутими склепіннями. Настоятельський<br />
корпус прямокутний у плані, має анфіладну систему розпланування.<br />
Уся споруда накрита єдиним вальмовим дахом. Фасади, звернені на парадний<br />
монастирський двір, мають суто цивільне трактування й декор, а в<br />
північній стіні прорізано численні бійниці. До північно-західного рогу цієї будівлі<br />
прилягає одна з наріжних башт.<br />
На південний захід від собору міститься Г-подібний у плані двоповерховий<br />
корпус келій. Первісно він був одноповерховим, другий поверх надбудовано<br />
у другій половині ХХ ст.<br />
Завдяки лаконічності й лапідарній нерозчленованості архітектурних мас<br />
монастирський ансамбль справляв враження суворої неприступної фортеці. Є<br />
35
Віктор Вечерський<br />
Архітектурна спадщина Шосткинщини<br />
в цьому щось театральне,<br />
з часткою архітектурної<br />
стилізації. Проте<br />
Гамаліївський монастир<br />
є найпізнішим на Лівобережжі<br />
монастирським<br />
ансамблем оборонного<br />
типу, останньою ланкою<br />
історичної еволюції такого<br />
типу комплексів<br />
споруд, мистецьким підсумком<br />
багатовікової<br />
4. План горішнього ярусу Михайлівської церкви<br />
традиції. З 1987 р. рештки<br />
монастиря поставле-<br />
у Вороніжі. Кресленик автора<br />
но під охорону держави<br />
як пам’ятку архітектури національного значення.<br />
Однією з найцінніших архітектурних пам’яток не лише Шосткинщини, а й<br />
усієї <strong>України</strong> є Михайлівська церква у центрі селища Вороніж. Вона стоїть на<br />
майдані біля перетину кількох вулиць і з огляду на композиційну активність баштоподібного<br />
силуету є головною містобудівною домінантою, добре проглядаючись<br />
як з близьких видових точок, так і з далеких відстаней, особливо — з заплави<br />
й берегів річки Осоти.<br />
Церква мурована, двоповерхова, однобанна, з дзвіницею на західному фасаді.<br />
Первісно стояла посеред майдану.<br />
Дерев’яна церква архангела Михаїла в Вороніжі відома з 1652 р. 1706 р. коштом<br />
протоієрея Голенковського було засновано мурований храм на честь Собора<br />
Свв Архангелів Михаїла і Гавриїла. Храм був збудований невдало, швидко<br />
почав руйнуватися, і 1775 р. його розібрали «в опасности падения». 1776 р. на<br />
його місці коштом бунчукового товариша Матвія Івановича Холодовича та його<br />
брата Андрія Івановича Холодовича було закладено новий мурований храм, завершений<br />
і освячений 1781 р. У горішньому поверсі містився холодний храм з головним<br />
престолом в ім’я архангелів Михаїла і Гавриїла. У нижньому поверсі була<br />
тепла церква з престолом в ім’я св. Миколи та великомучениці Варвари.<br />
За розпланувально-просторовим типом цей храм повторює Покровську<br />
церкву в Києві 1772 р. та собор Красногірського монастиря під Золотоношею<br />
1771 р. Плани усіх трьох церков майже ідентичні, дуже схожі архітектурні<br />
форми й декор, що дає підстави припускати авторство видатного київського<br />
архітектора І. Григоровича-Барського, хоча документальних підтверджень його<br />
авторства щодо церкви в Вороніжі не знайдено [4].<br />
36<br />
1874 р. академік архітектури<br />
А. Гросс, котрий<br />
мешкав у Глухові,<br />
виконав проект прибудови<br />
до церкви з заходу<br />
триярусної мурованої<br />
дзвіниці [5]. Прибудову<br />
здійснили набагато пізніше,<br />
в 1890 р., з відхиленнями<br />
від проекту: перехідний<br />
елемент між<br />
дзвіницею і церковним<br />
бабинцем виконаний не 5. Михайлівська церква у Вороніжі. Рисунок автора<br />
у вигляді прямокутного<br />
в плані приміщення, що висотою дорівнює основному обсягові храму, а у вигляді<br />
значно пониженого гранчастого притвору. Декор фасадів дзвіниці спрощено<br />
повторює систему фасадного декору церкви. Форми більш схематичні,<br />
профілі прорисовані жорстко. Хоча форми дзвіниці й позбавлені барокової мальовничості,<br />
але за характером архітектурних форм та декору вона гармонійно<br />
поєднується з самим храмом.<br />
Протягом ХХ ст. пам’ятка зазнала деяких утрат: змінено форму бані (первісно<br />
вона мала виразніші барокові обриси), вишуканий глухий ліхтарик з маківкою<br />
замінили неоковирною цибулястою банькою без ліхтаря. Втрачені також<br />
пластичні відкриті сходи на північному й південному фасадах.<br />
Церква належить до архітектурного типу триконхових храмів. Вона<br />
тридільна; до підбанного квадрата з трьох боків прилягають екседри (рис. 4).<br />
Структура храму дещо ускладнена прибудовою зі сходу прямокутних понижених<br />
об’ємів жертовника й дияконника, а також двоповерхових закритих ґанків<br />
з півночі й півдня. Пониженість цих об’ємів надає певного динамізму загальній<br />
урівноваженій симетричній композиції, збільшує розчленованість об’ємів і<br />
створює мальовничу гру з доцентровим наростанням архітектурних мас (рис. 5).<br />
За характером архітектурних форм пам’ятка належить до завершального<br />
етапу стилю бароко, забарвленого особистісним впливом творчих манер тогочасних<br />
провідних архітекторів І. Григоровича-Барського, А. Квасова і опосередковано<br />
— В. Растреллі. Тут барокові засади переопрацьовані в дусі традицій<br />
українського національного зодчества, зокрема у поєднанні тридільного типу з<br />
триконховим, на кшталт Хрестоздвиженської церкви Києво-Печерської лаври.<br />
Зовнішнім формам пам’ятки властиві вишукана композиція мас, гармонійні<br />
пропорції, дуже розвинена система фасадного декору з широким за-<br />
37
Віктор Вечерський<br />
Архітектурна спадщина Шосткинщини<br />
стосуванням скульптури<br />
у вигляді тематичних горельєфів.<br />
Домінують<br />
вертикальні членування.<br />
Їх вертикально спрямований<br />
рух перепиняє<br />
широкий повний антаблемент<br />
з енергійно розкріпованим<br />
карнизом<br />
дуже вишуканого профілювання.<br />
Екседри<br />
трьох фасадів увінчують<br />
6. План Спасо-Преображенської церкви у Вороніжі. характерні для персональної<br />
творчої манери<br />
Обмір і кресленик автора<br />
І. Григоровича-Барського<br />
опуклі лучкові фронтони з огинаючим карнизом подвійної кривини. У тимпанах<br />
кожного з них в рокайлевих картушах розміщено горельєфи: зі сходу —<br />
архістратиг Михаїл на коні вражає змія; з півдня — великомучениця Варвара,<br />
котра предстоїть з храмом; з півночі — святий Микола.<br />
Михайлівська церква у Вороніжі є шедевром доби пізнього бароко, архітектурним<br />
витвором, унікальним за розпланувально-просторовою типологією,<br />
цілісністю й мистецькою довершеністю образу, досконалістю декору. Сьогодні<br />
це пам’ятка архітектури й містобудування національного значення.<br />
Спасо-Преображенська церква у Вороніжі стоїть на локальному підвищенні<br />
лівого берега р. Осоти і є архітектурною домінантою південного передмістя.<br />
Оточена одноповерховою садибною забудовою. На північний захід від<br />
церкви є великий став на р. Осоті, що забезпечує прямий візуальний зв’язок<br />
пам’ятки з історичним середмістям поселення і добрий огляд її з далеких видових<br />
точок.<br />
Спасо-Преображенська дерев’яна церква у Вороніжі відома з 1691 р. Муровану<br />
на її місці почали будувати коштом Михайла Шрамченка 1783 р. за зразком<br />
Миколаївської церкви містечка Середини Буди. Збудовану церкву освятили<br />
1791 р. (існує й інша дата освячення — 1797 р.) [6]. Поряд з церквою була дзвіниця.<br />
На початку ХХ ст. церкву значно розширили, прибудувавши з заходу трапезну<br />
та тридільний притвор з дзвіницею над середньою частиною. При цьому<br />
було частково зруйновано західне рамено первісного храму (рис. 6). У 1960-х<br />
рр. церкву закрили, а в 1970-х рр. зруйнували дзвіницю. Тоді ж зробили дерев’яні<br />
прибудови з північного та південно-східного боків, перетворивши церкву<br />
на склад. У 1990-х рр. будівлю повернули церковній громаді. 2004 р. заверше-<br />
38<br />
но реставраційні роботи, в перебігу яких знесено<br />
дисгармонійні прибудови та відтворено дзвіницю.<br />
Пам’ятка невелика за розмірами, має хрещату<br />
симетричну структуру. До центрального двосвітного<br />
квадрата зі зрізаними кутами за сторонами<br />
світу прилягають удвічі нижчі прямокутні зі<br />
скошеними зовнішніми кутами рамена, перекриті<br />
коробовими склепіннями. Причілки рамен увінчані<br />
трикутними фронтонами. Центральна вежа<br />
перекрита восьмилотковим зімкнутим склепінням<br />
й увінчана гранчастою банею з глухим ліхтариком<br />
і маківкою.<br />
Архітектурний образ пам’ятки відповідає останньому,<br />
завершальному етапові стилю бароко: Пирогівці. Обмір і кресленик<br />
7. План Покровської церкви у<br />
стіни членують пілястри, вінчає антаблемент з<br />
автора<br />
енергійно профільованим карнизом. Лапідарність<br />
площин пом’якшують скошені кути, витончені профілі. Провінційність архітектури<br />
цієї будівлі виявилася в застосуванні фільончастих пілястр у декорі підбанника,<br />
в обрисах аркових вікон, що за своїм рисунком не пасують до характеру<br />
фасадних членувань, в наївних тягнутих наличниках, що облямовують вікна, в<br />
суто народному за характером пластики штукатурному ліпленні, що вінчає<br />
вівтарне вікно.<br />
Спасо-Преображенська церква в Вороніжі — унікальна пам’ятка пізнього<br />
бароко, що синтезує форми професійного та народного зодчества. Її виявлено<br />
й досліджено автором 1990 р., включено до Зводу пам’яток історії та культури<br />
<strong>України</strong>, після чого поставлено на державний облік як пам’ятку архітектури й<br />
містобудування місцевого значення.<br />
Дерев’яні церква Покрова Богородиці та дзвіниця у с. Пирогівка розташовані<br />
у відкритій рівнинній місцевості Деснянського лівобережжя в центральній<br />
частині села і є його архітектурними домінантами. Церква споруджена 1777 р.<br />
коштом місцевого поміщика М. Холодовського. У XIX ст. збудовано дзвіницю,<br />
а також тамбур перед бабинцем церкви та прибудови до вівтаря [7].<br />
Церква п’ятизрубна, хрещата, одноверха (рис. 7). Всі зруби прямокутні,<br />
центральний вдвічі вищий від бічних, увінчаний двозаломним верхом вишуканого<br />
барокового силуету на високому наметовому даху. Рамена хреста покриті<br />
щипцевими дахами з масивними трикутними фронтонами на чолових гранях. У<br />
цілому композиція будівлі симетрична, строго центрична, вертикально спрямована.<br />
Обабіч вівтаря — низенькі прямокутні в плані зрубики дияконника й жертовника.<br />
Вони підкреслюють великий масштаб основного об’єму храму.<br />
39
Віктор Вечерський<br />
Архітектурна спадщина Шосткинщини<br />
Дзвіниця, що стоїть з західного<br />
боку від церкви, двоярусна, типу «четверик<br />
на четверику», каркасної конструкції,<br />
ошальована дошками. Поставлена<br />
на цегляному підмурку. Вінчається<br />
невисоким чотиригранним наметовим<br />
дахом з маківкою.<br />
Покровська церква та дзвіниця в<br />
Пирогівці є рідкісними уцілілими на<br />
Лівобережжі пам’ятками дерев’яної<br />
церковної архітектури XVIII та ХІХ<br />
ст., що вирізняються вишуканими<br />
8. Поздовжній переріз Михайлівської пропорціями та довершеними архітектурними<br />
формами. Мають статус<br />
церкви в Ображіївці. Кресленик автора<br />
пам’яток архітектури й містобудування<br />
національного значення.<br />
У с. Ображіївка збереглася унікальна мурована церква Св. Михайла з дерев’яною<br />
дзвіницею, що міститься у рівнинній місцевості в центрі села посеред<br />
великого майдану.<br />
Михайлівська дерев’яна церква в Ображіївці відома з 1781 р. У 1835–<br />
1839 рр. замість неї була збудована мурована однобанна церква у перехідних<br />
стильових формах від пізнього (так званого Миколаївського) класицизму до<br />
еклектики. Невдовзі первісна мурована баня зруйнувалася і церкву десь у середині<br />
ХІХ ст. (точна дата не з’ясована) увінчали дерев’яним восьмериком. У<br />
1896–1897 рр. з ініціативи священика Базилевича за проектом чернігівського<br />
губернського архітектора Миколи Дмитровича Маркелова [8] замість дерев’яного<br />
восьмерика було зведено мурований світловий восьмерик, увінчаний<br />
сферичною банею з глухим ліхтариком і маківкою (рис. 8). Дерев’яна дзвіниця<br />
збудована, орієнтовно, у першій третині ХІХ ст. Цегляна огорожа навколо церковного<br />
подвір’я зведена на початку ХХ ст.<br />
Зараз церква хрещата, дев’ятидільна, тринавова, чотиристовпна, хрестовокупольної<br />
структури. Дерев’яна дзвіниця триярусна, квадратова в плані, типу<br />
«четверик на четверику», увінчана гранчастою сферичною банею з ліхтариком.<br />
Загалом Михайлівська церква та дзвіниця є унікальним комплексом церковної<br />
архітектури ХІХ ст., що поєднує народні архітектурні традиції з досвідом<br />
фахового зодчества.<br />
Крім описаних вище пам’яток, розповідь про архітектурну спадщину Шосткинщини<br />
була б неповною без згадки про існування на території Шосткинського<br />
району ще двох відомих стародавніх церков — перлин української архітектури,<br />
40<br />
які могли б бути пам’ятками національного<br />
значення, якби збереглися [9].<br />
Миколаївська церква у с. Свірж<br />
була дерев’яною хрещатою, п’ятизрубною.<br />
Ця одноверха церква побудована<br />
з сосни 1745 р. Центральний четверик<br />
храму майже не виділений у<br />
зовнішніх об’ємах. Рівноширокі йому<br />
рамена гранчасті, накриті стіжковими<br />
дахами з димничками. Центральний<br />
зруб увінчаний двозаломним верхом зі<br />
світловими восьмериком і ліхтарем.<br />
На початку ХІХ ст. до церкви з заходу<br />
прибудовано притвор, а також низенькі<br />
бічні ґанки та паламарню з ризницею.<br />
Для інтер’єру характерне застосування<br />
архітектурних деталей,<br />
прикрашених соковитим різьбленням<br />
— сволоків, ригелів, фестонованих<br />
угорі просвітів. Церкву на початку<br />
1930-х рр. дослідив, обміряв і зафотографував<br />
С. Таранушенко (рис. 9), ко-<br />
церкви у Свіржі. За С. Таранушенком<br />
9. Поздовжній переріз Миколаївської<br />
трий так оцінив її: Церква Миколи в<br />
Свіржі — перлина українського народного будівництва. Пам’ятка була знищена<br />
в 1930-х рр.<br />
Михайлівська дерев’яна церква з дзвіницею у с. Собич зведена у другій половині<br />
XVIII ст. Вона була хрещатою, п’ятизрубною, одноверхою. Центральний<br />
зруб був восьмигранним (у плані — квадрат зі зрізаними кутами), а рамена<br />
— прямокутними в плані. Усі зруби були однієї висоти. Центральний мав верх<br />
на світловому восьмерику, а рамена були укриті двосхилими дахами з трикутними<br />
фронтонами на фасадах.<br />
У першій половині ХІХ ст. церква зазнала перебудов: багатоярусний верх<br />
замінили гранчастою банею сферичних обрисів; обабіч вівтаря прибудували низенькі<br />
квадратові у плані жертовник і дияконник; перед західним входом улаштували<br />
притвор. Тоді ж з південного боку спорудили дерев’яну чотиригранну, чотириярусну<br />
дзвіницю, увінчану плескатою банею зі шпилем. 1885 р. церкву ще раз<br />
перебудували: дзвіницю перенесли і поставили перед західним входом до церкви,<br />
з’єднавши з нею невисоким притвором; у північно-західному й південно-західному<br />
кутах будівлі прибудували прямокутні в плані об’єми бічних вівтарів, дещо<br />
41
Віктор Вечерський<br />
нижчі, ніж об’єми основних<br />
зрубів. Зовні стіни були ошальовані<br />
вертикально з нащільниками<br />
й підкарнизною аркатурою<br />
(рис. 10). Церкву знищено<br />
в 1930-х рр. Збереглися тільки<br />
обмірні кресленики 1885 р.<br />
Таким чином, у Шостці<br />
та Шосткинському районі<br />
церкви, дзвіниці, монастир,<br />
інші об’єкти старовинної архітектури<br />
утримують пам’ять<br />
10. Михайлівська церква з дзвіницею у Собичі. місця і зв’язок часів, формують<br />
традиційний характер се-<br />
Кресленик 1885 р.<br />
редовища, на жаль — дуже<br />
фрагментарно. Крім того, нашими дослідженнями виявлена ще одна важлива<br />
закономірність: місця розташування пам’яток церковної архітектури, як правило,<br />
приурочені до найцінніших ландшафтних територій. Це значно сприяє<br />
використанню цих пам’яток з метою організації та розвитку туристично-екскурсійної<br />
діяльності в краї.<br />
1. Вечерський В. В. Пам’ятки архітектури й містобудування Лівобережної <strong>України</strong>: Виявлення,<br />
дослідження, фіксація. — К., 2005. — С. 541–542.<br />
2. Вечерський В. В. Спадщина містобудування <strong>України</strong>: Теорія і практика історико-містобудівних<br />
пам’яткоохоронних досліджень населених місць. — К., 2003. — С. 488–495.<br />
3. Вечерський В. В. Архітектурний устрій українських монастирів доби Гетьманщини (середина<br />
XVII–XVIIІ ст.) // Студії <strong>мистецтв</strong>ознавчі. — 2003. — № 1. — С. 62–77.<br />
4. Вечерський В. В. Архітектурна й містобудівна спадщина доби Гетьманщини. Формування,<br />
дослідження, охорона. — К., 2001. — С. 153.<br />
5. ДАЧО. — Ф. 127. — Оп. 9-б. — Спр. 91. — Арк. 2-11; Ф. 679. — Оп. 3. — Спр. 387. — Арк. 245.<br />
6. Филарет (Гумилевский). Историко-статистическое описание Черниговской епархии. — Кн. 7. —<br />
Чернигов, 1873. — С. 341; Корноухов А. Алфавитный список церквей Черниговской епархии // Труды<br />
Черниговской губернской архивной комиссии. — Вып. 7. — Чернигов, 1906–1908. — Приложение. —<br />
С. 6; ДАЧО. — Ф. 679. — Оп. 3. — Спр. 387. — Арк. 255.<br />
7. Пам’ятки архітектури й містобудування <strong>України</strong>: Довідник Державного реєстру національного<br />
культурного надбання / В. В. Вечерський, О. М. Годованюк, Є. В. Тиманович та ін.; За ред. А. П. Мардера<br />
та В. В. Вечерського. — К., 2000. — С. 226.<br />
8. ДАЧО. — Ф. 127. — Оп. 10. — Спр. 1434. — Арк. 1-5.<br />
9. Вечерський В. В. Втрачені об’єкти архітектурної спадщини <strong>України</strong>. — К., 2002. — С. 342–349.<br />
Наталія КОНДЕЛЬ-ПЕРМІНОВА<br />
ДО ІСТОРІЇ ВІДРОДЖЕННЯ<br />
БУДІВЛІ ПОЛТАВСЬКОГО ЗЕМСТВА<br />
Може, Бог допоможе, та знайдеться хтось, хто зміг би за<br />
ескізами та картинами С. І. Васильківського та М. С. Самокиша<br />
відновити монументальний живопис. Конче необхідні зусилля громадськості,<br />
скеровані на те, щоб відновити цей шедевр у тому вигляді,<br />
який він мав після закінчення. Його слава, надзвичайна художня<br />
вартість й величезне значення для розвитку української<br />
культури в ХХ ст. вимагають особливої уваги. Жодної іншої споруди,<br />
рівної за соціальним значенням для відродження нашого народу,<br />
ХХ ст. не створило, то ж осягнімо вартість будівлі, її значення<br />
як національної святині, що вимагає свідомого і побожного<br />
ставлення, а ім'я її автора (В. Г. Кричевського — Н. К.-П.) — слави<br />
і шани у першому колі найвидатніших світочів нашого народу.<br />
Віктор ЧЕПЕЛИК<br />
«Український архітектурний модерн», 1999<br />
Це висловлення професора Київського національного університету будівництва<br />
та архітектури, лауреата Державної премії <strong>України</strong> в галузі архітектури<br />
Віктора Васильовича Чепелика (1927–1999) про будівлю Полтавського<br />
губернського земства (зараз — Полтавський краєзнавчий музей) і, безпосередньо,<br />
про необхідність відтворення інтер’єру зали засідань.<br />
«Земський дім» у Полтаві — первісток стилю, який народжувався на початку<br />
ХХ ст. у надзвичайно складних умовах, і досі не має усталеної назви.<br />
Маємо варіанти: «южнорусский»; «малорусский»; українский народний стиль;<br />
український (неоукраїнський) стиль (за В. Є. Ясієвичем); український архітектурний<br />
модерн (за В. В. Чепеликом).<br />
Історія проектування та будівництва будинку насичена низкою критичних<br />
ситуацій, конфліктів та войовничих амбіцій особистостей і демонструє надзвичайно<br />
складний шлях, який торував собі новий національний стиль. Сто років<br />
існування будівлі налічує три етапи: перший — проектування та будівництво,<br />
другий та третій — відродження та реконструкція.<br />
Поява цього шедевру української архітектури виявилася можливою саме<br />
у той короткий історичний проміжок часу, коли, услід за Європою, у Російській<br />
імперії народні промисли набували розповсюдження та розвитку. У більш<br />
43
Наталія Кондель-Пермінова<br />
До історії відродження будівлі Полтавського земства<br />
широкому контексті — це був період підйому національного самоусвідомлення<br />
працьовитої та волелюбної <strong>України</strong>, коли епоха відродження української<br />
культури захопила у свою орбіту також й архітектуру.<br />
У листопаді 1902 року в Полтаві відбувся з’їзд художників, де розглядалися<br />
питання видань народних орнаментів [2, с. 102]. Наприкінці того саме року<br />
Полтавське земство затверджує до реалізації проект власної будівлі, виконаний<br />
земським архітектором Олександром Ширшовим у стилі «ренесанс». Невдовзі<br />
трапляється перша критична ситуація: відмовившись вносити до проекту<br />
зміни, О. Ширшов залишає земську службу [1, с. 75]. Тоді проект головного<br />
чола будинку Земство замовляє знаному і модному на той час академіку архітектури<br />
Володимиру Ніколаєву. Таким чином Земство отримало розпланування<br />
будівлі роботи О. Ширшова і проект переднього (також ренесансного)<br />
фасаду від В. Ніколаєва. «Новый архитектор исполнил свой проект, его также<br />
утвердили, закупили материал, принялись строить, успели заложить фундамент,<br />
начали возводить стены, — казалось, все наладилось, «академический ренессанс»<br />
можно было поздравить с новым завоеванием, и Полтаве суждено<br />
было украситься новым зданием, ничем не отличающимся по своему характеру<br />
от десятков подобных построек, красующихся на площадях многих губернских<br />
городов, но… показали проект художнику С. И. Васильковскому, и — тут история<br />
начинается сначала!» [3, с. 11].<br />
Знаний і шанований художник Сергій Васильківський навесні 1903 року<br />
здійснив своєрідну експертизу проектних матеріалів: «Що ви робите? Ви представники<br />
однієї з типових українських губерній, у вас в руках гроші, ви хочете<br />
побудувати дім, який повинен обслужувати народні потреби — і що ж ви будуєте?<br />
Хіба-се ратуша, та ще й українська ратуша? Се-ж клуб, “загородній ресторан”<br />
— все, що ви тільки хочете, тільки не ратуша. Навіщо-ж будувати таку<br />
річ, подивившись на котру ніхто не скаже, що воно таке? А де-ж ви діли історію<br />
<strong>України</strong>, її художню творчість, яку саме тут, на широкому масштабі, і можна<br />
було б проявити у повній силі?» [4, с. 8].<br />
Полум’яна, пристрасна оцінка митця мала вплив на земців. Незважаючи<br />
на те, що за будівельний сезон першої половини 1903 року старий земський будинок<br />
було розібрано, зроблено фундамент і зведено стіни першого поверху до<br />
підвіконь, будівництво було припинено і оголошено конкурс на рішення головного<br />
чола.<br />
23 червня 1903 року комісія визначала переможця серед проектів, поданих<br />
на конкурс. Вибирати було з чого: два проекти (О. Ширшова та В. Ніколаєва) у<br />
стилі «ренесанс», модерн репрезентували роботи П. Ф. Віленського та П. М.<br />
Волкова, романтизм («у дусі флорентійських абатств») — проект І. В. Жолтовського<br />
і, нарешті, ескізний проект молодого харківського художника В. Г.<br />
44<br />
Полтавське губернське земство. Загальний вигляд<br />
Кричевського, який «спочатку віднесли до творів псевдомавританського стилю,<br />
бо він мав якісь незнайомі архітектурні форми. Та пізніше, коли дещо з’ясувалося,<br />
про нього сказали, що стиль “южнорусский”, а далі “малорусский”, і, нарешті,<br />
опинилося, що у дійсності — первісток українського архітектурного та<br />
ще й народного стилю» [1, с. 77].Саме цей проект викликав неоднозначне ставлення<br />
і розколов земців на палких прихильників молодого стилю, що тільки народжувався,<br />
та на його супротивників. У пресі розгорнулася полеміка щодо<br />
прийняття рішення на користь національного українського стилю [5; 6; 7]. «Знаючи,<br />
який вплив має земство на всі галузі життя краю і, зокрема, на розвиток<br />
давніх центрів народної творчості, він хотів, щоб архітектура його споруди уособлювала<br />
неповторну своєрідність Полтавщини, кожній повіт і село якої вражали<br />
самобутністю. Вже сама ідея споруди — показати характер і самобутність<br />
полтавських земель — була новою для тогочасної архітектури <strong>України</strong>, яка мала<br />
розвиватися у руслі регламентованих у центрі напрямків» [2, с. 102]. У міркуваннях<br />
щодо природи українського стилю В. Г. Кричевський полемізував з Г. К.<br />
Лукомським, розмежовуючи окремо український стиль, бароко та ампір [7].<br />
Доля виявилася прихильною до молодого архітектора: більшістю голосів<br />
було обрано проект В. Г. Кричевського. Нащадки мають завдячувати сміливості<br />
45
Наталія Кондель-Пермінова<br />
До історії відродження будівлі Полтавського земства<br />
Загальний вигляд зали засідань Полтавського земства. Фото І. Хмелевського, 1908<br />
та волі земців, що обрали саме цього архітектора та надали йому змогу звести<br />
будівлю. Серед тих, хто обстоював ідею Кричевського, поділяв його бачення<br />
щодо існування національного стилю, були Федір Біляшівський, голова Полтавського<br />
земства Федір Лизогуб, полтавський адвокат Микола Дмитрієв, художники<br />
Сергій Васильківський та Опанас Сластьон. Останній вважається першим<br />
теоретиком і натхненником українського народного стилю. Його <strong>мистецтв</strong>ознавчі<br />
студії початку ХХ ст. відіграли значну роль у подальшому розвитку<br />
національної архітектури [6].<br />
30 серпня того саме 1903 року у Полтаві відбулося відкриття пам’ятника<br />
І. П. Котляревському. До міста з’їхалося багато українських митців, композиторів,<br />
письменників, діячів науки і культури, серед них — Микола Лисенко,<br />
Михайло Коцюбинський, Леся Українка, Михайло Старицький, Олена Пчілка.<br />
Урочистості супроводжувалися виставою «Наталка-Полтавка», концертами<br />
та художньою виставкою, на якій експонувався й проект будівлі Полтавського<br />
земства В. Г. Кричевського. З проектом ознайомилася широка громадськість,<br />
і ця акція значно підсилила позиції й збільшила лави його прихильників.<br />
46<br />
Фрагмент залу засідань Полтавського земства. Фото І. Хмелевського, 1908<br />
Наприкінці 1903-го В. Г. Кричевський подав завершений проект, який і було<br />
затверджено земством. Крім того, було прийнято рішення про те, що молодий<br />
архітектор виконує також проекти бокових і дворового фасадів, парадного<br />
вестибуля та інтер’єру залів. Все це Кричевський мав опрацьовувати на класицистичних<br />
підвалинах, розроблених О. Ширшовим і вже реалізованих будівництвом.<br />
Здійснення проектного задуму вимагало наявності відповідного будівельного<br />
матеріалу — спеціальної обличкувальної цегли, полив’яної зеленої, блакитної,<br />
жовтої, коричневої черепиці, численних керамічних виробів. Цю <strong>проблем</strong>у<br />
земство вирішило влітку 1904 року за допомогою відомого кераміста Петра<br />
Вауліна з підмосковного Абрамцева, який розпочав свою викладацьку діяльність<br />
у Миргородській художньо-промисловій школі. В Опішному налагодили<br />
діяльність гончарної майстерні, де за короткий термін й було виготовлено<br />
56 400 штук цегли, 986 квадратних та трикутних полив’яних плиток. Навесні<br />
1905-го П. Ваулін очолив роботи по виготовленню численної кількості обличкувальної<br />
цегли, полив’яних плиток для інтер’єру, 15 майолікових гербів полтавських<br />
повітів, 12 майолікових фасадних панно. На замовлення Земської уп-<br />
47
Наталія Кондель-Пермінова<br />
До історії відродження будівлі Полтавського земства<br />
Картина С. Васильківського «Шлях Ромодан». Фото І. Хмелевського, 1908<br />
рави майстри Мало-Будищанського черепичного заводу виготовили 70 тисяч<br />
стрічкової дахівки. В Опішному для сіней, вестибуля та зали земських засідань<br />
було відлито 39 тисяч плиток білого, синього і зеленого кольорів. Будівельні й<br />
опоряджувальні роботи у двох бічних крилах на кінець 1904 року було закінчено.<br />
1905-го довершено покрівлю, і на початку наступного року там розмістили<br />
відділи Земської управи. Будівництво у центральній частині й середньому крилі<br />
тривало ще упродовж 1905–1908 років [4].<br />
Реалізація будівництвом — суцільна критична ситуація, сповнена численних<br />
конфліктів та постійного напруження. Упереджене ставлення до молодого<br />
архітектора з боку частини полтавських земців, з боку О. Ширшова, який не міг<br />
змиритися з тим, що його «обійшов» молодший, та ще й без академічного диплома,<br />
обумовило не тільки особливий нагляд, а й нескінченні перевірки проекту.<br />
Особливо потерпав Василь Кричевський від Євгена Саранчова, голови будівельної<br />
комісії. Врешті-решт конфлікт дійшов краю — архітектор мусив відійти<br />
від справ і від’їхати до Києва. Роботи над інтер’єром зали засідань здійснили С.<br />
Васильківський та М. Самокиш. Пензлю першого належали три великих монументальних<br />
панно: «Козак Голота», «Вибори полтавським полковником Мартина<br />
Пушкаря» та «Шлях Ромодан».<br />
48<br />
Картина С. Васильківського «Вибори полтавським полковником<br />
Мартина Пушкаря». Фото І. Хмелевського, 1908<br />
«Земській дім» було освячено 1908-го, на Покрову. Земство та його природничо-історичний<br />
музей функціонували до 1919 року, до моменту остаточної<br />
ліквідації земських установ. 1920-го споруду було надано під «Центральний<br />
пролетарський музей Полтавщини». Під назвою «Полтавський краєзнавчий<br />
музей» музейний заклад працює дотепер [2; 4].<br />
Жахливих руйнувань «Земський дім» зазнав у вересневі дні 1943 року, коли<br />
згоріли всі поверхи з експозиційними залами, фондами, бібліотекою та<br />
архівом. Другий етап в історії будівлі — відродження — розпочався у 1946–<br />
1947 роках проектними роботами П. Г. Костирка, вихованця і колеги В. Г. Кричевського.<br />
Безпосередньо реставрацію було здійснено у 1954–1961 роках за робочими<br />
креслениками полтавських архітекторів В. Крачмера, Н. Квітки, Є. Андрейка<br />
та інших [4]. Автори відбудовних робіт намагалися максимально наблизитися<br />
до первинного образу, проте досягти цього було важко. Гончарі в<br />
Опішному та Миргороді вже не змогли виготовити потрібних кольорів черепицю,<br />
тому дахівку вкрили звичайною марсельською. У залі зібрань не було відновлено<br />
ні орнаментального малювання, ні трьох великих творів роботи С. Васильківського.<br />
Зрозуміло, що на цьому етапі мова не могла йти про відтворен-<br />
49
Наталія Кондель-Пермінова<br />
До історії відродження будівлі Полтавського земства<br />
Картина С. Васильківського «Козак Голота». Фото І. Хмелевського, 1908<br />
ня інтер’єру у первинному вигляді. Під музейною назвою: «22 зала» тут було<br />
розміщено важливу ідеологічну експозицію «розвиненого соціалізму».<br />
Третій етап в житті будівлі розпочався напередодні проголошення незалежності<br />
<strong>України</strong> і багато в чому був ініційований Л. С. Вайнгортом, який 34<br />
роки був головним архітектором Полтави і пристрасно вболівав за архітектуру<br />
рідного міста. Саме йому належить спроба замінити на даху черепицю, яка, на<br />
жаль, не відповідає колірній гамі, що на початку ХХ ст. замислив автор, і при<br />
експлуатації виявилася неякісною. Енергійні зусилля Л. С. Вайнгорт спрямував<br />
також на реставрацію центральної зали. Добра нагода для цього з’явилася<br />
після того, як приміщення звільнили від зразків виробничих досягнень «розвиненого<br />
соціалізму».<br />
Центральна зала музею (зала засідань земства) довгий час чекала на реставрацію:<br />
ніхто не наважувався взятися за цю працю. Здійснив величезну за обсягом<br />
та складністю роботу художник-монументаліст, реставратор Леонід<br />
Григорович Тоцький 1 .<br />
Нижче наведено текст розмови з художником-реставратором. В інтерв’ю<br />
збережено авторську інтонацію та емоції, обумовлені темою бесіди.<br />
50<br />
Загальний вигляд відтвореного залу засідань полтавського земства.<br />
Фото початку 2000-х рр.<br />
Наталія КОНДЕЛЬ-ПЕРМІНОВА: Як так сталося, що саме вам довелося<br />
здійснити реставрацію зали засідань Полтавського земства? Чому, на вашу<br />
думку, так довго ніхто за це не брався?<br />
Леонід ТОЦЬКИЙ: Десь 1989 р. Л. С. Вайнгорт, архітектор Полтавського<br />
краєзнавчого музею, за дорученням директора Г. П. Білоус звернувся до<br />
корпорації «Укрпроектреставрація» з проханням порекомендувати обізнаного<br />
реставратора монументального живопису. Фахівця, обізнаного з усіма<br />
реставраційними процесами і технологіями і, водночас, творчу людину з<br />
досвідом вирішення оздоблення складних інтер’єрів. Головний художник<br />
корпорації І. П. Дорофієнко та автор проекту реконструкції Полтавського<br />
земства архітектор С. Я. Халепа на роботу по відновленню картин Васильківського<br />
порекомендували мене. Так я офіційно отримав запрошення і<br />
почав працювати.<br />
Поїхав до Полтави з метою підготовки до подальшої проектної роботи. У<br />
Полтавському краєзнавчому музеї мені надали усі наявні матеріали, у тому<br />
числі фоліант — великий альбом з тисненим шкіряним окладом з фотографі-<br />
51
Наталія Кондель-Пермінова<br />
До історії відродження будівлі Полтавського земства<br />
Відтворена картина С. Васильківського «Шлях Ромодан». Фото початку 2000-х рр.<br />
ями екстер’єру та інтер’єру Земства роботи відомого фотографа І. Хмелевського<br />
(1908). На фото представлені полотна і розписи Васильківського та Самокиша.<br />
О десятій годині ранку працівники музею виймали з сейфу цей альбом і клали<br />
переді мною. Користуючись лупою, я перемальовував орнаменти, що були в<br />
інтер’єрі. Щоб прискорити підготовчу роботу, оскільки я був у відрядженні, на<br />
обід не відлучався. Дівчата це помітили і почали приносити мені каву і пундики.<br />
В кімнаті, де я працював, було холодно, тому кава, а найбільше увага музейщиків,<br />
мене зігрівали. У кінці робочого дня фоліант знову ховали до сейфу.<br />
Н. К.-П.: Але фотографії чорно-білі. Що ще ви мали для роботи?<br />
Л. Т.: Малюнки всіх картин я робив по фотографіях І. Хмелевського. Щодо<br />
кольору, то тут мене виручив Кім Григорович Скалацький, директор Полтавського<br />
художнього музею. Він надав мені кольорові дореволюційні листівки<br />
з зображенням ескізів цих картин. Робочий процес був вельми цікавий,<br />
оскільки між ескізами та виконанням була суттєва різниця. І. Хмелевський зробив<br />
фото знизу, ноги волів були коротенькі.<br />
Картина «Вибори» була обрізана зверху і знизу, видно С. Васильківський<br />
помилився у розмірах. Обрізаними виявилися і бані церков, і постаті людей.<br />
Монументальному живопису таке не притаманно. Зараз щиросердно зізнаюсь:<br />
я добавив зверху та знизу десь на 50 сантиметрів у цілому за рахунок зменшення<br />
постатей. І картина стала співмасштабною і до «Козака», і до «Шляху». Го-<br />
52<br />
9. Відтворена картина С. Васильківського «Вибори полтавським<br />
полковником Мартина Пушкаря». Фото. поч. 2000-х рр.<br />
ловне, постаті вже не «випадали» з рами, а пішли у простір. І ніхто, слава Богу,<br />
цього не помітив, навіть Художня рада.<br />
Для того, щоб проникнутися Васильківським, я зробив копію «Шляху»,<br />
яка знаходиться у Музеї українського <strong>мистецтв</strong>а. Там трохи інша композиція,<br />
хоча та ж сама дорога і персоналії. Копію картини робив з І. Лисенком — час<br />
підганяв. Ця картина знаходиться у Полтаві, я її завіз туди, і вона стояла поруч,<br />
доки я працював над трьома картинами. Це давало можливість більше проникнутися<br />
художньою манерою, стилем С. Васильківського. Він користувався<br />
підмальовком, світлі місця брав корпусно, мастихіном.<br />
Васильківський замовив полотно на дві картини розміром 17 квадратних<br />
метрів, а для картини «Вибори полковником» — 32 квадрати! Уявіть, що йому<br />
виткали таке цільне полотно! Він написав картину у Харкові, потім її привезли та<br />
наклеїли на стіну. Мені ж довелося зшивати полотно з трьох-чотирьох шматків.<br />
Н. К.-П.: І як картина почувалася?<br />
Л. Т.: Мабуть, добре. Є технологія приготування клею для наклеювання<br />
полотна на стіну. Я знайшов цей рецепт і потім скористався: житня мука,<br />
каніфоль, олія, клей столярний, антисептик...<br />
Два полотна («Шлях» і «Чумак» — обидва по 17 квадратних метрів) я робив<br />
на місці, у Полтаві. У залі мені зробили великий підрамник, я натягнув по-<br />
53
Наталія Кондель-Пермінова<br />
До історії відродження будівлі Полтавського земства<br />
Відтворена картина С. Васильківського «Козак Голота». Фото початку 2000-х рр.<br />
лотно і працював. Потім зрізав з підрамника, підняв на риштування, художники<br />
з музею допомогли і ми наклеїли їх на стіни. Щітками розгладили, все нормально<br />
вийшло. Складність полягала у тому, що мені довелося вирізати рубець<br />
зшиву. Залишається тонка лінія стику, яку потрібно потім вміло затонувати.<br />
Спочатку я зробив розписи всього залу і навколо полотен, а потім наклеїли<br />
живопис. Потрібно було дати камертон, тому що картини у залі займають<br />
невелике місце, а розписи — 400 квадратних метрів!<br />
«Пушкаря» писав у Києві. Оскільки навіть для мене, художника-монументаліста,<br />
32 квадрати — це все одно велика площина, я запросив на допомогу художника<br />
Анатолія Степановича Кугая, на жаль, нині покійного. Ця картина є<br />
важливим доробком у його творчості. Ми разом цю композицію у Києві зробили,<br />
накатали на великий барабан й відправили до Полтави. У цей час по стіні у<br />
залі пішли тріщини. Я сказав, що клеїти не можна, бо тріщина буде збільшуватися.<br />
І тому для цієї картини зробили підрамник. Внизу під картиною продовжуються<br />
тріщини дуже великі, аж до низу. Виявляється, що під фундаментом є<br />
три озера. І вони там вже давно: ще до війни зробили колодці, щоб відводити<br />
воду. А коли неподалік побудували музичне училище, ситуація з фундаментами<br />
тільки ускладнилася.<br />
54<br />
Художник Л. Тоцький за роботою над картиною «Козак Голота»<br />
Процес установки картини на місце був урочистим, за участю обласного телебачення.<br />
Олександр Антонович Фонталін, директор підприємства «Майстер»,<br />
що є складовою корпорації «Укрреставрація», привіз робочих, які за допомогою<br />
блоків підняли картину і поставили на забиті під нею штирі. У вечірніх новинах<br />
вся Полтавська область дивилася, як картина, цей 32-метровий парус, пливе у<br />
повітрі і потім стає на місце. А люди, що її піднімають — маленькі, змішалися з<br />
козаками, що на полотні. Це було хвилюючою подією не тільки для автора.<br />
Після підняття та закріплення картини мені довелося висвітлювати темні<br />
місця, адже картина розміщена в ніші, під аркою, де мало світла. Я це передбачав<br />
ще в Києві, під час роботи, але мій співавтор зі мною не погоджувався. Взагалі,<br />
після підняття картини на висоту, йде корекція. Так було і з «Козаком», і<br />
зі «Шляхом»: на риштування я їх дописував.<br />
Н. К.-П.: В залі три картини, які свого часу замовляло земство. Тоді вибір<br />
чомусь був зосереджений на цих темах. Віктор Чепелик зазначає, що зміст полотен<br />
— це ствердження власної державницької традиції, а саме: «Козак Голота»<br />
— оборона рідного краю», «Вибори полтавським полковником М. Пушкаря» —<br />
споконвічний досвід демократизму у виборі керівництва, «Шлях Ромодан» —<br />
вільна торгівля та розвиток економічних зв’язків [1]. А як на вашу думку?<br />
55
Наталія Кондель-Пермінова<br />
До історії відродження будівлі Полтавського земства<br />
Л. Т.: Я вважаю, що це було обумовлено<br />
й державницькими настроями.<br />
Мартин Пушкар підтримав Москву,<br />
був соратником Богдана, воював з<br />
гетьманом І. Виговським і ним 1658 року<br />
був убитий. Коли я робив цю картину,<br />
були такі розмови: навіщо зрадника<br />
І. Мазепи показувати? Спочатку я<br />
запропонував зробити композицію<br />
«Дерево життя», яка мала бути за задумом<br />
Кричевського, і у спогадах сучасників<br />
про це засвідчено. Запитують:<br />
«А де ця композиція?» Відповідаю:<br />
«На фасаді над вікнами є “дерева<br />
життя”, можна створити узагальнений<br />
образ, виходячи з загального декору<br />
екстер’єру та інтер’єру». Відповідь:<br />
«Ні, зробимо так, як було».<br />
Фрагмент розписів на склепінні<br />
На світлинах зображення розетки<br />
у склепінні було розмите, єдине,<br />
біля картини.<br />
що можна було з’ясувати — вона мала<br />
овальний абрис. Я створив цю розетку з наявних елементів і вона стала одним з<br />
найкращих відтворень.<br />
Н. К.-П.: Вам довелося відтворити не лише картини Васильківського, а й<br />
увесь інтер’єр зали засідань Полтавського земства. Розписи залу теж Васильківському<br />
належали? Чи Самокиш також тут працював?<br />
Л. Т.: Крім фасадів, В. Кричевський зробив ескізи інтер’єру залу (там, де<br />
«Пушкар», мало бути «Дерево життя»). Панелі були червонуватого кольору,<br />
він любив цей колір. Проте ні Полтава, ніхто інший не могли зробити такий<br />
колір, домовлявся з Францією, та невдовзі Кричевський посварився з земством.<br />
Управа доручила роботи Васильківському, і вже той запросив Самокиша. І зробили<br />
вони інакше, ніж було у Кричевського. Мені закидали, коли я подавав<br />
ескізи, мовляв, це ж не проект Василя Григоровича, це вже Васильківський–Самокиш.<br />
Я відповідав: «Для нас, сучасників, Василь Григорович — геніальний<br />
зодчий та художник. Самокиш та Васильківський — наші класики, великі художники.<br />
Ми повинні відновити те, що вони створили. І в цьому гріха немає».<br />
Н. К.-П.: Тобто, мова йшла про відтворення зруйнованого. Не проектного<br />
задуму Василя Григоровича, а того, що було втілено у матеріалі на початку<br />
1900-х?<br />
56<br />
Розетка у склепінні, відтворена Л. Тоцьким<br />
Л. Т.: Васильківський запросив Самокиша: «Одягайся, та їдьмо зараз до<br />
Полтави, — згадував слова Васильківського М. Самокиш, — там збудовано<br />
земського дома в українському стилеві, так треба гаразд розписати орнаментально<br />
стіни. Матеріалів скільки хочеш ми знайдемо там в етнографічному музеї<br />
та збірці Скаржинської. На місці обдивимось, обміркуємо і зробимо проекту<br />
розпису. Зробити треба так, щоб їм і не снилося, бо це перший будинок в українському<br />
стилі» [Цит. за: 8, с. 146].<br />
Вони відшукали багато орнаментів, які були у музеях, у приватних зібраннях.<br />
Брали орнаменти з вишивок, з церковного шитва. Орнаменти, які зараз маємо,<br />
відновлені мною і, тим самим, збережені, тому що ніде не зафіксовані.<br />
Звідки вони бралися? У Краєзнавчому музеї Полтави я їх не знайшов, в альбомах<br />
орнаментів також ні, тільки частково у фрагментах в альбомі Самокиша.<br />
Весь матеріал по орнаментах мені показували у Бібліотеці ім. Вернадського.<br />
Елементи є, а орнаменти у цілому загинули, я їх відновив. Я пишаюся тим, що<br />
вони не пропали, а відтворені мною.<br />
В альбомі Самокиша орнаменти соковиті, насичені кольором, і це я взяв за<br />
основу. Тому Л. Вайнгорт і говорив: «Было не так». Питаю: «А як було?»<br />
57
Наталія Кондель-Пермінова<br />
До історії відродження будівлі Полтавського земства<br />
Леонід Тоцький за роботою<br />
Відповідає: «Не знаю, но не так».<br />
Н. К.-П.: Ці орнаменти — авторська робота Самокиша?<br />
Л. Т.: Це вони вдвох з Васильківським. Там ще був і Сластьон, й інші художники,<br />
що брали участь. Я пишу так: «Орнаменти Самокиша і Васильківського».<br />
Правда, в альбомі Самокиша був орнамент «Виноград» над картиною «Вибори».<br />
А ще я знайшов у Музеї українського <strong>мистецтв</strong>а шкіц Васильківського<br />
— маленького розміру орнамент над бічними картинами, зроблений аквареллю.<br />
З нього я і почав робити ескізи. А коли увесь проект було зроблено, ескіз<br />
виявився млявим. Довелося його підтягувати до загального рівня.<br />
Н. К.-П.: Можна сказати, що ці орнаменти створювалися саме для будівлі<br />
Полтавського земства?<br />
Л. Т.: Можна сказати, що художники Васильківський і Самокиш відійшли<br />
від задуму В. Кричевського. Сучасники свідчили, що у Кричевського було надзвичайно<br />
красиво — і все. Коли б вони сказали, що було так і так, було б легше.<br />
А так — «було дуже красиво», «Дерево життя» було барвисте, ошатне. І все,<br />
але цього мало. Ескізи загинули під час війни. Коли б вони були, я б на них спи-<br />
58<br />
рався. В Харківському музеї збереглися деякі фрагменти шкіців «Пушкаря» і<br />
не більше.<br />
Н. К.-П.: Інтрига полягає у тому, що Кричевський, як автор будівлі, розробив<br />
і ескіз інтер’єру. Існував авторський задум щодо екстер’єру та інтер’єру<br />
будівлі. Але стався конфлікт Василя Григоровича із земством, і на стадії опрацювання<br />
інтер’єру запросили вже Самокиша, а той — Васильківського. І вся<br />
робота над інтер’єром велася цими двома художниками.<br />
Л. Т.: Вірно. І була закладена капсула, де написано...<br />
Н. К.-П.: «Мы пионеры украинского стиля, ошибка в фальшь не ставится».<br />
Як технічно ви працювали над орнаментами?<br />
Л. Т.: На планшетах 60 х 80 см компонував орнаменти. Завдяки фотографіям<br />
було зрозуміло, де і який саме має бути орнамент. Зроблено було приблизно<br />
сто ескізів і елементів. Спочатку затвердив у Києві, у корпорації «Укрпроектреставрація».<br />
Настав момент для узгодження у Полтаві. Я привіз увесь<br />
ескізний проект, розмістив в актовому залі на першому поверсі Краєзнавчого<br />
музею. На обговорення були запрошені викладачі Полтавського інженернобудівельного<br />
інституту, проектні організації, архітектори, художники. Зал був<br />
переповненим. Я виступив, розповів; багато було запитань, відповідав. Батурін 2<br />
у своєму виступі зазначив: «Давайте покладемо руку на серце і скажемо відверто:<br />
ми б таку роботу не зробили».<br />
Н. К.-П.: Аби виконати таку роботу, треба бути синтетичним фахівцем.<br />
Л. Т.: Так, я відчув, що можу зробити, оскільки я художник-монументаліст,<br />
реставратор, копіїст, живописець. Для полтавців, наприклад, <strong>проблем</strong>ою<br />
виявилася навіть підготовка поверхонь стін під розпис. Приїжджаю, дивлюсь:<br />
зал в риштуванні, йде підготовка стін. Я забракував, мовляв, це ж не на кухні<br />
робиться. Взяли другу бригаду — теж саме. Тоді я кажу: «Знаєте, я привезу з<br />
Києва майстрів». Взяв з реставраційних майстерень людей, які роблять підготовку<br />
під позолоту іконостасу, які знають, як покласти шпаклівку перший, другий,<br />
третій раз, зачистити, заґрунтувати. І дві жінки все зробили, зашпаклювали,<br />
наклеїли двічі марлею і розкрили кольором, що я підготував.<br />
А коли все оздоблення було закінчено, почали приходити художникиполтавці<br />
і казали: «И я так бы сделал». Я запитував: «А чого ж ти не взявся?»<br />
Відповідь: «А ко мне лично не обращались». Хоча дирекція Полтавського краєзнавчого<br />
музею зверталася до Спілок художників та архітекторів <strong>України</strong>,<br />
проте ніхто не взявся за справу: злякалися.<br />
Чому мені вдалося зробити орнаменти як слід, хоча матеріалу було обмаль?<br />
Я багато попрацював у бібліотеці ім. Вернадського, заніс туди планшети<br />
і, як на службу, приходив щодня о 9-тій. У бібліотеці були зроблені основні<br />
ескізи. Я працював з альбомом Самокиша і всіма альбомами орнаментів. Усіх<br />
59
Наталія Кондель-Пермінова<br />
До історії відродження будівлі Полтавського земства<br />
орнаментів там не було, я знаходив елементи. Малюнки робив по інтер’єрним<br />
фотографіям Хмелевського, перспективні скорочення вимагали коректування.<br />
Колір знаходив в альбомі Самокиша, знайшов оці вазочки, орнамент… Після<br />
ескізів робив картони у натуральну величину по заздалегідь зробленим обмірам…<br />
Стелю розмітив шнурочком, проміряв, потім 22 червня 1992 року з дружиною<br />
Людмилою Петрівною Тоцькою зробив припорок всіх картонів.<br />
Н. К.-П.: Що таке припорок?<br />
Л. Т.: Загостреним шилом по контуру малюнка зробив на картоні (картон<br />
було зроблено вуглем на крафті) маленькі дірочки. Потім тампоном з тертим<br />
вугіллям простукав картон і отримав на стіні чіткий малюнок. Потім на палітру<br />
у вигляді жаровні наклав темперні фарби і почав працювати. Дивлюсь: червона<br />
квіточка, спочатку беру червону фарбу, потім на другу квіточку добавляю жовту,<br />
на третю — оранжеву і вже немає повторення. Коли я працював, на ці соковиті<br />
квіточки залітали бджоли та сідали на них. Сідали, нюхали, крутилися.<br />
Смішно так було.<br />
У вестибулі чесно робили викраску: брали певний колір і з ним працювали.<br />
А у мене — живопис, а не малярство. Є малярка, є альфрейний живопис, це десь<br />
альфрейно-живописна робота. Таким чином я ув’язав розписи з живописними<br />
картинами. Картини за розмірами монументальні, а по суті — станкові.<br />
Н. К.-П.: Для художника-реставратора дуже важливо: чи приймає його<br />
об’єкт? Успіх справи залежить багато в чому, чи відбудеться між ними діалог.<br />
«Земський дім» у Полтаві — непересічна архітектурна споруда.<br />
У п’ятницю, 3 липня 1992 року, коли я почав роботу над першим орнаментом<br />
«Виноград», що в арці над «Пушкарем», розмірковував: як мені зробити<br />
так, щоб він вийшов? Довго один напружено, емоційно працював, видохся, чорний<br />
став, сил вже нема, поїхав на річку Ворсклу і два дні відлежувався. Потім<br />
прийшов, подивився і зрозумів: «Вийшло!» Я відчув, що зроблю цей зал.<br />
Викликав з Києва свою дружину, Людмилу Петрівну, яка була поруч в усіх<br />
творчих процесах аж до завершення розписів, і почалася кропітка робота.<br />
Ладні були віддати все, аби об’єкт нас прийняв. І вийшло! Зверніть увагу:<br />
розписи залу відрізняються від вестибулю. Я переконаний у тому, що мої розписи<br />
не гірші ніж ті, що були. Якщо роздивитися орнаменти, то у мене більш художньо<br />
зроблено. Картини лише виграли від цього.<br />
Як відомо, первісно орнаменти виконувала бригада малярів. І було так:<br />
картини — окремо, орнаменти — окремо. У мене було зовсім інше завдання:<br />
об’єднати станкову картину й розписи (а не окремі орнаменти) і створити цілісний<br />
образ залу.<br />
Я намагався об’єднати живопис і розписи трактуванням, колоритом,<br />
структурою в єдине ціле. Бачив, що орнаменти відрізняться за стилем, але їх<br />
60<br />
можна об’єднати кольором. У мене вийшло: картини і розписи. А було — картини<br />
й орнаменти з застосуванням трафаретів.<br />
Н. К.-П.: А що не вдалося відтворити, чи що зроблено не так, як було?<br />
Л. Т.: По-перше, колір обличкування панелі зроблено плиткою світло-зеленого<br />
кольору з характерним «сантехнічним» блиском, яку харківський завод<br />
виготовив. Плитка, що була зроблена майстрами-керамістами у 1960-х роках,<br />
місцями обсипалася і, замість того, щоб замовити декілька метрів і доповнити<br />
втрачене, все було збито. І зроблено таку панель, яку й маємо. Щоб виправити<br />
ситуацію, фрагментарно попрацював над нею керамічними німецькими (без обпалення)<br />
фарбами, бо то було просто страхіття. Ескізи мені довелося на ходу<br />
підтягувати, щоб вони «сиділи» на місці, але це не вихід. Доведеться всю панель<br />
тонувати цими фарбами.<br />
По-друге, у бокових холах мала бути кесонна стеля, але це не було виконано<br />
під час реставрації. Довелося створювати «кесони» засобами живопису.<br />
На мою думку, витончений малюнок у кесонах було зроблено за ескізами<br />
В. Кричевського.<br />
По-третє, є ще <strong>проблем</strong>и з підлогою, вона не така, яка має бути. І як на цій<br />
підлозі влаштовували конкурс бальних танців? Архітектор С. Халепа має проект<br />
підлоги і, думаю, що до століття зведення будівлі Полтавського земства вона<br />
буде зроблена.<br />
Н. К.-П.: Повернемось до моменту, коли вас об’єкт прийняв і підпустив до<br />
себе. Я так розумію, що коли художник довгий час стоїть на риштуваннях, він<br />
зливається з об’єктом через думку, руку, пензель, фарби. Це є дуже утаємничена<br />
дія. Що ви можете про це сказати?<br />
Л. Т.: На моє сприйняття цієї роботи значно впливало також те, що тут є<br />
коріння Тоцьких, я увійшов у цей об’єкт цілком. Коли щось робилося не так, я дуже<br />
нервував, це була моя особиста рана. Десь у лютому 1994 року із-за пошкоджень<br />
труби на склепінні з’явилися жовті від води плями. Таке безвідповідальне й<br />
байдуже ставлення до технічного стану будівлі мене безмежно обурило.<br />
Я десь так був налаштований, що це мій останній об’єкт, може, більше<br />
нічого великого у моєму житті й не буде 3 . Я так старався, щоб це була моя душа,<br />
поклав за основу історичні матеріали і продовжив тему, що «ми піонери<br />
українського <strong>мистецтв</strong>а…» Отаким життям я жив. І вважав, що якщо на цьому<br />
завершу свою творчу діяльність як реставратор-монументаліст, то вже недарма<br />
жив. З таким настроєм працював і буду працювати до завершення всіх<br />
творчо-реставраційних робіт, які ще чекають на мене у будівлі Полтавського<br />
земства.<br />
Н. К.-П.: Що ви відчували, коли занурювались у надзвичайно мальовничу<br />
форму орнаментів, у колір?<br />
61
Наталія Кондель-Пермінова<br />
До історії відродження будівлі Полтавського земства<br />
Л. Т.: Спочатку я закінчив училище прикладного <strong>мистецтв</strong>а у Лаврі за фахом<br />
декоративного розпису. П’ять років вивчав орнаменти і практикував розписи.<br />
Там напрямок був народний, народні майстри працювали: знаменита ткаля<br />
Вовк, майстрині розпису Глущенко і Власенко, всі там були, які йшли від народного<br />
<strong>мистецтв</strong>а. І в мене воно було, мені воно було близьке. Дома рушники<br />
і рядна. У тітки взимку у хаті стояв верстак, ткали, вишивали. Це моя любов, і<br />
коли я побачив будинок Полтавського земства, то зрозумів, що це моє… І<br />
дійсно, я розумію полтавських художників, які злякалися цієї роботи. Ця ниточка<br />
в мене від села, потім училище, потім реставратор Софійського собору,<br />
Кирилівської й Іллінської церков, і, нарешті, комбінат монументально-декоративного<br />
живопису. Все це великий досвід, все так накопичувалося, що воно моє.<br />
І тому я вільно так почуваюся. Застав живописця зробити орнамент — він в<br />
житті не зробить, а я можу.<br />
Я глибоко розумію Василя Григоровича. Він досконало знав народну архітектуру,<br />
розписи, орнаменти, народні звичаї, колядки, пісні. Кожен раз в його<br />
архітектурному декорі знаходжу щось нове, тепле мені. Дякуючи роботі над<br />
Полтавським земством, я як художник і як людина збагатився.<br />
У мене склалися добрі стосунки і з Батуріним, і з Головним архітектором<br />
Полтави В. М. Вадімовим, вони розуміли мене, і ніяких <strong>проблем</strong> не було.<br />
Під час роботи мав місце кумедний випадок. Коли я закінчив роботу над<br />
«Шляхом Ромодан», про це була публікація у полтавській пресі. А невдовзі у<br />
Полтаві з’явилася горілка «Чумацький шлях», на етикетці якої — ця картина.<br />
Співробітники музею назвали виріб «горілкою Тоцького». Вирішив і собі купити<br />
цю горілку та друзям повезти до Києва. Пішов до магазину, що від Полтавського<br />
горілчаного заводу, де горілка дешевше. Вистояв у перегарі 45 хвилин,<br />
замовляю десять пляшок. Продавець — здоров’як, добряк, рахує, а мені<br />
так хочеться розказати, що на цій етикетці картина, яку я відтворив. І почав<br />
розповідати. Він закінчив рахувати, а я все продовжую. Тоді він мене перериває:<br />
«Ну?» Починаю все спочатку, мовляв, я художник з Києва, відтворюю<br />
картини в Краєзнавчому музеї, на етикетці одна з цих картин. Продавець<br />
зацікавився, розливається посмішка… А тут народ з черги: «Что вы базарите?<br />
У нас трубы горят, а вы там бузите». Продавець: «Ребята, это художник из Киева,<br />
он эту картинку нарисовал», і показує пляшку. У відповідь: «Из Киева…<br />
Нам самим не хватает, гнать его!» Ось такою була моя спроба внести «<strong>мистецтв</strong>о<br />
у маси».<br />
Десь минулого року мене запросили на круглий стіл до Полтави, і там на<br />
мене дихнуло це <strong>мистецтв</strong>о. І так приємно, що час пройшов, а робота є гарна,<br />
це мій рідний об’єкт. Приємно було чути від полтавчан про те, що у музеї усі<br />
цей зал називають «залом Тоцького». Для мене це є найвищою нагородою.<br />
62<br />
Фрагмент відтвореного інтер’єру зали<br />
***<br />
Історія проектування, реалізації будівництвом, а потім післявоєнного відродження<br />
з руїн будівлі Полтавського земства, унікальна. Талановите відтворення<br />
зали земських зібрань здійснено нащадком козацького роду Тоцьких 4 —<br />
і ця обставина є невипадковою.<br />
Відновлювальні роботи ще не закінчено. Полтавський краєзнавчий музей<br />
під керівництвом директора К. Б. Фесик готується до 100-річчя з часу завершення<br />
будівництва будівлі. На об’єкті працюють хіміки, реставратори-будівельники,<br />
покрівельщики. На мистецькі руки Леоніда Тоцького чекають вестибуль,<br />
сходи на другий поверх, орнаменти біля ліхтаря, які втрачено на 80 відсотків.<br />
Будівля Полтавського земства залишається багато в чому утаємниченою і<br />
чекає на нові наукові розвідки. Зведена на фундаменті, який призначався для<br />
класицистичної споруди, в складних умовах боротьби світоглядів, принципових<br />
засад та взагалі людських амбіцій, вона вмістила розмаїття змістів. По-перше,<br />
саме завдяки певним засадам діяльності Полтавське земство виявилося<br />
спроможним замовити й звести будівлю, принципово відмінну від установок<br />
Російської імперії, орієнтовану на українську національну своєрідність.<br />
По-друге, у великій цивільній будівлі втілено широкі можливості застосування<br />
глини як місцевого будівельного матеріалу. В жодній споруді немає такої<br />
різноманітності застосування в екстер’єрі та інтер’єрі виробів з глини. Стіни ви-<br />
63
Наталія Кондель-Пермінова<br />
конано з цегли, дах — глазурована черепиця, всі архітектурні деталі на фасадах<br />
— майоліка. Обличкування стін, сходів, вікон в інтер’єрі виконано з обпаленої<br />
глини, покритої глазуром. І все це разом — гармонійна, мальовнича, довершена<br />
споруда, під надихаючим впливом якої на початку ХХ ст. в Україні було зведено<br />
понад триста споруд. За сто років існування «Земський дім» у Полтаві залишився<br />
неперевершеною перлиною української національної архітектури.<br />
1 Леонід Григорович Тоцький народився 1932 р. у с. Лехнівці Київської обл. Закінчив Київське училище<br />
прикладного <strong>мистецтв</strong>а (1953), КДХІ (1965). На цей час: художник-монументаліст Київського<br />
комбінату монументально-декоративного <strong>мистецтв</strong>а, художник-реставратор корпорації «Укрреставрація»,<br />
член НСХУ, член-кореспондент Української академії архітектури. Основні праці: монументально-декоративні<br />
роботи — <strong>Інститут</strong> теоретичної фізики НАН <strong>України</strong>, готель у Києві (1970); санаторії<br />
«Бердянськ» та «Лазурний» (1972–1977); церква Благовіщення над Золотими воротами (1983);<br />
Корсунь-Шевченківський парк (1989); «Меморіальна могила» та Альтанка героям-чорнобильцям<br />
(1995–1996), Київ. Відтворення картин та розписів С. Васильківського у залі засідань Полтавського<br />
земства (1991–1997); проект відтворення інтер’єру Михайлівського Золотоверхого собору (1999–<br />
2000). Мозаїки хрещалень Успенського і Михайлівського соборів. Мозаїки у вестибулі Київського<br />
залізничного вокзалу (лівий бік, 2001). Мозаїки Покровської (2003) та Свято-Преображенської церкви<br />
(2004) у Києві. Мозаїки дитячої лікарні (2005) та Лялькового театру (2005) у Києві.<br />
2 Віктор Батурин — на той час головний художник Полтави.<br />
3 По завершенні робіт у залі засідань Полтавського земства Л. Тоцький працював над відтворенням<br />
декору, мозаїк та фресок Михайлівського Золотоверхого собору та над іншими визначними об’єктами.<br />
4 Роди Кричевських і Тоцьких поєдналися «напередодні» народження В. Г. Кричевського [2].<br />
1. Чепелик В. В. Український архітектурний модерн / Упорядник З. В. Мойсеєнко-Чепелик.<br />
— Київ, 2000.<br />
2. Рубан-Кравченко В. В. Кричевські і українська художня культура ХХ століття. Василь<br />
Кричевський. — Київ, 2004.<br />
3. Эйснер В. В. «Земский дом» в Полтаве // Искусство и печатное дело. — 1910. —<br />
№ 1. — С. 10–15.<br />
4. Ханко В. Будинок Полтавського земства. До 100-річчя з часу спорудження // Образотворче<br />
<strong>мистецтв</strong>о. — 2003. — № 2. — С. 8–9.<br />
5. Сластион А. Новый дом Полтавского губернского земства // Археологическая летопись<br />
Южной России. — 1903. — № 6. — С. 374–376.<br />
6. Сластьон О. До відродження українського архітектурного стилю // Образотворче<br />
<strong>мистецтв</strong>о. — 2000. — № 3-4. — С. 25–29.<br />
7. Кричевський В. Розуміння українського стилю // Образотворче <strong>мистецтв</strong>о. — 2000.<br />
— № 3–4. — С. 29–30.<br />
8. Огієвська І. В. Сергій Іванович Васильківський. — Київ, 1980.<br />
Ірина МАЗНІЧЕНКО<br />
КРИТИЧНИЙ МЕТОД І ЕСТЕТИКА<br />
ГІЙОМА АПОЛЛІНЕРА<br />
У КОНТЕКСТІ РОЗВИТКУ КРИТИЧНОЇ ДУМКИ<br />
ПОЧАТКУ ХХ СТОЛІТТЯ<br />
Критика — це <strong>мистецтв</strong>о лоскотати митців.<br />
Гійом АПОЛЛІНЕР<br />
Після періоду економічного застою і депресії, що тривав з 1873 року, розпочалась<br />
доба розквіту. «Початок ХХ століття одностайно визнано часом другої<br />
промислової революції» [1], часом, який характеризувався надзвичайним<br />
злетом промисловості і виробництва, створенням і розвитком підприємств.<br />
Феномен ХХ століття прийшов за технічним прогресом і зламом двох<br />
епох. Нові цінності затверджувались на «руїнах» старої культури. І це у процесі<br />
еволюції виглядало закономірно.<br />
«Відвертаючись від <strong>сучасного</strong> або відображаючи світ у його найпотворніших<br />
проявах, художники, письменники і поети самі почувалися дедалі<br />
незручніше, відчували протиріччя, що зростало між ними і часом» [2]. Усі бачили<br />
темпи технічного прогресу. Дива сучасної науки перевершували<br />
найсміливіші мрії і сподівання.<br />
Наукова революція була пов’язана із революцією у культурній сфері. Париж<br />
перетворився, як за часів Другої Імперії, на світову столицю задоволень,<br />
розкоші та витонченості. У дорогих готелях та ресторанах можна було зустріти<br />
монархів найбільших світових держав, президентів республік, американських<br />
мільйонерів. Представники аристократії проводили час на численних<br />
балах, благодійних акціях, розкішних заходах.<br />
В архітектурі та декоративно-ужитковому <strong>мистецтв</strong>і панував стиль «модерн»,<br />
що характеризувався розмаїттям рослинних мотивів і орнаментів. Щодо<br />
театрів, то був для них золотий час: понеділки у «Гранд Опера», середи у<br />
«Комеді Франсез» були майже обов’язковими для кожного, хто претендував на<br />
елегантність та вишуканий смак. Однак, численні бульварні театри, цирки та<br />
кабаре були не менш популярними. П’єси, які там ставили, були розраховані на<br />
смаки широкої публіки. «Такий бурхливий розвиток суспільного життя, його<br />
яскравість і розмаїття не могли не зачепити людей <strong>мистецтв</strong>а, які у переважній<br />
більшості прислуховувалися до голосу часу і відгукувалися на його заклик» [3].<br />
65
Ірина Мазніченко<br />
Критичний метод і естетика Гійома Аполлінера у контексті розвитку критичної думки<br />
Центр мистецького життя перемістився із спокійного і мирного лівого берега<br />
Сени на правий: у кафе і ресторани, редакції газет, на схили пагорба Монмартр,<br />
де по сусідству жили поети, художники, карикатуристи, шансоньє.<br />
Представники нової богеми не втрачали зв’язків із сучасністю і навіть намагалися<br />
її підкорити за допомогою своєрідної суміші гумору і сентиментальності.<br />
Вони активно брали участь у культурному паризькому житті, насолоджувались<br />
його перевагами і всіма можливими задоволеннями.<br />
Більша свобода, відмова від дотримання зовнішньої пристойності, відхід<br />
від пуританства і показних чеснот — все це було першим кроком на шляху докорінних<br />
змін, які відбулися в суспільній свідомості ХХ століття. Це давало молодим<br />
митцям матеріал для створення нового <strong>мистецтв</strong>а, складання власної<br />
міфології.<br />
Нова художня культура постійно вимагала захисту, а ще більше — інтерпретації,<br />
тлумачення, без яких вона могла бути не повноцінно сприйнятою. Про<br />
дивовижні зміни у <strong>мистецтв</strong>і нової доби мали намір сповіщати її адепти. Постать<br />
Гійома Аполлінера (1880–1918) — органічно вписувалася в світлі породжуваної<br />
епохи, виявляючи її найхарактерніші риси. Саме йому випала задача<br />
ввести у контекст <strong>мистецтв</strong>а «нову естетику». Під цим терміном ми розуміємо<br />
велику кількість художніх напрямів і рухів початку ХХ століття, яка тільки зростатиме<br />
відповідно до розмаїття уподобань, смаків і теоретичних гасел.<br />
Перші асоціації, пов’язані з ім’ям Аполлінера, виникають на основі його<br />
літературної діяльності. Автор сміливих і експресивних новацій у жанрі слова,<br />
від <strong>мистецтв</strong>а та літератури він вимагав, насамперед, краси, пристрасті, несподіваності.<br />
У 1914 р. він пише: «Мій ідеал у <strong>мистецтв</strong>і, мої почуття і моя уява<br />
базуються на ідеальному, але правда завжди нова… Ідеальне: сюрприз, інновація;<br />
тобто гарний зміст завжди дивує, завжди непередбачуваний, тобто це і є<br />
правда» [4].<br />
Життя і творчість Гійома Аполлінера були нероздільно пов’язані з «belle<br />
epoque» («прекрасною епохою»). Французькі історики і критики вживають це<br />
словосполучення для визначення періоду з 1900 по 1914 р. Кожний дослідник,<br />
який пише про цей період, обов’язково згадає про те, що у французьку<br />
свідомість цей час увійшов під назвою «belle epoque», доби процвітання , легкості,<br />
стабільності, впевненості у майбутньому, доби гумору і свят. Французький<br />
дослідник Мішель Декоден дав таку характеристику цього часу:<br />
«В усіх сферах життя виявляється смак до дослідження і нових винаходів.<br />
Люди радіють життю і процвітанню, прагнуть все випробувати, бажають всім<br />
володіти… Всюди панує радість життя і надія на прекрасне майбутнє…» [5]. Це,<br />
перш за все, був час пластичного <strong>мистецтв</strong>а і живопису, які активно впливали<br />
на інші сфери культури.<br />
66<br />
Слід додати, що у Парижі на той<br />
час надзвичайно активно, вдало і професійно<br />
розвивалась <strong>мистецтв</strong>ознавча<br />
критика, яку створювали самі письменники<br />
і поети. Художники також<br />
досить талановито писали, їхній стиль<br />
був схожий більше на витончену поезію,<br />
ніж на маніфести і декларації.<br />
Французька література на початку ХХ<br />
століття жила у тісному взаємозв’язку<br />
із пластичними <strong>мистецтв</strong>ами.<br />
Ця традиція взаєморозуміння і<br />
єднання стала фундаментом, на якому<br />
базувалася особлива атмосфера «L’Ecole<br />
de Paris» («Паризької школи») —<br />
творчого об’єднання митців з різних<br />
Гійом Аполлінер у майстерні<br />
країн світу, які зібралися у Парижі. П. Пікассо, бульвар Кліши, бл. 1911 р.<br />
Письменники і поети Макс Жакоб,<br />
Блез Сандрар, Андре Сальмон, Альфред Жаррі, Жан Кокто і, звісно, Гійом<br />
Аполлінер розуміли творчі пошуки митців, приймали їх.<br />
Аполлінер опинився у серці мистецького життя початку століття. Він брав<br />
активну участь у найважливіших культурних подіях доби, був знайомий з більшістю<br />
митців «паризької школи», писав передмови до каталогів виставок, створював<br />
нові журнали, працював у тих, що вже існували.<br />
Присутність Гійома Аполлінера в усіх сферах мистецьких рухів і баталій<br />
була фантастичною: він усе відчував, усе передбачав, усе встигав помітити; був<br />
знайомий з видатними митцями і літераторами свого часу. Майже жодна виставка<br />
творів сучасних художників на залишилася поза його увагою.<br />
Аполлінера можна сміливо назвати по-справжньому дитиною свого часу.<br />
Він приїхав у Париж на початку «прекрасної епохи», а помер після її закінчення.<br />
Він чуйно реагував на все нове, що відбувалося у <strong>мистецтв</strong>і, і йшов тими самими<br />
шляхами, як сучасні йому митці. Надихаючись їхнім прикладом і, в той<br />
самий час, надихаючи їх самих, він прагнув до оновлення поезії і <strong>мистецтв</strong>а, пошуку<br />
нових естетичних форм.<br />
Не останню роль у формуванні образу Аполлінера відігравали плітки, що<br />
часом переростали в легенди та неймовірні історії. Як добрі, так і погані, вони<br />
шлейфом стелилися за арт-критиком, супроводжували його все життя.<br />
По Парижу ходили плітки про неймовірне походження Аполлінера — сина<br />
італійського офіцера та російської підданої, рід якої мав глибоке польське<br />
67
Ірина Мазніченко<br />
Критичний метод і естетика Гійома Аполлінера у контексті розвитку критичної думки<br />
коріння. Суспільство сприймало критика неоднозначно: «вразливий, наївний,<br />
трохи забобонний; сангвінік, тиран, самодур; внутрішньо чистий, простий, що<br />
легко сходиться з людьми; блискучий і дотепний співрозмовник, завжди готовий<br />
до жартів…» [6], — і через це незрозумілий. Ця властивість його натури<br />
настільки сильно увійшла до свідомості сучасників, що навіть поважні енциклопедичні<br />
словники супроводжують ім’я поета приміткою: «mystificateur» [7].<br />
Містифікатор карнавалу, який тривав більше десяти років з початку нового<br />
століття, Гійом Аполлінер став проповідником нової епохи у французькій і<br />
світовій культурі.<br />
Усе було нове: живопис еволюціонував від імпресіоністів до кубістів, музика<br />
— від Оффенбаха до Саті; поезія підвелася до рівня символізму, згадала Рембо<br />
та «проклятих» поетів і стала намагатися поєднувати їхню іронію та складну<br />
семантику з останніми відкриттями живопису; театр був готовий зустріти<br />
російський балет; у журналістиці панував дух гострої конкуренції, організовувалося<br />
багато журналів, і з’являлися сотні охочих до літературних премій і винагород.<br />
На зміну Салонам, які були центром художнього життя Парижа кінця<br />
ХІХ ст., прийшли літературні редакції з духом свободи і чоловічої солідарності.<br />
У французькому товаристві створювався новий інтелектуальний клімат. Це був<br />
час перших проривів у мистецьке майбутнє, які ознаменував своєю присутністю<br />
та активною участю Гійом Аполлінер. Та перш, аніж стати провісником нової<br />
естетики та нової свідомості, він завершив попередню епоху французького <strong>мистецтв</strong>а<br />
— в цьому виявиться неоднозначність його натури.<br />
Аполлінер ніколи не вагався визнавати привселюдно свої смаки і привілеї.<br />
На офіційних виставках і художніх Салонах він сміливо висловлювався на адресу<br />
нового <strong>мистецтв</strong>а. Тобто для нього в першу чергу мало значення <strong>мистецтв</strong>о<br />
par excellence, а не визнані імена й артибутовані напрями.<br />
Критична діяльність Аполлінера іноді призводила до непорозумінь. Від<br />
нього очікували точного, майже технічного пояснення кубізму. Натомість критик<br />
відмовлявся від теоретичної доповіді. Його тези базувалися на власному,<br />
інстинктивному відчутті прекрасного, яке вилилося у форми нового <strong>мистецтв</strong>а.<br />
Аполлінер кожного разу ніби запрошував читача на прогулянку. Йому не був<br />
властивий стиль класичного суворого аналізу чи дослідження творів <strong>мистецтв</strong>а<br />
«за допомогою лупи»; він робив цікаве висвітлювання, пристрасть, почуття;<br />
його критика не мала жодних холодних або аналітичних тонів, вона була<br />
більше схожа на розмову, обмін думками, дзеркало часу, відкрита для гумору,<br />
анекдотів, поезії. Може скластися враження, що Аполлінер наслідував твердження<br />
Бодлера 1846 р.: «Я дійсно вважаю, що найкраща критика є кумедною і<br />
поетичною; а не холодною і алгебраїчною, яка, під приводом все роз’яснювати,<br />
не має ані ненависті, ані любові, ані будь-якого темпераменту; але — чарівна<br />
68<br />
Підготовка до «Салону Незалежних» 1908 року. Фотографія<br />
картина, що за своєю природою є результатом роздумів митця, — яка зробить<br />
цю картину результатом роздумів розумного та чуттєвого духу» [8].<br />
Досьогодні дослідники намагаються визначити роль Гійома Аполлінера у<br />
мистецькому житті Франції початку ХХ століття. Ким він був? Лідером або<br />
блідим послідовником, зосередженням протиріч або геніальних думок? Всі без<br />
винятку визнають той факт, що Аполлінер безпосередньо супроводжував «велоперегони»<br />
мистецьких течій початку ХХ століття. Як саме його сприймали в<br />
той час художники, інші критики, публіка, нарешті? Яку роль було для нього<br />
відведено у мистецькому житті Парижа перших років століття? Було б неправильно<br />
ізолювати Аполлінера від контексту доби, невід’ємною частиною якої<br />
він себе відчував, і сказав не останнє слово на захист нового <strong>мистецтв</strong>а.<br />
Беззаперечним є той факт, що Аполлінер був другом багатьох художників,<br />
спілкування з якими безпосередньо на нього впливало. Сам він цього<br />
факту ніколи не заперечував. У листі П’єру Альберу Біро з приводу статті про<br />
кубізм [9], Аполлінер писав: «Щодо офіційних визначень, я їх дав у декількох<br />
номерах «L’Intermediaire des chercheurs et des curieux». У цих визначень була<br />
апробація Пікассо, Брака, Гріса, Марі Лорансен, Глеза, Дюшама, Пікабіа, Леже,<br />
Делоне. Мені бракувало тільки апробації Метценже, яку мені не вдалося<br />
додати. То були канікули. Отак» [10].<br />
У той самий час Аполлінер буде виявляти зацікавленість до творчості<br />
Митника Руссо, Анрі де Гру, Альбера Бернара або Моріса Дені. Хтось буде його<br />
звинувачувати у мінливості тверджень й уподобань, а хтось побачить у поведінці<br />
критика прояв вільного, неупередженого розуму.<br />
Середовище митців, як будь-яке закрите середовище — театр суперництва,<br />
суперечок і заздрощів. Критик мав вільно себе там почувати, примиряючи<br />
69
Ірина Мазніченко<br />
Критичний метод і естетика Гійома Аполлінера у контексті розвитку критичної думки<br />
ворогуючі сторони. Такий аспект міг привести Аполлінера до складних дипломатичних<br />
стосунків, багатозначної поведінки. Критиком могли володіти одночасно<br />
декілька думок, іноді полярно різних, суперечливих. Але в одному він<br />
завжди залишався вірним — у своїх поглядах на ствердження нового <strong>мистецтв</strong>а.<br />
Протиріччя є суттю творчої особистості. Аполлінер не заперечував цієї<br />
риси свого характеру. 1916 року він писав Андре Бретону: «Я виступаю так само<br />
завзято… проти того, що мені видається несправедливим; часто трапляється<br />
так, що мені дорікають у занадто сильному захопленні предметом, який я<br />
оцінюю як другорядний…» [11].<br />
Ставлення художників до Аполлінера мало схожий характер. У яскравій<br />
особистості критика вони відкрили для себе офіційного представника нового<br />
<strong>мистецтв</strong>а, який відігравав роль ланцюжка, що поєднував глядача із твором <strong>мистецтв</strong>а.<br />
Багатьом митцям коментарі критика здавалися незграбними або неточними.<br />
Проте вони визнавали в його діях підтримку, сміливість у відкритті<br />
нових імен, складанні нової термінології.<br />
Матісс, Пікассо та Брак, безперечно, захоплювалися Аполлінером як людиною<br />
і поетом, але, здавалося, мали сумніви щодо його <strong>мистецтв</strong>ознавчих<br />
здібностей. Подібні настрої можна побачити у листуваннях критика з художниками.<br />
Наприклад, Аполлінер наполягав на тому, щоб Пікассо надав йому необхідні<br />
фотографії для ілюстрування книги про кубістів «Les peintres cubistes.<br />
Meditations esthetiques» («Художники-кубісти. Естетичні роздуми»): «Мій любий<br />
Пабло. Ти не відповідаєш; мабуть розсердився, або вважаєш неправильним<br />
те, про що я говорю. Ти знаєш, ваші з Браком фотографії — це дуже терміново,<br />
ми чекаємо; зроби мені ласку, тому, хто має змогу говорити про тебе все<br />
тільки приємне, що має на думці. Я розповім про це не надто гарно, але як<br />
тільки зможу найкраще. Буде кумедно, якщо художники, про яких я пишу позитивно<br />
і без обмежень, яких я розмістив на першому місці, не матимуть, на<br />
відміну від інших, репродукцій» [12]. Після появи книги, Пікассо напише Канвейлеру,<br />
власнику арт-галереї на вулиці Віньйон: «Ви мене сповіщаєте про<br />
сумні події — дискусії навколо живопису. Я отримав книгу Аполлінера про кубізм.<br />
Я розчарований через весь цей галас» [13].<br />
Брак відреагував подібним чином: «Замість того, щоб просвіщати людей,<br />
він їх повністю заплутує» [14].<br />
Тобто можна сказати, що стосунки Аполлінера з художниками були<br />
складними і суперечливими. Взаємозалежність, побудована на спільних інтересах,<br />
що не завжди збігалися, складний діалог, взаємопослуги — Аполлінер не<br />
уникнув цього, хоча і був відданий дружбі.<br />
Стосунки з власниками галерей (маршанами) також мали складний характер.<br />
Канвейлер, перший продавець кубістів, визнавав той факт, що Аполлінер<br />
70<br />
був автором передмови до першої виставки в його галереї. Але згодом поведінка<br />
маршана стала досить стриманою, якщо не сказати ворожою.<br />
Аполлінер боляче сприймав подібні зміни. Він напише у листі до Канвейлера:<br />
«Я дізнаюся, що ви вважаєте мої думки про живопис нецікавими, що здається<br />
дивним. У якості письменника я захищав художників, яких ви помітили вже<br />
після мене. Невже ви вважаєте, що буде дійсно доречним знищити того, хто є<br />
взагалі єдиним засновником майбутнього мистецького розуміння. У цьому питанні<br />
той, хто хотів знищити, буде знищений сам, бо рух, який я підтримую, неможливо<br />
спинити, і все те, що скеровується проти мене, відіб’ється на всьому<br />
русі. Це просте попередження поета, який знає те, що має бути озвученим і яку<br />
роль воно відіграє для <strong>мистецтв</strong>а» [15].<br />
Одними з кращих джерел, з яких можна дізнатися про взаємовідносини<br />
Аполлінера арт-критика і його колег, є звіти, які останні розмістили у пресі<br />
після виходу в світ «Les peintres cubistes. Meditations esthetiques». Еммануеля<br />
Глазе Аполлінер змусив замислитися над значенням ролі кубістів, змінити<br />
свою точку зору на сучасне <strong>мистецтв</strong>о. Глазе напише у «Le Figaro»: «Пан Гійом<br />
Аполлінер подумав, що прийшов час для серйозного вивчення художників<br />
кубістів, які мене тільки потішали; здається, я помилився, «естетичні роздуми»<br />
пана Гійома Аполлінера це доводять, насправді, дуже серйозно. Він уточнює<br />
історію руху, його нову естетику, витоки, розвиток, різні характеристики,<br />
«кубізм, що розчинився в орфізмі»» [16].<br />
Інший журналіст — Луї Персо — говорив про важливість культурного<br />
внеску Аполлінера до розвитку нового <strong>мистецтв</strong>а і, насамперед, кубізму. Персо<br />
уперше закріпив за критиком визначення «Saint-Esprit du cubisme» («Святий<br />
Дух кубізму»). Він писав на сторінках газети «La Guerre social»: «Гійом Аполлінер<br />
має талан. Він написав, окрім великої кількості ерудованих праць, значний<br />
об’єм новин… Він до того ж є ерудитом і людиною зі смаком. Тобто, марно<br />
шукати якісь дивні пояснення, він просто пунктуальний, щось на зразок Святого<br />
Духу кубізму. Так само в історії світу і житті людей — катастрофи неминучі.<br />
Якби я не знав Гійома Аполлінера, я пояснив би це «випадком», бажанням<br />
виділитися або приголомшити сучасників» [17].<br />
Діяльність «Святого Духу кубізму» критикували ті, хто не розумів або<br />
повністю заперечував нові напрями у <strong>мистецтв</strong>і. Можна знайти цілу низку коментарів<br />
до кубізму Моріса Рейналя, Роже Аллара, Реверді, а також Анрі Канвейлера.<br />
Вони складають враження точних, суворих і прагматичних суддів:<br />
«Відтепер можна говорити, що кубізм більше не існуватиме, оскільки учорашні<br />
кубісти — це сьогодні художники, твори яких втратили будь-який дидактичний<br />
характер… розуміння має знову посісти перше місце, це необхідна умова для<br />
народження і розквіту порядку» [18].<br />
71
Ірина Мазніченко<br />
Критичний метод і естетика Гійома Аполлінера у контексті розвитку критичної думки<br />
Більшість критиків закидала Аполлінерові у недалекоглядності та невмінні<br />
широко мислити. На що арт-критик відповідав: «… однак я був першим, хто<br />
відкрив їх [художників, нові імена. — І. М.], коментував <strong>мистецтв</strong>о, про яке тепер<br />
пишемо, використовуючи термінологію, апробовану саме завдяки мені» [19].<br />
Це справедливе твердження Аполлінера знаходить відгук у багатьох сьогоднішніх<br />
виданнях. Адже жодна праця, присвячена цьому періоду, і особливо<br />
кубізму, не може обійтися без рясного цитування Аполлінера: «Коли говоримо<br />
про кубізм, луна повторює — Аполлінер» [20].<br />
Арт-критик Гійом Аполлінер був одним з найвідоміших голосів своєї доби.<br />
Проте не слід забувати, що його «la nouvelle peinture» («новий живопис»)<br />
мав за аудиторію вузьке коло парижан. Газети, для яких він писав, не мали широкого<br />
розповсюдження: «L’Intransigeant» (50000 примірників), «Paris-<br />
Journal» (40000 прим.). Вони не фігурували серед газет-гігантів того часу: «Le<br />
Journal» (810000 прим.), «Le Matin» (670000 прим.), «Le Petit Parisien» (1400000<br />
прим.). Журнали, у яких він працював, якщо і мали великі тиражі, географічно<br />
були відносно розкидані і мали досить вузьке коло інтелектуальної публіки.<br />
Арт-критик не мав також репутації письменника і поета до публікації своїх<br />
перших книжок: «L’Heresiaque et Cie» («Єресіарх і компанія») 1910 та «Alcools»<br />
(«Алкоголі») 1913 р. Однак Аполлінер швидко ставав відомим також поза<br />
простором паризьких Салонів.<br />
Досліджуючи конкретний аспект, слід розглядати критику в цілому. З часом<br />
ставлення до певної історичної особи чи явища змінюється. Розглядаючи<br />
розвиток <strong>мистецтв</strong>а ХХ століття, не треба забувати, що Аполлінерові вдалося<br />
визначити декілька імен і творів, які майже через сто років стали гордістю кращих<br />
музеїв світу. Арт-критична діяльність Гійома Аполлінера має особливу<br />
привабливість, яку важко пояснити за допомогою аналізів і порівнянь, але яку<br />
можна відчути тільки у процесі читання. Поезія, чуттєвість, захоплення і почуття<br />
гумору зібрані воєдино. Аполлінер якось влучно сказав: «Критика — це<br />
<strong>мистецтв</strong>о лоскотати митців.»<br />
Гійом Аполлінер не мав певного глобального критичного методу, принаймні<br />
у науковому сенсі цього терміна. Поет, тонка натура — він був досить<br />
стриманий в аналізуванні. Часом його критика виявлялася не тим, що від неї<br />
очікували: опис, технічний коментар творів, сувора історія живописного авангарду<br />
1905–1914 рр. Проте це був майстерний опис кубізму. Перебуваючи в<br />
епіцентрі подій, Аполлінер не міг опосередковано створювати історію Нового<br />
<strong>мистецтв</strong>а. Його більше цікавив експресивний, аніж технічний аналіз, процеси<br />
творення і творці, ніж досконале вивчення творів.<br />
Перша риса критики Аполлінера — пристрасть до класифікацій, генеалогій,<br />
досліджень, впливів. У вирі мистецьких рухів початку ХХ століття арт-<br />
72<br />
Зала музею Гійома Аполлінера у м. Ставело, Бельгія<br />
критик наполегливо намагався знайти певний лад. Він робив посилання на лінеарне<br />
бачення та «механіку» історії <strong>мистецтв</strong>а: кожен мистецький рух витікає з<br />
прецеденту, кожен художник у своїх творах виростає з кореня попередньої генерації.<br />
Друга риса його критики — повна відсутність технічного аналізу творів.<br />
Аполлінерові також не властиве використання технічної термінології: «Для<br />
нього техніка відображення в одному слові — пластика! Слові, яким він, однак,<br />
користується повсякчас» [21].<br />
Відсутність технічного словника може свідчити про звичайне ігнорування<br />
або відмову належати до цього типу коментарю, який у наш час складає основу<br />
критичної мови. Французький поет і критик Ш. Бодлер писав 1855 р. у<br />
вступі до своєї статті «Критичний метод» про Всесвітню виставку: «Я додам,<br />
таким чином, що у відомому аналізі цієї чудової Виставки — такої мінливої у<br />
деталях і загадкової для педагогіки, — що я звільняю себе від будь-якої педантичності.<br />
Дехто використовує жаргон майстерень, але це погано впливає на<br />
митців… Мені було б простіше дезертирувати у симетричну і врівноважену<br />
композицію, гармонію кольорів, теплі і холодні тони… О, марнославство! Мені<br />
більше до вподоби говорити від імені почуття про мораль і задоволення. Я<br />
73
Ірина Мазніченко<br />
Критичний метод і естетика Гійома Аполлінера у контексті розвитку критичної думки<br />
сподіваюся, що деякі особи, які не схильні до педантизму, оцінять моє ігнорування<br />
“гарного смаку”» [22].<br />
Аполлінер навмисно базує критику на дещо іншому, ніж технічний, аспекті.<br />
У цьому виявляється його сутність поета: якщо чогось не розуміє, то намагається<br />
відчути. Дехто з критиків називав такий метод «емоційним пошуком»,<br />
«ліричною парафразою», «просвітництвом». Ніби за кожним написаним<br />
твором ховалися почуття, які він переживав під час контакту з картиною, і<br />
хотів їх потім перенести на папір. Найбільш яскраві приклади — дві статті, написані<br />
1905 р. про П. Пікассо. Аполлінер дозволяє собі поринути у почуття, задоволення.<br />
Він концентрує всю увагу на формулюванні, відображенні, слові.<br />
Якщо критик не описує твір і не дає характеристик композиції, кольору, лінії,<br />
то виражає це по-іншому: використовує всі доступні для нього регістри амплуа<br />
поета. Така критика потребувала уважного читання. Дослідник творчості<br />
Аполлінера Л.-С. Бреніг відзначає: «Найоригінальніший, найфундаментальніший<br />
внесок своєї «поезії-критики», а саме «кореспонденції», він винайшов,<br />
щоб охарактеризувати стиль кожного художника, яким він захоплювався. Згадаймо<br />
«Фари» Бодлера… Можемо скласти подібний список у Аполлінера:<br />
Матісс — апельсин, Боннар — дівчинка-гурман, Брак — перламутр, Марі Лорансен<br />
— серпантин, Вламінк — ярмарок з гулянням, Метценже — небо вночі,<br />
Леже — рідина, Архипенко — татуйована королева, Сюрваж — міст, Ірен Лагю<br />
— вольєр, Пікассо — велетенський вогонь» [23].<br />
Аполлінер застосував цей «метод» до кубістичних творів, тема яких, у<br />
традиційному розумінні терміна, розмивається. Поряд із захопленням і схвильованістю<br />
вдачу атр-критика супроводжувала далекоглядна інтуїція. Дійсно,<br />
справляє враження його текст до конференції зі скульптури 1913 р. [24], який<br />
став основою для досліджень скульпторів ХХ століття.<br />
Одним з найкращих проявів володіння мовою Аполлінер вважав іронію.<br />
Прикладів цього більш, ніж достатньо: «La Cimaise» 1911 р. [25], « Bonnat»<br />
1914 р. [26] або ж численні офіційні відгуки художніх Салонів налічують безліч<br />
«смачних» визначень. Критик дозволяє собі занурюватися у власну фантазію,<br />
цитує старий вірш, згадує пісні, розповідає анекдоти, потім швидко пробігає<br />
виставковими залами, імітуючи ритм невимушеної прогулянки. Іноді він обмежується<br />
простим переліком імен «справжніх» митців. Його текстам властиві<br />
гумор, піднесення, фантазія, подекуди хитрість, а також задоволення від процесу<br />
написання як ствердження смаку. Андре Бійи так охарактеризував 1966 р.<br />
після виходу «Croniques d’art», природну вдачу Аполлінера: «Гортаючи ці<br />
хроніки, де знаходимо скарби доброзичливості, витонченості, винахідливості,<br />
розуму і мови, я був вражений ще раз тим, що завжди так любив у ньому і що є<br />
ніби туром, тоном хроніки, наративним рухом, мовою, дикцією талановитого<br />
74<br />
доповідача… Іронія складає для мене<br />
одну з прикрас <strong>мистецтв</strong>ознавства, як<br />
все те, що потрапило під перо. Серед<br />
рядків я знову побачу ледве помітну<br />
посмішку, іноді марно: він мав переконливість,<br />
віру, надію, надто сильні<br />
сподівання на майбутнє» [27].<br />
Бодлеру критика давала почуття<br />
задоволення, духовну насолоду. Аполлінер<br />
рідко бував нейтральним. Балансуючи<br />
між художниками і поетами,<br />
митцями взагалі, він знаходився у<br />
постійному пошуку такої критики, яка<br />
б звільнила провідні лінії у мистецьких<br />
течіях і винайшла власну естетику.<br />
«Аполлінер, як і сучасне йому покоління,<br />
мав голову, яка дивилася у<br />
ХХ століття, і ноги, що народилися і<br />
виросли у столітті ХІХ» [28]. Коли він<br />
формулював свої перші судження, його<br />
ідеалізована філософська база будувалася<br />
на естетичних засадах ХІХ<br />
століття. Усі зусилля спрямовувалися<br />
Луї Маркусі.<br />
на те, щоб звільнитися від старих позицій<br />
і розробити нові поняття, які бу-<br />
1912–1920 рр. Папір, олівець<br />
Портрет Гійома Аполлінера,<br />
ли б спроможними супроводжувати<br />
еволюцію <strong>мистецтв</strong>.<br />
Передмови, які критик напише 1908 р. до виставки Жоржа Брака у галереї<br />
Канвейлера і до експозиції в Гаврі, вже матимуть основні орієнтири на майбутнє<br />
[29]: спочатку відмова від імпресіонізму, останнього великого руху попереднього<br />
століття, ще більша відмова від фотографічного живопису і будь-якого<br />
<strong>мистецтв</strong>а імітації; прагнення до порядку, дисципліни, міри; пошук краси;<br />
возвеличення художника як творця, деміурга; прагнення нового, визначене необхідністю,<br />
яку твір має вміщувати самостійно, без будь-якого зовнішнього<br />
втручання.<br />
Естетика Гійома Аполлінера мала за основу класичну концепцію <strong>мистецтв</strong>а,<br />
яке першим завданням ставило відобразити красу: «Я надаю значення творові<br />
<strong>мистецтв</strong>а настільки, наскільки у моєму баченні митець наблизився до краси, а не<br />
до влади, сили, доброти або зовсім іншого атрибуту — божественності» [30].<br />
75
Ірина Мазніченко<br />
Критичний метод і естетика Гійома Аполлінера у контексті розвитку критичної думки<br />
Він говорить про «La beaute en soi» («Красу в собі»), «ідеальну красу»:<br />
«Хотілося б уявити красу, вільну від насолоди, яку людина дарує іншій людині<br />
з початку історичної доби до наших часів, ніхто з європейських митців на це не<br />
насмілиться. Новим [поколінням. — І. М.] потрібна ідеальна краса, яка б не була<br />
вже тільки гордим зовнішнім відображенням, але відображенням світу тією<br />
мірою, якою він гуманізується у світлі» [31].<br />
«Нова» краса таким чином перетворюється на «піднесену»: «Ці два напрями<br />
[кубізм і орфізм. — І. М.] чистого <strong>мистецтв</strong>а, оскільки вони піднімаються<br />
до піднесеного, не орієнтуючись на жодну мистецьку, літературну чи наукову<br />
угоду» [32].<br />
Нова краса була звільнена від людського, антропоморфного бачення, що<br />
до того часу панував над уявою, а також від наукових і літературних догм кінця<br />
ХІХ ст. (символізм, неоімпресіонізм). Вона поєднувала зовнішній, реальний<br />
світ і внутрішнє бачення митця. На початку ХХ ст. нова, піднесена краса почала<br />
поволі звільнятися від своєї платонічної оболонки.<br />
Щодо майбутнього у <strong>мистецтв</strong>і Аполлінер мав свій власний прогноз. Він<br />
писав 1908 р.: «Живопис, безумовно, існуватиме. Бачення буде цілісним, повним<br />
і нескінченним, замість недоліків, новий твір відповідатиме новому творцю,<br />
не інакше» [33].<br />
На початку ХХ ст. реальність вже не обмежувалася оком художника. Вона<br />
народжувалася у процесі роботи митця, його уяви. Мистецький твір не ставив<br />
за мету просту імітацію природи, але прагнув до її відтворення за допомогою<br />
форми і кольору. Таким чином, можна прослідкувати, як Аполлінер підходив<br />
до визначення нового реалізму, який саме він охрестив як «sur-realisme»:<br />
«Мова йде, перш за все, про переклад реальності. Мотив вже не відтворюється,<br />
але презентується, проте ще сильніше він прагне бути чимось на зразок<br />
аналізу-синтезу, що охоплює всі його видимі і невидимі елементи…» [34].<br />
Почали говорити про безпредметний живопис, живопис без сюжету, абстрактний<br />
живопис. У цей самий час Аполлінер звинувачував футуристів у тому,<br />
що вони «піклуються у першу чергу про сюжет» і намагаються змалювати «духовний<br />
стан», тобто створюють «найнебезпечніший живопис, який тільки можна<br />
собі уявити» [35].<br />
Серед «трьох пластичних достоїнств» Аполлінер виділяє «правду», яка<br />
для нього «завжди нова». У каталозі до славнозвісної виставки Жоржа Брака<br />
в галереї Канвейлера від 9–28 листопада 1908 р. критик стверджує: «Кожен мистецький<br />
твір має знайти у собі власну правду, логіку, а не тільки незначні аспекти<br />
<strong>сучасного</strong> життя» [36].<br />
Аполлінер навмисно підкреслював відмінність між термінами «новий» і<br />
«сучасний»: «сучасний і новий, я поспішаю це вимовити, коли ми відзначаємо<br />
76<br />
когось як митця, який відважно поширюється<br />
за допомогою звуку і<br />
яскравої мистецької потужності»<br />
[37].<br />
«Новина», також оспівана<br />
Аполлінером, не віддаляється від<br />
традиції, а виявляє її: «Піднесеним<br />
є те у <strong>мистецтв</strong>і та літературі, що не<br />
переживало кардинальних змін упродовж<br />
тривалого часу, зберігало<br />
недоторканим власне єство» [38].<br />
«Піднесена сучасність» не була<br />
для Аполлінера чимось штучним<br />
і поверховим. Це був пошук нового<br />
через внутрішнє переживання митця,<br />
постійний пошук правди, прихованої<br />
за імітацією, примітивом і старими<br />
формулами: «Ми сьогодні є<br />
присутніми на загальному поновленні<br />
естетики. Імітація вже перестала<br />
бути єдиною базою образо-<br />
Папір, акварель. Кімпер,<br />
Макс Жакоб. Портрет Аполлінера.<br />
творчого <strong>мистецтв</strong>а. Якби Бог створив<br />
людину у ХХ ст., то не зробив<br />
Музей образотворчого <strong>мистецтв</strong>а<br />
би її за своєю подобою. Він винайшов би її з будь-яких деталей, і я вважаю, що<br />
наші можливості були б набагато потужніші. Довгі руки, як залізниця, швидкі<br />
ноги, блискавки замість звуків. Видимі думки, що завмерли у вічності, і так само<br />
швидко у ній розтанули» [39].<br />
Далі критик розповідає про необхідні елементи «новини»: несподіваність,<br />
винахідливість, уяву. Він пише: «Потрібно, щоб скульптори відмовилися сьогодні<br />
від людської шани, щоб думати до божевілля, щоб творити» [40].<br />
«Врешті-решт, коли людина захотіла зімітувати ходу, вона винайшла колесо,<br />
яке аж ніяк не схоже на ногу» [41].<br />
Прапор з емблемою «новини» завжди присутній у текстах Гійома<br />
Аполлінера як першорядний, обов’язковий принцип. Саме на «нових» художників<br />
спрямовував він свою увагу: Пікассо, Дерена, Матісса, Брака. Свої перші<br />
статті, починаючи зі звіту Осіннього Салону 1907 р., Аполлінер супроводжував<br />
ліричним настроєм: «Ми сп’янілі від ентузіазму.» Новий рух дійсно складався з<br />
пристрасних, яскравих особистостей. Аполлінер відчув у собі сили стати на захист<br />
нових ідей і коректно донести їх до суспільства. Палкий захисник кубізму,<br />
77
Ірина Мазніченко<br />
Критичний метод і естетика Гійома Аполлінера у контексті розвитку критичної думки<br />
він прагнув педагогічним тоном своїх текстів розбудити ентузіазм сучасників:<br />
«Коли Незалежні [Салон Незалежних. — І. М.] збираються відкрити виставку,<br />
можу сказати, що вже сім років я говорю про сучасне <strong>мистецтв</strong>о у різних виданнях<br />
і на сторінках цієї правдивої газети, скільки б інші не насміхалися. Ця правда<br />
іноді осліплювала, немов надто сильне світло. Я мав, однак, задоволення від<br />
думки про те, що висвітлюю еліту… Мій вогонь запалив інші факели. Сьогодні я<br />
вже не єдиний, хто захищає діяльність молодих французьких шкіл» [42].<br />
Проте іноді, як будь-якій людині, Аполлінерові були притаманні сумніви.<br />
Він вагався у визначеннях або в існуванні певних меж мистецьких шкіл, напрямів,<br />
рухів: «Кількість поетичних шкіл збільшується щодня… Однак я належу<br />
до тієї доби, коли ми з друзями любили розділятися по групах зовсім не для<br />
кар’єрного росту» [43].<br />
Важливо також відзначити, що критик захищав учасників руху Нового<br />
<strong>мистецтв</strong>а та їхні твори більше, ніж власне рух. Тобто він намагався уникнути<br />
наклеювання зайвих «етикеток», заганяючи таким чином вільний дух митців у<br />
певні межі: «Кубізм не є ані системою, ані розбіжностями, які характеризують<br />
не стільки талант, скільки спосіб самих митців доводити маніфести» [44].<br />
Деякі дослідники творчості Гійома Аполлінера зазначають, що критику<br />
було важко відмовитись від осмислення героїчної концепції <strong>мистецтв</strong>а і творця<br />
[45]. Інші вбачали в його арт-критичній діяльності прототип промови до авангарду<br />
[46]. Однак треба визнати, що його зусилля не можна підвести під сумнів.<br />
Виступ захисника Нового <strong>мистецтв</strong>а ще сьогодні дає нам приклад неймовірної<br />
винахідливості, інтуїції й ентузіазму. У контрасті з терпкою і суворою природою<br />
кубістичних творів проявляється стурбований ліризм поета-критика: «Я<br />
люблю сучасне <strong>мистецтв</strong>о, тому що я люблю, перш за все, світло, і всі люди<br />
люблять, перш за все, світло, бо саме вони здобули вогонь» [47].<br />
1. M. Decaudin. XX-e siecle francais. Les temps modernes. — Paris, 1964. — P. 54.<br />
2. R.-M. Alberes. Bilan litteraire du XX-e siecle. — Renne, 1956. — P. 8.<br />
3. M. Decaudin. XX-e siecle francais… — P. 56.<br />
4. G. Apollinaire. Chroniques d’art 1902–1918. Textes reunis avec preface et notes par L. C. Breunig /<br />
Edition Gallimard. — Paris, 1960. — P. 235.<br />
5. M. Decaudin. XX-e siecle francais… — P. 8.<br />
6. Г. Аполлинер. Мост Мирабо / Пер. с фр. — СПб, 2004. — С. 7.<br />
7. Там само. — С. 8.<br />
8. Ch. Baudelaire. Oeuvres completes. — Paris, 1976. — Т. II. Texte etabli, presente et annote par<br />
Claude Pichois. — P. 418.<br />
9. Стаття від 10.10.1912, що з’явилася у «L’Intermediaire des chercheurs et des curieux» («Помічник<br />
дослідників та зацікавлених») і була потім відтворена у «Les peintres cubistes. Meditations esthetiques»<br />
78<br />
(«Художники-кубісти: Естетичні роздуми»).<br />
10. Лист від 2.10.1918, процитований у каталозі до виставки «Аполлінер і кубізм», Ліль, Палац <strong>мистецтв</strong>,<br />
квітень–травень 1965.<br />
11. Oeuvres completes. — Paris, 1966. — Т. IV.<br />
12. Picasso / Apollinaire, Correspondance / Edition de Pierre Caizergues et Helene Seckel. — Paris,<br />
1992.<br />
13. Apollinaire critique d’art. — Paris, 1993. — P. 29.<br />
14. Cf. Jean Mollet. Memoires. — Paris, 1963. — P. 94–95.<br />
15. Cite dans Apollinaire critique d’art. — Paris, 1993. — P. 29.<br />
16. Ibidem. — P. 30.<br />
17. Ibidem.<br />
18. Roger Allard / La Revue de France et des pays francais. — mars 1912. — cite dans Apollinaire<br />
Guillaume. Les peintres cubistes. Meditations esthetiques. Texte presente et annote par L. C. Breunig et<br />
J.-Cl. Chevalier. — Paris, 2003. — Р. 217.<br />
19. Cite dans Apollinaire critique d’art. — Paris, 1993. — P. 30.<br />
20. Michel Ragon. Defense d’Apollinaire // Jardin des arts. — 1963. — # 108. — Novembre.<br />
21. Noemi Blumenkranz-Onimus. Apollinaire critique d’art // Snformation de l’histoire de l’art. — 1961.<br />
— Sept.–Oct.<br />
22. Ch. Baudelaire. Oeuvres completes. T. II. Texte etabli, presente et annote par Claude Pichois. —<br />
Paris, 1976. — P. 579.<br />
23. L.-C. Breunig. «Les Phares d’Apollinaire» // Cahiers du musee national d’Art moderne. — 1981. — # 6.<br />
24. Cite dans Apollinaire critique d’art. — P. 19.<br />
25. Ibidem.<br />
26. Ibidem.<br />
27. Andre Billy. Avec Apollinaire. — Paris, 1966. — P. 48.<br />
28. Apollinaire critique d’art. — Paris, 1993. — P. 20.<br />
29. Andre Billy. Avec Apollinaire. — P. 49.<br />
30. Ibidem. — P. 66.<br />
31. Ibidem. — P. 133.<br />
32. Ibidem. — P. 130.<br />
33. Noemi Blumenkranz-Onimus. Vers une esthetique de la «raison ardent» // Europe. — 1966. —<br />
Nov.–Dec. — # 451–452. — P. 48.<br />
34. Apollinaire Guillaume. Oeuvres en prose completes. — Paris, 1977. — T. II. — P. 866.<br />
35. Ibidem. — P. 110.<br />
36. Ibidem. — P. 211.<br />
37. Ibidem. — P. 723.<br />
38. Ibidem. — P. 963.<br />
39. Ibidem. — P. 136.<br />
40. Ibidem. — P. 598.<br />
79
Ірина Мазніченко<br />
41. Ibidem. — P. 187.<br />
42. Philippe Dagen. La Peinture en 1905, l’«Enquete sur les tendances actuellesdes arts plastiques» de<br />
Charles Moris. — Paris, 1986. — P. 113.<br />
43. Apollinaire Guillaume. Oeuvres en prose completes. — T. II. — P. 974.<br />
44. Ibidem. — P. 358.<br />
45. Cf. Notamment Michel Pierssens. «Apollinaire, Picasso, et la mort de la poesi»// Europe. — 1970.<br />
— Avril–Mai. — # 492–493.<br />
46. Voir Daniel Ostier. Vraie et fausse modernite d’Apollinaire // Les Nouvelles litteraires. — 1976. —<br />
3 juin.<br />
47. Apollinaire Guillaume. Oeuvres en prose completes. — T. II. — P. 18.<br />
Александр МАНАЕВ<br />
СОВРЕМЕННЫЕ ПОДХОДЫ К ОХРАНЕ<br />
ИСТОРИЧЕСКОЙ ЗАСТРОЙКИ<br />
И КУЛЬТУРНЫХ ЛАНДШАФТОВ В АР КРЫМ<br />
Многовековая история украинских земель предопределила уникальное<br />
культурное наследие страны. Особый интерес вызывают памятники, представляющие<br />
архитектурные и градостроительные стили различных эпох. Причем<br />
внимание к ним обусловлено как научным и познавательным процессом, так и<br />
<strong>проблем</strong>ой их дальнейшего сохранения. Практически все они сегодня включены<br />
в границы современных городов и поселков, что в условиях повсеместного<br />
строительного бума, особенно в центральных (исторических) частях населенных<br />
пунктов, приводит к угрозе разрушения как отдельных объектов культурного<br />
наследия, так и целых градостроительных комплексов.<br />
Безусловно, эта <strong>проблем</strong>а возникла не сегодня, еще в 50–60 гг. XX в. специалисты-архитекторы<br />
предупреждали о тотальном наступлении новостроек<br />
на исторические центры европейских столиц, изменения сложившейся исторической<br />
застройки проходили и в различных населенных пунктах Украины. В<br />
связи с этим, еще в 60-е гг. прошлого столетия возникла идея комплексной охраны<br />
территорий, на которых расположены памятники. Этот подход к сохранению<br />
культурного наследия был определен положениями Международной<br />
хартии по охране и реставрации памятников и выдающихся мест (Венецианская<br />
хартия, 1964 г.) [1], Конвенции ЮНЕСКО «Об охране всемирного культурного<br />
и природного наследия» (1972 г.) [2], Международной хартии по охране<br />
исторических городов (Вашингтонская хартия 1987 г.) [3], Европейской<br />
ландшафтной конвенции (2000 г.) [4].<br />
Началом формирования этой концепции в Украине можно считать 1968 г.,<br />
когда приказом Госстроя УССР от 9 августа был утвержден Список древних<br />
городов, поселков и сел Украинской ССР, проекты планировки и застройки которых<br />
необходимо согласовывать с органами охраны памятников культуры. В<br />
этот перечень вошли многие населенные пункты Крымской области: Симферополь,<br />
Севастополь, Керчь, Феодосия, Судак, Ялта, Алупка, Алушта, Гурзуф,<br />
81
Александр Манаев<br />
Современные подходы к охране исторической застройки и культурных ландшафтов в АР Крым<br />
Ливадия, Массандра, Мисхор, Никита, Форос, Харакс, Южное, Бахчисарай,<br />
Залесное, Крепкое, Кудрино, Скалистое, Черноморское [5, с. 313–315]. Следует<br />
отметить, что некоторые населенные пункты (например, Залесное, Крепкое,<br />
Кудрино, Скалистое) не совсем оправдано были занесены в этот Список, так<br />
как сами памятники, на основании чего поселки были предложены в этот Список,<br />
располагались не на территории поселков, а в нескольких километрах от<br />
них (т. н. «пещерные города»).<br />
Между тем изменения архитектурной среды в большинстве населенных<br />
пунктов продолжались, особенно этот процесс стал активен после 1991 г. Объекты<br />
недвижимости в престижных районах сулили владельцам большие прибыли,<br />
что привело к массовому строительству в центральных районах населенных<br />
пунктов, а также к перестройке уже имевшихся строений, к сожалению, зачастую<br />
под эту «перестройку» попадали и здания-памятники. В этой связи <strong>проблем</strong>а<br />
комплексного, территориального подхода к организации охраны культурного<br />
наследия стала более чем актуальна.<br />
К данной <strong>проблем</strong>атике неоднократно обращались в литературе. В частности,<br />
вопросы организации охраны исторических городов Украины, разработка<br />
и определение исторических ареалов населенных мест рассматривались<br />
в работах Е. Е. Водзинского [6; 7; 8; 9], <strong>проблем</strong>ам охраны градостроительного<br />
наследия Украины посвящено монографическое исследование В. В. Вечерского<br />
[10], аспекты определения исторической среды объектов культурного наследия,<br />
методология территориальной охраны памятников и обоснования исторических<br />
ареалов разработаны в публикациях Л. В. Прибеги [11; 12; 13].<br />
Следствием научных разработок стало появление в Законе Украины «Об<br />
охране культурного наследия» новых терминов: историческое населенное место<br />
— населенное место, сохранившее полностью или частично исторический<br />
ареал и занесенное в Список исторических населенных мест Украины; исторический<br />
ареал населенного места — часть населенного места, сохранившая объекты<br />
культурного наследия и связанные с ними планировку и форму застройки,<br />
происходящие из предыдущих периодов развития, типичные для определенных<br />
культур или периодов развития (ст. 1) [14].<br />
В соответствии с Законом, Постановлением Кабинета Министров Украины<br />
был утвержден Список исторических населенных мест Украины, среди которых<br />
26 населенных пунктов АР Крым: Алупка, Алушта, Армянск, Бахчисарай,<br />
Белогорск, Гаспра, Гурзуф, Евпатория, Керчь, Коктебель, Кореиз, Ливадия,<br />
Массандра, Новый Свет, Ореанда, Партенит, Саки, Симеиз, Симферополь,<br />
Старый Крым, Судак, Феодосия, Форос, Черноморское, Щебетовка, Ялта<br />
(кроме того, в Список внесены три населенных пункта на территории Севастопольского<br />
горсовета — Севастополь, Инкерман, Балаклава) [15], а позже<br />
82<br />
утвержден порядок определения границ и режимов использования исторических<br />
ареалов и ограничения в них хозяйственной деятельности [16].<br />
Таким образом, в Украине создано правовое поле и определены методологические<br />
критерии для развития территориальной охраны памятников. На современном<br />
этапе стоит задача практической реализации этого принципа: определение<br />
границ исторических ареалов и режимов их использования. Как отмечается<br />
исследователями, основными составляющими исторического ареала являются<br />
ландшафт, планировочная система и застройка вместе объектами культурного<br />
наследия. Причем в зависимости от степени сохранности каждого из<br />
компонентов необходимо варьировать и режим использования того или иного<br />
ареала [13, с. 256–259]. Ключевым моментом в определении исторического ареала<br />
является составление историко-архитектурного опорного плана, на основании<br />
которого в дальнейшем разрабатывается исторический ареал. Особенностью<br />
хозяйственной деятельности в границах ареала является обязательное<br />
выполнение историко-градостроительного обоснования для всех видов проектных<br />
работ [17, с. 270].<br />
На сегодняшний день в АР Крым утверждены историко-архитектурные<br />
опорные планы г. Евпатория (Решение Крымского облисполкома № 574 от<br />
18.12.1984 «Об утверждении историко-архитектурного опорного плана и границ<br />
охранных зон и зон регулирования застройки памятников истории и культуры<br />
города в развитие историко-архитектурного опорного плана г. Евпатория»;<br />
в 1996 г. горисполкомом Евпатории принято решение «Об уточнении общих<br />
границ и охранных зон регулирования застройки памятников») [18] и ряда<br />
населенных пунктов Южного берега Крыма (от п. Форос до п. Гурзуф) [19].<br />
С 1980 г. по заказу Крымского областного отдела по делам строительства и<br />
архитектуры НИИ теории архитектуры и градостроительства (до сентября<br />
2007 г. — Государственный НИИ теории и истории архитектуры и градостроительства)<br />
выполнял историко-архитектурные опорные планы для населенных<br />
пунктов ЮБК (Алупка — 1984, Гаспра — 1984, Гурзуф — 1983, Кореиз — 1984,<br />
Ливадия — 1988, Массандра — 1988, Симеиз — 1987) [10, с. 92]. В 1991 г. была закончена<br />
разработка историко-архитектурного опорного плана административного<br />
района Большой Ялты. По масштабам, охваченным исследованиями территории,<br />
на то время в Украине не существовало аналогов. Историко-архитектурный<br />
опорный план состоял из текстовой (391 с.) и графической (40 планшетов)<br />
частей. В результате тщательного обследования было выявлено около 200 новых<br />
объектов культурного наследия [20, с. 204]. Итогом работы явились предложения<br />
по установлению охранных зон и заповедных территорий, призванных сохранить<br />
своеобразие облика памятников градостроительства и архитектуры [21,<br />
с. 22]. В 1995 г. историко-архитектурный опорный план и комплексное охранное<br />
83
Александр Манаев<br />
Современные подходы к охране исторической застройки и культурных ландшафтов в АР Крым<br />
зонирование памятников истории, культуры и природы административного района<br />
Большой Ялты были утверждены в качестве приложения к постановлению<br />
Правительства АР Крым от 16.11.1995 №330 [19]. Однако применение данной работы<br />
в практической памятникоохранительной деятельности вызывает сегодня<br />
ряд трудностей. Из-за того, что историко-архитектурный опорный план разрабатывался<br />
в 80-е годы, на 1995 г. по многим вопросам он не соответствовал действительности,<br />
в нем не были отражены изменения градостроительной среды,<br />
произошедшие с 1991 по 1995 г. Признавая необходимость внесения изменений в<br />
историко-архитектурный опорный план и комплексное охранное зонирование в<br />
2003 г., в ходе осуществляющейся Институтом «ГИПРОГРАД» корректировки<br />
Генерального плана Большой Ялты, НИИТИАГ выполнил работы по внесению<br />
изменений в части границ и режимов охранных зон [22, с. 13–14].<br />
Отличительной особенностью охранного зонирования Большой Ялты был<br />
последовательно проведенный в нем средовой подход к решению вопросов охраны<br />
памятников культуры, в частности архитектурно-градостроительного наследия,<br />
неразрывно связанного с ландшафтами южнобережья [23, с. 287]. В тоже<br />
время необходимо отметить, что по многим позициям такой подход не соответствовал<br />
законодательству в сфере охраны культурного наследия (например,<br />
установка зоны охраняемого ландшафта не конкретного памятника, а населенных<br />
пунктов — Гурзуфа, Массандры и др.).<br />
Для ряда городов и поселков историко-архитектурный опорный план и<br />
охранное зонирование разработано, но не утверждено, например, для Судака<br />
[24, с. 296–298], на сегодня эти документы требуют корректировки с учетом современных<br />
требований законодательства и существующей градостроительной<br />
ситуации. В настоящее время ведется работа над составлением историко-архитектурного<br />
опорного плана старой части г. Бахчисарай, определением охранной<br />
зоны Ханского дворца, разработка концепции регенерации территории<br />
ближайшего окружения дворца (исполнитель работ — НИИТИАГ) [23, с. 291].<br />
Для всех остальных городов и поселков АР Крым, занесенных в Список исторических<br />
населенных мест, данный план отсутствует, что сказывается на эффективности<br />
охраны объектов культурного наследия. Вместе с тем приходится<br />
констатировать, что, несмотря на наличие в ряде населенных мест историкоархитектурных<br />
опорных планов, в АР Крым не утвержден ни один исторический<br />
ареал. В тоже время исторические ареалы разработаны для Алушты [25], в<br />
настоящее время практически завершена разработка ареалов для ряда населенных<br />
пунктов Южного Берега Крыма и Евпатории (на основе ранее разработанных<br />
и откорректированных историко-архитектурных опорных планов).<br />
Говоря о территориальном принципе охраны культурного наследия и понимая<br />
необходимость сохранения памятников в сложившемся окружении, в<br />
84<br />
90-е гг. XX в. большое внимание уделялось разработке термина «культурный<br />
ландшафт». Формализация этого понятия произошла в 1992 г., когда термин<br />
был включен как отдельное определение в систему подразделений культурного<br />
наследия и разъяснен в Руководящих указаниях ЮНЕСКО по применению<br />
Конвенции о Всемирном наследии. Согласно последнему «культурный ландшафт»<br />
отражает эволюцию человеческого общества под влиянием условий природной<br />
среды и социальных, экономических и культурных процессов. Универсальная<br />
ценность культурного ландшафта может пониматься как наиболее яркое<br />
проявление созидательного потенциала взаимодействия природы и человека<br />
в конкретном культурном, историческом и географическом контексте [26,<br />
с. 18]. По своим характеристикам культурные ландшафты подразделяются на<br />
три категории: 1) четко определяемые, целенаправленно сформированные (рукотворные),<br />
это ландшафты поселений, садов, парков, различных природнотехнических<br />
систем, созданных по проектам или в соответствии с художественной<br />
либо инженерной идеей; 2) естественно сформировавшиеся, эволюционировавшие<br />
ландшафты, среди которых выделяются субкатегории реликтовых и<br />
продолжающих поступательное развитие ландшафтов; к такому типу можно<br />
отнести многие сельские, отчасти исторические индустриальные и мелиоративные<br />
ландшафты; 3) ассоциативные ландшафты — природные ландшафты, обладающие<br />
культурной ценностью, а также природные ландшафты, в которых характер<br />
освоения имеет вторичное значение, а первичное — связь с историческими<br />
событиями, личностями, художественными произведениями [27, с. 100–101].<br />
В Законе Украины «Об охране культурного наследия» в качестве видов<br />
объектов культурного наследия отдельно выделены объекты садово-паркового<br />
искусства — сочетание паркового строительства с природными или созданными<br />
человеком ландшафтами, и ландшафтные объекты — природные территории,<br />
имеющие историческую ценность (ст. 2) [14]. Главной <strong>проблем</strong>ой для организации<br />
эффективной охраны данных категорий памятников является неурегулированность<br />
законодательной базы в смежных природоохранных и памятникоохранных<br />
сферах. Большинство из них юридически относится к объектам<br />
природно-заповедного фонда (на основании Закона Украины «О природно-заповедном<br />
фонде»), что приводит к неразрешимым противоречиям [28]. В<br />
частности, возникают вопросы о том, в чьей компетенции находятся данные<br />
объекты, в каком статусе они были поставлены на государственный учет. На<br />
особенность данной категории памятников обратили внимание составители<br />
«Методических рекомендаций по учету, проведению обследований состояния<br />
памятников садово-паркового искусства…», отмечая, что для организации их<br />
эффективной охраны необходимо тесное взаимодействие природоохранных и<br />
памятникоохранительных органов [29].<br />
85
Александр Манаев<br />
Современные подходы к охране исторической застройки и культурных ландшафтов в АР Крым<br />
В этой связи нельзя оставить без внимания ситуацию, сложившуюся с наиболее<br />
яркими примерами культурного ландшафта в АР Крым — парками-памятниками<br />
садово-паркового искусства на Южном Берегу Крыма. На сегодняшний<br />
день актуальной остается <strong>проблем</strong>а государственного учета парковпамятников<br />
садово-паркового искусства и определение их категории — местного<br />
или национального значения. В 1960 г. постановлением Совета Министров<br />
УССР на государственный учет в числе прочих были поставлены следующие<br />
парки-памятники Крымской области: Алупкинский, Гурзуфский, Харакский,<br />
Ливадийский, Массандровский, Мисхорский, Форосский, парк Утес-Карасан и<br />
Никитский Ботанический сад [30, с. 420–421]. Однако в 1983 г. это постановление<br />
было отменено [31], а в 1990 г. постановлением №18 от 30 августа Государственным<br />
комитетом УССР по экологии и рациональному природопользованию<br />
эти объекты (за исключением Никитского Ботанического сада и с добавлением<br />
парка Кипарисный в Гурзуфе) были утверждены в качестве государственных<br />
парков-памятников садово-паркового искусства республиканского<br />
значения. Между тем, согласно Закону Украины «О природно-заповедном<br />
фонде» отнесение объекта к категории национального значения происходит на<br />
основании либо постановления Кабинета Министров Украины, либо Указа<br />
Президента Украины [32, с. 125–128]. Таким образом, статус парков-памятников<br />
садово-паркового искусства сегодня условный. Это уже привело к тому,<br />
что судебные процессы идут в отношении Карасанского парка [31] и других<br />
объектов. Остается нерешенной <strong>проблем</strong>а определения территорий парков, у<br />
большинства из них не вынесены в натуру границы, в итоге это приводит к массовому<br />
строительству в парковых зонах, сокращению территорий Мисхорского,<br />
Никитского Ботанического сада [33; 34].<br />
Как уже отмечалось, серьезной <strong>проблем</strong>ой является неурегулированность<br />
законодательной базы в смежных природоохранных и памятникоохранных<br />
сферах. В отношении парков-памятников это видно на примере охранных<br />
зон парков, определенных историко-архитектурным опорным планом административного<br />
района Большой Ялты. При установлении этих охранных зон<br />
парки рассматривались в качестве объектов культурного наследия, однако,<br />
как отмечалось выше, все они являются объектами природно-заповедного<br />
фонда, а в природоохранном законодательстве отсутствует такое понятие как<br />
«охранная зона». На сегодняшний день единственным выходом из сложившейся<br />
ситуации с южнобережными парками является включение их территорий<br />
(в некоторых случаях с предполагаемыми охранными зонами) в границы<br />
исторических ареалов Фороса, Симеиза, Алупки, Кореиза, Гаспры, Ливадии,<br />
Массандры, Гурзуфа, а также четкое определение их границ с выносом их на<br />
местность.<br />
86<br />
Между тем, есть и примеры рационального использования культурных<br />
ландшафтов и организации их эффективной охраны, например, ландшафтный<br />
заказник гора Аю-Даг (между п. Партенит и п. Гурзуф). Являясь одним из наиболее<br />
известных природных символов Крыма, Аю-Даг насыщен многочисленными<br />
памятниками археологии [35], что делает этот объект одним из наиболее<br />
перспективных в разработке методологии и осуществлении практической охраны<br />
культурных ландшафтов. В этой связи заслуживает внимания деятельность<br />
государственного коммунального предприятия «Пилигрим», образованного<br />
Алуштинским горсоветом в 1996 г. (директор С. Н. Мацкевич). Основная<br />
уставная цель создания предприятия — «развитие туристических ресурсов курорта<br />
Большая Алушта». Учитывая, что основными туристическими ресурсами<br />
являются объекты культурного наследия и природно-заповедного фонда, работа<br />
предприятия тесно связана с проведением археологических исследований,<br />
консервацией и музеефикацией памятников как для научных, так и для туристических<br />
целей. Это можно проиллюстрировать на примере функционирования<br />
музея «Аю-Даг — Святая гора». Для экспонирования объектов культурного<br />
наследия (памятников археологии) на запланированном экскурсионном<br />
маршруте были проведены археологические раскопки с консервацией обнаруженных<br />
строительных остатков: в 1999 г. исследования средневекового храма<br />
Свв. Константина и Елены (поляна Ай-Констант), 2001 г. — храма на полянах<br />
«Клисуры» [36]. Следующим шагом, направленным на сохранение природы и<br />
памятников Аю-Дага, должна стать разработка исторических ареалов п. Партенит<br />
с включением в них территории Аю-Дага, но в этом инициатива должна<br />
уже исходить от органов местного самоуправления.<br />
Также в качестве положительного примера сохранения культурного ландшафта<br />
следует назвать Судакскую крепость (этот памятник входит в состав национального<br />
заповедника «София Киевская»). Этот объект в ближайшем времени<br />
может войти в Список Всемирного культурного наследия как раз в номинации<br />
«культурный ландшафт», в этом направлении заповедником ведется активная<br />
деятельность [37, с. 40–42].<br />
Перспективными объектами в контексте сохранения культурных ландшафтов<br />
могут служить средневековые городища Мангуп-Кале, Тепе-Кермен,<br />
Эски-Кермен и др. (т. н. «пещерные города»), которые входят в состав Бахчисарайского<br />
государственного историко-культурного заповедника, комплекс<br />
памятников на плато Ак-Кая в Белогорском районе, античные памятники на<br />
Тарханкутском полуострове (северо-западный Крым) и в Восточном Крыму.<br />
На сегодня создание территориальной системы охраны культурного наследия<br />
является одним из перспективных направлений в охране культурного<br />
наследия в Украине. Важным шагом в сохранении исторической застройки<br />
87
Александр Манаев<br />
Современные подходы к охране исторической застройки и культурных ландшафтов в АР Крым<br />
должно стать составление историко-архитектурных опорных планов населенных<br />
пунктов и разработка на их основе исторических ареалов со специальным<br />
режимом использования этих территорий. Комплексный подход к организации<br />
охраны объектов культурного наследия подразумевает тесное сотрудничество<br />
природоохранных и памятникоохранных организаций, к сожалению, на сегодня<br />
законодательство в этих сферах практически не корреспондируется, что<br />
вызывает трудности в практической охране объектов культурного наследия.<br />
Кроме того, требует дальнейшей разработки <strong>проблем</strong>а организации и охраны<br />
культурных ландшафтов.<br />
1. Міжнародна хартія з охорони й реставрації нерухомих пам’яток і визначних місць // Відлуння<br />
віків. — 2004. — №2. — С. 4–6.<br />
2. Конвенция об охране всемирного культурного и природного наследия // Историческое наследие<br />
Крыма. — Симферополь, 2003. — № 1. — С. 97–106.<br />
3. Міжнародна хартія з охорони історичних міст // Правова охорона культурної спадщини: Зб.<br />
нормативних документів. — К., 2004. — С. 90–92.<br />
4. Європейська ландшафтна конвенція // Праці Науково-дослідного інституту пам'яткоохоронних<br />
досліджень. — К., 2006. — Вип. 2. — С. 47–55.<br />
5. Список стародавніх міст, селищ і сіл Української СРСР, проекти планіровки і забудови яких повинні<br />
погоджуватися з органами охорони пам’ятників культури (затверджений Держбудом УРСР 5 серпня<br />
1968 г.) // Законодавство про пам’ятники історії та культури: Зб. норм. актів. — К., 1970. — С. 300–335.<br />
6. Водзинський Є. Питання охорони своєрідності історичних міст <strong>України</strong> // Архітектурна спадщина<br />
<strong>України</strong>. — К., 1995. — Вип. 2. — С. 242–253.<br />
7. Водзинський Є. Є. Історичні міста <strong>України</strong>: дослідження та охорона спадщини // Архітектурна<br />
спадщина <strong>України</strong>. — К., 1996. — Вип. 3. — Част. 1. — С. 241–254.<br />
8. Водзинський Є. Є. Автентичний шлях подальшого розвитку структури й образу історичного<br />
центру Києва // Архітектурна спадщина <strong>України</strong>. — К., 2002. — Вип. 5. — С. 405–435.<br />
9. Водзинський Є. Є. Історико-архітектурний та історико-містобудівний опорні плани Києва //<br />
Вісник УТОПІК. — 2003. — № 1. — С. 70–80.<br />
10. Вечерський В. В. Спадщина містобудування <strong>України</strong>: Теорія і практика історико-містобудівних<br />
пам'яткоохоронних досліджень населених місць. — К., 2003.<br />
11. Прибєга Л. В. До питання морфологічного аналізу пам'ятки архітектури // Праці Центру<br />
пам'яткознавства. — К., 2001. — Вип. 3. — С. 34–48.<br />
12. Прибєга Л. В. Територіальна охорона об’єктів культурної спадщини (методологічний аспект)<br />
// Праці Центру пам’яткознавства. — К., 2004. — Вип. 6. — С. 3–15.<br />
13. Прибєга Л. В. Історичні ареали населених місць: методологічний аспект // Праці Центру пам’-<br />
яткознавства. — К., 2006. — Вип. 10. — С. 254–262.<br />
14. Закон Украины «Об охране культурного наследия» от 8 июня 2000 г. № 1805-III // Відомості<br />
Верховної Ради <strong>України</strong>. — 2000. — №39. — Ст. 333.<br />
88<br />
15. Постанова Кабінету Міністрів <strong>України</strong> «Про затверждення списку історичних населених місць <strong>України</strong>»<br />
// Правова охорона культурної спадщини: Зб. нормативних документів. — К., 2004. — С. 192–202.<br />
16. Постанова Кабінету Міністрів <strong>України</strong> «Про затвердження порядку визначення меж та режимів<br />
використання історичних ареалів населених місць, обмеження господарської діяльності на території<br />
історичних ареалів населених місць» від 13 березня 2002 р. №318 // Правова охорона культурної<br />
спадщини: Зб. нормативних документів. — К., 2004. — С. 261–263.<br />
17. Андрущенко М. П. Історичний ареал як об'єкт охорони (методичні рекомендації) // Теорія та<br />
історія архітектури і містобудування. — К., 2005. — Вип. 6. — С. 269–272.<br />
18. Павленков В. Камертон для «застывшей музыки» // Меценат. — 2002. — № 12.<br />
19. Постановление Правительства АР Крым от 16.11.1995 №330 «Об утверждении историко-архитектурного<br />
опорного плана и комплексного охранного зонирования памятников истории, культуры и<br />
природы административного района Большой Ялты» // Собрание законодательства Республики<br />
Крым. — 1995. — № 11. — Ст. 936.<br />
20. Тиманович Є. В. Відділ пам’яток архітектури і містобудування: хроніка: планові розробки //<br />
Теорія та історія архітектури. — К., 1995. — С. 202–205.<br />
21. Тыманович Е. В., Трегубова Т. А. Итоги изучения архитектурно-градостроительного наследия<br />
крымского южнобережья // Проблемы реконструкции городов и сел Украинской ССР: Сб. науч. тр.<br />
— К., 1989. — С. 20–28.<br />
22. Водзинский Е. Е. Охранное зонирование Большой Ялты // Відлуння віків. — 2005. — №1. —<br />
С. 7–14.<br />
23. Водзинський Є. Є. Вопросы выявления, учета и охраны культурного наследия АР Крым и участие<br />
НИИТИАГа в их решении // Теорія та історія архітектури і містобудування. — К., 2005. — Вип. 6.<br />
— С. 283–294.<br />
24. Водзинский Е. Е., Тыманович Е. В. Охрана исторической и природной среды Генуэзской крепости<br />
в Судаке // Праці Науково-дослідного інституту пам'яткоохоронних досліджень. — К., 2006. —<br />
Вип. 2. — С. 275–298.<br />
25. Ієвлева В. П. Алушта. Кримське натхнення з присмаком гірського полину // Відлуння віків. —<br />
К., 2004. — №1. — С. 39–48.<br />
26. Веденин Ю. А., Кулешова М. Е. Культурные ландшафты как категория наследия // Культурный<br />
ландшафт как объект наследия. — М.; СПб, 2004. — С. 13–36.<br />
27. Кулешова М. Е. Культурные ландшафты как объект исследования // Наследие и современность:<br />
десять лет Институту Наследия. Информационный сборник. — М., 2002. — Вып. 10. — С. 93–105.<br />
28. Касяненько І. О. Методологічні та правові засади віднесення культурних ландшафтів до об’єктів<br />
культурної спадщини // Праці Науково-дослідного інституту пам'яткоохоронних досліджень. —<br />
К., 2006. — Вип. 2. — С. 94–101.<br />
29. Томілович Л. В. Методичні рекомендації щодо обліку, проведення обстеження стану пам’яток<br />
садово-паркового <strong>мистецтв</strong>а та заходів щодо їхнього збереження та використання // Праці Науководослідного<br />
інституту пам’яткоохоронних досліджень. — К., 2006. — Вип. 2. — С. 79–85.<br />
30. Список парків-пам’ятників садово-паркової архітектури Української РСР, що перебувають під<br />
89
Александр Манаев<br />
охороною держави (затверджений постановою Ради Міністрів УРСР від 29 січня 1960 року №105) //<br />
Законодавство про пам’ятники історії та культури: Зб. норм. актів. — К., 1970. — С. 419–424.<br />
31. Фалей О. Карасанский парк «спасают» от инвесторов // Первая Крымская. — 2006. — 15–21<br />
сентября.<br />
32. Бевзенко В. М. Управління природно-заповідним фондом <strong>України</strong> (організаційно-правові питання).<br />
— Херсон, 2005.<br />
33. Астахова Н. ЗаПАРКа: фрагменты новейшей истории парков-памятников в монологах и диалогах<br />
ее участников // Крымская правда. — 2006. — 30 сентября.<br />
34. Манина Е. Посторонним — вход: спасет ли мораторий заповедники от дерибана // Крымская<br />
правда. — 2006. — 28 ноября.<br />
35. Лысенко А. В., Тесленко И. Б. Античные и средневековые памятники горы Аю-Даг // Алушта<br />
и Алуштинский регион с древнейших времен до наших дней. — К., 2002. — С. 59–68.<br />
36. Текущий архив Рескомитета АР Крым по охране культурного наследия, вх. № 1338/01-06 от<br />
05.07.2006.<br />
37. Куковальская Н. М., Самойленко О. Г. Музеи-заповедники Украины — главные хранители историко-культурного<br />
наследия страны // Наследие и современность. — М., 2007. — Вып. 14. — С. 35–42.<br />
Юрій МОСЕНКІС<br />
ПРОБЛЕМА РЕКОНСТРУКЦІЇ ДАВНІХ УЯВЛЕНЬ<br />
ПРО ВСЕСВІТ І СВІТОВИЙ ЗАКОН<br />
ЗА ТВОРАМИ АРХІТЕКТУРИ І МИСТЕЦТВА<br />
Неможливо заглибитися в архітектуру, не будучи<br />
беззастережно поглинутим космологією.<br />
Тітус БУРКХАРДТ<br />
Відомо, що в різних галузях науки (архітектурознавстві, мовознавстві, текстології,<br />
книгознавстві, палеонтології тощо) за відсутності можливості прямого<br />
спостереження фактів нерідко вдаються до різноманітних реконструкцій. За допомогою<br />
реконструкції, відтворення, моделювання сучасність має можливість<br />
познайомитися з первісним житлом і давньоруським храмом, мовою праслов’ян<br />
і міфологією скіфів, бібліотекою Шекспіра і виглядом динозавра. Опосередковані<br />
способи отримання інформації про давнину, доповнюючи й перевіряючи результати<br />
застосування один одного, дають винятково важливі свідчення.<br />
Начебто не викликає заперечень, що починаючи з давньокам’яного віку,<br />
матеріальна культура була невіддільною від культури духовної. Тобто, конкретніше,<br />
елементи побутової сфери (житло, знаряддя праці та війни, скульптури<br />
і малюнки, одяг і засоби пересування) булі невіддільні від елементів сакральної<br />
сфери (магії, міфології, релігії, різноманітних проявів пантеїзму,<br />
анімізму, тотемізму, фетишизму). Жодний предмет побуту не мислили поза сакральним<br />
контекстом — міфологічним уявленням про всесвіт, жодну дію не<br />
сприймали поза магією.<br />
Винятково цінний матеріал для осмислення давніх міфолого-магічних традицій<br />
дає архітектура. Зведення звичайного будинку (а тим паче спорудження<br />
святилища) було передусім багатоелементним обрядом, а вже потім справою<br />
техніки. І вибір місця для будівлі, і окреслення її площі, і закладення фундаменту,<br />
і зведення стін, і влаштування дверей та вікон, і покриття дахом, і внутрішнє<br />
та зовнішнє оздоблення — все це було осмислюваним міфологічно і здійснюваним,<br />
як уявлялось архаїчній людині, магічно. Давня архітектура — це застигла<br />
міфологія і втілена у твердий матеріал магія.<br />
За спостереженнями Т. Буркхарта, уявлення про світобудову та її закони<br />
відбито у творах <strong>мистецтв</strong>а різних народів і культур. Так, в ісламі Бога уявляють<br />
як художника (мусаввір), <strong>мистецтв</strong>о якого виявляється у красі й упорядкованості<br />
91
Юрій Мосенкіс<br />
Проблема реконструкції давніх уявлень про всесвіт і світовий закон за творами архітектури і <strong>мистецтв</strong>а<br />
космосу. У даосизмі <strong>мистецтв</strong>о має відповідати законам космічного циклічного<br />
ритму, яким відповідає природа [1, с. 12–13]. Індуїстська сакральна архітектура<br />
наче перетворює час на простір. «У космосі час превалює над простором; у конструкції<br />
храму час ніби перетворюється на простір: великі ритми видимого космосу…<br />
закріплюються в геометрії будівлі» [1, с. 17–18]. У християнській сакральній<br />
архітектурі «пропорції середньовічного собору відображають космічний ритм»<br />
[1, с. 59]. Візантійський храм виступав образом космосу [2, с. 5–27].<br />
Зведення храму, як уявлялося, повторювало процес космогонії, а жрецьархітектор<br />
виступав у ролі божества. До того ж храм не тільки поставав через<br />
ритуал, а й, природно, виступав ритуальним центром (своєрідним центром<br />
світу) після завершення побудови. Особливу увагу приділяють ритуалу обходу<br />
індуїстського храму по колу — так архітектурний символізм храму, що начебто<br />
фіксує космічні цикли, сам перетворюється на об’єкт циклізації і виступає<br />
віссю, навколо якої обертаються всі, хто підкоряється циклу існування. Храм<br />
як елемент ритуалу — це «досконалий космос в аспекті незмінного і божественного<br />
Закону» [1, с. 43]. Зрозуміло, сказане можна віднести далеко не тільки<br />
до індуїстського храму.<br />
Давньокитайський естетичний принцип, згідно з яким храм «добудовує<br />
місцевість до прекрасного», тобто прагне максимально вписатися в ландшафт,<br />
також відображає уявлення не тільки про простір, а й про час, який визначає<br />
сезонні зміни. Буддійський же храм своєю структурою втілює мандалу —<br />
«включно з природним і штучним ландшафтами» [3, с. 62].<br />
Сказане якнайповнішою мірою стосується не тільки окремої будівлі, а й<br />
поселення, міста. Виникнення перших міст іще в первісному суспільстві (серед<br />
них найвідомішим є Єрихон) мало своїм наслідком утілення ідей про міські ворота<br />
як канал між внутрішнім «своїм» і зовнішнім «чужим» світом, про стіни як<br />
межу між світами й засіб оборони гармонії внутрішнього космосу від уторгнення<br />
зовнішнього хаосу, про палац-храм у центрі міста як символізацію центру<br />
всесвіту.<br />
Виразні уявлення про закон містять архаїчні уявлення про межу, яскраво<br />
втілювані в архітектурі та будівництві. Йдеться про сакральні межі дому, храму,<br />
міста, також поля, лісу тощо. Убивство Ромулом рідного брата за порушення<br />
межі новозакладеного міста Рима підкреслює сакральність меж. Звідси<br />
культ порогу — від забобонів у Європі до смертної кари за зачеплення порогу<br />
ханського намету у кочових народів (утім, це не стосувалось іноземців, котрим<br />
дозволяли на перший раз не знати місцевих звичаїв). Межа міста розмикається<br />
там, де ворота утворюють сакральний прохід між двома просторами. Турецького<br />
султана разом із його урядом у Європі називали Високою Портою, а<br />
японського імператора — мікадо, тобто «божественними воротами». Голов-<br />
92<br />
ним божеством архаїчної Італії вважали бога дверей та воріт Януса (пізніше у<br />
римлян існував і бог Портумн). Глибоку символіку містить і уявлення вікна як<br />
ока будинку, що його сприймали як живий організм.<br />
Давня архітектура, як не раз підкреслено, не знала межі між світським і<br />
сакральним. Ще в епоху печерного житла глибокий внутрішній простір сприймали<br />
як сакральний, ближчий до виходу — як профанний. Від трипільської мазанки<br />
українського Правобережжя до дерев’яної японської хатки з розсувними<br />
стінами — у кожній оселі було і священне місце, і несакральний, звичайний<br />
простір. Від такого світосприйняття залишились уявлення про сакральний кут<br />
хати, піч і поріг як об’єкти культу тощо.<br />
Особливою мірою сказане стосується храму, що був водночас і палацом,<br />
оскільки вождь племені виступав водночас і жерцем (залишки таких уявлень<br />
бачимо в теократичному правлінні давнього Єгипту, давнього Криту, Хеттського<br />
царства, давнього Китаю, Японії, держав доколумбової Америки та ін.).<br />
Храм-палац максимально втілював уявлення про будову світу і світові закони<br />
— хай то будуть палаци єгипетських фараонів або Кноський палац Криту.<br />
Коли магічним вважали процес зведення будівлі, то не менш священним<br />
уважали результат. Не тільки храм, а й кожне житло сприймали як модель<br />
Всесвіту. Склепіння храму оздобленням уподібнювали небу, а структуру будинку<br />
ототожнювали зі структурою космосу — це виразно засвідчено українськими<br />
колядками, мотиви яких мають язичницьке походження. У індусів, як зазначає<br />
Т. Буркхардт, аналогія між космосом і планом храму поширюється на систему<br />
внутрішнього планування, де кожний менший квадрат відповідає одному<br />
періоду великих космічних циклів і божеству, що ним керує [1, с. 34]. «…План<br />
храму, що є зменшеною копією космосу, вибудуваний шляхом фіксації у просторі<br />
небесних ритмів, які впорядковують увесь видимий світ» [1, с. 115].<br />
Стародавні споруди, особливо сакральні, синтезують уявлення про простір<br />
і час. Так, у знаменитому Стоунхенджі промінь сонця у певні дні року потрапляє<br />
(або потрапляв у часи його будівництва) між певними каменями — кам’яний календар<br />
наче поєднує світовий простір зі світовим циклом (детальніше див. у<br />
дослідженнях А. Тома і Дж. Хокінса). Варта уваги версія, згідно з якою люди<br />
припиняли культове використання одних мегалітів і будували нові тоді, коли через<br />
прецесію (рух зоряного неба з періодичністю близько 26 тисяч років) сонячний<br />
календар переставав діяти. На потрапляння променів у певні дні розраховані<br />
й деякі давньоєгипетські храми. Так побудовано, для прикладу, всесвітньовідомий<br />
скельний храм Рамзеса ІІ в Абу-Сімбелі: «Світло досередини проникає через<br />
єдині двері. Оскільки храм обернений на схід, двічі на рік (21 березня і 23 вересня)<br />
промені східного сонця і вісь храму збігалися. В результаті цього при перших<br />
променях внутрішні приміщення виявлялись освітленими» [4, с. 45]. Для давніх<br />
93
Юрій Мосенкіс<br />
Проблема реконструкції давніх уявлень про всесвіт і світовий закон за творами архітектури і <strong>мистецтв</strong>а<br />
єгиптян побудова храму була настільки сакральним актом, що в його закладенні<br />
брав участь сам фараон [4, с. 160]. Більше того, існує відома версія про те, що<br />
найбільші піраміди і Ніл побудовані як відображення небесної карти — найяскравіших<br />
зірок і Чумацького шляху. (Цю версію зображають як сучасне відкриття,<br />
однак вона відома давно. Гермесу Трисмегисту приписують слова: «Чи<br />
знаєш ти, о Асклепій, що Єгипет — це символ неба і що на землі він відображує<br />
всю систему небесних явищ?» [1, с. 9]). Для розуміння принципів відбиття<br />
періодичних небесних явищ у давній культовій архітектурі істотну цінність мають<br />
праці українського астроархеолога Г. Ю. Марченка.<br />
Близькість у латинській мові термінів templum «храм» і tempus «час» і співвіднесення<br />
з ними грецького temenos «священна ділянка» з одного боку і topos<br />
«місце» з другого свідчать про значну близькість архаїчних уявлень про часопростір<br />
(пор. «хронотоп» М. М. Бахтіна). Названі терміни, вірогідно, сягають<br />
індоєвропейського кореня *tem- «розділяти». Варто нагадати, що основна сакральна<br />
функція праіндоєвропейського сакрального царя-жерця — визначати<br />
священні напрямки і встановлювати священні межі (звідси й ворожіння при заснуванні<br />
міст етруськими жерцями і Ромулом — опис див. у давньоримського<br />
поета Еннія).<br />
Згідно зі студіями відомого новосибірського дослідника культур кам’яного<br />
віку, навіть твори первісного печерного <strong>мистецтв</strong>а пов’язані з уявленнями<br />
про сузір’я, отже, також утілюють не просто просторові, а просторово-часові<br />
образи (палеолітичні уявлення про сузір’я та їхні відображення в мовах глибоко<br />
досліджені членом-кореспондентом НАН <strong>України</strong> Ю. О. Карпенком).<br />
З численних публікацій М. Еліаде, В. М. Топорова та ін. добре видно, що архаїчні<br />
міфологічні уявлення про простір і час подекуди істотно відрізнялися від<br />
сучасних наукових (а наука за О. Ф. Лосєвим — це одна з міфологій). Головні<br />
відмінності — уявлення про колоподібну площу, кулеподібний простір, циклічний<br />
час і нерівномірність простору й часу, можливість їхнього «розрідження»<br />
і «згущення» (згущення простору — сакральний центр, згущення часу — обряд).<br />
Сучасні дослідження архаїчного мислення мають виразну тенденцію не<br />
тільки до розширення набору «архетипів» К. Г. Юнга, але й до визначення певних<br />
«локальних архетипів», властивих лише певній епосі або певному культурному<br />
осередку. Поміж дуже поширених у різних культурних традиціях ідей<br />
варто виділити уявлення про світовий закон (Доля у давніх слов’ян, Ананке у<br />
давніх греків, Маат у давніх єгиптян, Ріта у давніх індусів, Дао у давніх китайців<br />
тощо). Ці уявлення були втілені не тільки у фольклорних та давньописемних<br />
текстах, але й в обрядах і численних пам’ятках матеріальної культури.<br />
Про це свідчить ціла низка символів, на основі яких ці уявлення піддаються реконструкції.<br />
94<br />
Так, наприклад, доволі універсальним об’єктом поклоніння у різних народів<br />
було сонце. Важливо підкреслити, що головна фігура багатьох давніх держав —<br />
священний цар-жрець — перебував, як уявляли, під безпосереднім покровительством<br />
сонця, котре його тією або іншою мірою породжувало (це стосується єгипетського<br />
фараона, критського і хетського царів, китайського імператора в жовтому<br />
«сонячному» одязі, царів інків та ін.). Не випадково саме сонце було чи не<br />
центральним об’єктом поклоніння ще від кам’яного віку (як засвідчено петрогліфами)<br />
— адже його уявляли не тільки подателем тепла та їжі, але й мірилом днів<br />
і років. Календарні позначки, відомі вже тридцять тисячоліть тому, засвідчують<br />
спостереження давніх людей за сонцем, місяцем та зорями.<br />
Неважко спостерегти, що візерунки на стінах будівель, кераміці, фігурках<br />
нерідко є чітко організованими, являють собою закономірну послідовність певних<br />
елементів (кіл, завитків, ромбів тощо). Центральним елементом таких організованих<br />
композицій нерідко виступає сонячне коло. З мовознавчих свідчень<br />
реконструйовано ще праіндоєвропейські, тобто не пізніші за V тис.<br />
до Р. Х., сакрально-поетичні уявлення про сонячне коло (suriasa chakra давніх<br />
індусів, helioio kyklos давніх греків, sunnu hvel давніх скандинавів). Повторюючи<br />
декілька разів — наприклад, на керамічному виробові — зображення сонця<br />
посеред спіральних ліній, давній майстер, котрого уявляли магом (як давньокритських<br />
гончарів або європейських ковалів), показував шлях сонця. Розширити<br />
відомості про шлях сонця можна за допомогою різноманітних міфологій<br />
— наприклад, давньоєгипетської. Керамічний посуд із зображеннями описаного<br />
типу відомий у трипільській культурі стародавньої <strong>України</strong> і споріднених<br />
давньоземлеробських культурах Балкан, Близького Сходу і навіть Китаю.<br />
Із символікою сонця пов’язані і деякі його атрибути, наприклад, півень.<br />
Півень був символом давньокритської сонячної царської династії. Цей птах був<br />
атрибутом і Зевса Критського, і Аполлона. Священні ворота в японському синтоїзмі<br />
(торії, що їм поклонялися навіть окремо, за відсутності храму) вважали<br />
сідалом півня, крик якого означав повернення у світ із печери верховної сонячної<br />
богині Аматерасу. Фігурка півня на верхівці даху селянської хати є також<br />
елементом давнього культу сонця.<br />
Намет кочових народів символізував небесне склепіння (що засвідчує і мова),<br />
а світловий отвір угорі символізував сонце. Тоді вхід — це вхід до всесвіту,<br />
яким уявлялось і житло, і храм, це шлях із зовнішнього хаосу до внутрішнього<br />
космосу.<br />
Спостерігаємо виразне протиставлення двох типів лінійних зображень в<br />
архаїчних культурах — правильних кривих ліній (кіл, спіралей тощо) як символізації<br />
денного шляху сонця і неправильних кривих ліній (лабіринтів) як символізації<br />
невідомого шляху душі в потойбічному світі. Уявлення про шлях (у<br />
95
Юрій Мосенкіс<br />
Проблема реконструкції давніх уявлень про всесвіт і світовий закон за творами архітектури і <strong>мистецтв</strong>а<br />
найширшому розумінні) дістало розвиток у китайській і японській традиціях<br />
(китайське дао, японське до — так позначають і всесвітній закон, якому підкоряються<br />
не тільки всі люди, але й царі, й навіть боги, і конкретні релігійні вчення,<br />
і етичні кодекси).<br />
Позначення шляху душі померлого в потойбічний світ і душі шамана в її<br />
подорожі — головний елемент зображень на шаманських предметах (бубнах<br />
тощо). Інші форми опису цього шляху зустрічаємо у словесних творах — єгипетських<br />
Текстах пірамід, давньогрецьких орфічних табличках, слов’янських<br />
казках про подорожі (з клубочком або без) до Баби Яги або Кощія, Оха або<br />
Змія. Блискучі зразки ототожнення візуальних творів із вербальними дають<br />
дослідники петрогліфів Північної Європи, котрі пропонують переконливі ототожнення<br />
зображень із мотивами «Калевали» й загалом фінно-угорської<br />
міфології. Цікаві приклади міфологічного осмислення візерунків на слов’янському<br />
одязі та рушниках пропонує академік Б. О. Рибаков.<br />
Увагу дослідників привертає розташування жител у поселенні по колу.<br />
Так, М. О. Чмихов убачає у трипільців «відбиття уявлень про універсальний закон<br />
у круговому розташуванні жител на поселеннях» [5, с. 389], а щодо бронзового<br />
віку розглядає «курган як символ Всесвіту і ріти», відзначає<br />
«відповідність кругового розташування поховань у ньому принципам планування<br />
трипільських поселень» [5, с. 389]. У північноамериканських індіанців<br />
«табір, улаштований по колу, являє собою образ усього космосу» [1, с. 33].<br />
Проблема співвідношення принципу кола і принципу квадрата в архаїчній<br />
архітектурі і структурі поселень є доволі неоднозначною. (Ідеться не про<br />
практичне втілення форми, а саме про принцип: ідеал кола може реалізуватись<br />
як овал, ідеал квадрата як прямокутник). Квадрат в основі житла і поселення<br />
вважають, по-перше, пізнішим за коло, по-друге — зручнішим з погляду матеріалу,<br />
по-третє — таким, що втілює ідею чотирьох сторін світу на землі на<br />
противагу сферичному небу (ідея круглого неба і квадратної землі найдетальніше<br />
розроблена у давньому Китаї). «Образ завершення світу символізується<br />
прямокутною формою храму, на противагу круглій формі світу,<br />
керованого космічним рухом», — пише Т. Буркхардт про індуїстський храм [1,<br />
с. 19]. Більше того, він удається до ризикованого узагальнення, згідно з яким<br />
«усю сакральну архітектуру, до якої б традиції вона не належала, можна розглядати<br />
як розвиток основної теми перетворення кола на квадрат»<br />
[1, с. 19–20].<br />
Ступінчасті споруди — піраміда Джосера, месопотамські зіккурати, піраміди<br />
доколумбової Америки — втілюють уявлення про декілька небес, відомі<br />
від сибірського шаманізму до давньої Греції, де уявляли два неба одне над одним<br />
— повітряне небо aver (звідки аеродром, аерофлот, аеростат; слово, за-<br />
позичене також до грузинської і давньоєврейської мов, — відповідно haeri і<br />
avir) і гаряче небо aither (звідки ефір).<br />
Структуру всесвіту досить часто відображає давня скульптура — наприклад,<br />
всесвітньовідомий чотиригранний ідол Світовида, знайдений на річці<br />
Збруч у середині ХІХ ст. Три його яруси відображають уявлення про три шари<br />
всесвіту — небо, землю і підземно-водний світи.<br />
Трипільский ритуал спалювання жител свідчить про наявність уявлень про<br />
життєві або космічні цикли (пор. схожі давньоіндійські, давньоіранські, етруські,<br />
давньоскандинавські та інші уявлення). Цікаво відзначити, що назва<br />
давньоскандинавського уявлення про кінець світу у вогні — Рагна-рьок —<br />
своїм останнім компонентом споріднена зі слов’янським рок — «доля». (Про<br />
можливі моделі сприйняття космосу і часу трипільцями див. праці Б. О. Рибакова,<br />
В. М. Даниленка, М. Ю. Відейка, Ю. О. Шилова, В. Ф. Мицика та ін.)<br />
Таким чином, архітектура і <strong>мистецтв</strong>о у традиційних культурах утілюють<br />
міфологізовані уявлення про простір і час, космос і всесвітній закон руху і колообігу.<br />
Архітектурний твір своєю будовою повторює всесвіт, а процес його<br />
зведення магічно імітує космогонію. Розташування дверей, вікон, отворів у<br />
стелі тощо розраховані на освітлення сонцем у певний час дня і року, що<br />
засвідчує єдність уявлень про всесвіт і календар, про закони космічного руху.<br />
Правильні повторювані лінії в орнаментації жител, кераміки, пластики, одягу<br />
та ін. імітують організований рух світил (зображення яких нерідко вплітаються<br />
в ці візерунки), тоді як заплутані лабіринтоподібні лінії показують незнаний<br />
шлях душі в потойбічному світі. Нарешті, трипільський ритуал спалення жител<br />
пов’язаний із уявленнями про закінчення космічного циклу (пор. міфологему<br />
космічної пожежі в різних культурах) і успадкований в українській казці «Названий<br />
батько» мотивом спалення хати для її магічного оновлення.<br />
Синтез архітектурного, образотворчого, вербально-фольклорного, обрядового<br />
та мовознавчого джерел дослідження давнього світогляду видається<br />
перспективним і плідним.<br />
1. Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада: Принципы и методы / Пер. с англ. —<br />
М., 1999.<br />
2. Вагнер Г. К. Искусство мыслить в камне. — М., 1990.<br />
3. Капранов С. В. «Ісе моноґатарі» як пам’ятка японської релігійно-філософської культури доби<br />
Хейан. — Київ, 2004.<br />
4. Кинк Х. А. Древнеегипетский храм. — М., 1979.<br />
5. Чмихов М. О. Від яйця-райця до ідеї Спасителя. — Київ, 2001.<br />
96
Новые материалы по крымоведению: По переписке А. И. Маркевича и академика С. Ф. Платонова<br />
98<br />
Андрей НЕПОМНЯЩИЙ<br />
НОВЫЕ МАТЕРИАЛЫ ПО КРЫМОВЕДЕНИЮ<br />
По переписке А. И. Маркевича и академика С. Ф. Платонова<br />
История исторической науки в целом и, в частности, развитие крымоведческих<br />
штудий не могут быть изучены с должной полнотой, опираясь лишь на<br />
печатные труды ученых или опубликованную научную хронику. Для раскрытия<br />
новых страниц истории науки в Крыму особенно много дает обращение к личным<br />
архивным фондам историков, где отложились заготовки для их неопубликованных<br />
трудов, дневниковые записи, эпистолярное наследие. Эти материалы<br />
все еще малоразработаны в связи с их разбросанностью по различным центральным,<br />
государственным и ведомственным архивам, фондам музеев, отделам<br />
рукописей научных библиотек.<br />
Имя одного из крупнейших российских историков — академика АН СССР<br />
Сергея Федоровича Платонова (1860–1933) — малоизвестно в истории крымоведения.<br />
Выпускник историко-филологического факультета Санкт-Петербургского<br />
университета (1882 г.), он довольно быстро, уже в 1899 г., стал профессором<br />
этого вуза. В течение многих лет в досоветский период Платонов выполнял<br />
обязанности декана историко-филологического факультета. Одновременно<br />
он являлся директором столичного Женского педагогического института,<br />
сотрудничал в Академии Генерального штаба и Военно-юридической академии,<br />
преподавал членам императорской фамилии.<br />
В центре научного внимания С. Ф. Платонова находились события российской<br />
истории XVI–XVII вв. Он стал автором оригинальной концепции этих событий<br />
с постановкой острых, новых для историографии конца XIX — начала<br />
ХХ в. <strong>проблем</strong>, связанных с социально-экономической тематикой и социальной<br />
борьбой. Этой <strong>проблем</strong>е были посвящены как магистерская диссертация<br />
ученого — «Древнерусские сказания и повести о Смутном времени XVII в. как<br />
исторический источник» (1888 г.), так и его главный труд — докторская диссертация<br />
— «Очерки по истории смуты в Московском государстве XVI–XVII вв.:<br />
Опыт изучения общественного строя и сословных отношений в Смутное вре-<br />
мя» (1899 г.). «Князем науки» называл Платонова современник граф С. Д. Шереметев,<br />
видевший в нем первого после смерти В. О. Ключевского историка [1].<br />
Основы «школы» Платонова были заложены в 90-х гг. XIX в. Возглавив<br />
кафедру русской истории столичного университета, ученый воспитал крепкую<br />
научную школу, получившую название «Петербургской школы русских историков»,<br />
или «Школы Платонова». Ее отличительной особенностью были ярко<br />
выраженный объективизм и ориентация исследователей преимущественно на<br />
источниковедческие разыскания, изучение исторического материала [2]. Платонов<br />
являлся одним из наиболее читаемых русских историков. Этому способствовало<br />
издание гимназического учебника по русской истории, который в досоветское<br />
время выдержал десять тиражей (последний — в 1917 г.).<br />
По воспоминаниям современников, внешний облик Платонова: выше<br />
среднего роста, плотный, подтянутый мужчина в безупречно сидящем на нем<br />
костюме, всегда «при галстуке» и ослепительно белом воротничке, короткая<br />
стрижка «ежиком», седая профессорская бородка, румянец на щеках, очки в<br />
позолоченной оправе — создавал устойчивое впечатление демократического<br />
аристократизма и внутреннего благородства. В общении с людьми Сергею Федоровичу<br />
была свойственна определенная ирония, которая чувствовалась во<br />
взгляде профессора, в каждом его жесте. Этим он внушал некоторую робость<br />
общавшимся с ним студентам [3].<br />
Вот с каким человеком, волею судеб, пришлось проживать в гостинице в<br />
Вильно Арсению Ивановичу Маркевичу в 1893 г., когда он представлял Таврическую<br />
ученую архивную комиссию на IX Археологическом съезде.<br />
Собиравшиеся во второй половине XIX — в начале ХХ века раз в три года<br />
по инициативе Московского археологического общества, эти научные форумы<br />
стали наиболее авторитетными съездами ученых-историков Российской империи.<br />
Они сыграли первостепенную роль в деле объединения усилий столичных<br />
ученых и местных краеведческих обществ для изучения различных регионов<br />
страны. Главной целью этих собраний было уничтожить равнодушие к древностям:<br />
возбудить участие краеведов к российской археологии; распространять археологические<br />
сведения; развивать провинциальные музеи и ученые центры. Основную<br />
задачу съездов достаточно четко определил товарищ министра народного<br />
просвещения при открытии I Археологического съезда в Москве 16.03.1863:<br />
«Собирая на некоторое время специалистов в одно место для обмена мыслей посредством<br />
живого съезда, для совокупного и разностороннего обсуждения результатов<br />
их работ, съезды, в некотором отношении, способствуют движению<br />
науки вперед. Как дело не прихоти, но живо сознаваемой учеными потребности<br />
поделиться друг с другом и с обществом запасами выработанных сведений, съезды<br />
служат, некоторым образом, мерилом известной суммы знаний в стране.<br />
99
Андрей Непомнящий<br />
Новые материалы по крымоведению: По переписке А. И. Маркевича и академика С. Ф. Платонова<br />
Это шаг в деле народного самопознания и самоуважения» [4]. Хотя главное<br />
внимание на этих научных конгрессах уделялось изучению памятников материальной<br />
культуры, в соответствии с бытовавшим тогда расширенным пониманием<br />
содержания археологии немало времени участники съездов посвящали и другим<br />
аспектам исторической науки. В связи с существовавшей объективной необходимостью<br />
разработки теоретических и практических <strong>проблем</strong> памятникоохранения<br />
Археологические съезды далеко вышли за узкие рамки археологии и существенно<br />
способствовали развитию археографии, истории, музееведения, этнографии.<br />
Вильно (совр.: Вильнюс) не случайно был выбран для проведения такого<br />
представительного форума. Здесь работали университет, археологическая и археографическая<br />
комиссии, музей древностей. Это был крупный общественнополитический<br />
и культурный центр, где по решению Московского археологического<br />
общества было решено провести очередной научный форум российских историков,<br />
прежде всего — деятелей местных ученых архивных комиссий [5].<br />
Виленское знакомство А. И. Маркевича и С. Ф. Платонова переросло с годами<br />
в крепкую научную и человеческую дружбу. Встреча в Вильно стала знаковой<br />
как для симферопольского историка, так и для столичного ученого. Консолидируя<br />
вокруг Таврической ученой архивной комиссии всех, кто хотя бы косвенно<br />
касался в своих исследованиях крымоведческих <strong>проблем</strong>, А. И. Маркевич<br />
привлек к работе в ТУАК–ТОИАиЭ и Сергея Федоровича Платонова (член Комиссии<br />
с 1902 г.). Не случайно, в связи с этим, что именно в крымских изданиях<br />
опубликован ряд малоизвестных трудов академика, связанных с нашим краем. В<br />
свою очередь, именно благодаря рекомендации и протекционизму Платонова<br />
Арсений Маркевич в 1927 г. был избран членом-корреспондентом АН СССР.<br />
Результатом общения двух деятелей науки стала и обширная переписка. В<br />
архивном фонде Платонова, отложившемся в Санкт-Петербурге, сохранились<br />
три объемных дела — письма Маркевича к Платонову. Эти документы содержат<br />
ценнейшую информацию, связанную с биобиблиографией крымоведения и<br />
историей изучения полуострова. Выявленная и введенная нами в научный оборот<br />
в последние годы обширная переписка Маркевича с многочисленными библиографами,<br />
историками, филологами, организаторами науки, политическими<br />
деятелями позволяет восстановить многие неизвестные ранее страницы истории<br />
крымоведения [6]. Яркое подтверждение этому — бесценное собрание писем<br />
Маркевича к Платонову.<br />
Спустя год провинциальный преподаватель решил обратиться к случайному<br />
соседу по гостинице. Поводом к первому письму послужило выдающееся<br />
событие в истории крымоведения — выход в свет универсального указателя литературы<br />
о Крыме «TAURICA», подготовленного Маркевичем. 2.06.1894 Арсений<br />
Иванович писал Платонову:<br />
100<br />
«Милостивый Государь Сергей Федорович! Простите, что, пользуясь нашим<br />
прошлогодним сожительством в Вильно, решаюсь обратиться к Вам с покорнейшей<br />
просьбой. Сегодня выслана мною в редакцию “Журнала Министерства народного<br />
просвещения” составленная мною книга “Taurica: Опыт указателя сочинений,<br />
касающихся Крыма и Таврической губернии вообще” для рассмотрения и<br />
помещения в список новых книг. Зная о выдающемся значении Вашем в редакции,<br />
покорнейше прошу обратить внимание на мою книгу, если она того заслуживает,<br />
и поручить кому-либо или попросить составить о ней рецензию. Как учитель, я<br />
счел должным послать свой труд на рассмотрение в журнал нашего Министерства.<br />
Вам лично высылаю также один экземпляр моего указателя» [7].<br />
В письме речь идет об одном из наиболее авторитетных и популярных досоветских<br />
периодических изданий — «Журнале Министерства народного просвещения»,<br />
который издавался с 1834 по 1917 г. в Санкт-Петербурге. Каждый<br />
номер состоял из «официальной» части, где печатались материалы министерства<br />
и «неофициальной», где помещались статьи о народном образовании,<br />
классической филологии, истории, рецензии, книжные обозрения. Безусловно,<br />
что помещение отзыва о «TAURICA» в престижном ведомственном издании<br />
было важно для начинающего краеведа-библиографа. И такой отзыв появился<br />
в июльской книжке журнала (1894 г.) в рубрике «Книжные новости».<br />
Там, в частности, отмечалось: «В настоящее время литература о Крыме достигла<br />
уже таких размеров, что каждому, изучающему этот край, необходимо ознакомиться<br />
с весьма большим количеством книг и статей на разных языках,<br />
разбросанных в разных, порой, редких изданиях». В этой связи появление<br />
«TAURICA» признавалось «существенно необходимым и вполне своевременным».<br />
Увы, но напечатанный в «Журнале Министерства народного просвещения»<br />
отзыв о труде Маркевича был критическим. Рецензент сразу указал на<br />
пропуск некоторых важнейших изданий (в частности, «Архив князя Воронцова»)<br />
и посоветовал «не без пользы для дела» «несколько видоизменить» структуру<br />
справочника [8]. Предлагалось вместо двенадцати уже имевшихся разделов<br />
указателя сделать более мелкие деления: общие труды по истории Крыма;<br />
история Крыма с древнейших времен и до появления готов; греческие колонии<br />
и т. д. Среди наиболее значимых недостатков были заявлены отсутствие разделения<br />
всех документов на источники и литературу, отсутствие указания отдельных<br />
томов у продолжающихся изданий. (В ряде позиций Маркевич привел<br />
только названия продолжающихся изданий, видимо, считая, что все опубликованные<br />
там материалы будут полезны исследователям [9].) Вместе с тем, в заключении<br />
рецензент (уж не Платонов ли?) сделал вывод о том, что «почтенный<br />
труд г. Маркевича, в настоящем своем виде, несомненно, заслуживает благодарность<br />
всех, кто займется изучением Крыма» [10].<br />
101
Андрей Непомнящий<br />
Новые материалы по крымоведению: По переписке А. И. Маркевича и академика С. Ф. Платонова<br />
Восьмилетний перерыв в сохранившемся эпистолярном общении двух выдающихся<br />
ученых эпохи продолжает послание Маркевича, связанное с избранием<br />
Платонова членом ТУАК. Являясь с 31.10.1891 правителем дел Таврической<br />
ученой архивной комиссии, Маркевич прилагал много усилий для привлечения<br />
к сотрудничеству в этом научном содружестве всех ученых из академических<br />
центров, кто хоть как-то соприкасался с Крымом в своей научной деятельности<br />
[11]. Так, 1.10.1902 он писал в Санкт-Петербург:<br />
«Глубокоуважаемый Сергей Федорович! Наконец-то осуществилось мое<br />
давнишнее желание видеть Вас в числе членов нашей Архивной Комиссии. Верьте,<br />
что единодушно избрали Вас в члены ее» [12].<br />
С этого времени научные контакты Маркевича и Платонова приобрели регулярный<br />
характер. Арсений Иванович постоянно отправлял столичному профессору<br />
свои последние научные разработки. Так, одним из значительных исследований<br />
Маркевича явилась монография «Таврическая губерния во время<br />
Крымской войны: По архивным материалам». Работа была впервые опубликована<br />
в 1905 году в № 37 «Известий Таврической ученой архивной комиссии» и<br />
была приурочена к 50-летнему юбилею военных действий в Крыму, в т. ч. героической<br />
обороны Севастополя [13]. Именно в этом году в Севастополе была открыта<br />
Панорама, полотно которой написал Ф. А. Рубо. Прогрессивная общественность<br />
широко отмечала юбилей тех выдающихся событий. Естественно,<br />
что крымские архивисты не могли не откликнуться на эту годовщину.<br />
30.12.1904 Маркевич сообщал Платонову:<br />
«Посылаю Вам новый выпуск “Известий” нашей Архивной Комиссии. С моей<br />
работой, к которой прошу отнестись снисходительно. В течение двух лет я<br />
рассмотрел 1137 дела архива Канцелярии Таврического губернатора, касающиеся<br />
Крымской войны, и закончил обработку этого сырого материала, совершенно<br />
не использованного до сих пор, по моему мнению, довольного интересного <br />
Буду глубоко признателен Вам, если укажете недостатки в моей работе» [14].<br />
Сохранившиеся в личном архивном фонде Платонова письма Маркевича<br />
хронологически оторваны друг от друга, порой, на несколько лет. Разложенные<br />
в трех папках в хронологической последовательности они охватывают временной<br />
промежуток 1894–1930 гг. Причем, если в определенные периоды корреспонденции<br />
датировались с интервалом в недели — месяц, то встречаются и<br />
пробелы в несколько лет. Так, за письмом, датированным 30.12.1904 следует<br />
послание с датой 25.05.1907. При этом из содержания и самого тона письма ясно,<br />
что общение все это время не только прерывалось, но и приобрело черты<br />
дружеской переписки.<br />
Письма, в отличие от научных трудов ученого, дают нам возможность увидеть<br />
политические взгляды Маркевича, личные симпатии и антипатии. Это ре-<br />
102<br />
льефно продемонстрировал анализ эпистолярного наследия Маркевича, обращенного<br />
к Н. Д. Полонской-Василенко [15]. Не менее ярко эти сюжеты раскрываются<br />
в переписке Маркевича с Платоновым.<br />
В письме, отправленном 25.05.1907, Арсений Иванович просил о протекции<br />
Платонова в Санкт-Петербурге для некой девицы Чеглоковой — которая<br />
собиралась поступать в столичный вуз. Маркевич просил посоветовать для нее<br />
профессоров, которые могли бы «позаниматься с ней за плату», помочь с поселением<br />
в общежитие. При этом для нас важна приписка: «Прибавлю, что она<br />
«истинно-русская» девица, «черносотенка» — в благородном смысле этих<br />
слов» [16]. Придет время, и Маркевича будут «бить» за «великодержавный шовинизм»,<br />
который прослеживался в его ученых трудах. Как видим, такие обвинения<br />
были небезосновательны.<br />
Здесь же Арсений Иванович сообщал: «В ноябре месяце прошлого года у<br />
меня произошло от переутомления кровоизлияние в стекловидное тело левого<br />
глаза, вследствие чего я наполовину ослеп» [17].<br />
Интересным источником об уровне организации отдыха в Крыму в досоветское<br />
время дает нам следующее из сохранившихся в архивном фонде Платонова<br />
писем Маркевича, датированное 23.12.1908. В ответ на просьбу петербургского<br />
коллеги о помощи в организации его отдыха с семьей в тихом незаезженном<br />
туристами месте, Арсений Иванович сообщал: «Навел справки, где<br />
бы Вы могли провести лето — это — Судак и новом, расхваливаемом многими<br />
Коктебеле, вблизи Феодосии. Там имеются три дачи, которые сдаются<br />
на сезон: за пять комнат с двумя террасами 300 р[ублей]; если нанимать помесячно,<br />
выйдет дороже. Так как Вы предполагаете провести у моря месяца два,<br />
то, по моему мнению, это цена небольшая. Стол лучше всего иметь свой, если с<br />
Вами будет прислуга. Небольшое количество посуды можно достать или купить<br />
на месте, а ложки, ножи, вилки и пр. можно захватить с собой. На одной<br />
из дач можно иметь стол за обед из двух блюд по 18 р[ублей]* (* Вода, дрова,<br />
уголь, конечно, свои). Цены в Судаке везде одинаковые. Судак – место тихое,<br />
купанье хорошее: в недалеком расстоянии по шоссе Феодосия, экскурсии в монастыри<br />
– Кизильташ (мужской), Топлу (женский), в Новый Свет, имение<br />
кн[язя] Голицына с первоклассным виноделием. Что касается Коктебеля, то<br />
это новое дачное место у чудесной бухты; к сожалению, больших там дач не<br />
имеется, и со столом затруднительно. То же говорят и об Отузах.<br />
Где мы будем проводить лето, еще не знаю. Жена моя повезла за границу,<br />
в Италию, младшего сына, которому, после плеврита, надо починить легкие.<br />
Уехали они в конце октября и пробудут до апреля» [18].<br />
Письма содержат сведения и о семье Маркевича. Так, 3.09.1915 он сообщал<br />
Платонову о своем «новоиспеченном зяте» Николае Сергеевиче Кошляко-<br />
103
Андрей Непомнящий<br />
Новые материалы по крымоведению: По переписке А. И. Маркевича и академика С. Ф. Платонова<br />
ве, который «окончил математический факультет Петербургского университета.<br />
Он парень знающий и серьезный, основательно готовится к магистерскому<br />
экзамену» [19].<br />
Нам до сих пор мало что известно о жизни детей Арсений Ивановича. В<br />
семье Маркевичей их было трое. Сыновья Владимир (род. 29.09.1889), Георгий<br />
(род. 5.04.1891) и дочь Екатерина (род. 4.10.1894) [20]. В этом же письме содержится<br />
информация о старшем сыне: «Владимир Арсьеньевич 21 год, окончил<br />
Симферопольскую гимназию, обучался в Московском лицее в память цесаревича<br />
Николая. Был одним из лучших учеников. Предполагает посвятить себя<br />
судебной деятельности, начать службу в Симферопольском округе помощником<br />
судьи» [21].<br />
Только три письма от Маркевича периода революционного лихолетья (начала<br />
и конца) сохранилось у Платонова. Гражданская война с постоянной переделкой<br />
границ, отсутствием связи и почты, конечно, не способствовала эпистолярному<br />
общению. Не исключено, что ряд писем был специально уничтожен<br />
Платоновым с учетом, что Маркевич довольно недружелюбно встретил<br />
власть большевиков и в эти годы не стеснялся в крепких выражениях в их адрес,<br />
в надежде на скорое возрождение Единой Великой России.<br />
Социальное напряжение в Петрограде в октябре 1917 г. заставило Платонова<br />
искать возможность «отсидеться» в относительно тогда еще благополучном<br />
Крыму. Он попросил подыскать для его семьи варианты жилья. Маркевич<br />
сообщал ему, что «Цены все растут у нас на комнаты; сейчас в Симферополе и<br />
Бахчисарае с трудом можно найти комнату за 200 р[ублей] в месяц, и<br />
то без отопления… Становится прямо страшно Теперь, пожалуй, в Евпатории<br />
и на Южном Берегу легче найти помещение. Но буду стараться.<br />
К сроку наша книга в честь А. Л. Бертье-Делагарда не выйдет. Поэтому<br />
можно прислать статью в октябре и даже по конец ноября» [22].<br />
О возможности прислать статью для специального выпуска «Известий Таврической<br />
ученой архивной комиссии», посвященного выдающемуся крымоведу<br />
Александру Львовичу Бертье-Делагарду, Маркевич сообщал Платонову и в следующем<br />
письме 2.12.1917. Этот сборник увидел свет в 1918 г. В нем кроме Платонова<br />
[23] приняли участие крупнейшие исследователи Крыма из Санкт-Петербурга,<br />
Москвы, Киева и Одессы (Н. И. Веселовский, С. А. Жебелёв, В. В. Латышев,<br />
И. А. Линниченко, В. В. Орешников, Н. Д. Полонская-Василенко, А. Н. Самойлович,<br />
В. Д. Смирнов, А. А. Спицын, П. А. Фалев, А. А. Шахматов) [24]. Такой представительный<br />
состав авторов был возможен только благодаря титанической организационной<br />
работе, которую продолжал вести в это смутное время Маркевич.<br />
О длительном отсутствии связи и переписки между крымскими и столичными<br />
крымоведами свидетельствует и факт проведения 1.11.1919 заседания Тав-<br />
104<br />
рической ученой архивной комиссии, посвященной памяти якобы умершего<br />
Платонова! [25]. Тогда же в газете «Таврический голос» был опубликован некролог,<br />
написанный Георгием Владимировичем Вернадским «Памяти С. Ф.<br />
Платонова» [26]. Узнав об этом, Сергей Федорович так написал музыковеду,<br />
композитору-дирижеру Николаю Ивановичу Привалову (1868–1926): «Лично<br />
я и моя семья прожили эти годы сравнительно благополучно. Умирать я не думал,<br />
даже не хворал, но сам имею три своих некролога» [27].<br />
18.07.1920 Арсений Иванович сообщал Платонову: «От Б. Д. Грекова Вы,<br />
вероятно, уже узнали о нашем существовании здесь, как общем, так, в частности,<br />
и лично моем. Пока, как видите, еще живы, но жизненной энергии у меня<br />
и всех моих уже мало.<br />
Я лично занят охраной от расхищения ценностей наших архивных, которые<br />
и здесь сильно пострадали. Пока оберегаем и спасаем, где можно, но это<br />
очень трудно. Бережем и другие научные и исторические ценности и даже коечто<br />
пишем, но это скорее по традиции , то есть по привычке.<br />
Я просил Б. Д. Грекова привести для нашей Архивной Комиссии побольше<br />
книг. Земно прошу и Вас» [28].<br />
Как видно, письмо написано еще в «Белом» Крыму. Что именно имел в виду<br />
Маркевич, когда писал Платонову: «Пока оберегаем и спасаем…»? 4.04.1920<br />
приказом А. И. Деникина Главнокомандующим Вооруженными силами на Юге<br />
России был назначен генерал-лейтенант барон Петр Николаевич Врангель<br />
(1878–1928). Собственно, под Югом России в то время подразумевался только<br />
Крымский полуостров. Репрессивная машина при П. Н. Врангеле, как бы приняв<br />
эстафету от прежних администраций, работала, не сбавляя оборотов, перемалывая<br />
и правых и виноватых.<br />
В это тяжелое время Арсений Иванович думал о создании обобщающего<br />
труда о культурном развитии Крыма в период после присоединения полуострова<br />
к России. 26 января 1920 г. он писал Ивану Андреевичу Линниченко: «Что<br />
касается истории Крыма культурной за время русского владычества, то я объявляю<br />
на эту тему конкурс, о чем писал уже А[лександру] Л[ьвови]чу [Бертье-<br />
Делагарду]» [29]. Понятно, что политические катаклизмы, в которых оказался<br />
Крым в течение 1920 года, не дали возможности реализовать саму идею конкурса.<br />
Сам же Арсений Иванович разрабатывал культурологический аспект<br />
подроссийского Крыма на протяжении всего последующего десятилетия.<br />
14.02.1920 в Ялте скончался большой друг Маркевича, крупнейший и авторитетнейший<br />
крымовед — Александр Львович Бертье-Делагард. Руководитель<br />
крымского краеведения с первых дней после смерти ялтинского ученого высказывал<br />
озабоченность судьбой уникальных библиотеки и коллекций Александра<br />
Львовича. Маркевич интересовался, «как Софья Львовна [Белявская] распо-<br />
105
Андрей Непомнящий<br />
Новые материалы по крымоведению: По переписке А. И. Маркевича и академика С. Ф. Платонова<br />
рядится с рукописями покойного, о которых он мне писал, что они будут переданы<br />
мне для рассмотрения и использования насколько возможно для наших<br />
“Известий”. Айналов и Деревицкий согласились сделать сообщения об А[лександре]<br />
Л[ьвовиче] на заседании нашей Комиссии. Скажу о нем и я. Надеюсь,<br />
что и Вы пришлете» [30]. Беспокойство по поводу архива («бумаг») А. Л. Бертье-Делагарда<br />
А. И. Маркевич проявлял и в последующих письмах к И. А. Линниченко.<br />
Так, 22.03.1920 он с озабоченностью интересовался их сохранностью<br />
[31]. 7 апреля он вновь напоминал Ивану Андреевичу: «Убедительно прошу<br />
прислать мне бумаги и переписку Александра Львовича. С радостью рассмотрю,<br />
приведу в порядок, сберегу до предбудущего времени — для издания» [32].<br />
Таврическая ученая архивная комиссия (прежде всего Маркевич) активно<br />
поднимала вопрос о сохранении дачи Бертье-Делагарда «как государственного<br />
заповедника». Благодаря ходатайствам ТУАК 17.04.1918 Народный комиссариат<br />
внутренних дел Социалистической Республики Тавриды направил Ялтинскому<br />
уездному совету рабочих, солдатских и крестьянских депутатов распоряжение<br />
«принять самые энергичные меры к охране от разгрома библиотеки известного<br />
ученого А. Л. Бертье-Делагарда, его собрания карт историко-географических<br />
и рисунков, касающихся Крыма, оставив таковые в его ведении» [33]. Действенных<br />
мер по охране ценнейшего собрания предпринято не было. Это подтверждает<br />
сообщение В. И. Вернадского, опубликованное в 1921 г.: «Нельзя не<br />
отметить еще одно имеющееся в Ялте собрание, имеющее большое научное значение<br />
— это библиотека Таuriса и археологическо-нумизматическое собрание<br />
археолога и инженера Делягарда (1920 г.). Библиотека, собиравшаяся десятки<br />
лет, была им завещана Историческому музею в Москве. Для Крыма потеря ее<br />
очень тяжела, т. к. она полнее Стевенсоновской Таuriса и очень богата собранием<br />
карт Черного моря и Крыма — печатных и рукописных. К сожалению, ее<br />
судьба сейчас вызывает тревогу. Она хранилась до последнего времени в ящиках<br />
в Ялте. Археолого-нумизматическое собрание Делягарда частью ушло, частью<br />
уходит за границу. Среди массы научных ценностей, уже ушедших от нас к<br />
более сейчас богатым и умным соседям, прибавится еще одно» [34].<br />
Вопрос о сохранении и передаче в Симферополь архива и библиотеки Бертье-Делагарда<br />
Арсений Иванович обсуждал также с его сестрой Софьей Львовной<br />
Белявской (письма от 1 и 6 июня 1920 г.) [35].<br />
Написанное в январе 1921 г. следующее письмо Маркевича к Платонову<br />
полно пессимизма. Дали себя знать первые месяцы Советской власти, омраченные<br />
Красным террором. Новая власть, безусловно, сразу же приступила к реорганизации<br />
сложившейся в досоветское время системы учреждений. Так, после<br />
окончательного установления Советской власти в Крыму в ноябре 1920 г.<br />
началась естественная пертурбация дореволюционной системы краеведческих<br />
106<br />
учреждений и обществ на полуострове. Ведущей общественной научной организацией,<br />
продуктивно занимавшейся изучением истории и этнографии народов<br />
Крыма в досоветское время, была Таврическая ученая архивная комиссия.<br />
Конечно же, новые власти не желали оставлять Комиссии все те функции, которые<br />
лежали на ней в предыдущие годы. Крымревком вообще поступил радикально.<br />
Им были закрыты все научные общества, существовавшие в это время в<br />
Крыму, в том числе и ТУАК.<br />
Вся многолетняя деятельность ТУАК по изучению и собиранию архивных<br />
документов в предшествующий исторический период подготовила создание<br />
2.05.1919 в Симферополе Центрального архива. В годы революционной неразберихи<br />
архив по-прежнему фактически находился в ведении членов Таврической<br />
ученой архивной комиссии. После окончательного утверждения Советской<br />
власти ТУАК полностью потеряла существовавший и до этого неофициально<br />
свой юридический статус. Все основные функции Комиссии перешли от<br />
нее к другим специально созданным государственным учреждениям вместе с<br />
фондами исторического архива, музеем древностей и собственной библиотекой.<br />
После создания в Крыму Центрального архивного управления от Таврической<br />
ученой архивной комиссии отошла та часть ее деятельности, которая<br />
относилась к архивным делам. 17.11.1920 при Крымревкоме был создан Отдел<br />
по делам музеев и охране памятников искусства, старины, природы и народного<br />
быта (КрымОХРИС). ТУАК приостановила свою деятельность и в этой области.<br />
В соответствии с решением Крымревкома музей древностей Таврической<br />
ученой архивной комиссии был передан только что созданному Центральному<br />
музею Тавриды в Симферополе. В связи с этими преобразованиями Комиссия<br />
превратилась в простое историко-археологическое общество. С окончательным<br />
приходом большевиков в Крым прекратилось и печатание «Известий<br />
Таврической ученой архивной комиссии» [36].<br />
2 (15).01.1921 Маркевич сообщал своему другу в Петроград: «Как видите,<br />
и я еще маюсь на этом свете, доживая век свой на этой планете. Два года состоял<br />
доцентом здешнего университета, читал «Историю и древности Крыма».<br />
Это давало мне возможность существовать, продавая постепенно разные вещи,<br />
т. к. жалования не хватало на жизнь. С Нового года историко-филологический<br />
и юридический факультеты теперь закрыты, и предстоит мне такая нищета.<br />
Правда, пока паек еще дают. Этого хватает только для утоления голода, а<br />
не для питания. Масло, сало, сахара, говядины давно уже не видели, ходим в<br />
рванье, университет стоит, нуждаясь в самом необходимом, начиная с мыла.<br />
Жалования два месяца не получаем и выдача его не предвидится. а я желаю<br />
поскорее отойти, как сделал это А. Л. Бертье-Делагард, скончавшийся 14<br />
февраля истекшего года, и мой младший сын, застрелившийся 23 февраля. <br />
107
Андрей Непомнящий<br />
Новые материалы по крымоведению: По переписке А. И. Маркевича и академика С. Ф. Платонова<br />
Для Известий Архивной Комиссии я собрал в высшей степени ценный материал,<br />
которого хватило бы тома на три, но нет денег и бумаги для его опубликования.<br />
До сей поры мы издали 57 томов Известий . Хотелось бы еще<br />
поработать в Комиссии, но при описанных условиях это очень трудно» [37].<br />
В конце этого же 1921 года Маркевич писал Платонову: «Живу я плохо,<br />
очень плохо, но работы не бросаю, пока кое-какие силы имеются, но хватит их<br />
уже не надолго, — едва ли мы увидимся» [38].<br />
Новые власти довольно скоро поставили вопрос о необходимости реорганизации<br />
Таврической ученой архивной комиссии. Не устраивало еще досоветское<br />
название. А советская бюрократическая машина требовала официальной<br />
регистрации организации в государственных органах. Все члены ТУАК были<br />
переизбраны в новое ученое образование — Таврическое общество истории,<br />
археологии и этнографии. 12.05.1923 Арсений Иванович сообщал Платонову:<br />
«Кроме обычной суеты и работы, я озабочен теперь преобразованием б[ывшей]<br />
нашей Ученой Архивной Комиссии в Таврическое Общество Истории, Археологии<br />
и Этнографии. Казалось бы, дело пустое, а из-за всяких придирок и<br />
проволочек тянется уже два месяца и конца не видно. Таковы прелести нынешнего<br />
нашего бытия» [39]. В этом же письме Арсений Иванович вспоминал о<br />
том, как в 1919 г. члены ТУАК чествовали память якобы умершего Платонова:<br />
«Как ни забавно теперь вспоминать о чествовании Вашей памяти по случаю неверного,<br />
к счастью, сообщения о Вашей кончине, но мы искренне и единодушно<br />
оплакивали Вас. Подробно сообщил Вам, вероятно, об этом Б. Д. Греков, который<br />
произнес тогда прекрасную речь, равно как и Г. В. Вернадский. И как искренно<br />
горевали мы тогда, так искренне радовались, узнав, что дошедшие до<br />
нас слухи оказались неверными. Но как много потерь понесла наша наука,<br />
страшно и подумать» [40].<br />
В биографии Платонова с первых лет Советской власти также наступили<br />
изменения. После избрания 2.08.1920 академиком С. Ф. Платонов уже тяготится<br />
чтением лекций в университете. В 1922 г. ему было поручено руководить работой<br />
Постоянной исторической комиссии Академии наук. 1.08.1925 Сергей<br />
Федорович стал директором Пушкинского дома (Института русской литературы<br />
АН СССР), а 22 августа этого же года его избрали директором Библиотеки<br />
АН СССР. В это же время Сергей Федорович Платонов руководил деятельностью<br />
Археографической комиссии, председателем которой он был избран<br />
31.12.1918 (с января 1922 г. Комиссия была переведена под юрисдикцию Академии<br />
наук) [41].<br />
В год семидесятилетнего юбилея Арсений Ивановича — в 1925 г. — его ленинградские<br />
друзья академики Сергей Федорович Платонов и Игнатий Юлианович<br />
Крачковский выступили с инициативой рекомендовать авторитетного<br />
108<br />
крымского ученого к избранию в члены-корреспонденты Академии наук<br />
СССР. В связи с этим растроганный Маркевич писал: «Глубокоуважаемый<br />
Сергей Федорович! Я крайне сконфужен, почти уничтожен сообщением зятя о<br />
том, что Вы и Иг[натий] Юл[ианович] Крачковский предполагаете проводить<br />
меня в Корреспонденты Академии, так как сознаю себя совершенно недостойным<br />
такой чести. Печатных трудов моих, имеющих кн[ижное] значение, мало,<br />
а лучшие лежат в рукописях и, конечно, погибнут, не оставив к[акого]-л[ибо]<br />
следа. Правда, я работал много на поприще крымоведения. Много лет редактировал<br />
научный орган (Известия Ученой Архивной Комиссии), в котором помещено<br />
много ценного материала по истории Крыма и вообще его прошлом, старался<br />
в течение 40 лет воспитывать, развивать и укреплять в молодом поколении<br />
и в широких кругах уважение и любовь к прошлому Крыма, веду и сейчас<br />
Общество Истории, Археологии и Этнографии Крыма, но все это крайне недостаточно<br />
для такой высокой награды» [42].<br />
Избрание А. И. Маркевича в члены-корреспонденты АН СССР состоялось<br />
только в 1927 году. На заседании Общего собрания Академии наук СССР<br />
15.01.1927 была заслушана «Записка об ученых трудах А. И. Маркевича», подготовленная<br />
академиками Платоновым и Крачковским [43]. Научному собранию<br />
вместе с обзором научной деятельности крымского краеведа и его вклада<br />
в развитие региональной историографии был представлен «Список научных<br />
трудов А. И. Маркевича». Он включал 64 опубликованные работы и 8 — в рукописи,<br />
готовые к печати. Среди неопубликованных: «Судьбы памятников<br />
древности Тавриды» (прибл. 5 печ. листов); «Географическая номенклатура<br />
Крыма как исторический материал» (прибл. 1 печ. лист); «Заметки по истории<br />
виноградарства и виноделия в Крыму» (2–3 печ. листа); «А. С. Таранов-Белозеров<br />
и основанный им Странноприимный дом в Симферополе» (3 печ. листа);<br />
«Движение татарского населения в Крыму в русский период в связи с переселением<br />
татар в Турцию» (37,4 печ. листа); «Собран значительный материал для<br />
археологической карты Крыма»; «Памяти А. Л. Бертье-Делагарда» (1 печ.<br />
лист); «Памяти Х. П. Ящуржинского» [44]. Доклад ленинградских академиков<br />
заканчивался лаконичным выводом о том, что «полувековая работа этого выдающегося<br />
ученого-краеведа вполне заслуживает того, чтобы почтить его званием<br />
члена-корреспондента Академии наук СССР» [45].<br />
Получение столь высокого звания Арсением Ивановичем Маркевичем, который<br />
не имел никакой ученой степени, — случай беспрецедентный, свидетельствовавший<br />
о его авторитете в академических кругах и уважении к возглавляемому<br />
им в течение многих лет научному сообществу.<br />
В 20-е гг. ХХ века Маркевич все еще оставался организатором науки. Хотя<br />
официально руководство краеведческим движением в это время сконцент-<br />
109
Андрей Непомнящий<br />
Новые материалы по крымоведению: По переписке А. И. Маркевича и академика С. Ф. Платонова<br />
рировалось в руках нового поколения краеведов, Маркевич как руководитель<br />
Таврического общества истории, археологии и этнографии продолжал оставаться<br />
значимой фигурой в бурно развивавшемся в это время крымоведении.<br />
В 1926 году исполнялось 100-летие со дня официального основания Керченского<br />
музея древностей [46]. Крымские краеведы справедливо считали необходимым<br />
отметить эту круглую дату проведением в Керчи научной конференции.<br />
Конечно, подразумевался Археологический съезд, созванный по досоветским<br />
канонам. Однако, всем было ясно, что о таком названии собрания советских<br />
археологов не может идти речи. За организацию конференции взялся<br />
КрымОХРИС совместно с Керченским археологическим музеем.<br />
Как глава ТОИАиЭ Арсений Иванович также активно включился в организационную<br />
работу по созыву Керченской археологической конференции.<br />
Так, 21.02.1926 он сообщал московскому нумизмату А. В. Орешникову о проводимых<br />
КрымОХРИСом организационных мероприятиях и идее «издать сборник<br />
по Боспорской <strong>проблем</strong>е», которую также поддерживал КрымОХРИС.<br />
А. В. Орешников как признанный специалист в античной нумизматике приглашался<br />
к участию в этом издании [47].<br />
На Керченскую конференцию археологов Маркевич звал и Алексея Николаевича<br />
Деревицкого. В письме от 13.08.1926 (на бланке ТОИАиЭ) он просил своего<br />
коллегу по преподавательской гильдии в пединституте и Обществу истории, археологии<br />
и этнографии представлять Таврическое общество истории, археологии и<br />
этнографии на этом съезде, кратко изложил задачи и программу форума [48].<br />
Маркевич тепло вспоминал дни Керченской археологической конференции.<br />
Он писал Сергею Федоровичу Платонову уже 27.09.1926: «Свидание с Вами в<br />
Керчи было для меня самым радостным событием в моей тусклой в настоящее<br />
время жизни. С светлым чувством вспоминаю Керченскую конференцию, и, как<br />
председатель Таврич[еского] Общ[ества] Ист[ории], Арх[еологии] и Этн[ографии],<br />
радуюсь, что из 63 докладов 15 было крымских и 11 из них были ранее заслушаны<br />
в заседаниях нашего Общества. При более благоприятных условиях местных<br />
сообщений на съезде было бы значительно больше. Как видите, работа у<br />
нас не замерла, идет, и съезд в Крыму, при некоторых его недочетах, оправдал<br />
себя. Личная моя жизнь сейчас не проста. Невежественный, невменяемый маньяк<br />
завед[ующий] Центр[альным] архивом прогнал меня со службы за “несвоевременную<br />
передачу в этот архив собранных Об[ществом] Ист[ории], Арх[еологии]<br />
и Этн[ографии] документов революционного времени”. Поступок дикий,<br />
несправедливый, незаконный, вызвал общее возмущение и негодование здесь, но<br />
— я остался при маленьком жаловании от Пед[агогического] Инст[итута] и на<br />
старости приходится класть зубы на полку… Вот полученный мною сюрприз к<br />
50-летию тяжелой работы, в течение 40 лет, связанной с архивным делом» [49].<br />
110<br />
История увольнения Арсения Ивановича из КрымЦентрархива красноречиво<br />
свидетельствовала о том, кто пришел в управление научными учреждениями<br />
в те годы.<br />
После очередной реорганизации приказом № 33 от 19.04.1923 Маркевич<br />
был зачислен на должность «ученого секретаря-архивиста». На анкетном листе,<br />
заполненном 68-летним крымоведом сохранилась резолюция нового заведующего<br />
КрымЦентрархивом Александра Михайловича Михайлова: «Как незаменимого<br />
и чрезвычайно ценного и опытного сотрудника прошу зачислить<br />
27.IV.23» [50].<br />
В это время Арсений Иванович занимался систематизацией фондов Таврического<br />
дворянского депутатского собрания, Странноприимного дома А. С.<br />
Таранова-Белозерова, Таврической дирекции народных училищ, Первой Симферопольской<br />
гимназии, Сиротского дома А. Я. Фабра, Комиссии о вакуфах,<br />
Бахчисарайской и Симферопольской городских управ. Историк трудился не<br />
покладая рук, несмотря на плохое зрение и солидный возраст.<br />
5–7.05.1926 работала Первая Крымская конференция архивных работников.<br />
Арсений Иванович выступил на ней с обзорным докладом «Прошлое крымских<br />
архивов». Историк остановился на значении архивных документов и их<br />
сохранения в историко-социологическом и культурно-экономическом отношении.<br />
В докладе был охарактеризован состав и очерчены хронологические рамки<br />
хранящихся в КрымЦентрархиве документов, подчеркнута актуальность установления<br />
связей архива с научными и просветительскими обществами и организациями.<br />
Архивист предложил и перечень мероприятий, осуществление<br />
которых способствовало бы дальнейшему пополнению фондов [51]. В резолюции,<br />
принятой делегатами конференции, отмечалось: «Материалы доклада и<br />
предложения проф. Маркевича приложить к протоколам Конференции, поручив<br />
Центрархиву Крыма использовать их в своей будущей работе» [52].<br />
Громом среди ясного неба стал для Арсения Ивановича в августе 1926 году<br />
приказ об его увольнении с работы в Центрархиве за «нежелание выполнять<br />
существующее законодательство и стремление скрыть от органов Сов. власти<br />
архивные материалы периода Революции и Гражданской войны».<br />
Столь жесткая формулировка нового заведующего КрымЦентрархива<br />
И. Н. Прохорова, электромонтера по специальности, имевшего начальное образование<br />
(!), была связана с выводами комиссии КрымЦИКа, которая под председательством<br />
наркома просвещения Крымской АССР У. В. Балича в марте 1926<br />
г. обследовала деятельность КрымЦентрархива. Признав работу архива неудовлетворительной,<br />
проверяющие среди недостатков указали на несоответствие<br />
части работников своему назначению, в т. ч. «по политическим взглядам». Вот,<br />
например, как был охарактеризован Маркевич: «В прошлом профессор Марке-<br />
111
Андрей Непомнящий<br />
Новые материалы по крымоведению: По переписке А. И. Маркевича и академика С. Ф. Платонова<br />
вич — реакционер, а в данное время — аполитичен. По преклонности лет малопродуктивен»<br />
[53]. Для того, чтобы понять подоплеку событий, приведем § 1<br />
приказа № 38 от 16.08.1926 по Управлению КрымЦентрархивом, который непосредственно<br />
касался деятельности Арсения Ивановича: «Архивист Управления<br />
А. И. Маркевич, будучи в то же время председателем О[бщест]ва по изучению<br />
истории, археологии и этнографии Крыма (б[ывшая] Таврическая ученая архивная<br />
комиссия), работая в Управлении более 5 лет, не только не проявил себя<br />
в деле собирания и концентрации архивных фондов Крыма, но даже фонды,<br />
имеющиеся в помещении О[бщест]ва и перешедшие к нему от б[ывшей] Ученой<br />
архивной комиссии, скрыл и не передал КрымЦентрархиву. Такие, более чем<br />
ценные для изучения истории Революции и Гражданской войны архивные материалы,<br />
как 1) копия (с копии) Обращения Главной Директории Крымского татарского<br />
национального совета германскому правительству от 21.VII.1918 г.;<br />
2) Копия представления Мирового судьи 5 уч. Евпаторийского округа от<br />
17/V–1918 года о разборке дел, переписки и документов б[ывшей] Следственной<br />
комиссии Евпаторийского Совета раб. солд. и кр. депутатов; 3) Журнал заседаний<br />
Симферопольского городского общественного комитета, постановлений<br />
бюро Комитета и журналы заседаний Комитета по охране г. Симферополя,<br />
дела Белогвардейского Крымского правительства и т. п. были обнаружены<br />
сотрудниками КрымЦентрархива и случайно переданы в КрымЦентрархив<br />
лишь после долгих неоднократных требований последнего, при чем часть из них<br />
А. И. Маркевич пытался скрыть даже при передаче, категорически утверждая,<br />
что все, что было в О[бщест]ве, уже передано.<br />
Принимая во внимание недопустимость подобного поведения со стороны<br />
сотрудника советского учреждения, нарушающего постановления власти, кои<br />
он по роду службы не мог не знать и был призван проводить в жизнь, усматриваю<br />
в поведении А. И. Маркевича прямое нежелание выполнять существующее<br />
законодательство и стремление скрыть от органов Сов[етской] власти архивные<br />
материалы периода Революции и Гражданской войны, а потому приказываю:<br />
Архивиста Управления А. И. Маркевича с 1 сентября с/г считать уволенным<br />
и из списка сотрудников исключить.<br />
Заведующий КрымЦентрархивом Прохоров» [54].<br />
Приняв решение бороться за отмену клеветнических обвинений, Арсений<br />
Иванович уже 21 августа подал заявление в Архивный отдел Центрального Исполнительного<br />
комитета Крымской АССР:<br />
«В архивный отдел ЦИК<br />
Крымской республики ученого архивиста<br />
Крымского Центрального архива<br />
Маркевича<br />
112<br />
заявление.<br />
16 этого месяца зав[едующий] КрымЦентрархивом тов. Прохоров заявил<br />
мне, что так как я несвоевременно передал в архив эти бумаги революц[ионного]<br />
времени, собранные Таврич[еским] обществом истории, археологии и этнографии,<br />
что по его словам, надо было сделать 5 лет тому назад, то он служить<br />
со мной не может, и что я должен подать прошение об отставке. На мой отказ<br />
сделать это тов. Прохоров сказал, что он уволит меня приказом. Затем я узнал,<br />
что он представил обо мне донесение в ЦИК Кр[ымской] респ[ублики] Так как<br />
я никакой вины за собой ни в служебном, ни в политическом отношении не сознаю,<br />
то прошу ЦИК дать мне возможность представить подробные и исчерпывающие<br />
объяснения к донесению тов. Прохорова. Это тем более необходимо,<br />
что дело касается Таврич[есокого] об[бщест]ва истории, археологии и этнографии,<br />
находящегося в ведении Главнауки» [55].<br />
В «Деле о службе ученого архивиста Крымархива А. И. Маркевича», датированном<br />
22.04.1923 — ноябрем 1926 гг., выявленном в фонде Р-415 (Центральное<br />
архивное управление Крымской АССР), отложившемся в Госархиве в Автономной<br />
Республике Крым, сохранилась машинописная копия его докладной<br />
записки в Главархив РСФСР, подготовленная им 23.08.1926.<br />
Семидесятиоднолетний историк так представил свое видение событий:<br />
«Приказом Заведующего Крым. Центрархивом тов. Прохорова от 16-го числа<br />
этого месяца я совершенно неожиданно и незаслуженно уволен от службы в<br />
этом учреждении. В отношениях, препровожденных им в Крым. ЦИК и Союз<br />
научных работников при Крым. педагогическом институте, в котором я состою<br />
преподавателем, тов. Прохоров обвиняет меня в том, что я “не проявил себя в<br />
деле собирания и концентрации архивных материалов” и я скрыл архивный материал<br />
Таврического общества истории, археологии и этнографии, в котором<br />
состою председателем, касающийся революционного времени, уклоняюсь от<br />
передачи его в Центрархив.<br />
Оба эти обвинения совершенно не соответствуют истине и являются злостными<br />
и недобросовестными. Я с 1918 г. прилагал самоотверженное старание<br />
к сохранению и спасению архивов от разгрома и передаче их в Центрархив,<br />
учрежденный в Симферополе первоначально 19/VIII 1919 г. и окончательно<br />
в 1921 г. Так, благодаря именно моим стараниям были переданы в Центрархив<br />
архивы Таврического депутатского собрания в 1919 г., Странно-Приемного<br />
дома Таранова-Белозерова, Таврической дирекции училищ и 1-й Симферопольской<br />
гимназии в 1920 г., остатки архива Сиротского дома Фабра в 1923 г.,<br />
Комиссии о вакуфах в 1922 г., Симферопольской городской управы (1923 г.),<br />
Бахчисарайской городской управы в 1924 г. Все эти архивы были мною и описаны<br />
в количестве до 50 000 дел. Небольшое количество документов, ка-<br />
113
Андрей Непомнящий<br />
Новые материалы по крымоведению: По переписке А. И. Маркевича и академика С. Ф. Платонова<br />
сающихся революционного времени, собранных бывшей Таврич. Уч. Арх. Комиссией<br />
в 1918–1920 гг., не могло быть передано в Кр. Центрархив до последнего<br />
времени именно в целях их сохранения ввиду хорошо известных Глав. Архиву<br />
настроениях в Симфер. Центрархиве в 1923–1925 гг., когда из главного<br />
помещения бывшего Тавр. Губ. Архива было расхищено около 50% ценнейшего<br />
архивного материала, начиная с ордеров кн. Потемкина и Зубова правителям<br />
Таврической области за 1784–1796 г., Камерального описания Крыма<br />
Игельстрома 1784 г. .<br />
Докладывая об этом Главархиву, прошу о принятии мер к снятию с меня<br />
позорящих лживых обвинений т. Прохорова и защите моей чести, как человека,<br />
который в течение 50-ти лет своей службы (завтра именно истекает это 50-<br />
летие) никогда и ни в чем не погрешил против служебного дела» [56].<br />
Следующее заявление в Главархив Маркевич направил 26.08.1926: «Ввиду<br />
того, что приказ заведующего Крымцентрархива о моем увольнении от службы<br />
вызвал разнообразные толки в Симферополе, усердно прошу Главархив назначить<br />
лицо для производства строгого и беспристрастного расследования на месте<br />
возведенных на меня обвинений, совершенно несправедливых и несогласных<br />
с истиной. Прошу не назначать расследование на I половину сентября, так<br />
как с 3 по 13.09. я буду находиться на Археологической конференции в Керчи<br />
от Главнауки и Таврического общества истории, археологии и этнографии. Я<br />
думаю, что заслужил уважения к моему ходатайству свыше 40-летней работой<br />
по охране, собиранию и спасанию от гибели архивных фондов и своей добросовестной<br />
службой в КрымЦентрархиве при самых тяжких условиях» [57].<br />
Конечно же, этот инцидент не мог не стать предметом обсуждения на очередном<br />
заседании Таврического общества истории, археологии и этнографии.<br />
Как свидетельствует протокол 43-го заседания ТОИАиЭ от 29.08.1926 Арсений<br />
Иванович доложил о передаче хранившихся в библиотеке Общества документов<br />
времени Революции и Гражданской войны КрымЦентрархиву, об обстоятельствах,<br />
сопровождавших эту передачу и об увольнении его с должности ученого<br />
архивариуса в связи с этими событиями и дал свои объяснения по этому поводу.<br />
Секретарь Общества Н. Л. Эрнст доложил поступившее из КрымЦентрархива<br />
отношение с выпиской о мотивах увольнения Маркевича. Характерно, что на<br />
время обсуждения данного вопроса, как явствует из протокола, Маркевич покинул<br />
заседание и передал председательство Павлу Ивановичу Голландскому.<br />
В резолюции, принятой собранием после обсуждения данного вопроса,<br />
значилось, что «доверие Общества к нему [Маркевичу] не поколеблено, что<br />
Общество глубоко дорожит по-прежнему своим председателем как заслуженным<br />
деятелем в области архивного дела, научным работником и руководителем<br />
работ Общества. Для вынесения исчерпывающего детального постановления<br />
114<br />
по всем пунктам дела избрать комиссию в составе членов Общества: Н. Л. Эрнста,<br />
М. А. Фрешкопа и Л. В. Жирицкого под председательством первого, каковой<br />
поручить сделать детальный доклад на ближайшем, более многолюдном<br />
заседании Общества».<br />
По настоянию Маркевича 21.09.1926 для изучения спорной ситуации и<br />
расследования предъявленных краеведу обвинений была также учреждена комиссия<br />
от Правления Крымского союза работников просвещения. В ее состав<br />
вошли секретарь Союза научных работников Крыма, известный впоследствии<br />
литературовед Е. В. Петухов, ректор Крымского педагогического института<br />
им. Фрунзе С. Т. Бобрышев и тов. Совранский. После проведенного расследования<br />
на заседании комиссии 19.10.1926 ее члены констатировали, что Арсений<br />
Иванович действительно оттягивал сдачу дел в архив, однако «увольнение<br />
т. Маркевича признано неправильным», в связи с чем КрымЦентрархиву было<br />
предложено восстановить его на работе в старой должности с выплатой содержания<br />
за все время с момента увольнения [58].<br />
Обсуждение конфликта Маркевича с КрымЦентрархивом было продолжено<br />
26.09.1926 на очередном 44-м заседании ТОИАиЭ, на котором было принято<br />
специальное постановление по данному вопросу, которое оправдывало<br />
действия Маркевича и осуждало его незаконное увольнение [59].<br />
Восстановив попранную справедливость, Арсений Иванович не желал продолжать<br />
работу под руководством малообразованного И. Н. Прохорова. 1.11.1926<br />
он написал заявление об увольнении: «В виде крайне ухудшегося в последнее время<br />
состояния моего здоровья прошу Вас уволить меня от службы в Крым. Центральном<br />
Архиве». В соответствии с приказом № 9 от 1.11.1926 «архивиста Маркевича<br />
А. И. с сего числа считать уволенным согласно его заявлению» [60].<br />
Отрадой для Арсения Ивановича в это время была организационная возня,<br />
связанная с избранием его членом-корреспондентом АН СССР, инициированная<br />
С. Ф. Платоновым. Арсений Иванович писал ему 11.11.1926: «Долго<br />
приходилось мне работать здесь в одиночку , а теперь я вижу целое поколение<br />
крымоведов, идущих по моим следам и прокладывающих новые тропинки.<br />
Это и утешает меня и несколько оправдывает в моих глазах то внимание, которое<br />
оказала мне Академия» [61].<br />
Одним из важных научных событий 1927 года в крымоведении стал выход<br />
первого тома «Известий Таврического общества истории, археологии и этнографии».<br />
Его было решено посвятить юбилею председателя Общества. Об этом<br />
говорилось на первой странице издания: «Выпуская после 7-летнего перерыва<br />
настоящий том своих “Известий” к 40-летию своего существования (1887–1927<br />
гг.) Таврическое Общество Истории, Археологии и Этнографии, бывшая Таврическая<br />
Ученая Архивная Комиссия, посвящает его своему долголетнему<br />
115
Андрей Непомнящий<br />
Новые материалы по крымоведению: По переписке А. И. Маркевича и академика С. Ф. Платонова<br />
Председателю и руководителю своих работ, высокозаслуженному исследователю<br />
прошлого Крыма Арсению Ивановичу Маркевичу, дабы тем ознаменовать<br />
исполнившееся в 1926 году 50-летие его научной деятельности и 70-летие со<br />
дня его рождения» [62].<br />
Среди авторов 37 статей юбилейного сборника – имена выдающихся ученых<br />
той эпохи – цвета советской исторической науки — друзей Маркевича:<br />
академиков В. В. Бартольда, С. А. Жебелёва, И. Ю. Крачковского, Н. Я. Марра,<br />
С. Ф. Платонова, А. И. Соболевского; членов-корреспондентов АН Д. В. Айналова,<br />
Н. И. Новосадского, А. Н. Самойловича, профессоров И. Н. Бороздина,<br />
Б. В. Варнеке, Г. В. Вернадского, Ю. В. Готье, С. С. Дложевского, Н. С. Державина,<br />
В. В. Лункевича, Е. В. Петухова, И. И. Толстого, В. И. Филоненко и др. В<br />
сборнике приняли участие и представители «новой волны» в крымском краеведении<br />
— О. Н. Акчокраклы, У. А. Боданинский, П. И. Голландский, К. Э. Гриневич,<br />
Б. С. Ельяшевич, И. С. Кая, Ю. Ю. Марти, П. Я. Чепурина, Н. Л. Эрнст,<br />
Я. М. Якуб-Кемаль.<br />
Сергей Федорович Платонов прислал для публикации в сборнике отрывки<br />
своих воспоминаний о выдающихся крымоведах, где, между прочим, заметил:<br />
«Уже сошедши со студенческой скамьи, на археологических съездах, мы наблюдали<br />
необычно скромную фигуру серьезного и вдумчивого А. И. Маркевича,<br />
умевшего сочувственно слушать как научные доклады, так и простую беседу,<br />
и на всякий вопрос о Крыме дававшего неизменно точный и всегда высококомпетентный<br />
ответ» [63].<br />
В этом же году состоялась вторая Конференция археологов СССР в Херсонесе,<br />
которая проходила с 10 по 13 сентября. Она была приурочена к столетию<br />
начала здесь раскопок. Интересно, что Платонов выступил на торжественном<br />
заседании конференции 10.09.1927 с обстоятельным докладом по истории<br />
изучения Крыма после его присоединения к России [64]. Скорее всего, что тезисы<br />
для этого доклада академика готовил Маркевич. Об этом косвенно свидетельствуют<br />
и недавно опубликованная работа Маркевича «Судьбы памятников<br />
древности в Тавриде» [65].<br />
В 20-е гг., не имея возможности опубликовать в полном объеме свои краеведческие<br />
штудии в Крыму, Арсений Иванович постоянно обращался к своим<br />
друзьям в Ленинграде и Москве с просьбой «пристроить» ту или иную статью.<br />
Именно благодаря участию Платонова в «Известиях» АН СССР было опубликовано<br />
обстоятельное исследование Маркевича «Переселения крымских татар<br />
в Турцию в связи с движением населения в Крыму» [66]. 9.11.1927 Маркевич писал<br />
по этому поводу Платонову: «Дорогой Сергей Федорович! Вы, вероятно, помните<br />
выраженное мною желание послать на суд Академии Наук мою работу об<br />
эмиграции крымских татар в Турцию. Вы отнеслись к этому моему намерению<br />
116<br />
благосклонно. прошу ознакомить с ней В. В. Бартольда и И. Ю. Крачковского.<br />
Посылая свою работу в Академию, я хочу прежде всего показать, что исполняю<br />
посильно долг ее чл[ена]-корр[еспондента]. Буду, конечно, рад, если<br />
она заслуживает помещения в к[акое]-л[ибо] академическое издание» [67].<br />
Значение этого исследования в крымской историографии подтверждает<br />
факт полного переиздания этого сочинения в 2003 г. [68]. Автор поднял в работе<br />
ряд до сих пор дискутируемых <strong>проблем</strong>: о количестве населения в Крыму в<br />
эпоху Крымского ханства, о причинах, волнах миграций крымских татар из<br />
Крыма и, главное, о количественных параметрах этого переселения. Историк<br />
отметил, что «настоящий труд не имеет целью решения всех этих вопросов».<br />
Свою основную задачу он видел во введении в научный оборот наибольшего<br />
количества архивных материалов, выявленных им в местных фондах. Автор<br />
объективно перечислил ряд мер царского правительства, направленных на<br />
удержание крымских татар от эмиграции. Однако это рисовалось на фоне так<br />
характерных для ряда публикаций Маркевича заявлений о «косности и некультурности»<br />
крымских татар.<br />
Работа Маркевича была «в штыки» встречена официальной советской историографией.<br />
В 28 номере журнала «Новый Восток» (1930 г.) появилась разгромная<br />
рецензия А. Таксера под названием «Апологетика колонизаторской<br />
политики царизма в Крыму», где говорилось, что «мы имеем дело с сознательным<br />
искажением исторических фактов в целях оправдания варварской колонизаторской<br />
политики царизма». Вскрывая на восьми страницах «обще-реакционный<br />
характер статьи Маркевича и его попытки оправдания царской колонизаторской<br />
политики в Крыму» [69], автор рецензии открыто говорил о серьезных<br />
обвинениях, которые следует предъявить не только к Маркевичу, но и к<br />
«академику С. Ф. Платонову, представившему эту статью, и ко всей Академии<br />
Наук, поместившей ее в своих “Известиях”» [70].<br />
13.12.1927 Арсений Иванович справлялся у Платонова: «нельзя ли мне получать<br />
бесплатно академическое издание?» [71].<br />
Еще в 1927 г., после избрания членом-корреспондентом АН СССР, Маркевич<br />
в переписке с Платоновым поднял вопрос о ходатайстве по поводу назначения<br />
ему персональной академической пенсии. Тогда Платонов переслал это<br />
письмо в Москву профессору Московского госуниверситета, заведующему историческим<br />
отделом Государственного исторического музея, академику Михаилу<br />
Михайловичу Богословскому (1867–1927). Это письмо сохранилось в личном<br />
архивном фонде М. М. Богословского [72]. По-видимому, московский историк<br />
должен был возбудить в Главнауке Наркомпроса ходатайство о пенсии<br />
для Маркевича. Однако дальнейшая переписка Маркевича с Жебелёвым и Платоновым<br />
свидетельствует, что материальные <strong>проблем</strong>ы еще долго преследова-<br />
117
Андрей Непомнящий<br />
Новые материалы по крымоведению: По переписке А. И. Маркевича и академика С. Ф. Платонова<br />
ли главу крымского краеведения. Так, 18.02.1928 он сообщал Платонову: «А<br />
мне предстоит полный отдых: исполняется 10 лет службе в высшем уч[ебном]<br />
заведении и с некоторым увеличением пенсии надо будет уходить в отставку. И<br />
пора уже. Через месяц мне стукнет 73 года. Хотелось бы только закончить некоторые<br />
свои работишки и после этого сказать: “довольно”. Г. В. Вернадский<br />
прислал мне оттиск, предназначавшийся для наших “Известий” и напечатанный<br />
в сокращенном виде в одном итальянском издании на тему “Пушкин как<br />
историк”. Вы, конечно, знаете эту работу. Если нет, и если не познакомил Вас<br />
с нею В. И. Вернадский, я Вам вышлю эту брошюру» [73].<br />
Маркевич по-прежнему отдавал много сил для обеспечения «представительности»<br />
местного научного издания — «Известий Таврического общества истории,<br />
археологии и этнографии», к участию в котором он постоянно приглашал<br />
ведущих специалистов из академических центров. Так, 3.04.1928 он писал Платонову:<br />
«Спасибо за обещание дать статью в «Известия Таврического общества истории,<br />
археологии и этнографии». Кстати, мы получили субсидию от Главнауки<br />
и думаем начать печатание книги немедленно, как только выясним материал для<br />
нее и сговоримся с типографией» [74]. Он не стеснялся неоднократно напоминать<br />
о данных обещаниях. Уже 1.04.1928 Маркевич писал в Ленинград: «Дорогой<br />
Сергей Федорович! Совестно мне надоедать Вам, зная, как перегружены Вы в настоящее<br />
время работой, но умоляю Вас прислать Вашу статью как можно скорее,<br />
так как отсутствие задерживает печатание наших “Известий”. Медлит присылкой<br />
и Б. Д. Греков. Надеюсь, что № будет приличный» [75].<br />
Чрезвычайно загруженный работой, в это время Платонов уже мечтал об<br />
отдыхе. Так, в письме к эмигрировавшему в 1921 г. в Германию его старому товарищу,<br />
бывшему декану историко-филологического факультета Санкт-Петербургского<br />
университета, а теперь профессору Лейпцигского университета<br />
Федору (Фридриху) Александровичу Брауну он сообщал о своей мечте «освободиться<br />
от всех своих должностей, кроме Археографической комиссии» [76].<br />
В сентябре 1928 г. он оставил должность директора Библиотеки Академии наук,<br />
а с марта 1929 г. освободился и от директорства в Пушкинском доме. Но 7<br />
марта Платонова избрали академиком-секретарем Отделения гуманитарных<br />
наук АН СССР. Он не мог или не хотел противиться этому избранию. Эта<br />
должность окунула академика в водоворот новых событий…<br />
Платонов прислал, как и обещал, для публикации во втором томе «Известий<br />
Таврического общества истории, археологии и этнографии» статью «Пушкин<br />
и Крым», посвященную памяти историка литературы, архивиста Бориса<br />
Львовича Модзалевского (1874–1928). Эта статья, кстати, открывала выпуск.<br />
Всегда обязательный в переписке, Арсений Иванович 14.04.1928 отписал в Ленинград:<br />
«прошу принять сердечную мою благодарность за статью о Пушкине.<br />
118<br />
Печатание нового выпуска наших “Известий” начинается на днях. Если Вы желаете<br />
получить более 25 оттисков, то их придется отпечатать за Ваш счет. Уведомьте.<br />
Разумеется, мы не будем в претензии, если Вы поместите эту же статью<br />
и в сборник в память Б. Л. Модзалевского, недавняя кончина которого и нас<br />
сильно огорчила. В субботу проф[ессор] Петухов сделал доклад в нашем Обществе<br />
о нем, как ученом и человеке» [77]. 13.05.1928 Маркевич сообщал Платонову,<br />
что уже «началось печатание “Известий” с его статьей “Пушкин и<br />
Крым”» [78].<br />
Интересную информацию о дальнейшем ходе пенсионных перипетий содержит<br />
письмо Маркевича от 22.07.1928, где, в частности, говорится: «А я, несчастный,<br />
сижу в душном теперь до крайности Симферополе, и не имею возможности,<br />
проще — денег, для поездки к морю и отдыха хоть на короткое время.<br />
На меня, теперь, как на бедного Макара, сыплются шишки, одна за другой<br />
и ударяют меня все больнее и больнее. Вот два последние удара: Восточное отделение<br />
нашего Крымского Педаг[огического] Инст[итута] возвело меня в звание<br />
профессора (я состоял официально в звании доцента). Правление с сочувств[ием]<br />
послало ходатайство об утверждении меня в Главнауку, и вот, спустя<br />
несколько месяцев, получаю ответ, что я утвержден в звании доцента, в котором<br />
состоял девять лет. На новом запросе ректора об этом “недоразумении”,<br />
опять через несколько м[еся]цев получен на днях ответ № 47 об утверждении<br />
меня в звании сверхштатного (по возрасту) профессора (с окл[адом] 85 р[ублей]<br />
в месяц).<br />
А вот другой удар по голове. Ректор возбудил ходатайство об увеличении<br />
педнаучной пенсии, данной мне год назад (60 р[ублей] в м[есяц]) за 50 лет непрерывной<br />
службы по нар[одному] образованию или хотя бы для меня академической<br />
за выслугу 10 лет в ВУЗе, что дало бы мне маленькое увеличение пенсии.<br />
В ответ, опять спустя месяца четыре, получаю вчера уведомление, что мне<br />
назначена академическая пенсия в размере половины получаемого мною жалования,<br />
т. е. 40 р[ублей] в м[еся]ц и, т[аким] обр[азом], пенсия мне не увеличилась,<br />
а еще уменьшилась. Что делать, — я не знаю» [79].<br />
Эту информацию подтверждают документы Государственного архива Российской<br />
Федерации. Протокол № 39 заседания научно-политической секции<br />
Государственного ученого совета от 29.11.1927 содержит информацию о рассмотрении<br />
ходатайства об утверждении Маркевича в должности профессора<br />
по кафедре краеведения Крымского педагогического института им. тов. М. В.<br />
Фрунзе. В результате, наверняка, оплошности в графе «утвердили» значится<br />
«в должности доцента» [80]. Эта досадная ошибка была устранена только<br />
26.06.1928 (протокол № 61), когда Маркевич был утвержден сверхштатным<br />
профессором.<br />
119
Андрей Непомнящий<br />
Новые материалы по крымоведению: По переписке А. И. Маркевича и академика С. Ф. Платонова<br />
17 августа Арсений Иванович сообщал Платонову: «Собираем материал<br />
для 3-го выпуска “Известий”. Его довольно, лишь бы были деньги» [81].<br />
Друзья Арсения Ивановича — известные ученые — историки Н. С. Державин,<br />
С. А. Жебелёв, С. Ф. Платонов и А. Н. Самойлович составили коллективное<br />
письмо в Пенсионную комиссию Наркомпроса РСФСР и Центральное бюро<br />
Секции научных работников:<br />
«В ПЕНСИОННУЮ КОМИССИЮ НАРКОМПРОСА РСФСР<br />
и В ЦЕНТРАЛЬНОЕ БЮРО СЕКЦИИ НАУЧНЫХ РАБОТНИКОВ.<br />
Настоящим всемерно поддерживаем ходатайство Крымской Советской<br />
общественности, Крымского Педагогического института и Наркомпроса<br />
Крымской С. С. Республики о назначении Члену-Корреспонденту Академии<br />
Наук СССР, профессору Крымского Педагогического Института, Арсению<br />
Ивановичу МАРКЕВИЧУ полной профессорской пенсии.<br />
Профессор А. И. МАРКЕВИЧ родился в 1855 г. Сейчас ему 74-ый год. В<br />
своем активе он имеет непрерывных, начиная с 1876 г., ПЯТЬДЕСЯТ ТРИ ГО-<br />
ДА ПЕДАГОГИЧЕСКОЙ, НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКОЙ И ОБЩЕСТ-<br />
ВЕННОЙ РАБОТЫ, неутомимо и энергично, несмотря на свой преклонный<br />
возраст, продолжая свою высоко-полезную работу в Крымском ВУЗ-е и научных<br />
учреждениях Крыма до настоящего дня.<br />
Как редкий энтузиаст культуры и просвещения проф. А. И. МАРКЕВИЧ<br />
отдал всю свою жизнь подлинного труженика делу народного просвещения и<br />
науке в роли организатора и исследователя. Перу его принадлежит ряд ценных<br />
оригинальных трудов исторического и археологического характера, ИМЕЮ-<br />
ЩИХ КРУПНЫЙ НАУЧНЫЙ ИНТЕРЕС И БОЛЬШОЕ ЗНАЧЕНИЕ ВО ВСЕ-<br />
СОЮЗНОМ МАСШТАБЕ.<br />
Ему принадлежит огромная заслуга как энергичного организатора по изучению<br />
истории и древностей Крыма, сумевшего мобилизовать вокруг этого дела<br />
в недрах Таврической Ученой Архивной Комиссии, преобразованной в 1923-м<br />
году в Таврическое общество Истории, Археологии и этнографии, председателем<br />
которого он несменно состоит по настоящий день, выдающихся ученых<br />
Советского Союза.<br />
Заслуги престарелого профессора А. И. МАРКЕВИЧА пред Союзною Советской<br />
наукой по достоинству оценены Академией Наук СССР, избравшей его в<br />
1927 г. в связи с исполнившимся сорокалетием его неутомимой и плодотворной научно-исследовательской<br />
работы в свои члены-корреспонденты. Научная продукция<br />
проф. Ар. Ив. Маркевича выразилась в опубликовании им 79 крупных печатных<br />
трудов, семь его же статей сейчас находятся в печати, и четыре статьи готовы<br />
к печати. Это исключительная работоспособность и преданность престарелого<br />
труженика науке и просвещению заслуживают всяческого внимания и поддержки.<br />
120<br />
Сейчас проф. Маркевич находится в очень тяжелом материальном положении,<br />
обременен большим количеством иждивенцев, и назначение ему полной<br />
профессорской пенсии не только скрасило бы его последние дни его жизни, но<br />
и было бы справедливой и заслуженной им наградой со стороны Советской<br />
власти и общественности» [82].<br />
В последующих письмах Маркевича к Платонову речь идет о корректуре<br />
его статьи «Переселения крымских татар в Турцию в связи с движением населения<br />
в Крыму». 2.12.1928 он писал: «Глубокоуважаемый Сергей Федорович!<br />
Наконец я получил корректуру своей статьи, просмотрел, отправил обратно в<br />
Академию, и чувствую душевную потребность еще раз горячо поблагодарить<br />
Вас за оказанное мне внимание, благодаря которому она появится в свет. Я писал<br />
ее с большим старанием, но как она будет принята, боюсь думать. Тема неважная,<br />
а в развитии ее нет публицистической струи, модной в настоящее время,<br />
нет шельмования прошлого, проклятий, и т. д. Беспристрастие теперь не в<br />
чести. Во всяком случае большое спасибо Вам.<br />
История с С[ергеем] А[лександровичем] Ж[ебелёвым] и др[угими] меня<br />
сильно огорчила. Все это неприятно и обидно. Опека, очевидно, над наукой не<br />
ослабевает, а растет, нивелировка все более усиливается» [83].<br />
С историком, филологом-эллинистом, археологом Сергеем Александровичем<br />
Жебелёвым (1867–1941) Маркевича связывала научная дружба. Упоминание<br />
его в письме связано с так называемым «Делом академика Жебелёва»<br />
(ноябрь 1928 — январь 1929 гг.), которое ознаменовало начало «великого перелома»<br />
в Академии наук. Инспирированный властями скандал, затрагивавший<br />
интересы Академии наук, Государственной академии истории материальной<br />
культуры и Эрмитажа, развернулся на фоне предвыборной кампании 1928–<br />
1929 гг. Поводом к началу «дела» послужил выход в Праге в октябре 1928 г.<br />
второго тома трудов Семинария имени Н. П. Кондакова, посвященного памяти<br />
историка, крымоведа Якова Ивановича Смирнова. Помещенные в сборнике<br />
труды, в частности эмигрировавшего известного историка античности, крымоведа<br />
Михаила Ивановича Ростовцева, носили явно выраженный политический,<br />
антибольшевистский оттенок. Над С. А. Жебелёвым, который принимал участие<br />
в подготовке этого тома [84], нависла угроза быть исключенным из действительных<br />
членов Академии наук [85]. Кстати, в первом томе «Сборника статей<br />
по археологии и византиноведению, издаваемом Семинарием имени Н. П. Кондакова»<br />
были опубликованы две небольшие статьи самого Маркевича [86].<br />
«Дело Жебелёва», которому пришлось публично отрекаться от дружбы с М. И.<br />
Ростовцевым, стало своеобразным прологом к дальнейшим потрясениям, которые<br />
ждали столичных друзей Арсений Ивановича Маркевича.<br />
27.12.1928 Арсений Иванович сообщал Платонову: «После некоторого<br />
121
Андрей Непомнящий<br />
Новые материалы по крымоведению: По переписке А. И. Маркевича и академика С. Ф. Платонова<br />
подъема в научном отношении у нас теперь затишье. Работа идет, но вялым<br />
темпом. Я, впрочем, написал статью «Смутные годы в мнимой независимости<br />
Крымского ханства» — это ввиду 150-летия с того времени. Если можно будет,<br />
где-нибудь напечатаю» [87].<br />
Арсений Иванович не знал, что в этот же день 27.12.1928 Платонов переслал<br />
корректуру его статьи «Переселения крымских татар в Турцию в связи с<br />
движением населения в Крыму» академику-ориенталисту Игнатию Юлиановичу<br />
Крачковскому (1883–1951) в Ленинград. В прилагаемой записке значилось:<br />
«Многоуважаемый Игнатий Юлианович! Сюжет прилагаемой статьи А. И.<br />
Маркевича, быть может, Вас заинтересует. Если Вы взглянете на неё, я буду<br />
спокойнее, хотя лично ничего сомнительного в ней, в её теперешнем виде, не<br />
нахожу. Во всяком случае от себя перешлите её в Издательство. За что заранее<br />
приношу Вам мою благодарность. Преданный Вам С. Платонов» [88].<br />
Поздравляя Платонова с Новым 1929 годом, Маркевич сетовал на неудобства<br />
провинциальной жизни: «Мы здесь в Малой Татарии ничего не знаем. Вы<br />
правы, — с переходом научных учреждений и организаций на местные средства<br />
мы можем перейти в небытие, а мне так хотелось бы выпустить в свет в этом<br />
году книжку наших “Известий”… А у наших властей — денег нет, а претензий<br />
слишком много, и ничего не выходит. В последнее время выяснилось, что Гриневичем<br />
здешняя администрация недовольна и не желает его пребывания в<br />
Херсонесе, равно как и Репникова. Что из этого выйдет, – не могу понять. Назначение<br />
Смолина было очень удачным. Как бы ни было, с Репниковым случилось<br />
что-то комичное: я не думаю, что он серьезно мог думать, что в Эски-Кермене<br />
был (нашел) Дорос. К тому же, он не раскапывал городища Эски-Кермена,<br />
а только погребение, то есть могильник.<br />
Я, действительно, рад, что моя статейка, наконец, печатается в “Известиях”<br />
Академии, но опечален несколькими опечатками в последней корректуре.<br />
Если уже нельзя исправить, то просил бы Вашего распоряжения, чтобы опечатки<br />
эти были оговорены и в книге, и в оттисках. А Вам еще раз глубокое и сердечное<br />
спасибо» [89].<br />
В письме речь идет о трех общих знакомых Маркевича и Платонова —<br />
К. Э. Гриневиче, Н. И. Репникове и В. Ф. Смолине — видных исследователях<br />
Крыма. Обсуждался перевод Константина Эдуардовича Гриневича (1891–1970)<br />
с должности директора Херсонесского археологического музея на пост заместителя<br />
заведующего музейного отдела Наркомпроса РСФСР с переездом его в<br />
Москву. На его место в Херсонес был назначен Виктор Федорович Смолин<br />
(1890–1932), который также руководил Севастопольским отделением ТОИАиЭ.<br />
Археолог Николай Иванович Репников проводил исследования на Эски-Кермене.<br />
122<br />
Письма Маркевича различным деятелям исторической науки в 20–30-е гг.<br />
ХХ в. — важнейший источник, повествующий о его научном творчестве. Благодаря<br />
переписке мы узнаем о ряде неопубликованных трудов крымского ученого,<br />
что, хотя и косвенно, но расширяет наше представление о его научном наследии.<br />
Так, 8.01.1929 он писал: «Дорогой Сергей Федорович! Сердечно благодарю<br />
Вас за внимание и согласие пристроить мою статью, если она окажется для этого<br />
достойной. Мне кажется, что она может представлять интерес. Заглавие<br />
“Смутные(ая) годы (эпоха) мнимой независимости Крымского ханства”. <br />
Размеры моей работы прибл[изительно] два печатных листа, а Вы даете только<br />
10.000 тип[ографских] знаков, — это, кажется, меньше полулиста. Неужели придется<br />
писать новую статью? Но я бы и на это согласился, в виду гонорара. Мое<br />
материальное положение прямо отчаянное. Я сегодня же возьмусь за тщательный<br />
просмотр статьи, вчерне и готовой, а Вас очень прошу черкнуть мне точно<br />
какой maximum статьи я должен иметь в виду. Недели через 2–3 я мог бы статью<br />
выслать. Она будет написана вполне четко, но не на печатной машинке» [90].<br />
Платонов, заинтересовавшись сюжетом, просил Маркевича выслать статью<br />
в Ленинград. Он предполагал опубликовать ее в редактируемом им иллюстрированном<br />
популярно-научном журнале «Вестник знания». 25.01.1929 Арсений<br />
Иванович отвечал ему: «Дорогой Сергей Федорович! Да будет благословенно<br />
Ваше имя ныне, присно и во веки веков. Еще раз спасибо Вам за внимание ко<br />
мне и заботы обо мне. Завтра или послезавтра я статью посылаю Вам. Прошу<br />
отнестись к ней строго, и, если она покажется Вам не интересной и не подходящей<br />
для В[естника] З[нания], то сейчас [же] мне возвратите. Если же она признана<br />
будет сносной, то делайте с ней, что хотите. Она представляет сокращение<br />
на 1/3 более крупной работы в интересах популярности. По получении Вашей<br />
открытки, я сделал в ней еще сокращения, так, что всего выйдет размер ее<br />
на 1 печ[атный] лист с небольшим. Я думаю, что можно было бы выбросить все<br />
ссылки (сноски), а вместо них приложить в конце статьи список источников и<br />
пособий. Прошу Вас поместить мою статейку поскорее и, если возможно,<br />
прислать мне в виде аванса часть гонорара. На сокращения в статье, кроме сделанных<br />
мною, я вполне согласен, лишь бы только они сделаны были Вами или с<br />
Вашего ведома. Прошу о помещении ее в скорое время не из-за мелких личных<br />
поводов, а потому что этого требует время и наше теперешнее положение в<br />
Крыму, принимающем все более и более нерусский облик, что сказывается уже<br />
и в статейках здешних политиков и отношениях России к Крыму и Турции. Иногда<br />
кажется, что мы живем здесь в ту эпоху, которая описывается в моей статье,<br />
и дела еще хуже теперь потому, что у нас нет теперь Румянцевых, Суворовых,<br />
Паниных, Щербинских, нет Екатерины… Говорю это вполне серьезно. Издать<br />
мою статейку здесь никак нельзя, хотя написана она, как видите, вполне беспри-<br />
123
Андрей Непомнящий<br />
Новые материалы по крымоведению: По переписке А. И. Маркевича и академика С. Ф. Платонова<br />
страстно, объективно и согласно с действительностью» [91]. Спустя неделю,<br />
значительно сократив по просьбе Платонова текст статьи, 1.02.1929 Маркевич<br />
сообщал: «Дорогой Сергей Федорович! Наконец я высылаю Вам свою работишку.<br />
Она сокращена до 1/3 из бывшей работы, чтобы сделать ее популярной,<br />
а потом, как видите, сокращена еще раз до указанного Вами предела. Простите,<br />
что некоторые страницы статьи не переписаны еще раз: у нас бумажный<br />
голод, писчей бумаги нет в продаже» [92].<br />
Отослав статью о последних годах существования Крымского ханства,<br />
Маркевич с нетерпением ждал ее оценки в редакции «Вестника знания». Спустя<br />
две недели, 14.02.1929, он писал в Ленинград: «Убеждали меня поехать по<br />
командировке в Москву на собрание предварительного комитета Археологического<br />
съезда, но я отказался. Решение Ваше относительно моей статьи предвижу:<br />
оно будет отрицательное. Тема хорошая и как будто подходящая. — Ведь<br />
150 лет Русской власти в Крыму не шуточное дело, и ради уже этого нельзя забывать<br />
об этом, но в моей статье нет современного подхода, нет брани, ,<br />
проклятий и т. д., значит, лучше молчать. А в нашу публицистику статью я не<br />
хотел. О, если бы Вы знали, могли представить себе, в каких формах выражается<br />
татаризация (и жидовизация) Крыма, Вы пришли бы в недоумение, как<br />
можно жить здесь теперь. И будь при квартире Кати 3-я комната, я уже сбежал<br />
бы отсюда, — но горе мне в том, что многое приковывает и А[нну] Н[иколаевну]<br />
к Крыму, и приходится в нем сидеть.<br />
В Херсонес преемником Гриневича назначен проф[ессор] Смолин, и я считаю<br />
это назначение не только удачным, но и счастливым. Лишь бы удержался<br />
он здесь…» [93].<br />
В письме упоминается «Катя» — Екатерина Арсеньевна Кошлякова, проживавшая<br />
с семьей в Ленинграде, и Анна Николаевна — жена Маркевича. По<br />
поводу того, что «в нашу публицистику статью я не хотел», можно заметить,<br />
что скорее в местной «публицистике», равно и в научных периодических изданиях,<br />
не хотели видеть его трудов, которые в данном контексте юбилея присоединения<br />
Крыма в Российской империи шли вразрез с проводимой в Крымской<br />
АССР политикой татаризации.<br />
Имя названного в письме археолога, музейного работника Виктора Федоровича<br />
Смолина второй раз упоминается в переписке Маркевича с Платоновым<br />
и вновь очень тепло. Этот краевед родился в Пермской губернии. Образование<br />
получил на философском факультете университета в Галле (Германия),<br />
а затем на историко-филологическом факультете Казанского университета.<br />
После окончания этого вуза Смолин непродолжительное время работал в Томске,<br />
а затем в Казани — преподавателем Восточного педагогического института.<br />
В это время он активно сотрудничал в Обществе истории, археологии и эт-<br />
124<br />
нографии при Казанском университете и Научном обществе татароведения. В<br />
это время Смолин вел раскопки в Волго-Камском регионе, уделяя особое внимание<br />
культуре Волжской Болгарии. В конце 20-х гг. он вынужден был покинуть<br />
Казань из-за преследований и переехал в Пятигорск, где «служил в Пятигорском<br />
музее и пытался изучать колхозы» [94]. В 1929 г. Смолин перебрался в<br />
Крым, был введен в президиум Таврического общества истории, археологии и<br />
этнографии и избран председателем Севастопольского отделения Общества<br />
[95]. Маркевич не напрасно опасался: «Лишь бы удержался он здесь…» В феврале<br />
1931 г. Смолин был арестован по обвинению в том, что «в своих выступлениях<br />
и лекциях по вопросам археологии, увязывая вопросы с современностью,<br />
вел контрреволюционную агитацию». Спустя месяц, из-за отсутствия доказательств,<br />
он бы освобожден, но вынужден был оставить Крым [96].<br />
Интересно, что среди переписки Маркевича с Платоновым сохранилась<br />
расписка Арсения Ивановича о получении им 30 рублей за статью, принятую к<br />
печати в «Вестник знания» [97]. Увы, но вскоре крымскому краеведу придется<br />
вернуть эти деньги, так как Платонову не удалось настоять на ее публикации.<br />
В преддверии своего 74-летия Маркевич с грустью писал Платонову: «Мозг<br />
еще кое-как действует, хотя через две недели мне стукнет 74. И сейчас я не без<br />
дела, и работа только отвлекает от тяжелых переживаний. При нынешних условиях<br />
жить на 90 р[ублей] пенсии и 45 р[ублей] жалования (из чего много<br />
идет на вычеты и другие взносы) очень трудно, а пенсии не прибавляют<br />
(15%)… Приходится сидеть на каше и носить рвань» [98].<br />
А уже 12.04.1929 Арсений Иванович был вынужден оправдываться перед<br />
Платоновым за невозможность сразу вернуть полученный за предполагаемую<br />
публикацию в «Вестнике знания» гонорар: «Что касается моей статьи, то я, как<br />
Вы видели из моих писем, мало питал надежды на ее помещение в В[естник]<br />
З[нания], переделка ее в коротенькую популярную заметку меня смущала. Теперь<br />
меня, конечно, тяготит высылка аванса за нее и я должен его вернуть, только<br />
не сейчас (теперь совершенно не в силах), а в последующем, м[ожет] б[ыть]<br />
частями. Спасибо Вам за хлопоты из-за нее и заботы о ней. А рукопись<br />
мою я просил бы возвратить мне, если она не будет принята в Академии и потребует<br />
изменений по Вашему усмотрению» [99]. Жаль, что Маркевич постоянно в<br />
письмах к своим столичным друзьям настаивал на возвращении рукописей его<br />
статей, которые не были приняты к печати. Останься эти материалы в столицах,<br />
была бы гораздо большая степень вероятности их сохранности в личных архивных<br />
фондах академиков-крымоведов, либо редакций периодических изданий.<br />
В этом же письме Арсений Иванович представляет для Платонова свое видение<br />
конфликта, развернувшегося между двумя крупными археологами — исследователями<br />
Крыма той эпохи: Н. И. Репниковым и Н. Л. Эрнстом.<br />
125
Андрей Непомнящий<br />
Новые материалы по крымоведению: По переписке А. И. Маркевича и академика С. Ф. Платонова<br />
Имя археолога Николая Ивановича Репникова хорошо известно исследователям<br />
Крыма. Вместе с тем, страницы его биографии, связанные с Крымом,<br />
остаются практически неразработанными [100]. Будущий ученый родился в<br />
Санкт-Петербурге 9.04.1882 в крестьянской семье. Его отец работал бурлаком<br />
на лесных сплавах Громовых, а мать вела хозяйство и занималась воспитанием<br />
сына. После окончания в 1901 г. коммерческого училища, в 1902 г. поступил в<br />
Археологический институт. С этого же времени началась его трудовая деятельность<br />
в качестве сотрудника Археологической комиссии. Уже в двадцатилетнем<br />
возрасте Репников начал самостоятельные полевые исследования в Тверской<br />
и Новгородской губерниях. В 1904 г., после успешного завершения курса<br />
в Археологическом институте (был выпущен со званием члена-сотрудника) он<br />
провел полевой сезон в Крыму, а после возвращения в столицу поступил вольнослушателем<br />
на историко-филологический факультет Санкт-Петербургского<br />
университета, где учился до 1908 г. В это время происходит его становление как<br />
археолога-полевика. Особую роль в этом процессе сыграл надсмотрщик над<br />
археологическими работами Керченского музея древностей — С. П. Петренко,<br />
о котором Репников вспоминал: « Семен Петрович вводил меня в самую<br />
сокровенную своих знаний и опыта, выработанного долгим и пристальным наблюдением,<br />
смею утверждать, — недоступного большинству наших археологов»<br />
[101]. Заболев в 1908 г. в Херсонесе малярией и крупозным воспалением<br />
легких, Репников остался жив лишь благодаря заботам С. П. Петренко, который<br />
«выносил его на руках как нянька». В 1910 г. началось сотрудничество Репникова<br />
с Этнографическим отделом Русского музея, где он являлся хранителем<br />
археологической коллекции музея, насчитывавшей к тому времени более<br />
пяти тысяч единиц хранения [102]. В этот период Николай Иванович развернул<br />
значительные археологические исследования в Старой Ладоге, занимался исследованием<br />
древнерусского искусства.<br />
Раскопки Репникова в Крыму начались в 1903 г. и продолжались с некоторыми<br />
перерывами до самой смерти. В год смерти ученого (1940 г.) приходится<br />
его последняя экспедиционная поездка в Крым. Систематические разведки и<br />
раскопки Николая Ивановича охватили широкий круг памятников Крымского<br />
нагорья (от каменных ящиков (дольменов) первобытных эпох до остатков эпохи<br />
Крымского ханства). Основные его научные интересы тут были сосредоточены<br />
на памятниках раннего средневековья: Византийский Херсонес, готский<br />
могильник Суук-Су, Партенитская базилика VIII в., «пещерные города». С<br />
1926 г. Репников проводил ежегодные раскопки в Эски-Кермене и изучал одновременные<br />
памятники Нагорья. Выявленный им обильный разнообразный материал,<br />
дал археологу возможность сделать предположения о социальном<br />
строе Крымской Готии, развитии Эски-Кермена и Мангупа [103].<br />
126<br />
Гораздо более разработан вклад в развитие археологических исследований<br />
в Крыму и организацию науки Николая Львовича Эрнста — немца по национальности<br />
[104]. После окончания гимназии в Глухове он продолжил учебу в<br />
Берлинском университете (окончил в 1911 г. со степенью доктора философии).<br />
В 1912 г., вернувшись в Российскую империю, он работал библиотекарем Научной<br />
библиотеки Университета св. Владимира (Киев). С апреля 1918 г. Н. Л.<br />
Эрнст жил в Петрограде. Он служил в Публичной библиотеке. Сначала – в читальном<br />
зале. Знание им «большей части европейских языков» предопределило<br />
его перевод в отделение «Россика» — зарубежных изданий о России — этой<br />
библиотеки. «В связи с распоряжением властей о выезде его на Украину как<br />
украинского гражданина» [105]. В сентябре 1918 г. Эрнст переехал в Симферополь,<br />
где поступил в Таврический университет заведующим библиотекой. Он<br />
также стал преподавать на кафедре российской истории этого вуза (впоследствии<br />
— Крымского университета (пединститута) им. тов. М. В. Фрунзе). Одновременно<br />
с преподаванием в вузе Эрнст поступил на работу в Центральный музей<br />
Тавриды, где проработал с 1921 по 1937 гг., сначала заведующим археологическим<br />
отделом, а затем — заместителем директора по научной работе. С<br />
1918 г. Эрнст участвовал в археологических экспедициях и проводил самостоятельные<br />
раскопки. Одним из первых он сумел сделать важные выводы о палеолитических<br />
стоянках древних людей, обнаружил четвертичную стоянку, относящуюся<br />
к ледниковому периоду у дер. Чокурча [106].<br />
Маркевич знал Эрнста, конечно, лучше, чем Репникова. Научные интересы<br />
двух археологов тогда столкнулись на Эски-Кермене. Каждый из них просил<br />
Академию наук о собственной экспедиции, чего Арсений Иванович не рекомендовал<br />
делать: «Вдвоем они сразу переругаются» [107]. При этом Маркевич<br />
охарактеризовал для Платонова Эрнста: «Н. Л. Эрнст высокообразованный<br />
человек, работающий вполне научно, с немецкой выдержкой, осторожно,<br />
аккуратно, но копал только курганы и пещеры, да городище в Симферополе»<br />
[108]. При всей сложности, даже антагонизме, отношений Репникова и Эрнста<br />
Маркевич советовал Платонову использовать в деле изучения Эски-Кермена<br />
опыт обоих археологов. «Оба они дополняют друг друга», — заключал он.<br />
13.04.1929 Арсений Иванович сообщал в Ленинград о том, что собирается<br />
выслать для публикации статью о поэте, литературном критике Петре Андреевиче<br />
Вяземском (1792–1878), где рассматривался сюжет, связанный с пребыванием<br />
князя в Крыму. Одновременно Маркевич передал ходатайство сестры<br />
А. С. Лаппо-Данилевского — Натальи Сергеевны — о назначении ей академического<br />
пособия за умершего в 1919 г. брата, академика, члена Таврической<br />
ученой архивной комиссии [109]. Маркевич, не стесняясь, настойчиво напоминал<br />
Платонову об этом ходатайстве и в письмах от 19 и 30 апреля [110].<br />
127
Андрей Непомнящий<br />
Новые материалы по крымоведению: По переписке А. И. Маркевича и академика С. Ф. Платонова<br />
С. Ф. Платонов, по всей видимости, не случайно игнорировал просьбы Арсения<br />
Ивановича о продвижении ходатайства о назначении академического пособия<br />
Н. С. Лаппо-Данилевской. Дело в том, что само избрание Платонова академиком<br />
(1920 г.) состоялось только благодаря смерти влиятельного академика<br />
Александра Сергеевича Лаппо-Данилевского (1863–1919), который крайне отрицательно<br />
относился к его кандидатуре и всячески мешал Платонову. Шансы<br />
Платонова попасть в Академию наук при жизни Лаппо-Данилевского были равны<br />
нулю. Только неожиданная смерть последнего 7.02.1919 устранила главное<br />
препятствие на пути избрания Сергея Федоровича в Академию наук [111].<br />
Из письма Маркевича Платонову от 23.05.1929 становится известным о<br />
хлопотах Сергея Федоровича по публикации статьи Маркевича о последних годах<br />
истории Крымского ханства в «Известиях» Академии наук [112].<br />
В письме, высланном из Симферополя 14.05.1929, Арсений Иванович продолжал<br />
тему своей статьи о П. А. Вяземском: «Моя статейка о Вяземском оказалась,<br />
конечно, негодной, и я прошу Вас переслать ее мне обратно — или с Кошляковыми,<br />
которые собираются уже к нам, или с Б. Д. Грековым, который,<br />
как сказали мне его родственники, будет в Симферополе с семьей к началу<br />
июня. — Что же касается статьи моей о Крымском ханстве, то был бы рад,<br />
даже счастлив, если бы она появилась в печати хоть в начале будущего года,<br />
предела моего существования на белом свете. Выпросила у меня статейку<br />
и Украинская Академия, а сейчас оканчиваю статейку для № 3 (60) наш[их]<br />
“Известий”, которые начинаем печатать с риском обанкротиться и взлететь на<br />
воздух…» [113].<br />
Речь идет о науковедческой публикации Маркевича «К столетию исследований<br />
на городище Неаполе у Симферополя (1827–1927): Памяти Хрисанфа<br />
Петровича Ящуржинского» [114]. В этом же третьем номере «Известий Таврического<br />
общества истории, археологии и этнографии», вышедшем в 1929 г., Арсений<br />
Иванович успел опубликовать и отвергнутый в Ленинграде материал о<br />
Вяземском [115]. Обстоятельный краеведческий очерк Маркевич отправил<br />
Агатангелу Ефимовичу Крымскому в Киев. Он был посвящен сюжетам культурно-бытовой<br />
жизни Тавриды в XIX веке и состоял из 9 частей, в которых<br />
рассматривался вклад отдельных деятелей в развитие культуры, благотворительности,<br />
науки полуострова. Статья увидела свет в 1930 г. [116].<br />
Платонов постоянно интересовался ходом исследований на Эски-Кермене.<br />
Маркевич подробно информировал его о положении дел. Так, 24.05.1929 он<br />
сообщал в Ленинград: «Как председателя Таврического общества истории, археологии<br />
и этнографии меня, конечно, сильно смущали и волновали нелады<br />
Н. И. Репникова с Н. Л. Эрнстом, я очень желал бы, чтобы они прекратились, и<br />
самолюбие и того, и другого лица было принесено в жертву науке. — Но отно-<br />
128<br />
шения между ними осложнялись, захватили широкие научные сферы, целые<br />
учреждения, причем ни Москва, ни Ленинград не проявили, как будто, желания<br />
помирить двух научных работников, хотя бы путем третейского суда, на<br />
что, насколько я осведомлен, Н. Л. Эрнст охотно бы согласился. Оба эти лица<br />
искренне преданы науке, оба они связаны своей работой с Эски-Керменом, —<br />
по-моему, Эрнст больше, но это все равно, — и участие обоих в Эски-Керменских<br />
раскопках не может не вызывать сочувствия, равно как и устранение того<br />
и другого должно вызывать только сожаление». Из этого же письма становится<br />
известным, что «Бумаги пок[ойного] Бер[тье]-Дел[агарда] получены в Симферополе<br />
из Ялтинского исполкома в 1927 г.» [117].<br />
В связи с рассматриваемыми событиями, связанными с раскопками на Эски-Кермене,<br />
интересно письмо Николая Львовича Эрнста на имя Владимира<br />
Ивановича Вернадского. Крымский краевед был приглашен Вернадским для<br />
участия в заседании АН СССР, где обсуждался вопрос дальнейших исследований<br />
Эски-Кермена. 21.03.1929 Эрнст писал в Москву: «Глубокоуважаемый Владимир<br />
Иванович! Мне переслали сюда в Киев Вашу телеграмму с сообщением о<br />
предстоящем 24-го марта заседании Академии наук об Эски-Кермене и с приглашением<br />
мне принять в нем участие. Спешу выразить Вам глубокую благодарность<br />
за Ваше внимание и очень сожалею, что не повидался с Вами в Ленинграде.<br />
Я знал, будучи в Ленинграде, об этом заседании, но не смотря на мою<br />
чрезвычайную личную заинтересованность в его теме, не остался для участия в<br />
нем; в Москве я присутствовал в конце февраля на таком же докладе Н. И. Репникова<br />
и также воздержался от всякого выступления на нем. Дело в том, что я<br />
занимался изучением Эски-Кермена вплотную давно, с 1921-го года, делал доклад<br />
о результатах этого изучения на Керченской Археологической Конференции<br />
в 1926 г., в Москве и в Ленинграде (в ГАИМК’е [Государственной академии<br />
истории материальной культуры]) в 1927 г., и написал большую работу<br />
об Эски-Кермене и <strong>проблем</strong>е пещерных городов в Крыму, с чертежами и фотографиями,<br />
предполагал в 1927 и 28 г. раскопки Эски-Кермена, как продолжение<br />
своего изучения надземных памятников этого городища. Однако в это же<br />
время Эски-Кермен пожелал изучать и раскапывать Н. И. Репников, причем оттеснил<br />
меня от этой работы при помощи способов и приемов, которые сделали<br />
для меня невозможной совместную с ним работу. Ввиду того, что подобные<br />
склоки в научной работе производят всегда крайне угнетающее впечатление и<br />
только вредят делу, в виду того, что я, живя в Симферополе, совершенно бессилен<br />
в отстаивании себя, а Н. И. Репников имеет гораздо большую возможность<br />
добывать ассигнования на раскопки, в виду того, наконец, что я вообще<br />
человек миролюбивый и всяких свар избегаю, — я отстранился от дальнейшей<br />
работы на Эски-Кермене. К сожалению, я сейчас не могу представить Вам свою<br />
129
Андрей Непомнящий<br />
Новые материалы по крымоведению: По переписке А. И. Маркевича и академика С. Ф. Платонова<br />
работу об Эски-Кермене, так как рукопись её лежит (уже почти два года) в<br />
Москве в ожидании напечатания. Я бы очень хотел принять в дальнейшем посильное<br />
участие в работе по исследованию Эски-Кермена » [118].<br />
О буднях и <strong>проблем</strong>ах крымских историков красноречиво вещает следующее<br />
из сохранившихся писем Маркевича Платонову:<br />
«Симферополь[,] Архивная 28[,] 9/VII–1929. Дорогой Сергей Федорович.<br />
Ждал я, ждал обещанного Вами “большого” письма и не дождался. Из этого вижу,<br />
что во-первых, Вы сейчас еще обременены работой и, во-вторых, не отменяете<br />
поездки в Крым в августе, когда нам можно будет лично поговорить о<br />
многом. Питаю надежду, что это состоится в Симферополе, и прошу, по возможности,<br />
заблаговременно предупредить о времени приезда. Есть у меня к<br />
Вам и другие две просьбы.<br />
1. Вы писали, что статья моя, посланная для помещения в “Вестник Знания”<br />
“Последние годы Крымского ханства” принята для Известий Академии наук.<br />
Так как она представляет сокращение более крупной, то я просил бы Вас очень,<br />
Сергей Федорович, дать мне возможность внести в нее несколько маленьких дополнений.<br />
Конечно, это можно сделать и при корректуре статьи в гранках, но,<br />
быть может, удобнее было бы сделать до печатания и если Вы согласны с этим,<br />
то нельзя ли было бы выслать мне статью теперь для пересмотра и внесения дополнений<br />
дня на три — не больше. А м[ожет] б[ыть] привезете статью?<br />
2. Вторая просьба щекотливого характера, по больному у меня вопросу о<br />
пенсии. Я получаю академическую пенсию, по званию сверхштатного профессора,<br />
90 руб. в месяц. С октября прошлого года она “автоматически” должна была<br />
быть увеличенной на 15%, но до сих пор я этой прибавки не получаю. Вы, Сергей<br />
Федорович, часто бываете в Москве, и я очень прошу Вас в Главнауке закинуть<br />
словцо по этому поводу, когда Вы там будете. Меня кормят только обещаниями.<br />
Просил Гриневича. Ему сказали, что прибавка будет с 1 июля, а вот сегодня 9-ое,<br />
а ее нет. Не откажите исполнить эту просьбу, конечно, при возможности.<br />
Был здесь киевский академик Крымский и связал меня с Украинской Академией.<br />
Я послал туда две статьи. Печатают уже, вот утешение» [119].<br />
В письме крымский краевед вновь упоминает о статье «Последние годы<br />
Крымского ханства», высланной Платонову для помещения в «Вестник Знания»<br />
и переадресованную Сергеем Федоровичем в «Известия Академии наук СССР».<br />
Арсению Ивановичу хотелось внести в текст изменения (отдельные уточнения)…<br />
Увы, но этот материал так и не будет опубликован. Маркевич еще об этом<br />
не знал. Он верил в авторитет и силу академика Платонова. А между тем Сергей<br />
Федорович Платонов, еще сам того не подозревая, втягивался в мероприятие,<br />
организация которого вынудила его позже долго оправдываться перед следственными<br />
органами, — организацию советско-немецкой Эски-Керменской экс-<br />
130<br />
педиции. Этим объяснялось его повышенное внимание в переписке с Маркевичем<br />
к состоянию дел на Эски-Кермене и к основным участникам событий.<br />
В июле 1929 г. Маркевич занимался организацией поездки Платонова в<br />
Крым. 19.07.1929 он сообщал академику, что, если тот откажется от ночевки в<br />
его доме и захочет поселиться в гостиницу, лучшими в Симферополе являются<br />
«Ленинградская» и «Дом крестьянина» [120]. Сергей Федорович планировал<br />
отдохнуть в Гаспре, а затем на Эски-Кермене встретиться с немецкими учеными<br />
Зауером и Финдейзеном. Готовясь к этой встрече, Платонов, при содействии<br />
Маркевича, внимательно ознакомился с результатами исследований Репникова<br />
на Эски-Кермене и даже опубликовал в «Вестнике знания» небольшое<br />
сообщение о ходе работ [121].<br />
К середине 1929 г. противостояние Репникова и Эрнста достигло своего<br />
апогея. Об этом Арсений Иванович информировал Платонова как академикасекретаря<br />
Отделения гуманитарных наук АН СССР. Николай Иванович Репников,<br />
организовавший крупномасштабное исследование Эски-Кермена, все силы<br />
отдавал этому делу. Об этом красноречиво свидетельствует его переписка с искусствоведом,<br />
руководителем Комиссии по сохранению и раскрытию памятников<br />
древней живописи в России Центральных государственных реставрационных<br />
мастерских Александром Ивановичем Анисимовым (1877–1937), отложившаяся<br />
в личном архивном фонде последнего в отделе рукописей Государственной<br />
Третьяковской галереи [122]. Подробную информацию по этому же вопросу<br />
содержит переписка Репникова с заведующим Реставрационным подотделом<br />
Центральных государственных реставрационных мастерских Игорем Эммануиловичем<br />
Грабарем (1871–1960), которая была опубликована на страницах<br />
«Исторического наследия Крыма» [123]. Документы, касающиеся этого<br />
конфликта, выявленные в различных архивах, свидетельствуют о желании Репникова<br />
замкнуть на себе изучение Эски-Кермена.<br />
Интересный документ, связанный с этим вопросом, нам удалось обнаружить<br />
в Рукописном архиве Института истории материальной культуры<br />
РАН. Это письмо Маркевича в Крымскую комиссию Государственной академии<br />
истории материальной культуры от 15 июля 1929 г. Приводим его текст<br />
полностью.<br />
«Ознакомившись с протоколами (в копиях) заседаний Крымской Комиссии<br />
Академии Истории Материальной Культуры 28 марта и 9 мая этого года, я<br />
по званию своему председателя Таврического Общества Истории, Археологии<br />
и Этнографии, считаю обязанностью защитить доброе имя и нравственное достоинство<br />
его члена-секретаря Н. Л. Эрнста от тех обидных подозрений, которые<br />
были высказаны по его адресу некоторыми лицами в дискуссии по докладам<br />
товв. Репникова и Раудоникаса [В. И. Равдоникаса] в этих заседаниях<br />
131
Андрей Непомнящий<br />
Новые материалы по крымоведению: По переписке А. И. Маркевича и академика С. Ф. Платонова<br />
именно о том, что он использовал и выдал за свои чужие (пок[ойного] А. Л.<br />
Бертье-Делагарда) научные материалы: рисунки, чертежи и т.п.<br />
Имея с Н. Л. Эрнстом почти ежедневное общение в течение десяти лет, я<br />
знаю хорошо его как добросовестного научного работника и благородного человека,<br />
неспособного к плагиату ни в малейшей степени. Я хорошо знаю и то, с каким<br />
глубоким интересом занимается он древностями Крыма, между прочим, пещерными<br />
городами и, в частности, Эски Керменом, на изучение которого посвятил<br />
много труда в последние годы, и кабинетного, и полевого, на месте. Глубоко<br />
скорблю, что ему не привелось принять участие в раскопках Эски-Кермена.<br />
Не могу не остановиться и на странном заявлении Н. И. Репникова в заседании<br />
Крымской Комиссии 9 мая о том, [что] будто бы, “материалы графа Уварова,<br />
относящиеся к пещерным городам Крыма, хранились в одном экземпляре<br />
в Архиве б[ывшей] Таврической Архивной Комиссии и принадлежали ранее<br />
Султану Крым Гирею Хану”. Заявляю, что никогда ни малейших материалов<br />
Уварова в этой Комиссии не было и нет их в библиотеке ее преемника Таврич[еского]<br />
Общества Ист[ории], Арх[еологии] и Этн[ографии]. Были в ней и<br />
находятся в настоящее время только сочинения Уварова и хорошо известный<br />
Атлас к его “Исследованию о древностях Южной России”, подаренный<br />
Тавр[ической] Уч[еной] Арх[ивной] Комиссии ее покойным членом Н. А. Султан-Крым<br />
Гиреем. Какое отношение имело заявление Н. И. Репникова к вопросу,<br />
о котором шла речь, не могу понять. Очевидно, имя Уварова понадобилось в<br />
такой же мере, в какой упоминалось и имя пок[ойного] А. Л. Бертье-Делагарда.<br />
Председатель Таврического Общества Истории, Археологии и Этнографии<br />
А. Маркевич» [124].<br />
Узнав от археолога, крымоведа Александра Андреевича Спицына (1858–<br />
1931) об открытии Репникова в 1928 г. на Эски-Кермене крупного поселения с<br />
остатками крепостной стены, Платонов поделился этой информацией со своим<br />
другом Федором Александровичем Брауном, который до своей эмиграции в<br />
Германию активно разрабатывал крымоведческие сюжеты [125]. Это было<br />
вполне логично с учетом давних научных связей двух ученых. Заметим, что<br />
именно Платонов рекомендовал Ф. А. Брауна к избранию в члены-корреспонденты<br />
АН СССР [126]. Браун, в свою очередь, проинформировал об успехах советских<br />
археологов своих немецких коллег, которые выступили инициаторами<br />
организации совместной советско-германской экспедиции в Крым для решения<br />
так называемой «готской <strong>проблем</strong>ы». Платонов поддержал эту идею и<br />
11.04.1929 обратился с письмом к заведующему отделом научных учреждений<br />
Совнаркома СССР Е. В. Воронову [127]. Получив согласие чиновника, Платонов<br />
24.04.1929 провел через Общее собрание АН СССР решение о необходимости<br />
проведения совместных археологических исследований в Крыму совместно<br />
132<br />
с германскими учеными [128]. Вот почему Платонов так пристально интересовался<br />
у Маркевича положением дел на Эски-Кермене, взаимоотношениями<br />
Репникова и Эрнста. Именно поэтому, приехав в Крым на отдых в августе<br />
1929 г., он планировал посетить Эски-Кермен и лично сопровождать немецких<br />
ученых. Но обстоятельства распорядились иначе…<br />
Отдохнув в Гаспре, Платонов (выехал из Ленинграда 31.07.1929) так и не<br />
дождался немецких археологов, которых он намеревался лично встретить в<br />
Симферополе и сопровождать на Эски-Кермен. В начале сентября он вынужден<br />
был вернуться в Ленинград. Причиной этому было не окончание срока отпуска,<br />
а начавшаяся в это время «чистка» Академии наук: работа Комиссии по<br />
проверке аппарата учреждений АН СССР, которую возглавлял член коллегии<br />
Наркомата рабоче-крестьянской инспекции, член Президиума Центральной<br />
комиссии ЦИК Ю. П. Фигатнер. Состав и программа работы Комиссии были<br />
определены постановлением Секретариата Ленинградского обкома ВКП(б) от<br />
1.06.1929. Помимо председателя ведущую роль в работе Комиссии играл заместитель<br />
начальника Ленинградского ОГПУ товарищ Карпенко, который специализировался<br />
на борьбе с вредительством [129]. Проверка проводилась публично<br />
на общем собрании сотрудников. При этом основное внимание уделялось<br />
анкетным данным проверяемых: социальному происхождению, принадлежности<br />
в прошлом к буржуазным партиям. Комиссия начала работу 1 августа<br />
(заметим: на следующий день после отъезда Платонова в Крым!) и начала чистку<br />
с сотрудников аппарата АН, где сразу же был уволен ряд «социально<br />
чуждых элементов».<br />
Находясь на отдыхе, Платонов был хорошо информирован о ходе проверки.<br />
Сведения он получал от ученого секретаря Археографической комиссии<br />
А. И. Андреева.<br />
Арсений Иванович писал Платонову в Гаспру: «Симферополь, Архивная,<br />
28, 19 авг[уста] 1929. Дорогой Сергей Федорович. Я бесконечно рад, что Вы довольны<br />
своей экскурсией в Симферополь и Эски-Кермен. Сожалею только о<br />
том, что Вы совершили ее так скоропалительно. Скорбит об этом и Анна Николаевна,<br />
которая задержалась дома по хозяйству и подошла к автомобильной<br />
конторе, чтобы проститься с Вами, сейчас же после Вашего отъезда. Надеемся,<br />
что в сентябре мы еще увидимся. Мое хорошее самочувствие во время Вашего<br />
отъезда оказалось только нервной вспышкой, которая сменилась потом сильной<br />
усталостью, потребовавшей даже обращения к йоду, nux bomica и валериане,<br />
употреблением которых я разноображу со вчерашнего дня свой обычный<br />
режим. Зато, побывав на Эски-Кермене и увидев остатки его стен, откопанные<br />
в прошлом году Ник[олаем] Ив[авновичем], я в высшей степени удовлетворен<br />
тем, что видел — и всегда буду глубоко признателен Вам за то, что Вы взяли ме-<br />
133
Андрей Непомнящий<br />
Новые материалы по крымоведению: По переписке А. И. Маркевича и академика С. Ф. Платонова<br />
ня с собой в эту поездку. Второй раз я не смогу попасть с Вами на Эски и разве<br />
с подножия его буду наблюдать Ваше восхождение на его вершину, конечно,<br />
не тем путем, каким нам пришлось идти из Черкес-Кермена, а обходной тропинкой,<br />
ходьба по которой не представляет особых трудностей, что я испытал<br />
три раза.<br />
Прилагаю при сем и заявление в Академию. Если написано оно плохо, скажите<br />
что и как изменить. Отсюда ходатайство пойдет на днях, говорят, но я<br />
уверен, что оно будет иметь совершенно казенный, сухой характер. Да много,<br />
что было сделано мною, не имеет вовсе цены в глазах нынешних людей, даже<br />
состоящих при науке. Если Вы, Сергей Федорович, присоедините к моему заявлению<br />
свое словцо и замолвите обо мне в Москве ходатайство, оно будет иметь<br />
успех. Ведь мне осталось существовать на белом свете очень недолго, и значит,<br />
я не обременю слишком расходами казны на мою особу, как и в прошлом никогда<br />
этого не было. Я не умел “просить” о себе. Но довольно об этом.<br />
Гриневич зовет в Херсонес, но не поеду туда, так как он сам теперь там<br />
гость, а не хозяин. Раскопки его на Гераклейском полуострове очень интересны,<br />
но я довольно хорошо ознакомился с ними в прошлом году. Какие удивительные<br />
места с памятниками глубокой древности оставлялись без внимания<br />
б[ывшей] Археологической Комиссии. Правда, у нас было мало средств, но была<br />
полная возможность знать и беречь их, а этого не было. Но не пристало мне<br />
говорить об этом.<br />
Надеюсь, что Вы из Гаспры еще черкнете мне. Думаю, что немцев можно<br />
вполне заинтересовать раскопками на Эски-Кермене, а Мангуп всегда сам за<br />
себя постоит, даже в нынешнем состоянии.<br />
Я занят теперь, как говорил Вам, татарщиной – русскотатарской школой.<br />
В перспективе другая большая работа. Прошу передать мой поклон Вашей<br />
. Анна Николаевна тепло приветствует Вас, а я горячо, как могу, обнимаю<br />
Вас.<br />
Ваш А. Маркевич» [130].<br />
В письме, отправленном в Гаспру 29.08.1929, зная о его скором отъезде в<br />
Ленинград, Арсений Иванович вновь обратил его внимание на «нищенское» состояние<br />
его пенсии и просил похлопотать о ее увеличении [131].<br />
Уезжая из Крыма, Платонов перепоручил все организационные заботы о<br />
немецких археологах Зауере и Финдейзене, которые должны были определить<br />
объемы предстоящих исследований советско-германской археологической<br />
экспедиции, Маркевичу.<br />
9.09.1929 Маркевич писал в Ленинград о том, как проходила подготовка к<br />
встрече немцев, их прибытии и времяпрепровождении [132]. 13.09.1929 он сообщал<br />
в Ленинград об исследованиях на Эски-Кермене Зауера: «Я принял все ста-<br />
134<br />
рания, чтобы в должной мере заинтересовать немцев Эски-Керменом в интересах<br />
осуществления <strong>проблем</strong>ы снаряжения целой экспедиции немецких ученых<br />
в Крым для раскопок в этом пункте в следующем году» [133].<br />
Уже 23.09.1929 он подытоживал: «Самое важное — немцы в высшей степени<br />
довольны всем виденным в Крыму, в частности в Э[ски]-К[ермене], и <strong>проблем</strong>а<br />
крупных раскопок в будущем году упрочилась» [134].<br />
23.09.1929 Арсений Иванович взывал к Платонову: «А вот я узнал, что в<br />
увеличении моей пенсии до профессорской ставки получен отказ по формальным<br />
причинам. Неужели ничего не значит 53-летняя напряженная научная<br />
и педагогическая работа, и неужели нельзя было увеличить мою пенсию?» [135].<br />
Сообщая нюансы визита немецких археологов на Эски-Кермен, Маркевич заметил,<br />
что «Эрнст и Репников вели себя корректно в кругу гостей-немцев». Он добавил:<br />
«Это было нелегко». При этом рассказал о своей роли в увещевании обоих<br />
не выносить конфликт на суд иностранцев «ради достоинства науки» [136].<br />
В письме от 11.10.1929 Арсений Иванович вновь настойчиво ищет участия<br />
Платонова в решении его пенсионной <strong>проблем</strong>ы — получения академической<br />
надбавки [137]. Одновременно глава крымских краеведов собирался приехать<br />
поработать в Ленинград: «И прежде всего очень прошу Вас сообщить <br />
[про] архив Артиллерийского Музея. Дело в том, что в один из приездов моих<br />
в Петербург я был в этом музее, и начальник его пок[ойный] Струков сказал<br />
мне, что в архиве музея имеется ряд дел, относящихся к походу в Крыму Миниха<br />
и еще никем не обследованных в научном отношении. Он сам хотел заняться<br />
этими делами, но сделал ли что-нибудь — не знаю. Конечно, я очень хотел<br />
бы заняться этими делами, если бы попал в Ленинград. Другой вопрос, который<br />
меня интересует, — рассмотрение писем Хр[истиана] Стевена к П. Кеппену,<br />
особенно за время Крымской войны, в библиотеке Академии наук. Третий интерес<br />
— пересмотр Таврических Губернских Ведомостей и других изданий в<br />
Публичной библиотеке за старые годы, равно более поздних изданий, которых<br />
у меня здесь не было в руках. Как видите, я употребил бы время в Ленинграде<br />
на научную работу» [138].<br />
Находясь в Ленинграде, Маркевич планировал отказаться от своей должности<br />
в Таврическом обществе истории, археологии и этнографии: «Я решил<br />
оставить должность Председателя Таврического Общества Истории, Археологии<br />
и Этнографии. Тяжело уже вести старую линию, а на новую не могу и не<br />
хочу переходить. Отказываться лично, здесь [в Симферополе] — было бы для<br />
меня тяжело, да могут быть и неуместные просьбы, демонстрации и т. д., которые<br />
только бы волновали меня и подливали масла в огонь» [139].<br />
Насколько искренним было это желание, неизвестно. По крайней мере,<br />
находясь в 1929 г. в Ленинграде, Маркевич не подал заявления об отставке с по-<br />
135
Андрей Непомнящий<br />
Новые материалы по крымоведению: По переписке А. И. Маркевича и академика С. Ф. Платонова<br />
ста председателя Общества. По иному о своем уходе с должности председателя<br />
ТОИАиЭ Арсений Иванович сообщал Сергею Александровичу Жебелёву<br />
25.04.1930: « Уведомляю Вас, что с 19-го числа я уже не Председатель нашего<br />
Общества Истории, Археологии и Этнографии. События шли быстро, положение<br />
мое выяснялось, отношение ко мне «общественности» (в смысле правящих<br />
органов и элементов) определилось, и я не мог продолжать борьбы, должен<br />
был уступить и уйти. Не скрою, что мне нелегко было сделать этот шаг. Я<br />
остался единственным из учредителей б[ывшей] Тавр[ической] Уч[еной]<br />
Арх[ивной] Ком[иссии], много лет мне пришлось самоотверженно работать.<br />
Я остался на посту и во время революции и не прерывал работы ни на<br />
один день, на своих плечах вынес преобразование Комиссии в Общество Истории<br />
и Древностей [археологии и этнографии] и старался поставить его возможно<br />
лучше при самых скудных средствах и при крайнем оскудении персонального<br />
материала… Но моя работа, моя идеология не нравилась, вражду по<br />
отношению ко мне перенесли на ненависть к Обществу, и тут уже мое положение<br />
стало невыносимым. Я долго не сдавался, понимая, что с моим оставлением<br />
председательства будет нанесен удар по Обществу, я надеялся на решительную<br />
поддержку лиц, казавшихся моими единомышленниками, но ее не оказалось,<br />
заявления сочувствия не имели должной силы, — и бороться стало<br />
невозможно. Правда, правит[ельственные] элементы оказали мне . Мне<br />
предложено было принять звание почетного председателя Общества, но это<br />
было… подсахариванием горькой пилюли. Я принял только звание почетного<br />
члена Правления Общества. (Конечно, чтобы не бросать участия в делах Общества<br />
и направлять его научную работу.) В виду своей старости я очень часто думал<br />
о возможности уже в недалеком будущем отойти от Общества (и прежде<br />
всего вместе с жизнью), но думал, что моим преемником будет солидный, видный<br />
в ученом мире человек, — но и этого не случилось — Председателем Общества<br />
по решительному заявлении желания правящих кругов, избран Н. Л.<br />
Эрнст. Вы его знаете, он был хорошим секретарем Общества, но хватит ли у него<br />
такта, способности, старания и авторитета, чтобы расположить к себе ученые<br />
круги, не могу сказать определенно » [140]. Однако Сергею Федоровичу<br />
Платонову в это время было не до разборок в ТОИАиЭ.<br />
Гром над ленинградским академиком прогремел в октябре 1929 г., когда<br />
сразу в нескольких учреждениях Академии наук (Библиотеке АН, Археографической<br />
комиссии и Пушкинском доме) были обнаружены не подлежащие<br />
там хранению важные с общественно-политической точки зрения архивные документы.<br />
Это дало основание обвинить руководство Академии наук и, прежде<br />
всего академика-секретаря Отделения гуманитарных наук Академии Сергея<br />
Федоровича Платонова, в сознательном «припрятывании архивных материа-<br />
136<br />
лов от Советской власти и их “сбережения” для ожидаемого ими монархического<br />
хозяина России» [141].<br />
6.11.1929, в канун годовщины Великой Октябрьской социалистической революции,<br />
«Правда» и ленинградская «Красная газета» сообщали, что «В Академии<br />
наук были спрятаны важные политические документы» [142]. Среди документов,<br />
обнаруженных в рукописном отделе Библиотеки Академии наук были<br />
материалы Департамента полиции, Корпуса жандармов, контрразведки.<br />
Еще более интересные документы были выявлены в Пушкинском доме: переписка<br />
Николая II с петербургским генерал-губернатором Д. Ф. Треповым по поводу<br />
событий 9 января 1905 г., архив московского губернатора, а впоследствии<br />
— шефа жандармов В. Ф. Джунковского и др. В Археографической комиссии<br />
оказался архивы ЦК партии конституционных демократов, ЦК партии социалистов-революционеров<br />
и другие интересные бумаги. «Некоторые из этих документов,<br />
— писала «Красная газета», — имеют настолько актуальное значение,<br />
что могли бы в руках Советской власти сыграть большую роль в борьбе с<br />
врагами Октябрьской революции как внутри страны, так и за границей» [143].<br />
Для разбора этого инцидента была образована специальная правительственная<br />
комиссия. С. Ф. Платонов свою вину в непередаче документов в государственный<br />
архив не признавал. Вот тут ему припомнили и идею советскогерманской<br />
археологической экспедиции… Как назло, Маркевич, которому<br />
Платонов поручил вести все финансовые дела, связанные с приемом немцев,<br />
медлил с отчетом об истраченных суммах. В ответ на запрос из Ленинграда<br />
Маркевич отвечал 10.11.1929: «Денежный отчет на 300 руб[лей] и 14 руб[лей]<br />
остаток я послал в Академию недели три тому назад. Неужели не получен?<br />
Будьте добры, справьтесь в академической канцелярии и бухгалтерии и черкните.<br />
Будет крайне досадно, если мой пакет с отчетом и сопроводительными<br />
документами пропал» [144]. Подробно о финансовых операциях Маркевич докладывал<br />
Платонову 20.11.1929 [145]. Понятно, что уличить высокоморальных<br />
Маркевича и Платонова в присвоении государственных средств в итоге не удалось,<br />
но ленинградский историк так и не смог оправиться от удара, связанного<br />
с так называемым «Академическим делом».<br />
В 1929–1931 гг. по прямому указанию Политбюро ЦК ВКП(б) Полномочным<br />
Представительством Объединенного государственного политического управления<br />
(ОГПУ) в Ленинградском военном округе был сфабрикован политический<br />
процесс, жертвами которого стала большая группа известных советских<br />
ученых. Среди них было четыре академика: Н. П. Лихачев, М. К. Любавский,<br />
С. Ф. Платонов, Е. В. Тарле, а также пять членов-корреспондентов АН<br />
СССР. Он вошел в историю как «Академическое дело». Ученым предъявлялись<br />
обвинения в создании контрреволюционной организации «Всенародный союз<br />
137
Андрей Непомнящий<br />
Новые материалы по крымоведению: По переписке А. И. Маркевича и академика С. Ф. Платонова<br />
борьбы за возрождение свободной России», целью которой якобы было свержение<br />
Советской власти и восстановление монархии [146]. Аресты начались в<br />
октябре 1929 г. Первой группе — 29 человек — была отведена «руководящая<br />
роль в создании и практической деятельности организации» [147].<br />
С. Ф. Платонов был арестован в ночь с 12 на 13 января 1930 г. Его показания<br />
по «Академическому делу» предопределили печальную судьбу многих историков,<br />
в том числе и крымских археологов [148]. Приведем выдержки из<br />
следственного дела, касающиеся нашего сюжета. Показания Платонова<br />
14.03.1930: «Касаясь моих связей с учеными, близко мне знакомыми, проживающими<br />
в др[угих] городах, должен указать на следующих лиц: Богословский<br />
(умер), Любавский, Готье, Егоров, Яковлев, также Рязанов, отчасти Полосин и<br />
Ульянов в Москве, Бузескул в Харькове, Маркевич в Крыму. С остальными учеными<br />
у меня случайные связи, гл[авным] обр[азом] основанные на общности<br />
специальных научных интересов. Я имею ввиду историков» [149].<br />
Когда Платонову 22.11.1930 предъявили список из 80 ученых с требованием<br />
указать на их роль в организации и подрывной работе «Всенародного союза<br />
борьбы за возрождение свободной России», там была указана и фамилия<br />
Маркевича. Платонов показал следующее: «Маркевич А. И. — категорически<br />
заявляю, что в “Союзе” не был. Политикой не занимался. Очень пожилой человек<br />
(лет 75–80), ученый. Живет в Симферополе» [150].<br />
Зная о печальной участи, постигшей Платонова, Маркевич писал на его<br />
домашний адрес в Ленинград 4.03.1930 в надежде, что письмо передадут Сергею<br />
Федоровичу: «Все это время мои мысли обращены были к Вам, хотелось<br />
сказать Вам что-либо утешительное, подкрепить Вас, успокоить. Не оставляло<br />
меня ни на одну минутку и надежда на то, что правда выяснится и восторжествует<br />
над кривдой и ложью. И больно было, что время шло, а дело тянулось,<br />
правильнее — затягивалось. Утешали только слухи, что Вы здоровы и бодры.<br />
Твердо надеюсь, что весь этот ужас кончится скоро, и что, в конце концов, Ваши<br />
честь и достоинство, как человека и ученого окажутся не запятнанными.<br />
Хотелось бы окончить письмо чем-то веселым и радостным, — но ничего<br />
нет на душе светлого» [151].<br />
Разгром историко-культурного краеведения на рубеже 1920–1930-х гг. не<br />
случайно мотивировали взаимосвязями виднейших местных подвижников краеведения<br />
с «делом» Платонова. Эти репрессии нанесли невосполнимый урон<br />
отечественному краеведению. Именно тогда из среды краеведов были удалены<br />
именно наиболее просвещенные, наиболее «яркие» специалисты, была прекращена<br />
в связи с этим подготовка серьезных изданий справочно-энциклопедического<br />
типа. Прокатившиеся по всей стране, в том числе и в Крыму, повальные<br />
аресты способствовали цели достижения «единомыслия» в среде научной ин-<br />
138<br />
теллигенции, а правильнее сказать – послушания, отказа от собственного мнения<br />
и собственных взглядов.<br />
…После более чем полуторагодичного содержания в тюрьме, по приговору<br />
коллегии ОГПУ, 8.08.1931 Платонов был выслан в Самару. Умер в ссылке<br />
10.01.1933.<br />
1. Шохин Л. И. С. Д. Шереметев – историк в дневниковых записях // Археографический ежегодник<br />
за 1994 г. — М., 1996. — С. 211.<br />
2. Брачев В. С. Крестный путь русского историка: Академик С. Ф. Платонов и его «дело». — СПб,<br />
2005. — С. 57.<br />
3. Смирнова Т. Г. С. Ф. Платонов и гуманитарные учреждения Петрограда–Ленинграда в 1920-е годы<br />
// Деятели русской науки XIX — ХХ веков. — СПб, 2000. — Вып. 2. — С. 203–213; Чернобаев А. А.<br />
Историки России ХХ века: Биобиблиографический словарь: В 2-х т. — Саратов, 2005. — Т. 2. — С. 191.<br />
4. [Редин Е. К.] Значение деятельности Археологических съездов для науки русской археологии:<br />
К XII-му Археологическому съезду в Харькове. — Харьков, 1901. — С. 7–8. — Изд. под псевд.: Е. Р.<br />
5. Непомнящий А. А. Крымоведческие исследования на всероссийских Археологических съездах<br />
(вторая половина XIX – начало ХХ века) // Материалы по археологии, истории и этнографии Таврии.<br />
— Симферополь, 2002. — Вып. 9. — С. 579–590.<br />
6. Непомнящий А. А. Из истории подготовки «Археологической карты Крыма»: По данным переписки<br />
Ю. А. Кулаковского с А. И. Маркевичем // Сучасні <strong>проблем</strong>и дослідження, реставрації та збереження<br />
культурної спадщини: Зб. наук. пр. / ІПСМ АМУ. — К., 2006. — Вип. 3, ч. 2. — С. 127–142.<br />
7. РНБ ОР, ф. 585, оп. 1, д. 3485, л. 1.<br />
8. Книжные новости // Журнал Министерства народного просвещения (ЖМНП). — 1894. — № 7,<br />
отд. 2. — С. 204–205.<br />
9. См. подробнее об указателе «TAURICA» Маркевича: Непомнящий А. А. Универсальный указатель<br />
опубликованных и архивных крымоведческих документов // Архівознавство. Археографія. Джерелознавство:<br />
Міжвідомч. зб. наук. пр. — К., 2002. — Вип. 5. — С. 243–249.<br />
10. Книжные новости // ЖМНП. — 1894. — № 7, отд. 2. — С. 205.<br />
11. Об этой стороне деятельности Маркевича см. подробнее: Непомнящий А. А. Арсений Маркевич:<br />
Страницы истории крымского краеведения. — Симферополь, 2005. — С. 29–74.<br />
12. РНБ ОР, ф. 585, оп. 1, д. 3485, л. 3.<br />
13. Исследование Маркевича «Тавричсекая губерния во время Крымской войны: По архивным материалам»<br />
было дважды переиздано в последние годы: в 1994 г. в Симферополе и в 2004 г. в Киеве, что<br />
подчеркивает ее неординарное место в историографии. См.: Непомнящий А. А. Патріарх кримознавства<br />
// Маркевич А. І. Таврійська губернія під час Кримської війни. — К., 2004. — С. 3–18.<br />
14. РНБ ОР, ф. 585, оп. 1, д. 3485, л. 9-10.<br />
15. См. подробнее: Непомнящий А. А. З історії кримського краєзнавства в 30-ті роки ХХ століття:<br />
За неопублікованим листуванням А. І. Маркевича // Краєзнавство. — К., 2005. — № 1/4. — С. 160–171.<br />
16. РНБ ОР, ф. 585, оп. 1, д. 3485, л. 12.<br />
139
Андрей Непомнящий<br />
Новые материалы по крымоведению: По переписке А. И. Маркевича и академика С. Ф. Платонова<br />
17. Там же, л. 12–12 об.<br />
18. Там же, л. 13–13 об.<br />
19. Там же, л. 19. См. об Н. С. Кошлякове: Профессора Таврического национального университета<br />
им. В. И. Вернадского, 1918–2000 / Редкол.: Н. В. Багров и др. — К., 2000. — С. 61.<br />
20. ГААРК, ф. 49, оп. 1, д. 5469, л. 24.<br />
21. РНБ ОР, ф. 585, оп. 1, д. 3485, л. 21.<br />
22. Там же, л. 25–26.<br />
23. Платонов С. Ф. Летописный рассказ о крещении княгини Ольги в Царьграде // Известия Таврической<br />
ученой архивной комиссии (ИТУАК). — Симферополь, 1918. — № 54. — С. 182–186.<br />
24. О содержании выпусков «Известий Таврической ученой архивной комиссии» см.: Вісті Таврійської<br />
вченої архівної комісії і Таврійського товариства історії, археології та етнографії (1887–1931):<br />
Бібліогр. покажчик / Укл. Л. В. Шаріпова; Ін-т укр. археогр. НАН <strong>України</strong>. — К., 1994.<br />
25. Академик С. Ф. Платонов: Переписка с историками / Сост. В. Г. Бухерт: В 2-х т. — М., 2003. —<br />
Т. 1: Письма С. Ф. Платонова, 1883–1930. — С. 359.<br />
26. Вернадский Г. В. Памяти С. Ф. Платонова // Таврический голос. — Симферополь, 1919. —<br />
26 окт. (7 нояб.).<br />
27. РНБ ОР, ф. 615, оп. 1, д. 770, л. 8.<br />
28. Там же, ф. 585, оп. 1, д. 3485, л. 30 об.-31.<br />
29. ГААРК, ф. 538, оп. 1, д. 83, л. 17-18.<br />
30. Там же, л. 14–14 об.<br />
31. Там же, л. 25.<br />
32. Там же, л. 28. О значении и составе коллекций А. Л. Бертье-Делагарда см.: Непомнящий А. А.<br />
Архивные документы свидетельствуют… // Мир библиографии. — М., 2006. — № 4. — С. 71–75.<br />
33. ГИМ РФ ОПИ, ф. 136, оп. 1, д. 35, л. 62 об.<br />
34. Вернадский В. О научной работе в Крыму в 1917–1921 гг. // Наука и ее работники. — 1921. —<br />
№ 4. — С. 8.<br />
35. КРКМ, кп. 23038, д. 8753; ГААРК, ф. 538, оп. 1, д. 83, л. 29.<br />
36. Непомнящий А. А. Исследователь истории Крыма: Новые материалы к биографии А. И. Маркевича<br />
// Библиография. — М., 2005. — № 5. — С. 36–43.<br />
37. РНБ ОР, ф. 585, оп. 1, д. 3485, л. 32, 32 об., 33.<br />
38. Там же, л. 36.<br />
39. Там же, л. 38.<br />
40. Там же, л. 38 об.<br />
41. Смирнова Т. Г. С. Ф. Платонов и гуманитарные учреждения Петрограда–Ленинграда в 1920-е годы…<br />
42. РНБ ОР, ф. 585, оп. 1, д. 3485, л. 41.<br />
43. Протокол I заседания Общего собрания АН СССР 15 января 1927 г.: Приложение. — [Москва,<br />
1927]. — С. 88-89.<br />
44. ПФАРАН, ф. 1, оп. 1А, д. 176, л. 44 об.-46 об.<br />
45. Платонов С. Ф., Крачковский И. Ю. Записка об ученых трудах проф. А. И. Маркевича // Из-<br />
140<br />
вестия Академии наук СССР. — Л., 1927. — № 18. — С. 1499–1503.<br />
46. Архивные источники ставят под сомнение эту дату. С полной определенностью можно говорить,<br />
что музей существовал уже в 1817–1818 гг., когда в документах упоминается «собрание древностей»<br />
в доме Поля Дюбрюкса. См. об этом: Непомнящий А. А. Музейное дело в Крыму и его старатели<br />
(XIX — начало ХХ века): Биобиблиогр. исслед. — Симферополь, 2000. — С. 80; Непомнящий А. А.<br />
Один из основателей Керченского музея древностей: Поль Дюбрюкс // 175 лет Керченскому музею<br />
древностей: М-лы междунар. конф. — Керчь, 2001. — С. 8–10; Непомнящий А. А. Противостояние<br />
столичного и провинциального антиковедения в России (первая половина XIX в.) // Культура и интеллигенция<br />
России между рубежами веков: Метаморфозы творчества. Интеллектуальные ландшафты<br />
(конец XIX — начало XXI в.). — Омск, 2003. — С. 16–18.<br />
47. ГИМ РФ ОПИ, ф. 136, оп. 1, д. 35, л. 108.<br />
48. Ялтинский государственный историко-литературный музей, фонды, кп. 39596, д. 5058, л. 1.<br />
49. РНБ ОР, ф. 585, оп. 1, д. 3485, л. 45–45 об.<br />
50. ГААРК, ф. Р-415, оп. 1, д. 418, л. 1.<br />
51. Там же, д. 25, л. 7–7 об., 40 об.–41.<br />
52. Там же, л. 45.<br />
53. Цит. по: Андросов С. А. О роли А. И. Маркевича в создании и становлении КрымЦентрархива<br />
(1919–1926) // Известия Крымского республиканского краеведческого музея. — Симферополь, 2000.<br />
— № 15. — С. 79.<br />
54. ГААРК, ф. Р-415, оп. 1, д. 418, л. 7.<br />
55. Там же, ф. Р-2, оп. 3, д. 44, л. 4.<br />
56. Там же, ф. Р-415, оп. 1, д. 418, л. 10–10 об.<br />
57. Там же, л. 11.<br />
58. Непомнящий А. А. Арсений Маркевич — сотрудник КрымЦентрархива // Материалы по археологии,<br />
истории и этнографии Таврии. — Симферополь, 2005. — Вып. 11. — С. 544–551.<br />
59. См. текст постановления: Непомнящий А. А. Арсений Маркевич… — С. 147–148.<br />
60. ГААРК, ф. Р-415, оп. 1, д. 418, л. 8.<br />
61. РНБ ОР, ф. 585, оп. 1, д. 3485, л. 46.<br />
62. 70-летие со дня рождения А. И. Маркевича отмечалось в 1925 году.<br />
63. Платонов С. Ф. Из воспоминаний // ИТОИАиЭ. — Симферополь, 1927. — Т. 1 (58). — С. 132.<br />
64. Платонов С. Ф. [Речь на торжественном заседании II Конференции археологов СССР в Херсонесе<br />
10 сентября 1927 г.] // Вторая конференция археологов СССР в Херсонесе 10-13 сентября 1927 года:<br />
По случаю столетия херсонесских раскопок / Херсонесский музей. — Севастополь, 1927. — С. 11–15.<br />
65. См. публикацию этого труда: Непомнящий А. А. Арсений Маркевич… — С. 267–316.<br />
66. Маркевич А. И. Переселения крымских татар в Турцию в связи с движением населения в Крыму //<br />
Известия АН СССР. Сер. 7: Отд. гуманит. наук. — Л., 1928. — № 4/7. — С. 375–405; 1929. — № 1. — С. 1–16.<br />
67. РНБ ОР, ф. 585, оп. 1, д. 3485, л. 52, 52 об.<br />
68. Маркевич А. И. Переселения крымских татар в Турцию в связи с движением населения в Крыму<br />
// Східний світ. — К., 2003. — № 1. — С. 165–183.<br />
141
Андрей Непомнящий<br />
Новые материалы по крымоведению: По переписке А. И. Маркевича и академика С. Ф. Платонова<br />
69. Таксер А. Апологетика колонизаторской политики царизма в Крыму: По поводу работы А. И.<br />
Маркевича «Переселения крымских татар в Турцию в связи с движением населения в Крыму» // Новый<br />
Восток. — М., 1930. — № 28. — С. 239.<br />
70. Там же. — С. 232.<br />
71. РНБ ОР, ф. 585, оп. 1, д. 3485, л. 55–55 об.<br />
72. ГИМ РФ ОПИ, ф. 442, оп. 1, д. 64, л. 1–2.<br />
73. РНБ ОР, ф. 585, оп. 1, д. 3486, л. 1 об., 2.<br />
74. Там же, л. 3.<br />
75. Там же, л. 5.<br />
76. Там же, д. 2378, л. 5 об.<br />
77. Там же, д. 3486, л. 6.<br />
78. Там же, л. 7.<br />
79. Там же, л. 8 об.–9 об.<br />
80. ГАРФ, ф. А-298, оп. 1, д. 22, л. 91.<br />
81. РНБ ОР, ф. 585, оп. 1, д. 3486, л. 10.<br />
82. ПФАРАН, ф. 827, оп. 4, д. 343, л. 9–9 об.<br />
83. РНБ ОР, ф. 585, оп. 1, д. 3486, л. 11.<br />
84. Жебелёв С. А. Яков Иванович Смирнов // Seminarium Kondakovianum = Сб. статей по археологии<br />
и византиноведению, издаваемый Семинарием им. Н. П. Кондакова. — Прага, 1928. — Вып. 2. — С. 1–18.<br />
85. Тункина И. В. «Дело» академика Жебелёва // Древний мир и мы: Классическое наследие в Европе<br />
и России. — СПб, 2000. — С. 116–161.<br />
86. См. их републикацию: Непомнящий А. А. Арсений Маркевич… — С. 316–326.<br />
87. РНБ ОР, ф. 585, оп. 1, д. 3486, л. 12.<br />
88. ПФАРАН, ф. 1026, оп. 3, д. 733, л. 6.<br />
89. РНБ ОР, ф. 585, оп. 1, д. 3486, л. 3–3 об.–4.<br />
90. Там же, л. 15–15 об.<br />
91. Там же, л. 16–17.<br />
92. Там же, л. 18–19.<br />
93. Там же, л. 21.<br />
94. Формозов А. А. Русские археологи в период тоталитаризма: Историогр. очерки. — М., 2004. —<br />
С. 208–209.<br />
95. Лунин Б. Смолин Виктор Федорович // Советское краеведение на Северном Кавказе: Сб. краеведческих<br />
м-лов: В 2-х ч. — Ростов-на-Дону, 1933. — Ч. 2. — С. 69–70.<br />
96. Урсу Д. П. Очерки истории культуры крымскотатарского народа (1921–1941). — Симферополь,<br />
1999. — С. 37.<br />
97. РНБ ОР, ф. 585, оп. 1, д. 3486, л. 23.<br />
98. Там же, л. 25 об.<br />
99. Там же, л. 27 об.<br />
100. См. о Н. И. Репникове: Бернштам А. Н., Бибиков С. Н. Н. И. Репников (1882–1940) // Крат-<br />
142<br />
кие сообщения о докладах и полевых исследованиях Ин-та истории материальной культуры. — М.; Л.,<br />
1941. — Вып. 9. — С. 121–123; Равдоникас В. И. Памяти Н. И. Репникова // Старая Ладога: М-лы археол.<br />
экспедиций / Гос. музей этнографии. — Л., 1948. — С. 6–10.<br />
101. ИИМК РАН РА, ф. 10, оп. 1, д. 25, л. 2.<br />
102. Королькова Л. В. Н. И. Репников — исследователь Северо-Запада России // Невский археолого-историографический<br />
сборник: К 75-летию канд. ист. наук А. А. Формозова. — СПб, 2004. —<br />
С. 188–119.<br />
103. Бернштам А. Н., Бибиков С. Н. Н. И. Репников…; Равдоникас В. И. Памяти Н. И. Репникова…<br />
104. См. о Н. Л. Эрнсте: Бібіков С. М. Микола Львович Ернст: До 75-річчя з дня народження // Археологія.<br />
— К., 1964. — Т. 16. — С. 232–233; Кряжева-Карцева Е. А. Эрнст Николай Львович // Историки<br />
России ХХ века: Биобиблиогр. словарь / Авт.-сост. А. А. Чернобаев: В 2-х т. — Саратов, 2005. —<br />
Т. 2. — С. 570.<br />
105. Архив РНБ, № 10/1.<br />
106. ГААРК, ф. Р-1188, оп. 3, д. 65, л. 67; д. 165, л. 224, 225, 225 об.; ф. Р-3283, оп. 1, д. 17, л. 1–7;<br />
ПФАРАН, ф. 155, оп. 2, д. 794, л. 80-85.<br />
107. РНБ ОР, ф. 585, оп. 1, д. 3486, л. 28.<br />
108. Там же, л. 29.<br />
109. Там же, л. 30–31.<br />
110. Там же, л. 32, 35–36.<br />
111. Брачев В. С. Крестный путь русского историка… — С. 251.<br />
112. РНБ ОР, ф. 585, оп. 1, д. 3486, л. 33–34.<br />
113. Там же, д. 3487, л. 1–2.<br />
114. Маркевич А. И. К столетию исследований на городище Неаполе у Симферополя (1827–1927): Памяти<br />
Хрисанфа Петровича Ящуржинского // ИТОИАиЭ. — Симферополь, 1930. — № 3 (60). — С. 4–14.<br />
115. Маркевич А. И. П. А. Вяземский и Крым: К 50-летию со дня смерти // ИТОИАиЭ. — Симферополь,<br />
1930. — № 3 (60). — С. 113–115.<br />
116. Маркевич А. І. З культурної минувщини Криму ХІХ в.: Короткі нариси // Збірник Історичнофілологічного<br />
відділу Всеукраїнської Академії наук. — К., 1930. — № 89: Філологічна катедра під керуванням<br />
А. Ю. Кримського, Тюркологічна комісія, № 2: Студії з Криму, І–ІХ. — С. 107–158.<br />
117. РНБ ОР, ф. 585, оп. 1, д. 3487, л. 3–4.<br />
118. АРАН, ф. 518, оп. 3, д. 1909, л. 1–1 об.<br />
119. РНБ ОР, ф. 585, оп. 1, д. 3487, л. 6.<br />
120. Там же, л. 7.<br />
121. Платонов С. Ф. [Об археологических исследованиях Н. И. Репникова в Крыму: Предисловие<br />
к статье В. И. Равдоникаса] // Вестник знания. — Л., 1929. — № 7. — С. 290.<br />
122. ГТГ ОР, ф. 68, оп. 1, д. 322, л. 1, д. 323, л. 1–2; д. 324, л. 1–3.<br />
123. «Не закрываю глаз на сложность, трудность и ответственность предстоящей работы в области<br />
охраны и изучения памятников Крыма…»: Письма Н. И. Репникова к И. Э. Грабарю / Подг., предисл.,<br />
комм. Е. А. Теркель // Историческое наследие Крыма. — Симферополь, 2006. — № 14. — С. 212–223.<br />
143
Андрей Непомнящий<br />
124. ИИМК РАН РА, ф. 2, оп. 1 (1929 г.), д. 40, л. 58–58 об.<br />
125. Непомнящий А. А. История и этнография народов Крыма: Библиография и архивы (конец<br />
XVIII — начало ХХ века). — Симферополь, 2001. — С. 118, 666.<br />
126. Платонов С., Крачковский И., Ольденбург С. Записка об ученых трудах проф. Ф. А. Брауна<br />
// Известия Академии наук СССР. 6 сер. — Л., 1927. — № 18. — С. 1517–1520.<br />
127. ПФАРАН, ф. 2, оп. 1 (1929 г.), д. 28, л. 66.<br />
128. Там же, ф. 1, оп. 1 (1929 г.), д. 251, л. 15 об.<br />
129. См. подробнее: Брачев В. С. Крестный путь русского историка… — С. 307.<br />
130. РНБ ОР, ф. 585, оп. 1, д. 3487, л. 9–10 об.<br />
131. Там же, л. 11–12.<br />
132. Там же, л. 13–14.<br />
133. Там же, л. 17.<br />
134. Там же, л. 18.<br />
135. Там же, л. 21.<br />
136. Там же, л. 21 об.<br />
137. Там же, л. 24.<br />
138. Там же, л. 24–24 об.<br />
139. Там же, л. 25.<br />
140. ПФАРАН, ф. 729, оп. 2, д. 80, л. 7–8.<br />
141. Брачев В. С. Крестный путь русского историка… — С. 284.<br />
142. Там же. — С. 309.<br />
143. Цит. по: Брачев В. С. Крестный путь русского историка… — С. 310.<br />
144. РНБ ОР, ф. 585, оп. 1, д. 3487, л. 28–29.<br />
145. Там же, л. 32–33.<br />
146. Академическое дело 1929–1931 гг.: Документы и материалы следственного дела, сфабрикованного<br />
ОГПУ. Вып. 1: Дело по обвинению академика С. Ф. Платонова / Б-ка РАН; Подг. В. П. Захаров,<br />
М. П. Лепехин, Э. А. Фомина. — СПб, 1993. — С. I–VII.<br />
147. Там же.<br />
148. Формозов А. А. Русские археологи и политические репрессии 1920–1940-х гг. // Российская<br />
археология. — М., 1998. — № 3. — С. 193.<br />
149. Академическое дело… — С. 55.<br />
150. Там же. — С. 182.<br />
151. РНБ ОР, ф. 585, оп. 1, д. 3487, л. 36–37 об.<br />
Елена ОЛЬХОВСКАЯ<br />
АРХИТЕКТУРА АСТРОНОМИЧЕСКИХ ОБСЕРВАТОРИЙ<br />
Наука и образование, процесс и форма<br />
Функциональная сущность архитектурной формы — за редкими исключениями<br />
есть величина постоянная. Временные — внешние — изменения формы<br />
(объем, геометрические размеры, конфигурация, насыщенность архитектурными<br />
деталями) вызваны развитием функции: чем неразрывней взаимосвязь<br />
функция/форма, тем активнее происходит изменение внешнее, которое отражает<br />
социальную значимость функциональной деятельности и выражается в<br />
репрезентативности архитектурной формы.<br />
Развитие архитектуры университетских центров демонстрирует подобную<br />
взаимосвязь в достаточной степени отчетливо: архитектура как явление<br />
[1] отражает и развитие функции (в данном случае науки и образования), и изменение<br />
эстетического идеала, выражаемого в архитектурном образе.<br />
Астрономические обсерватории, создаваемые для практических научных<br />
целей, размещались по большей части вблизи научных и культурных центров<br />
городов, затем их стали возводить в местах с наилучшими условиями для наблюдения<br />
изучаемых небесных явлений. Поначалу астрономические обсерватории<br />
устраивались в храмах (архитектурное пространство отражает власть,<br />
затем демократию античности), в период упадка греческой науки и возникновением<br />
христианства культурная жизнь Европы сосредоточилась при монастырях,<br />
обсерватории устраивались арабами на Среднем Востоке и в Центральной<br />
Азии, и только с XV ст. Западная Европа обзаводится небольшими личными<br />
обсерваториями, которые обычно устраивались учеными в частных домах (архитектурное<br />
пространство отражает господство духа над материей), а со второй<br />
половины XVII ст. в результате эволюции научной деятельности возникают<br />
государственные обсерватории, и к ХІХ ст. небольшие астрономические обсерватории<br />
входят в состав учебно-вспомогательных учреждений университетских<br />
центров (архитектурное пространство отражает дифференциацию функциональных<br />
и социальных процессов).<br />
145
Елена Ольховская<br />
Архитектура астрономических обсерваторий: процесс и форма<br />
Обсерватория Улугбека в Самарканде, середина XV в., общий вид, генеральный план,<br />
аксонометрический разрез, план, разрез, реконструкция М. С. Булатова, 1985<br />
146<br />
Астрономия, как все науки,<br />
развивалась параллельно и в практическом,<br />
и в теоретическом направлениях.<br />
Ее возникновение связано с<br />
потребностью определять временные<br />
и пространственные координаты<br />
по движению небесных светил:<br />
уже в XXIV в. до н. э. в Китае существовали<br />
астрономы, обязанность<br />
которых состояла в наблюдении за<br />
временем наступления равноденствия<br />
и солнцестояния, было известно,<br />
что в году содержится 365 дней.<br />
В древнем мире астрономические<br />
наблюдения велись жрецами, и обсерватории,<br />
как правило, входили в<br />
состав храмовых комплексов, а инструменты<br />
древних астрономов отличались<br />
не столько принципом действия,<br />
сколько точностью. «Практическая»<br />
астрономия подготовила<br />
почву для теоретической ее части в<br />
Греции в VII в. до н. э. — первый греческий<br />
астроном Фалес Милетский датского астронома Тихо де Браге<br />
Обсерватория Ураниборг на о. Вен<br />
утверждал, что Земля является шаром,<br />
Луна получает свет от Солнца, звезды состоят из огня. Астрономы греческой<br />
античности усовершенствовали измерительные приборы и параллельно создали<br />
некоторое теоретическое обоснование. Научная деятельность философов<br />
александрийской школы (Аристил, Тимохарис, Гиппарх, Аристарх, Эратосфен,<br />
Птолемей) получила воплощение в архитектурной форме: Александрийский Музейон<br />
имел обсерваторию, которая располагалась в храме Сераписа [2], по аналогии<br />
древним временам. В период арабской науки, хотя теоретическая часть астрономии<br />
не приобрела ничего нового, проводилось множество старательно выполненных<br />
наблюдений, для которых создавалось большое число обсерваторий,<br />
самые известные из которых построены при Аль-Мамуне (813–832) близ Багдада,<br />
в Каире, Дамаске. Внук Чингисхана, Иелекухан устроил в Тавризе обсерваторию,<br />
где проводил астрономические наблюдения Насср-Эддин. Внук Тимура,<br />
Улугбек (1394–1445), построил гигантскую обсерваторию в Самарканде, которая<br />
представляла собой огромный сектант R = 40,212 м в виде ориентированной на<br />
147
Елена Ольховская<br />
Архитектура астрономических обсерваторий: процесс и форма<br />
Парижская королевская обсерватория, 1667–1671 гг. архит. Клод Перро<br />
юг траншеи, шириной 51 см с отделанными мрамором стенками [3; 11; 12]. Европейские<br />
ученые вновь вернулись к астрономии только в XV ст., хотя древнейшая<br />
обсерватория Европы была построена в Севилье арабским астрономом Гебером.<br />
Первые европейские обсерватории были сперва частными, здания строились в<br />
частных городских домах: Иоганн Мюллер (прозванный Региомонтаном)<br />
(1436–1476), ученик Пеурбаха, построил первую в Европе обсерваторию в Нюрнберге<br />
на частные средства богатого аристократа и любителя-астронома Бернарда<br />
Вальтера; пользовавшаяся большой известностью частная обсерватория Гевелия<br />
сгорела во время большого городского пожара [4]. С XVI в. астрономия развивается<br />
на новой теоретической основе, что требует нового воплощения в архитектурной<br />
форме: Николай Коперник (1473–1543) создает гелиоцентрическую<br />
теорию строения солнечной системы, его последователь Х. Ротман проводил наблюдения<br />
в частной обсерватории в Касселе, основанной в 1561 г. ландграфом<br />
гессенским Вильгельмом IV. Тихо де Браге (1546–1601) производит точные наблюдения<br />
над положением планет, для чего убеждает короля Фридриха ІІ отдать<br />
остров Вен (Hveen) близ Копенгагена для строительства астрономической<br />
обсерватории Уранибог («Небесный замок»), где за свой счет устраивает мастерскую,<br />
библиотеку, химическую лабораторию, хранилище для инструментов,<br />
спальни, столовую, кухню, а в 1584 г. вкладывает собственные средства на стро-<br />
148<br />
Потсдамская астрофизическая обсерватория, 1874–1878 гг.<br />
ительство нового здания для наблюдений — Сьернеборг («Звездный замок»), где<br />
были собраны самые крупные и точные приборы того времени. Иоганн Кеплер<br />
(1571–1630), молодой ассистент Тихо де Браге, продолжает работу в обсерватории,<br />
устроенную в замке Бенах близ Праги, предоставленном в 1599 г. императором<br />
Рудольфом ІІ его знаменитому учителю, открывает законы эллиптического<br />
движения и неравномерного движения планет, и связывает их в стройную систему.<br />
С XVII в. помимо совершенствования приборов и техники в астрономии, утверждаются<br />
новые принципы их применения (Г. Галилей), вводятся новые методы<br />
наблюдения, характерные для общего развития науки (Х. Гюйгенс, К. Мальвазия,<br />
А. Озу, Ж. Пикар). Теория тяготения Исаака Ньютона (1643–1727) дала основание<br />
для развития астрономии в новом «физическом» направлении, в отличие<br />
от существовавшего «геометрического»: изучение сущности явлений подкрепляется<br />
внешними опытными наблюдениями.<br />
С XVII в. наука снова получает социальный статус: астрономические обсерватории<br />
становятся государственными учреждениями и обретают соответствующую<br />
архитектурную форму. Астрономические обсерватории как научные<br />
учреждения в материально выраженной форме проходят путь развития от<br />
величественных храмов древнего мира и античности к специальным инженерным<br />
постройкам арабов, от частных жилых городских домов и замков средне-<br />
149
Елена Ольховская<br />
Архитектура астрономических обсерваторий: процесс и форма<br />
вековой Европы — к специально<br />
организованным зданиям, имеющим<br />
государственный престиж.<br />
Первая правительственная обсерватория<br />
в Европе была построена<br />
в 1637–1656 гг. в Копенгагене. До<br />
пожара 1728 г. она имела фигуру<br />
башни в 115 датских футов высотой<br />
и 48 футов в диаметре. Сама обсерватория<br />
помещалась на вершине<br />
башни, куда вела винтовая дорога,<br />
устроенная внутри стен.<br />
Парижская королевская обсерватория<br />
1 (построена в 1667–1671 гг.<br />
по проекту Клода Перро (Perrault),<br />
архитектора Лувра, на щедрые<br />
средства, отпущенные Людовиком<br />
XVI) и Гринвичская обсерватория<br />
(построена в 1675 г. по проекту архитектора<br />
Кристофера Рена) послу-<br />
Пулковская астрофизическая обсерватория,<br />
1835–1893 гг., архит. А. П. Брюллов, жили образцами для других государственных<br />
обсерваторий, кото-<br />
общий вид, башня рефрактора<br />
рых к концу XVIII ст. насчитывалось<br />
в Европе более сотни. Пулковская обсерватория (1835–1839 гг.) служила<br />
образцом для всех российских астрономических обсерваторий XIX ст.<br />
Первая российская обсерватория была учреждена Петром І в 1725 г. одновременно<br />
с Академией наук в Петербурге, и располагалась в восьмиугольной<br />
башне над библиотекой академии на Васильевском острове. Вследствие неудобства<br />
расположения в городе для нее было найдено новое место: на Пулковской<br />
высоте к югу от Петербурга, где по проекту архит. А. П. Брюллова была<br />
построена новая обсерватория, которая в первоначальном виде представляла<br />
собой главный корпус — здание в классицистическом стиле, оснащенное<br />
тремя башнями, и два жилых флигеля. Со временем было возведено еще несколько<br />
небольших башен для малых инструментов и отдельное здание для геодезических<br />
исследований, новая большая башня рефрактора и астрофизическая<br />
лаборатория [5].<br />
В XIX ст. возросло число частных обсерваторий астрономов-любителей,<br />
чему способствовала организация ученых обществ, обсерваторию имел и каждый<br />
университет. На территории Украины государственные (Морская обсерва-<br />
150<br />
Астрономическая обсерватория Императорского университета св. Владимира<br />
в Киеве, 1842–1843 гг., архит. А. В. Беретти<br />
тория в Николаеве) и университетские астрономические обсерватории (в Киеве,<br />
Харькове, Одессе) приобретают черты репрезентативности.<br />
Астрономическая обсерватория в Киеве входила в состав учебно-вспомогательных<br />
учреждений Императорского университета св. Владимира. Изначально<br />
архитектурная форма обсерватории проектировалась архит. В. И. Беретти<br />
как монумент св. Владимира, с площадкой для наблюдений, и территориально<br />
располагалась напротив главного корпуса, затем — как круглая башня<br />
самого главного корпуса, однако и такой вариант не соответствовал требованиям:<br />
специфика функциональной деятельности развивающейся астрономии<br />
диктовала иное проектное решение. В конечном итоге были учтены особенности<br />
астрономической деятельности (по примеру Дерптского университета и<br />
Пулковской обсерватории), и было решено строить отдельное здание на возвышенном<br />
участке рельефа на окраине города, что полностью отвечало необходимости<br />
местоположения астрономической обсерватории. Однако еще несколько<br />
проектов, 1838 и 1839 гг., уже архит. А. В. Беретти, были отклонены изза<br />
недостатков в решении функционального содержания. Высочайше утверж-<br />
151
Елена Ольховская<br />
ден был только проект 1840 г. Его архитектурная форма фактически соответствовала<br />
функции и представляла собой классицистическое сооружение, которое<br />
соответствовало представлениям об архитектурных объектах государственных<br />
научных учреждений [6].<br />
Специальные требования к архитектурной форме, вызванные специфичностью<br />
процесса астрономических наблюдений, демонстрируют неразрывность<br />
взаимосвязи функция/форма. Важным показателем функционального<br />
приоритета над внешним проявлением архитектурной формы является как<br />
множество отклоненных проектов архитекторов В. И. и А. В. Беретти, так и изменения<br />
архитектурной формы (объема и пространства) в процессе ее эксплуатации.<br />
Само же стилистическое направление классицизма, характерное для<br />
Российской империи, является внешним, подходящим, но не обязательным<br />
свойством архитектурной формы, но отражает при этом такое общее эстетическое<br />
качество, как репрезентативность архитектурной формы государственного<br />
учреждения этого времени.<br />
Таким образом, развитие архитектуры астрономических обсерваторий<br />
подтверждает как общую теорию взаимосвязи функция/форма, так и ее проявления<br />
в социальном, материальном и образном аспектах.<br />
1. Мардер А. П. Эстетика архитектуры. Теоретические <strong>проблем</strong>ы архитектурного творчества. —<br />
М., 1988.<br />
2. Пучков А. А. Очерки о древних и раннесредневековых городах: К поэтике античной архитектуры.<br />
— Киев, 2006. — С. 29–40.<br />
3. Розенберг Ф. История физики / Пер. с нем.; Под ред. И. Н. Сеченова. — М.; Л., 1934. — Т.1. — С. 86.<br />
4. Там же. — С. 112.<br />
5. Энциклопедический словарь / Изд. Ф. А. Брокгауз, И. А. Ефрон. — СПб, 1902. — Т. 2. — С. 799.<br />
6. Скібіцька Т. В., Шулешко І. В. Астрономічна обсерваторія Київського університету: До питання<br />
історії освоєння ділянки, проектування та спорудження (1838–1880 рр.). // Праці Науково-дослідного<br />
інституту пам’яткоохоронних досліджень. — Київ, 2006. — Вип. 2. — С. 124.<br />
7. Кулешова Г. И. Образы науки и архитектуры научных комплексов// Вопросы философии. —<br />
1992. — № 4. — С. 22–39.<br />
8. Свасьян К. А. Становление европейской науки. — Ереван, 1990.<br />
9. Отчет о состоянии и деятельности Императорского университета св. Владимира в 1903 г. // Университетские<br />
известия. — 1905. — № 5. — С. 1–51.<br />
10. Київський національний університет імені Тараса Шевченка / Упорядн. В. Ф. Колесник, І. В.<br />
Верба, І. К. Патриляк та ін. — Київ, 2004.<br />
11. Булатов М. С. Обсерватория Улугбека // Архитектура СССР. — 1985. — № 1. — С. 91–93.<br />
12. Булатов М. С. Из глубины веков…: Разработан проект воссоздания Обсерватории Улугбека //<br />
Архитектура: Прил. к «Строит. газете». — 1986. — № 11 (625). — 1 июня. — С. 8.<br />
Андрей ПУЧКОВ<br />
«КИРИЛЛОВСКИЕ ЧЕРНОВИКИ» А. В. ПРАХОВА<br />
(декабрь 1880 — ноябрь 1881 гг.) 1<br />
Светлой памяти<br />
архитектора Юрия Аврамовича ПАСКЕВИЧА (1931–2007)<br />
Ближайшее наименование жанра, о котором можно вести речь касательно<br />
публикуемой серии документов Адриана Викторовича Прахова, — черновики,<br />
связанные с организацией занятий и самими занятиями по открытию и копированию<br />
фресок в Свято-Троицкой Кирилловской церкви в Киеве, то есть так называемые<br />
«Кирилловские черновики».<br />
О «Кирилловских черновиках» Прахова. Материалы черновиков хронологически<br />
обнимают срок меньше года. Первые записи относятся ко времени пребывания<br />
Прахова в С.-Петербурге, к декабрю 1880 г., летние — киевские — к<br />
маю–октябрю 1881-го, последние — снова питерские — к ноябрю 1881. Таким<br />
образом, эти документы проливают свет на деятельность Прахова в первый год<br />
его плотных занятий раскрытием и восстановлением фресок в Кирилловской<br />
церкви, победительно окончившихся к лету 1885 г. Еще в начале 1884 г. Церков-<br />
1 Публикация продолжает цикл моих исследований в области историографии истории культуры и<br />
искусства. См.: Пучков А. А. Юлиан Кулаковский и его время: Из истории антиковедения и византинистики<br />
в России. — Изд. 2-е, исправ., перераб. и доп. — СПб, 2004; Пучков А. А. О живописи в театральном<br />
пространстве древней Греции: К лекции Г. Г. Павлуцкого «Скенография у греков» // Теорія<br />
та історія архітектури і містобудування: Зб. наук. пр. НДІТІАМ. — Київ, 2002. — Вип. 5. — С. 374–386;<br />
Пучков А. О. Адольф Сонні — філолог-класик з Університету св. Володимира: До 80-річчя з дня<br />
смерті (Стаття перша. Матеріали біографії) // Пучков А. А. Архитектуроведение и культурология:<br />
Избр. статьи. — Киев, 2005. — С. 529–548; Пучков А. А. Эпистолярий искусствоведа как охранительная<br />
основа культурной памяти: Письма члена-корреспондента АН СССР А. А. Сидорова // Сучасні<br />
<strong>проблем</strong>и дослідження, реставрації та збереження культурної спадщини: Зб. наук. пр. / ІПСМ АМУ.<br />
— Київ, 2004. — Вип. 1. — С. 127–156; Пучков А. А. «Кстати, подумайте, не можете ли помочь…»:<br />
Письма М. О. Гершензона и два философских трактата Алексея Фёдоровича Селивачёва (1912–<br />
1919 гг.) // Сучасні <strong>проблем</strong>и дослідження, реставрації та збереження культурної спадщини / ІПСМ<br />
АМУ. — Київ, 2006. — Вип. 3, ч. 2. — С. 147–192, и др.<br />
153
Андрей Пучков<br />
«Кирилловские черновики» А. В. Прахова (ноябрь 1880 — декабрь 1881 гг.)<br />
но-археологическое общество (ЦАО)<br />
при Киевской духовной академии и<br />
Императорское Русское археологическое<br />
общество (ИРАО) обратились к<br />
Прахову с просьбой заняться разработкой<br />
программы росписей Владимирского<br />
собора 2 . Проект Прахова<br />
победил, и ученый отдал собору следующие<br />
десять лет жизни. В июне<br />
1881-го ЦАО, предусмотрительно избрав<br />
Прахова своим действительным<br />
членом, просило его обследовать Троицкую<br />
надвратную церковь Киево-<br />
Печерской Успенской лавры (черновик<br />
отчета об этом публикуется под<br />
№ 29). Прахову неловко было отказывать,<br />
да к тому же, кроме него и про-<br />
Адриан Викторович Прахов<br />
Портрет работы В. Д. Поленова, тоиерея П. Г. Лебединцева, никто эту<br />
1879 г.<br />
работу квалифицированно в Киеве<br />
выполнить не сумел бы.<br />
В «Кирилловских черновиках» Прахова — письма в разные инстанции и<br />
разным важным лицам: Государь Император Александр III, ИРАО, ЦАО при<br />
КДА, министры Государя Императора Александра II граф М. Т. Лорис-Меликов<br />
и А. А. Абаза, председатель Московского археологического общества граф<br />
А. С. Уваров, коллеги-профессора СПб университета и проч., а также непродолжительные<br />
дневниковые записи бытового характера (31.05–2.07.1881, документ<br />
№ 28), сметы, денежные расчеты, стохастически распыленные по полю<br />
черновиков, библиографические записи и т. д.<br />
Тексты, написанные порыжевшими ныне чернилами 3 , сосредоточены в ос-<br />
2 Два проекта росписей собора (архитектора В. Н. Николаева и историка искусства А. В. Прахова)<br />
по поручению обер-прокурора Св. Синода К. П. Победоносцева от 10.02.1884 рассматривались на заседаниях<br />
ИРАО трижды: 18, 22 и 28 февраля 1884 г. Состав комиссии ИРАО: архитектор А. И. Резанов,<br />
архитектор Д. И. Гримм, художник-живописец М. П. Боткин, археологи и историки П. И. Савваитов,<br />
Н. В. Покровский, кн. Г. Г. Гагарин, гражданский инженер Н. В. Султанов. Предпочтение было<br />
отдано проекту Прахова (см.: История Императорского Русского археологического общества за первое<br />
пятидесятилетие его существования (1846–1896) / Сост. Н. И. Веселовский. — СПб, 1900. — С. 92).<br />
3 Прахов пользовался кампшевыми (сандаловыми) чернилами «Пегас» глубоко-черного цвета, самыми<br />
распространенными тогда в России.<br />
154<br />
новном на 49 листах в горизонтально<br />
ориентированном альбоме в бледно-голубую<br />
клеточку формата 33,5 х 21,0 см<br />
(3/4 чистых листов выдраны из альбома<br />
наверняка самим Праховым, человеком<br />
расчетливым и экономным) и в<br />
отдельно существующих документах:<br />
черновик отчета в ИРАО и несколько<br />
писем И. В. Помяловского и В. В. Бауера<br />
Прахову. Альбом переплетен; имеет<br />
кожаный корешок, оклеен «мраморной»<br />
бумагой темно-зеленого цвета.<br />
Каждый жанрово отдельный документ<br />
публикуется под отдельным<br />
номером и с своим заглавием, присвоенными<br />
мною. Порядок публикации<br />
документов хронологический.<br />
Первый праховский черновик —<br />
письмо графу М. Т. Лорис-Меликову<br />
Адриан Викторович Прахов<br />
от 15.12.1880 (документ № 2); последний<br />
черновик — всеподданнейший до-<br />
1879 г.<br />
Портрет работы И. М. Крамского,<br />
клад Александру III от 19.11.1881 (документ<br />
№ 48): не больше — не меньше. Жаль одного — нет упоминаний о работе<br />
Врубеля 4 в Кирилловской церкви (ведь Прахов у большинства грамотных<br />
людей ассоциируется с Врубелем и Владимирским собором), но М. А. Врубель<br />
(1856–1910), по рекомендации П. П. Чистякова, появится на праховском горизонте<br />
только через три года: в 1881-м Прахов принужден еще иметь дело с учениками<br />
Киевской рисовальной школы Н. И. Мурашко (1844–1909); с Врубелем<br />
трудились затем другие ученики этой школы.<br />
О Прахове. Адриан Викторович Прахов (4.03.1846, г. Мстиславль Могилевской<br />
губернии — 14.05.1916, г. Ялта) — историк искусства и археолог; первый<br />
в России доктор истории и теории искусств, первый профессор-искусствовед.<br />
Сын Виктора Ивановича Прахова, филолога, историка и археолога 5 , и Ев-<br />
4 См.: Прахов А. В. Воспоминания о Врубеле // Московская городская художественная галерея<br />
П. М. и С. М. Третьяковых / Под общ. ред. И. С. Остроухова. — М., 1909. — Кн. 1, ч. 2. — С. 157–168.<br />
5 См.: Прахов В. И. Об истинном творце Илиады и Одиссеи // Вестник Европы. — 1830. —<br />
Май–Июнь. — С. 81–96. В семье В. И. и Е. В. Праховых было пятеро детей: Мстислав, Адриан, Борис,<br />
Владимир и Лидия Викторовичи.<br />
155
Андрей Пучков<br />
«Кирилловские черновики» А. В. Прахова (ноябрь 1880 — декабрь 1881 гг.)<br />
докии Васильевны Полубинской (Праховой), младший брат Мстислава Викторовича<br />
Прахова (1840–1879), рано умершего профессора Дерптского университета,<br />
филолога-классика, философа, историка и поэта, друга М. М. Антокольского<br />
и В. М. Васнецова, активного участника Мамонтовского кружка в<br />
Абрамцеве 6 .<br />
В 1863-м А. В. Прахов закончил Третью СПб гимназию, в 1863–1867 гг. —<br />
студент историко-филологического факультета СПб университета, который<br />
окончил со степенью кандидата и был командирован заграницу для «приготовления<br />
к профессорскому званию», то есть к занятию кафедры истории изящных<br />
искусств (по-нашему — принят в аспирантуру). В Мюнхене Прахов слушал лекции<br />
Г. Ф. Брунна и др. ученых, изучал памятники древнегреческого искусства,<br />
собранные в глиптотеке, затем посетил Париж, Лондон, Берлин, разные города<br />
Италии и Вену, изучая как древние, так и новые художественные произведения.<br />
По возвращении в Россию, в 1873 г., за диссертацию «Исследования по истории<br />
греческого искусства» получив степень магистра истории и теории искусств 7 ,<br />
был избран штатным доцентом СПб университета. Обращаясь в пределах интереса<br />
к греческому искусству, посвятил первые публикации вопросам реконструкции<br />
фронтонов Парфенона 8 , тем самым предвосхитив будущие исследования<br />
В. К. Мальмберга 9 . В 1875–1878 гг. редактировал иллюстрированный жур-<br />
нал «Пчела», позднее, в 1903–1907 гг.,<br />
вслед за А. Н. Бенуа, — «Художественные<br />
сокровища России». В<br />
1875–1887 гг., кроме университетских<br />
лекций, преподавал историю и теорию<br />
изящных искусств в Императорской<br />
академии художеств.<br />
30 марта 1880 г. по защите диссертации<br />
«Зодчество древнего Египта»<br />
магистр Прахов первым в России<br />
получил степень доктора истории и<br />
теории искусств 10 , и лето 1880-го провел<br />
в археологической поездке, переключившись<br />
с архитектуры древних<br />
египтян на раскопку курганов в Могилевской<br />
губернии (вместе с Н. В. Султановым)<br />
и изучение древнерусских<br />
фресок в Софийском соборе и Кирилловской<br />
церкви в Киеве 11 . Этот резкий<br />
6 «Гости Мамонтова не раз позже вспоминали, причем вспоминали с благодарностью, например,<br />
о том влиянии, которое оказал на них своими эстетическими раздумьями рано ушедший Мстислав<br />
Прахов» (Стернин Г. Ю. Абрамцево: От «усадьбы» к «даче» // Стернин Г. Ю. Русская художественная<br />
культура второй половины XIX – начала ХХ века: Исследования. Очерки. — М., 1984. — С. 202).<br />
См.: Грант Ал. Древние классики для русских читателей. Ксенофонт в изложении А. Гранта / Пер. с<br />
англ. под ред. М. В. Прахова. — СПб, 1876.<br />
7 См.: Прахов А. В. О композиции фронтонных групп Эгинского храма Афины (с 4 л. литогр. рис.)<br />
// Записки Императорской академии наук. — 1870. — Т. XVII. — Кн. 1. — С. 57–72. Эта статья в измененном<br />
и расширенном виде напечатана в магистерской диссертации Прахова: Прахов А. В. Исследования<br />
по истории греческого искусства. — СПб, 1871 (содержание: 1. Древнейшие памятники пластики<br />
из Ксанфа в Ликии (с атласом из 7 л.). 2. О композиции фронтонных групп Эгинского храма<br />
Афины). Рецензии: Люгебиль К. Я. // Журнал Министерства народного просвещения. — 1871. — № 6.<br />
Июнь. — С. 296–316; Стасов В. В. Диспут г. Прахова // Санкт-Петербургские ведомости. — 1871. —<br />
№ 128; перепечатана: Стасов В. В. Собр. соч.: В 3 т. — СПб, 1894. — Т. 2. — С. 235–240.<br />
8 См.: Прахов А. Новый материал для реставрации фронтонных групп Парфенона // Пчела. —<br />
1875. — № 31. — С. 379–380; № 32. — С. 391–392; № 33. — С. 457.<br />
9 См. магистерскую и докторскую диссертации Мальмберга: Мальмберг В. К. Метопы древнегреческих<br />
храмов: Исследование в области декоративной скульптуры (с 4 табл. рисунков). — Дерпт, 1892;<br />
Мальмберг В. К. Древнегреческие фронтонные композиции: Исследование в области декоративной<br />
156<br />
скульптуры (с 43 табл. и 103 рис. в тексте). —<br />
СПб, 1904. А также: Мальмберг Вл. Фронтон Мегарской<br />
сокровищницы в Олимпии // Записки<br />
Мемориальная доска на доме<br />
Императорского Руского археологического общества.<br />
— 1888. — Т. 3. — С. 215–237; 274–276. (скульптор Наталия Дерегус-Лоренс)<br />
10 В том же году скончался его брат Мсти-<br />
по ул. Владимирской, 11/6,<br />
слав. На книгу Прахова В. В. Стасов, имевший редкую способность «пьянеть даже от помоев» (Чехов),<br />
опубликовал длинный оппонентский отзыв: Стасов В. В. Русское сочинение о египетской архитектуре<br />
// Журнал Министерства народного просвещения. — 1880. — № 10. Октябрь. — С. 402–449.<br />
11 Прахов был занят работами в Киеве 1.06–26.09.1880. «А. В. Прахов и Н. В. Султанов, предпринимая<br />
летом 1880 г. археологические изыскания в губерниях Новгородской, Псковской, Московской,<br />
Ярославской, Владимирской и Киевской, обратились в Общество с просьбою оказать им нравственное<br />
содействие, рекомендуя их губернаторам и преосвященным названных губерний. Общество признало<br />
возможным исполнить эту просьбу (заседание 26 мая 1880 г.). А. В. Прахов имел ввиду художественно-археологические<br />
цели: исследование зданий, внутреннего убранства церквей, ознакомление с ризницами.<br />
В Белоруссии, по дороге в Киев, г. Прахов произвел в небольших размерах раскопку курганов<br />
Могилевской губернии; а в Киеве заинтересовался фресками Кирилловского монастыря, что …<br />
привело к одному из крупных предприятий Общества» (История Императорского Русского археологического<br />
общества за первое пятидесятилетие его существования… — С. 251).<br />
157
Андрей Пучков<br />
«Кирилловские черновики» А. В. Прахова (ноябрь 1880 — декабрь 1881 гг.)<br />
скачок, впрочем, происходил довольно плавно: в 1881 г. вышел в свет перевод<br />
первого тома монографии Г. Ф. Герцберга «История Греции и Рима», выполненный<br />
Праховым в 1880-м и удостоенный положительных рецензий 12 .<br />
Вот как сам Прахов описывает обстоятельства переключения научного интереса.<br />
«В течение 1879 и 1880 года меня начинает увлекать все более и более<br />
родная старина. Решившись отдаться ее изучению, я встретил сочувствие своим<br />
научным планам и деятельную поддержку со стороны графа Д. А. Толстого, бывшего<br />
тогда министром народного просвещения. Благодаря ему я мог все лето<br />
1880 года изучать художественные древности Киева, поразившие меня своим великолепием…<br />
Плодом этого изучения были небольшие копии акварелью и масляными<br />
красками, сделанные мною с возможною точностию при помощи фотографии<br />
и калек… Граф Алексей Сергеевич Уваров почтил меня лестным для меня<br />
поручением сделать копии в величину подлинников с киевских мозаик для<br />
Императорского Российского исторического музея в Москве. Летом 1881 года<br />
была исполнена копия с средней части софийской Евхаристии (см. документ<br />
№ 47. — А. П.), в то же время я исподволь изучал малоизвестные до сих пор мозаики<br />
Михайловского Златоверхого монастыря (XII в.) благодаря исключительной<br />
снисходительности преосвященного Иоанна, епископа Черниговского, предоставившего<br />
мне возможность работать в Киево-Михайловском алтаре все лето<br />
1881 и 1882 года. … Сверх того, при всяком представлявшемся случае я торопился<br />
делать обмеры, чертежи, наброски с древностей, какие встречал, насколько<br />
дозволяли время и силы. Так в первое лето (1880 г.) я успел очистить от копоти<br />
веков и скопировать драгоценный образ “Николая Мокрого”, что на хорах<br />
Киево-Софийского собора. Следующим летом я осмотрел остатки древней церкви<br />
близ г. Остра (Черниговской губ.), в м. Старгородке, где сохранилась алтарная<br />
абсида церкви, построенной Великим князем Владимиром Мономахом. Я<br />
очистил абсиду до пола, снял план, разрез и набросил общий вид этой руины» 13 .<br />
Зимами 1881 и 1882 гг. Прахов путешествовал по Египту, Палестине, Сирии,<br />
Греции и Турции, в 1886–1887 гг. занимался исследованием Успенского собора<br />
во Владимире-Волынском 14 и некоторых других древних храмов Волыни,<br />
12 См.: Герцберг Г. Ф. История Греции и Рима. Т. 1. История Греции / Пер. с нем. А. В. Прахова; с<br />
политипажами в тексте, отд. рисунками и картинами. — СПб: Изд. Н. Фену, 1881. Рецензии: Ф. Б. //<br />
Исторический вестник. — 1881. — № 6. — С. 398–402; Н. Л. // Российская библиография. — 1881. —<br />
№ 89; Ученый переводчик // Новое время. — 1881. — № 1862.<br />
13 Прахов А. В. Каталог выставки копий с памятников искусства в Киеве Х, XI и XII веков, исполненных<br />
А. В. Праховым в течение 1880, 1881 и 1882 гг. — СПб, 1882. — С. III–VI.<br />
14 См. в нашем сборнике статью проф. П. А. Рычкова «Дослідження та відбудова Успенського собору<br />
у Володимирі-Волинському: Внесок Адріана Прахова».<br />
158<br />
зимой 1886/1887 гг. вторично ездил в<br />
Италию и на Восток, летом 1887 г. открыл<br />
и скопировал фрески в Михайловском<br />
Златоверхом соборе в Киеве,<br />
и в том же году перешел из СПб университета<br />
в Императорский университет<br />
св. Владимира в Киеве, на кафедру<br />
истории изящных искусств, которую<br />
и занимал в течение десяти лет, до<br />
1897 г. С 1885 по 1896 г. как председатель<br />
Комиссии по внутренней отделке<br />
Владимирского собора занимался разработкой<br />
программы росписи, подбором<br />
кандидатур художников и наблюдением<br />
за ведением работ, причем для<br />
уяснения археологической стороны<br />
дела совершил последовательно две<br />
поездки на Восток. В 1896 г. был занят<br />
устройством по собственному рисунку<br />
раки для мощей св. Феодосия Углицкого<br />
в Спасопреображенском со-<br />
Титульный лист брошюры А. В. Прахова<br />
боре Елецкого монастыря в Чернигове. В 1897 г., по окончании трудов во Владимирском<br />
соборе, возвратился на прежнюю кафедру в СПб университет, сменив<br />
в этой должности акад. Н. П. Кондакова. Выслужив полную пенсию, в 1903-<br />
м порвал с университетом и Министерством народного просвещения, которое<br />
так щедро финансировало его научные путешествия. Тайный советник («Ваше<br />
Высокопревосходительство»), действительный член ИРАО (с 20.05.1875), секретарь<br />
Отделения археологии древнеклассической, византийской и западноевропейской<br />
ИРАО (19.031880–30.10.1886), действительный член Церковно-исторического<br />
общества при Киевской духовной академии (1881 г.), член Совета<br />
Министерства земледелия, инициатор создания С.-Петербургского общества<br />
ревнителей русского народного искусства (1897 г.), член-учредитель Киевского<br />
общества поощрения художеств (в 1890–1896 гг.) и Петроградского общества<br />
возрождения художественной Руси (с 1915 г.), член Киевского кустарного<br />
общества (с 1906 г.) 15 и др.<br />
15 См.: Северюхин Д. Я., Лейкинд О. Л. Золотой век художественных объединений в России и<br />
СССР (1820–1932): Справочник. — СПб, 1992. — С. 84–86, 156, 181, 186.<br />
159
Андрей Пучков<br />
«Кирилловские черновики» А. В. Прахова (ноябрь 1880 — декабрь 1881 гг.)<br />
О работе Прахова в Волынской<br />
губернии в 1886 г. графиня П. С. Уварова<br />
(урожд. Шербатова) позднее<br />
вспоминала: «В 1897 году, подготовляясь<br />
к [очередному киевскому Археологическому<br />
1899 г.] съезду, я с дочерьми<br />
объездила Волынскую губернию,<br />
ее храмы, монастыри и ризницы,<br />
и нашла там весьма интересные предметы…<br />
В особенности заинтересовали<br />
меня церковные принадлежности…<br />
По возвращении в Москву я сделала<br />
[Московскому археологическому] Обществу<br />
доклад о моей поездке, но,<br />
ввиду ценности всех осмотренных<br />
предметов, мы не посмели даже думать<br />
о возможности выписать много<br />
на выставку съезда. Несколько месяцев<br />
[спустя] после моего доклада в<br />
Титульный лист брошюры А. В. Прахова<br />
Обществе [была] получена просьба<br />
Прахова выдать ему бумагу, разрешающую ему рассмотреть храмы и ризницы<br />
Волыни. Докладывая эту бумагу Обществу, я просила не выдавать подобного<br />
разрешения на том основании, что “осматривать храмы и ризницы никому не<br />
возбраняется и что ввиду любезности духовенства для этого никакой официальной<br />
бумаги не требуется”. Прахову отказали, тем более что о нем ходили<br />
неблагоприятные слухи о способе собирания собственного его музея. В 1899<br />
году, когда мы зимою стали обращаться в епархии с просьбой весной доставить<br />
в Киев для выставки [XI Археологического] съезда желанные предметы, осмотренные<br />
и отмеченные мною при моих поездках в разных церквах и ризницах,<br />
в Общество стали поступать заявления из разных местностей Волынской губернии,<br />
что такие-то предметы вывезены Праховым уже более года и что, несмотря<br />
на повторные жалобы и запросы, обращенные к нему, о них нет никаких<br />
известий… Мы запросили жалобщиков, с какого права и чьего разрешения<br />
монастыри и храмы дозволили Прахову вывозить их сокровища. Получен ответ,<br />
что у него было на то разрешение на бланке Академии художеств за подписью<br />
ее президента и за казенной печатью, которое Прахов выхлопотал себе<br />
в Петербурге, вероятно, после нашего московского отказа. Продолжая собирать<br />
предметы для выставки, мы обратились с тою же просьбою и к Прахову и<br />
получили от него указание на размер места, которое ему желательно получить<br />
160<br />
для “выставки предметов из его собственного музея”, что ему и было обещано.<br />
Весною, когда стали подвозиться вещи на выставку и когда уже следовало<br />
распорядиться и по вопросу о каталоге, я отправилась в Киев и, разбирая получаемые<br />
предметы, среди номеров “Праховского музея” весьма легко нашла<br />
все те вещи, которые заинтересовали меня в храмах и монастырях Волыни. Вернувшись<br />
в Москву, я рассказала обо всем Обществу и просила позволения о<br />
случившемся доложить Святейшему Синоду, от которого через некоторое время<br />
[было] получено приказание “заарестовать волынские древности и вернуть<br />
их Волынской епархии с просьбой разослать их по принадлежности”, что и было<br />
нами исполнено по закрытии выставки» 16 . Прахов, пополнявший собственную<br />
коллекцию за счет похищенной церковной утвари, был, конечно, наказан<br />
за столь необычно выражавшуюся«культурную алчность», а негативное отношение<br />
к коллегам по цеху, более, чем он сам, обогативших искусствоведческую<br />
мысль дореволюционной России, — к Д. В. Айналову 17 и Г. Г. Павлуцкому, —<br />
свидетельствует о его непростом характере и скрытой за внешней обходительностью<br />
нетерпимости к чужому мнению (см. ниже об отношениях Прахова с<br />
В. В. Стасовым). Однако, по меткому наблюдению М. Л. Гаспарова, порицать<br />
хорошего ученого за то, что он нехороший человек, все равно, что порицать завод,<br />
выпускающий тракторы, за то, что дымит и громыхает. Был ли Прахов ученым?<br />
Наверное, был: если не ученым, то знатоком. Ученик Прахова (и И. С.<br />
Тургенева, сподвижник А. П. Чехова) В. Л. Дедлов (Кигн) в маленькой книжке<br />
о Владимирском соборе попытался объективно охарактеризовать Прахова ad<br />
specie aeternitatis, и трудно не согласиться с его точкой зрения : «Знакомые называют<br />
А. В. Прахова “живою водой”. Он таков и есть. Такова и вся его деятельность,<br />
частная и научная. Шевелиться и расшевеливать, открывать новое и<br />
интересное там, где другой глаз ничего не увидел бы, делать то, чего другой не<br />
смог бы сделать, отчасти по лени и неподвижности, отчасти по недостатку смелости,<br />
из опасения препятствий. Препятствий для профессора не существует,<br />
не потому, чтобы он был такой смельчак, а потому что он просто не подозревает<br />
о их существовании» 18 . Впрочем, так ли уж «не подозревает»?<br />
Дора Коган в книге о Врубеле настаивала, что главной страстью Прахова<br />
было «открывать». Казалось, он, с детства увлекшись поисками кладов, не мог<br />
остановиться. «Так же как клады, открывал он теперь древние фрески, мозаи-<br />
16 Гр. Уварова П. С. Былое: Давно прошедшие счастливые дни. — М., 2001. — С. 176–177.<br />
17 См.: Анфертьева А. Н. Д. В. Айналов: жизнь, творчество, архив // Архивы русских византинистов<br />
в Санкт-Петербурге / Под ред. И. П. Медведева. — СПб, 1995. — С. 264, 265, 275–277.<br />
18 Дедлов В. Л. Киевский Владимирский собор и его художественные творцы (с автотипическими<br />
снимками). — М., 1901. — С. 5.<br />
161
Андрей Пучков<br />
«Кирилловские черновики» А. В. Прахова (ноябрь 1880 — декабрь 1881 гг.)<br />
ки. Как он сам считал, у него был нюх ищейки, и он радовался и сиял, его демонстрируя.<br />
Вслед за настенной живописью в Кирилловской церкви — сенсационное<br />
открытие в куполе Софийского собора. Не было конца рассказам о<br />
том, как он заметил черные точки на куполе, просвечивающие из-под слоя краски,<br />
как не спал ночи, пока устраивались леса, как он по крыше, будто мартовский<br />
кот, пробрался на них и обнаружил под слоем краски бугристую поверхность<br />
мозаик. Прахов проявил редкую предусмотрительность и изобретательность,<br />
придумав сетку, которая их прикрепила к месту, и сняв с них на всякий<br />
случай огромные, в натуральную величину копии… Теперь Врубелю надлежало<br />
написать одного ангела в куполе Софийского собора взамен утраченного,<br />
мозаичного, имитируя мозаику живописью. …Снизу нельзя было догадаться,<br />
что ангел написан масляными красками, а не выложен из камешков. Особенно<br />
торжествовал и восхищался Прахов. Он обожал имитацию (курсив мой. —<br />
А. П.)» 19 . Но София будет позже, «после» Кирилловской церкви. Из четырех<br />
отчетов лета 1881 г. (документы №№ 32, 33, 36, 42) мы узнаём, что именно было<br />
сделано Праховым-открывателем, какие оригинальные способы очистки<br />
фресок он предлагает. Через два года, в январе 1883-го Прахов сделает в ИРАО<br />
доклад о своей работе по раскрытию и копированию фресок 20 . Но этот доклад,<br />
как следовало ожидать, сообщает лишь конспективные сведения: подробности<br />
остались в отчетах, которые публикуются здесь впервые.<br />
Сведенная библиография работ Прахова мне не известна. Его главные учено-литературные<br />
труды малочисленны. Это: «Исследования по истории греческого<br />
искусства» (СПб, 1871, магистерская диссертация), «Критические наблюдения<br />
над формами изящных искусств. Вып. 1. Зодчество древнего Египта»<br />
(СПб, 1880, докторская диссертация), «Каталог выставки копий с памятников<br />
искусства в Киеве Х, XI и XII веков, исполненных А. В. Праховым в течение<br />
1880, 1881 и 1882 гг.» (СПб, 1882), «Альбом исторической выставки предметов<br />
19 Коган Д. З. М. А. Врубель. — М., 1980. — С. 73–74. «Вивчаючи оздоблення Софійського собору,<br />
А. В. Прахов в 1880 р. знайшов у центральному куполі мозаїки, невідомо коли замальовані олійними<br />
фарбами. Ці мозаїки були розчищені ним, так само, як і ряд фресок (у хрещальні і зовнішніх галереях),<br />
і значно доповнили уявлення про первісне оздоблення храму» (Нельговський Ю. П. Матеріали до<br />
вивчення первісного вигляду оздоблення інтер’єру Софії Київської // Питання історії архітектури та<br />
будівельної техніки <strong>України</strong>. — Київ, 1959. — С. 6).<br />
20 См.: Прахов А. В. Фрески Киево-Кирилловской церкви XII в. (Речь, произнесенная в Общем собрании<br />
Императорского Русского археологического общества 9 января 1883 г.) // Киевская старина.<br />
— 1883. — Т. 6. — № 5. — С. 97–100. См. также ее перепечатку в ЖМНП, которая вышла и отдельной<br />
брошюрой: Прахов А. В. Открытие фресок Киево-Кирилловской церкви, XII века, исполненное в 1881<br />
и 1882 гг. А. В. Праховым. — СПб, 1883. — 13 с.<br />
162<br />
искусства, устроенной в 1904 году в С.-Петербурге под Августейшим покровительством<br />
Ее Императорского Величества Государыни Императрицы Александры<br />
Федоровны в пользу раненых воинов» (СПб, 1907) 21 , статьи о Микеланджело<br />
(Вестник Европы, 1875) и первая — о Т. Г. Шевченко как великом офортисте<br />
(«К рисункам Т. Шевченко», 1876, в ф. 280 в ИР НБУВ), «Доклад о киевских работах<br />
и о значении изучения греческих церквей для христианской археологии»<br />
(Труды Московского археологического общества. М., 1885), «Старовенский<br />
фарфор из собрания А. В. Гудим-Левковича в Киеве» (1907), несколько заметок,<br />
в 1872–1874 гг. помещенных в римском журнале «Annali dell Istituto di corrispondenza<br />
archeologica», множество газетных статей по разным поводам, разгромный<br />
«Отзыв о сочинении г. Г. Павлуцкого, представленном в историко-филологический<br />
факультет Университета св. Владимира для получения степени<br />
магистра истории и теории искусств под заглавием “Коринфский архитектурный<br />
орден”» (Университетские известия, 1893, № 4, с. 1–36). Можно заметить,<br />
что публикации о работах в Кирилловской церкви составляют значительный<br />
процент в списке трудов Прахова. Впрочем, акад. С. А. Жебелёв, этот Плутарх<br />
российской классической историко-филологической науки конца XIX — начала<br />
XX вв. 22 , автор блестящих объективно-невосторженных некрологов (в том<br />
числе и автонекролога 23 ), в поминальном слове о Прахове отметил, что научные<br />
работы его малочисленны, относятся к раннему периоду деятельности и к<br />
1916 г. «по большей части устарели», — его и ученым настоящим не признавали,<br />
а сам Прахов склонен был к книжной премудрости относиться несколько иронически<br />
24 . Собрание сочинений Прахова, пожалуй, ныне читать будет некому.<br />
Впрочем, наверняка он понимал, что книги и статьи — единственное, что остается<br />
от ученого, однако их перечень, скорее всего, у Прахова слишком долгим<br />
не окажется. В личности Прахова занимает иное.<br />
Несмотря на пробуждающийся порой интерес к археолого-реставраторской<br />
деятельности Прахова (об этом свидетельствуют статьи о нем и в нашем<br />
сборнике), научно-творческая биография Адриана Викторовича по-прежнему<br />
21 То же самое на французском языке: Prachoff A., prof. Album de l’exposition rétrospective d’objets<br />
d’art, de 1904 a St.-Petersbourg, sous le’Haut patronage de sa Majésté Imperiale l’Imperatrice Alexandra Téodorovna<br />
au profet des blessés de la grierre. — St.-Peterbourg: Sté R. Golicke et A. Willborg, 1907.<br />
22 Так назвал его проницательный питерский профессор Э. Д. Фролов. См.: Фролов Э. Д. Русская<br />
наука об античности: Историогр. очерки. — СПб, 1999. — С. 263–280.<br />
23 См., не пожалеете: Жебелёв С. А. Автонекролог // Вестник древней истории. — 1993. — № 2. —<br />
С. 177–201.<br />
24 Цит. по: Шмит Ф. И. Памяти Адриана Викторовича Прахова / Публ. А. А. Пучкова // Теорія<br />
та історія архітектури і містобудування: Зб. наук. пр. НДІТІАМ. — Київ, 1999. — Вип. 4. — С. 300.<br />
163
Андрей Пучков<br />
«Кирилловские черновики» А. В. Прахова (ноябрь 1880 — декабрь 1881 гг.)<br />
ожидает заинтересованного исследователя 25 . Нельзя сказать, что его творчество<br />
не привлекало аналитического внимания. Однако статьей акад. М. А. Коростовцева<br />
и С. И. Хаджаш о Прахове-египтологе 26 и труднодоступной публикацией<br />
Т. Н. Сохор «Штрихи к портрету А. В. Прахова» в «Пунинских чтениях»<br />
1999 г. о Прахове — первом преподавателе новой кафедры истории искусства<br />
в СПб университете, приуроченной к 125-й годовщине его первой лекции, это<br />
внимание, пожалуй, и исчерпывается. Множественные воспоминания о Прахове<br />
мемуарного характера внимательный читатель не очень щедрой россыпью<br />
найдет в текстах В. Л. Дедлова (очерк «Эллин»), Иеронима Иеронимовича<br />
Ясинского, И. Е. Репина 27 («Далекое близкое»), В. М. Васнецова, М. В. Нестерова<br />
(«Давние дни»), графини П. С. Уваровой («Былое») и др., в публицистических<br />
и научных статьях В. В. Стасова, относившегося и к научной деятельности<br />
Прахова, и к самому Прахову отрицательно 28 , в книге воспоминаний его<br />
25 См. прежде всего: А. В. Прахов (некролог) // Зодчий. — 1916. — 15 мая. — № 20. — С. 195–196;<br />
Жебелёв С. А. А. В. Прахов // Журнал Министерства народного просвещения. — 1916. — Июнь. —<br />
Отд. совр. летоп. — С. 76–84; Жебелёв С. А. Адриан Викторович Прахов // Отчеты о состоянии и деятельности<br />
Императорского Санкт-Петербургского университета за 1915 год. — СПб, 1916. — С. 45–47;<br />
Пучков А. А. Федор Шмит об Адриане Прахове: Предисловие к публикации статьи Ф. И. Шмита «Памяти<br />
Адриана Викторовича Прахова» // Теорія та історія архітектури і містобудування: Зб. наук. пр.<br />
НДІТІАМ. — Київ, 1999. — Вип. 4. — С. 290–299; Шмит Ф. И. Памяти Адриана Викторовича Прахова<br />
/ Публ. А. А. Пучкова // Там же. — С. 300–312; Пучков А. А. Киево-Владимирский собор в культуре<br />
эклектики XIX века // Пучков А. А. Архитектуроведение и культурология… — С. 501–514 (здесь, в частности,<br />
собраны высказывания современников о впечатлении, произведенном на них работой Прахова:<br />
В. Д. Поленов, В. В. Розанов, П. А. Флоренский, М. В. Сабашников, Ф. И. Шмит).<br />
26 Коростовцев М. А., Хаджаш С. И. Адриан Викторович Прахов (1846–1916) // Очерки по истории<br />
русского востоковедения. — М., 1960. — Вып. 3. — С. 111–118.<br />
27 См. репинские портреты Прахова: «Вечер в доме Праховых и Полубинских» (1865, акв.), «Адриан<br />
Прахов» (1866, мокрый соус), «Адриан Прахов за кафедрой» (1900-е, опубликован: Дульский П.<br />
Малоизвестные работы И. Е. Репина // Искусство. — 1936. — № 1. — С. 64).<br />
28 «Летом 1873 года Антокольский из Рима и Стасов из Петербурга съехались в Вену, чтобы вместе<br />
осмотреть открытую там тогда Международную выставку. Антокольскому сопутствовал Прахов.<br />
Осмотр выставки сопровождался жестокими спорами между Стасовым и Праховым…» Стасов в<br />
письме родственникам из Висбадена от 31.08.1873 писал: «Антокольский в первый же день своего приезда<br />
познакомил меня с Праховым, старинным другом их обоих, и Антокольского и Репина, с глубокой<br />
молодости. В этого Прахова Антокольский верует слепо и глупо, как, например, Мусоргский в<br />
Кюи, но Репин давно уже отделился, и все нынешнее пребывание вместе, в Италии, пошло у них на<br />
ожесточенные споры. Прахова я возненавидел еще в Петербурге, года два тому назад, когда присутствовал<br />
на его магистерском диспуте и потом напечатал против него статью. Он… человек со знани-<br />
164<br />
сына Николая Адриановича Прахова (1873–1957) «Страницы прошлого: Очерки-воспоминания<br />
о художниках» (Киев, 1958). Отдельный массив составляют<br />
материалы о непростых взаимоотношениях Прахова и его супруги Эмилии<br />
Львовны с Врубелем 29 , в основном, конечно, в связи с персоной Врубеля. Но<br />
взявшийся «за Прахова» непременно получит умственное наслаждение: биография<br />
его пестра, ум стремителен и разновекторен, исследовательская практика<br />
обширна, деятельность кажется разбросанной, эклектичной 30 , но в каж-<br />
ем миллиона подробностей, иной раз с пониманием чего-то, но классик, доктринер, формалист. Чтобы<br />
в двух словах нарисовать портрет этого господина, — довольно будет сказать, что оба брата Праховы<br />
закадычные приятели Ор. Миллера, Достоевского, Страхова и вообще всей компании, пишущей<br />
в “Гражданине”, хотя с ними в ином расходятся… я наконец окончательно разразился и сказал Прахову,<br />
сам горя точно в огне от ярости, что он прекраснейший, добрейший, милейший человек…, но<br />
быть с ним знакомым в Петербурге, как просил и надеялся Антокольский, — этого никогда не будет…,<br />
что он всеядный и умеренный либерал, а хуже этого я ничего не знаю в умственной человеческой деятельности;<br />
что если даже по виду мы в ином с ним сходимся…, то это именно только по наружности,<br />
а в сущности, горы и океаны разделяют корни наших обоюдных мнений; что я уже теперь ненавижу<br />
его как развратителя в университете своими будущими лекциями многих хороших молодых поколений;<br />
что он — одна из причин коренной нынешней отравы Антокольского, заодно с Римом и Италией»<br />
(Лебедев А., Бурова Г. Творческое содружество: М. М. Антокольский и В. В. Стасов. — Л., 1968.<br />
— С. 59, 60–61). М. М. Антокольский в письме С. И. Мамонтову от 11.04.1875 так характеризовал отношения<br />
Стасова и Прахова: «Очень жаль также, что Адриан и Стасов так враждуют… Скажу Вам по<br />
секрету, что я лично не могу вполне сочувствовать ни первому, ни второму: оба правы, и оба неправы.<br />
У каждого есть своя доля правды» (Там же. — С. 70). См. выше указание на рецензию Стасова.<br />
29 Э. Л. Прахова, которой Врубель был безнадежно увлечен, пережила его (Врубеля) на 17 лет; с<br />
Адрианом Викторовичем спустя какое-то время после 1910 г. они разъехались, жили раздельно, но<br />
официально развод оформлен не был. В. М. Васнецов, знавший об этом, выразил в мае 1916 г. соболезнования<br />
Эмилии Львовне по поводу смерти Прахова в Ялте, написав, что «все Вы, вся семья Праховых,<br />
были теплым уголком, где нам, художникам-труженикам, было вольно дышать и жить, — и<br />
наш Адриан и Вы, дорогая Эмилия Львовна, и милая Лёля, и малыши тогда — Оля и Кока были для нас<br />
необходимы как художественная семья. После дневных, иногда очень тяжелых работ в соборе мы, художники,<br />
душой отдыхали у Вас и ободренные светлым вдохновенным словом Адриана Викторовича<br />
набирались новых сил и энергии» (Виктор Михайлович Васнецов: Письма. Дневники. Воспоминания.<br />
Суждения современников / Сост., вступит. ст. и примеч. Н. А. Ярославцевой. — М., 1987. — С. 241).<br />
Перед смертью в 1927 г. Прахова взяла с дочери Ольги слово, что та уничтожит все адресованные<br />
Эмилии Львовне письма Врубеля. Ольга Адриановна, к сожалению, обещание выполнила.<br />
30 «Эклектикой был отмечен даже стиль жизни семьи Прахова. С энергией и целеустремленностью<br />
супруги Праховы создавали свой дом как один из центров культурной жизни Киева. Кто здесь<br />
165
Андрей Пучков<br />
«Кирилловские черновики» А. В. Прахова (ноябрь 1880 — декабрь 1881 гг.)<br />
Эмилия Львовна Прахова (фото); портрет Э. Л. Праховой работы М. А. Врубеля;<br />
образ Богоматери в Кирилловской церкви работы М. А. Врубеля<br />
дой точке проявления глубоко сосредоточенной. Где еще найти такого русского<br />
ученого на рубеже XIX–XX вв., да еще целиком не изученного? 31 Белорусский<br />
«писатель Кигн (Дедлов), друг дома, утверждал, что не было ситуации, которую<br />
Адриан Викторович не сумел бы сделать полезной и приятной, неизменно<br />
стремясь к этому. Подлинная ли в Прахове была гармония, достигнута ли<br />
она была, или чувство, испытываемое Адрианом Викторовичем, было иллюзорным,<br />
— как бы то ни было, в нем Прахов преодолевал свою “положительность”,<br />
приземленную трезвость, рассудочное начало» 32 . Характер порождал разброс<br />
форм творческой деятельности Прахова, они довлели над ним, вынуждая быть<br />
точным в мелочах и скрывать неудовлетворенность собою за маской доброжелательности.<br />
Может, это была обратная сторона недовольства другими.<br />
только не бывал: начинающие художники, иностранцы, путешественники, приезжие сановники из Петербурга,<br />
светские дамы и фельдшерицы, профессора и студенты, и за огромным столом сидели архиереи<br />
и католические священники рядом с мохнатыми блузниками… Как говорили о Прахове, “сегодня<br />
он обнимается с Катковым, завтра — с Салтыковым”. Дипломатичность? Конформизм? Да, но несомненно<br />
связанные с прирожденной эклектичностью, промежуточностью эстетической и жизненной<br />
позиции… Сангвинистический темперамент запечатлелся на лице Прахова, на розовых полных губах,<br />
он просвечивал во взгляде его серых глаз» (Коган Д. З. М. А. Врубель. — С. 74–75).<br />
31 Фонды Прахова: № 23 — в Отделе рукописей ГТГ; № 139 — в Отделе рукописей Государственного<br />
русского музея; некоторые документы — в Институте рукописи Национальной библиотеки Украины<br />
им. В. И. Вернадского и Центральном государственном историческом архиве Украины в Киеве.<br />
Эти фонды не были мной обследованы.<br />
32 Коган Д. З. М. А. Врубель. — С. 75.<br />
В деятельности Прахова со второй половины 1880-го и до конца 1881 г.<br />
можно выделить несколько направлений: в центре внимания стояла зимняя<br />
1880/1881 года забота выбить средства на очистку и копирование фресок Кирилловской<br />
церкви (отсюда обширная переписка с разными инстанциями, министрами,<br />
протокол специальной комиссии ИРАО и т. д.); затем — пополнение<br />
Музея древностей при СПб университете путем создания копий, в том числе<br />
могущих быть выполненными в Киеве (из Софийского собора Прахов привез<br />
несколько копий летом 1880-го), в Кирилловской церкви. Отсюда вытекает<br />
программа — едва ли не первая в России — университетского преподавания истории<br />
русского искусства и археологии как комплексной ученой дисциплины.<br />
Наконец, практическая работа в Кирилловской церкви, занявшая несколько<br />
лет, прерывавшаяся необходимостью с осени по лето читать лекции в СПб университете,<br />
а зимой — возможностью путешествовать по Египту, Судану, Палестине,<br />
Сирии, Греции и Турции вместе с В. Д. Поленовым и кн. С. С. Абамелек-<br />
Лазаревым (1881/1882 гг.) 33 . О центральном научном направлении Прахова —<br />
архитектуре древнего Египта — в публикуемых документах есть только одно<br />
упоминание (документ № 46), хотя смена интересов с киевских фресок (лето)<br />
на египетские памятники (зима) сама по себе примечательна, и свидетельствует<br />
либо о предельной концентрации на каком-то вопросе, либо о стремлении<br />
дать себе отдых от одного посредством переключения на другое. Академик ВУ-<br />
АН Ф. И. Шмит, ученик Прахова, писал, что если Прахов и бросил систематические<br />
занятия наукой, «то не в начале 80-х годов, как полагает С. А. Жебелёв,<br />
а в конце их, и то не сразу, и не совсем. И я, по крайней мере, не считаю возможным<br />
осудить Прахова за такую, как будто, измену знамени. Тут нужно<br />
принять во внимание ту ужасно тяжелую атмосферу полного невежества и тупого<br />
равнодушия к старинному искусству, которая давила Прахова в еще большей<br />
степени, чем она давит сейчас на его учеников и продолжателей» 34 . Надо<br />
же, и у них были наши сетования на невежество и равнодушие!<br />
О времени 1880–1881 гг. Годы, когда Прахов начал заниматься раскрытием<br />
фресок, были в истории России беспокойными.<br />
5 февраля 1880-го Халтурин взорвал бомбу в Зимнем дворце (убито 11<br />
солдат, ранено 56 человек), Государь Император остался невредиммым и помогал<br />
пострадавшим; 19 февраля в обоих столицах отмечался 25-летний юбилей<br />
царствования Александра II (Освободителя), 20-го февраля Молодецкий покушался<br />
на жизнь графа М. Т. Лорис-Меликова (обошлось; покушавшийся каз-<br />
33 См. об этой поездке: Прахов Н. А. Страницы прошлого: Очерки-воспоминания о художниках.<br />
— Киев, 1958. — С. 210–213.<br />
34 Шмит Ф. И. Памяти Адриана Викторовича Прахова… — С. 308.<br />
166<br />
167
Андрей Пучков<br />
«Кирилловские черновики» А. В. Прахова (ноябрь 1880 — декабрь 1881 гг.)<br />
нен), 22 мая скончалась Вдовствующая Императрица Мария Александровна, 6<br />
августа упразднено III Отделение Собственной Его Императорского Величества<br />
канцелярии и учрежден Департамент полиции, а граф Лорис-Меликов назначен<br />
министром внутренних дел. Было и культурно важное: 7 июня Открыто<br />
общество любителей российской словесности, 8 июня Достоевский произнес<br />
знаменитую «Пушкинскую речь», ошеломивную участников Пушкинских торжеств,<br />
16 ноября родился Блок, 31 декабря А. С. Суворин и С. Н. Шубинский<br />
начали издавать «Исторический вестник».<br />
1881 год был бурным не менее: 28 января скончался Ф. М. Достоевский, за<br />
гробом шли 80 тысяч человек, 1 марта в третьем часу пополудни убит террористами<br />
Государь Император Александр II, на престол взошел Александр ІІІ<br />
(Миротворец). Именно это плачевное событие кладет резкую грань в развитии<br />
русской общественной мысли: после разгрома террористической «Народной<br />
воли» наступила эпоха справедливой реакции на терроризм, когда все, напоминавшее<br />
свободную политическую мысль (то есть всё, выказывавшее державное<br />
непослушание) беспощадно пресекалось: через несколько десятилетий, в речи<br />
об устройстве быта крестьян и о праве собственности, произнесенной П. А.<br />
Столыпиным в Государственной думе 10 мая 1907 г., это будет сформулировано<br />
так — «Противникам государственности хотелось бы избрать путь радикализма,<br />
путь освобождения от исторического прошлого России, освобождения<br />
от культурных традиций. Им нужны великие потрясения, нам нужна Великая<br />
Россия!»<br />
14 марта 1881 г. оптинский старец св. Амвросий составил послание «Нигилисты<br />
и цареубийцы суть предтечи антихриста». 16 марта на солдатской койке<br />
в бедняцкой лечебнице умер от цирроза печени 42-летний Модест Мусоргский,<br />
автор «Сорочинской ярмарки», «Бориса Годунова» и «Хованщины». 28 марта<br />
доктор философии Вл. Соловьёв (защитивший диссертацию через месяц после<br />
Прахова) в публичной лекции воззвал к Александру III не допустить казни народовольцев<br />
как противоречащей христианским понятиям. Государь не внял<br />
заступничеству за убийц его августейшего отца, и 3 апреля на Семеновском<br />
плацу Желябов, Петровская, Кибальчич, Михайлов, Рысаков были примерно<br />
повешены, а Соловьёв вынужден был оставить преподавательское поприще.<br />
Граф С. Ю. Витте позднее вспоминал, что событие 1-го марта всколыхнуло общество,<br />
что многие были убеждены: «с анархистами надо бороться их же оружием.<br />
Следовательно, нужно составить такое сообщество из людей безусловно<br />
порядочных, которые всякий раз, когда со стороны анархистов делается какое-нибудь<br />
покушение или подготовка к покушению на государя, отвечали бы<br />
в отношении анархистов тем же самым, т. е. так же предательски и так же изменнически<br />
их убивали бы» 35 . 15 апреля начались, как водится, еврейские по-<br />
168<br />
громы на юге России, преимущественно в Малороссии: в течение полугода погромами<br />
охвачены 150 местечек в шести южнорусских губерниях (15–17 апреля<br />
— Елисаветград, 26 апреля — Киев, 3 мая — Одесса, 12 июля — Борисполь,<br />
20 июля — Нежин и т. д.). Отчасти инициировавшие их народовольцы предполагали,<br />
что погромы приучают народ к революционным выступлениям. 22 апреля<br />
в Симбирске родился А. Ф. Керенский, а будущему большевику Ульянову-<br />
Ленину исполнилось одиннадцать: он учится в Симбирской классической гимназии,<br />
возглавляемой Ф. М. Керенским.<br />
В общем, время для работ в Кирилловской церкви выдалось самое подходящее.<br />
Конечно, как всякий благовоспитанный человек, народовольцам Прахов<br />
не сочувствовал, да и то, что едва ли не первым благим решением нового<br />
Императора было милостивое одобрение предложения ИРАО и графа Лорис-<br />
Меликова о работах в Кирилловской и командирование Прахова в Киев, ставило<br />
ученого в особую нравственную позицию по отношению к происходившему.<br />
29 апреля 1881 г. был оглашен Высочайший Манифест о верности началам самодержавия,<br />
написанный К. П. Победоносцевым, и 7 мая относительно либеральные<br />
министры — гр. М. Т. Лорис-Меликов (внутренних дел), А. А. Абаза<br />
(финансов) и гр. Д. А. Милютин (военный) — вынужденно вышли в отставку:<br />
государственный либерализм был разбомблен 1-го марта на набережной Екатерининского<br />
канала. На поддержку Лорис-Меликова и Абазы Прахов летом<br />
1881 г. опираться уже не мог, и искал покровительства в лице графа А. С. Уварова,<br />
председателя Московского археологического общества и основателя Императорского<br />
Российского исторического музея Императора Александра III.<br />
Вероятно, граф Уваров к Прахову благоволил, заказывая ему для своего музея<br />
копии с киевских фресок.<br />
О Кирилловской церкви. Свято-Троицкая церковь Кирилловского монастыря<br />
в Киеве (ул. Олены Телигы, 12) — объект пристального научно-открывательского<br />
и реставраторского внимания Прахова в 1881–1884 гг. — принадлежит<br />
к тем немногим памятникам зодчества Древней Руси XII в., которые сохранили<br />
первоначальную конструктивную структуру, и чуть ли не единственный<br />
памятник на территории тогдашней Российской империи, в котором сохранились<br />
фрески того же XII в.<br />
Конечно, в эпоху барокко Кирилловская церковь была «украшена» приличествующими<br />
этому пышному стилю декоративными деталями, привычными<br />
35 Гр. Витте С. Ю. Воспоминания: В 3 т. — М., 1960. — Т. 1. — С. 129. Речь шла о созданной Государем<br />
Императором Александром III «Священной дружине» (1881–1883 гг.), литературно-провокационная<br />
и полицейско-сыскная деятельность которой провалилась: не могут честные люди «взаправду»<br />
действовать как разбойники.<br />
169
Андрей Пучков<br />
«Кирилловские черновики» А. В. Прахова (ноябрь 1880 — декабрь 1881 гг.)<br />
Кирилловская церковь<br />
в Киеве, западный фасад,<br />
современное состояние<br />
Кирилловская церковь в Киеве, современное состояние западного, северного<br />
и восточного фасадов<br />
луковично-барочными куполами, исказившими прежний облик храма, но адаптировавшими<br />
его к «художественным тенденциям» XVIII в.<br />
Год строительства церкви в хрониках не сохранился, однако в Ипатьевской<br />
летописи храм впервые поминается под 1171 г., затем — под 1179-м. Церковь, и<br />
сейчас находящаяся на отшибе от центра Киева (в Дорогожичах, откуда шли дороги<br />
на Чернигов), была усыпальницей князей черниговской династии Ольговичей.<br />
В 1194 г. в ней нашел упокоение герой «Слова о полку Игореве» киевский<br />
князь Святослав Всеволодович, отец которого — князь Всеволод-Кирилл II<br />
Ольгович (былинный Чурило) — и упомянут в Лаврентьевской летописи как основатель<br />
храма в честь св. Кирилла, епископа Александрийского. Церковь построена<br />
классически: из плинфы на известково-кирпичном растворе.<br />
Это трехнефный, трехабсидный шестистолпный крестовокупольный<br />
храм, первоначально — с одним куполом и системой коробовых сводов. В западной<br />
части здания расположены хоры, на которые в северной стене ведут узкие<br />
ступени. В нартексе сохранились древние аркасолии (ниши), где еще в<br />
XVII в. стояли саркофаги князей Ольговичей. Храм достойно освещен 42 окнами,<br />
расположенными в «шеях» куполов и на фасадах.<br />
Интерьер Кирилловской церкви расписан фресковой живописью середины<br />
XII в.: сохранилось почти 800 м 2 ветхой стенописи. В центральной абсиде<br />
церкви — Богоматерь-Оранта, «Евхаристия» и «Святительский чин», на предалтарных<br />
столпах — «Благовещение», «Сретение», над ними выразительные<br />
фигуры апостолов Петра и Павла. В южной абсиде 12 сцен из жития св. Кирилла<br />
Александрийского 36 . В трех ярусах северной абсиды — свтт Иосиф Солунский,<br />
Иоанн Македонский, Климент Болгарский. На южной стене, на всю ее<br />
170<br />
высоту до окон, написано «Рождество Христово», на северной, таких же размеров,<br />
— «Успение Богородицы». В последней сцене представлен не канонический,<br />
но фольклорный сюжет, где ангелы несут на облаках апостолов к месту<br />
Успения Богоматери, но Она уже вознеслась, и на одре остались только цветы<br />
37 . На крещатых столпах написаны колоссальные фигуры святых воинов в<br />
полном боевом облачении: свв Димитрия Солунского, Федора Стратилата, Георгия<br />
Победоносца и др. В нартексе впервые в храмах XII в. написан «Страш-<br />
36 См.: Прахов А. В. Св. Кирилл архиепископ Александрийский // Прахов А. В. Каталог выставки<br />
копий с памятников искусства в Киеве… — С. 30–33; Блиндерова Н. В. Житие Кирилла и Афанасия<br />
Александрийских в росписях Кирилловской церкви Киева // Древнерусское искусство: Монументальная<br />
живопись XI–XVII вв. — М., 1980. — С. 52–60.<br />
37 Логвин Г. Н. Украина и Молдавия (Памятники искусства Советского Союза): Справочник-путеводитель.<br />
— Изд. 2-е. — М.; Лейпциг, 1982. — С. 413.<br />
171
Андрей Пучков<br />
«Кирилловские черновики» А. В. Прахова (ноябрь 1880 — декабрь 1881 гг.)<br />
ный Суд» как грозное напоминание выходящим из храма мирянам о посмертном<br />
воздаянии за их грехи. Особенное внимание привлекает сцена «Ангел, свивающий<br />
небо»: тихое напоминание о тщете суеты мирской 38 .<br />
Во время татаро-монгольской интервенции церковь пострадала; а первые<br />
сведения о восстановительных работах относятся к 1600–1610-м гг. Древние<br />
фрески были найдены свящ. Петром Орловским (1827–1911) в 1860-м (Врубель<br />
потом напишет его портрет среди апостолов на хорах в сцене «Сошествия Св.<br />
Духа»). В таком состоянии церковь и застали сначала члены III Археологического<br />
съезда в Киеве, в 1874 г., а затем и Прахов, выпросивший через гр. Лорис-<br />
Меликова у Александра III, только что взошедшего на Российский Престол, 10<br />
тысяч рублей серебром на исследовательские работы. Прахов с нанятыми им<br />
помощниками раскрывал и закреплял фрески в течение двух летних вакаций<br />
1881 и 1882 гг., затем под его руководством, а с 1884 г. — под руководством<br />
38 См. о храме: Антонов В. Киево-Кирилловская Троицкая церковь // Труды Третьего Археологического<br />
съезда в Киеве. — Киев, 1876. — Т. 2. Прилож. — С. 1–12; Айналов Д. В., Редин Е. К. Древние<br />
памятники искусства Киева: Софийский собор, Златоверхий Михайловский и Кирилловский монастыри.<br />
— Харьков, 1899; Советов А. Киево-Кирилловская церковь // Учебно-богословские церковно-проповеднические<br />
опыты студентов Императорской Киевской духовной академии. — Киев, 1914.<br />
— Вып. 12. — С. 241–244; Советов А. Киево-Кирилловская церковь: Церковно-археологическое исследование.<br />
— Киев, 1914; Шероцкий К. В. Киев: Путеводитель (с иллюстрациями). — Киев, 1917. —<br />
С. 220–228; Асеев Ю. С. Архитектура Кирилловской церкви: Дис. … канд. искусствоведения. — Киев,<br />
1946; Асєєв Ю. Архітектура Кирилівського заповідника // Архітектурні пам’ятки / АА УРСР. — Київ,<br />
1950. — С. 73–85; Мовчан І. І., Тоцька І. Ф. Кирилівська церква в Києві. — Київ, 1963; Асеев Ю. С.,<br />
Максимов П. Н. Архитектура Древнерусского государства (Х — начало XII в.) // Всеобщая история<br />
архитектуры: В 12 т. — М.; Л., 1966. — Т. 3. — С. 568–570; Асєєв Ю. С. Архітектура Київської Русі. —<br />
Київ, 1969. — С. 120–126; Логвин Г. Н. Киев. — 3-е изд. — М., 1982. — С. 96–107; Асеев Ю. С. Архитектура<br />
Древнего Киева. — Киев, 1982. — С. 119–125; Брайчевська О. Фрески Кирилівської церкви<br />
XII ст. як джерело для вивчення давньоруського одягу // Археологія. — 1983. — № 4. — С. 65–73;<br />
Ганзенко Л. Г. К истории реставрации Кирилловской церкви в Киеве в XVII в. // Исследование музейных<br />
художественных ценностей. — М., 1990. — С. 1–9; Pevna O. Z. The Kyrylivska tserkva: The Aprophition<br />
of Byzantine Art and Architectute in Kiev. — New York, 1995; Пам’ятки Києва: Путівник (За м-лами<br />
«Зводу пам’яток історії та культури Києва»). — Київ, 1998. — С. 157–158; Кілессо Т. С. Кирилівський<br />
монастир. — Київ, 1999; Марголіна І. Є. Кирилівська церква в історії середньовічного Києва.<br />
— Київ, 2001; Кальницький М., Киркевич В., Грицик М. Київ: Туристичний путівник. — Київ, 2001. —<br />
С. 386–389; Кальницкий М. Б. Прогулка по Киеву. — Киев, 2002. — С. 136–137; Юркова О. В. Кирилівська<br />
церква // Кальницький М., Малаков Д., Юркова О. Нариси з історії Києва. — Київ, 2002. —<br />
С. 68–72; Марголіна І. Є., Ульяновський В. І. Київська обитель Святого Кирила. — Київ, 2005.<br />
172<br />
Портрет П. Орловского<br />
в «Сошествии Св. Духа»<br />
М. А. Врубеля<br />
Портрет А. В. Прахова<br />
в «Сошествии Св. Духа»<br />
М. А. Врубеля<br />
Портрет П. Г. Лебединцева<br />
и автопортрет Врубеля<br />
в «Сошествии Св. Духа»<br />
Врубеля 39 , — некоторые фрески были заново прописаны масляной живописью<br />
(ученики Киевской рисовальной школы Николая Мурашко И. С. Ижакевич,<br />
И. Ф. Селезнёв, Х. П. Платонов, Н. К. Пимоненко и др., упоминаемые в «Кирилловских<br />
черновиках»), а некоторые написаны заново: Врубель написал архангела<br />
Гавриила из сцены «Благовещение» (северный предалтарный столп),<br />
«Въезд в Иерусалим» (центральный неф), «Сошествие Св. Духа» (на своде<br />
хор), «Надгробный плач» (в южной части притвора) и т. д. Для мраморного<br />
иконостаса, выполненного по эскизам Прахова, Врубель написал иконы Бого-<br />
39 Прахов, как известно, рекомендовал Врубелю совершить поездку в Италию, чтобы «набраться<br />
впечатлений» и посмотреть оригиналы византийских мозаик: с ноября 1884 по май 1885 гг. 28-летний<br />
Врубель (стараниями Прахова) был в Венеции, Равенне и Торчелло вместе с коллегой по Кирилловской<br />
церкви, учеником школы Н. И. Мурашко Самуилом Захаровичем Гайдуком, которого Иван Николович<br />
Терещенко спонсировал 550 рублями (см.: Врубель: Перписка. Воспоминания о художнике /<br />
Сост. и коммент. Э. П. Гомберг-Вержбицкой и Ю. Н. Подкопаевой. — Л.; М., 1963. — С. 286–287).<br />
173
Андрей Пучков<br />
«Кирилловские черновики» А. В. Прахова (ноябрь 1880 — декабрь 1881 гг.)<br />
матерти с Младенцем (прообразом Богоматери была жена Прахова, что вызвало<br />
соответствующие толкования), Иисуса Христа, свв Кирилла и Афанасия<br />
Александрийских. По нынешним временам такая вольность обращения с памятником<br />
истории вызвала бы бурное негодование в Обществе охраны таких<br />
памятников (чаще — от самих памятников), но в те благие времена, когда охрана<br />
памятников еще не превратилась в фанатично целенаправленную запретительную<br />
деятельность, порой обрекающую памятник на разрушение, замысел<br />
Прахова и его реализация Врубелем ни у кого из трезвомыслящих людей не вызвал<br />
возражений. Впрочем, удивительно, как в пароксизме этой реставраторской<br />
деятельности Прахову не пришло в голову, восстанавливая «древность»<br />
Кирилловской церкви, ободрать с ее фасадов барочные «наслоения» и поменять<br />
купола на «аутентичные»? Вот было бы диво: настоящий XII век. Духу не<br />
хватило? Смелости? Отставив иронию, заметим, что дело в другом. «Художественная<br />
ретроспекция, желание влить живую кровь в ушедшее искусство решительно<br />
превалировали над боязнью эклектики или модернизации. И здесь Врубель<br />
с его страстью искать вечные ценности в суете повседневного, с его знанием<br />
классики и любовью к ней оказался весьма кстати» 40 . Скорее, «кстати» оказался<br />
Прахов. Он убедился, что имеет дело с «выдающимся талантом, превосходным<br />
рисовальщиком, а главное… стилистом, хорошо понимающим античный<br />
мир, и могущим, при некотором руководстве, отлично справиться с византийским<br />
стилем, не пользовавшимся в те времена почетом среди художественной<br />
молодежи» 41 . Как для Врубеля, вскоре запретендовавшего на росписи во<br />
Владимирском соборе, нужно было построить (по словам Прахова) специальный<br />
храм, так для Прахова декоративная стилизация «под Византию» XII века<br />
нуждалась только в специальном разрешении: он, не задумываясь, преобразовал<br />
бы ставшую барочной архитектурную форму в какую-нибудь «подлинную»,<br />
как скульптор, — только удалив лишнее. Но об этом нельзя было и думать:<br />
окружающие все-таки оценивали ситуацию трезво.<br />
Основную задачу касательно работ в церкви Прахов сформулировал четко,<br />
трехчастно: «Во-первых, мне представлялось необходимым всесторонне<br />
исследовать архитектурную сторону, определить части древние и новейшие;<br />
во-вторых, открыть и скопировать как фрески XII века, так и все позднейшие<br />
наслоения живописи, если бы они оказались. При этом мне казалось необходимым<br />
сделать копии, так сказать, монументальные, то есть, по возможности в<br />
величину подлинников, на прочном материале и с воспроизведением всех порч,<br />
40 Герман М. Ю. Михаил Врубель (1856–1910). — СПб, 2001. — С. 20, 22.<br />
41 Прахов Н. А. Михаил Александрович Врубель // Врубель: Перписка. Воспоминания о художнике…<br />
— С. 298.<br />
Кирилловская церковь<br />
в Киеве, западный, восточный<br />
и северный фасады<br />
в конце 1940-х гг.<br />
Фото Ю. С. Асеева<br />
так, чтобы эти копии могли служить наглядным протоколом о состоянии памятника<br />
в минуту его открытия. Наконец, третья задача была эпиграфическая:<br />
собрать все надписи, как начертанные кистью в объяснение изображений, так<br />
и все случайные речения, нацарапанные во многих местах церкви (graffitti), так<br />
как собранные в порядке хронологическом, — а многие из них с годами, — они<br />
могли бы дать небезынтересный материал как для истории памятника, так и<br />
для истории языка» 42 . В течение летних месяцев 1881 и 1882 гг. Прахову удалось<br />
решить эти задачи, о чем он не без удовольствия сообщит и в отчетах, и в<br />
заключительном докладе Общему собранию ИРАО 9.01.1883.<br />
Один из наиболее содержательных киевских путеводителей конца XIX в.,<br />
«Киев теперь и прежде» классного инспектора Киевского института благородных<br />
девиц М. М. Захарченко, изданный в 1888 г. Типолитографией С. В. Кульженко<br />
через три года после окончания работ в храме, характеризует Кирилловскую<br />
церковь следующим образом. «Ныне вся церковь реставрирована: устроен<br />
новый мраморный иконостас, стены, на которых фрески стерлись, покрыты<br />
соответствующими священными изображениями; подлинные же фрески<br />
XII века и XVI века восстановлены в пределах их сохранности… Главную достопримечательность<br />
Свято-Троицкой Кирилловской церкви составляют недавно<br />
открытые фрески. Из них наиболее интереса представляют 12 бытовых<br />
картин, сохранившихся на столбах южного придела и представляющих события<br />
из жизни св. Кирилла Александрийского. Фрески эти интерес возбуждают<br />
тем, что костюмы на всех этих лицах представляют копию русских костюмов<br />
XII века; из чего можно заключить, что уже к этому времени русские художники<br />
стали освобождаться от византийского влияния и старались внести в свои<br />
42 Прахов А. В. Открытие фресок Киево-Кирилловской церкви… — С. 5.<br />
174<br />
175
Андрей Пучков<br />
«Кирилловские черновики» А. В. Прахова (ноябрь 1880 — декабрь 1881 гг.)<br />
Кирилловская церковь<br />
в Киеве. Реконструкция<br />
Ю. С. Асеевым ее<br />
архитектурной формы<br />
по состоянию на XII век.<br />
Аксонометрический разрез<br />
Кирилловская церковь в Киеве. Реконструкция Ю. С. Асеевым ее архитектурной<br />
формы по состоянию на XII век. Общий вид с северо-запада, западный фасад<br />
произведения наблюдения из действительной жизни» 43 . И вправду, может,<br />
именно сцены из жития св. Кирилла (ну, конечно, после росписей Врубеля) являются<br />
наиболее ценными в храме: собственно, ими церковь по-честному и интересена.<br />
Во-первых, это XII век, во-вторых, это чуть ли не единственно сохранившися<br />
фрески XII века, в-третьих, по ним можно судить, с одной стороны, о<br />
костюме того времени, с другой стороны, видеть, как русский художник представлял<br />
себе изображение житийных сюжетов, в частности, жития св. Кирилла.<br />
Прахов в одном из отчетов пишет, что в каноническом житии св. Кирилла<br />
нет ряда сцен, присутствующих на фресках Кирилловской церкви, и оттого эти<br />
фрески еще более должны занимать современного исследователя православных<br />
древностей. Уже в начале 1880-х кирилловские исследования Прахова вызвали<br />
научный резонанс. Так, скажем, раскрытие фресок подвигло Н. В. Покровского<br />
(1848–1917) написать заметку о росписях церкви, которая положила<br />
начало его исследованиям в области древнерусской храмовой декорации 44 .<br />
Считается, что Кирилловский монастырь как монастырь прекратил существование<br />
в 1787-м, когда Государыня Императрица Екатерина II, по пути в покоренный<br />
Россией Крым, якобы посетила его. Мол, монастырь царице не понравился,<br />
имеет предосудительные формы украинского барокко, в интерьере<br />
церкви — козачьи портреты со стихами во славу войска запорожского, недавно<br />
ею упраздненного. Мол, живопись церкви Государыня приказала забелить<br />
известкой, самый монастырь упразднить, разместив в его сооружениях богадельню<br />
для сумасшедших. Царицу будто бы ослушаться не посмели, и с тех пор<br />
от монастыря осталась церковь да несколько необязательных построек. Однако<br />
дело было совсем не так. Современные кропотливые исследователи Кирилловской<br />
церкви, И. Е. Марголина и В. И. Ульяновский, указывают дату ликвидации<br />
монастыря — 23 апреля 1786 г. 45 . Почти через год, 15.03.1787, приказом<br />
Екатерины II на имя митрополита Самуила Миславского киево-печерский настоятель<br />
Каллист был «произведен» в архимандриты Кирилловского монастыря,<br />
который уже год как не существовал. Высочайше облагодетельствованный<br />
Каллист получил только титул и остался в Лавре при исполнении прежних обязанностей.<br />
Забывчивость Государыни здесь, конечно, не при чем: утвержденное<br />
Императрицей 13.01.1785 Положение о секуляризации церковных владений<br />
на территории Малороссии было подлинной причиной закрытия монастыря<br />
как «скудного», долженствовавшего сделаться приходской церковью. Киевская<br />
власть — генерал-губернатор фельдмаршал П. А. Румянцев-Задунайский<br />
и митрополит Киевский Самуил Миславский — были застигнуты таким реше-<br />
43 Захарченко М. М. Киев теперь и прежде. — Киев, 1888. — С. 269.<br />
44 См.: П[окровский] Н. Новое церковно-археологическое открытие // Церковный вестник. —<br />
1883. — 5 января. — № 3. — Часть неофиц. — С. 9–10.<br />
176<br />
45 Марголіна І. Є., Ульяновський В. І. Київська обитель Святого Кирила. — Київ, 2005. — С. 195.<br />
Знакомством с этой книгой и обладанием ею я обязан исключительной любезности Виктора Андреевича<br />
Короткого, за что приношу ему слова искренней признательности.<br />
177
Андрей Пучков<br />
«Кирилловские черновики» А. В. Прахова (ноябрь 1880 — декабрь 1881 гг.)<br />
нием врасплох. Митрополит просил защиты у генерал-губернатора, предлагая<br />
отдать Кирилловскую обитель отставным офицерам и инвалидам. Румянцев<br />
пишет петицию в столицу, его поддерживает Светлейший князь Г. А. Потёмкин,<br />
и Государыня издает именной указ Св. Синоду № 16411 от 13.07.1786 об устройстве<br />
в Киево-Кирилловском Свято-Троицком монастыре инвалидного дома и<br />
перемещении оставленных по штату монахов в другие обители 46 . С течением веков<br />
инвалидная богадельня превратилась в лечебницу для душевнобольных. После<br />
большевистского переворота Кирилловская психиатрическая лечебница носила<br />
почему-то имя Тараса Шевченко, с 1938-го — почему-то носит имя академика<br />
И. П. Павлова: мы ведь помним, что знаменитым психиатром был В. М.<br />
Бехтерев, а Павлов — только знаменитым физиологом.<br />
В 1929-м Кирилловская церковь была превращена, как водится, в «историко-культурный<br />
заповедник», в музей (атеистической пропаганды?), в последнее<br />
время — это филиал Национального заповедника «София Киевская», с<br />
1996 г. по субботам и воскресеньям в ней возобновлено богослужение. Во время<br />
фашистской оккупации Киева, в 1941–1943 гг., в церкви располагался хозяйственный<br />
склад; сразу после освобождения в храме, достаточно от этого пострадавшем,<br />
в 1944–1946 гг. занимался исследованиями будущий доктор архитектуры<br />
Ю. С. Асеев (1917–2005), сочинивший соответствующую кандидатскую<br />
диссертацию и защитивший ее в Академии архитектуры УССР в 1946 г. 47 . В<br />
1949–1954 48 , 1960–1980-х 49 , в 2005–2006 гг. в храме проводились значительные<br />
реставрационно-стабилизационные работы. В начале 1950-х они не в последнюю<br />
очередь были вызваны довольно широкими вертикальными трещинами в<br />
северо-восточной абсиде. Они, до сих пор мешающие храму жить спокойно,<br />
Кирилловская церковь<br />
в Киеве. План.<br />
Аксонометрический разрез<br />
современного состояния<br />
46 Марголіна І. Є., Ульяновський В. І. Київська обитель Святого Кирила… — С. 267.<br />
47 Асеев Ю. С. Архитектура Кирилловской церкви: Дис. … канд. искусствоведения. — Киев, 1946<br />
(хранится: Институт рукописи Национальной библиотеки Украины им. В. И. Вернадского, ф. 291,<br />
д. 291); Асєєв Ю. Архітектура Кирилівського заповідника // Архітектурні пам’ятки / АА УРСР. —<br />
Київ, 1950. — С. 73–85.<br />
48 Работы производили архит. Н. В. Холостенко, художники-реставраторы Л. П. Калениченко,<br />
О. Ф. Плющ, Е. С. Мамолат, А. Ф. Ерко, А. И. Марампольский. См.: Холостенко Н. В. Новые данные<br />
о Кирилловской церкви в Киеве // Памятники культуры. Исследования и реставрация. — М., 1960. —<br />
Вып. 2. — С. 10–24.<br />
49 Реставраторы П. Редько, И. Дорофиенко, А. Лисаневич, А. Остапчук, А. Ерко, В. Рыбчинский,<br />
О. Коваленко (Марголіна І. Є., Ульяновський В. І. Київська обитель Святого Кирила… — С. 35). См.:<br />
Дорофиенко И. П., Редько П. Я. Раскрытие фресок XII в. в Кириловской церкви в Киеве // Древнерусское<br />
искусство: Монументальная живопись XI–XVII вв. — М., 1980. — С. 45–51.<br />
178<br />
были вызваны наличием древних подземных ходов, неизвестных строителям<br />
Кирилловской церкви 50 .<br />
Характерно, что Прахова и его помощников, отдавших делу сохранения<br />
росписей Кирилловской церкви столько времени и сил, даже не пригласили на<br />
ее освящение в 1889 г. Обиженный Прахов с возмущением написал обер-прокурору<br />
Св. Синода К. П. Победоносцеву, что «мы поехали на освящение собственных<br />
трудов в числе публики. Нельзя сказать, что на душе у нас было легко…»<br />
51 .<br />
50 См.: Толочко П. П. Таємниці київських підземель. — Київ, 1968. — С. 31–32; Марголіна І. Є.,<br />
Ульяновський В. І. Київська обитель Святого Кирила… — С. 9–14; Бобровський Т. А. Підземні споруди<br />
Києва від найдавніших часів до середини ХІХ ст. (спелео-археол. нарис). — Київ, 2007. — С. 60–62.<br />
51 Марголіна І. Є., Ульяновський В. І. Київська обитель Святого Кирила… — С. 34.<br />
179
Андрей Пучков<br />
«Кирилловские черновики» А. В. Прахова (ноябрь 1880 — декабрь 1881 гг.)<br />
выступить и чистовиками. Конечно, у Прахова встречаются выражения вроде<br />
«нельзя снять этого налета», или слово «очистка» он пишет всюду «отчистка»,<br />
вместо современного «противоположный» — устаревшее «противуположный»,<br />
однако все это дань правописанию его времени. Тетрадь-альбом имеет авторский<br />
титульный лист: «Черновые. Начата в декабре 1880 СПб» (см. рис).<br />
Эдиционные правила подготовки текстов просты: пунктуация всюду дана<br />
в соответствии с современными правилами и не оговаривается. Все выделения<br />
текста автором воспроизведены посредством разности шрифта: слова или части<br />
слов, подчеркнутые одной линией, набраны курсивом; двумя — полужирным<br />
курсивом. Издательские конъектуры даются в […] скобках, в случаях замеченных<br />
описок Прахова рядом со словом, которое кажется неправильным, в<br />
скобках дается вариант, кажущийся верным. Указание на означает,<br />
что слово или часть фразы не может быть адекватно написанию прочитана,<br />
хотя скоропись и официально-повседневный почерк Прахова вполне разборчивы<br />
(см. рисунки). Пунктуационно и орфографически автограф приведен к<br />
современным нормам, что не оговаривается.<br />
Титульный лист «Кирилловских черновиков» А. В. Прахова<br />
О стилистике письма и эдиционных правилах «Кирилловских черновиков».<br />
Литературный стиль праховского письма имеет черты лучших эпистолярных<br />
традиций второй половины XIX века: без «старославянских перегибов», просто,<br />
без лишних причастных и деепричастных оборотов. Не нужно забывать,<br />
что писал профессор и доктор наук (тогда их в России можно было перечесть по<br />
пальцам), автор книг, написанных вручную, — каких здесь можно ожидать помарок<br />
или ошибок? Тогда профессора писали хорошо, потому что писали много:<br />
и диссертации, и книги, и лекции, и каждый день по нескольку писем. Почерк<br />
Прахова, изобличающий руку, привыкшую к непрерывному письму, меняется в<br />
зависимости от обстоятельств письма: если это черновик в ИРАО, он писан скорописью,<br />
здесь значков больше; если дневниковая запись бытового характера,<br />
почерк мельче, писано вечером, при свечах, может, после бокала вина,<br />
потому медленнее и аккуратнее, и потому меньше; особенно аккуратно<br />
написание цифр в расчетах: Прахов должен был отчитаться перед ИРАО и Министерством<br />
народного просвещения за каждую копейку. Прахов любит завитушку,<br />
росчерк, бумага и перо это позволяют. Практически нет помарок или зачеркиваний:<br />
на наш школьный взгляд, эти профессорские черновики могли бы<br />
180<br />
№ 1. И. В. Помяловский 52 — А. В. Прахову<br />
СПб, 8 декабря 1880 г.<br />
Многолюбезный Адриан Викторович,<br />
посылаю тебе проект записки от Археологического общества, составлен-<br />
52 Помяловский Иван Васильевич (1845–1906) — филолог-классик, археолог. Член-корреспондент<br />
Императорской академии наук (1890). Окончил СПб университет (1867). Магистерская диссертация<br />
«Марк Теренций Варрон Реатинский и Меннипова сатура» (1869), докторская — «Эпиграфические<br />
этюды» (1873). Профессор римской словесности в СПб университете (в 1887–1897 гг. — декан историко-филологического<br />
факультета) и Историко-филологическом институте. Член Совета при министре<br />
народного просвещения и учебных комитетов МНП и Св. Синода, в 1873–1885 гг. — секретарь<br />
ИРАО, действительный член Московского археологического общества, Императорского Православного<br />
Палестинского общества, почетный член Императорского университета св. Владимира и Императорского<br />
харьковского университета (1897). Приятель Прахова. Одно из последних исследований<br />
о Помяловском, в котором упоминаются предыдущие: Медведев И. П. И. В. Помяловский и его вклад<br />
в византиноведение (по материалам архива ученого) // Мир русской византинистики: Материалы архивов<br />
Санкт-Петербурга / Под ред. И. П. Медведева. — СПб, 2004. — С. 207–240.<br />
53 Бычков Афанасий Федорович (1818–1899) — археограф, академик (1869), директор Императорской<br />
публичной библиотеки (с 1882), член Государственного совета (с 1890). В 1865–1873 гг. — правитель<br />
дел Археографической комиссии (с 1891 — ее председатель), с 1866 г. председатель Комиссии для<br />
разбора и описания дел архива Св. Синода, помощник председателя ИРАО.<br />
181
Андрей Пучков<br />
«Кирилловские черновики» А. В. Прахова (ноябрь 1880 — декабрь 1881 гг.)<br />
ный А. Ф. Бычковым 53 , и прошу тебя просмотреть оный, наполнить оставленный<br />
пробел той цифрой 54 , которая тебе нужна и которую, по твоему соображению,<br />
можно, без надежды на отказ, просить у гр[афа М. Т.] Лорис-Меликова.<br />
Чем скорее вернешь эту бумажицу, тем лучше.<br />
Твой верно преданный<br />
И. Помяловский<br />
8 декабря 1880 г.<br />
182<br />
№ 2. А. В. Прахов от имени Императорского Русского археологического<br />
общества — министру внутренних дел графу М. Т. Лорис-Меликову 55<br />
СПб, 15 декабря 1880 г.<br />
М[илостивый] г[осударь] граф Михаил Тариелович (15 дек[абря] 1880 [г.])<br />
К числу памятников старинного искусства, сохранившихся в незначительном<br />
числе как у нас, так и в Западной Европе, и потому оберегаемых всеми способами,<br />
принадлежит, как известно, фресковая живопись.<br />
В Бозе почивший Император Николай Павлович 56 , высоко ценивший все<br />
памятники подобного рода, не щадил средств на их поддержание; Его просвещенному<br />
покровительству наш древний Киев, праотец русских городов, обязан<br />
восстановлением своей главной исторической святыни, Киево-Софийского собора,<br />
этого виднейшего памятника XI столетия как в отношении архитектуры,<br />
так и живописи. По Его Высочайшему повелению фрески и мозаики Киево-Софийского<br />
собора были открыты, скопированы и затем, насколько было нужно,<br />
обновлены.<br />
В нынешнем году доцент Петербургского университета г. Прахов, командированный<br />
Императорским Русским археологическим обществом, коего он состо-<br />
54 Речь идет, очевидно, о 10000 рублей серебром, которые Прахов испрашивал через гр. М. Т. Лорис-Меликова<br />
у Государя Императора Александра II, а получил от Государя Императора Александра<br />
III в конце марта 1881 г.<br />
55 Лорис-Меликов Михаил Тариелович (1825–1888) — государственный деятель, граф (1878), генерал<br />
от кавалерии (1875). В 1880 г. глава Верховной распорядительной комиссии. В августе 1880 — мае<br />
1881 гг. министр внутренних дел, разработал проект реформы государственного управления (т. наз.<br />
«Конституция Лорис-Меликова»). После убийства Государя Императора Александра II, с мая 1881 г.<br />
— в отставке. См. его характеристики у графа С. Ю. Витте: Витте С. Ю. Воспоминания: В 3 т. — М.,<br />
1960. — Т. 1. — С. 136, 155–158, 170, 171.<br />
56 Через четыре с половиною месяцев нужно будет уже писать о Государе Императоре Александре<br />
II как о почившем в Бозе: 1 марта 1881 г. он будет убит. Но Прахов в публикуемых документах этого<br />
не сделает.<br />
ит действительным членом, для ученых<br />
изысканий в разные губернии, по возвращении<br />
своем обратил внимание Общества<br />
на сохранившуюся фресковую<br />
живопись XII века в упраздненном в<br />
1787 году киевском Кирилловском монастыре,<br />
находящемся ныне в ведении<br />
прихода Общественного призрения.<br />
Существование этих фресок на<br />
стенах церкви монастыря было обнаружено<br />
еще в 1860 году при перетирании<br />
штукатурки, покрывающей все внутренние<br />
стены храма, который предполагали<br />
тогда обновить. По настоянию<br />
местного священника [Петра Орловского]<br />
дальнейшие работы по перетиранию<br />
стен были прекращены, лишь<br />
только обнаружились следы живописи,<br />
и фрески XII века были спасены. С тех<br />
Профессор И. В. Помяловский<br />
пор, в течение 20 лет, этот драгоценный<br />
памятник старины остается в самом печальном виде, так как блюстители церкви<br />
не могут и не смеют ничего предпринять для открытия и восстановления древней<br />
стенной живописи, требующего и особых расходов, и научных сведений.<br />
Императорское Р[усское] а[рхеологическое] о[бщество], вполне сочувствуя<br />
делу открытия и обнародования фресок в церкви Кирилловского монастыря<br />
и признавая несомненное художественное достоинство означенного памятника<br />
искусства, к сожалению, вследствие крайней ограниченности своих<br />
средств, не может само принять участие в этом деле. Поэтому общее собрание<br />
О[бщест]ва в заседании своем от 7 ноября [1880 года], [будучи] вполне уверено<br />
в Вашем просвещенном внимании к интересам русской археологии, поручило<br />
мне обратиться к Вашему Сиятельству с искреннейшею просьбою, не найдете<br />
ли Вы возможным представить на милостивое воззрение Государя Императора<br />
[Александра II] все вышеизложенное и исходатайствовать о назначении<br />
Об[щест]ву необходимой суммы как на производство работ по открытию и копированию<br />
фресковой живописи в киевском Кирилловском монастыре, так и<br />
на поездку в Киев г. Прахова, в количестве 10.000 рублей, отпуск которых может<br />
быть распределен на два или на три года.<br />
Подробная смета расходования означенной суммы вместе с докладной запиской<br />
г. Прахова, излагающей исторические сведения о Кирилловском мона-<br />
183
Андрей Пучков<br />
«Кирилловские черновики» А. В. Прахова (ноябрь 1880 — декабрь 1881 гг.)<br />
стыре, при сем прилагаю. В заключение имею честь довести до сведения Вашего<br />
Сиятельства, что если бы Вы, милостивый государь, изъявили готовность<br />
представить ходатайство Общества на всемилостивейшее воззрение Государя<br />
Императора, то, если Вы того пожелаете, для Вашего доклада могут быть сообщены<br />
три копии, исполненные г. Праховым с некоторых частей фресок Кирилловского<br />
монастыря и представленные им в Общество в виде образца, а именно<br />
2 головы ангелов и эскиз полуоткрытой фрески, украшающей запрестольную<br />
стену главного алтаря.<br />
№ 3. Смета расходов на открытие и копирование фресок<br />
Кирилловской церкви<br />
СПб, 15 декабря 1880 г.<br />
Его Сиятельству<br />
графу М. Т. Лорис-Меликову<br />
Смета<br />
расходования суммы, просимой для открытия<br />
и скопирования фресок Кирилловского монастыря<br />
в Киеве, XII века<br />
Предполагается, что вся работа будет исполнена в три летних сезона, считая<br />
по 3 месяца в году, т[о] е[сть] с июня по 11 сентября 1881, 1882 и 1883 года.<br />
1. Для очистки стен в течение 9 м[еся]цев по 10 рабочих в день и по 1 р.<br />
20 к. каждому в день — 3.240 р.<br />
2. На постройку лесов — 560 р.<br />
3. На снятие открытых фресок фотографией, считая 300 негативов по 3 р. ,<br />
— 900 р.<br />
4. На снятие фресок с помощью калек в тех местах, где за отсутствием света<br />
фотография не может быть применена, — 100 р.<br />
5. На раскраску фотографий и калек — 1000 р.<br />
6. На командирование действительного члена [ИРАО] г. Прахова в течение<br />
3-х летних сезонов по 1400 р. в лето с прогонами — 4200 р.<br />
_____________<br />
10.000 р.<br />
Примечание. Если бы оказалось возможным отпустить Обществу просимую сумму<br />
не в 3, а в 2 приема, то работа могла [бы] быть исполнена в два лета, увеличив число рабочих<br />
дней, т[о] е[сть] работая с 15 мая по 15 сентября и увеличив число рабочих в день,<br />
184<br />
т[о] е[сть] не по 10 человек, а несколько более. Исполнение работы в два года было бы<br />
предпочтительнее в видах археологического интереса, какой представляет памятник.<br />
№ 4. А. В. Прахов — председателю Московского<br />
археологического общества графу А. С. Уварову 57<br />
СПб, 16 декабря 1880 г.<br />
16 декабря 1880 г. (А. С. Уварову)<br />
Милостивый государь, граф Алексей Сергеевич,<br />
После долгого-долгого промежутка времени решаюсь снова напомнить<br />
Вам о моем существовании и о моей деятельности. Уже более двух лет, как я<br />
стал склоняться к изучению родной старины, первое время меня еще отвлекали<br />
начатые работы по искусству других стран, но последний год я уже всецело<br />
погрузился в художество древней России. Наконец, после библиотечных, подготовительных<br />
работ нынешним летом мне удалось сделать первую поездку<br />
для изучения памятников на месте, и вот я проработал все лето, с 1 июня по 26<br />
сентября с киевскими памятниками. Конечно, все мое внимание было обращено<br />
на драгоценнейший памятник, т[о] е[сть] на Софию, и могу сказать, что я<br />
буквально прожил это лето в Софийском соборе, так как в главном алтаре мне<br />
пришлось поставить леса и, раз поставив, приходилось ловить каждый день и<br />
каждый час, чтобы не слишком обременять церковь. Однако я принужден был<br />
57 Уваров Алексей Сергеевич (1825–1884) — археолог, граф, член-корреспондент (1856), почётный<br />
член (1857) Императорской академии наук. Сын гр. С. С. Уварова. Один из основателей Императорского<br />
Русского археологического общества, Московского археологического общества и Исторического<br />
музея в Москве, один из организаторов археологических съездов в России. Дважды почетный<br />
член Императорского университета св. Владимира (1852, 1874 гг.). В 1851–1854 гг. раскапывал курганы<br />
во Владимирской и Московской губерниях. В 1853–1854 гг. производил раскопки в Ольвии, Херсонесе,<br />
Неаполе Скифском. Им были открыты палеолитическая стоянка Карачарово и неолитическая<br />
Волосовская стоянка. Несмотря на дилетантизм в методике раскопок и исследований, сыграл значительную<br />
роль в истории русской археологии как организатор. Его дело с 1885 г. продолжила супруга,<br />
графиня Прасковья Сергеевна Уварова (1840–1924), президент Московского археологического общества,<br />
с 1890 г. возглавляла Комиссию МАО по сохранению древних памятников. Проводила самостоятельные<br />
археологические раскопки, опубликовала свыше 170 работ по вопросам археологии. Участвовала<br />
в разработке законодательства по охране культурного наследия, в том числе в разработке мер,<br />
запрещавших вывоз из страны исторических памятников и произведений искусства. Значительно пополнила<br />
и систематизировала коллекцию мужа («Порецкий музеум»), составила ее описание. В 1910-<br />
х гг. передала все рукописи и коллекции в Исторический музей.<br />
185
Андрей Пучков<br />
«Кирилловские черновики» А. В. Прахова (ноябрь 1880 — декабрь 1881 гг.)<br />
все-таки продержать леса все лето. Вы догадываетесь, граф, какой, следовательно,<br />
был избран мною путь для изучения памятников: сесть самому с кистью,<br />
палитрою и холстом, и копировать, копировать и копировать, чтобы узнать<br />
все до последнего камня. Но относительно Софии для этого оказались<br />
еще специальные побудительные причины. В Киев я приехал, запасшись всеми<br />
уже вышедшими да и не вышедшими (не готовыми) выпусками «Софии» в<br />
«Древностях Российского государства», и думал, что, изучив памятник с помощью<br />
этой книги, мне придется сделать, может быть, пару заметок и добавлений,<br />
и тем дело и кончится. Каково же было мое изумление, когда я увидел, какая<br />
разница между бесподобными софийскими мозаиками и теми грязноватыми<br />
картинками, которые должны изображать их в «Д[ревностях] Р[оссийского]<br />
г[осударства]». Я не буду вдаваться в критику книги, потому что неприятно<br />
говорить дурное, довольно того, что я бросил все свои дальнейшие замыслы на<br />
лето 1880 г., и принялся за дело в Софии. Результат моих работ, конечно, далеко<br />
остается позади моего желания, но я сделал все, что мог, и привез в Петербург<br />
целую выставку, а именно 30 копий с киевских древностей XI и XII века.<br />
Всю мою энергию я сосредоточил, конечно, на самом важном, т[о] е[сть]<br />
на мозаиках К[иево-]Софийского собора, но, к сожалению, успел вполне скопировать<br />
только алтарь, т[о] е[сть] Богородицу Неруш[имую] Стену (в большой<br />
лист, акварель), Таинство Евхаристии (снято мною фотографией в 8 кусках<br />
одного масштаба и затем написано акварелью же, длина моей копии около<br />
2 1 / 2 аршин), Святителей (в 2-х кусках, снято фотограф[ией] в 7 кусках и написано<br />
акварелью). Голова Иоанна Златоуста в большом размере с показанием<br />
всех камней и цвета каждого камня как образец палитры софийских художников;<br />
голова Николая [Чудотворца] — тоже. Полуокончил Благовещение (фигуры<br />
Богоматери с куделью и архангела совершенно окончены, не доделаны<br />
только аксессуары). Затем как образцы фресок в их первоначальном виде скопированы<br />
мною запрестольная ниша Георгиевского придела: голова св. Георгия<br />
в натуру (масляными красками); 2 святителя по пояс и 2 головы святителей<br />
(в натуру, масляными красками). Все эти копии факсимиле, передают все порчи<br />
и все случайности теперешних стен. Сверх того, я начал отбирать типы софийского<br />
искусства, так сказать, словарь голов, каким располагали тогдашние<br />
художники, обходя, конечно, все то, что подверглось особенно усердному подновлению,<br />
таких голов я успел скопировать (мас[ляными] красками) 15 штук<br />
([1)] свв Мануил, 2) Тихон, 3) Константин, 4) Сима, 5) Мина, 6) Меркурий,<br />
7) Петр, 8) Павел, 9) Исида, брат Господен, 10) Даниил, 11) Кириак, 12) Василиса,<br />
13) Пульхерия, 14) Дросида, 15) Пелагия).<br />
Мне удалось также получить на некоторое время без ризы образ чудотворца<br />
Николая Мокрого, так что я мог сделать с него копию (масл[яными]<br />
186<br />
красками) с передачей всех подробностей не только изображения, но и порчи.<br />
Моя копия в величину оригинала. Наконец, остальные мои работы касаются<br />
некоторых памятников XII века.<br />
Вернувшись в Петербург, я сделал два научных доклада о моей поездке в<br />
Филологическом обществе и Императорском Русском археологическом [обществе]<br />
(7 ноября). В заседании последнего Общества я указал на несовершенство<br />
и односторонность издания Софии, т[о] е[сть] на то, что самые важные художественные<br />
части Софии, [такие,] как мозаики, изданы весьма несходно с<br />
оригиналами, что не обращено внимания и на некоторые другие важные части,<br />
характеризующие Софию специально как памятник искусства, и в заключение<br />
моего доклада предложил издать в дополнение к «Софии» в «Др[евностях]<br />
Р[оссийского] г[осударства]» еще один выпуск, посвященный исключительно<br />
тому, чего именно нет в издании Общества, т[о] е[сть] художественной стороне<br />
памятника. Мой доклад был встречен самими горячими выражениями сочувствия,<br />
но мое предложение натолкнулось на существенное препятствие, т[о]<br />
е[сть на] отсутствие денежных средств. Решено было, однако, издать по моей<br />
копии «во что бы то ни стало» мозаику, представляющую Таинство Евхаристии<br />
в величину моей копии, разделив ее на 3 листа. Такое решение было вызвано<br />
тем, что в копии [Ф. Г.] Солнцева 58 , изданной Обществом, пропущено в Евхаристии<br />
2 древних мозаичных апостола 59 . Если остальные копии, изданные<br />
Обществом, и не представляют таких крайне осязательных пропусков, то всетаки<br />
они не передают оригиналов и, следовательно, для научных целей не имеют<br />
цены. Поэтому я считаю крайне необходимым и настоятельным переиздание<br />
мозаик киевского Собора, и издание и некоторых других предметов, характеризующих<br />
Софию с художественной стороны.<br />
58 Солнцев Федор Григорьевич (1801–1892) — живописец и археолог, академик живописи. Окончил<br />
Академию художеств. Художник Кабинета Его Величества Государя Императора Николая I. В<br />
1837–1843 гг. работал преимущественно в Москве. В 1843–1853 гг. — в Киеве. Осматривая Софийский<br />
собор, открыл стенные фрески XI в. Не ограничиваясь этим, приступил, по Высочайшему повелению,<br />
к восстановлению внутренности собора по возможности в том виде, какой она имела, и окончил этот<br />
труд в 1851 г. Сверх того, фиксировал виды некоторых храмов, делал рисунки интерьера Успенского<br />
собора Киево-Печерской лавры, участвовал в работе Временной комиссии для разбора древних актов<br />
Юго-Западной России, результатом которой явилось шесть величественных томов «Древностей Российского<br />
государства» (1846–1851 гг.), в которых большая часть рисунков (до 700) принадлежит<br />
Солнцеву.<br />
59 Прахов зачеркнул фразу: «Понятно, что такую оплошность необходимо исправить, во что бы<br />
то ни стало».<br />
187
Андрей Пучков<br />
«Кирилловские черновики» А. В. Прахова (ноябрь 1880 — декабрь 1881 гг.)<br />
Имея честь состоять действительным членом Московского археологического<br />
общества, я обращаюсь к Вашему Сиятельству как к председателю Общества,<br />
не нашло ли Московское арх[еологическое] общ[ество] возможность<br />
принять участие в этом деле, т[о] е[сть] издать некоторые из моих рисунков с<br />
различных предметов, характеризующих Софию как художественное произведение<br />
XI века, с небольшим текстом, заключающим результаты моих наблюдений<br />
над архитектурою, живописью и некотор[ыми] произведениями художественного<br />
ремесла, принадлежащими древней Софии? Расходы на это издание,<br />
конечно, можно было бы разделить на 2 года, так как, во всяком случае мне, необходимо<br />
будет для окончания моих наблюдений и копий проработать еще<br />
1 лето в Киеве. С изданием моих копий я не соединяю никаких корыстных целей,<br />
т[о] е[сть] предоставляю их в пользование совершенно безвозмездно.<br />
Чтобы дать приблизительное понятие о стоимости издания уже готовых<br />
копий, сообщаю смету одного из петеб[ургских] хромолитографов, пропуская<br />
Евхаристию (издание которой уже принято на себя Петербургским арх[еологическим]<br />
обществом и которое обойдется ему в 1700 р.):<br />
1. Богородица Нерушимая Стена в большой лист, 600 экземпляров, с печатью,<br />
рисунком, бумагою, одним словом, вполне готовых, — 1700 р.<br />
2. Святители в 2-х больших листах, 600 экз., i[bi]d[em] — 1900 р.<br />
3. Образ св. Николая Мокрого в 1 / 4 натур[альной] велич[ины], 600 экз. —<br />
1200 р.<br />
Если бы Ваше Сиятельство нашли эту тему интересной (причем прошу обратить<br />
внимание на то, что издание такого труда не было бы повторением уже<br />
изданного И[мператорским] Р[усским] арх[еологическим] общ[еством], но в<br />
большой своей части необходимым дополнением), и Московское арх[еологическое]<br />
общество нашло бы возможным осуществить такое издание, то я не отказался<br />
бы поехать в Москву с моими копиями на наступающих рождественских<br />
праздниках, и сделать подробный доклад Обществу по этому вопросу.<br />
Свидетельствуя мое глубокое уважение Вашему Сиятельству как славному<br />
представителю русской археологии, прошу верить моей всегдашней готовности<br />
к услугам Вашим —<br />
Адриан Прахов<br />
№ 5. А. В. Прахов — И. В. Помяловскому<br />
СПб, 17 декабря 1880 г.<br />
17 декабря 1880 [г.]. [И. В.] Помяловскому<br />
Милый друг, Иван Васильевич, я послал тебе третьего дня «Письмо к графу<br />
Л[орис-]М[еликову] и смету», надеюсь, ты получил их. Я забыл там попро-<br />
188<br />
сить тебя известить меня тотчас, как<br />
только Вы отправите это письмо к<br />
графу, так как я хотел бы со своей<br />
стороны поразузнать, насколько<br />
можно посодействовать этому делу.<br />
Пожалуйста, не откажи. Конечно, в<br />
высшей степени важно, чтобы Ваша<br />
бумага поступила к Л[орис-]М[еликову]<br />
до праздника ввиду того, чтобы захватить<br />
время, пока не разобраны<br />
суммы.<br />
Жму твою руку, весь твой<br />
А[дриан] П[рахов]<br />
№ 6. И. В. Помяловский —<br />
А. В. Прахову<br />
19 декабря 1880 г., СПб — Киев<br />
Многолюбезный Адриан Викторович.<br />
Спешу обратиться к тебе за разрешением<br />
одного недоразумения по А. В. Прахову от 23 декабря 1880 г.<br />
Письмо И. В. Помяловского<br />
поводу сообщенного мне сегодня Е. Е.<br />
Замысловским 60 известия, что будто вопрос о Кирилловском монастыре и его<br />
фресках предполагают поднять в той инструкции, которую даст тебе [историко-филологический]<br />
факультет [СПб университета] на будущее лето.<br />
Таким образом, два различные учреждения, независимо одно от другого,<br />
будут поручать одному лицу одно и то же дело. Боюсь, чтобы из этого не вышло<br />
какой-нибудь путаницы, и потому представляю этот вопрос твоему разрешению.<br />
Не найдешь ли ты более благоразумным сперва окончить дело в одной<br />
инстанции, хоть бы, напр[имер], в М[инистерст]ве нар[одного] пр[освещения],<br />
и потом уже, в виде дополнения, хлопотать в другой, в М[инистерст]ве вн[утренних]<br />
д[ел]?<br />
60 Замысловский Егор Егорович (1841–1896) — историк. Окончил СПб университет (в 1884–<br />
1890 гг. — его профессор). Магистерская диссертация «Царствование Федора Алексеевича» (1871),<br />
докторская — «Герберштейн и его историко-географические известия о России» (1884). Под его редакцией<br />
вышла «История российских орденов» (издание Капитула орденов).<br />
189
Андрей Пучков<br />
«Кирилловские черновики» А. В. Прахова (ноябрь 1880 — декабрь 1881 гг.)<br />
Проект твой я получил, и в среду, 17 дек[абря], переслал А. Ф. Бычкову. Сегодня<br />
он мне сообщил, что он его не получал, между тем в рассыльной книге нашего<br />
Общества есть расписка в его получении. Сохранился ли у тебя черняк?<br />
Твой верно преданный<br />
И. Помяловский<br />
19 декабря 1880 г.<br />
190<br />
№ 7. И. В. Помяловский — А. В. Прахову<br />
СПб, 23 декабря 1880 г.<br />
Многолюбезный Адриан Викторович<br />
Спешу известить тебя о том, что отношение Арх[еологического] общества<br />
к гр[афу М. Т.] Лорис-Меликову, подписанное Ив[аном] Дав[идовичем] Деляновым<br />
61 , сегодня отправляется по назначению. Очень рад, что случай свел тебя<br />
с графом, и что он уже предупрежден относительно нашего ходатайства. Дай<br />
Бог, чтобы оно увенчалось желанным успехом.<br />
Желаю тебе провести праздники в радости и здоровье.<br />
Твой И. Помяловский<br />
23 декабря 1880 г.<br />
№ 8. А. В. Прахов — декану историко-филологического<br />
факультета СПб университета В. В. Бауеру 62<br />
СПб, вторая половина декабря 1880 г.<br />
61 Делянов Иван Давидович (1818–1897) — государственный деятель, граф (1888), статс-секретарь<br />
(1867), действительный тайный советник (1873), сенатор (1865). Почетный член Императорской академии<br />
наук (1859), почетный член Императорского университета св. Владимира (1884). С 1882 г. министр<br />
народного просвещения, содействовал усилению влияния церкви в школе, ограничил прием детей из<br />
низших сословий в гимназии (т. н. «циркуляр о кухаркиных детях») и евреев в средние и высшие учебные<br />
заведения, стеснил автономию университетов (устав 1884 г.), препятствовал развитию женского<br />
высшего образования. Открыл Императорский Томский университет, несколько технических и ветеринарных<br />
высших учебных заведений.<br />
62 Бауер Василий Васильевич (1833–1884) — историк древней и преимущественно новой истории.<br />
Окончил СПб университет (1855), ученик М. С. Куторги. Магистерская диссертация «Об афинской гегемонии»<br />
(1858), докторская — «Эпоха древней тирании в Греции» (1863). Преподаватель истории у сыновей<br />
великой княгини Марии Николаевны, Евгения и Сергия Максимилиановичей Лейхтенбергских,<br />
преподаватель истории (с 1865) у будущего Государя Императора Александра III и его брата великого<br />
князя Владимира Александровича. Профессор СПб университета, Высших женских курсов и Александровского<br />
лицея. В 1880-х — декан историко-филологического факультета СПб университета.<br />
М[илостивый государь] Василий Васильевич (Бауеру).<br />
Когда Вы дадите дальнейшее движение факультетскому постановлению<br />
насчет моего предложения 63 , я просил бы Вас приложить к бумаге, которая<br />
пойдет от факультета, копию с моей записки, т[о] е[сть] это важно не в [Профессорском]<br />
Совете, а в Министерстве, главным образом необходимо, чтобы<br />
эта копия была при докладе министру, так как в моей записке есть параграф<br />
(об обществах и учреждениях, к которым следует обратиться), который внесен<br />
по его определенно выраженному желанию. Далее, так как факультет, получив<br />
деньги от Министерства (буде это состоится), сделается их полным хозяином,<br />
то мне казалось бы, что нет надобности отделять в записке, которая пойдет в<br />
Министерство, той 1000 р., которая по Вашему проекту должна быть отдана из<br />
3000 на приобретение готовых копий, так как я боюсь, как бы в Министерстве<br />
не смешали бы этого с приобретением изданий, в виду того, что по предложению<br />
в моей записке (именно тому, которое нельзя пропустить по вышеуказанной<br />
причине) предполагается, что эти издания (по преимуществу ученых обществ)<br />
будут пожертвованы музею, как бы этой 1000 р. не сократили.<br />
Наконец, думаю, что и изложение моей сметы не будет бесполезно в том<br />
смысле, что она представляет maximum требований, а смета факультета — minimum,<br />
т[о] е[сть] именно то самое, что по совету людей, стоящих близко к делу<br />
(ф[он] Брадке), и следует сделать при заявлении нашей просьбы в Министерство.<br />
Предоставляя все вышеупомянутое на Ваше благоусмотрение, прошу еще<br />
раз принять мою благодарность за Ваше содействие и верить моей постоянной<br />
готовности к услугам Вашим<br />
А[дриан] Прахов 64<br />
№ 9. В. В. Бауер — А. В. Прахову<br />
СПб, вторая половина декабря 1880 г.<br />
63 Речь идет о записке Прахова об открытии в СПб университете курсов истории искусства и русской<br />
археологии, см. документ № 10.<br />
64 Из самого тона переписки Прахова с только что назначенным деканом историко-филологического<br />
факультета В. В. Бауером, следует, что факультет (и декан) не слишком привечали занятия Прахова<br />
вне стен университета. Прахов вынужден о чем-то подробно просить, беспокоя администрацию<br />
университета (см. письмо ректору А. Н. Бекетову) разными, на наш взгляд, мелочами. Однако, насколько<br />
можно судить из воспоминаний о Прахове, он шел к раз поставленной цели напористо и целеустремленно.<br />
Если бы не это качество его характера, Кирилловская церковь так и осталась бы с побеленными<br />
стенами, а Владимирский собор расписали посредственные киевские живописцы.<br />
191
Андрей Пучков<br />
«Кирилловские черновики» А. В. Прахова (ноябрь 1880 — декабрь 1881 гг.)<br />
Письмо В. В. Бауера А. В. Прахову,<br />
вторая половина декабря 1880 г.<br />
Адриан Викторович,<br />
Копию с Вашей записки я не могу<br />
приложить к делу, то есть к нашему<br />
представлению, так как этого не имелось<br />
в виду при обсуждении в факультете,<br />
и так как самое представление об<br />
этой записке ни словом не упоминает.<br />
Переделывать же представление теперь<br />
поздно — так как оно уже утверждено<br />
Советом и вторично пошло<br />
в Министерство.<br />
Записка Ваша в настоящее время<br />
у Загибенко, спишите копию сами и<br />
частным образом представьте ее.<br />
В. Бауер<br />
№ 10. Записка А. В. Прахова<br />
об открытии в СПб университете<br />
курсов истории искусства<br />
и русской археологии<br />
СПб, вторая половина декабря 1880 г.<br />
Записка<br />
об открытии в С.П.Б. университете курсов истории художества<br />
в России и русской археологии и о составлении с этою целью<br />
при С.П.Б. университете музея древнерусского художества<br />
В преподавании истории искусства и отечественной истории в русских<br />
университетах чувствуется существенный пробел: нет курсов истории художества<br />
в России и русской археологии.<br />
Между тем, дальнейшее преуспеяние в России истории искусства стоит в<br />
прямой зависимости от того, насколько эта наука примет участие в разработке<br />
местного, отечественного материала, подобно тому, как история и лингвистика<br />
в России дали важные результаты именно с тех пор, как русские научные силы<br />
обратились к разработке русско-славянского мира.<br />
История искусства теперь только начинает прививаться в России: связать<br />
ее с местными национальными интересами значит вдохнуть в нее жизнь, дать<br />
ей реальную основу, обеспечить ее успешное развитие. Только тогда науки ус-<br />
192<br />
пешно идут вперед, когда деятели их чувствуют возможность сказать новое,<br />
значительное слово, так как сознание значительности своего труда придает<br />
энергии и одушевления. Если истории искусства в России суждено сказать новое,<br />
веское слово во всемирной науке, то, конечно, этого скорее всего следует<br />
ожидать при разработке русского материала. Необходимость пополнить университетское<br />
преподавание отечественной истории курсом русской археологии<br />
была высказана с полною ясностью еще на Первом Археологическом съезде<br />
в Москве (1869 г.) всеми лицами, принимавшими участие в прениях по этому<br />
вопросу, [такими] как граф А. С. Уваров, Ф. И. Буслаев, М. П. Погодин, И. И.<br />
Срезневский, М. И. Сухомлинов, С. М. Соловьев и др.; общее мнение точнее<br />
всего было формулировано графом Уваровым, выразившимся, что «пока археология<br />
не войдет в число наук, преподаваемых в университете, до тех пор она сохранит<br />
характер шаткий. Ее будут изучать отдельные лица, но общая масса не<br />
будет сознавать пользы археологии». Последствием прений были две статьи о<br />
преподавании археологии, Ф. И. Буслаева и П. Е. Казанского (см. Труды Первого<br />
Арх[еологического] съезда в Москве, Т. 1, стр. XI–[XIV] и стр. 75–88 65 ).<br />
Университетский курс истории художества в России и русской археологии<br />
возможен благодаря деятельности археологических и исторических обществ,<br />
Археологических съездов и самоотверженным усилиям частных лиц;<br />
специальных, собирательных работ сделано столько, что может быть составлено<br />
связное изложение этих наук. Всемирная значительность и важность художества<br />
в России выяснились настолько, что в разработке его истории начинают<br />
принимать участие талантливейшие силы из числа западных ученых<br />
(Viollet-le-Duc 66 ), при этом дело не ограничивается простым внешним перечнем<br />
65 См.: Буслаев Ф. И. О преподавании археологии // Труды I Археологического съезда в Москве,<br />
1869 г. — М., 1871. — Т. 1. — С. 75–82. У Прахова ошибка в указании страниц.<br />
66 Виолле ле Дюк Эжен Эмманюэль (Viollet le Duc, Eugene Emmanuel; 1814–1879) — французский<br />
историк искусств, реставратор и зодчий, один из лидеров романтического историзма. По его чертежам<br />
в 1840–1870-е реставрировались аббатство Сен-Дени, соборы Нотр-Дам в Париже (совместно с архит.<br />
Ж.-Б. Лассю), Амьене и Клермон-Ферране, крепостные стены и собор Сен-Назер в Каркасоне, церкви<br />
Сен-Сернен в Тулузе, Сент-Мадлен в Везле, замок Пьерфон, собор в Лозанне и проч. Как теоретик (изложивший<br />
свои взгляды в «Беседах об архитектуре», 1858–1872, рус. пер.: 2 тома, М., 1937) обращал<br />
особое внимание на конструктивную функциональность средневековых сооружений, тем самым предваряя<br />
эстетические поиски начала ХХ в. В книге «Русское искусство, его источники, его составные элементы,<br />
его высшее развитие, его будущность» (1877, рус. пер.: 1879) было очерчено своеобразие русской<br />
художественной культуры с беспрецедентной для западной науки масштабностью, хотя и переоценена<br />
при этом роль «восточных влияний». Среди иных трудов: «Жизнь и развлечения в Средние века»,<br />
«Крепости и осадные орудия. Средства ведения войны в Средние века» и др.<br />
193
Андрей Пучков<br />
«Кирилловские черновики» А. В. Прахова (ноябрь 1880 — декабрь 1881 гг.)<br />
фактов, но заявляются желания внести в их исследование строгий анализ, разобрать<br />
корни, составные части художества в России, различить его эпохи, отметить<br />
его рост и высший расцвет, одним словом — на наших глазах складывается<br />
новая и прежде всего для нашего отечества весьма важная наука — история<br />
искусства в России. Не озаботиться о достойном и солидном введении ее в<br />
круг университетского преподавания — значило бы пренебречь своею народною<br />
честью и не отдавать себе отчета в том высоком значении, какое имеет университетское<br />
преподавание в истории всех наук вообще как деятельность, вносящая<br />
план, систему, подводящая итоги уже сделанному и тем самым обеспечивающая<br />
правильность, разносторонность и целесообразность дальнейших<br />
трудов в этой науке.<br />
Но уже давно сознано в западной науке и в западных университетах, — да<br />
это отразилось и у нас, — что история искусства и археология как науки опытные<br />
должны опираться на систематически составленные коллекции точных копий<br />
с памятников художества и древности. Если это безусловно верно вообще,<br />
то тем настоятельнее и необходимее исполнить это условие, когда наука складывается,<br />
когда она впервые вводится в курс университета.<br />
Итак, чтобы поставить преподавание истории художества в России и русской<br />
археологии на прочное основание, необходимо прежде всего составить<br />
при С.П.Б. универсиете систематическое собирание точных копий с важнейших<br />
памятников художества в России и вещественных памятников быта, прямо<br />
приспособленное для университетского изложения истории художества в России<br />
и русской археологии.<br />
Было бы, конечно, непрактично не воспользоваться тем, что уже сделано<br />
и что может быть применено для этих целей. Поэтому было бы полезно снестись<br />
с нижепоименованными учреждениями, дабы они сообщили, не располагают<br />
ли они уже готовыми копиями, которые могли бы уступить музею (если<br />
при сличении с оригиналами копии оказались бы точными), или оригиналами,<br />
с которых следовало бы снять копии для указанных целей. Вот какие это учреждения:<br />
I) в С.-Петербурге:<br />
[1)] Императорская академия художеств, при которой существует Христианский<br />
музей и Общество архитекторов, занимающиеся между прочим исследованием<br />
памятников древнерусского зодчества. 2) Императорское Русское<br />
археологическое общество. 3) Археологический институт. 4) Императорская<br />
Археологическая комиссия. 5) Императорское Русское историческое общество.<br />
6) Общество любителей древней русской письменности.<br />
II. В Москве. 7) Московское археологическое общество. 8) Общество древнерусского<br />
искусства.<br />
194<br />
III. В Киеве. [9) Историческое] Общество Нестора [Летописца].<br />
IV. В Одессе. [10)] Общество истории и древностей российских.<br />
Прочие публичные музеи, в которых также могут оказаться вещи, которые<br />
войдут в состав проектируемого собрания, не поименованы тут потому,<br />
что они составят предмет изучения для составителей этого собрания наравне с<br />
памятниками.<br />
Сверх того следовало бы просить означенные общества и учреждения<br />
принести в дар вновь образующемуся музею их издания. Наконец, может быть,<br />
эти общества и учреждения, ревнуя об успехах русской науки, не отказались<br />
бы оказать материальную помощь из сумм, находящихся в их непосредственном<br />
распоряжении, и помогли бы указаниям на лица, которые могли бы быть<br />
полезными при исполнении этого труда.<br />
Перейдем к вопросу о времени и суммах, потребных для [решения] этой<br />
задачи.<br />
Штатного бюджета Музея древности и художеств при С.П.Б. университете<br />
(1000 р.) едва хватает на приобретение важнейших изданий по всемирной истории<br />
искусства, так как все подобные книги весьма дороги. Трудно было бы<br />
также рассчитывать в настоящее время на излишек специальных сумм С.П.Б.<br />
университета. Денежное участие вышеупомянутых обществ и учреждений<br />
представляется более или менее гадательным. Но, ввиду чрезвычайной важности<br />
предприятия, его национального общерусского значения, можно надеяться,<br />
что Министерство народного просвещения, взяв это дело под свое покровительство,<br />
примет главный расход на себя, тем более, что сумма не была бы ни в<br />
коем случае обременительной, так как она потребуется по частям, в течение нескольких<br />
лет. Расход был бы двоякого рода: во-первых, на лицо, которое предалось<br />
бы этому делу в качестве руководителя и приняло бы на себя выбор на<br />
месте необходимых памятников, озаботилось бы заказами копий с них, редактировало<br />
бы и принимало эти копии 67 ; во-вторых, — на оплачивание труда нескольких<br />
лиц, которые изготовляли бы эти копии.<br />
Предполагая, что в лето, т[о] е[сть] с 1 -го мая по 1 -ое октября, можно было<br />
бы располагать из сумм Министерства до 5000 рублей на оба расхода, потребовалось<br />
бы 6 летних сезонов для составления основной коллекции копий с памятников<br />
исторических эпох России, т[о] е[сть] главным образом со времени<br />
принятия христианства. А именно:<br />
I. На киевский период потребовалось бы — 1 лето.<br />
II. На Новгород — 1 лето.<br />
III. На Псков — 1 лето.<br />
67 Здесь Прахов, без сомнения, имеет в виду себя.<br />
195
Андрей Пучков<br />
«Кирилловские черновики» А. В. Прахова (ноябрь 1880 — декабрь 1881 гг.)<br />
IV. На владимиро-суздальский период — 1 лето.<br />
V. На московский, по крайней мере, — 2 лета.<br />
В эти 6 лет (зимнее время служило бы для приготовлений, а отчасти и для<br />
исполнения некоторых заказов) при указанных средствах можно было бы составить<br />
основную коллекцию, которая потом могла бы пополняться, не требуя<br />
уже чрезвычайных затрат.<br />
По мере появления известных отделов можно было бы открывать частные<br />
курсы по каждому уже собранному отделу.<br />
Время и деньги, которые пошли бы на это предприятие, не были бы потрачены<br />
ни даром, ни на маловажное дело, и принесли бы пользу не одному Петербургскому<br />
университету. Методично составленная коллекция точных копий с<br />
памятников художества в России сама по себе была бы уже крупным фактом в<br />
истории изучения нашего отечества. Дав прочное основание для молодой у нас<br />
науки истории искусства, она в то же время пополнила бы один из существеннейших<br />
пробелов в отечественной истории. Даже такая коллекция могла бы<br />
быть повторена либо в ручных копиях, либо издана с помощью печатных станков,<br />
и послужила бы для тех же целей в других русских университетах, наконец,<br />
это неминуемо должно оказать благотворное влияние на будущих преподавателей<br />
русской истории в средних учеб[ных] заведениях 68 .<br />
А[дриан] П[рахов]<br />
№ 11. В. В. Бауер — А. В. Прахову<br />
СПб, декабрь 1880 г.<br />
Адриан Викторович —<br />
я представление о Вашем деле задержал, и дам в этом отчете факультету в<br />
заседании, имеющем быть 11-го января.<br />
В. Бауер<br />
№ 12. Смета на издание копий А. В. Прахова<br />
фресок Софийского собора в Киеве<br />
СПб, декабрь 1880 г. 69<br />
Смета Р. Хорна<br />
1. Богоматерь (800 экз.)<br />
в 17 камней, по 8 коп. за краску, печать … 1088 р. по 6 коп. за краску — 816 [р.]<br />
—«— рисунок —«— ………………………..…. 500 [р.] Рисунок — 340 [р.]<br />
—«— бумага —«— ………………………...…... 120 [р.] —«— — 120 [р.]<br />
итого 1708 р.<br />
1276 [р.]<br />
2. Таинство Евхаристии (800 экз.)<br />
в 17 камней, по 3 листа, по 9 коп. [за краску], печать ….. 1224 [р.]<br />
—«— рисунок —«— ………………………………..........………. 500 [р.]<br />
68 Известно, что до большевистского переворота церковные древности изучали две различные<br />
школы: светская и конфессионально-православная; сближение их подходов происходило медленно,<br />
общие методологические принципы отсутствовали. После прихода к власти «рабочих и крестьян»<br />
церковные древности не изучались как собственно церковные, а в лучшем случае — как памятники искусства<br />
и архитектуры.<br />
Судя по программе, Прахов стоял на светской точке зрения. В последнее время вопрос об истории<br />
изучения русской церковной археологии освещался в трудах: Славина Т. А. Исследователи русского<br />
зодчества: Русская историко-архитектурная наука XVIII — начала ХХ века. — Л., 1983; Формозов<br />
А. А. Страницы истории русской археологии. — М., 1986; Вздорнов Г. И. История открытия и изучения<br />
русской средневековой живописи: XIX век. — М., 1986; Лебедев Г. С. История отечественной археологии:<br />
1700–1917 гг. — СПб, 1992; Формозов А. А. А. С. Уваров и его место в истории русской археологии<br />
// Российская археология. — 1993. — № 3. — С. 228–245; Клейн Л. С. Феномен советской<br />
археологии. — СПб, 1993; Беляев Л. А. Христианские древности: Введение в сравнительное изучение.<br />
— 2-е изд. — СПб, 2001, и др.<br />
196<br />
69 См. также документ № 4 — письмо графу А. С. Уварову. История с публикацией копий разворачивалась<br />
следующим образом. 7.11.1880 по предложению Общего собрания ИРАО литограф<br />
Р. Хорн согласился требуемую на издание сумму (1700 руб.) рассрочить на 2 года (1881 и 1882 гг.).<br />
«Что же касалось других рисунков г. Прахова из того же собора, то комиссия признала помещение<br />
их в упомянутом издании крайне желательным для показания художественной стороны св. Софии, ее<br />
стиля, но ввиду недостаточности средств Общества находила возможным напечатание их только при<br />
субсидии от правительства или при поддержке частного пожертвования. Дело опять затянулось.<br />
Хорн в феврале 1881 г. взял вперед 400 р.; но затем он ликвидировал свои дела, причем изготовленные<br />
им [литографические] камни приобрел литограф Евстифеев. Последний в марте 1884 г. заявил согласие<br />
закончить работу, взятую было Хорном, за остальную сумму, т. е. за 1300 р., на что и последовало<br />
согласие Общества. Наконец, рисунок г. Прахова в числе 800 экземпляров был отпечатан* (*из них<br />
200 экземпляров были предоставлены А. В. Прахову; но не для продажи). Общее собрание в заседании<br />
1887 г. постановило считать издание Алтаса Киево-Софийского собора законченным на 4-м выпуске»<br />
(История Императорского Русского археологического общества за первое пятидесятилетие<br />
его существования… — С. 122–123). Из пяти указанных Праховым изображений отпечатана была<br />
только копия софийской мозаики Богоматери Оранты.<br />
197
Андрей Пучков<br />
«Кирилловские черновики» А. В. Прахова (ноябрь 1880 — декабрь 1881 гг.)<br />
—«— бумага —«— …………………………………....……... 176 [р.]<br />
итого 1900 р.<br />
3. Святители (800 экз.)<br />
в 17 камней, на 2 листах, печать 9 коп. [за краску] … 1224 р.<br />
рисунок …………………………………...............…………….. 500 [р.]<br />
бумага ………………………………………………................... 176 [р.]<br />
итого 1900 р.<br />
4. Николай Мокрый (800 экз.)<br />
(весь)<br />
18–20 камней, печать …………………………………..…..... 800 р.<br />
рисунок ……………………….……………………...............…. 500 [р.]<br />
бумага ………...…………………………………...........…...…... 50 [р.]<br />
Согласен на 1700 р.<br />
по 6 коп.<br />
за кр[аску] — 816 [р.]<br />
рисунок — 340 [р.]<br />
—«— — 176 [р.]<br />
1332 [р.]<br />
итого 1350 р.<br />
5. Богоматерь и Христос с образа Н[иколая] М[окрого] (800 экз.)<br />
12 камней, печать ………………………………....…..…….. 500 [р.]<br />
рисунок ……….……………………………...................……. 200 [р.]<br />
бумага ………………………………..................…………….. 50 [р.]<br />
итого 750 р.<br />
№13. А. В. Прахов — В. В. Бауеру<br />
СПб, 21 января 1881 г.<br />
21 января.<br />
М[илостивый] г[осударь] В[асилий] В[асильевич].<br />
Покорнейше прошу доложить [историко-филологическом] факультету,<br />
что я отказываюсь от суммы, предположенной на мои личные расходы при<br />
предстоящем в нынешнем году собирании копий с киевских древностей. При<br />
этом в виду обширности задачи (что видно из представленной мною программы)<br />
я предложил бы факультету не уменьшать полной суммы 3000 [руб.], но<br />
всю ее отнести на собирание копий.<br />
Если бы последовало на это согласие факультета, я считал бы полезным<br />
для успеха дела приложить к представлению, которое пойдет в Министерство,<br />
копии с обеих записок, внесенных мною в факультет, с теми изменениями, которые<br />
угодно было бы сделать гг. ч[ленам] фак[ультета], так как в этих записках<br />
подробно излагаются мотивы, способ исполнения и часть программы предложенного<br />
мною научно-учебного предприятия.<br />
А[дриан] П[рахов]<br />
198<br />
№ 14. А. В. Прахов — в историко-филологический<br />
факультет СПб университета<br />
СПб, вторая половина января 1881 г.<br />
В исто[рико]-фил[ологический] фак[ультет]<br />
Я предложил бы и[сторико]-ф[илологическому] ф[акультету] приобрести<br />
для М[узея] д[ревностей] х[ристианских] на сумму, оставшуюся от прошлого<br />
года, в 270 р[уб.] [серебром], след[ующие] издания:<br />
от Эггерса (как продолжение)<br />
Dohme<br />
Langl<br />
Затем: Памятники древней русской письменности, изданные Обществом<br />
любителей древней русской письменности, и подписаться на нынешний год,<br />
наконец.<br />
[В. А.] Прохорова, Христианские древности 70 , как издание, заключающее<br />
в себе множество указаний на древние русские памятники.<br />
Заказать Эггерсу:<br />
Olympia, офиц[иальный] отчет с атласом о раскопках, производ[имых] в<br />
Олимпии.<br />
А[дриан] П[рахов]<br />
№ 15. Программа вечера памяти А. С. Пушкина<br />
в пользу студентов Академии художеств (картины I–III)<br />
СПб, 29 января 1881 г. 71<br />
Вечер в пользу студ[ентов] 29 янв[аря] 1881 [г.]<br />
70 Имеется в виду издание «Христианские древности и археология», в 1862–1877 гг., выходившее<br />
по шесть выпусков в год, в 1871–1877 гг. — ежегодниками. Их редактором был В. А. Прохоров (см. ниже),<br />
преподававший историю и археологию в Академии художеств и заведовавший академическим<br />
Музеем древнерусского искусства (с 1856 г.).<br />
71 Николай Адрианович Прахов вспоминал: «К отцу моему и в Питере, и в Киеве постоянно обращались<br />
устроители разных благотворительных вечеров с просьбой помочь им поставить какие-нибудь<br />
эффектные “живые картины”. Уменье придумать интересный сюжет, а главное — не только привлечь<br />
к участию любительниц и любителей самых разнообразных типов и характеров, но и распределить<br />
между ними роли к общему удовольствию — было причиной того, что в зимний сезон иногда буквально<br />
отбоя не было от таких просьб. Чаще всего обращались к отцу студенты Академии художеств.<br />
199
Андрей Пучков<br />
«Кирилловские черновики» А. В. Прахова (ноябрь 1880 — декабрь 1881 гг.)<br />
I. Цыгане. Декорация — степь, утро, с курганами вдали, на первом плане<br />
холм. На втором плане цыганский табор.<br />
Действующие лица: Алеко<br />
Земфира (ЕД. Л)<br />
Цыган-любовник<br />
Цыган-старик<br />
Цыган<br />
II. Борис Годун[ов]<br />
Сцена в корчме.<br />
Декорация — корчмы.<br />
Действующие лица:<br />
Григорий<br />
2 монаха, Мисаил и Варлаам.<br />
2 пристава.<br />
хозяйка.<br />
III. Русалка. Декорация: реки, обрывистый берег с песком, направо<br />
вдали мельница, на первом плане старая лодка.<br />
Действующие лица: Князь.<br />
Русалка-мельничиха (?)<br />
Русалок — 6 больших<br />
Русалок — 6 помельче<br />
№ 16. Программа вечера памяти А. С. Пушкина<br />
в пользу студентов Академии художеств (картина IV: Апофеоз Пушкина)<br />
СПб, 29 января 1881 г.<br />
IV картина: Апофеоз Пушкина<br />
Бюст Пушкина на высокой пирамидаль[ной] подставке rustico. Огромный<br />
лавровый венок.<br />
Типы Пушкина: 1. Руслан. 2. Людмила. Алеко — Земфира. 3. Онегин и Таня.<br />
4. Скупой рыцарь. 5. Борис и Григорий. 6. Дон Жуан и Лаура. 7. Князь и<br />
мельничиха.<br />
Женщины<br />
Мужчины<br />
1. Земфира — Е. Д. Лата 1. Алеко<br />
2. Русалка-мельничиха — Мебес 2. Цыган-любовник<br />
Русалки:<br />
3. Цыган-старик<br />
Волобринская<br />
4. Князь<br />
Лата Лаура Иванова 5. Руслан<br />
Незелепова 2 прият[ельницы] М. А. И. 6. Онегин<br />
падч[ерица] Иванова Класс[ная] дама Е. И. 7. Скупой рыцарь<br />
Лещинская<br />
8. Борис<br />
Полонская<br />
9. Григорий<br />
Товар[ка] падч[ерицы] Ив[анова]<br />
10. Дон Жуан<br />
Нарапович<br />
Девица ?<br />
Пизас<br />
Апофеоз:<br />
1. Людмила<br />
2. Земфира — Лата<br />
3. Таня<br />
4. Лаура —<br />
5. Мельничиха — Мебес<br />
6. Марина<br />
Картины были поставлены 29 января в день кончины Пушкина на Пушкинском<br />
празднике в зале Кононова и имели огромный успех.<br />
№ 17. Подготовительные записи<br />
к программе работ в Кирилловской церкви летом 1881 года<br />
СПб, конец января 1881 г.<br />
Материалы для «программы работ в Киеве в 1881 году»<br />
Виды Киева<br />
Светские связи постановщика таких “живых картин” привлекали на вечер большое количество знакомых,<br />
обычно людей состоятельных, покупавших “программы” и щедро плативших и за них, и за “почетный<br />
билет”» (Прахов Н. А. Страницы прошлого… — С. 45). Вероятно, документы №№ 15 и 16<br />
представляют собой роспись таких «живых картин» по случаю пушкинской поминальной годовщины.<br />
200<br />
1. Андреевский узвоз и церковь Андрея Первозванного<br />
2. Аскольдова могила<br />
3. Трехсвятительская церковь, где прежде стояла ц[ерко]вь св. Василия<br />
вместо древнейшей церкви св. Василия, построенной Влад[имиром] Св[ятым]<br />
(Василием) на месте Перуна (Чертово Беремище)<br />
201
Андрей Пучков<br />
«Кирилловские черновики» А. В. Прахова (ноябрь 1880 — декабрь 1881 гг.)<br />
4. Выдубицкий монастырь<br />
5. Вышгород<br />
6. Десятинная церковь<br />
7. Памят[ник] Владимиру у источника<br />
8. Вид на реку Лыбедь<br />
9. Общ[ий] вид на Кирилл[овский] м[онасты]рь<br />
10. Общ[ий] вид Михайлов[ского] Златоверхого [монастыря]<br />
11. Вид Печерской лавры<br />
12. [Вид Большой Лаврской] колокольни<br />
13. [Вид] Ближних и Дальних пещер<br />
14. Ц[ерковь] Спаса на Берестове<br />
15. Софийский собор<br />
16. Щекавица (Щекавика)<br />
17. Золот[ые] ворота<br />
Древности Киева<br />
1. Батыевы ворота, сущ[ествовали] до 1856 года, остались только на плане<br />
Глаголева при его Статист[ическом] материале.<br />
2. Варяжские пещеры (§ 22). Летопись о них не упоминает. Совершенно<br />
одинакового вида с лаврскими, и составляют продолжение последних.<br />
3. Древности в Вышгороде (шифер[ные] гробы, крестики, иконы, серьги,<br />
гривны, монеты). Раскопки в 1814 [году]. В 1816 — Турчанинова, Анисиков.<br />
4. Десятинная церковь. § 47. Ее соор[ужение], древност[ь] на месте, где<br />
пострадал варяг-хр[истианин], на с[еверо-]з[ападной] стороне древнейшего<br />
Киева, залож[ена] Влад[имиром] Св[ятым] в 989 году. Камен[ная] ц[ерковь] в<br />
честь Успения Богородицы, извест[ная] под и[менем] Десятинной (Лавр[ентьевская<br />
летопись] под 983 и 989 [гг.]), а 996 г. она была окончена (Лавр.).<br />
Раскопки начаты Евгением Болховитиновым 17 октября 1824 года.<br />
План.<br />
Собрание надписей и рисунков с остатков здания до его сломки. Гробницы.<br />
Остатки архитектурных деталей, мозаики и фрески. Вещи, найденные в<br />
щебне и в гробницах. (Вещи — частью Государю, частью в Универ[ситеты] Московский<br />
и Киевский и в ризницу Киево-Соф[ийского] собора.)<br />
5. Золотые ворота (§ 59). Постр[оены] в 1037 году Ярославом. На них была<br />
церковь Благовещения [Пре]святой Богородицы (Лавр. ст. 65). В 1240 году<br />
разрушены татарами. Развалины были срисованы в 1651 году, рис[унок] найден<br />
в бумагах Станислава Авг[устовича] Понятовского (изд[ан] в № 1 «Северного<br />
архива» 1822 года). На нем остатки церкви Бл[аговещения]. Своды ворот суще-<br />
202<br />
Вид Кирилловского монастыря с церковью и колокольней, 1888 г.<br />
ствовали еще в 1745 году (донес[ение] киевского генерал-губернатора Леонтьева).<br />
Для сохранения были засыпаны землею в 1750 году по указу Правит[ельствующего]<br />
Сената. В 1832 году были открыты [К. А.] Лохвицким.<br />
Рисунок 1651 года.<br />
Теперешний вид (фотограф[ия]).<br />
Модель кладки.<br />
Образ Божьей Матери, перенесенный из Благовещ[енской] ц[еркви] на<br />
Золот[ых] вор[отах], хран[ится] в дерев[янной] церкви Св. Троицы в Стар[ом]<br />
Киеве (надпись).<br />
6. Монастырь св. Ирины. Заложен Ярославом в 1037. Раскопан Лохвицким<br />
в 1833 году. Результаты обнародованы в «Жур[нале] Мин[истерства] народ[ного]<br />
пр[освещения]» за 1836 г., ноябрь и дек[абрь], с прилож[ением] рисунков.<br />
Раскопки продолж[ены] в 1846 г. проф. Ставровским, новый план.<br />
7. Кирилловский м[онасты]рь, § 66.<br />
8. Михайловский м[онасты]рь, § 90.<br />
Достоверное историческое свид[етельство] начинается с 1108 года. Основан<br />
в[еликим] к[нязем] Святополком II Изяславичем (Лавр. л[ето]п[и]сь, стр.<br />
93). План его издан [И. И.] Фундуклеем. В церкви похоронены Святополк, его<br />
ж[ена] Варвара, Святополк Юрьевич (1190 [г.]), Глеб Юрьевич (1196 [г.]) Туровский.<br />
Его подвалы наполнены гробами.<br />
В 1240 году м[онасты]рь был опустошен.<br />
Сохранилось здание вполне.<br />
203
Андрей Пучков<br />
«Кирилловские черновики» А. В. Прахова (ноябрь 1880 — декабрь 1881 гг.)<br />
Мозаика в алтаре, представляющая<br />
Евхаристию. Слав[янская] надпись.<br />
От апостолов направо ноги до<br />
колен, налево лик одного апостола<br />
(все фиг[уры] без головы), 3) низ туловища<br />
и ноги, 4) ноги от колен. На<br />
узком выступе алтарной ниши цветные<br />
орнаменты на золотом фоне. Еще<br />
мозаики: Α ∆ΗΜΗΤΡΙΟΣ и Α ΣΤΕ−<br />
ΦΑΝΟΣ (повреждены).<br />
+ ПРИИМИТЕ И ЯДИТЕ СЕ<br />
ЕСТЬ ТЕЛО МОЕ ЛОМИМОЕ ЗА ВЫ<br />
В ОТСАВЛЕНИЕ ГРЕХОВ …ПИТИЕ<br />
ОТ НЕЯ ВСИ СЕ ЕСТЬ КРОВЬ МОЯ<br />
НОВОГО ЗАВЕТА И ЗАВЕТА ИЗЛИ-<br />
ВАЕМАЯ ЗА ВЫ ЗА… 72<br />
Фрагмент страницы черновиков<br />
В ризнице хранится до 20 пудов<br />
мозаики.<br />
Шиферный барельеф, представляющий двух св. всадников без имен.<br />
Анненков производ[ил] раскопки в ограде в 1838 году, откопал фундамент<br />
обширной древней церкви; особенно замечателен четыре[x]уголь[ный] столб с<br />
куском фрески («Жур[нал] Мин[истерства] н[ародного] п[росвещения]», 1838).<br />
9. Музей Университета св. Владимира.<br />
10. Печерский монастырь (§ 106). Начало полож[ил] Антоний при Ярославе<br />
Владимир[овиче] (†1054). Его пещеры — пещ[еры] давние. Он же основ[ал]<br />
Ближ[ние] пещеры.<br />
Соборная Успенская церковь основана Святославом (1073 г.), храм строили<br />
греки. В 1083 г. украшали живописью греки и св. Алимпий. Окончена и освящена<br />
в 1089 г.<br />
Малая церковь св. Иоанна.<br />
План пещер. Несколько видов внутренности (2 церкви с мрамор[ными]<br />
столбами). Крест Марка Пещерника.<br />
72 Позднее Прахов прокомментирует эту надпись: «Копия с алтарной мозаики Киево-Михайловского<br />
монастыря, представляющей св. таинство Евхаристии. …Драгоценная мозаика во всех отношениях.<br />
Во-первых, — единственное русское мозаичное изображение этого сюжета, русское, судя по тому,<br />
что надпись сделана по-славянски. Вторая надпись представляет в конце загадочную ошибку. Вовторых,<br />
эта мозаика драгоценна тем, что на ней изображено древнее устройство алтаря» (Прахов<br />
А. В. Каталог выставки копий с памятников искусства в Киеве… — С. 39).<br />
204<br />
Церковь на свят[ых] вратах.<br />
Ризница. Еванг[елие] рукопис[ное] 1538 [г.] Еванг[елие,] пожертвов[анное]<br />
ц[арем] Алекс[еем] Михайл[овичем] в 1644 г. 2 креста 1620 и 1624 [гг.]<br />
Икона Б[ожьей] М[атери] князя Игоря Ольговича в Великой церкви в<br />
прид[еле] св. архид[иакона] Стефана над жертв[енником] в киоте (1147).<br />
2 рельефа из шифера, вставл[енные] в наруж[ную] стену Лаврской типографии:<br />
Самсон и Колесница, запряж[енная] львами.<br />
Барельеф 15 в. в наруж[ной] ст[ене] Лавр[ской] колокольни (Богоматерь).<br />
Дат[ирована] из надписи (Ант[оний] и Феодос[ий]).<br />
(Останов[ился] на § 107)<br />
? Икона Б[ожьей] М[атери] Пирогощей? Где? (§ 109).<br />
11. Церковь Спаса на Берестове. План с обозначением древней и новой части;<br />
разрез продольный и поперечный с теми же обозначениями. Фрески коробового<br />
свода трапезы. Фреска с наружной стороны, ныне под крышей. Образцы<br />
живописи времени Петра Могилы.<br />
X–XI вв.<br />
12. Три иконы св. Николая в церкви Пустынно-Никольского м[онасты]ря.<br />
§ 118.<br />
13. Софийский собор. 1037 [г.] План третьего этажа, план верхнего этажа,<br />
план крыши, разрез по нескольким направлениям. Архитектурные детали, сохранившиеся<br />
отдельно: мраморные столики в нарфиках 73 . Виды важнейших архит[ектурных]<br />
деталей, сущ[ествующих] на месте: 1) Общий вид на алтарь с<br />
з[апада] (хор). 2) Общий вид на север[ные] хоры. 3) Общ[ий] в[ид] на юж[ные]<br />
хоры, где колонны. 4. Шиферная балюстрада хор в стенке. 5. Горнее место в общем<br />
виде. 6. Епископский трон отдельно. 7. Образец мозаики горнего места в<br />
натуру. 8. Образец кафелей горнего места в натуру. 9. Образец карнизов. 10. Вид<br />
на северную лестницу. 11. Продольный вид на трапезу. 12. Продольный вид на<br />
главный корабль с иконостаса к западному входу. 13. Проект реставрации<br />
храма в его первоначальном виде, т[о] е[сть] внешнего фасада с 3 стор[он]<br />
и с одной из продольных сторон, и внутри проект реставрации алтаря.<br />
Живопись. Мозаики: 1) Б[ожьей] М[атери] Нерушимая Ст[ена]. 2. Евхаристия.<br />
3. Святители. 4. Благовещение (Б[ожья] М[атерь] и [архангел] Гавр[иил]).<br />
5. Остатки Евангелистов и целый ев[ангелист] св. Марк. 6. Деисус. 7. Медальоны<br />
с изображением святых на арках. 8. Мозаичный орнамент во всех типах.<br />
9. Образец мозаики.<br />
Фрески: 1) Копии с неподновленных фресок (бывшего) Георгиевского алтаря.<br />
2) Копии с неподновленных фресок т[ак] н[азываемой] Казенки .<br />
73 Нарфик = нартекс.<br />
205
Андрей Пучков<br />
«Кирилловские черновики» А. В. Прахова (ноябрь 1880 — декабрь 1881 гг.)<br />
3) Фрески с северной и южной лестниц, ведущих на полати, — все. 4. Отбор голов<br />
в велич[ину] ориг[инала] для показания, каким колич[еством] и каких типов<br />
располагали соф[ийские] художники. 5. Отбор цельных фигур в уменьшенном<br />
виде для подобной же цели. 6. Отбор характернейших движений в<br />
уменьш[енном] виде. 7. Отбор характернейших композиций, как, напр[имер],<br />
«изведение из ада», «три отрока в пещи [огненной]» и т. п. в уменьш[енном] виде.<br />
8. Фресковый орнамент во всех внутренних типах в уменьш[енном] виде.<br />
Древности, находящиеся в К[иево-]С[офийском] соборе.<br />
1) Гроб Ярослава [Мудрого]. 2) Гроб, что у входа с с[еверной] стороны. 3)<br />
Епископское железное кресло. 4) Икона Николая Мокрого. 5) Деревянные царские<br />
двери, хран[ящиеся] в ризнице. 6) Отбор мелких древн[их] хран[ений] в<br />
ризнице и библиотеке.<br />
Позднейшие др[угие]<br />
Колокольня и ее украшения.<br />
План Киева с обозначением древностей.<br />
№ 18. Общие соображения о задачах<br />
Музея христианских древностей при СПб университете<br />
СПб, январь 1881 г.<br />
Общие соображения<br />
1. Задача «Музея» состоит в том, чтобы человеку, не имеющему возможности<br />
видеть памятники в оригинале, показать их так, как будто бы он сам был<br />
на месте и видел их; притом памятники должны быть ему показаны в систематическом<br />
порядке, т[о] е[сть] так, как показал бы ему их на месте хороший, научно<br />
образованный путеводитель .<br />
2. Из этого вытекает, что практичнее всего было бы следовать естественному<br />
пути ознакомления с памятниками, т[о] е[сть] тому, по которому мы<br />
сперва знакомимся с памятником вообще, среди его настоящей обстановки, обходим<br />
его снаружи и (если это здание) внутри, и получаем первое общее живописное<br />
впечатление; затем ориентируемся в том (если это здание), каков план<br />
памятника, каков его размер, каковы его архитектурные детали; затем обращаемся<br />
к его живописным или скульптурным украшениям и, изучая их, стараемся<br />
установить все их разнообразие в известный ряд обобщений.<br />
3. Но в «Музее» все это мы принуждены узнавать не из оригиналов, но из<br />
копий. Итак, копии, которые должны нас привести к полному знакомству с памятником,<br />
должны состоять из:<br />
1. общих (живописных) видов памятника;<br />
206<br />
2. из целого ряда видов его внутренности с главнейших пунктов;<br />
3. из планов и фасадов;<br />
4. архитектурных деталей;<br />
5. украшений живописных и скульптурных в характерном подборе.<br />
4. Так как копии «Музея» должны быть на стене, вообще должны быть видимы<br />
на значительном расстоянии, то они не должны быть слишком мелки: всегда<br />
надо иметь в виду разницу между копией, предназначенной для книги, и<br />
[копией, предназначенной] для помещений в музее. Величина копий каждый<br />
раз, конечно, была бы обусловлена величиною и сохранностью оригинала и,<br />
наконец, тем способом копирования, который можно и следовало бы применить<br />
в данном случае, но, говоря вообще и приблизительно, копии лишь в исключительных<br />
случаях могли бы переходить за пределы квадратной сажени.<br />
5. В музей по возможности не должно попадать ни одной копии, которая не<br />
была бы снабжена оправдательными документами. Такими оправдательными документами<br />
для копий с памятников живописи и архитектуры служили бы параллельные<br />
снимки с помощью фотографий и калек; памятники ваяния частью можно<br />
бы было представлять в слепках, которые принадлежат сами по себе к роду<br />
вполне достоверных копий. Относительно памятников архитектуры всегда желательно<br />
иметь план, разрез и фасад во всех важных пунктах здания; если бы снятие<br />
фасада в геометральном виде оказалось бы почему-либо затруднительным<br />
или прямо неисполнимым, то в крайнем случае можно бы было удовольствоваться<br />
фотографическими снимками, но непременно сопровождая их обмерами.<br />
6. Копии «Музея» должны быть исполнены способами прочными, т[о]<br />
е[сть] простая фотография, изменяющаяся от времени, и недолговечные кальки<br />
не могут вообще считаться копиями, годными для музея; копии должны<br />
быть сделаны либо<br />
а. на толстой прочной бумаге тушью или водяными красками — если<br />
по фотографии, то арарутовой обыкновенными акварельными (а не анилиновыми)<br />
красками;<br />
b. на холсте масляными красками;<br />
с. на кальке, наклеенной на холст, масляными красками;<br />
d. из гипса (слепки с произвед[ений] пластики и арх[итектурных]<br />
дет[алей]);<br />
е. для памятников зодчества в целом желательны были бы модели (конечно,<br />
самых главных из них).<br />
7. Если «Музею» предлагается какая-либо из готовых уже копий, то она<br />
должна быть снабжена оправдательными документами, которые бы удостоверяли<br />
ее точность. Если таких нет, то необходима поверка на месте через сличение<br />
с оригиналом.<br />
207
Андрей Пучков<br />
«Кирилловские черновики» А. В. Прахова (ноябрь 1880 — декабрь 1881 гг.)<br />
8. По степени известности памятники распадаются на:<br />
а. открытые и изданные;<br />
b. открытые, но не изданные;<br />
с. неоткрытые, но о которых есть уже общие сведения.<br />
Относительно первых следует заметить, что приобретение их изданий для<br />
библиотеки музея, конечно, необходимо, но издание должно быть проверено<br />
на месте по оригиналу, и если где окажется неточность или прямой недочет,<br />
там «Музей» должен озаботиться приобретением дополняющих и исправляющих<br />
копий 74 .<br />
Открытые, но не изданные памятники, разумеется, должны быть копируемы<br />
для Музея предпочтительно прямо с оригиналов, а не к чужим копиям применяться<br />
п. т. <br />
Из памятников вообще известных, но еще не открытых, только те могли<br />
бы войти в программу «Музея», открытие которых не сопряжено бы было с<br />
расходами, которые своею громадностью могли бы затормозить дело составления<br />
музея.<br />
208<br />
№ 19. А. В. Прахов — министру финансов А. А. Абазе 75<br />
СПб, 7 февраля 1881 г.<br />
7 февраля<br />
Ваше Высокопревосходительство<br />
милостивый государь Александр Аггеевич!<br />
Императорское Русское археологическое общество обратилось с просьбою<br />
к господину министру внутренних дел ходатайствовать перед Государем<br />
74 Очевидный намек Прахова на неточности Солнцева, копировавшего фреску Софийского собора<br />
в конце 1840-х гг., о чем шла речь выше. О том же писал позднее Ф. И. Шмит, характеризуя работу<br />
Д. В. Айналова и Е. К. Редина «Киевский Софийский собор: Исследования древней живописи — мозаик<br />
и фресок» (Записки ИРАО. — СПб, 1890. — Нов. серия. — Т. 4. — Вып. 3; 4. — С. 231–381; отдельный<br />
оттиск: СПб, 1889): «Занимаясь главным образом вопросами иконографическими, молодые<br />
исследователи мало внимания обращали на технику и стиль. “Технике и стилю” посвящена в их книге<br />
коротенькая глава в две с небольшим страницы, и очень трудно удовлетвориться теми данными, которые<br />
на этих страницах сообщаются. Объясняется такое обстоятельство, по всему вероятию, тем, что<br />
все исследование велось исключительно на основании рисунков Ф. Г. Солнцева, без ближайшего изучения<br />
оригиналов» (Шмит Ф. И. Киевский Софийский собор. — М., 1914. — С. 23), а рисунки Солнцева<br />
были точными не всегда.<br />
75 Абаза Александр Аггеевич (1821–1895) — государственный деятель. Окончил СПб университет,<br />
с 1865 г. — член Совета министра финансов, с 1871 г. — государственный контролер, с 1874 г. — пред-<br />
Императором о Высочайшем Его соизволении на открытие стенной живописи<br />
в упраздненном Кирилловском монастыре в Киеве XII века, и о назначении Обществу<br />
с этою целью 10000 р[ублей] с[еребром] из сумм Государственного Казначейства<br />
с отпуском в два или три срока, начиная с текущего 1881 года.<br />
Вашему Высокопревосходительству угодно было дать г[осподину] министру<br />
в[нутренних] д[ел] ответ в том смысле, что отпуск сверхсметной суммы в<br />
нынешнем году был бы затруднителен, а вопрос о внесении указанной суммы в<br />
смету следующих годов может быть поднят по предварительном отношении<br />
М[инистерства] в[нутренних] д[ел] с М[инистерством] н[ародного] п[росвещения],<br />
чрез которое И[мператорское] Р[усское] а[рхеологическое] о[бщество]<br />
получает ежегодную субсидию.<br />
Но в то же время Вы были столь милостивы, что изволили поручить г[осподину]<br />
начальнику Распорядительного отделения Департамента Государственного<br />
казначейства передать мне благоприятный и ободряющий ответ в том<br />
смысле, что Вы сочувствуете и готовы поддержать дело открытия и сохранения<br />
драгоценного памятника древнейшей эпохи Русского государства и что в случае,<br />
если бы никакое другое учреждение не нашло бы возможным принять расходы<br />
нынешнего года в свою смету, то Вы были бы согласны на отпуск в нынешнем<br />
году известной суммы сверхсметно и затем на внесение остальной суммы в<br />
смету будущих лет. При этом мне было рассказано, что вопрос возник лишь<br />
вследствие некоторой неправильности в том ходе, который дан был делу.<br />
Не входя в обсуждение этого последнего вопроса, я решаюсь как лицо, которому<br />
принадлежит почин этого дела и которое заинтересовано в его исполнении,<br />
утрудить Ваше Высокопревосходительство следующими соображениями.<br />
Работы по открытию означенного памятника начаты были мною в прошлом<br />
1880 году и стоили мне продолжительного напряженного труда и значительных<br />
материальных затрат; перерыв их в нынешнем году был бы сопряжен<br />
с немалыми личными потерями и с некоторыми неудобствами для памятника,<br />
так как вслед за открытием необходимо озаботиться и о мерах к его сохранению,<br />
а к этому можно приступить [лишь тогда], когда весь памятник будет извлечен<br />
из-под покрывающей его извести. Поэтому ускорение работ было весьма<br />
желательным, и если И[мператорское] Р[усское] а[рхеологическое] о[бще-<br />
седатель Департамента экономии Государственного совета. В 1880-х недолго занимал пост министра<br />
финансов и вышел в отставку после Манифеста 29 апреля 1881 г. одновременно с графом М. Т. Лорис-<br />
Меликовым и графом Д. А. Милютиным; позже вновь был назначен председателем Департамента экономии<br />
Государственного совета и оставался на этом посту до 1892 г. Примыкал к просвещенному<br />
кружку, был одним из неизменных защитников реформ Государя Императора Александра II. Как министр<br />
финансов успел отменить соляной налог.<br />
209
Андрей Пучков<br />
«Кирилловские черновики» А. В. Прахова (ноябрь 1880 — декабрь 1881 гг.)<br />
ство] просило о распределении суммы на 3 года, а не прямо на 2, то только чтобы<br />
облегчить отпуск просимой суммы, между тем как для пользы самого дела<br />
отпуск ее в 2 срока был бы предпочтительнее.<br />
И[мператорское] Р[усское] а[рхеологическое] о[бщество] только потому<br />
и решилось просить о сверхсметном кредите, что признавало продолжение работ<br />
в нынешнем 1881 году настоятельным, и потому, что не было надежды внести<br />
расходы в смету какого бы то ни было учреждения.<br />
Получая ежегодную субсидию через М[инистерство] н[ародного] пр[освещения],<br />
И[мператорское] Р[усское] а[рхеологическое] о[бщество] в дальнейшем<br />
ничем не связано с этим Министерством, и по § 3.4 своего устава сносится<br />
со всеми учреждениями и лицами непосредственно. На этом основании оно обратилось<br />
непосредственно к г[осподину] министру в[нутренних] д[ел], в ведении<br />
которого находится означенный памятник (в ведении Приказа общественного<br />
призрения).<br />
Не смея утруждать Вас дальнейшими доводами, я решаюсь, в виду Вашего<br />
милостивого внимания ко мне, почтительнейше просить Ваше Высокопревосходительство<br />
разрешить мне возбудить в МВД новое ходатайство в дополнение<br />
к ответу, воспоследовавшему Министерству в[нутренних] д[ел], дать благосклонное<br />
разъяснение, [что,] во-первых, я не желал бы поступить вопреки Вашему<br />
желанию, а во-вторых, без такового разъяснения со стороны Вашего<br />
[Высоко]превосходительства было бы весьма трудно склонить МВД на вторичное<br />
ходатайство об этом деле.<br />
Прошу Вас принять уверение в моей глубокой признательности и уважении,<br />
с которыми остаюсь всегда готовый к услугам Вашим<br />
Адриан Прахов<br />
№ 20. Памятная записка директору Департамента<br />
Министерства народного просвещения<br />
СПб, февраль 1881 г.<br />
Памятная записка<br />
директору Департамента М[инистерства] народ[ного] просвещ[ения]<br />
Импер[аторское] Р[усское] а[рхеологическое общество] обратилось к<br />
г[осподину] м[инистру] в[нутренних] д[ел] с просьбою ходатайствовать перед<br />
Государем Императором о Высочайшем Его соизволении на открытие фресковой<br />
живописи в упраздненном Кирилловском монастыре в Киеве (XII века) и<br />
об ассигновании ему с этою целью 10.000 [рублей серебром] в 2 или 3 срока, начиная<br />
с текущего 1881 года.<br />
210<br />
На запрос, сделанный по этому поводу г[осподином] м[инистром] в[нутренних]<br />
д[ел] г[осподи]ну м[инистру] ф[инансов] последний отвечал, что отпуск<br />
известной части просимой суммы в нынешнем году он находит затруднительным,<br />
а вопрос о внесении этого расхода в смету будущего года может быть<br />
обсужден после того, как М.В.Д. войдет в соглашение с М.Н.П., через которое<br />
И.Р.А.О. получает ежегодную субсидию.<br />
В то же время г[осподин] м[инистр] ф[инансов] поручил г[осподину] начальнику<br />
Распорядительного отделения Д[епартамента] Г[осударственного]<br />
К[азначейства] передать мне, нижеподписавшемуся, что он вполне сочувствует<br />
этому делу и что, когда последует соглашение между вышеупомянутыми министерствами,<br />
он готов даже и в нынешнем году согласиться на отпуск известной<br />
суммы сверх сметы, если в этом предстанет нужда. При этом мне было разъяснено,<br />
что г[осподин] м[инистр] ф[инансов] только потому не согласился сразу,<br />
но дал ответ условный, что, по его мнению, необходимо предварительно выяснить,<br />
по какому министерству должен быть зачислен этот расход, по М[инистерст]ву<br />
ли в[нутренних] д[ел], в ведении которого находится вышеозначенный<br />
памятник (в Приказе обществ[енного] призрения), — что и побудило ИРАО<br />
обратиться с ходатайством [к] г[осподину] графу [М. Т.] Лорис-Меликову, или<br />
по М[инистерст]ву н[ародного] п[росвещения], через которое ИРАО получает<br />
ежегодную субсидию.<br />
Не сомневаясь в том, что М[инистерст]во н[ародного] пр[освещения]<br />
встретит предложение ИРАО сочувственно, я просил бы об одном только, чтобы<br />
в своем ответе оно заявило, что производство работ в нынешнем году было<br />
бы желательно вот по каким соображениям.<br />
Работы по открытию этого драгоценнейшего памятника киевской старины<br />
уже были мною начаты в прошлом 1880 году и стоили много продолжительного<br />
и напряженного труда, а также немалых материальных затрат; перерыв их в<br />
нынешнем году был бы сопряжен и со значительными личными потерями, и с<br />
некоторым неудобством и для памятника, так как вслед за открытием его необходимо<br />
поспешить [с] мерами к его сохранению, а последнее можно полагать<br />
лишь, когда все фрески будут извлечены из покрывающей их извести, так как<br />
только тогда определится, к какому именно роду мер следовало бы прибегнуть.<br />
Поэтому ускорение работ весьма желательно, и ИРАО только потому и решилось<br />
теперь же ходатайствовать об отпуске сумм, что признавало продолжение<br />
этих работ в нынешнем 1881 году неотложным. Если оно просило распределить<br />
сумму на 2 или 3 года, а не прямо на 2, то только чтобы облегчить ее отпуск, но<br />
для пользы самого дела отпуск в 2 приема был бы предпочтительнее.<br />
Сверх того, вот еще какое соображение побудило меня просить МНП поддержать<br />
ходатайство о производстве работ именно в настоящем году.<br />
211
Андрей Пучков<br />
«Кирилловские черновики» А. В. Прахова (ноябрь 1880 — декабрь 1881 гг.)<br />
Я имел честь докладывать частным образом г[осподину] м[инистру]<br />
н[ародного] п[росвещения] о предполагаемом мною собрании Музе[йных] копий<br />
с памятников древнего русского художества и древнего русского быта при<br />
СПБ университете с целью открыть курс истории русского художества и русской<br />
археологии. Г[осподину] м[инистру] н[ародного] п[росвещения] было<br />
угодно одобрить в принципе мое предположение и предложить мне повести дело<br />
через Университет, что уже сделано мною, и мое предложение уже прошло<br />
в и[сторико]-ф[илологическом] ф[акультете], и в Совете СПБ ун[иверсите]та.<br />
Естественно, что ввиду значительности суммы, какую требует открытие нового<br />
памятника, в данном случае К[ирилловского] м[онастыря], нельзя было<br />
включить подобные открытия в программу собрания копий для Музея, но выделить<br />
этот труд как особое предприятие (что подробно было разъяснено в моей<br />
записке о «киевской задаче»). Итак, предполагая нынешнее лето работать в<br />
Киеве, я имею в виду две задачи: [1)] наблюдать за исполнением копий для Музея<br />
с открытых уже памятников (если бы г[осподину] м[инистру] н[ародного]<br />
п[росвещения] угодно было согласиться на предоставление С.П.Б. университета)<br />
и затем 2) работать над открытием фресок Кирилловского монастыря. Рассчитывая,<br />
что в случае, если состоится последнее предприятие в нынешнем же<br />
году, я по смете ИРАО буду иметь некоторую сумму на мои расходы, которая<br />
вместе с ассигнованною мне субсидией М.Н.П. [могла бы] достаточно меня<br />
обеспечить, я просил и[сторико]-ф[илологический] ф[акультет Университета]<br />
совершенно исключить из сметы по собиранию Музея в нынешнем году расход<br />
на мои личные надобности и ограничить свое ходатайство перед М.Н.Пр. только<br />
суммою, потребною для оплачивания копий. Но возможно, что и эту сумму<br />
(2000 [руб.]) МНПр б[ыло] бы принуждено испрашивать сверхсметно.<br />
Итак, ввиду того и другого дела, равно направленных в пользу науке, которой<br />
я счастлив служить, было бы желательно, чтобы МНПр в своем отзыве,<br />
во-первых, — согласилось на отнесение расхода по открытию фресок Кирилловского<br />
монастыря как памятника, находящегося в ведении МВД, в смету этого<br />
ведомства, и, во-вторых, — со своей стороны выразило бы свое сочувствие<br />
производству работ по открытию памятника в нынешнем же году.<br />
А[дриан] П[рахов]<br />
212<br />
№ 21. Перечень книг, предлагаемых А. В. Праховым<br />
для приобретения в библиотеку Музея христианских древностей<br />
при СПб университете<br />
СПб, февраль–март 1881 г.<br />
Книги для Музея<br />
1) Труды I Арх[еологического] съезда.<br />
2) Виолле-ле-Дюк, Русское искусство.<br />
3) Строганова, Дмитров[ский] собор во Владимире.<br />
4) Закревского, Описание Киева.<br />
5) Semper, Der Styl.<br />
6) Ausgrabungen in Olympia, Berient.<br />
7) D. Rame, Histoire de l’Architecture.<br />
8) Viollet-le-Duc, Hist[oire] de l’Abisat. humaine.<br />
9) Русский орнамент, по рукописи.<br />
10) Гримм, Памят[ники] визант[ийской] арх[итектуры] в Армении и Грузии.<br />
11) Salzenberg, Altchristliche Bauden Romale von Constantinopel. Berlin, 1854.<br />
12) Древности Геродотовой Скифии. Изд[ание] И[мператорской] а[рхеографической]<br />
к[омиссии].<br />
13) Стасова, статья о катакомбах б[лиз] Керчи 76 . О.И.А.К., 1875.<br />
№ 22. Перечень книг, отданных А. В. Праховым в переплет<br />
СПб, март 1881 г.<br />
Сдано переплетчику:<br />
1. Известия И.Р.А.Общ. 1880. Т. 9.<br />
2. Иверсен, Медали. Т. 1.<br />
3, 4. Гуревич, Хрестом[атия] по р[усской] ист[ории]. Т. I и II.<br />
5. Боткин, А. А. Иванов.<br />
6. Иловайский, Р[усская] ист[ория]. I и II в 1 т.<br />
7. Полевой, Р. И. в О. б. I и II в 1 т. 77<br />
76 См.: Стасов В. В. Катакомба с фресками, найденная в 1872 году близ Керчи и описанная Владимиром<br />
Стасовым // Отчет Императорской археологической комиссии за 1872 год. — СПб, 1875. —<br />
С. 225–231. См. также рецензию на эту работу: Иловайский Д. И. Несколько замечаний о времени и<br />
народности керченских фресок // Древности: Труды Московского археологического общества. —<br />
1876. — Т. 6, вып. 2, отд. 2. — С. 34–40.<br />
77 Прахов имеет в виду двухтомную «Историю русского народа» Н. А. Полевого, которая была<br />
удостоена специального пушкинского разбора и особого замечания: «Не должно забывать, что он<br />
[Полевой] сделан членом-корреспондентом нашей Академии за свою шарлатанскую книгу, писанную<br />
без смысла, исканий и безо всякой совести, — не говорю уже о плутовстве подписки, что уже касается<br />
управы благочиния, а не Академии наук» (Пушкин А. С. Заметки на полях письма кн. П. А. Вяземского<br />
к С. С. Уварову по поводу книги Устрялова «О системе прагматической русской истории»<br />
(1836 г.) // Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 6 т. — М., 1948. — Т. 6, кн. 1. — С. 509–510).<br />
213
Андрей Пучков<br />
«Кирилловские черновики» А. В. Прахова (ноябрь 1880 — декабрь 1881 гг.)<br />
214<br />
8, 9. Малинин и Буренин, Арифметика, сбор[ник] задач.<br />
10. Гуревич, Истор[ия] Гр[еции] и Рима 78 .<br />
23. Первый вариант протокола заседания<br />
Комиссии Императорского Русского археологического общества<br />
по открытию и копированию фресок Кирилловской церкви в Киеве<br />
СПб, 21 апреля 1881 г.<br />
Протокол заседания Комиссии по открытию и копированию фресок<br />
Кирилловского монастыря в Киеве (XII в.), 21 апреля 1881 года<br />
Под председательством А. Ф. Бычкова собрались следующие члены:<br />
И. В. Помяловский, Н. В. Султанов 79 , Д. В. Григорович 80 , В. А. Прохоров 81 ,<br />
78 Имеются в виду издания: Гуревич Я. Г., Павлович В. А. Хрестоматия по русской истории. —<br />
СПб, 1878 (в 1911 г. вышло 5-е издание); Боткин М. П. А. А. Иванов, его жизнь и переписка. — СПб,<br />
1880; Иловайский Д. И. История России: В 5 т. — М., 1876. — Т. 1, 2; Малинин А. Ф., Буренин К. П.<br />
Собрание арифметических задач. — М., 1866; Гуревич Я. Г., Павлович В. А. История Греции и Рима.<br />
— СПб, 1873 (в 1911 г. вышло 10-е издание).<br />
79 Султанов Николай Владимирович (1850–1908) — гражданский инженер, реставратор. Окончил<br />
ПИГИ (1873), с 1895 г. — его директор. Преподаватель архитектуры и строительного искусства в нескольких<br />
учебных заведениях; в 1882–1885 гг. читал лекции о древнерусском искусстве в Археологическом<br />
институте. Перевел на русский язык сочинение Э. Э. Виолле ле Дюка «L’Art russe» (М., 1879),<br />
автор атласа с 494 рисунками: «Памятники зодчества у народов древнего и нового мира» (СПб, 1890)<br />
и «Памятник императору Александру II в Московском Кремле» (СПб, 1898).<br />
80 Григорович Дмитрий Васильевич (1822–1900) — писатель-беллетрист. Учился в Академии художеств<br />
(ее член-корреспондент с 1888 г.). А. П. Чехов посвятил ему свою первую книгу «В сумерках:<br />
Очерки и рассказы» (СПб, 1887).<br />
81 Прохоров Василий Александрович (1818–1882) — археолог. Окончил Херсонскую духовную семинарию<br />
и Императорскую академию художеств. Преподаватель истории в Морском кадетском корпусе<br />
до 1857 г. После выхода в отставку посвятил себя изучению древнерусского быта, заслужив известность<br />
«скромного, но полезного и почтенного археолога» (Н. И. Костомаров). В бытность преподавателем<br />
истории древнерусского искусства в Академии художеств (с 1860 г.) устроил в ней вместе с<br />
кн. Г. Г. Гагариным Музей древнерусского искусства (много лет был его хранителем) и первый в России<br />
— Русский бытовой, а при Географическом обществе — Этнографический музеи. Выпустил «Русские<br />
древности» (2 т., 1871, 1877), монографии: «Описание церкви святого Георгия в Рюриковой Староладожской<br />
крепости» (1871), «Материалы при исследовании истории архитектуры в России», «Материалы<br />
по истории русских одежд и обстановки жизни народной» (1881), «Очерк истории византийского<br />
искусства и обзор русской архитектуры» (В «Трудах III Археологического съезда», т. 1).<br />
Ф. Г. Солнцев, П. И. Савваитов 82 , князь Г. Г. Гагарин 83 , А. В. Прахов.<br />
Г[осподин] председатель сообщил, что д[ействительный] ч[лен] ИРАО<br />
А. В. Прахов, командированный в прошлом году Обществом с научной целью в<br />
Киев, обратил внимание Общества, в общем собрании 7 ноября 1880 г., на замечательный<br />
памятник XII века, фрески Кирилловского м[онасты]ря, случайно<br />
открытые в 1860 году при перетирании штукатурки, и предложил ходатайствовать<br />
пред Государем Императором через г[осподина] м[инистра] в[нутренних]<br />
д[ел] о Его Высочайшем соизволении на открытие и копирование этих фресок<br />
и на ассигнование с этою целью известной суммы в распоряжение Общества.<br />
Предложение сопровожд[алось] выставкою 3-х копий, привез[енных] г. Праховым<br />
из Киева. Предложение, принятое общим собранием, обсуждалось в<br />
особой Комиссии под председательством А. Ф. Б[ычкова], после чего было<br />
предложено г. Прахову составить записку об историческом значении К[ирилловского]<br />
м[онастыря] и приблизительную смету расходов. Последняя была<br />
составлена тут же, в Комиссии, при помощи действительных членов Ф. Г. Солнцева<br />
и В. А. П[рохорова]. От лица г[осподина] помощника председателя было<br />
отправлено затем письмо к графу М. Т. Л[орис]-М[еликову] с приложением записки<br />
г. Прахова и сметы. Граф Л[орис]-М[еликов] письмом от ___ 84 на имя<br />
Статс-Секретаря И. Д. Делянова уведомил Общество о том, что Его Величеству<br />
благоугодно было дать Свое монаршее согласие на производство работ и на<br />
отпуск И.Р.А.О. 10.000 [руб.] как на производство работ, так и на посылку в<br />
Киев г. Прахова 85 .<br />
82 Савваитов Павел Иванович (1815–1895) — археолог и историк искусства. Воспитанник СПб духовной<br />
академии. Под его наблюдением было положено начало изданию «Великих Четьих-Миней»,<br />
собранных митрополитом Макарием, и новгородских писцовых книг. Наиболее ценный труд: «Описание<br />
старинных царских утварей, одежд, оружия, ратных доспехов и конского прибора», извлеченное<br />
из рукописей архива Оружейной палаты (1865, 2-е изд. — 1896).<br />
83 Гагарин Григорий Григорьевич (1810–1893) — обергофмейстер двора Его Императорского Величества,<br />
князь, тайный советник и художник-любитель. В 1855 г. назначен состоять при великой княгине<br />
Марии Николаевне как президенте Академии художеств, в 1859–1872 гг. — вице-президент Академии.<br />
Занимался рисованием и живописью, пристрастился к византийскому стилю иконописания и орнаментики.<br />
Расписал в этом стиле Сионский собор в Тифлисе, а потом, будучи вице-президентом Академии<br />
художеств, основал при ней вместе с В. А. Прохоровым Музей древнерусского искусства и прилагал<br />
старания к тому, чтобы обратить русскую церковную живопись к византийским идеалам.<br />
84 В тексте лакуна.<br />
85 См. к тому же: в 1881 г. «А. В. Прахову на открытие фресок Кирилловского монастыря — 4976<br />
руб.» (История Императорского Русского археологического общества за первое пятидесятилетие его<br />
существования… — С. 380).<br />
215
Андрей Пучков<br />
«Кирилловские черновики» А. В. Прахова (ноябрь 1880 — декабрь 1881 гг.)<br />
Тем г. председатель заявил гг. членам Комиссии о цели настоящего заседания,<br />
именно о составлении инструкции для г. Прахова и о составлении в Киеве<br />
комиссии из членов ИРАО, проживающих в Киеве, для оказания помощи<br />
г. Прахову во всех тех случаях, где таковая бы потребовалась. В члены этой комиссии<br />
предположено пригласить д[ействительного] ч[лена] протоиерея Софийского<br />
собора П. Г. Лебединцева 86 , проф[ессора] Унив[ерситета] св. Влад[имира]<br />
А. А. Котляревского 87 и проф[ессора Киевской] дух[овной] академии<br />
г. [П. А.] Лашкарева 88 . Сверх того, председатель предложил обратиться к<br />
86 Лебединцев Петр Гаврилович (1819–1896) — историк и археолог, протоиерей, магистр богословия<br />
(1843). Почетный член Императорского университета св. Владимира (1893). Кафедральный протоиерей<br />
Софийского собора (1868–1891 гг.), один из основателей и член Исторического общества Нестора<br />
Летописца при Императорском университете св. Владимира, член Киевской археографической комиссии<br />
(с 1863), товарищ председателя Церковно-археологического общества при Киевской духовной<br />
академии (с 1874). В мае 1861 г. Служил панихиду над гробом Т. Г. Шевченко во время его перевозки в<br />
Канев. Главные работы: «Описание Киево-Софийского кафедрального собора», «Киево-Печерская<br />
лавра в ее прошлом и настоящем состоянии», «Киево-Михайловский Златоверхий монастырь в его<br />
прошлом и настоящем состоянии», «Пределы Киевской епархии в древние и нынешние времена», «Где<br />
жили первые киевские митрополиты: в Переяславе или в Киеве?», «Когда и где совершилось крещение<br />
киевлян при святом Владимире?», «О начале христианства в Киеве до торжественного принятия христианской<br />
веры при святом Владимире», из церковно-археологических исследований: «О времени написания<br />
фресок Киево-Софийского собора», «София — премудрость Божия в иконографии севера и юга<br />
России», «Остатки церквей в развалинах древнего Корсуня, их открытие и значение», «Открытие<br />
древних мозаик в главном куполе Киево-Софийского собора». О нем см.: Титов Ф. И. Петр Гаврилович<br />
Лебединцев. — Киев, 1897.<br />
87 Котляревский Александр Александрович (1837–1881) — славист, археолог и этнограф. В конце<br />
1875 г. поселился в Киеве, профессор Императорского университета св. Владимира, принимал участие<br />
в «Чтениях Общества Нестора Летописца», председатель Общества (с 1879 г.), председатель Славянского<br />
благотворительного комитета, профессор Высших женских курсов. Трудился над изданием<br />
сочинений М. А. Максимовича; в воронежских «Филологических записках» выпустил фундаментальный<br />
«Библиологический опыт о древней русской письменности» (Воронеж, 1881). Летом 1881 г. по<br />
требованию врачей выехал за границу, где и умер 29 сентября в Пизе. Поэтому, как видно из дальнейшего,<br />
Прахов Котляревского в Киеве и не застал. Позднее, в специальном докладе, Прахов говорил,<br />
что «нам остается только вздохнуть над безвременною могилою этого почтенного труженика» (Прахов<br />
А. В. Открытие фресок Киево-Кирилловской церкви… — С. 5.)<br />
88 Лашкарев Петр Александрович (1833–1899) — юрист, профессор Киевской духовной академии<br />
и Императорского университета св. Владимира по кафедре канонического права. Главные работы:<br />
«Об отношении древней христианской церкви к христианскому государству» (1873), «Отношение<br />
римского государства к религии вообще и к христианству в особенности до Константина Великого<br />
216<br />
гр[афу М. Т.] Л[орис]-М[еликову] с заявлением, не найдет ли он целесообразным<br />
назначить в эту комиссию в Киеве кого-нибудь из служащих по МВД.<br />
Д. В. Григорович заявил, что по его мнению, необходимо командировать в<br />
Киев еще 2-х членов Общества, именно Ф. Г. Солнцева и В. А. Прохорова, известных<br />
своим участием в открывании древних фресок. Это мнение было поддержано<br />
и Н. В. Султановым. П. И. Савваитов заметил, что члены, которых предполагается<br />
привлечь к участию на месте, примут участие безвозмездно, между<br />
тем как для командирования 2-х человек из П[етербурга] потребуется новая<br />
затрата, и указывал на то, что по первоначальному плану, по которому составлялась<br />
смета, предполагалось ограничиться одним лицом. Г[осподин] секретарь<br />
прочитывает по этому поводу следующие документы: 1) письмо к гр[афу<br />
М. Т.] Л[орис]-М[еликову] за подписью г. помощника председателя; 2) историческую<br />
записку о Кирилловском монастыре; 3) смету; 4) последовавший ответ<br />
от г[осподина] м[инистра] в[нутренних] д[ел] А. Ф. Б[ычкову], П. И. С[авваитову]<br />
и И. В. Пом[яловскому], указывает на то, что в прочитанных документах<br />
нет никакого предположения о посылке на место 3-х лиц и что бюджет Общества<br />
на 1881 г. не представляет никаких средств на командировку еще 2-х лиц.<br />
Д. В. Григорович заявляет, что поездка двух предложенных им членов должна<br />
быть оплачена из 10.000 [руб.], ассигнованных на производство работ. При<br />
этом В. А. Прохоров указывает, что против предположительной сметы, именно<br />
в статье по очистке фресок, могут быть сделаны сбережения, так как большая<br />
часть фресок будто бы уже открыта. А. В. Прахов сообщает комиссии по памяти,<br />
что именно открыто, и поясняет свои сообщения показами чертежей разрезов<br />
и плана церкви и высказывает мнение, что открыта меньшая часть, и, притом,<br />
и открытые части фресок не вполне очищены от извести, далее, что следовало<br />
бы беречь оставшуюся сумму ввиду того, что есть части церкви, которые<br />
потребуют особенных расходов, как части столбов и стен, прикрытые<br />
иконостасом, и часть церкви, обращенная теперь в теплую церковь, где открытие<br />
фресок обойдется дороже, чем в прочих местах, наконец, что если бы<br />
оказался от предположенной суммы остаток (что, конечно, весьма желательно),<br />
то полезно было бы сохранить его для начала издания фресок, которые<br />
имеют быть открытыми и скопированными. — Ввиду разноречия о количестве<br />
уже открытых или полуоткрытых фресок Н. В. Султанов предлагает начать ра-<br />
включительно» (1876), «Право церковное в его основах, видах и источниках» (1886), «Церковно-археологические<br />
очерки, исследования и рефераты» (1898). Его воззрения на значение императорской власти<br />
в делах церкви известны в ортодоксально-клерикальной литературе под именем цезарепапизма.<br />
Они стали ходячими, но из-за них П. А. Лашкарев не получил докторскую степень. См.: Христианство:<br />
Энцикл. словарь: В 3 т. / Редкол.: С. С. Аверинцев (гл. ред.) и др. — М., 1995. — Т. 2. — С. 15.<br />
217
Андрей Пучков<br />
«Кирилловские черновики» А. В. Прахова (ноябрь 1880 — декабрь 1881 гг.)<br />
боты с составления протокола о состоянии памятника, с обозначением на разрезах,<br />
которые должны быть для этого сделаны, что именно открыто. Комиссия<br />
принимает это предложение, при этом П. И. Савваитов замечает, что для<br />
засвидетельствования такого протокола нет нужды посылать в Киев особых<br />
членов, так как члены комиссии, учрежденной в Киеве из живущих там членов<br />
ИРАО, могут исполнить это поручение. В течении прений кн. Г. Г. Гагарин и<br />
Ф. Г. Солнцев высказывают по нескольку полезных технических советов о том,<br />
как следует прояснять фрески и чем их покрывать для их сбережения; кн. Гагарин<br />
сообщает, что в бытность свою на Кавказе он пользовался с этою целью<br />
смесью воска и масла, г. Солнцев рекомендует жидкий раствор крахмала. Д. В.<br />
Григорович сообщил, что ему известны фрески, в которых наложенные на известь<br />
краски проникали вглубь более чем на дюйм, но что фрески вообще представляют<br />
род живописи весьма непрочный. А. В. Прахов заметил, что судя по<br />
сделанным пробам (если они не ошибочны) кирилловские фрески представляют<br />
двоякую технику; а именно есть фрески, исполненные по сырой штукатурке<br />
водяными красками с прибавлением клея, и фрески, написанные клеевыми<br />
красками 89 по сухой штукатурке с подмазкою стены известковым раствором,<br />
что как те, так и другие требуют при очистке крайней осторожности и медленности,<br />
и что работы должны быть произведены никак не чернорабочими, но лицами,<br />
знакомыми с рисунком.<br />
1. Просить гг. Солнцева и Прохорова приехать в Киев к началу работы на<br />
1 неделю, к какому времени имеет быть составлен протокол о настоящем положении<br />
памятника, расход по командированию двух вышеназванных членов<br />
произвести из 10000 [руб.], ассигнованных на открытие и скопирование фресок<br />
Кирилловского монастыря, имея в виду могущее произойти сбережение при<br />
очистке фресок.<br />
2. Дать г. Прахову в руководство при производстве работ следующую инструкцию:<br />
Инструкция<br />
При открытии и копировании фресок Кирилловского м[онасты]ря в Киеве<br />
(XII в.) г. Прахову следует:<br />
1) Прежде всего составить при помощи плана и разрезов главный протокол<br />
о настоящем состоянии памятника с обозначением, что именно открыто до<br />
сих пор. Протокол должен быть засвидетельствован подписями членов комиссии,<br />
учреждаемой в Киеве.<br />
89 Прахов, похоже, имеет в виду темперу.<br />
2) Г. Прахов имеет блюсти за тем, чтобы очистка стен от штукатурки производилась<br />
с крайнею осторожностью, без повреждения древних фресок и вообще<br />
каких бы то ни было следов старины.<br />
3) Если бы при этом пришлось пожертвовать какими бы то ни было позднейшими<br />
изображениями, написанными уже поверх штукатурки, то с них непременно<br />
должны быть сняты фотографии или, где невозможна фотография, то с помощью<br />
прорисей . При помощи фотографий или прорисей должны быть<br />
сделаны копии, передающие оригинал со всеми красками и порчами.<br />
4) По мере открытия фресок они должны быть снимаемы фотографией<br />
или, где фот[ография] неприменима, с помощью прорисей. С помощью фотографий<br />
и прорисей должны быть сделаны копии, передающие оригиналы со<br />
всеми их красками и порчами. Так, чтобы до обновления храма (буде оно вообще<br />
состоится) была бы уже сделана полная копия с действительно уцелевшего<br />
от древних времен и впоследствии послужила бы оригиналом для издания этого<br />
памятника живописи XII в.<br />
5) Г. Прахов имеет вести журнал работам, внося в него последовательно<br />
каждую открытую часть, помечать на плане и на разрезах те места, где в такоето<br />
время производилась работа и обозначать, что именно было открыто.<br />
6) Г. Прахову поручается уведомлять Общество о ходе работ периодически.<br />
№ 24. Письмо А. В. Прахова парижскому издательству Morel & Cop<br />
об издании его копий с мозаик и фресок Софийского собора в Киеве<br />
СПб, конец апреля 1881 г. 90<br />
Paris, rue Buonaparte, 13.<br />
Vue Morel & Cop.<br />
Messieurs,<br />
J’ai l’honneur vous proposer la publication d’un travail scientifique sur un monument<br />
de l’art byzantin de XI siecle, érige a Kiev par le grand-duc Jaroslav ( 91 ). C’est<br />
la celebre cathédrale de Kiev, St Sophie, un monument de la plus hante impostauce,<br />
mais jusqu’a présent peu connu en Europe. Mon étude serai composée d’un atlas et<br />
d’un texte explicatif (français), contenant les note historiques et l’analyse du style d’art.<br />
L’atlas, composé de mes copies, faites d’apres les originale, en aquarelle etc., contiendrait<br />
les feuilles suivantes:<br />
90 Планировавшееся Праховым парижское издание не состоялось. За помощь в переводе с французского<br />
выражаю искреннюю благодарность И. В. Мазниченко и В. В. Святогоровой.<br />
91 Лакуна в тексте.<br />
218<br />
219
Андрей Пучков<br />
«Кирилловские черновики» А. В. Прахова (ноябрь 1880 — декабрь 1881 гг.)<br />
Premiere partie.<br />
L’Architecture.<br />
1. Vue du monument (actuel)<br />
2. Restauration de l’état primitif.<br />
3. Le plan de la cathédrale 2 section horizontale a la hauteur du toit.<br />
4. 5 section verticales.<br />
5. Elévation: 1) Côte W, 2) Côte O, 3) Côte S, 4) Côte N.<br />
6. Détailles d’architecture. L’abside principale, vue générale de W. actuel.<br />
7. I[bi]d. Restauration de l’état primitif.<br />
8. Détailles d’architecture. L’abside principale, vue intérieur.<br />
9. Détailles d’architecture. Vue sur les cotes les tereaux du choeur. Cote droit.<br />
10. Idem — cote gauche.<br />
11. Détailles d’architecture. Les détailes décoratifs sculptes en marbre blanc et en<br />
pierre rouge.<br />
12. L’entrée a la tourelle S.–W.<br />
13. Choix d’ornements en mosaїque et peints fresco.<br />
Seconde partie.<br />
La Peinture.<br />
I. Les mosaiques<br />
14. La Sainte Vierge (De la coupole de l’abside principale)<br />
15, 16, 17. La sainte cene (3 feuilles)<br />
18, 19. Les peres de l’églises et deux premiers martura (2 feuilles)<br />
20. L’annonciation de la larinte Vierge.<br />
21. Jesu, St. Vierge et St. Jean.<br />
22–23. Divers saints en médaillons.<br />
24. L’évangeliste St. Marc et les parties conservees d’entrés ev.<br />
[II.] Pentures al fresco<br />
25, 26, 27. Les fresques non-retouchées de l’autel St. George. Les fresques nonretouchées<br />
de l’autel St. Michel.<br />
28, 29. Choix des compositions (retouchées).<br />
30, 31. Choix des figures (retouchées).<br />
32, 33. Choix des ttes (retouchées).<br />
34, 35, 36. Les fresques sur les paroi des tourelles (SW et NW).<br />
38, 39, 40. Quelques détailes d’architectoniques ajoutées au XVII sičcle.<br />
15/27 Mai je part pour Kiev pour finir mon étude, j’y reste tout l’ete, ainsi que le<br />
livre ne serait prt que pour l’hiver prochain.<br />
220<br />
Париж, ул. Бонапарта, 13.<br />
Morel & Cop.<br />
Господа,<br />
Имею честь предложить Вам для публикации результаты научной работы над памятником<br />
византийского искусства XI века, воздвигнутым в Киеве великим князем Ярославом.<br />
Это знаменитый храм Киева, Святая София, памятник, к тому же часто посещаемый<br />
высокопоставленными лицами, но до настоящего времени недостаточно известный<br />
в Европе. Мой труд был составлен из атласа и объяснительного текста (по-французски),<br />
содержание которого характеризует историю создания и анализ стилистических черт<br />
произведения. Атлас составлен из моих копий, сделанных с оригиналов в акварели и т. д.,<br />
и может содержать следующие листы:<br />
Часть первая.<br />
Архитектура.<br />
1. Общий вид памятника (современный).<br />
2. Реконструкция первоначального состояния.<br />
3. План собора, 2 горизонтальных разреза на уровне крыши.<br />
4. 5 вертикальных разрезов.<br />
5. Фасады: 1) западный, 2) восточный, 3) южный, 4) северный.<br />
6. Архитектурные детали. Главная абсида, главный вид с запада, современное состояние.<br />
7. То же. Реконструкция первоначального состояния.<br />
8. Архитектурные детали. Центральная абсида, интерьер.<br />
9. Архитектурные детали. Вид на хоры. Фронтальный вид.<br />
10. То же — вид слева.<br />
11. Архитектурные детали. Скульптурные декоративные детали из белого мрамора<br />
и красного дерева.<br />
12. Вход в юго-западную башенку.<br />
13. Орнаментальные полосы из мозаики и фресок.<br />
Часть вторая.<br />
Живопись.<br />
I. Мозаика<br />
14. Пресвятая Богородица (купол центральной абсиды)<br />
15, 16, 17. Евхаристия (3 листа)<br />
18, 19. Свв Отцы Церкви и два первых мученика (2 листа)<br />
20. Успение Пресвятой Богородицы.<br />
21. Иисус, Пресвятая Богородица и св. Иоанн.<br />
22–23. Различные святые в медальонах.<br />
221
Андрей Пучков<br />
«Кирилловские черновики» А. В. Прахова (ноябрь 1880 — декабрь 1881 гг.)<br />
24. Св. евангелист Марк и сохранившиеся части входа.<br />
[II.] Фресковая живопись<br />
25, 26, 27. Неподновленные фрески алтаря св. Георгия. Неподновленные фрески алтаря<br />
св. Михаила.<br />
28, 29. Ряды композиций (подновленные).<br />
30, 31. Ряды фигур (подновленные).<br />
32, 33. Ряды голов (подновленные).<br />
34, 35, 36. Фрески на стенках башенок (юго-западных и северо-западных).<br />
38, 39, 40. Несколько архитектурных деталей, добавленных вXVII веке.<br />
15/27 мая я уезжаю в Киев, чтобы завершить мою работу, и останусь там на все лето,<br />
поскольку книга будет подготовлена лишь к следующей зиме.<br />
222<br />
25. Библиографические записи книг о Киеве<br />
СПб, конец апреля 1881 г.<br />
Сочинения о Киеве<br />
(П. Семенов[-Тян-Шанский]. Географо-статистический словарь Российской<br />
Империи. Т. II, СПб, 1865, ст. 624) 92<br />
26. Библиографические записи книг о развитии искусства в России<br />
СПб, конец апреля 1881 г.<br />
Общие сочинения по древности и художеству в России<br />
(Анастасевич, Роспись Смирдина)<br />
Гавриила Успенского, Опыт повеств[ования] о древностях русских, 2 ч.,<br />
Харьков, Унив[ерситетская] тип[ография], 1811–1812, 8[ о ] (10 р.), изд. 2, исправ[ленное]<br />
и умнож[енное], 2 ч., Х[арьков], У[ниверсистеская] т[ипография],<br />
1818 (8[ о ]), 15 р.<br />
92 В черновиках Прахова на трех листах с оборотом следует список изданий, взятых из книги П. П.<br />
Семенова-Тян-Шанского. Этот перечень мною опущен. Во-первых, характеристике воззрений Прахова<br />
эта долгая выписка особой дополнительности не сообщает (ученый приехал в Киев и живо интересуется<br />
историей города), во-вторых, существуют подробные позднейшие библиографические описания,<br />
к которым и отсылаем читателя. Например: Памятники истории и культуры Киева: Научно-вспомогательный<br />
библиографический указатель / Сост. Л. А. Балацкая. — Киев, 1986. В этом издании приведена<br />
вся известная составителю более или менее значимая литература, посвященная истории Киева<br />
и написанная «гражданским шрифтом» (в документах, книгах, статьях, альбомах и проч.) до 1985 г.<br />
М. Погодина, О жилищах древ[них] руссов и критичес[кий] разбор оных,<br />
М., Т[ипография] Селивановского, 1826. 5 р.<br />
Павла Львова, Картина славянской древности, СПб, Типография Академии<br />
наук, 1803 (4[ о ]), 4 р.<br />
Собрание славянских памятников, находящихся вне России, собрал Петр<br />
Кёппен 93 , ч. 1, СПб, Тип. Восп. Д., 1827 (4[ о ]), 15 р.<br />
Список русским памятникам, служ[ащим] к сост[авлению] истории художества<br />
и отеч[ественной] палеографии, собр[анные] и объясн[енные] Петром<br />
Кёппеном, напечат[анные] на средства гр[афа] Ф. А. Толстого. М., Т[ипография]<br />
Селиван[овского], 1822 (8[ о ]), 6 р.<br />
(Реестр книг[опечатни] Ольхина 1846 г.), стр. 65.<br />
Краткое обозр[ение] древ[них] рус[ских] здан[ий] и др[угих] отеч[ественных]<br />
памят[ников], состав[ленное] при М[инистерстве] в[нутренних] д[ел]<br />
А. Глаголевым, 1 ч., 1 тетр., О русских крепостях. СПб, Тип[ография] МВД,<br />
1839, (4[ о ]), 2 р.<br />
(Роспись кн[игопечатни] Глазунова 1867 [г.]) (1855–1866)<br />
Археограф[ические] исслед[ования] по памятникам Г. Филиппова, вып. 1,<br />
М., 1859, 1 р. 75 к.<br />
Ник. Рамазанова, Материал для истории худож[ества] в России. Кн. 1, М.<br />
1863, 1 р. 50 [к.]<br />
Киприанова, Илл[юстрированная] история зодчества в России 94 .<br />
№ 27. Второй вариант протокола заседания<br />
Комиссии Императорского Русского археологического общества<br />
по открытию и копированию фресок Кирилловской церкви в Киеве<br />
СПб, 21 апреля 1881 г.<br />
Копия<br />
Протокола заседания комиссии, созданной для обсуждения инструкции<br />
А. В. Прахову, командируемому для открытия и скопирования фресок<br />
Кирилловского монастыря в Киеве (XII в.). 21 апреля 1881 [года]<br />
93 См. список печатных трудов П. И. Кёппена, посвященных Крыму, в: Непомнящий А. А. История<br />
и этнография народов Крыма: Библиография и архивы (конец XVIII — начало ХХ века). — Симферополь,<br />
2001. — С. 752 (именной указатель).<br />
94 Прахов, по-видимому, имеет в виду издание: Киприанов В. А. (Kiprianoff V.) Histoire pittoresgue<br />
de l’architecture en Russie… — СПб, 1864 (Иллюстрированная история русской архитектуры: История<br />
храма Христа Спасителя по проекту К. А. Тона).<br />
223
Андрей Пучков<br />
«Кирилловские черновики» А. В. Прахова (ноябрь 1880 — декабрь 1881 гг.)<br />
Под председательством А. Ф. Бычкова<br />
присутствовали следующие члены [ИРАО:]<br />
Кн. Г. Г. Гагарин, В. А. Прохоров, Д. В. Григорович, П. И. Савваитов,<br />
И. В. Помяловский, Ф. Г. Солнцев, А. В. Прахов, Н. В. Султанов<br />
А. Ф. Бычков открыл заседание сообщением о том, что д[ействительный]<br />
ч[лен] И[мператорского] Р[усского] а[рхеологического] о[бщества] А. В. П[рахов],<br />
посетивший в прошлом году с научною целью Киев, по возвращении оттуда<br />
обратил внимание О[бщества], в О[бщем] его с[обрании] 7 ноября 1880 [г.],<br />
на замечательный памятник XII в., ф[рески] К[ирилловского] м[онастыря],<br />
случайно открытые в 1860 г. при перетирании штукатурки, и просил назначить<br />
ему денежные средства для дальнейшего открытия и копирования этих<br />
фр[есок]. Доклад г. П[рахова] сопровождался выставкою вещей, привезенных<br />
им из Киева, в числе которых были 3 копии, сделанные им с некоторых частей<br />
кирилловских фресок. Предложение г. П[рахова] сочувственно принято О[бщим]<br />
с[обранием], затем обсуждалось подробно в особой комиссии, в к[ото]рую<br />
г. Пр[ахов] представил составленную им записку об историческом значении<br />
К[ирилловского] м[онастыря] и приблизительную смету расходов по открытию<br />
и копированию фр[есок]. Последняя была внимательно рассмотрена и<br />
исправлена при содействии Ф. Г. С[олнцева] и В. А. П[рохорова]. Затем помощник<br />
пр[едседателя Общества] вошел в сношение с м[инистром] в[нутренних]<br />
д[ел], в ведении к[ото]рого находится ныне церковь бывшего К[и]р[илловского]<br />
м[онасты]ря, и просил его ходатайствовать пред Г[осударем] Имп[ератором]<br />
о назначении известной суммы в распоряжение О[бще]ства для открытия<br />
и скопирования фресок этого драгоценного памятника отдаленной старины.<br />
По докладу гр[афа М. Т.] Л[орис]-М[еликова] последовало Высочайшее соизволение<br />
на отпуск ИРАО 10 тыс[яч] р[ублей] с[еребром] в течение двух лет<br />
(1881 и 1882) из сумм Государств[енного] Казн[ачейства], на производство работ<br />
и на посылку в Киев г. П[рахова].<br />
Затем А. Ф. Б[ычков] заявил гг. членам к[омисс]ии о цели настоящего заседания,<br />
именно о составлении инструкции для г. Прахова, и предложил, не найдут<br />
ли они целесообразным составить в г. К[иеве] ком[иссию] из чл[енов]<br />
ИРАО, там проживающих, для подания советов и для оказания помощи г. П[рахову].<br />
Образование такой комиссии будет чрезвычайно полезно как для Общества,<br />
так и для г. Прахова, с которого снимется, т[аким] о[бразом], единоличная<br />
ответственность за целость открываемого памятника. В члены киевской комиссии<br />
г. Бычков предполагал бы пригласить гг. действительных членов к[афедрального]<br />
п[ротоиерея] К[иево]-С[офийского] с[обора] П. Г. Лебединцева, проф[ессора]<br />
У[ниверситета] св. В[ладимира] А. А. Котляревского и проф[ессора]<br />
224<br />
К[иевской] д[уховной] а[кадемии] г. [П. А.] Лашкарева. Сверх того, он находит<br />
нужным обратиться к г. м[инистру] в[нутренних] д[ел] и киев[скому] г[енерал]-<br />
г[убернатору] с предложением, не найдут ли они полезным для дела присоединить<br />
к этой киевской ком[иссии] кого-либо из служащих по М[инистерству]<br />
в[нутренних] д[ел], и ком[иссию], т[аким] о[бразом] составленную, рекомендовать<br />
особому покровительству поч[етного] ч[лена] ИРАО В[ысоко]п[реосвященного]<br />
Филофея, м[итрополита] Киев[ского и Галицкого] 95 .<br />
Вслед затем по вызову г. пр[едседательствующего] А. В. П[рахов] описал<br />
в общих чертах настоящее состояние памятника. Д. В. Г[ригорович] заявил,<br />
что, по его мнению, необходимо привлечь к участию в киев[ских] работах еще<br />
двух чл[енов] О[бщества], именно Ф. Г. С[олнцева] и В. А. П[рохорова], известных<br />
своим участием в открытии др[угих] древнерусских фресок. Это мнение<br />
было поддержано Н. В. С[ултановым]. П. И. С[авваитов] заметил, что члены,<br />
к[ото]рых предполагается привлечь к участию на месте, приняли бы его безвозмездно,<br />
но так как для командирования гг. С[олнцева] и П[рохорова] из Пет[ербурга]<br />
потребуется новая затрата, указал на то, что по первоначальному<br />
плану, по к[ото]рому составлялась и смета, предполагалось ограничиться одним<br />
лицом. И. В. П[омяловский] по этому поводу прочел след[ующие] документы:<br />
1, письмо к гр[афу М. Т.] Л[орис]-М[еликову] г. помощ[ника] председ[ателя<br />
Общества], 2, истор[ическую] зап[иску] о Кир[илловском] м[онасты]-<br />
ре, 3, смету и, 4, ответ, последовавший от г. товарища м[инистра] в[нутренних]<br />
д[ел]. По выслушании сих бумаг А. Ф. Б[ычков], П. И. С[авваитов] и И. В. П[омяловский]<br />
указали на то, что в прочитанных документах нет никакого предположения<br />
о посылке на место 3-х лиц и что бюджет Общества на 1881 г. не представляет<br />
никаких средств на командировку еще 2-х лиц. Д. В. Г[ригорович] на<br />
это возразил, что поездка двух предложенных им членов должна быть оплачена<br />
из 10000 [руб.], ассигнованных на производство работ. А. Ф. Б[ычков], обратившись<br />
к разбору статей сметы, высказал, что без всякого сомнения какие-либо<br />
их них представят сбережения на такую сумму, какая нужна для посылки в<br />
К[иев] гг. П[рохорова] и С[олнцева]. На это А. В. П[рахов] заметил, что, хода-<br />
95 Филофей (в миру Тимофей Григорьевич Успенский, 1808–1882) — митрополит Киевский и Галицкий,<br />
сын причетника Ярославской губернии, магистр Московской духовной академии; был инспектором<br />
СПб духовной академии, затем ректором семинарий Харьковской, Вифанской и Московской.<br />
Рукоположенный в 1849 г. во епископа Дмитровского, в 1853 г. высокопреосвященный Филофей<br />
был назначен епископом Костромским, в 1857 г. перемещен в Тверь, в 1876 г. возведен в сан митрополита<br />
Киевского. Из печатных трудов Филофея, кроме проповедей, печатавшихся в местных епархиальных<br />
ведомостях, известны магистерская диссертация: «О достоинстве человека, раскрытом и утвержденном<br />
христианской религией» (1832) и «Письма к протоиерею Ф. А. Голубинскому» (1887).<br />
225
Андрей Пучков<br />
«Кирилловские черновики» А. В. Прахова (ноябрь 1880 — декабрь 1881 гг.)<br />
тайствуя пред гг. министрами финансов и народного просвещения об отпуске<br />
суммы не в 3, а в 2 года, он имел в виду, что сумма, предположенная на его расходы,<br />
будет разделена также пополам, так как количество рабочих месяцев (9),<br />
назначенное по смете, остается то же, ибо он полагает работать не по 3 месяца<br />
в год, а по 4 1 / 2 (с 15 мая по 1 окт[ября]). В. А. Пр[охоров] заметил, что против<br />
предположенной сметы, по его мнению, могут быть сделаны сбережения, а<br />
именно в статьях по очистке и фотографированию фресок. При этом он заметил,<br />
что большая часть фр[есок] в алтарной части храма уже открыта в разное<br />
время, что остается открыть здесь меньшую часть, что некоторые фрески, более<br />
сохранившиеся, им скопированы, а др[угие] значительно повреждены ударами<br />
рубила, как, напр[имер,] образ Успения Б[ожьей] М[атери], представляющий<br />
большой интерес. В ответ на это А. В. П[рахов] сообщил ком[иссии] по<br />
памяти, что именно открыто, и пояснил свои сообщения эскизами чертежей<br />
разрезов и плана церкви, и высказал мнение, что открыта: 1, меньшая часть<br />
фресок, 2, и притом открытые части фресок не вполне очищены от извести,<br />
т[ак] ч[то] копирование и этих фр[есок] не может начаться прежде, ч[ем] [они]<br />
не будут предварительно тщательно очищены. Далее он заявил, что он в принципе<br />
ничего не имеет против привлечения к участию в деле двух вышеупомянутых<br />
членов, но относительно ассигнованной суммы (10 тыс. [руб.]) считает долгом<br />
заметить, ч[то] эти деньги следовало бы по возможности сберечь ввиду того,<br />
что есть части церкви, к[ото]рые могут потребовать чрезвычайных расходов,<br />
как-то: 1, части столбов и стен, закрытые иконостасом, и 2, часть церкви,<br />
обращенная теперь в теплую церковь, очистка фресок в этих двух местах обойдется<br />
дороже, чем в прочих, и может столкнуться с неожиданными трудностями.<br />
Наконец, что если бы оказался от ассигнованной суммы остаток (что, конечно,<br />
весьма желательно), то полезно было бы сохранить его для начала издания<br />
этого важного памятника XII века. Н. В. С[ултанов] предложил начать<br />
работы с составления протокола о состоянии памятника, с обозначением на<br />
разрезах и плане, которые для этого должны быть изготовлены, что именно открыто.<br />
А. В. П[рахов] вполне согласился с этим мнением и напомнил, что оно<br />
заключается implicite в его записке. П. И. С[авваитов] заметил, что для засвидетельствования<br />
такого протокола нет нужды посылать в Киев особых членов,<br />
так как члены комиссии, учрежденной в Киеве из живущих там ч[ленов] ИРАО,<br />
могли бы исполнить это поручение.<br />
В продолжение прений гг. члены кн[язь Г. Г.] Гагарин, Ф. Г. С[олнцев],<br />
Д. В. Г[ригорович] и А. В. П[рахов] высказали несколько технических замечаний,<br />
а именно кн[язь Г. Г.] Гагарин рекомендовал для прояснения и сбережения<br />
открытых фр[есок] покрывать их смесью воска и масла. Ф. Г. С[олнцев] — жидким<br />
раствор[ом] крахмала. А. В. П[рахов] — жидким стеклом, Д. В. Григорович<br />
226<br />
сообщил, что ему известны фрески, в к[ото]рых наложенные на известь краски<br />
проникали вглубь слоя толщиною в несколько пальцев, но что фрески вообще<br />
представляют род живописи, весьма непрочный. А. В. П[рахов] заметил, что,<br />
судя по сделанным пробам (если они не ошибочны) кирилловские фрески представляют<br />
двоякую технику, а именно: 1) есть фр[ески], исполненные по сырой<br />
штукатурке водяными красками с прибавлением клея, и 2) изображения, писанные<br />
клеевыми красками по сухой штукатурке с подмазкою стены известковым<br />
раствором, что как те, так и другие требуют крайней осторожности и медленности,<br />
и что работы должны быть производимы никак не чернорабочими,<br />
но лицами, знакомыми с рисунком.<br />
По окончании прений ком[иссия] пришла к следующим заключениям:<br />
1) Просить гг. пр[отоиерея] П. Г. Л[ебединцева], проф[ессора] А. А. К[отляревского]<br />
и проф[ессора П. А.] Лашкарева составить вместе с г. Пр[аховым]<br />
местную ком[иссию] в К[иеве].<br />
2) Войти в сношение с г. м[инистром] в[нутренних] д[ел] и к[иевским] г[енерал]-г[убернатором]<br />
о назначении с их стороны какого-либо лица в эту комиссию.<br />
3) Просить В[ысоко]п[реосвященного] Филофея оказать свое покровительство<br />
этой комиссии.<br />
4) Просить гг. д[ействительных] ч[ленов] Ф. Г. С[олнцева] и В. А. П[рохорова]<br />
принять на себя труд приехать в К[иев] к началу работ на 1 неделю.<br />
5) Расход на командирование этих двух членов произвести из 10000 [руб.],<br />
ассигнованных на открытие и копирование фр[есок] К[ирилловского] м[онастыря],<br />
имея в виду могущее произойти сбережение в статьях сметы. Каждому<br />
из вышеупомянутых членов назначить на путевые расходы по 400 р.<br />
6) Обязать г. Пр[ахова] составить немедленно по прибытии в К[иев] при<br />
помощи плана и разрезов точный протокол о настоящем состоянии памятника<br />
с обозначением, что именно открыто до сих пор. Протокол должен быть засвидетельствован<br />
подписями членов ком[иссии], учреждаемой в Киеве, и доставлен<br />
в О[бщество].<br />
7) Дать г. П[рахову] в руководство при производстве работ следующую<br />
инструкцию.<br />
Инструкция А. В. Прахову<br />
При открытии и копировании фр[есок] К[ирилловского] м[онастыря] в<br />
К[иеве] следует:<br />
1) Блюсти за тем, чтобы очистка стен от штукатурки производилась с<br />
крайнею осторожностью без повреждения древних фресок и вообще каких бы<br />
то ни было следов старины, причем было бы желательно, чтобы открытие лицевых<br />
изображений было исполнено самим г. Праховым.<br />
227
Андрей Пучков<br />
«Кирилловские черновики» А. В. Прахова (ноябрь 1880 — декабрь 1881 гг.)<br />
2) Если бы при открытии фресок пришлось пожертвовать какими бы то ни<br />
было позднейшими изображениями, написанными поверх штукатурки и забелки,<br />
то с них непременно должны быть сняты фотографии, или где невозможна<br />
фотография, — прориси. При помощи фотографий и прорисей должны быть<br />
сделаны копии, передающие оригинал со всеми красками и порчами 96 .<br />
3) По мере открытия фресок они должны быть снимаемы фото[графией]<br />
или, где фот[ография] неприменима, с помощью прорисей. Изображения на<br />
сильно кривых поверхностях могут быть и фотографируемы, но сверх того непременно<br />
должны быть сделаны с них и прориси. При помощи фотографий и<br />
прорисей должны быть сделаны копии, передающие оригинал со всеми красками<br />
и порчами.<br />
4) Следует вести журнал работам, внося в него последовательно каждую<br />
открытую часть, помечая на плане и разрезах те места, где в такое-то время<br />
производились работы, и обозначая, что именно было открыто.<br />
5) Г[осподину] П[рахову] вменить в обязанность уведомлять Общество о<br />
ходе работ через каждые три недели.<br />
А. Бычков В. Прохоров Кн. Г. Г. Гагарин<br />
П. Савваитов Д. Григорович Ф. Солнцев<br />
И. Помяловский Н. Султанов Адриан Прахов<br />
228<br />
№ 28. Дневниковые записи А. В. Прахова<br />
Киев, 31 мая — 2 июля 1881 г.<br />
Киев, 31 мая 1881 года<br />
13 мая было Общее собрание ИРАО, присутствовало 23 человека под<br />
председательством И. Д. Д[елянова] 97 . А. Ф. Б[ычкова] не было. Солнцев и Прохоров<br />
были налицо. Когда дошло дело до вопроса о Кирилловской церкви, Общее<br />
собрание пожелало ознакомиться с содержанием всех документов, сюда<br />
96 Т. С. Килессо пишет, что, «к сожалению, чтобы расчистить фрески XII в., сняли и темперную<br />
живопись, созданную под руководством выдающегося украинского художника XVIII в. Алимпия Галика.<br />
Тогда же разобрали и барочный резанный из липы позолоченный иконостас с иконами этого же<br />
художника и с редкостной красоты резными царскими вратами. Этот иконостас и все иконы передали<br />
в 1892 г. в церковь в деревне Бортничи, что на Киевщине, где он погиб в 1930-х гг. О художественной<br />
ценности живописи Алимпия Галика тогда и не вспоминали, называя ее “так называемым барокко”»<br />
(Кілессо Т. С. Кирилівський монастир. — Київ, 1999. — С. 38).<br />
97 Председателем ИРАО, как было заведено, был номинально-почетно один из Великих князей —<br />
второй сын Николая I, младший брат Александра II Великий князь Константин Николаевич (в течение<br />
1852–1892 гг.), помощником председателя ИРАО — министр народного просвещения, граф И. Д.<br />
относящихся. И. В. П[омяловский] прочел историч[ескую] записку о К[ирилловском]<br />
м[онастыре], письмо к гр[афу М. Т.] Л[орис]-М[еликову], смету и ответ<br />
м[инистра] в[нутренних] д[ел]. Затем был прочтен протокол комиссии. В. В.<br />
Григорьев возражал против чиновника от МВД. И. Д. Д[елянов] — против письма<br />
к м[инистру] в[нутренних] д[ел], Л. Н. Майков — против посылки С[олнцева]<br />
и П[рохорова]. Последний пункт решено было баллотировать. 20 голосов<br />
было против Прохорова и 18 против Солнцева. 14 мая я был у А. Ф. Б[ычкова]<br />
в Публичной библиотеке и выслушал от него совершеннейшую филиппику против<br />
решения О[бщего] с[обрания] и против «агитаций», плодом которой было<br />
будто бы забаллотирование П[рохорова] и С[олнцева]. «Соглашаться в комиссии,<br />
подписывать протокол и затем агитировать, чтобы провалить решение комиссии,<br />
— называется подлостью», — таково мнение Б[ычкова]. Под конец он<br />
успокоился, но наотрез объявил, что и знать ничего не хочет об этом деле, что<br />
против меня лично ничего не имеет, но имеет многое против решения О[бщего]<br />
с[обрания] и агитации. Я указывал ему, что ошибка была в самой комиссии, где<br />
было допущено разногласие, затем, что он сам виноват, так как 13 [мая] не присутствовал<br />
в О[бщем] с[обрании]. Благодарил меня за то, что я с благодарностью<br />
упомянул о его содействии. Я благодарил в О[бщем] с[обрании] 13 м[ая]<br />
также и И. В. П[омяловского]. Расцеловавшись, мы расстались. 15 утром б[ыл]<br />
у И. Д. Делянова, просил его принять наше дело под его особое покровительство,<br />
защитить от наушников, и говорил о представлении Грю 2 или 3 рисунков в<br />
течение лета. Изъявил согласие на то и другое, второму б[ыл] рад. Был у И. В.<br />
П[омяловского] и предварил его о гневе А. Ф. Б[ычкова]. 16 был у П. И. Савв[аитова]<br />
и получил 2100 р. 17 [мая], в воскресенье, б[ыл] у митрополита, просил<br />
благословения, нашел его весьма усталым. Он собирается выехать в ближайшую<br />
пятницу. 18 м[ая] прошло в укладке. 19 [мая] с 9-часовым поездом уехал.<br />
Провожали: Э[милия] 98 , мама , Ячиновский и Венцель. На<br />
Делянов (в 1879–1885 гг.), секретарем ИРАО — проф. И. В. Помяловский (в 1873–1885 гг.). Иногда<br />
случалось, что Великие князья сами были значительными творческими людьми, искренними покровителями<br />
искусства и науки, как, скажем, Великий князь Константин Константинович (писавший под<br />
псевдонимом К. Р.), бывший президентом Императорской академии наук, и Великий князь Сергий<br />
Александрович, организатор и председатель Православного Палестинского общества, заинтересованно<br />
следивший за российскими Археологическими съездами. Великий князь Константин Николаевич<br />
(1827–1892), генерал-адмирал, председатель Государственного совета (до 1881 г.), особенно покровительствовал<br />
Русскому географическому обществу, с 1873 г. — председатель Русского музыкального<br />
общества. После восшествия на престол Государя Императора Александра III оставил официальные<br />
должности и жил как частное лицо.<br />
98 Прахова Эмилия Львовна (урожд. Лестель-Милютина; 1852–1927) — супруга А. В. Прахова, мать<br />
229
Андрей Пучков<br />
«Кирилловские черновики» А. В. Прахова (ноябрь 1880 — декабрь 1881 гг.)<br />
дороге сгорел мост, и потому в пути была остановка. Впрочем, кочегар нагнал,<br />
и в 10 утра я был в Москве. Сдал вещи на Яр[ославском] ж/д [вокзале], а сам<br />
поехал к С[авве] Ив[ановичу Мамонтову], заехал к А. В. К., вместе втроем завтракали<br />
в Слав[янском] б[азаре], а в 4 уехал в Абрамцево. Приняли все весьма<br />
приветливо. [И. Е.] Репин и [В. М.] Васнецов 99 были уже там. [Васнецов] проектировал<br />
церковку для Абрамцева, но, вероятно, [она] не будет исполнена 100 .<br />
Елены Адриановны (1871–1948), Николая Адриановича (1873–1957) и Ольги Адриановны (1879–?, в замужестве<br />
Алябьевой) Праховых. Васнецов писал жене из Киева 7.02.1893: «к Праховым стараюсь не<br />
очень часто ходить, не очень и тянет, а больше некуда. Эм[илия] Львовна Лёлю (дочь Елену. — А. П.)<br />
все таскает по балам и вечерам под предлогом ее развлекать, а той, по ее словам, не хочется разъезжать.<br />
Видимо, самой старушке хочется пошмыгать» (Виктор Михайлович Васнецов… — С. 113). «Вот<br />
какой запомнилась г-жа Прахова ее правнучке — киевской художнице Александре Праховой. — Эмилия<br />
Львовна была дамой с придурью, — говорит она. — В нашей семье знали, что нельзя во время семейной<br />
трапезы огорчать бабулю – ведь она могла не моргнув глазом вылить чай за шиворот кому-то<br />
из сидящих или разбить чашку о пол. Она была довольно властным человеком — эдакая домашняя Салтычиха.<br />
Эмилия Львовна испортила жизнь своей дочери Елене. В нее был влюблен тогда малоизвестный<br />
художник Михаил Нестеров и даже якобы сделал ей предложение. Но Эмилия Львовна воспротивилась,<br />
сказав, что Лёля достойна лучшей партии. В итоге Елена так и не вышла замуж. Кстати, Варвара<br />
Великомученица в правом иконостасе Владимирского собора написана Нестеровым с Елены Праховой.<br />
Узнав об этом, жена тогдашнего киевского генерал-губернатора вспылила: “Что же мне — ходить<br />
молиться на Лёльку Прахову?!” И маленький Иисус на руках у Богоматери в Кирилловской церкви тоже<br />
имеет “праховское” происхождение: его Врубель писал со второй дочери Эмилии Львовны — Ольги.<br />
— Прабабушке льстила любовь Врубеля, — продолжила Александра Николаевна. — Но романа с<br />
физической изменой мужу у них никогда не было. Да и не испытывала она ответного чувства к Врубелю,<br />
который, по ее словам, “вел себя странно и просто по-детски”. Однажды пришел в гости к Праховым<br />
с лицом, измазанным зеленой краской. “Что вы с собой сделали?”, — удивилась Эмилия Львовна.<br />
“Так красиво же!” — ответил Врубель» (Щербашина Н. Сумасшедший гений подарил Киеву Богоматерь<br />
// Комсомольская правда в Украине. — 2006. — 21 марта). Н. И. Мурашко вспоминал свою беседу<br />
с Врубелем по поводу образа Богородицы: «А ви впізнали? — Так, тільки ви надали їй іншого виразу; в<br />
натурі це нестримна крикуха, а у вас покірливий, тихий вираз. — Невже вона крикуха? Ні, це ви її не<br />
знаєте» (Мурашко М. І. Спогади старого вчителя. — Київ, 1964. — С. 88).<br />
99 «С Праховым Адр[ианом] я познакомился очень давно — в Академии у Репина. Знакомство наше<br />
не прекращалось до самого Владимирского собора — без него, конечно, я не был бы приглашен во<br />
Владимирский собор. Его энергии собор обязан тем, что он есть» (Виктор Михайлович Васнецов… —<br />
С. 151).<br />
100 Церковь в Абрамцеве была построена в 1881–1882 гг. на средства С. И. Мамонтова по проекту<br />
В. М. Васнецова и В. Д. Поленова. См. об Абрамцевском кружке: Поленова Н. В. Абрамцево: Воспоминания.<br />
— М., 1922; Мамонтов В. С. Воспоминания о русских художниках. — М., 1951; Пахомов Н.<br />
230<br />
Абрамцево. Церковь, 1881–1882 гг., архитекторы В. М. Васнецов, В. Д. Поленов<br />
Художественная мастерская, 1873–1877 гг., архит. В. А. Гартман<br />
С С[аввой] Ив[ановичем] осмотрел дачу, где будет жить Э[милия]. 22 вернулся<br />
в Москву вместе с Мамонтовыми. Был приятно поражен 2 панно Васнецова:<br />
Русь бьется со скифами и 3 царевны 101 , 1-е великолепно несмотря на все промахи.<br />
С С[аввой] Ив[ановичем] имел длинный разговор о суете мирской. В 3 1 / 2<br />
уехал, провожал меня А. В. К., он же послал телеграмму Трифоновским. 23<br />
приехал ночью в Бахмач, а 24 утром в 11 часов был в Березовке. Славный подъезд<br />
чрез дубовый лес. В Березовке я задержался 24, 25, 26, едва мог уехать 27.<br />
Хозяева употребляли все средства убеждения, чтобы удержать меня, но меня<br />
уже начала беспокоить работа. Е. М. Т[рифоновская] очень оправилась от своей<br />
петербургской болезни. Дома держит себя решительным деспотом. У них<br />
гостил В. Я. Маковский со своим приятелем Борисовским (Рижанс). В. С. Т[рифоновский]<br />
показывал мне грамоту, данную Петром I его предку на владение<br />
Березовкой. Березовка летом — рай. 27 уехал в 7 ч. утра, успев попрощаться с<br />
Абрамцево. — М., 1953; Коган Д. З. Мамонтовский кружок. — М., 1970; Борисова Е. А., Стернин<br />
Г. Ю. Русский модерн. — М., 1990. — С. 16–33.<br />
101 Имеются в виду полотна В. М. Васнецова «Битва скифов со славянами» (1881 г., ГТГ) и «Три<br />
царевны подземного царства» (1881 г., Киевский музей русского искусства). В том же году — «Алёнушка».<br />
Васнецов экспонировал их на IX выставке Товарищества передвижных художественных выставок<br />
в 1881 г. Молодой Чехов по поводу творчества Васнецова недоумевал и возмущался в «Осколках<br />
московской жизни»: «Я пугаю своих детей художником Васнецовым. Этого художника я отродясь<br />
не видел, но иначе не представляю его себе, как в виде привидения с зелеными, мутными глазами,<br />
с замогильным голосом и в белой хламиде. …Картины его вроде “Алёнушки” и “Трех царевен”<br />
подтверждают эту мысль о его страховидности… А, говорят, было время, когда г. Васнецов не занимался<br />
аллегориями и подавал надежды» (Чехов А. П. Осколки московской жизни (23.06.1884) // Чехов<br />
А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. — М., 1979. — Сочинения. — Т. 16. — С. 103–104).<br />
231
Андрей Пучков<br />
«Кирилловские черновики» А. В. Прахова (ноябрь 1880 — декабрь 1881 гг.)<br />
хозяйкой. На станции Талалаевка встретился с М. П. Мазаренкием. — «Что у<br />
Вас в Петербурге? — Все помаленьку. — Об нас ничуть не думаете?» С Бахмача<br />
до Киева ехал с [харьковским] генерал-губернатором [Д. И.] Святополк-<br />
Мирским 102 , с которым ехал [от] Бахмача до своей остановки. Киев увидел с<br />
волнением. Над ним был дождь и гроза. Переезд через Днепр по мосту произвел<br />
впечатление. В дождик прикатили мы к вокзалу, и я с взволнованным сердцем<br />
потрусил на извозчике по знакомым улицам. Застал одну Е. К., Микона<br />
был на выставке 103 .<br />
232<br />
С. И. Мамонтов<br />
В. М. Васнецов<br />
102 Святополк-Мирский Дмитрий Иванович (1825–1899) — генерал-адъютант, генерал от инфантерии,<br />
князь. Начал службу в 1841 г. на Кавказе, принимая участие в делах против чеченцев и дагестанцев.<br />
После покорения Восточного Кавказа был начальником Терской области, затем кутаисским<br />
генерал-губернатором. В 1876 г. назначен помощником наместника Кавказа великого князя Михаила<br />
Николаевича. Во время русско-турецкой войны состоял при главнокомандующем Кавказской армией,<br />
принимал деятельное участие в штурме Карса. С 1880 г. — член Государственного совета. В 1881 г.<br />
исполнял обязанности командующего войсками Харьковского военного округа и временного харьковского<br />
генерал-губернатора.<br />
103 Праховы долгое время жили в усадьбе К. Ипсиланти, в 1833 г. приобретенной Киево-Печерской<br />
лаврой; ныне — ул. Январского восстания, № 6. «Жили мы тогда на Печерске, против несуществующей<br />
ныне старинной церкви “Малого Николая”, в доме последнего молдавского господаря Ипсиланти»<br />
(Прахов Н. А. Страницы прошлого… — С. 11). В 1891–1896 гг., во время руководства росписью<br />
Владимирского собора, семья Прахова жила по адресу: ул. Владимирская, № 11/6. У входа ныне —<br />
мемориальная доска (скульптор Н. Дерегус-Лоренс, см. рис.). Дача Праховых в начале 1880-х —<br />
усадьба вдовы генерала от кавалерии А. Ф. Багговута (не сохранилась) на нынешней Багговутовской<br />
улице, затем — на Куренёвке, в усадьбе киевских помещиков графов Браницких–Энгельгардтов (не<br />
сохранилась).<br />
Граф И. Д. Делянов, академик А. Ф. Бычков, генерал-адъютант А. Р. Дрентельн<br />
28 мая представлялся киевскому генерал-губернатору [А. Р.] Дрентельну<br />
104 . Он уже имел уведомление, принял просто и любезно. В тот же день получил<br />
от Общества письмо к Котляревскому, Лебединцеву и Лашкареву. Был у<br />
митрополита, но он, оказалось, еще не приезжал. Свез письмо к Лебединцеву,<br />
старик встретил меня с распростертыми объятиями и был весьма польщен<br />
письмом Общества.<br />
29 мая был у губернатора [Н. П.] Гессе 105 и у Лашкарева, вручил ему письмо,<br />
которое его озадачило и обрадовало.<br />
30 мая, в субботу утром мы, предварительно условившись, съехались втроем<br />
в Кирилловское, осмотрели церковь подробно в течение 3 часов и решили,<br />
что для освещения алтарей необходимо снять иконостас выше первого яруса, о<br />
чем просить митрополита. Получил из Питера книги и от Авенцо материалы.<br />
31 мая, воскресенье пролежал больной с сильной головной болью, боясь, что<br />
от Кирилловского. 1 июня, вчера, в понедельник, был у дворцового архитекто-<br />
104 Дрентельн Александр Романович (1820–1888) — генерал-адъютант, генерал от инфантерии,<br />
член Государственного совета. В 1872–1877 гг. командующий войсками Киевского военного округа. В<br />
1878–1880 гг. шеф жандармов и главный начальник III отделения Собственной Его Величества канцелярии.<br />
В 1881–1888 гг. — киевский генерал-губернатор. Скончался от апоплексического удара во время<br />
парада.<br />
105 Гессе Николай Павлович — гофмейстер Императорского Двора, действительный статский советник,<br />
в 1860–1866 гг. — волынский вице-губернатор, в 1866–1871 гг. — киевский вице-губернатор, с<br />
марта 1871 г. по ноябрь 1881 г. — киевский гражданский губернатор. Сын генерал-майора П. И. Гессе<br />
— полтавского вице-губернатора (1831–1841 гг.), затем черниговского губернатора (1841–1855 гг.).<br />
233
Андрей Пучков<br />
«Кирилловские черновики» А. В. Прахова (ноябрь 1880 — декабрь 1881 гг.)<br />
ра [В. И.] Сычугова 106 , он даст чертежника, который<br />
сделает три листа чертежей на 150 р. с точным обмером.<br />
Сычугов сообщил мне, что получена телеграмма<br />
о болезни митрополита. От него поехал к<br />
Лебединцеву, условился с ним сегодня, 2 июня, отправиться<br />
к викарию преосв[ященному] Иоанну,<br />
[митрополиту Черниговскому] 107 .<br />
2 июня.<br />
Отправил пакет в ИРАО со счетом Авенцо на<br />
122 р. 25 к. и просьбою выслать 600 р. для расплаты.<br />
Отправил пакет в Правление [СПб] Университета со<br />
счетом переплетчика, ошибкою завезенным в Киев.<br />
П. Г. Лебединцев<br />
Был в Архитектурном кабинете В. И. Сычугова,<br />
переговорил с его помощником Краузе 108 , завтра он<br />
должен начать чертеж Кирилловской церкви. В час поехал вместе с Лебединцевым<br />
к викарию Иоанну, принял весьма любезно, разрешил работать в Михайловском<br />
м[онасты]ре. Вместе с П. Г. Л[ебединцевым] мы обошли весь двор монастыря,<br />
посмотрели на рельеф шиферный с двумя св. всадниками. Забавные<br />
рассказы о преосв[ященном] Порфирии. Позавтракав дома, пошел уговориться<br />
с фотографом [Никитой] Лапинским, сходил вместе с ним осмотреть мозаику<br />
Мих[айловского] м[онасты]ря, вместе съездили в Кирилловский. Сделал<br />
визит священнику Ивану Александровичу Волкову, затем старосте, предупредил<br />
о начале работ. П. Г. Л[ебединцев] сообщил мне, что Церковно-арх[еологическое]<br />
общество избрало меня своим членом. Благодарил.<br />
3 июня. С 8 утра до 4 пополудни работал в Кирилловском, составил подробное<br />
описание всех видных и виднеющихся кусков фресок. Пробовал очистить<br />
далее и убедился, что те, которые покрыты тонким слоем весьма мало истертой<br />
штукатурки, которая отколупывается весьма легко тонкими пластинками,<br />
как скорлупа; другие покрыты более толстым слоем грубой известковой<br />
106 Сычугов Виктор Иванович (?–1892) — архитектор, академик архитектуры (с 1867). В<br />
1871–1885 гг. работал в Киеве. В Киево-Печерской лавре в 1880–1883 гг. по его проекту выстроено<br />
здание живописной школы, гостиничный корпус, отреставрировано здание Лаврской типографии.<br />
Автор ряда многоквартирных домов и особняков, принимал участие в создании памятника Богдану<br />
Хмельницкому. С 1887 г. жил в Варшаве.<br />
107 Архимандрит, настоятель Михайловского Златоверхого монастыря.<br />
108 Скорее всего, Прахов неточно услышал фамилию (он и Лашкарева пишет поначалу Лошкаревым).<br />
Речь, по-видимому, идет о Андрее-Фердинанде Кондратьевиче Крауссе (1859–1911), киевском архитекторе,<br />
авторе больших массивов фоновой застройки в «кирпичном стиле» киевских подрядчиков.<br />
234<br />
массы, плотно приставшей к поверхности фрески, но при некоторой сноровке и<br />
эта скорлупа отваливается кусками. Обмывать придется только тонкую пыль,<br />
которая останется на фреске. Пробовал покрыть часть фрески составом, рекомендованным<br />
кн[язем] Гагариным, сплавом воска и масла, проясняется более,<br />
чем крахмал[ом]. Познакомился со смотрителем Бауманом. Работал весь день<br />
чертежник Краузе, составил полный обмер нижнего плана. Я торопил его сделать<br />
мне к пятнице вечеру 3 абсиды, чтобы составить протокол и в понедельник<br />
приняться за работу. Лазил на чердаки и нашел их весьма интересными, своды<br />
кладены на славу. Крыша первоначально была значительно ниже, что видно из<br />
следов прикрепления крыши на барабанах куполов. Главный купол видимо пострадал,<br />
его связали у основания 2 толстыми шинами. На малых куполах некоторые<br />
окна приходятся теперь под крышею. Искал в нескольких местах новых<br />
фресок, кое-где оказывались. Вижу, что можно допустить к работе по очистке<br />
только самых верных людей. Вернулся в город вместе с Краузе весьма усталым.<br />
Завтра поеду ставить леса. — Вчера вечером ходил вместе с фотографом в Михайловский,<br />
предлагает снять при свете. Есть надежда на снятие верха<br />
иконостаса в Михайловском монастыре, по крайней мере, когда мы заговори[ли]<br />
об этом вчера с преосвященным Иоанном, он не выразил протеста, но заметил,<br />
что он единолично не может разрешить этого, а должен отнестись к митрополиту.<br />
Приехал бы старик поскорее. Иду переговорить еще с фотографом.<br />
2 июля.<br />
21 июня я был приглашен вместе с П. А. Лашкаревым в Лавру для осмотра<br />
церкви на св. воротах, с которой по поводу ее ремонта отбита была штукатурка.<br />
Приглашавший (о. эконом) желал воспользоваться нашим советом, как поступить<br />
при оштукатуривании, чтобы не нарушить древности. Мы осматривали<br />
весь день. По записи, церковь обновлена снаружи в 1730 году. Формы ее кирпичные<br />
вполне древние, то есть XI или XII века, так что согласуются с преданием,<br />
что в этой церковке, то есть под нею, жил в качестве привратника черниговский<br />
князь Никола Святоша (1106 г.) 109 . Встретившись с П. Г. Лебединцевым,<br />
я сообщил ему об этом и просил его содействия. Он побудил о. наместника отнестись<br />
официально к Киевскому ц[ерковно]-а[рхеологическому] обществу,<br />
которое немедленно командировало туда комиссию для осмотра. Комиссия состояла<br />
из: П. Г. Лебединцева, П. А. Лашкарева, Н. И. Петрова 110 (секрет[арь]<br />
109 См. подробнее: Уманцев Ф. С. Троїцька надбрамна церква Києво-Печерської лаври. — Київ,<br />
1970. — С. 14–15.<br />
110 Петров Николай Иванович (1840–1921) — литературовед, этнограф, член-корреспондент Императорской<br />
академии наук (с 1916), академик ВУАН (с 1919), профессор Киевской духовной академии<br />
по кафедре теории словесности и истории иностранных литератур (с 1876), выпускник КДА<br />
235
Андрей Пучков<br />
«Кирилловские черновики» А. В. Прахова (ноябрь 1880 — декабрь 1881 гг.)<br />
Ц[ерковно]-а[рхеологического] о[бщества]), В. И. Сычугова и меня. Мы съехались<br />
прошлую субботу, 27 июня, и работали весь день, т[о] е[сть] я и Лашкарев.<br />
Отцы привечали нас обильною трапезой. В заключение мне поручено было составить<br />
протокол и дать руководящие рисунки.<br />
236<br />
№ 29. Протокол осмотра Свято-Троицкой Надвратной церкви<br />
Киево-Печерской Успенской лавры,<br />
Киев, 27 июня 1881 г.<br />
Протокол об осмотре церкви Св. Троицы, что на святых вратах Киево-<br />
Печерской лавры, произведенной комиссией, командированной Церковно-археологическим<br />
обществом при Киевской духовной академии, 27 июня 1881 года<br />
В состав комиссии вошли: кафедральный протоиерей Ки[ево]-Соф[ийского]<br />
собора П. Г. Лебединцев, проф[ессор] К[иевской] духовн[ой] акад[емии]<br />
П. А. Лашкарев, проф[ессор] КДА Н. И. Петров, архитектор-академик В. И.<br />
Сычугов и проф[ессор] СПб унив[ерситета] А. В. Прахов.<br />
Осмотр производится в присутствии отца-наместника К[иево]-П[ечерской]<br />
лавры с братией.<br />
Комиссия после осмотра, длившегося с 10 до 2 часов, пришла к следующим<br />
заключениям.<br />
По снятии новой штукатурки, которой облицована была церковь Св. Троицы<br />
в 1730 году (судя по записи на в[осточной] стороне), оказалось, что как<br />
кладка для кирпичей, так и все ее формы вполне древние и соответствуют кладке<br />
и формам других киевских церквей, время построения которых несомненно<br />
принадлежит XI или XII веку, как Киево-С[офийский] собор, Михайловский<br />
Златоверхий м[онасты]рь, Великая церковь в К[иево]-П[ечерской] лавре, собор<br />
Cв. Троицы в Кирилловском м[онасты]ре. Эти общие признаки следующие:<br />
(1865). Докторская диссертация «О происхождении и составе славяно-русского печатного пролога»<br />
(1875). Труды: «Описание рукописей церковно-археологического музея при Киевской духовной академии»<br />
(1875, 1877, 1879), «Южнорусские легенды» (1877), «Следы северорусского былевого эпоса в<br />
южнорусской народной литературе» (1878), «Киевская искусственная литература XVIII века, преимущественно<br />
драматическая» (1880), «Очерки истории украинской литературы XIX столетия»<br />
(1884), «Старинный южнорусский театр и в частности вертеп» (1882), «Начало греко-болгарской распри<br />
и возрождения болгарской народности» (1887), «Холмская Русь» (1887), «Волынь» (1888), «Белоруссия<br />
и Литва» (1890), «Подолия» (1891), «Бессарабия» (1892), «Западнорусские полемические сочинения<br />
XVI века» (1894), «Киевская академия во второй половине XVII века» (1895) и др. Крестный<br />
отец М. А. Булгакова.<br />
1. Кладка состоит из тонких кирпичей на толстой подмазке (цементе), состоящей<br />
из извести, перемешанной с толченым кирпичом. На некотором расстоянии<br />
друг от друга идут через все стены горизонтальные пояса из большей<br />
или меньшей величины камней, то цельных булыжников, то раздробленных<br />
(точно так, как это видно в обнаженных стенах Золотых ворот) 111 .<br />
2. Стены состоят из нескольких квадратных устоев (столпов), соединенных<br />
между собою арками. Середина забрана менее толстою стеною горизонтальной<br />
кладки.<br />
3. В верхних своих частях главные арки представляют уступы (впалый<br />
угол), от линии подоконников верхних окон вверх в таком роде, как это видно<br />
в других церквах XII века, например, церкви Спаса в Нередицах в Новгороде, в<br />
церкви [Рождества] Иоанна Предтечи в Пскове и др.<br />
4. Окна, помещенные в 4 этажа, представляют постоянную форму окон XI<br />
и XII века, т[о] е[сть] с полуциркульными двойными, вставленными друг в друга<br />
арками. Окна, имеющие форму, как среднее из верхних окошек на ю[жной]<br />
стороне, получили ее при обновлении церкви, вероятно, в XVIII веке 112 .<br />
Все это вполне удовлетворяет [тому], что эта церковь была построена в XI<br />
или XII веке.<br />
Новыми оказались над ней следующие части:<br />
1) Верхние части барабана и своды купола.<br />
2) Закладки из кирпичей, которыми укорочены окна купола снизу.<br />
3) Парапеты, наложенные со всех четырех фасадов поверх древних арок.<br />
4) Закладки в окнах ю[жной] стороны, именно в среднем, с помощью которых<br />
дана ему крестообразная форма, и в том же ряду в левом окне от среднего<br />
(западном), которое наглухо закрыто новыми кирпичами.<br />
5) Закладки во внутренних пятах некоторых окон в[осточной] стороны.<br />
6) Закладки в арках в проходе ворот, по 3 с каждой стороны.<br />
7) Времени же обновления церкви принадлежит измененная форма некоторых<br />
окон в[осточной] стороны, у которых стесаны выступы внутренних (2-х)<br />
арок.<br />
8) Карнизы из новых кирпичей и верх[ний] пилястр на в[осточной] стороне.<br />
9) Вся облицовка главного (з[ападного]) входа в ворота.<br />
10) Все пристройки с с[еверной] стороны, где теперь вход в церковь.<br />
111 Праховым описан способ кладки, имевший римское название opus mixtum: двухслойная смешанная<br />
однорядная постелистая ложковая кирпично-каменная кладка.<br />
112 Точно в XVIII веке: между 1742 и 1744 гг. по случаю приезда в Киев Государыни Императрицы<br />
Елизаветы Петровны (Уманцев Ф. С. Троїцька надбрамна церква… — С. 56).<br />
237
Андрей Пучков<br />
«Кирилловские черновики» А. В. Прахова (ноябрь 1880 — декабрь 1881 гг.)<br />
Руководствуясь тем соображением, что задача археологии состоит в<br />
отыскании и сохранении древних памятников в их первоначальном виде, насколько<br />
это может согласовываться с новыми практическими требованиями,<br />
комиссия пришла к следующим заключениям:<br />
1) Купол оставить в настоящем случае в том виде, как он есть, но если бы<br />
в будущем приступлено было к его ремонту, то при этом было бы желательно,<br />
чтобы ему придана была более древняя форма 113 .<br />
2) На з[ападной] стене оставить в прежнем виде как верхний парапет над<br />
сводами, так и обновку главного входа, сохранив древнюю форму окон, как она<br />
открылась по очистке штукатурки.<br />
3) Южной и восточной стене придать вполне древний вид 114 , и для этого:<br />
а. Снять верхние парапеты.<br />
б. Всем окнам придать первоначальный вид, не исключая и тех, в которых<br />
края внутренних арок стесаны.<br />
в. В среднем из верхних окон на ю[жной] стороне восстановить снаружи<br />
первоначальный вид, не трогая, впрочем, его крестообразной формы со<br />
стороны внутренней, дабы не испортить внутренней живописи.<br />
г. Восстановить снаружи древний вид в верхнем левом окне южной<br />
стороны, впрочем, не открывая его, дабы не испортить внутренней живописи.<br />
д. Снять новые карнизы и капители новых пилястр на в[осточной] стороне.<br />
е. Живописи в том роде, как она была перед обивкою штукатуркой на<br />
стороне в[осточной], не допускать, и в случае желания братии придать этой<br />
стороне особенно украшенный вид, допустить в соответствующих местах узоры<br />
и изображения в стиле XI или XII века.<br />
4) Восстановить первоначальный вид в проезде ворот, как то:<br />
а. арки закрыть в 1 кирпич так, чтобы они видны были и снаружи, и изнутри<br />
(со стороны просвета и внутренних и боковых помещений).<br />
б. живописи на этих частях в том роде, как она была до снятия штукатурки,<br />
не допускать. В случае же желания братии украсить эту часть ворот, допустить<br />
помещение в соответствующих частях узоров и изображений в стиле<br />
XI или XII века.<br />
В заключение комиссия решила предложить своему члену А. В. Прахову<br />
составить архитектурные рисунки, которыми восстановлялся бы древний вид<br />
церкви, и предложить эти рисунки в руководство начальству К[иево]-П[ечерской]<br />
лавры.<br />
30. Сведения о фотоснимках в Кирилловской церкви<br />
и Михайловском Златоверхом монастыре,<br />
выполненных фотографом Никитой Лапинским<br />
Киев, июнь 1881 г.<br />
От г. Лапинского<br />
Число снимков<br />
1. Алтарная фреска Кирилл[овского] м[онастыря] 3<br />
2. Правая стор[она] иконостаса [Кирилловского монастыря] 3 (ар. у ф.)<br />
3. Окно в нартексе с внеш[ней стороны] 3<br />
4. Левая сторона иконостаса 3 (ар. у ф.)<br />
5. Правая (юж[ная]) сторона трансепта 3 (ароф. у ф.)<br />
6. Арка церкви на хорах 2 (ар. у ф.)<br />
7. Фрески из угла хоров церкви от входа направо 2 (ар. у ф.)<br />
8. Левая (север[ная]) сторона трансепта 2 (ар. у ф.)<br />
9. Фреска (Троица) из церков. на хорах 2 (ар. у ф.)<br />
10. Средина иконостаса 2 (ар. у ф.)<br />
В августе от Лапинского<br />
Кирилловских<br />
30 негатив. (60 оттисков)<br />
Михайловских<br />
20 негатив. (40 оттисков)<br />
113 Довольно диковинное требование: так художники, чтобы старить свои картины (подделки), покрывают<br />
плоскость холста кракеллюром. Почему памятник, реконструированный в XVIII веке, должен<br />
глядеть на Киев древним куполом XII века? Логики в этом утверждении нет, зато романтическая<br />
«праховская» эмоция, диковинно поддержанная другими разумными членами комиссии, — налицо.<br />
114 См. предыдущий комментарий. Попытайтесь найти разумные аргументы для ответа на вопрос<br />
«зачем?» Зачем придавать «древний вид», если есть «современный вид»? Давайте снова писать с ятями<br />
и фертами, исключительно 4-стопным ямбом или онегинской строфой. Впрочем, эти монументально-архаизаторские<br />
благоглупости не изжиты до сих пор, ближайшие примеры — «макеты» Золотых<br />
ворот и церкви Богородицы Пирогощей в Киеве.<br />
238<br />
№ 31. Рабочие 115<br />
(см. факсимильное воспроизведение)<br />
115 Список позволяет назвать фамилии учащихся Киевской рисовальной школы Мурашко и других<br />
мастеров, участвовавших в расчистке фресок: Яблонский, Степанковский, Гапюк, Аксен, Базиченко,<br />
Новицкий, Васютинский, Исаев, Косяченко, Верес, Жолнерчук, Чирченко, Вершинин, Грабовский.<br />
В иной записи мы находим также фамилии: Чехович, Нога, Манелам, Алеша Тепляков. В. М. Васнецов<br />
через пять лет, в январе 1886-го приступив к росписям во Владимирском соборе (по программе Прахова),<br />
писал В. Д. Поленову: «помощники мои все с громкими фамилиями: Гайдук, Куренной, Зами-<br />
239
Андрей Пучков<br />
«Кирилловские черновики» А. В. Прахова (ноябрь 1880 — декабрь 1881 гг.)<br />
№ 32. Первый отчет А. В. Прахова<br />
перед Императорским Русским археологическим обществом<br />
о ходе работ в Кирилловской церкви<br />
Киев, 21 июня 1881 г. 116<br />
В Императорское Русское археологическое общество уведомление о ходе<br />
работ по открытию и копированию фресок упраздненного Кирилловского монастыря<br />
в Киеве<br />
Фрагмент «Кирилловских черновиков» с росписью фамилий рабочих,<br />
участвовавших в очистке фресок Кирилловской церкви летом 1881 года<br />
(к документу № 31)<br />
райло, Косяченко, Науменко и даже есть Нога, так-таки — Нога!» (Виктор Михайлович Васнецов…<br />
— С. 70–71). Поленов в письме Н. В. Поленовой из Одессы от 27.03.1899 писал: «В Киеве ходил смотреть<br />
Владимирский собор. Пёстро, ярко, всюду золото, всюду раскрашено — и спереди, и сзади, но<br />
единства и гармонии мало. …Из орнаментов есть оригинальные колосья и рыбы Врубеля. Дрюшины<br />
(А. С. Мамонтова. — А. П.) пальмы недурны; красивы сочетания мраморов Прахова, но его узловые<br />
колонны и рельефная эмаль — бессмысленны и безвкусны» (Мастера искусства об искусстве: В 7 т. —<br />
М., 1970. — Т. 7. — С. 87). Прахов вместе с программой росписей собора передал Васнецову и штат<br />
подмастерьев. Среди них наиболее известны живописцы и графики Виктор Дмитриевич Замирайло<br />
(1868–1939) (см. о нем: Эрнст С. В. Д. Замирайло. — Пг, 1921; Зленко Г. Самобутній талант // Прапор.<br />
— 1965. — № 12), Самуил Захарович Гайдук (1859–?), Александр Аввакумович Куренной<br />
(1865–1944) и Иван Васильевич Косяченко. Именно эти художники, выпускники Киевской рисовальной<br />
школы Мурашко, принимали участие в реставрации фресок Кирилловской церкви под руководством<br />
М. А. Врубеля в 1884–1885 гг.<br />
240<br />
Прибыв в Киев, я ожидал несколько дней, пока прислано было от Общества<br />
официальное уведомление к г. киевскому генерал-губернатору. 28 мая я<br />
имел честь представиться генерал-адъютанту [А. Р.] Дрентельну, выразившему<br />
мне свою полную готовность содействовать предположенным работам всем,<br />
что от него может зависеть; на следующий день я посетил киевского губернатора<br />
[Н. П.] Гессе. Получив 28 мая из Общества письмо на мое имя и три запечатанных<br />
конверта на имя проф. А. А. Котляревского, проф. П. А. Лашкарева<br />
и протоиерея П. Г. Лебединцева, я в тот же день сделал всем троим визиты с целью<br />
вручить письма от Общества и словесно передать им о предположенном<br />
археологическом предприятии. Проф. Котляревский, оказалось, еще в начале<br />
мая уехал за границу. Гг. Лебединцев и Лашкарев приняли предложения Общества<br />
с решительным сочувствием и готовностью. Предварительно условившись,<br />
мы трое съехались утром в субботу, 30 мая, в Кирилловском, и осматривали<br />
фрески и здание с 10 утра до 2 пополудни. Решено было обратиться к епархиальному<br />
начальству с просьбою разрешить снять весь иконостас выше первого<br />
яруса для лучшего освещения алтаря во время работ, а также и п[отому] ч[то]<br />
ик[оностас] прикры[вает] столпы триумф[альной] арки, на к[ото]рых предстояло<br />
отыскивать ф[рески], и затем предположено было тогда же обращаться за<br />
советом в вопросах строительных к которому-нибудь из двух выдающихся киевских<br />
архитекторов, к гг. [В. И.] Сычугову или [В. Н.] Николаеву 117 . Я не упустил<br />
познакомиться с тем и другим. Вслед затем я приступил к составлению<br />
уже доставленного в Общество «протокола о состоянии фресок Кирилловско-<br />
116 Сохранился отдельно от журнала на 3 лл. с об. (см. рис.)<br />
117 Николаев Владимир Николаевич (1847–1911) — архитектор, академик архитектуры (с 1892).<br />
Закончил Петербургскую академию художеств. Киевский городской архитектор (1873–1887), епархиальный<br />
архитектор (1875–1898), архитектор Киево-Печерской лавры (1893–1899). Автор множества<br />
киевских гражданских (храмы, жилье) и промышленных построек рубежа XIX–XX вв.<br />
241
Андрей Пучков<br />
«Кирилловские черновики» А. В. Прахова (ноябрь 1880 — декабрь 1881 гг.)<br />
го монастыря в том виде,<br />
как застала их комиссия»<br />
118 ; 4 июня этот<br />
протокол был прочтен<br />
комиссией, сличен с памятником<br />
и подписан<br />
протоиер[еем П. Г.] Лебединцевым,<br />
[П. А.]<br />
Лашкаревым и мною. В<br />
этот же день я приступил<br />
к работам, воспользовавшись<br />
содействием<br />
содержателя местной рисовальной<br />
школы Н. И.<br />
Мурашко 119 , предоставившего<br />
в мое распоряжение<br />
за умеренную плату<br />
весь наличный состав<br />
своей художественной<br />
артели. Рабочих необходимо<br />
было постепенно<br />
ввести и приготовить к<br />
работе, поэтому я избрал<br />
для начала часть<br />
Первая страница рукописи первого отчета<br />
А. В. Прахова о начале работ в Кирилловской церкви наиболее пострадавшую,<br />
каковой оказались<br />
хоры, которые некоторое время (судя по новому своду) оставались без покрытия,<br />
так что фрески, насколько они виднелись из-под штукатурки, представлялись<br />
сильно слинявшими. Было еще и другое соображение, побудившее начать<br />
работу с наименее благодарной части, именно с хор: надо было позаботиться о<br />
помещении, куда можно было бы сложить иконостас. На хорах работали от 4<br />
по 10 июня, наибольшие результаты оказались в бывшей некогда (?) маленькой<br />
церкви на ю[жной] стороне хор: кроме узоров, которыми испещрены здесь окно<br />
и входная арка, служившая царскими дверьми, найдено несколько полуистраченных<br />
изображений во внутренней арке окна, обращенного из этого маленького<br />
придела в главную церковь (на плане в протоколе Ж–З), затем на<br />
с[еверной] и ю[жной] стенах. На с[еверной] стене — надпись, в которой не все<br />
буквы ясны. В небольшой печурке в в[осточной] стене, служившей, может<br />
быть, маленьким жертвенником, оказался очерк святого с Евангелием и<br />
с надписью СВЯТОЙ ВАСИЛИЙ. На остальных хорах найдено много узоров,<br />
почти в каждой арке окна; в одной из арок, обращенных к внутренней части<br />
церкви, изображение святого, поясное в четыре[х]угольной раме. На прочих<br />
стенах слабые следы красок и контуров. Между прочим обнаружилось, что в<br />
западной стене хор было не 2 окна, как теперь, а 3, среднее оказалось заложенным<br />
. Одновременно с началом работ я лично приступил к обмерам<br />
храма и к составлению планов и разрезов, на которых будет нанесено<br />
все, что нам удастся открыть нового в архитектурном отношении. С 11 июня мы<br />
перешли вниз, в нартекс К (план протокола), здесь жатва оказалась несравненно<br />
более обильною. Во-первых, в отношении архитектурном мы открыли, что в<br />
нартексе 120 первоначально было не 2 аркасоля 121 , но 4, два новооткрытых находятся<br />
в ю[жной] стене, которую они занимают во всю длину.<br />
К нартекс [см. рис. на следующей странице]<br />
Буквы т, у, ф, х, ц представляют ю[жную] часть нартекса К в том виде,<br />
как мы ее застали и как она занесена в наш протокол. т у ф А представляют аркасоль<br />
№ 2. Два новооткрытых аркасоля обозначены на помещаемом здесь<br />
плане буквами 3) A, B, C, D, E, F и 4) G, H, I, K, L. Аркасоли в нартексах служили<br />
для помещения в них гробниц или надгробий знатных лиц, здесь хоронившихся,<br />
понятно поэтому, что открытие двух новых аркасолей небезынтересно<br />
118 Черновиком этого протокола — документом примечательным не в последнюю очередь благодаря<br />
наличию обмерного плана церкви — я не располагаю. Очевидным должно быть признано, что ни<br />
Ф. Г. Солнцев, ни В. А. Прохоров в Киев на «комиссионный осмотр» не приезжали, как то следовало<br />
из решения Общего собрания ИРАО от 13.05.1881 (см. документ № 28). План, о котором идет речь,<br />
опубликован Праховым в приложении к «Каталогу выставки копий с памятников искусства в Киеве, Х,<br />
XI и XII в., исполненных А. В. Праховым в течение 1880, 1881 и 1882 гг.» (см. рис.).<br />
119 Киевская рисовальная школа Николая Ивановича Мурашко (1844–1909) — частное учебное заведение,<br />
существовавшее преимущественно на средства И. Н. Терещенко в 1876–1901 гг. Образование<br />
в школе получили более трех тысяч человек, среди них именитые: А. Мурашко (племянник Н. Мураш-<br />
242<br />
ко), Н. Пимоненко, И. Шульга, Г. Светлицкий, П. Алёшин. Шестеро учеников школы — И. Ижакевич,<br />
А. Куренной, В. Отмар, С. Костенко, И. Егорычев, В. Замирайло — под руководством Н. В. Глобы и<br />
М. А. Врубеля в течение 1884–1885 гг. принимали участие в реставрации фресок Кирилловской церкви.<br />
120 Нартекс (греч. narthes) — входное помещение с западной стороны христианского храма, отделенное<br />
от основного помещения (нефов) стеной или пилонами.<br />
121 Аркасоль (ж. р.), аркасолий (м. р.) — от лат. arcosolium (м. р.) = arcus + solium — арка + гроб,<br />
саркофаг. Аркосолий это арочная ниша в стене, предназначенная для захоронений или установки<br />
саркофага. Прахов передает латинский термин по-русски в женском роде, по-видимому, следуя женскому<br />
роду термина «ниша».<br />
243
Андрей Пучков<br />
«Кирилловские черновики» А. В. Прахова (ноябрь 1880 — декабрь 1881 гг.)<br />
Фрагмент рукописи первого отчета с чертежом (к тексту на предыдущей странице)<br />
для истории храма. Фрески найдены на всех стойках нартекса то в<br />
виде фрагментов, то в целом виде. Особого внимания заслуживают изображение<br />
рая над аркасолей № 1 и затем вполне сохранившееся изображение ангела<br />
со свитком. Небезынтересно также изображение Богоматери с младенцем, сохранившееся<br />
почти целиком, на с[еверной] стене; оно написано клеевыми красками<br />
поверх штукатурки и было в свою очередь заштукатурено; очевидно, оно<br />
принадлежит времени восстановления церкви, т[о] е[сть] XVI либо XVII веку.<br />
Это был первый след древней реставрации церкви, который нам удалось открыть.<br />
Фигуры ангелов (З) в аркасолях № 1 и № 2, полуоткрытые до нас, что<br />
видно из протокола, были нами вполне очищены. Сверх изображений с фигурами<br />
найдено множество узоров, частью превосходно сохранившихся. Во<br />
вновь открытых аркасолях также найдены нами сильно, впрочем, пострадавшие<br />
изображения ангелов наподобие тех, которые уже прежде видны были в<br />
аркасолях № 1 и № 2. Одновременно с открытием фресок было приступлено и<br />
к калькированию их, и к снятию с помощью фотографии.<br />
Пока мы были заняты в нартексе, успели поставить леса и снять иконостас,<br />
так что явилась возможность приступить к работе в алтарях. 12 июня мы<br />
принялись за главный алтарь, а именно за полукупол абсиды 122 , и в течение нескольких<br />
дней открыли: 1) колоссальное изображение Богоматери, молящейся<br />
среди сонма ангелов, с обычными буквами ΝΡ ΘΥ, далее 2) изображение Свя-<br />
122 Имеется в виду конха (от греч. konche — черепашка): полукупольный свод, перекрывающий полуцилиндрические<br />
части здания, — абсиды, экседры, ниши и проч.<br />
244<br />
План Кирилловской церкви, составленный А. В. Праховым<br />
перед началом работ летом 1881 года<br />
той Троицы под видом трех ангелов, и, наконец, в триумфальной арке в самом<br />
верху, 3) целую ленту изображений святых (по пояс) то в медальонах, то в квадратных<br />
рамах, переплетенных и связанных между собою узором. Из помянутых<br />
изображений 1 и 2, Богоматерь и Св. Троица, написаны не на первоначальном<br />
грунте, а на известковой тонкой подмазке, намазанной на первоначальный<br />
грунт, на котором, в тех местах, где есть выбоины в верхнем грунте, виднеются<br />
слабые контуры, наведенные светло-красною фресковою краской. Очевидно,<br />
что и Богоматерь, и Св. Троица принадлежит не XII веку, но времени восстановления<br />
храма, т[о] е[сть] XVI либо XVII. Но и на этой живописи, в свою очередь,<br />
найдены нами опыты подновления позднейшего и весьма неискусного, а<br />
именно лики Богоматери и нескольких ангелов, равно как и Св. Троицы, пройдены<br />
черною краской, вероятно, чтобы придать им силы, между тем как первоначальные<br />
лики, сохранившиеся в других частях этих картин, — светлого и<br />
весьма деликатного письма. Видимо, что эта живопись времени реставрации<br />
храма покрывала весь алтарь, и при открытии нижних рядов изображений была<br />
безжалостно и неразумно соскоблена. Правда, это нам стоило величайших<br />
усилий, в смысле осторожности и предусмотрительности, чтобы сберечь этот<br />
245
Андрей Пучков<br />
«Кирилловские черновики» А. В. Прахова (ноябрь 1880 — декабрь 1881 гг.)<br />
слой извести толщиною не более как в лист сахарной бумаги, сняв с него довольно<br />
толстую штукатурку. Кто очищал низ главного алтаря, тот, очевидно, и<br />
не догадывался, что изображения, принадлежащие XVI и XVII веку, также<br />
драгоценны как для истории памятника, так и для истории живописи в России.<br />
Что алтарь весь был покрыт живописью времени реставрации, в этом убеждают<br />
меня части такой живописи, сохранившиеся по всей поверхности как Тайной<br />
Вечери (Евхаристии), так и святителей в виде небольших кусочков, забытых<br />
на поверхности фрески вместе с множеством кусков белой штукатурки, небрежною<br />
рукою открывавшего эти фрески; в пользу того же говорят и части<br />
таких новейших узоров, уцелевшие на вертикальных поясах (уступах), отделяющих<br />
главные площади поверхности алтаря. Третье изображение, открытое в<br />
своде абсиды, или, вернее, на его продолжении, лента из нескольких медальонов<br />
и квадратных рам, написано al fresco на первоначальной штукатурке и принадлежит,<br />
конечно, к остаткам древнейшей живописи храма.<br />
Открыв и очистив верх алтаря, мы опустились вниз и принялись за очистку<br />
уже прежде открытых фресок: Евхаристии, святителей, медальонов и нижнего<br />
узора (см. протокол), мы расширили эти изображения, насколько было<br />
возможно. При этом не могу скрыть от Общества весьма грустного впечатления,<br />
которое я вынес от состояния этих фресок: ближайшее их обследование<br />
убедило меня, что очистка их производилась, не знаю кем и когда, с крайней<br />
неосторожностью; по всем изображениям идет множество царапин, грубых<br />
следов скребка штукатуров; что эти следы, главным образом обезобразившие<br />
фрески, сделаны были не до закрытия штукатуркой, но при открытии фресок,<br />
в этом убеждает меня то обстоятельство, что во многих местах, где на фреске<br />
осталась еще известь, царапины, сделанные на фреске, прямо продолжаются и<br />
на извести. Но на этом не остановилась неосторожность открывателей: не обратив<br />
внимания на своеобразность техники кирилловских фресок, их, без дальних<br />
слов, смыли, при этом растерли краски; перемешали их между собою, и<br />
этою грязною смесью безразлично испачкали всю поверхность фрески. В-третьих,<br />
фрески, поцарапанные и испачканные, покрыли каким-то жирным веществом,<br />
вероятно, маслом, и окончательно погубили древние цвета. Пишу это в<br />
уверенности, что Общество обратит на это внимание и постарается, насколько<br />
возможно, положить конец подобному обращению с памятниками.<br />
Очистив фрески главного алтаря, мы принялись их калькировать, чем заняты<br />
теперь двое живописцев. Все остальные работы переведены были мною в<br />
боковой алтарь В (план протокола), где ждет нас самый большой успех. С 16 по<br />
20 июня мы открыли в абсиде алтаря В, на юж[ной] стороне целый ряд превосходно<br />
сохранившихся картин из жития св. Кирилла 123 , с надписями, поясняющими<br />
изображения, так, на одном написано СВЯТОЙ КИРИЛЛ УЧИТ ЦАРЯ,<br />
246<br />
на другом СВЯТОЙ КИРИЛЛ ПРОПОВЕДУЕТ, СВЯТОЙ КИРИЛЛ ПИШЕТ<br />
ЗАПОВЕДЬ БОЖИЮ и др., все это будет ясно видно из наших копий. Сверх<br />
того, на продолжении абсидных стен мы открыли несколько отдельных колоссальных<br />
фигур святых, из которых сохранились лучше других СВЯТОЙ ПРО-<br />
ХОР; голова сохранилась превосходно. В полукуполе абсиды В мы открыли<br />
живопись времени реставрации: посредине колоссальная фигура в короне, вероятно,<br />
Спаситель, по бокам ангелы.<br />
Относительно же внешней стороны работы замечу, что мне удалось сформировать<br />
артель из молодых живописцев, которые, понятное дело, вошли в его<br />
интересы, и действуют при открытии и очистке с величайшею осторожностью и<br />
осмотрительностью, я сам по нескольку часов провожу на очистной, насколько<br />
могу уделять, оторвавшись от составления планов и разрезов, время ей от наблюдения<br />
за живописцами, копирующими открытые фрески. Все иные я откры-<br />
123 Храм посвящен св. Кириллу Александрийскому (376–444), архиепископу Александрийскому и<br />
учителю церкви, возглавившему оппозицию несторианству. В юности под влиянием своего дяди Феофила<br />
он выступал против Иоанна Златоуста. В 412 г. став епископом Александрийским, Кирилл закрыл<br />
церкви еретиков-новациан, конфисковав их священную утварь, и изгнал из Александрии иудеев.<br />
Опровергая Нестория, учил о единстве божественной и человеческой природ во Христе, и на<br />
Эфесском соборе (431 г.) сыграл важную роль в осуждении несторианства. Ему принадлежат экзегетические,<br />
догматические и полемические сочинения, направленные против Нестория, арианства и<br />
Юлиана Отступника. К сожалению, с именем Кирилла связывается кровавая расправа над Ипатией,<br />
ученейшей женщиной Востока. «Дикое проявление кровожадных инстинктов толпы, теперь уже христианской,<br />
совершилось под знаменем церкви, и это убийство легло неизгладимым пятном на память<br />
Кирилла» (Кулаковский Ю. А. История Византии: В 3 т. — 3-е изд., исправ. и доп. — СПб, 2003. — Т. 1.<br />
— С. 231). День памяти святого в Западной Церкви — 27 июня, в Восточных Церквах — 18 января и<br />
9 июня (ст. ст.). В 1882 г. св. Кирилл провозглашен учителем Церкви. Одна из лучших работ о св. Кирилле<br />
— 600-страничная монография магистра богословия, профессора КДА Тимофея Ивановича<br />
Лященко (будущего архимандрита Берлинского и Германского Тихона; 1875–1945) «Святой Кирилл,<br />
архиепископ Александрийский: Его жизнь и деятельность» (Киев, 1913). Благодаря за присылку экземпляра<br />
этой книги, проф. Ю. А. Кулаковский в письме Т. И. Лященко писал: «Подступать к моральной<br />
стороне личности Кирилла с требованиями христианского нравственного идеала, может быть, и<br />
вовсе нельзя, но обилием его недостатков объяснять обвинения его в подкупах вряд ли возможно…<br />
должен сознаться, что не могу отрешиться от представления, что родоначальником монофизитства<br />
был Кирилл, а Несторий — живи он во время Халкидонского собора — был бы именно православный<br />
в нашем смысле слова» (цит. по: Пучков А. А. Юлиан Кулаковский и его время: Из истории антиковедения<br />
и византинистики в России. — 2-е изд., перераб. исправ. и доп. — СПб, 2004. — С. 253–254). См.:<br />
Блиндерова Н. В. Житие Кирилла и Афанасия Александрийских в росписях Кирилловской церкви Киева<br />
// Древнерусское искусство: Монументальная живопись XI–XVII вв. — М., 1980. — С. 52–60.<br />
247
Андрей Пучков<br />
«Кирилловские черновики» А. В. Прахова (ноябрь 1880 — декабрь 1881 гг.)<br />
Последняя страница рукописи первого отчета<br />
А. В. Прахова о начале работ в Кирилловской церкви<br />
ваю сам. Работаем мы с 6<br />
утра до 12 полдня, затем<br />
часовой отдых, и вслед<br />
за тем работаем еще от 1<br />
до 5–6 вечера, всего, следовательно,<br />
в день от 10<br />
до 11 рабочих часов.<br />
В дальнейшем я предполагаю<br />
еще открыть<br />
фрески алтаря С и затем<br />
дальнейшее открывание<br />
приостановить, пока не<br />
будет все нами открытое<br />
и очищенное скопировано.<br />
Если затем останутся<br />
время и средства, тогда<br />
пойду далее, в противном<br />
случае оставлю до<br />
будущего лета. О технических<br />
приемах, которые<br />
удалось нам выработать,<br />
сообщу в другой раз.<br />
Действительный<br />
ч[лен ИРАО]<br />
Адриан Прахов<br />
21 июня 1881 [г.]<br />
№ 33. Второй отчет А. В. Прахова<br />
перед Императорским Русским археологическим обществом<br />
о ходе работ в Кирилловской церкви<br />
Киев, 21 июля 1881 г.<br />
В Имп[ераторское] Р[усское] а[рхеологическое] о[бщество] уведомление<br />
(второе) о ходе работ по открытию и копированию фресок упраздненного<br />
Кирилловского м[онасты]ря в Киеве (21 июля 1881 [г.])<br />
После первого уведомления, отправленного мною в ИРАО 21 июня, мы<br />
продолжали работать над открытием фресок, а именно в течение истекшего<br />
месяца открыли вполне левый малый алтарь С (план протокола). В нем работа-<br />
248<br />
ли над открытием с 22 [июня] по 2 июля;<br />
все стены оказались покрытыми<br />
колоссальными изображениями святителей<br />
очень широкого фрескового<br />
письма. В самом алтаре (С) открыто<br />
нами 38 изображений, более или менее<br />
сохранившихся, сверх того 10 орнаментов.<br />
В полукуполе работали во<br />
внутренних окнах, пропускающих<br />
свет из малых алтарей в большой над<br />
проходами G и F (см. планы протокола);<br />
в этих окнах найдены нами 4 колоссальных<br />
святых. В этих местах работали<br />
одновременно с алтарем С.<br />
Когда работа была вчерне окончена,<br />
т[о] е[сть] стены освобождены от<br />
штукатурки и побелки и надо было<br />
выждать некоторое время, прежде<br />
чем приступить к окончательной очистке<br />
и прояснению, мы перешли в нар-<br />
Хоры Кирилловской церкви<br />
текс К, прошли весь свод, делая пробы на расстоянии каждой четверти аршина<br />
124 , по кромке нескольких незначительных кусков, составляющих продолжение<br />
фресок, покрывающих стены этого помещения, не нашли ничего; объясняется<br />
это тем обстоятельством, что свод паперти оказался новым. Затем, уступая<br />
просьбам причта, который желал бы поскорее получить возможность<br />
пользоваться «теплою церковью», в состав которой входит «нартекс», мы<br />
приступили к работам в «теплой церкви», т[о] е[сть] в ее алтаре, устроенном в<br />
помещении 9 (пл[ан] протокола). Потолок в виде крестового свода оказался<br />
древним, с фресками, частью облупившимися и слинявшими, на стенах, в арке<br />
Ю–Ы–Ъ–Е. Кроме звезд (обычное украшение середины арок) хорошо сохранилось<br />
поясное изображение мученика в квадратной раме (под буквами Ю–Е).<br />
На столпе, под теми же буквами, отлично сохранилась верхняя часть колоссального<br />
изображения мученика, в арке в–г–Q–D и Д–q–ц–ч фрески, подобные<br />
тем, что в Ю–Ы–Ъ–Е, на столпах в–г и Q–D отдельные куски, равно как и<br />
124 Здесь и далее в текстах Прахова встречаются русские меры длины: вершок — 4,4 см, аршин —<br />
0,71 м, сажень — 2,13 м (три аршина). Не смею отказать читателю в удовольствии самому переводить<br />
их в сантиметры и метры.<br />
249
Андрей Пучков<br />
«Кирилловские черновики» А. В. Прахова (ноябрь 1880 — декабрь 1881 гг.)<br />
на столпе Т–Щ. На столпе Ы–Ъ мы<br />
очистили уже известное из полного<br />
протокола изображение игумена (? Красовского)<br />
125 .<br />
Пока мы были этим заняты, достаточно<br />
окрепли краски фресок алтаря<br />
С, так что можно было приступить<br />
к их окончательной очистке, что<br />
уже и сделано.<br />
Далее, мы принялись и за 2 столпа<br />
триумфальной арки, очистили и их,<br />
причем оказалось, что они были покрыты<br />
фресками сверху и донизу. Низ<br />
и верх пострадали особенно сильно.<br />
Низы пострадали от устройства иконостасов,<br />
верхи, вероятно, от того,<br />
что соседние помещения были некоторое<br />
время без покрытий. Яснее сохранились<br />
изображения в средних частях<br />
этих столпов. Если идти сверху,<br />
Портрет Иннокентия Монастырского, то в самом верхнем ярусе, под карнизом<br />
на обоих столпах неясные очерта-<br />
долгое время считавшийся портретом<br />
Василия Красовского<br />
ния колоссальной фигуры, ниже, на<br />
левом (сев[ерном]) столпе, Богоматерь<br />
с Младенцем на руках, обращенном направо (на ю[г]), за нею следует брадатая<br />
фигура, вероятно, св. Иосиф. На противоположном столпе (ю[жном]),<br />
на той же высоте, — Симеон и Анна. Ниже этого изображения, на сев[ерном]<br />
столпе ап[остол] Петр, на юж[ном] — ап[остол] Павел.<br />
Наконец, мы начали очищать стенки узкой лестницы, ведущей из нартек-<br />
125 До последнего времени считалось, что это изображение игумена Кирилловского монастыря<br />
Василия Красовского (Чернобривца), сподвижника Константина Острожского, фреска 1602–1612 гг.<br />
— времени, к которому относятся первые сведения о восстановительных работах (например, см.: Логвин<br />
Г. Н. Киев. — 3-е изд. — М., 1982. — С. 104, 106, хотя Григорий Никонович и оговаривает возможность<br />
принадлежности изображения Иннокентию Монастырскому; Логвин Г. Н. Украина и Молдавия…<br />
— С. 117, 413–414). Если не ошибаюсь, впервые традиционную точку зрения поколебали И. И.<br />
Мовчан и И. Ф. Тоцкая (Мовчан І. І., Тоцька І. Ф. Кирилівська церква в Києві. — Київ, 1963. —<br />
С. 35–36). Этой же точки зрения держатся М. Б. Кальницкий и Т. С. Килессо. Прахов всюду в своих<br />
текстах стоит, конечно, на устаревшей ныне позиции.<br />
250<br />
са на хоры, и затем открывать внутреннее окно, заложенное в позднейшее время,<br />
устроенное изначала (судя по фреске и шиферному карнизу) в юж[ном] переднем<br />
столпе южного меньшего алтаря (В, м–л–к–i).<br />
Сверх новых вышеописанных открытий мы заняты были в течение всего<br />
этого времени [1)] окончательною очисткою и прояснением всех прежде открытых<br />
фресок и 2) калькированием окончательно очищенных. В этом отношении<br />
замечу следующее.<br />
Без сомнений, могут быть впоследствии открыты еще лучшие способы для<br />
прояснения фресок, но в данном случае мы пользовались следующим способом,<br />
к которому пришли настоящею практикой.<br />
Прежде всего мы снимали с помощью деревянных и железных инструментов<br />
слой штукатурки или побелки, покрывавшей фреску. По снятии его на фреске<br />
все-таки остается тонкий слой извести, который покрывает краски в виде<br />
тонкого ровного белесоватого налета, твердым путем нельзя снять этого налета,<br />
не повредив самой фрески. Сначала мы выкатывали открытую фреску черствым<br />
черным хлебом до тех пор, пока хлеб не переставал брать извести. Тогда,<br />
выждав с неделю, чтобы краски окрепли от воздуха и влаги (только что открытые,<br />
они крайне нежны) и затем промывали фрески легким раствором поташа.<br />
Поташ, снимая механически частицы извести, в то же время оживляет<br />
краски. Но как только фреска опять высохнет, она снова покрывается тонким<br />
белесоватым налетом, конечно, уже несравненно более прозрачным. Никакие<br />
дальнейшие промывания поташом этой тончайшей пленки не смывают и не делают<br />
ее прозрачной. После некоторых справок и соображений я пришел к<br />
средству, о котором думали в самом начале, а именно к салициловой кислоте<br />
(acidum salicis ) 126 . Я нашел ее в Киеве только в одной натровой об-<br />
126 Орто-оксибензольная кислота, С 6 H 4 (OH)COOH, бесцветные кристаллы, применяемые в производстве<br />
красителей, лекарственных и душистых веществ в современной пищевой промышленности<br />
(при консервировании), как наружное антисептическое средство в медицине. Не исключено, что Прахову<br />
помог советом его коллега, профессор химии Императорского университета св. Владимира С. Н.<br />
Реформатский. Консультации с Реформатским осуществлялись Праховым и в дальнейшем. Когда<br />
пришло время Врубелю на цинковых досках писать четыре образа — Спасителя, Богоматери с Младенцем,<br />
свв Кирилла и Афанасия Александрийских — для иконостаса Кирилловской церкви, Прахов<br />
обратился к Реформатскому, «который посоветовал положить цинковую доску горизонтально на<br />
стол, облепить по краям невысоким барьером из пчелиного воска и налить слабый раствор соляной<br />
кислоты. Затем подождать, когда перестанут выделяться пузырьки водорода, вылить кислоту, промыть<br />
доску водою и высушить. Поверхность металла покроется «зерном», и краска будет хорошо<br />
держаться. Врубель воспользовался советом химика, и потому написанные им на цинке следующие<br />
три образа сохранились без всяких повреждений…» (Прахов Н. А. Страницы прошлого… — С. 105).<br />
251
Андрей Пучков<br />
«Кирилловские черновики» А. В. Прахова (ноябрь 1880 — декабрь 1881 гг.)<br />
работке, т[о] е[сть] не белую (калиеву), а чайного цвета. Первые же опыты покрытия<br />
фресок, отмытых поташом, дали превосходные результаты, а именно<br />
под тонким слоем салициловой кислоты краски оживают, делаются прозрачны,<br />
и остаются таковыми и после того, как они высохнут. Для того чтобы нейтрализовать<br />
частицы железа, которые могли бы оказаться при покрытии салиц[иловой]<br />
кислотой, я прибавил в раствор салиц[иловой] кислоты небольшую<br />
часть соды. Из опыта оказалось, что лучше крыть самым тонким раствором<br />
по нескольку раз (мы крыли по 5 раз), чем сразу густою кислотой, т[о]<br />
е[сть] при жидком разведении (на 1 часть кислоты 10 частей переваренной воды)<br />
кислота ложится плотнее и ровней.<br />
Когда кислота совершенно высохнет, тогда остается только предохранить<br />
ее от дальнейшего действия сырости, так как она принимает в себя влагу. Для<br />
прикрытия ее мы натираем совершенно уже обработанные фрески воском, распущенном<br />
в чистом терпентине, [куда] сначала мною [было] прибавлено бел[ой]<br />
смолы и масла. Этот состав не оказывает желаемого проясняющего действия,<br />
и только прикрывает слой кислоты.<br />
В течение истекшего месяца мы успели скалькировать на прозрачный коленкор<br />
127 : 1) весь большой алтарь за исключением живописи времени реставрации<br />
храма в полукуполе абсиды; 2) весь малый алтарь В, также за исключением<br />
живописи времени реставрации в полукуполе абсиды. Теперь приступаем к<br />
нартексу и к алтарю теплой церкви (Q). Калька с Евхаристии главного алтаря<br />
уменьшена фотографией и переведена на холст: на холст же переведена уже<br />
одна из картин из жития св. Кирилла.<br />
Сверх того, я лично продолжал обмеривание церкви и вычерчивание разрезов<br />
и планов. В последнее время работаю на чердаке, изучая верхние покрытия.<br />
При этом я имел случай убедиться несколькими пробами, что барабан<br />
главного купола покрыт фресками, скрытыми ныне забелкой.<br />
Д[ействительный] ч[лен] ИРАО<br />
А[дриан] П[рахов]<br />
21 июля<br />
1881 [года]<br />
127 Прообраз современного лавсана? Занимавшийся в архиве с чертежами рубежа XIX–XX вв. наверняка<br />
обращал внимание на качество кальки: на тканевой основе, довольно прозрачная, розового<br />
или голубого оттенков (отсюда архитекторское название синька), «клеенчатая». Наверно, именно<br />
этот материал имел в виду Прахов, говоря о «прозрачном коленкоре».<br />
252<br />
Вид на хоры Кирилловской церкви<br />
№ 34. А. В. Прахов — Церковно-археологическому обществу<br />
при Киевской духовной академии<br />
Киев, 26 июля 1881 г.<br />
26 июля 1881 [года] (Ответ на письмо Ц[ерковно]-а[рхеологического] общества,<br />
за № 186)<br />
В Церковно-археологическое общество при Киевской духовной академии<br />
Получив письмо ЦАО от 23 июля, за № 186, в котором изложено желание<br />
Духовного Собора К[иево]-П[ечерской] лавры получить материалы и документы<br />
для украшения восточной стороны Троицкой церкви и пролета ворот в стиле<br />
XI и XII века, спешу ответить следующее.<br />
В настоящее время я всецело занят исполнением Высочайше возложенного<br />
на меня поручения по открытию и копированию фресок Кирилловской церкви<br />
XII в. Таким образом, при всей моей готовности снабдить Лавру требуемыми<br />
материалами и документами, я сам лично не могу приняться за этот значительный<br />
труд, который состоял бы не только в подборе, но и в копировании<br />
подлежащих памятников. Но я ничуть не отказываюсь руководить этим делом.<br />
253
Андрей Пучков<br />
«Кирилловские черновики» А. В. Прахова (ноябрь 1880 — декабрь 1881 гг.)<br />
Поэтому я покорнейше просил бы ЦАО сделать Лавре предложение в таком<br />
роде: не найдет ли она возможным отрядить в мое распоряжение нескольких<br />
человек из своих живописцев, которые, во-первых, ознакомились бы под моим<br />
руководством, на исполняемой мною в настоящее время работе с древним иконописанием<br />
и орнаментикой XII века, и затем под моим же руководством составили<br />
бы и выполнили в надлежащий формат и величину как орнаменты, так<br />
и лицевые изображения, желаемые Лаврой. Прошу при этом предупредить<br />
С[обор] К[иево]-П[ечерской] У[спенской] л[авры], что это единственная форма,<br />
в которой я мог бы принять участие в обновлении Свято-Троицкой церкви.<br />
Д[ействительный] ч[лен] Ц[ерковно]-а[рхеологического] о[бщества]<br />
Адриан Прахов<br />
№ 35. А. В. Прахов — г. Полубинскому<br />
Телеграмма, Киев, 15 августа 1881 г.<br />
Петербург, Государственный Контроль, Полубинскому<br />
Просите Савваитова, Невский 157, выслать деньги. Ответ уплачен.<br />
Прахов<br />
№ 36. Третий отчет А. В. Прахова<br />
перед Императорским Русским археологическим обществом<br />
о ходе работ в Кирилловской церкви<br />
Киев, 28 августа 1881 г.<br />
Августа 28, 1881 [г.]<br />
В Императорское Русское археологическое общество уведомление (третье)<br />
о ходе работ по открытию и копированию фресок Кирилловской церкви в Киеве<br />
После второго уведомления, отправленного мною 21 июля, мы не делали<br />
более никаких дальнейших шагов в отношении открытия фресок. В силу различных<br />
условий мы принуждены были открыть в этом первом году наших работ<br />
несколько более половины, почти 2 / 3 всех фресок, т[о] е[сть] все 3 алтаря<br />
А, В, С, затем весь нартекс К, новый алтарь теплой церкви в помещ[ении] Q и,<br />
наконец, низы помещений на хорах. Сделав столько для открытия фресок, необходимо<br />
было остановиться и сосредоточиться вполне на копировании их и<br />
на работах, сопряженных с ними. В то же время необходимо было продолжить<br />
исследование архитектурной стороны памятника. Вот в этих двух направлениях<br />
и шли наши работы в течение времени от 21 июля по сей день.<br />
254<br />
В отношении копирования сделано нами следующее.<br />
Скалькировано колоссальное изображение Богоматери, фреска<br />
XVI–XVII века в абсиде главного алтаря А. Там же скалькировано изображение<br />
Св. Троицы и несколько голов ангелов.<br />
В абсиде малого алтаря В скалькировано изображение Иисуса Христа в<br />
венце и подле него направо ангела, живопись времени обновления церкви, т[о]<br />
е[сть] XVI–XVII в.<br />
Скалькированы 4 колоссальные фигуры в алтаре С на сев[ерной] стороне<br />
абсиды, между прочим, одна с надписью ИОСИФ СОЛУНЬСКИЙ 128 .<br />
Скалькировали весь алтарь теплой церкви в помещении Q, в том числе и<br />
портрет Василия Красовского.<br />
Переведены на холст и написаны в величину оригинала следующие фрески:<br />
из Жития [св.] Кирилла:<br />
1. СВЯТОЙ КИРИЛЛ УЧИТ ЛЮДЕЙ 129 .<br />
2. СВЯТОЙ КИРИЛЛ ПИШЕТ ЗАПОВЕДЬ БОЖЬЮ 130 .<br />
3. СВЯТОЙ КИРИЛЛ УЧИТ ЦАРЯ 131 .<br />
128 Как и выше, Прахов здесь переписывает надписи, подражая литерам оригинала (вперемежку<br />
кирилличным и греческим). Мною передаются русскими прописными.<br />
129 «Св. Кирилл на пастырской кафедре, поучающий людей. …Налево св. Кирилл на пастырской<br />
кафедре с евангелием в левой руке; правая поднята в знак речи. Перед ним справа толпа людей, передний<br />
в красном стоит также “спустя рукава”. На фоне — стена со входом с задвижкой и два оконца.<br />
Выше беседка налево, направо крыша здания» (Прахов А. В. Каталог выставки копий с памятников<br />
искусства в Киеве… — С. 35).<br />
130 «Картина интереснейшая своими подробностями: она переносит зрителя в ученый кабинет того<br />
времени. Св. Кирилл сидит на мягком кресле и пишет каламом, держа книгу левою рукою, ноги его<br />
покоятся на коврике. Перед ним низкий стол с шкапом, шкап наполовину открыт и там виднеются две<br />
бутылочки из белой (немуравленной) глины, и поныне употребительные в Египте для того, чтобы очищать<br />
и охлаждать мутную нильскую воду. На столе чернилица. На подставке в виде витого столбика<br />
и рыбы пюпитр и на нем раскрытая книга в богатом окладе. Правее стола стоит группа молодых учеников,<br />
первый из них стоит “спустя рукава”. На фоне вырисовывается сень беседки и левее башня»<br />
(Прахов А. В. Каталог выставки копий с памятников искусства в Киеве… — С. 34–35).<br />
131 «Интереснейшая фреска в отношении царского костюма: царь, сидящий на троне, с подушкою<br />
под ногами, изображен в венце, в коротком, до колен, поверх рубахи кафтане, с бармами на плечах и<br />
груди, в зеленых шароварах и высоких по колено красных сапогах. Св. Кирилл слева в свойственной<br />
ему белой сетчатой скуфье и крещатой ризе. Справа от царя другой святитель. На фоне над царем<br />
сень, справа и слева по высокой башне. Лично св. Кирилл не учил никакого царя, но писал поучение о<br />
вере императору Феодосию» (Прахов А. В. Каталог выставки копий с памятников искусства в Киеве…<br />
— С. 40).<br />
255
Андрей Пучков<br />
«Кирилловские черновики» А. В. Прахова (ноябрь 1880 — декабрь 1881 гг.)<br />
4. СВЯТОЙ КИРИЛЛ ИСЦЕЛЯЕТ БЕСНОВАТЫХ 132 .<br />
5. СВЯТАЯ БОГОРОДИЦА БЛАГОСЛОВЛЯЕТ КИРИЛЛА И АФА-<br />
НАС[ИЯ] 133 .<br />
6. Ангел с жезлом и державой из ю[го]-з[ападного] аркасоля в нартексе К.<br />
7. Портрет Василия Красовского (начала XVII в. (1613) 134 ).<br />
8. Мученик (что против Красовского), сколько сохранилось.<br />
9. Голова св. Прохора из алтаря В.<br />
10. Голова с надписью СВ. ИОАНН из [алтаря] В.<br />
11. Голова св. Евлогия из [алтаря] В.<br />
12. Голова неизвестного св[ятого] с длинной седой бородой из [алтаря] В.<br />
13. Голова неизвестного св[ятого] из [алтаря] В с юж[ной] стены.<br />
14. Голова неизв[естного] святого с юж[ной] стены [алтаря] В внизу.<br />
15. Голова Иосифа Солуньского из алт[аря] С.<br />
В 1 / 4 оригинала:<br />
16. Вся стена алтаря А в развернутом виде; написана по сей день верхняя<br />
часть, т[о] е[сть] Евхаристия и то, что на одном уровне с нею.<br />
17. 2 ангела из сев[ерного] аркасоля нартекса К.<br />
В настоящее время находятся в работе копии в натуру с фресок из жит[ия<br />
св.] Кирилла:<br />
1. Св. К[ирилл] проповед[ует] прав[ую] веру 135 .<br />
2. Св. К[ирилл] учит в с[о]боре 136 .<br />
132 «Сцена в гористой местности. На фоне красной горы слева двое бесноватых с закрученными<br />
назад руками кидаются на святителя, который умиротворяет их речью. Слева башня, в глубине — стена.<br />
В житии св. Кирилла, что в Acta Sanctorum [quotquot toto orbe coluntur, vel a catholicis scriptoribus<br />
celebrantur, quae ex Latinis et Graecis, aliarumque gentinum antiques monumentis collegit, digessit, notis<br />
illustravit Ioannes Bollandus], упоминается о том, что святитель изгонял нечистых» (Прахов А. В. Каталог<br />
выставки копий с памятников искусства в Киеве… — С. 41).<br />
133 «Посредине Богоматерь, слева св. Кирилл в белой сетчатой скуфье, справа св. Афанасий. Богоматерь<br />
благословляет двух святителей, утвердивших истинное учение о Ней» (Прахов А. В. Каталог<br />
выставки копий с памятников искусства в Киеве… — С. 41).<br />
134 См. прим. № 125.<br />
135 «Св. Кирилл изображен председателем в сонме свв отцов, коих с каждой стороны изображено<br />
по два. На Александрийском соборе было несравненно больше участников, но четверо из них поехали<br />
в Константинополь апокрисиариями св. Кирилла» (Прахов А. В. Каталог выставки копий с памятников<br />
искусства в Киеве… — С. 37).<br />
136 «Изображение Третьего Вселенского собора в Эфесе, на котором св. Кирилл был председателем.<br />
На одном общем троне сидят трое, посредине император в венце, бармах и пурпуровой далматике,<br />
с хартиею в левой руке. Налево от него св. Кирилл, охарактеризованный здесь, как и на других<br />
256<br />
3. Погребение св. Кирилла 137 .<br />
в измененном виде:<br />
4. Перспективный вид северного аркасоля в нартексе К с фреской над ней,<br />
представляющей лоно Авраама или рай.<br />
Фотографией уменьшены в 1 / 4 часть оригинала кальки с северной и южной<br />
стен алтаря В (за исключ[ением] абсиды).<br />
Сверх этого я, продолжая исследование архитектурной стороны памятника<br />
и так как до этого времени было сделаны мною полевые обмеры всех частей<br />
церкви, находящихся под замелею, то я приступил к определению фундаментов.<br />
С этой целью было сделано мною до сих пор 4 раскопки, две по южной стене<br />
и 2 по линии моего главного разреза, пересекающего всю церковь с в[остока]<br />
на з[апад] посредине.<br />
Первая раскопка была сделана внутри нартекса К в ю[го]-з[ападном] углу<br />
там, где устроены рядом 3 аркасоля. На глубине 1 ф[унта] 2 вер[шков] я нашел<br />
остаток древнего пола. При снимании нынешней поверхности оказалось, что<br />
под кирпичом нового пола идет слой мусора, перемешанного с кусками фресок.<br />
Ниже — слой с кусками кирпича и извести, на глубине 10 вершков от пола<br />
аркасоля (первоначальный пол аркасоля ниже нынешнего на 1 / 4 арш[ина]),<br />
идет пласт, залитый известью, от 2 до 6 верш[ков] толщиною сверху, выровненный,<br />
наконец, на глубине 1 арш[ина] 2 вер[шков] у стены остаток прикрепления<br />
древнего пола из тонких отлично обожженных лещадок 138 толщиною в 2 вершка<br />
(с подмазкой). Что вся часть стены от пола аркасоля до этого места некогда<br />
была открыта, [и,] т[аким] о[бразом,] находилась над поверхностью пола, в<br />
картинах, сетчатою белою скуфьею. Направо от императора другой святитель. За императором стоят<br />
двое телохранителей, за святителями — по ученику. На фоне слева здание. На Эфесском соборе не<br />
председательствовал никто из венценосцев, но император Феодосий лично разбирал дела этого собора<br />
в Халкидоне. Не есть ли это сокращенное изображение того и другого?» (Прахов А. В. Каталог выставки<br />
копий с памятников искусства в Киеве… — С. 36).<br />
137 «Двое молодых людей кладут красный мраморный гроб с крестом усопшего святителя. Направо<br />
кадящий священнослужитель. Налево группа опечаленных священнослужителей, прощающихся с<br />
усопшим. Вдали налево верх здания, посредине сень, направо также верх здания, за всем невысокая<br />
стена» (Прахов А. В. Каталог выставки копий с памятников искусства в Киеве… — С. 29). См. также<br />
комментарий к программе композиционного расположения фресковой росписи XII в. в Кирилловской<br />
церкви, основанной на иконографическом каноне патриарха Фотия, выполненный в: Кілессо<br />
Т. С. Кирилівський монастир. — С. 72–88.<br />
138 Лещдака, подовая лещадка, обожженный кирпич — кирпич, предназначенный для облицовки<br />
подов хлебопекарных и русских печей. Подовый кирпич производится из огнеупорной или обыкновенной<br />
глины.<br />
257
Андрей Пучков<br />
«Кирилловские черновики» А. В. Прахова (ноябрь 1880 — декабрь 1881 гг.)<br />
этом убеждают меня остатки штукатурки. Ниже древнего пола стена фундамента<br />
идет еще на 2 ар[шина] 13 вер[шков], так что глубина фундамента от нынешнего<br />
пола — 3 ар[шина] 15 в[ершков].<br />
Вторая раскопка была произведена мной на той же южной стороне, но в<br />
противоположном крайнем углу, т[о] е[сть] в алтаре В, за престолом. На глубине<br />
11 вершков под нынешним полом оказался старинный пол из огромных<br />
кирпичей, под ним слой земли, затем на глубине 1 ар[шина] 6 верш[ков] от поверхности<br />
нынешнего пола — выступы стены шириною в 1 ар[шин] 6 вер[шков]<br />
из древних кирпичей на древнем цементе. Минуя их, мы прошли в середине<br />
абсиды В, и на глубине 2 ар[шин] 9 вер[шков] от теперешнего пола нашли<br />
слой дикого камня, залитого известью.<br />
Третью раскопку я сделал в средине церкви в помещении F (см. план протокола),<br />
и из F прошел в D, подвигаясь к алтарю. На глубине 1 ар[шина] 4 вершков<br />
мы нашли горизонтальную соединительную стену под аркою, соединяющую<br />
стены y–и–к–л–u–н–с–п–р–s–r и б–в–г–д–е–ю–я–и–н. Эта стена идет во<br />
всю ширину столпов. Проба стальным щупом убедила меня, что такая же<br />
след[ующая] стена идет на той же высоте под проходом из К в F.<br />
Четвертая раскопка сделана была нами перед алтарем А, направо от царских<br />
врат и внутри него сразу за иконостасом. На глубине 6 вершков оказался<br />
старинный паз из кирпичей, в нем за образом Иисуса Христа найдена<br />
четвероугольная дыра квадрата в 6 вер[шков] на стороне, вероятно, — место<br />
укрепления древнего иконостаса. Под этим полом найдена была нами след[ующая]<br />
стена столпов, накрытых триумф[альной] аркой.<br />
Все эти части будут показаны нами на планах и разрезах.<br />
Д[ействительный] ч[лен] ИРАО<br />
Адр[иан] Прахов<br />
28 авг[уста]<br />
1881 [года],<br />
Киев, Куреневка, д[ача] Браницкого<br />
258<br />
№ 37. А. В. Прахов — графу А. С. Уварову<br />
Киев, 1–3 сентября 1881 г.<br />
1 сентября 1881 года. Киев, Куреневка, дача гр[афа] Браницкого<br />
Его С[иятельству] гр[афу] А[лексею] С[ергеевичу] У[варову]<br />
Ваше Сиятельство граф Алексей Сергеевич!<br />
Русская археология празднует в нынешнем году свое пятое торжество,<br />
Пятый Археологический съезд 139 , устроенный,<br />
как и все предыдущие, по<br />
Вашему просвещенному почину и Вашими<br />
неутомимыми трудами на пользу<br />
родной науке.<br />
139 V Археологический съезд проходил 8–21<br />
сентября 1881 г. в Тифлисе, во дворце августейшего<br />
наместника Кавказа великого князя Михаила<br />
Николаевича. Председатель — военный начальник<br />
Южного Дагестана, начальник Кавказского<br />
военно-народного управления, генерал от<br />
инфантерии А. В. Комаров (1830–1904). На съезде<br />
присутствовали около 400 депутатов, в восьми<br />
отделениях было проведено 20 заседаний, прочитано<br />
86 рефератов.<br />
Графиня П. С. Уварова вспоминает: «В 1881 г.<br />
— в год, назначенный для съезда, — 1-го марта<br />
Граф А. С. Уваров<br />
неожиданно скончался Государь от руки убийц<br />
из облагодетельствованного им народа. Тяжело отозвалась кончина Его Величества на всю Россию.<br />
Думали отложить съезд, но великий князь просил продолжать занятия, предоставил свой тифлисский<br />
дворец для занятий съезда и помещения некоторых членов, пожелал съезду счастья и успеха, но лично<br />
отказался принять в нем участие, чем, разумеется, отнял у съезда то радостное настроение, на которое<br />
так рассчитывало местное население. Ни один съезд не отличался таким многолюдством,<br />
как Тифлисский, ни один не привлекал такого интереса не только среди ученых, но среди любителей<br />
и местного населения. Ученые собрались со всех концов обширного отечества, чтобы повидать, ознакомиться<br />
и, наконец, заняться и полюбить этот далекий угол России; местное же население считало<br />
за праздник этот съезд ученых, и с интересом или просто с удивлением смотрело и прислушивалось<br />
ко всему, что говорилось об их крае, о его величии и красоте. Нельзя также не отдать справедливость<br />
и местным ученым, которые не только отвечали и занялись предлагаемыми им вопросами, но старались<br />
их развить, разработать, направить и подготовить для дальнейшей их разработки. Занялись палеографией:<br />
Д. З. Бакрадзе, Л. П. Загурский, И. Л. Окромчедлов, Д. П. Пурцеладзе, [А. А.] Цагарелли<br />
и др. Раскопками: [Ф. С.] Байерн, В. Л. Бернштам, Т. И. Беленький, Е. [Г.] Вейденбаум, Е. Д. Эрицев<br />
и генерал А. В. Комаров, который по своим работам и энергии, предприимчивости и глубокой преданности<br />
кавказоведению был все время занят трудами съезда и вместе с мужем должен считаться душою<br />
съезда, К. И. Ольшевский, Г. Е. Церетелли и др.; преимущественно Арменией — Е. Д. Эрицев и Н. О.<br />
Эмин; вопросами общими по археологии — Зейдлиц, директор музея [Г. И.] Радде, Д. И. Чубинов,<br />
[А. Я.] Гаркави и многие другие. Занимались народностями Кавказа М. И. Гроссе, Ф. Н. Бруни; повериями,<br />
сказаниями и легендами — И. Ф. Лихачёв, Мансветов и др. Поднимали вопрос о важности для<br />
259
Андрей Пучков<br />
«Кирилловские черновики» А. В. Прахова (ноябрь 1880 — декабрь 1881 гг.)<br />
По неотразимым причинам я лишен счастья и удовольствия принять личное<br />
участие в настоящем съезде, хотя и ласкал себя надеждою на это в течение<br />
всего предыдущего года. Принуждаемый отказаться, я решился написать Вам<br />
несколько слов, чтобы хотя [бы] заочно принять скромное участие в трудах почтенного<br />
собрания ученых археологов и хотя [бы] до некоторой степени оправдать<br />
свое отсутствие.<br />
Как Вашему Сиятельству известно, с мая месяца нынешнего года я работаю<br />
с Высочайшего соизволения над открытием и копированием фресок Кирилловской<br />
церкви в Киеве, основание которой относится к XII столетию. Вот<br />
в нескольких словах как это случилось, и какие до сих пор добыты нами результаты,<br />
но прежде позволю себе напомнить вкратце историю Кирилловской<br />
церкви.<br />
Кладка стен и фундаментов дошедшей до нас церкви представляет полное<br />
сходство с кладкою других киевских церквей, заведомо принадлежащих XI или<br />
XII веку, как Св. София, как ц[ерковь] Михайловского Златоверхого монастыря.<br />
Следов от какой-либо другой церкви подле той, которая носит название<br />
Кирилловской [церкви] во имя Св. Троицы, не обнаружено. Таким образом,<br />
нет никакого основания сомневаться, напротив, можно с полною уверенностью<br />
утверждать, что в церкви Св. Троицы мы имеем то самое здание, основание<br />
которого четыре летописных свидетельства приписывают Великому князю Киевскому<br />
Всеволоду II Ольговичу (1138–1146). Как в житиях мучеников мы<br />
очень мало встречаем сведений о событиях из их жизни до того события, которое<br />
их прославило, так и история киевских церквей начинает быть красноречивой<br />
лишь с тех пор, как она превращается в их мартирологию. Так, и о Кирилловской<br />
церкви в древнейших летописях упоминается только 6 раз, и то<br />
вскользь по разным посторонним известиям, Лаврентьевская л[ето]п[и]сь<br />
вспоминает об этом храме в последний раз под 1231 годом. С страстного 1240<br />
года всякие сведения прекращаются вплоть до XVI века, когда впервые упоминается<br />
(1555 г.) о ревнителе Кирилловской церкви Богдане Ивановиче Шавуле,<br />
предки которого также заведовали этим храмом. Но настоящим восстановителем<br />
храма был, вероятно, князь К. К. Острожский и его любимый игумен, переведенный<br />
им из Острога в Кирилловскую обитель, Василий Красовский, по про-<br />
истории Кавказа изучить и издать местные клинообразные надписи; Н. И. Петров сравнивал миниатюры<br />
Гелатского Евангелия XI в. с миниатюрами греческого Никомедийского Евангелия XIII в. По<br />
антропологии Кавказа поработал с нами и маститый Рудольф Вирхов, которые страстно увлекался<br />
нашими раскопками во время подготовительных работ к съезду. Впоследствии Государю Императору<br />
благоугодно было поручить Кавказ и его сокровища Московскому археологическому обществу»<br />
(Гр. Уварова П. С. Былое: Давно прошедшие счастливые дни. — М., 2005. — С. 126–127).<br />
260<br />
званию Чернобривец (1605–1614 гг.). За<br />
этим пастырем идет целый ряд выдающихся<br />
личностей, которые посодействовали<br />
материальному процветанию<br />
обители, что подымало высоко в общественном<br />
мнении ее нравственный<br />
авторитет. Таковы были двое Лобунских,<br />
Иннокентий Гизель, Лазарь Баранович,<br />
Мелетий Дзик, наконец, Даниил<br />
Савич или Димитрий Туптало,<br />
святитель Ростовский. В 1787 году Кирилловский<br />
монастырь был упразднен,<br />
и место с церковью было отдано<br />
под богоугодные заведения, вместе с<br />
тем церковь потеряла всякое значение<br />
и была забыта до самого 1860 года,<br />
когда случайно при перетирании штукатурки<br />
наткнулись на скрывавшиеся<br />
под ней древние фрески. Благодаря<br />
энергичному заступничеству местного<br />
священника [Петра Орловского] Государь Император Александр III<br />
Его Императорское Величество<br />
эти драгоценные своды были спасены:<br />
(фото 1881 г.)<br />
варварское перетирание было остановлено.<br />
Небольшая часть фресок была открыта для Третьего Археологического<br />
съезда в Киеве. Утро 7 авг[уста] 1874 года было посвящено на обзор здания<br />
и фресок. Вероятно, фрески эти в том неприглядном виде, как застал их и<br />
я, произвели неблагоприятное впечатление, по крайней мере, относительно<br />
них не было сделано никакого определенного решения.<br />
Летом прошлого года занятый изучением киевских памятников XI века,<br />
главным образом бесценных софийских мозаик, я смог уделить лишь самое<br />
краткое время на ознакомление с кирилловскою стенописью, но и это короткое<br />
знакомство поселило во мне уверенное желание сделать что-нибудь для столь<br />
обширного памятника столь важной эпохи.<br />
7 ноября прошлого года я имел честь сделать доклад о своем научном путешествии<br />
в Общем собрании Императ[орского] Р[усского] а[рхеологического]<br />
о[бщества], сопровождавшийся выставкою всех копий, исполненных мною<br />
с киевских памятников. В числе их были две головы ангелов с арки одного из<br />
аркасолий Кирилловского нартекса. В то же время я внес предложение ходатайствовать<br />
об открытии кирилловских фресок. При энергичном содействии<br />
261
Андрей Пучков<br />
«Кирилловские черновики» А. В. Прахова (ноябрь 1880 — декабрь 1881 гг.)<br />
г. председателя Русского отделения [ИРАО] А. Ф. Бычкова и г. секретаря Общества<br />
И. В. Помяловского мне удалось, наконец, довести это дело до вожделенного<br />
конца: 30 марта текущего года Государю Императору [Александру<br />
III 140 ] благоугодно было ассигновать 10000 руб. из Государственного Казначейства,<br />
по докладу министра внутренних дел, на открытие и копирование фресок<br />
Кирилловской церкви и на посылку меня с этою целью в Киев, с отпуском<br />
этой суммы в течение 1881 и 1882 года.<br />
Мне казалось необходимым привлечь к участию в этом деле местных киевских<br />
археологов, известных своими изысканиями в области церковной археологии<br />
и древностей вообще. С этою целью Общество просило трех киевских археологов:<br />
кафедрального протоиерея [Софийского собора] П. Г. Лебединцева,<br />
проф[ессора] Унив[ерситета] св. Влад[имира] А. А. Котляревского и проф[ессора<br />
Киевской] духовн[ой] акад[емии] П. А. Лашкарева составить в Киеве совместно<br />
со мной комиссию для наблюдения над производством этих работ. К сожалению,<br />
отъезд по болезни профессора Котляревского помешал ему оказать<br />
свою долю содействия. Гг. Лебединцев и Лашкарев приняли предложение с величайшею<br />
и обязательнейшею готовностью, и в течение лета оказывали мне<br />
живейшее содействие во всем, где только оказывалась нужда.<br />
Наши работы начались с составления точного протокола о состоянии<br />
фресок, как мы их застали. В состав протокола вошли пояснительные рисунки.<br />
4 июня этот протокол был подписан членами комиссии, и в тот же день я приступил<br />
к работам.<br />
Цель, мною преследуемая, [заклю]чается из трех задач:<br />
1) Открыть и скопировать как древние фрески, так и все остатки позднейшей<br />
стенной живописи, словом, все ее наслоения начиная от XII ст[олетия],<br />
при этом я руководился такою мыслью, что копии с памятников художества<br />
должны быть исполнены, во-первых, вполне художественно, а во-вторых, с такою<br />
точностью археологическою, чтобы они могли служить документом, своего<br />
рода протоколом о состоянии фресок в то время, как только они будут извлечены<br />
из-под известковых покровов, и чтобы впоследствии ими можно было<br />
воспользоваться при издании памятника.<br />
2) Далее я задался мыслью сделать всестороннее исследование архитектурной<br />
стороны здания, т[о] е[сть] также определить его наслоения, отделить<br />
первоначальное от позднейших наращений; выискать до последней возможности<br />
следы первоначальных форм так, чтобы получился документальный материал<br />
для реставрации здания в первобытном виде.<br />
3) Третей задачею представлялось иметь тщательное собрание всего письменного<br />
материала, т[о] е[сть] всех надписей, покрывающих стены, начиная от<br />
первоначальных надписей, сопровождающих изображения, и до всех случайных<br />
нацарапанных речений, так как собранные вместе и расположенные в хронологическом<br />
порядке (так как многие надписи с годами , а другие<br />
хронологически определяются до известной степени начертанием букв) эти<br />
надписи могут оказаться небезынтересным материалом как для истории храма,<br />
так и для истории языка.<br />
По этим трем направлениям шли мои работы нынешнего лета и, благодаря<br />
Бога, в отношении первой и главной задачи, т[о] е[сть] открытия фресок, полученные<br />
до сих пор результаты превзошли мои ожидания.<br />
В силу некоторых внешних причин мы должны быть открыть в нынешнем<br />
году несколько более половины всех стен, почти 2 / 3 , а именно:<br />
1) стены хор,<br />
2) паперти, или эксонартекса 141 , и соединенной с ним части внутренней<br />
церкви, служащей теплым алтарем,<br />
3) трех первых алтарей, то есть главного в честь Св. Троицы и боковых,<br />
южного в честь Афанасия и Кирилла, и северного в честь архангела Михаила.<br />
Стены хор вследствие падения сводов страшно пострадали, в большинстве<br />
случаев видны лишь слабые следы красочных пятен, только в южном разветвлении<br />
сохранилось несколько фресок, в которых можно распознать сюжеты,<br />
сохранилось и несколько надписей.<br />
Несравненно обширнее была жатва в паперти, хотя и в ней также своды в<br />
оные времена обрушились и были восстановлены в эпоху возобновления храма,<br />
вероятно, в конце XVI или в начале XVII века. По общему обычаю стены паперти<br />
посвящены были изображению Страшного Суда. От двенадцати судей-апостолов<br />
на пятах коробового свода 142 остались слабые очерки, дающие, впрочем,<br />
полную возможность распознать их позы и атрибуты 143 . Это именно та часть,<br />
которая хорошо сохранилась в Дмитриевском соборе во Владимире. Наоборот,<br />
что слабо сохранилось там, то восполняется в паперти Кирилловской церкви;<br />
140 Государь Император Александр ІІІ меньше месяца как взошел на «Прародительский Престол<br />
Всероссийской Империи» после убиенного 1 марта Государя Императора Александра II. За день до<br />
Высочайшего соизволения на открытие и копирование фресок Кирилловской церкви закончился процесс<br />
над первомартовцами, а 3 апреля пятеро из них были публично повешены. Народ, наблюдавший<br />
казнь, ликовал.<br />
262<br />
141 Эксонартекс (от греч. ехо — вне, снаружи; см. выше «нартекс»), дополнительная пристройка к<br />
нартексу (западному притвору) христианского храма. То же, что внешний нартекс.<br />
142 Коробовый свод — цилиндрический свод с направляющей в форме трех- или многоцентровой<br />
коробовой кривой.<br />
143 На этом месте через три года Врубель напишет «Сошествие Святого Духа».<br />
263
Андрей Пучков<br />
«Кирилловские черновики» А. В. Прахова (ноябрь 1880 — декабрь 1881 гг.)<br />
так, слева — группы праведников, ведомые святыми к центру, направо — ангелы<br />
с хартией живота и смерти (?), и внизу врата Адовы, окованные железом,<br />
огонь с грешниками уцелел лишь в нескольких местах. Отлично сохранившимся<br />
куском является также изображение Рая или, вернее, лона Авраамова (подобное<br />
видим в Дм[итровском] с[оборе] во Вл[адимире]). Среди сада, в который ведут<br />
высокие ворота с несколькими ступенями, на высоком троне восседает седовласый,<br />
брадатый Авраам и держит на коленах праведную душу, справа и слева<br />
толпы людей с дланями, простертыми в середину. Не есть ли это древнейшее<br />
сохранившееся у нас изображение Страшного Суда, Ада или Рая? Превосходным<br />
образцами искусства XII века являются в паперти же 3 ангела с жезлами<br />
(скипетрами) и державами в аркасолях, где некогда были поставлены княжеские<br />
гробницы, откуда они выломаны в XVI в. неким киевским шляхтичем и помещены<br />
в его бане (сохранился протест киевского суда по этому поводу) 144 . На<br />
северной стене мы открыли под забелкой образ Богоматери с младенцем Иисусом,<br />
писанный поверх древней штукатурки клеевыми красками, живопись времени<br />
обновления храма, т[о] е[сть] начала XVII в., внизу была надпись, от которой<br />
ясно читается только начало. В южной стене мы открыли два новых аркасоля<br />
(с живописью, особенно сильно пострадавшею); очевидно, что в паперти всего<br />
было четыре княжеских гробницы, а не 2 (может быть, Всеволода II и его супруги<br />
[Марии Мстиславовны], и сына Святослава, и его супруги). Паперть входит<br />
в состав нынешней теплой церкви; в алтаре этой теплой церкви сохранилась<br />
живопись на крест[овом] своде-потолке и на стенах. Особого внимания заслуживает<br />
сохранившийся здесь портрет славного настоятеля и обновителя Кирилловского<br />
монастыря Василия Красовского Чернобривца, писанный поверх<br />
древней фрески клеевыми красками весьма искусною рукою.<br />
Главный алтарь был именно тем местом, где уже начато было открытие<br />
фресок для 3-го Археологического съезда. Мы застали полуоткрытыми изображения<br />
внизу Святителя, выше Евхаристии, далее все было заштукатурено.<br />
Мы расширили эти изображения [настолько], насколько они еще оказались<br />
под штукатуркою, перешли на продольные стены алтаря и открыли там 4 колоссальных<br />
фигуры святых и до 8 меньших изображений. Пойдя затем вверх<br />
выше Евхаристии, в полукуполе абсиды главного алтаря мы открыли колоссальные<br />
изображения Богоматери того же типа, что и Богоматерь в алтаре Софийского<br />
собора. Это, впрочем, не фреска XII столетия, а живопись времени<br />
обновления, т[о] е[сть] начала XVII в., исполненная на известковой подмазке,<br />
144 «В эпоху всеобщего бесправия, за властью польских панов на Украине, эти священные останки<br />
русской старины были выломаны одним киевским шляхтичем и перевезены в его баню» (Прахов А. В.<br />
Открытие фресок Киево-Кирилловской церкви… — С. 6).<br />
264<br />
положенной поверх древней фрески, местами проглядывающей из-под этого<br />
позднейшего изображения. Богоматерь умышленно выдержана в древнейшем<br />
стиле, и в фигурах, и лицах ангелов, ее окружающих, сказывается вполне свободное<br />
искусство XVII в. Тому же времени принадлежит изображение Св.<br />
Троицы на луновидном выступе, образуемом сводом абсиды и сводом соединительным<br />
между абсидой и триумфальной аркой. Уже позже, может быть в прошлом<br />
веке, при новой поправке храма, кто-то тщился согласовывать новую живопись,<br />
т[о] е[сть] ангелов и Св. Троицу с характером [письма образа] Богоматери,<br />
и с этою целью весьма неумело прописал обнаженные места (впрочем, не<br />
у всех фигур) черною краской.<br />
Таким образом, в главном алтаре мы встречаемся с живописью трех эпох,<br />
т[о] е[сть] фресками XII в., живописью начала XVII в. и ее подправкою, вероятно,<br />
второй половины XVIII в. Это обстоятельство в связи с другим, о котором<br />
я сейчас упомяну, проливает свет на то, как это случилось, что фрески были<br />
заштукатурены и забелены.<br />
(Сожаления [о] потери живописи XVII в.)<br />
Кирилловская церковь главным образом пострадала в своих верхних частях.<br />
Вероятно, хищниками сорваны были металлические (свинцовые?) крыши с<br />
куполов и сводов, дождь успел разрушить купола и своды, и они обрушились,<br />
за исключением главного купола, сводов и абсид главных арок. Отсюда повреждение<br />
стен и фресок, которые именно там лучше сохранились, где они были<br />
прикрыты, т[о] е[сть] под уцелевшими арками и сводами. Когда в XVI–<br />
XVII вв. принялись за починку храма, обновители не переделывали фресок, а<br />
просто заштукатурили обвалившиеся места и допустили новую живопись лишь<br />
кое-где, а именно в паперти (образ Богоматери), в теперешнем теплом алтаре<br />
(портрет В[асилия] Кр[асовского]), в полукуполе главной абсиды (Богоматерь)<br />
и выше (Св. Троица), и в том же месте в южном приделе в честь А[фанасия] и<br />
К[ирилла] (Иисус Христос в венце и подле Него ангелы). Следующие поколения<br />
также прилагали усилия к поддержанию штукатурки и живописи, что видно<br />
из переделок на живописи XVII в. и, вероятно, вторичное запустение началось<br />
только со времени упразднения монастыря (1787); не имея ни охоты, ни<br />
средств, новые хозяева махнули рукой на эти старые стены и порешили отделаться<br />
от трудной задачи самым простым и дешевым способом, т[о] е[сть] забелить<br />
все стены сплошь.<br />
Чтобы закончить главный алтарь, мы вышли на стороны столпов триумфальной<br />
арки, скрытые под иконостасом. Сняв ряды иконостаса (с разрешения<br />
епарх[иального] начальства), мы открыли на этих столпах фрески, расположенные<br />
в 3 яруса от самого пола до карниза. В самом низу шла панель, над нею<br />
на сев[ерном] столпе — ап[остол] Петр, на юж[ном] — ап[остол] Павел. Над<br />
265
Андрей Пучков<br />
«Кирилловские черновики» А. В. Прахова (ноябрь 1880 — декабрь 1881 гг.)<br />
ними при входе в храм [изображение], расположенное так, что на с[еверном]<br />
столпе Богоматерь с Младенцем и Иосиф, на юж[ном] с[толпе] Симеон Богоприимец,<br />
простирающий руки, и затем Анна. Над этою композицией было еще<br />
по колоссаль[ной] фигуре на каждом столпе, но они сохранились весьма слабо.<br />
В северном приделе в честь арх[ангела] Михаила мы открыли всего 38 изображений:<br />
колоссальные фигуры святых, расположенные в несколько ярусов,<br />
те, которые хорошо сохранились как сами, так и приписанные к ним надписи.<br />
Интересною особенностью этого алтаря является изображение солнца и луны<br />
в виде двух шаров красного и зеленого цвета.<br />
Но самый богатый улов ждал нас в южном алтаре в честь [свв] Афанасия<br />
и Кирилла. Здесь нашли мы под штукатуркой, покрывавшей стену абсиды, целый<br />
ряд отлично сохранившихся картин из жития св. Кирилла Александрийского,<br />
— известного председателя Вселенского собора, обличителя несторианской<br />
ереси и проповедника против евреев, — картины величиною приблизительно<br />
в квадратную сажень каждая расположены по всей стене снизу доверху<br />
в 5 ярусов. Две из них были полуоткрыты до нас.<br />
Лучше сохранились следующие картины, начиная снизу:<br />
1) ПОГРЕБЕНИЕ (св. Кирилла).<br />
2) СВЯТАЯ БОГОРОДИЦА БОГОСЛОВЛЯЕТ КИРИЛЛА И АФАНАСИЯ.<br />
3) Св. К[ирилл] исцеляет бесноватых.<br />
4) Св. К[ирилл] учит царя.<br />
5) Св. К[ирилл] учит в соборе (Эфес[ский] собор).<br />
6) Св. К[ирилл] проповедует правую веру.<br />
7) Св. К[ирилл] пишет заповедь Божью.<br />
8) Св. К[ирилл] учит ЛЮДЕЙ.<br />
9) Св. К[ирилл] обличает еретиков (менее сохранилась).<br />
10) Св. Кирилл, едущий на корабле.<br />
11) Св. К[ирилл], подходящий с благослав[ляющим] жестом к церкви.<br />
Сверх того еще остатки от 3-х картин.<br />
Продольные стены того же алтаря заняты изображением святых, отличающиеся<br />
особенно искусною кистью, чем и сцены из жития [св.] Кирилла. Между<br />
этими отдельными фигурами святых заслуживают особого внимания<br />
1) ЕВЛОГИЙ АЛЕКСАНДРИЙСКИЙ<br />
2) СВЯТОЙ ИОАНН (?)<br />
3) СВЯТОЙ ПРОХОР<br />
Сверх того, еще 4 изображения святых, при которых надписи сохранились<br />
недостаточно.<br />
Между всеми открытыми нами фресками фрески этого алтаря, конечно,<br />
являются лучшим перлом, да и вообще среди всех памятников живописи XII ве-<br />
266<br />
ка в России им должно быть отведено почетное место; здесь мы встречаемся не<br />
с изображениями отдельных фигур, приобретшими святость, но с целым рядом<br />
бытовых картин, картин биографического содержания, передающих события и<br />
обстановку эпохи.<br />
Нам предстоит в будущем году заняться открытием фресок средних частей<br />
церкви и [на] главном куполе, в барабане которого (по сделанным мною<br />
пробам) фрески сохранились под побелкой. Таким образом, работа наша еще в<br />
половине, но и теперь уже ясно обозначается то место, которое занимает Кирилловский<br />
храм в истории древнего русского искусства. Как бесценные мозаики<br />
и некоторые неподмалеванные фрески Киево-Соф[ийского] собора представляют<br />
искусство XI столетия, так XII столетие киевского искусства, до сих<br />
пор малоизвестное, отныне будет красноречиво представлено раскрытыми<br />
фресками Кирилловской церкви и едва уцелевшей запрестольной мозаикой<br />
Михайловского Златоверхого монастыря. Кирилловские фрески вносят новую<br />
и богатую страницу в историю древней русской живописи. Их значение во всех<br />
других отношениях выяснится впоследствии, когда они сделаются предметом<br />
ученых исследований. Между прочим, уже теперь можно намекнуть на одно<br />
обстоятельство. Дошедшее до нас житие св. Кирилла Алек[сандрийского] не<br />
представляет в своем рассказе сцен, прямо соответствующих изображениям.<br />
Трудно думать, чтобы русские художники XII в. сами сочинили эти сцены, не<br />
вероятнее ли предположить, что была редакция жития, ныне утерянная, которую<br />
эти фрески действительно иллюстрировали?<br />
Может быть, будет нелишним сказать несколько слов о том, каким путем<br />
мы шли при открытии фресок (из второго уведомления 145 ). — —<br />
Что до второй моей задачи, т[о] е[сть] исследования архитектурной стороны<br />
памятника, то я успел сделать полный обмер всего здания, и отделить<br />
древние части от новых, конечно, главным образом в частях, находящихся под<br />
землею. При этом удалось найти несколько древних форм, скрытых закладками,<br />
а именно одной [из] уже упомянутых выше двух аркасолей паперти, 8 наружных<br />
окон, интересных тем, что из них выясняется первоначальный вид здания,<br />
и одно внутреннее окно с шиферными карнизом и с фреской на боковой<br />
стенке пролета, в южном Кирилловском приделе, на высоте 240 сажень от пола,<br />
к этому окну в стене устроен был ход. Назначение его мне пока неясно. Для<br />
определения фундаментов сделано пока еще немного, а именно мы определили<br />
их по южной стороне в 2-х местах, в паперти и в юж[ном] алтаре, и в двух же<br />
145 Прахов предполагал здесь вставку из второго отчета (см. документ № 33), посланного им<br />
21 июля 1881 г. в ИРАО, касательно методов очистки и закрепления раскрываемых фресок.<br />
267
Андрей Пучков<br />
«Кирилловские черновики» А. В. Прахова (ноябрь 1880 — декабрь 1881 гг.)<br />
к родным руинам, а они ждут энергии и силы, эти вековые сторожевые столпы<br />
русской истории и русской славы.<br />
Прошу Ваше Сиятельство принять уверение в моем глубоком уважении и<br />
искренней преданности.<br />
Адриан Прахов<br />
3 сент[ября] 1881 [г].<br />
№ 38. Подсчет расходов на снятие копий<br />
с фресок Киево-Софийского собора<br />
Киев, сентябрь 1881 г.<br />
Софийский счет<br />
Последняя страница черновика письма А. В. Прахова графу А. С. Уварову<br />
местах по средней продольной линии церкви, причем найдены были нами весьма<br />
интересные данные для кладки.<br />
Менее всего сделано мною для третьей задачи, то есть собирания системного<br />
материала, но все места нахождения подписей нам уже известны и отмечены,<br />
надписей с годами значительное количество.<br />
Душевно скорблю, что не могу сопроводить моего письма нашими копиями.<br />
Полная выставка будет сделана мною по возвращении моем в Петербург в<br />
Им[ператорском] Р[усском] а[рхеологическом] о[бществе], ласкаю себя лестною<br />
надеждой, что Ваше Сиятельство не откажете мне в чести удостоить эту<br />
выставку Вашим посещением.<br />
Спешу кончить, чтобы не утомить Вас. Среди торжества той самой науки,<br />
которой мы преданы, среди чудной природы, Вас окружающей, среди памятников<br />
иного искусства я невольно напоминаю Вам о нашем скромном родном севере.<br />
Ваше Сиятельство больше кого-либо сделали для повсеместного оживления<br />
интереса к древностям и их изучению. Пятый археологический съезд внесет,<br />
в свою очередь, важную лепту в эту обширную и просвещенную задачу<br />
изучения одной из интереснейших русских окраин, но нет сомнения, что он, в<br />
свою очередь, окажет и общее влияние на науку о древностях в России, и Ваши<br />
сотрудники вернутся с этого торжества с неиссякающим запасом энергии и сил<br />
268<br />
Лес 14.80<br />
Плотники 28.35<br />
Калька бумаж[ная] 28.25<br />
Живописцу по 22 авг[уста] 18.75<br />
Холст 23.73<br />
Подрамки 10.92<br />
Живописцу 24 авг[уста], 5 сент[ября] 66.30<br />
Гвозди 0.40<br />
Деревяшки для выдавлив[ания] 0.50<br />
Бумага для перевода 2.25<br />
Золото от Покровского 2 кн. 6.15<br />
Живописцу на перевод золота 1.50<br />
Спичину 2–7 сентября 4.0<br />
Ющенку 3–7 сентября 4.0<br />
Пищуненку за 7 1 / 2 дн[ей] (2–11 сент[ября]) 7.50<br />
2 фунта лаку по 40 к. 0.80<br />
Спирта 1 бут. 0.80<br />
Н. И. Мурашко 146 за рабочих от 7 по 19 [сентября] включ[ительно] 50.77<br />
146 Художник Н. И. Мурашко, друг Прахова и Репина, вспоминает: «Робота в Кирилівському<br />
храмі була вигідна для мене перший [1881] рік, а вже на другий [1882] рік я ледве звів кінці; ледве, як<br />
то кажуть, вискочив. Що спричинилося до цього? Та, можна сказати, багато що. Першого року було<br />
більше реставрації, це виявилося простішим для нас і вигіднішим, а другого року довелося записувати<br />
цілі великі площини стін картинами, а платня була визначена по 2 1 / 2 карбованці за 1 кв. аршин. Кому<br />
хочеться ламати собі голову особливою розцінкою, та й нелегка це справа; комісія це гуртом і здала<br />
7000 кв. аршин орнаментів, фонів, фігур, картин — усе за одну ціну: катай усе за два з полтиною —<br />
269
Андрей Пучков<br />
«Кирилловские черновики» А. В. Прахова (ноябрь 1880 — декабрь 1881 гг.)<br />
Пищуненку за 12 сент[ября] (1 день) 1.–<br />
М. Шульге 1.–<br />
Бендюку за перевоз в Кир[илловскую] 1.–<br />
Ющенку за 6 1 / 2 дней (9–17 с[ентября]) 6.50<br />
Пищуненку за 4 дня (16, 17, 18, 19 [сентября]) 4.0<br />
№ 39. Пожелания А. В. Прахова к работам в Софийском<br />
и Михайловском Златоверхом соборах<br />
Киев, 20 сентября 1881 г.<br />
Desiderata [Пожелания] 20 сент[ября] 1881 [г.]<br />
Для Софии<br />
1) Открыть главный алтарь настолько, чтобы видна была вся мозаика, для<br />
чего восстановить первоначальную алтарную преграду, обломки которой существуют<br />
и ныне.<br />
2) В Георгиевском приделе освободить абсиду от всяких вещей и отделить<br />
ее решеткой.<br />
3) Казенку очистить, сделать ее доступною всем.<br />
4) Обделать приличным образом древнюю крестильню.<br />
5) Не ожидая, чем разрешится вопрос об отоплении храма, переделать<br />
главное западное окно, восстановив древнюю форму.<br />
6) Из всех предметов древнего происхождения, вышедших из употребления,<br />
образовать при церкви музей древностей для посетителей, с соответствующим<br />
указателем.<br />
7) Тщательно обследовать степень прочности мозаик и их ремонтировать.<br />
8) (Обществу) Скопировать фрески Соф[ийской] крестильни и внести их в<br />
издание.<br />
9) (Обществу) Скопировать все мраморные обломки и внести их в издание.<br />
Desiderata<br />
Для Михайловского З[латоверхого] м[онастыря]<br />
Страница черновиков с письмом ректору СПб университета А. Н. Бекетову<br />
и началом четвертого отчета перед ИРАО<br />
1) Открыть главный алтарь настолько, чтобы было освещено и видно мозаичное<br />
изображение Евхаристии, единственная в России мозаика XII века.<br />
2) Тщательно о[б]следовать степень прочности мозаики и ее ремонт провесть.<br />
3) Дать древнему рельефу помещение, где бы он был виден всегда всем.<br />
4) Две мрам[орные] колонки, вставленные вверх ногами у входа в Варваринский<br />
придел, вынуть, заменив их иными, очистив от покраски и приискав им<br />
иное назначение, руководствуясь археологическими изысканиями.<br />
і край! Фон, орнамент протягти дуже навіть вигідно, а вже створити композицію якусь, то це вже інша<br />
річ, доводиться витрачати час, поки людина думає та передумує. У нас іноді було так, що поки комісія<br />
думала та гадала, чим заповнити чисті, без усяких ознак фресок стіни, що відкрилися [від тиньку], моя<br />
артіль була без роботи, і це нас дуже підкосило; не розпускати ж мені майстрів, поки комісія остаточно<br />
дійде якогось висновку. Можна було б і розпустити, але в мене на це не вистачало характеру: куди<br />
ж голодних розпускати?» (Мурашко М. І. Спогади старого вчителя. — Київ, 1964. — С. 82; подробности<br />
о работе в Кирилловской церкви см. там же — С. 68–74).<br />
270<br />
№ 40. «Общие желания» А. В. Прахова к охране древних памятников<br />
Киев, 20 сентября 1881 г.<br />
Общие желания (20 сент[ября] 1881 [г.])<br />
1) Устроить по всей Империи ревизию древних памятников, сделать общую<br />
им перепись и сделать их хранителей ответственными за их сохранность.<br />
271
Андрей Пучков<br />
«Кирилловские черновики» А. В. Прахова (ноябрь 1880 — декабрь 1881 гг.)<br />
№ 41. А. В. Прахов — ректору СПб университета А. Н. Бекетову<br />
Киев, 21 сентября 1881 г.<br />
21 сентября 1881 [г.].<br />
Его Пр[евосходительст]ву<br />
господину ректору Императорского СПБ. Университета<br />
Имея необходимость в двух неделях сверх моей командировки для приведения<br />
в порядок и перевоза в Петербург работ, исполненных мною с Высочайшего<br />
соизволения в течение нынешнего лета, покорнейше прошу Ваше Пр[евосходительст]во<br />
дать мне отпуск до 15 октября.<br />
Д[о]ц[ен]т ИСПБУ А. В. П[рахов] 147<br />
№ 42. Четвертый отчет А. В. Прахова<br />
перед Императорским Русским археологическим обществом<br />
о ходе работ в Кирилловской церкви<br />
Киев, 28 сентября 1881 г.<br />
В Императорское Р[усское] а[рхеологическое] о[бщество] уведомление<br />
(четвертое) о ходе работ по открытию и копированию фресок Кирилловской<br />
церкви в Киеве<br />
После третьего уведомления, которое я имел честь отправить в Об[щество]<br />
28 августа, наши работы шли исключительно в двух направлениях, т[о]<br />
е[сть] мы заняты были копированием открытых фресок и исследованием архитектурной<br />
стороны памятника, и так как средства, которыми я располагаю в<br />
этом году, уже на исходе, то пришлось сократить число работ. В отношении копирования<br />
сделано за это время следующее:<br />
1) Продолжали писать картину, представляющую главный алтарь А в развернутом<br />
виде, именно перешли к копированию частей ниже Евхаристии, т[о]<br />
е[сть] святителей в рост и святителей в медальонах с боковыми изображениями,<br />
находящимися на той же высоте. Затем мы вышли из алтаря, и в настоящее<br />
время пишем изображения, расположенные на столпах триумфальной арки,<br />
которыми заканчивается справа и слева наша копия.<br />
2) Для этого соответствующие кальки были уменьшены в 1 / 7 оригинала.<br />
Из картин, представляющих сцены из жития св. Кирилла, вновь окончены<br />
следующие копии:<br />
3) Св. Кир[илл] проведует правую веру.<br />
4) Св. Кир[илл] учит в соборе.<br />
5) Погреб[ение] св. Кирилла.<br />
6) Св. Кир[илл] проклин[ает] еретиков 148 .<br />
7) Полуслинявшая фреска, на которой св. Кирилл представлен идущим в<br />
какую-то церковь с благослов[ляющим] жестом. Ввиду испорченности подлинника<br />
наша копия сделана не в натур[альную] велич[ину], как прочие, но в 1 / 4 . В<br />
такой же мере уменьшена в нашей копии также полуслинявшая фреска,<br />
8) на котор[ой] изображ[ен] св. К[ирилл], едущий на корабле.<br />
9) Находится в работе копия с 3-ей полуслинявшей фрески из жития св.<br />
Кирилла, которой заканчивается цикл этих картин на север[ной] стороне абсидной<br />
ниши алтаря В.<br />
10) Копируется на холсте в 1 / 7 подлинника колоссальное изображение Богоматери<br />
из абсиды главного алтаря, живопись XVII в.<br />
Так как деньги и время на исходе, то, вероятно, придется закончить копирование<br />
нынешнего года поименованными выше картинами. Таким образом<br />
окажется, что мы в нынешнем году открыли около 2 / 3 всех фресок, а скопировали<br />
несколько менее половины.<br />
Сверх этих живопис[ных] работ я продолжаю архитектурное исследование<br />
памятника, которое двинуто настолько, что можно было сделать эскизы 6<br />
разрезов, из них три уже вычерчены и оттушеваны мною.<br />
Ввиду предстоящего конца работ нынешнего лета приходится, конечно,<br />
уделять немало времени и на проведение в порядок здания, чтобы открытое нами<br />
не пострадало в течение зимы, т[о] е[сть] вставляются окна, вынутые ради<br />
света, приводятся в порядок леса, несколько раз менявшие свой вид ради удобства<br />
живописцев, и т. п.<br />
Этим уведомлением я заканчиваю свои донесения в ИРАО за нынешнее<br />
лето, и через несколько недель буду иметь честь лично представить уважаемому<br />
собранию коллекцию копий, исполненных мною по его поручению, с соответствующими<br />
планами и разрезами здания.<br />
Д[ействительный] ч[лен] ИРАО А[дриан] П[рахов]<br />
147 Странная подпись: в сентябре 1881-го Прахов был экстраординарным профессором СПб университета,<br />
а не доцентом.<br />
272<br />
148 Нумерация выполненных с 28 августа по 28 сентября 1881 г. работ здесь у Прахова логически<br />
явно сбивается.<br />
273
Андрей Пучков<br />
«Кирилловские черновики» А. В. Прахова (ноябрь 1880 — декабрь 1881 гг.)<br />
274<br />
№ 43. А. В. Прахов — П. И. [?]<br />
Киев, 11 октября 1881 г.<br />
Ваше Превосходительство<br />
Павел Иванович,<br />
Прерывая на зимнее время работы в Кирилловской церкви, исполняемые<br />
мною с Высочайшего соизволения, я принужден оставить на месте леса, которыми<br />
заняты в настоящее время все три алтаря. Имею честь обратиться к Вашему<br />
Превосходительству с почитетельнейшею просьбою принять это имущество<br />
Императорского Русского археологического общества, стоимостью в , под Ваше покровительство и вменить подлежащим лицам заботиться<br />
об его сохранности до возобновления моих работ будущею весною.<br />
Действ[ительный] чл[ен] ИРАО А. Прахов.<br />
Октября 11 дня<br />
1881 [г.]<br />
№ 44. Незаконченный беловик письма А. В. Прахова — П. И. [?]<br />
Киев, 11 октября 1881 г.<br />
Ваше Превосходительство<br />
Павел Иванович,<br />
Прерывая на зимнее время работы в Кирилловской церкви, исполняемые<br />
мною с Высочайшего сочувствия, я принужден оставить на месте леса, которыми<br />
заняты в настоящее время все три алтаря. Имею честь обратиться к Вашему<br />
Превосходительству с почтительнейшею просьбой принять это имущество Императорского<br />
Русского археологического общества, стоимостью в [429,93<br />
руб. 149 ], под Ваше покровительство и вменить подлежащим лицам в обязанность<br />
заботиться об его сохранности до возобновления моих работ.<br />
Дей[ствительный член Русского археологического общества<br />
Адриан Прахов]<br />
№ 45. А. В. Прахов — протоиерею П. Г. Лебединцеву<br />
Киев, 15 октября 1881 г.<br />
П. Г. Лебединцеву (ответ)<br />
149 На поле черновика — расчет стоимости лесов: «слепые» для нас арифметические действия, подытоженные<br />
цифрою «429,93» (см. рис.).<br />
Ваше Высокопреподобие<br />
Петр Гаврилович,<br />
предполагаемое Вами<br />
освидетельствование<br />
комиссией из сведущих<br />
техников и составление<br />
акта о состоянии алтарной<br />
Софийской мозаики<br />
после сделанных мною<br />
копий, живописной и [с]<br />
формовкою на бумагу, я<br />
нахожу вполне целесообразным,<br />
желал бы сам<br />
присутствовать при этом,<br />
и потому прошу Вас устроить<br />
это сегодня или<br />
завтра, так как по служебным<br />
условиям это последний<br />
срок моего пребывания<br />
в Киеве. О времени<br />
прошу уведомить.<br />
При этом выписываю<br />
Вам из моего журнала<br />
150 следующие данные<br />
о том, какие именно<br />
Страница оригинала документа № 44<br />
были производимы мною операции над мозаикой.<br />
1) Были промыты мною легким раствором поташа и вслед за промывкой<br />
осушены неклееной бумагой — вся Евхаристия и Святители, как северные, так<br />
и южные. Выше карниза над Евхаристией мы не подымались.<br />
2) Скопировано на кальку все среднее изображение Евхаристии, то есть<br />
пределом от него налево ангел, Иисус Христос, преподающий хлеб, и подходящие<br />
к Нему два первых апостола, то же самое и с правой стороны. Калька употреблена<br />
была холщевая, камни были сперва прочерчены, и затем по прочеренному<br />
изображению написаны тона. Под кальку подкладывались при писании<br />
красками куски обойной бумаги.<br />
3) Сформованы бумагой: все южные святители, т[о] е[сть] свв Лаврентий,<br />
Григорий, Иоанн Златоуст, Василий и Григорий Тавматург. Из Евхаристии<br />
150 Вероятно, существует отдельный журнал Прахова, посвященный работам в Софийском соборе.<br />
275
Андрей Пучков<br />
«Кирилловские черновики» А. В. Прахова (ноябрь 1880 — декабрь 1881 гг.)<br />
сформованы бумагой головы: ап. Петра и того, что за ним, затем Иисуса Христа<br />
с св. хлебом, ангела , правого ангела и правого изображения И[исуса]<br />
Хр[иста].<br />
4) Прежде чем приступить к копированию, вся копируемая часть была<br />
мною тщательно исследована относительно ее прочности, также осмотрены<br />
были мною и части смежной мозаики, при этом оказалось, что [на] самом массивном<br />
месте — ноги св. ап. Павла (принимающего чашу), — мозаики отстали<br />
от стены 151 . В других местах оказались дыры от вывалившихся кубиков, донышки<br />
этих дыр черно-красного и бледнорозового цвета, черного от грязи, красного,<br />
вероятно, от калькировки, производившейся в 1867 году, розового от той<br />
же причины.<br />
Все поврежденные места были отмечены мною мелом (для рабочих) и своевременно<br />
указаны Вашему Высокопреподобию. Если рабочие не успели счистить<br />
мел, то заметки должны быть и теперь налицо.<br />
5) При очищении шиферного карниза (выше Евхаристии) от пыли на нем<br />
оказались кубики разных цветов, осыпавшиеся, конечно, с верхних изображений.<br />
В заключение считаю долгом повторить Вашему Высокопреподобию то,<br />
что уже выражал несколько раз, а именно, что софийская мозаика как один из<br />
самых удачных памятников достойна самого серьезного внимания, по моему<br />
мнению следует пригласить известного мозаичиста, который тщательно освидетельствовал<br />
бы степень ее прочности и починил бы все места, сколько-нибудь<br />
попорченные, дабы этим предотвратить дальнейшую порчу. При той просвещенной<br />
бдительности, которую выказываете Ваше Высокопреподобие по<br />
отношению к древности, нельзя ни минуты сомневаться в том, что Вы сделаете<br />
для этого все, от Вас зависящее.<br />
Прошу принять уверение в моем совершенном почтении и глубокой признательности.<br />
А. Прахов<br />
15 окт[ября]<br />
1881 [г.]<br />
17 окт[ября] собралась комиссия из [П. Г.] Лебединцева, Богданова,<br />
арх[итекторов М. С.] Иконникова, [В. Н.] Николаева, протоиерея Желтоножского<br />
и меня; новых повреждений не оказалось.<br />
№ 46. А. В. Прахов — историко-филологическому факультету<br />
СПб университета,<br />
СПб, начало ноября 1881 г.<br />
В историко-филологический факультет<br />
Имею честь покорнейше просить ист[орико]-ф[илологический] факультет<br />
ходатайствовать о командировании меня с ученою целью на Восток с 15 ноября<br />
текущего года на 5 месяцев.<br />
Мои научные занятия по истории искусства сосредоточивались последнее<br />
время на искусстве Египта, Передней Азии, Греции и Рима и Византии. В течение<br />
7 лет я имею честь излагать студентам ІІІ и IV курса историю искусств египетского,<br />
вавилоно-ассирийского, финикийского, мино-азиатского и грекоримского;<br />
памятники византийского искусства вошли в сферу моих научных<br />
интересов с тех пор, как я предался изучению памятников отечественной старины.<br />
Естественно, что для окончательного выяснения многих частных вопросов<br />
и для лучшего понимания общего хода эстетической жизни в помянутых<br />
странах мне необходимо лично познакомиться как с этими странами, так и с<br />
уже новыми памятниками в них, руинами и возникшими в новейшее время собраниями<br />
и музеями (как музей афинский и бунакский). Без такого личного<br />
знакомства я затрудняюсь выпустить в свет давно обрабатываемое мною сочинение<br />
по истории искусства этих стран. Но все эти страны могуть быть доступны<br />
по климатическим условиям только в зимнее время (в особенности Египет,<br />
Палестина и Сирия), в настоящую же зиму многие условия сложились столь<br />
благоприятно, что я мог бы совершить путешествие по этим странам, не обременяя<br />
университет просьбою о специальном пособии для этой цели.<br />
Ввиду всех этих соображений смею надеяться, что и[сторико]-ф[илологический]<br />
ф[акультет] не откажет ходатайствовать о командировании меня с науч[ной]<br />
ц[елью] на вышеозначенный срок. Но с наступлением весенних месяцев,<br />
именно мая месяца, я должен возвратиться в Киев для окончания работ,<br />
возложенных на меня с Высочайшего соизволения ИРАО. Для исполнения этого<br />
труда мне понадобится все лето и часть осени (до наступления холодов),<br />
приблизительно до 1 октября 1882 года, поэтому если бы историко-ф[илологический]<br />
факультет нашел это удобным, я просил бы исходатайствовать мне командировку<br />
до 1 октября 1882 года с правом оставаться заграницей до 1 мая, и<br />
с 1 июня по 1 октября — в Киеве 152 .<br />
152 Командировка на Восток Прахову была предоставлена: из этого черновика не вполне понятно, за<br />
276<br />
151 В оригинале члены предложения не согласованы.<br />
его счет, или за казначейский. Поразительно в этом довольно дерзком ходатайстве совершенное забве-<br />
277
Андрей Пучков<br />
«Кирилловские черновики» А. В. Прахова (ноябрь 1880 — декабрь 1881 гг.)<br />
№ 47. А. В. Прахов — графу А. С. Уварову<br />
СПб, 14 ноября 1881 г.<br />
Ваше Сиятельство, граф Алексей Сергеевич,<br />
Обстоятельства сложились так, что я не буду этою осенью делать доклада<br />
в Импер[аторском] русск[ом] арх[еологическом] обществе. Дело в том, что я<br />
уезжаю на зимние месяцы на Восток, в Египет, Палестину, Сирию, Грецию и<br />
византийские города с целью дополнить вообще 153 мои познания по истории<br />
восточного и классического искусства и, главное, воочию познакомиться с памятниками<br />
искусства византийского, что стало для меня необходимостью с тех<br />
пор, как я предался изучению древнейших отечественных памятников. Общество<br />
не желает меня задерживать, и потому предложило мне отложить доклад до<br />
окончания работы, т[о] е[сть] до будущей [1882 года] осени.<br />
Но все привезенные мною копии выставлены мною в зале Jece de Pante в<br />
нашем университете, и за моим отсуствием ими будет заведовать И. В. Помяловский.<br />
Я убедительно просил бы Ваше Сиятельство, когда Вы пожалуете в<br />
Петербург, посетить эту выставку, предупредив для этого Ивана Васильевича.<br />
Весьма возможно, что кое-что из кирилловских фресок окажется нужным для<br />
Вашего музея, и тогда, если Вам угодно будет по-прежнему удостоить меня Вашим<br />
вниманием, конечно, будет удобнее всего сделать эти копии в будущее лето<br />
(1882), пока еще будут стоять в храме леса.<br />
Копии с софийской Евхаристии удалось лишь соединить, наклеив ее на кусок<br />
прочного холста, так что теперь вся она составляет одну цельную картину.<br />
Надо, конечно, время, чтобы полотно хорошенько высохло, для этого потребуется<br />
несколько месяцев. На днях приступлю к золочению фона. Одним словом,<br />
к весне [1882 г.] копия будет готова. Когда Вы пожалуете в университет, Вы<br />
увидите и Вашу копию. Я поместил ее там, так как это самое удобное место для<br />
ее сушки 154 .<br />
ние потребности студентов СПб университета в лекциях по истории искусств: из биографии Прахова<br />
известно, что в течение 1881–1882 гг. он лекции не читал, и студенты остались без этой дисциплины.<br />
153 «Дополнить вообще» — совершенно пронзительный аргумент, который, впрочем, при почти<br />
полном отсутствии специальной литературы о Востоке, может быть вполне прощен Прахову, любившему<br />
попутешествовать и за державный, и за собственный счет.<br />
154 Речь идет о копии Евхаристии, выполнявшейся Праховым по просьбе графа А. С. Уварова для<br />
Императорского Российского исторического музея размером 6,3 х 11,8 арш. (4,5 х 8,4 м). В черновиках<br />
есть чертежик, изображающий картонную окладку для этой копии. На ней текст: «Для Императорского<br />
Российского исторического музея. Копия соф[ийской] Евхаристии для гр[афа] Уварова.<br />
11,8 х 6,3 (см. рис. — А. П.). Заказ в окончательной форме получен 12 августа 1881».<br />
278<br />
Чертеж картонной окладки для выполненной А. В. Праховым для графа А. С. Уварова<br />
копии фрески «Евхаристия» из Софийского собора и разные расчеты<br />
Я был бы весьма счастлив, если бы мог быть полезен Вашему Сиятельству<br />
во время моего путешествия, с радостью исполню всякое поручение, которое<br />
не будет превышать моих сил и познаний. Если бы Вам угодно было поручить<br />
мне что-либо, прошу почтить меня письмом теперь же, в Петербурге (я уезжаю<br />
19 ноября); если бы что-либо Вы пожелали поручить позже, то прошу писать в<br />
Каир, poste-restante [до востребования]. В Египте я пробуду весь наш декабрь.<br />
Затем письмо могло бы нагнать меня в Иерусалиме и Афинах.<br />
279
Андрей Пучков<br />
«Кирилловские черновики» А. В. Прахова (ноябрь 1880 — декабрь 1881 гг.)<br />
Свидетельствуя Вашему Сиятельству мою глубокую признательность и<br />
уважение, жму Вашу руку и остаюсь всегда готовый к услугам Вашим<br />
Адр[иан] Прахов<br />
№ 48. А. В. Прахов от имени Императорского Русского<br />
археологического общества — Его Императорскому Величеству<br />
Государю Императору Александру III<br />
СПб, 19 ноября 1881 г. 155<br />
19 нояб[ря]<br />
В[аше] И[мператорское] В[еличество], всемилостивейший монарх, избранникам,<br />
призванным Высшею Волею вершить исторические события, врожден<br />
интерес к исследованию уже совершившихся исторических событий, один<br />
и тот же исторический инстинкт побуждает их изучать великое прошлое и насаждать<br />
семена великого будущего. Вступив на прародительский престол, Вы<br />
ответили милостивым согласием на первое же ходатайство Вашего Имп[е]-<br />
р[аторского] Русского археологического общества, принявшего на себя смелость<br />
поднять вопрос о полузабытом памятнике древнекиевской Руси до XII<br />
столетия, о Кирилловской церкви и украшающих ее фресках, которые были<br />
скрыты от взора позднейшими слоями штукатурки. Половина работы уже исполнена,<br />
и мы спешим почтительнейше довести до сведения Вашего И[мператорского]<br />
В[еличества], что полученные результаты, к счастью, превзошли<br />
ожидания. Действ[ительный] чл[ен] Общества, Прахов, посланный с Вашего<br />
Государева соизволения для исполнения работ, успел очистить около двух третей<br />
всех стен церкви, причем ему удалось открыть и вызвать в прежней свежести<br />
целый ряд фресок, красноречиво свидетельствующих о состоянии киевского<br />
искусства в XII веке, при великом князе Всеволоде II Ольговиче, создателе<br />
этой церкви. Важнейшими находками среди фресок следует считать изображения<br />
ангелов над великокняжескими надгробиями в паперти, изображения<br />
Страшного Суда и Рая (Ложа Авраамова) там же, образа Принесения во храм<br />
155 Черновик всеподданнейшего доклада, который граф И. Д. Делянов представлял на благоусмотрение<br />
Государя Императора Александра III. На беловике именно этого доклада Его Величеству благоугодно<br />
было начертать: «ВЕСЬМА ИНТЕРЕСНОЕ ОТКРЫТИЕ» (История Императорского Русского<br />
археологического общества за первое пятидесятилетие его существования… — С. 158). В 1897 г.<br />
Прахов, памятуя о помощи Государя, оказанной в исследовании Кирилловской церкви, прочитал в заседании<br />
Общества ревнителей русского и исторического просвещения доклад «Император Александр<br />
III как деятель русского национального искусства».<br />
280<br />
Первая страница черновика всеподданейшего доклада ИРАО<br />
Его Императорскому Величеству Государю Императору Александру III<br />
на столпах «царской арки», свв апостолов Петра и Павла на тех же столпах и,<br />
главное, целый ряд картин, отчасти прекрасно сохранившихся, на запрестольной<br />
стене южного алтаря, рассказывающих нам шаг за шагом житие св.<br />
Кир[илла] Александрийского, знаменитого ревнителя православия против несторианской<br />
ереси, председательствовавшего на Третьем Вселенском соборе в<br />
Эфесе. Сюжеты картин вполне объяснены надписями на фоне картин, хорошо<br />
сохранившимися, и, в свою очередь, представляющими интересный материал<br />
для истории древнерусского языка [времени их] написания. На одной картине<br />
представлена [Пре]св[ятая] Богородица, благословляющая свв Афанасия (учителя)<br />
и Кирилла (ученика). Затем следует ряд картин, в которых изображены<br />
разные деяния св. Кирилла, он то исцеляет бесноватых, то проповедует правую<br />
веру, то учит в соборе (Эфесском), то проклинает еретиков. Картины вводят<br />
нас также и в более интимную жизнь святителя: мы видим его «пишущим заповедь<br />
Божию» в его кабинете, причем нам открывается интересная картина тогдашнего<br />
бытия; мы видим его и на пастырской кафедре, поучающего здесь людей.<br />
После работ нынешнего лета значение открываемого памятника выяснилось<br />
настолько, что можно определить почетное место, которое занимают ки-<br />
281
Андрей Пучков<br />
«Кирилловские черновики» А. В. Прахова (ноябрь 1880 — декабрь 1881 гг.)<br />
рилловские фрески в истории древнерусского<br />
искусства. Как бесценные<br />
софийские мозаики и некоторые неподновленные<br />
софийские фрески<br />
представляют нам киевское искусство<br />
XI века, так киевское искусство XII<br />
века, до сих пор почти неизвестное,<br />
отныне будет красноречиво представлено<br />
разнообразными и богатыми кирилловскими<br />
фресками и единственной<br />
мозаикой, уцелевшей в Михайловском<br />
Златоверхом м[онасты]ре.<br />
Но и вообще среди всех памятников<br />
древнерусского искусства XII века,<br />
сохранившихся в Старой Ладоге, в<br />
Новгороде, во Владимире, кирилловские<br />
фрески займут видное место как<br />
по достоинству художественному, так<br />
Страница черновика с текстом<br />
и по обилию бытовых картин.<br />
телеграммы в Государственный<br />
Значительная часть фресок, открытых<br />
этим летом, скопирована<br />
контроль (документ № 35), зарисовкой<br />
и денежными расчетами<br />
г. Праховым то в величину подлинника,<br />
то в уменьшенном виде, со всею археологическою<br />
точностью; фотографии с нескольких из этих копий почтительнейшее<br />
прилагаем.<br />
Сверх этих памятников XII века в стенах Кирилловской церкви оказалось<br />
несколько драгоценных следов позднейшего искусства, времени обновления<br />
храма, в XVI–XVII веке, при князьях Острожских. Таково: колоссальное изображение<br />
молящейся Богоматери в полукуполе главного алтаря, меньше[е]<br />
изображение Богоматери с Младенцем в паперти, и портрет в натуральную величину<br />
славного настоятеля и обновителя храма, игумена Василия Красовского<br />
(† 1614 г.), писанный искусною рукою.<br />
Из архитектурных находок, сделанных при исследовании храма г. Праховым,<br />
самым важным является открытие двух ниш, украшенных фресками, в<br />
южной стене паперти, служивших для помещения великокняжеских гробниц.<br />
Далее не лишено интереса открытие какого-то тайника в южной стене, в алтаре<br />
в честь свв Кирилла и Афанасия. Все находки нанесены на планы и разрезы<br />
храма, составленные г. Праховым.<br />
Повергая к стопам В[ашего] И[мператорского] В[еличества] сведения об<br />
282<br />
Алтарная преграда в Кирилловской церкви, выполненная по чертежам А. В. Прахова,<br />
и иконы св. Афанасия Александрийского, Пресвятой Богородицы с Младенцем,<br />
Господа нашего Иисуса Христа и св. Кирилла Александрийского,<br />
написанные М. А. Врубелем, 1880-е гг.<br />
исполненных работах, мы счастливы тем, что по мере наших сил старались оправдать<br />
высокое доверие, которым В[ашему] И[мператорскому] В[еличеству]<br />
угодно было всемилостивейше почтить Ваше Им[ператорское] Р[усское] а[рхеологическое]<br />
о[бщество]. —<br />
* * *<br />
Прахов после 1881 г.: стилизация, Врубель и византизм «русского стиля».<br />
В 1881-м Прахову исполнилось 35 лет: даже по нынешним меркам это возраст<br />
довольно романтический для университетского профессора и автора хотя немногих,<br />
но солидных сочинений. Время акмэ придет к нему во время руководства<br />
росписью Владимирского собора 156 , о чем он сейчас, в 1881-м, конечно же,<br />
156 Вслед за В. Л. Дедловым постараемся быть объективными: «Владимирскому собору в Киеве,<br />
этому народному памятнику, грозила опасность быть расписанным какой-нибудь заурядной иконо-<br />
283
Андрей Пучков<br />
«Кирилловские черновики» А. В. Прахова (ноябрь 1880 — декабрь 1881 гг.)<br />
не подозревает, и раскрытия остатков Успенского собора во Владимире-Волынском<br />
157 . Затем как-то очень быстро наступит у Прахова пора творческого<br />
увядания, бытийной усталости, и он едва дотерпит до выслуги 30 лет по учебной<br />
части, чтобы с полной пенсией (3000 руб. в год) и званием заслуженного<br />
ординарного профессора согласно ст. 105 Университетского устава 1884 г. уйти<br />
на покой в 1903-м, в возрасте 57 лет. В продолжение отведенных ему Господом<br />
еще тринадцати лет Адриан Викторович ведет довольно сибаритский образ<br />
жизни, изредка печатается, издали руководит занятиями немногих молодых<br />
коллег (например, Ф. И. Шмитом в Константинополе). 70-летний Прахов умер<br />
в Ялте за год до крушения монархии и гибели Российской империи, 14-го мая<br />
1916-го, в день мчч Исидора и Максима и преп. Никиты: вовремя умер. Однако<br />
в 1881-м он, разумеется, не подозревал о будущем, полный напористого устремления,<br />
бившего с разным напряжением в нескольких направлениях.<br />
На черновом послании Российскому монарху «Кирилловские черновики»<br />
Прахова за 1881 год обрываются. Адриан Викторович и в 1882 г., и позднее (с<br />
Врубелем) трудился в Кирилловской церкви, и наверняка вел записи, которые<br />
должны были сохраниться в его архивных фондах, как у нас принято, разбросанных<br />
по разным учреждениям и городам. Возможно, когда-нибудь обнаружатся,<br />
будут опубликованы «Кирилловские черновики» и этих лет, и мы смо-<br />
писной артелью или таковыми же отдельными художниками. Так было решено в канцеляриях и сметах.<br />
Тот, кто знает, как адамантово тверды канцелярии и сметы в раз принятых решениях, принятых<br />
многие годы тому назад, сросшихся со сметами, проросших канцелярией в виде заведенных порядков,<br />
существующих примеров и “встречающихся препятствий”, — только тот поймет, что нужна была вся<br />
неспособность профессора Прахова признать существование затруднений, чтобы поставить дело украшения<br />
собора на широкую ногу. Профессору по обыкновению это удалось, и он создал памятник<br />
не только крестителю России, но и самой России, русскому искусству. Мало того, в этом храме произошел<br />
перелом в направлении русской живописи» (Дедлов В. Л. Киевский Владимирский собор и его<br />
художественные творцы. — С. 16).<br />
157 См.: Дверницкий Е. Н. Памятники древнего православия в г. Владимире-Волынском. — Киев,<br />
1899; см. также в нашем сборнике статью П. А. Рычкова «Дослідження та відбудова Успенського собору<br />
у Володимирі-Волинському: Внесок Адріана Прахова». Л. А. Беляев в качестве типичного приема<br />
«архитектурно-художественного» подхода (как альтернативы «церковного» подхода) приводит<br />
именно эту работу Прахова: «Тщательное раскрытие остатков здания Успенского собора обеспечило<br />
реставрацию нужными материалами, — но проводилось оно без разрешения Археологической комиссии,<br />
представленный отчет говорил не об исследовании, но о восстановлении, а опубликованы лишь<br />
самые краткие информации о раскопках руин в урочище Старая Кафедра над р. Лугой и описание архитектурных<br />
деталей» (Беляев Л. А. Христианские древности: Введение в сравнительное изучение. —<br />
2-е изд. — СПб, 2001. — С. 460).<br />
284<br />
жем узнать интересные, нужные и не очень интересные, даже порой совсем ненужные<br />
подробности его работы 158 . «Кирилловские черновики» Прахова<br />
1881 г. — документальный памятник российской истории, нелживая фиксация<br />
заботы центральных имперских учреждений о произведении материальной<br />
культуры и искусства XII–XIX вв., имеющем черты непреходящей ценности.<br />
Понятие ценности раздвинуло хронологические рамки «охраны» после участия<br />
Прахова и Врубеля: стилизовали под «рыцарственный» (по удачному слову<br />
Б. А. Рыбакова) XII век — получили настоящий конец XIX-го.<br />
Частично о летних работах 1882 г. сведения содержатся в докладе Прахова,<br />
сделанном в Общем собрании ИРАО 9 января 1883 г. по завершении двухлетних<br />
кирилловских трудов. В фундаментальном издании Н. И. Веселовского<br />
«История Императорского Русского археологического общества за первое пятидесятилетие<br />
его существования» есть конспективный репортаж о праховских<br />
усилиях. «В 1882 г. открыты в барабане [купола] изображения 12 апостолов,<br />
расчищены купол и докончены снимки с фресок прочих частей храма. Всех<br />
снимков сделано более 200; работы обошлись в 10.001 р. 50 к. О сделанных открытиях<br />
г. Прахов прочитал доклад в публичном заседании Общества в январе<br />
1883 г. в одном из залов СПб университета, где были расставлены все снимки, с<br />
приложением пояснительного каталога этих копий 159 . Кроме того, Общество,<br />
желая сделать доступным для публики роспись Кирилловского монастыря в<br />
копиях, исходатайствовало разрешение на открытие бесплатной публичной<br />
выставки в том же помещении.<br />
Затем г. Прахов возбудил вопрос о дальнейшей судьбе храма…; явилась<br />
необходимость “работы, счастливо начатые открытием важных фресок, достойно<br />
увенчать обновлением Кирилловского храма, при котором одинаково<br />
соблюдены были бы интересы как русской археологии, так и православной<br />
церкви”. Эта потребность осуществилась без непосредственного участия Общества;<br />
но оно не могло оставить без внимания произведенную г. Праховым такую<br />
капитальную работу и просило его внести в отделение русской и славянской<br />
археологии подробную записку об издании рисунков.<br />
Копии с фресок Кирилловского монастыря были выставлены в Одессе во<br />
158 С непрерывным ростом численности населения, как ни странно, качество населения не повышается,<br />
и талантливых людей все так же мало, как две тысячи лет назад. Оттого, вероятно, вызывает<br />
интерес каждая мелочь в жизни человека необычного, оставившего хотя бы строчку нонпарели в подстрочном<br />
примечании на странице мировой истории: все меньше становится уникальных людей, все<br />
ширится электорат. Прахов, что бы о нем сомнительного ни писать, был человеком ярким и неповторимым:<br />
персонаж для серии ЖЗЛ.<br />
159 Имеется в виду: Прахов А. В. Каталог выставки копий с памятников искусства в Киеве…<br />
285
Андрей Пучков<br />
«Кирилловские черновики» А. В. Прахова (ноябрь 1880 — декабрь 1881 гг.)<br />
время VI Археологического съезда, в<br />
1884 году. …Некоторые из них были<br />
переданы г. Праховым как частная<br />
собственность на хранение в Императорский<br />
Российский исторический<br />
музей, другие остались в музее древностей<br />
при Петербургском университете.<br />
Вследствие этого в Обществе<br />
возникла мысль уступить все снимки<br />
Историческому музею за плату по<br />
взаимному соглашению (заседание 22<br />
декабря 1887 г.), но это предположение<br />
не осуществилось. После этого<br />
Совет Общества решил обратиться к<br />
г. Прахову с запросом, не пожелает ли<br />
он взять на себя труд составления текста,<br />
если бы Общество постановило<br />
Председатель ИРАО<br />
издать фрески (заседание 15 марта<br />
Его Императорское Высочество Государь 1888 г.). На этом пока дело и остановилось»<br />
160 . И до сих пор, конечно, не<br />
Великий князь Константин Николаевич<br />
сдвинулось с поставленной в 1888 году<br />
точки. За прошедшее с тех пор столетие фрески Кирилловской церкви сфотографированы<br />
заново, в самое последнее время качественно изданы (например,<br />
в роскошной монографии И. Е. Марголиной и В. И. Ульяновского 2005 г.),<br />
так что пожелание ИРАО о полиграфическом увековечении уникальной древнерусской<br />
живописи в известном смысле можно считать выполненным. Но копии,<br />
сделанные Праховым, так и не были опубликованы.<br />
Потрудившись в течение двух лет в Кирилловской церкви, Прахов в докладе<br />
Общему собранию ИРАО подчеркивает значение этого памятника в следующих<br />
выспренно-искусствоведческих выражениях, научность которых, впрочем,<br />
сомнению не подлежит. —<br />
«Во-первых, для Киева он (храм. — А. П.) является совершенно новою и<br />
красноречивою страницею в истории его искусства, так как до открытия Кирилловских<br />
фресок единственным представителем киевского XII века были немногие<br />
мозаики, уцелевшие в алтаре Киево-Михайловского Златоверхого монастыря.<br />
Далее, если сравнить кирилловскике фрески с прочими известными памятни-<br />
160 История Императорского Русского археологического общества за первое пятидесятилетие<br />
его существования… — С. 156–159.<br />
286<br />
ками XII века, как фрески Георгиевской церкви в Старой Ладоге, в Нередицком<br />
Спасе в Новгороде, в Дмитриевском соборе во Владимире, то кроме решительного<br />
превосходства в художественном отношении, кирилловские выгодно отличаются<br />
еще тем, что только среди них мы встречаемся с картинами бытовыми.<br />
Но этим еще не ограничивается вывод, который мы можем сделать из наблюдения<br />
над новооткрытым киевским искусством XII века. Вы обратили, конечно,<br />
внимание на то, что все изображения мозаичные и фресковые XI века<br />
(например, в Киево-Софийском соборе) сопровождаются греческими надписями.<br />
Все фрески и мозаики (михайловские) XII века сопровождаются надписями<br />
русскими; фрески кирилловские, нередицкие, ладожские, дмитриевские, все<br />
они пояснены русскими надписями. Не следует ли заключить из этого, что в XII<br />
веке мы имели уже нашу собственную русскую художественную школу, которая<br />
вносила те или другие русские черты в византийские образцы, и, естественно,<br />
все греческие пояснительные надписи заменила своими русскими? Если это<br />
так, то мы можем сделать еще одно интересное наблюдение. Сравните фрески<br />
и мозаики софийские, греческие XI века с михайловскими мозаиками и кирилловскими<br />
фресками, русскими XII века. Вы невольно остановитесь на той особенности,<br />
что в живописи XII века стиль, прежде условный и несколько деревянный,<br />
уступает место большей естественности, большей свободе. Взгляните<br />
на эти две мозаики, Евхаристию софийского алтаря и Евхаристию михайловского<br />
алтаря, и для примера сравните апостолов, подходящих справа к Иисусу<br />
Христу с чашей, — вы неминуемо отдадите преимущество михайловскому изображению:<br />
сколько естественности в движении и в выражении благоговения в<br />
первой наклоненной фигуре, сколько благородной грации во второй!.. Стиль<br />
колеблется, так как в принесенные Византией формы русская фантазия, овладев<br />
ими, начинает вносить живые наблюдения, то есть, на наших глазах начинается<br />
тот органический, творческий процесс, который помог, например, итальянцам,<br />
воспользовавшись всем, что могла дать им Византия, повести дело искусства,<br />
искание красоты внешней и внутренней жизни человека, далее и далее<br />
до феноменального совершенства в созданиях XVI столетия! Век XI был для<br />
нас веком учения, век XII — началом самостоятельной художественной деятельности,<br />
да, самостоятельной, так как русский ученик византийского учителя<br />
уже начал наблюдать действительность и вносить свои наблюдения в искусство.<br />
Итак, этой дикой России, принявшей христианство, семена византийской<br />
образованности и византийское искусство в самом конце Х века, достаточно<br />
было одного только века, чтобы не только овладеть совершенным для тех<br />
времен византийским художеством, но и — сделать уже шаг вперед!» 161<br />
161 Прахов А. В. Открытие фресок Киево-Кирилловской церкви… — С. 11–13.<br />
287
Андрей Пучков<br />
«Кирилловские черновики» А. В. Прахова (ноябрь 1880 — декабрь 1881 гг.)<br />
Вероятно, некоторые констатации Прахова нынче — после трудов Н. П.<br />
Кондакова, В. Н. Лазарева, М. В. Алпатова, Г. К. Вагнера, Н. Н. Воронина, И. Е.<br />
Даниловой, А. Л. Якобсона, Ю. С. Асеева, В. Г. Пуцко, А. И. Комеча — выглядят<br />
трюизмом. Но Прахов был первым, кто, анализируя открываемые им самим<br />
фрески Кирилловской церкви, подчеркнул самостоятельность местных киевских<br />
живописцев, их «отклейку» от ромейских образцов, а стало быть, и известную<br />
творческую смелость, впрочем, присущую настоящим мастерам. В целом,<br />
работы Прахова по искусству древней Руси были «откровением для всех,<br />
интересовавшихся русскими древностями» 162 .<br />
Не правда ли, вполне вероятно, что Прахов, восхищавшийся перед почтенным<br />
собранием творческим новаторством русских живописцев XII в., расписывавших<br />
церковь, с точно таких же позиций подбирал художника для «обновления»<br />
росписей церкви? По рекомендации П. П. Чистякова выбор пал на 28-летнего<br />
М. А. Врубеля, оказавшегося способным вдохнуть, как некогда киевские<br />
ученики ромеев, дух необычности в псевдовизантийскую роспись конца XIX в.<br />
Если в Кирилловской художественная манера Врубеля пришлась впору,<br />
трудился он быстро, соседство старого и нового было гармоничным, — то<br />
вновь выстроенный Владимирский собор гений Врубеля вместить не смог. Думаю,<br />
не столько в идиллических отношениях Врубеля с Э. Л. Праховой кроется<br />
загадка отстранения его от значительных работ в соборе, сколько в доскональности<br />
проводившейся Праховым эклектической линии росписей. Не в последнюю<br />
очередь и импульсивный характер художника со временем начал мешать:<br />
«таланту бездна, но воли — решимости докончить картину — на алтын, и<br />
в этом вся беда», — заключил о Врубеле Прахов. «Неорюс» Васнецова и Нестерова<br />
больше соответствовал самому духу излюбленных ропетовских «петушиных<br />
кокошников», больше отдававших запахом константинопольского ипподрома<br />
времен Феодосия, нежели невиданный прежде модернистский магнетизм<br />
врубелевского письма. Для возобновления старого, для создания художественного<br />
эрзаца, для стилизации Врубель, изучавший византийские росписи,<br />
вполне Прахова устраивал. Но для создания нового Врубель был слишком позавтрашнему<br />
современным. В этом корень отличий между культурными языками:<br />
в разности подступов к отбору и систематизации материала.<br />
Бытие бесконечно, а человеческое познание конечно: поэтому человек<br />
привык вырывать из бытия конечное количество явлений, способное уместиться<br />
в его голове, и называет их фактами; отбор таких фактов каждая культура<br />
делает по-своему. А отобрав столь естественным образом факты, каждая культурная<br />
эпоха упаковывает их в головах своих мятущихся духом представите-<br />
288<br />
162 А. В. Прахов (некролог) // Зодчий. — 1916. — № 20. — 15 мая. — С. 195–196.<br />
лей, будто в чемодан, каждый раз перетасовывая. Именно такой принцип отбора<br />
и систематизации фактов, упрощенно нами очерченный, составляет язык<br />
каждой культуры и подлежит описанию (и изучению) на всех уровнях: от высоконаучного<br />
до упрощенно-популярного (так М. Л. Гаспаров занимательно<br />
написал «Занимательную Грецию»).<br />
Упоминание Праховым трудов французского реставратора Э. Э. Виолле<br />
ле Дюка может свидетельствовать, помимо прочего, о приверженности русского<br />
ученого распространению стилистического направления в реставрации, основанного<br />
не на свободной художественной трактовке восстанавливаемого<br />
объекта, но на использовании научных данных по аналогии с естественными<br />
науками, когда, например, палеонтолог по одной косточке восстанавливает<br />
целое доисторическое животное. Факты, составившие язык культуры 1870–<br />
1880-х гг., принуждали творческих людей на этом языке изъясняться. Может, и<br />
можно упрекнуть Прахова (как это делает Т. С. Килессо), что, избавляя Кирилловскую<br />
церковь от позднейших (барочных) наслоений живописи и дорисовывая<br />
свои «наслоения» (кистью Врубеля и его помощников), он превращал памятник<br />
в достаточно абстрактный, «внеисторический» объект: по сути дела, в<br />
объект вневременной. Стилизация, эта обратная сторона романтизации, простительна,<br />
если за дело берется значительный человек. Прахов, с успехом стяжавший<br />
лавры «киевского Виолле ле Дюка», пригласив Врубеля, тем самым не<br />
только раздвинул хронологические рамки ценности Кирилловской церкви. Характерно,<br />
что Стасов (и Ф. И. Буслаев 163 ) были в России главными оппонентами<br />
Виолле ле Дюка и, стало быть, Прахова. Противоборство Стасова и Прахова<br />
было похоже на противоборство между внешними формами большого, на<br />
ходу изобретавшегося «русского стиля» и внутренней росписью достаточно<br />
камерной Кирилловской церкви. Впрочем, Стасов понимал самобытность не<br />
как наличие невиданных, ни в каких иных культурных пространствах не встречающихся<br />
форм, но как оригинальную комбинацию заимствованных из прошлого<br />
элементов. Прахов, похоже, держался той же точки зрения. Он оказался<br />
«интерьерным» идеологом, остальные (А. М. Горностаев, В. А. Гартман, И. П.<br />
Ропет 164 ) — идеологами «экстерьерными»: с двух разных, несходных между со-<br />
163 См.: Буслаев Ф. И. Русское искусство в оценке французского ученого: По поводу книги Виолле-ле-Дюка<br />
о русском искусстве // Критическое обозрение. — 1879. — № 2. — С. 2–20; № 5. — С. 1–24.<br />
164 Так называемый «русский стиль» за короткий срок прошел путь развития от теоретической<br />
концепции (А. М. Горностаев, конец 1850-х) до вдохновенного практического воплощения (В. А. Гартман,<br />
конец 1860-х) и своеобразной канонизации (И. П. Ропет, конец 1880-х — 1890-е). См., например:<br />
Кириченко Е. И. Архитектурные теории XIX века в России. — М., 1986. — С. 97–104, 207–256 (правда,<br />
несмотря на «горбачёвский» год издания, книга антимонархически заидеологизирована).<br />
289
Андрей Пучков<br />
«Кирилловские черновики» А. В. Прахова (ноябрь 1880 — декабрь 1881 гг.)<br />
бой сторон эти подвижники «национальной подлинности», скорее изобретенной,<br />
нежели унаследованной из прошлого, задавали на протяжении 1870–<br />
1890-х гг. тон современной архитектурной форме как таковой (росписи Васнецовым<br />
интерьера Исторического музея в Москве, например).<br />
Несколько плакатная программность Прахова была подстать сознательной<br />
эстетизации (ставшей отличительным признаком стилизации), и в стилизаторстве<br />
она подменялась не обобщением, но якобы археологической достоверностью<br />
отдельных деталей, что и полагалось гарантией вневременной, но в<br />
то же время «национальной» художественности архитектурной формы. —<br />
«Понятия “стилизаторство” и “стилизация” можно квалифицировать как две<br />
последовательные стадии в освоении наследия прошлого. Их можно рассматривать<br />
и как своего рода два полюса в понимании художественной формы» 165 ,<br />
— правда, не имеющей к традиции русского средневекового искусства и архитектуры<br />
плотного сущностного отношения: в основном, формальное.<br />
А. П. Чехов (тогда еще Антоша Чехонте) в «Осколках московской жизни»<br />
иронизировал по поводу такой псевдонатуральности: «Наши московские зодчие<br />
народ большею частью молодой и ужасно либеральный. Квасу не пьют,<br />
“Руси” не читают, в одежде корчат англоманов, но знать ничего не хотят, кроме<br />
петушков. Римскому, готическому и прочим стилям давно уже дано по шапке.<br />
Остался один только петушок, которого вы увидите всюду, где только есть<br />
новоиспеченные лимонадные будки, балкончики, фронтончики, виньетки и<br />
проч. Патриотизм в искусстве — хорошая вещь, слов нет, но одно только<br />
скверно: отломайте петушков — и нет русского стиля. Было бы резонней и патриотичней,<br />
если бы петушки зависели от русского стиля, а не наоборот. В<br />
древности и кроме петушков много птиц было» 166 . Возможно, Чехов несколько<br />
сгустил краски: и петушки были, и не только петушки. Прахов, например, придумал<br />
завязанные в узелок спаренные колонны, и воплотил эту похожую на византизм<br />
скульптурную форму и в алтарной преграде Кирилловской церкви, и в<br />
проекте реставрации Успенского собора во Владимире-Волынском, вызвав<br />
жест непонимания со стороны, например, В. Д. Поленова. Алтарную преграду<br />
церкви Прахов вполне умело стилизовал под византийский стиль (примеры известны):<br />
только узлом завязанные колонки выказывают сомнительную оригинальность<br />
самого Прахова, поскольку таких примеров у ромеев не было.<br />
Как видно, Прахов относился к горностаевско-ропетовским петушкам с<br />
достойным пониманием и даже восхищением: один проект восстановления вла-<br />
290<br />
165 Борисова Е. А. Русская архитектура второй половины XIX века. — М., 1979. — С. 258.<br />
166 Чехов А. П. Осколки московской жизни (2.07.1883) // Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В<br />
30 т. — М., 1979.— Сочинения. — Т. 16. — С. 35.<br />
М. А. Врубель. Сошествие Святого Духа на апостолов,<br />
хоры Кирилловской церкви, масло, середина 1880-х гг.<br />
димир-волынского собора чего стоит! Но как подлинный эклектик (в хорошем<br />
смысле — как грамотный стилизатор) Прахов мог трудиться по-разному. Упрекать<br />
его в каком-то с исторической точки зрения противозаконном оскорблении<br />
стен и пилонов Кирилловской церкви художественным действием возобновления,<br />
мол, это ж недопустимый эклектизм: XII век и диковинный академист<br />
Врубель, — занятие пустое и противное. Ведь не существует лучших и<br />
худших приемов: есть лучшее и худшее их применение. Отсюда, в свою очередь,<br />
— равноценны все стили и стилизации. Качество художественной работы определяется<br />
не приверженностью художника тому или иному стилистическому<br />
направлению, но лишь умением качественно применять те или иные его черты.<br />
Стили, как известно со школы, меняются, но смена стилей сама по себе не<br />
ведет ни к возвышению, ни к упадку искусства. Отсюда же следует, что в искусстве<br />
нет ни прогресса, ни регресса. Но есть эволюция.<br />
Пригласив странного молодого Врубеля, Прахов как бы придумал прием<br />
— средство и способ превращения действительности, нас (и его) окружающей,<br />
в действительность художественной формы. Исследование приема и есть исследование<br />
мировоззрения мастера: уверен, относительно личности Прахова<br />
291
Андрей Пучков<br />
«Кирилловские черновики» А. В. Прахова (ноябрь 1880 — декабрь 1881 гг.)<br />
Денежные расчеты на первом форзаце альбома «Кирилловских черновиков» —<br />
образец профессорской каллиграфии<br />
такая работа, выходящая за рамки нашей источниковедческой публикации, при<br />
определенной умственной сноровке не заставит ждать себя слишком долго.<br />
Нужно только запомнить, что «прием не есть цель и не есть импульс творчества.<br />
Но поскольку творчество осуществляется не иначе, как через него и даже<br />
именно в нем самом, он становится уже не только формою, в которой отливается<br />
содержание, но и самим содержанием. Поэтому мастер далеко не свободен<br />
в выборе приемов» 167 .<br />
Прахов бы и не позволил Врубелю модернистски напроказничать в Кирилловской<br />
церкви: внутренний (и довольно упругий) научный стержень в характере<br />
Прахова удерживал вертикаль меры его восстановительно-новаторской<br />
мысли, не допуская художественных вольностей, которые наверняка хотел<br />
себе позволить и в других творениях бесстрашно позволял гений Врубеля.<br />
Ни Прахов, ни Врубель не хотели плыть по течению, но каждый преодолевал<br />
течение по-своему. Ведь «плыть по течению способно и неживое тело; когда<br />
плывешь против течения, убеждаешься, что в тебе есть жизнь… Нужна не<br />
реставраторская идеология “спасения ценностей”, скомпрометировавшая себя<br />
и не спасающая, как кажется, ничего, а тихая и твердая верность в конкретном<br />
выборе, одинаково далеко держащаяся как от фарисейства фарисея, так и от<br />
фарисейства мытаря» 168 . Эта тихая и твердая верность конкретному выбору<br />
была присуща Прахову в полной мере, он был начальником всех работ в Кирил-<br />
167 Ходасевич В. Ф. Памяти Гоголя // Ходасевич В. Ф. Книги и люди: Этюды о русской литературе.<br />
— М., 2002. — С. 201.<br />
168 Аверинцев С. С. Противочувствия // Советская музыка. — 1987. — № 5. — С. 13.<br />
А. А. Мурашко. Портрет Адриана Викторовича Прахова, 1904 г.<br />
ловской, знал, что нужно делать, — и Врубелю оставалось подчиниться.<br />
23-х лет от роду, будучи заграничным пансионером, Прахов обустраивал<br />
свое место в российском искусствоведении скромно, но уверенно и четко: «моя<br />
задача есть сравнительное изучение истории искусства для построения теории<br />
искусства, а теория искусства мне нужна, чтобы в действительной современной<br />
жизни сделаться толкователем искусства» 169 . Как показывает его дальнейшая<br />
169 Цит. по: Прахов Н. А. Страницы прошлого… — С. 22 (запись Прахова в дневнике от 14.01.1869).<br />
292<br />
293
Андрей Пучков<br />
научная судьба, до теории искусства Прахов так и не добрался (это попробует<br />
сделать лет через сорок его ученик Фёдор Иванович Шмит 170 ), и, минуя это звено,<br />
от истории искусства сразу перешел к толкованию искусства, причем усвоив<br />
свою задачу практически: к реставрации с изрядной долей «научной фантазии».<br />
Несмотря на это, кроме В. В. Стасова, Ф. И. Буслаева и Н. П. Кондакова,<br />
разве что один А. В. Прахов в 1880-х гг. может быть зачтен в ряд значительных<br />
российских не просто искусствоведов, но искусствоведов-практиков. Правда,<br />
будучи лишен специально сформулированного метода и четкой точки зрения, в<br />
новой для России науке он искал дорогу с ремесленными аршином и фонарем.<br />
Прахов пережил свою славу: о нем не напишут в «Киевлянине», восторженные<br />
барышни не пойдут осматривать недописанные сюжеты во Владимирский<br />
собор. Его деятельность ушла в прошлое, оставив по себе след, но не сохранив<br />
шума имени. Только в специальном издании да в путеводителе можно<br />
прочесть о Прахове: мол, был и такой заслуженный работник культуры.<br />
Нет ни заказчиков, ни исполнителей, ни государства, которое их всех<br />
сплачивало финансово и идеологически, — остались камни и фрески Кирилловской<br />
церкви и культурно-эклектический полумрак Владимирского собора,<br />
к созданию интерьера которых тайный советник Прахов имел непосредственное,<br />
даже начальственное отношение и выполнил свою задачу достойно.<br />
Спасибо ему за это.<br />
P. S. С августа 2007 года оригиналы «Кирилловских черновиков» хранятся в коллекции<br />
кандидата исторических наук, доцента Виктора Андреевича Короткого.<br />
170 См.: Шмит Ф. И. Искусство: Основные <strong>проблем</strong>ы теории и истории. — Л., 1925.<br />
Петро РИЧКОВ<br />
ДОСЛІДЖЕННЯ ТА ВІДБУДОВА<br />
УСПЕНСЬКОГО СОБОРУ<br />
У ВОЛОДИМИРІ-ВОЛИНСЬКОМУ:<br />
ВНЕСОК АДРІАНА ПРАХОВА<br />
Відбудова напівзруйнованого Успенського собору у Володимирі-Волинському,<br />
здійснена наприкінці ХІХ ст., належить до хрестоматійних прикладів в<br />
історії вітчизняної реставрації з досить розлогою бібліографією [1]. Особливої<br />
реставраційно-дослідницької інтриги надавало цій пам’ятці те, що протягом<br />
існування вона зазнала дуже серйозних трансформацій і на момент прийняття<br />
рішення про її відновлення перебувала не просто у напівзруйнованому, але й у<br />
значно видозміненому стані. Зміни ці були настільки масштабними, що в зовнішніх<br />
формах зникли майже всі ознаки, які можна було б пов’язати з давньоруською<br />
добою. Натомість впроваджена в середині ХVІІІ ст. пізньобарокова<br />
стилістика [2] переконувала глядача в наявності потужного впливу європейських<br />
храмобудівних традицій (рис. 1).<br />
А втім, перша літописна згадка про «Мстиславів храм» належить 1160 р.,<br />
коли «…князь Мстилав Изяславичь подписа святую церковь в Володимери Волынском<br />
и украси ю дивно» [3]. Після смерті князя поховали його у цій саме<br />
церкві, «що він її сам був спорудив» [4], однак початок будівництва точно не<br />
зафіксований. Припускається 1156 р. — час отримання Мстиславом Ізяславичем<br />
князівського престолу у Володимирі [5], хоча не можна цілковито заперечувати<br />
і більш раннє датування [6]. В наступні майже шість століть храм неодноразово<br />
зазнавав руйнувань, перебудов та втрат, особливо в горішній його частині.<br />
За російської доби перші наміри приступити до відновлювальних робіт були<br />
помічені ще 1803 р., оскільки занедбаність величного собору вже тоді викликaла<br />
серед місцевого населення «немалый шум и роптание» [7]. Найнятий<br />
було за угодою архітектор Йоган Шільдер зазнав фіаско, позаяк виведена ним<br />
нова несуча конструкція (північно-західна опора під головною банею) навесні<br />
1805 р. завалилася. Подальша бюрократична тяганина надовго заступила собою<br />
реальні справи, через відсутність яких храм і надалі занепадав. 1829 р. трапилася<br />
чергова серйозна катастрофа — завалилася головна баня [8]. Лише в се-<br />
295
Петро Ричков<br />
Дослідження та відбудова Успенського собору у Володимирі-Волинському: Внесок Адріана Прахова<br />
редині 1860-х знову почали обговорюватися практичні заходи, хоча б задля її<br />
консервації. Однак і ці наміри залишилися на папері.<br />
Нарешті під тиском внутрішньополітичних обставин та зважаючи на наближення<br />
важливих дат в історії російського православ’я, величні соборні<br />
руїни «давньоруського» походження стали об’єктом уваги найвищих російських<br />
мужів. В офіційних документах з’явилися заяви, що «уряд докладає всіх зусиль,<br />
щоби полишені в Південно-Західному краї сліди господарювання католицизму<br />
й Польщі остаточно знищити, повернувши край до його віковічних<br />
російських начал» [9]. Політична вага цього питання суттєво посприяла прискореній<br />
реалізації низки проектів по відбудові занедбаних пам’яток архітектурної<br />
старовини, зокрема на Волині. Не кажучи вже про численні стилістичні<br />
«адаптації» зліквідованих католицьких та греко-католицьких храмів відповідно<br />
до православних канонів.<br />
Аж до початку 1880-х рр. храм практично не досліджувався, в силу чого<br />
навколо нього і далі роїлися різноманітні, часом просто неймовірні легенди та<br />
атрибуції [10]. Відчутні зрушення у ставленні до пам’ятки відбулися 1885 р. після<br />
візиту до міста новопризначеного волинського губернатора, генерал-майора<br />
В. фон Валя. З міркувань релігійних та політичних було визнано можливим і<br />
необхідним відновлення Мстиславова храму, а для реалізації цього задуму 1886<br />
р. був створений спеціальний Комітет [11] для підготовчих робіт по відновленню<br />
колишнього кафедрального собору володимиро-волинських єпископів [12].<br />
Головним завданням Комітету було визнано «…опрацювання плану відновлення<br />
цього храму в його давньому візантійському стилі» [13].<br />
До складу Комітету увійшли представники місцевого духовного та цивільного<br />
відомства, а також запрошені фахівці: професор Київського університету<br />
Володимир Антонович, професор Санкт-Петербурзького університету<br />
Адріан Прахов та член-секретар Київської археографічної комісії Орест Левицький<br />
[14]. Очолював Комітет (здається, що суто номінально) голова повітового<br />
дворянства Г. Боровиков, а серед членів були також архімандрит Володимирського<br />
монастиря о. Олександр, священик Василівської церкви Даниїл Левицький<br />
та міський голова мирових суддів Омелян Дверницький (рис. 2). Останньому<br />
належить найбільший внесок в організаційне забезпечення та координацію<br />
запланованих досліджень. В обстеженнях брав участь також архітектор<br />
Церковно-будівельного комітету В. Юрченко [15].<br />
Один з перших практичних кроків Комітету — отримання 1886 p. від Київської<br />
археографічної комісії пожертви в сумі 350 рублів і облаштування тимчасового<br />
дощатого даху для захисту будівлі від руйнівних атмосферних впливів<br />
[16]. З 1 січня 1888 р. Комітет був розширений і піднесений до статусу Свято-<br />
Володимирського церковного братства [17].<br />
296<br />
1. Західний фасад Успенського собору. Фотофіксація А. Прахова, 1886 р. (?)<br />
Літнього сезону 1886 р. розгорнулися ретельні фіксаційно-археологічні та<br />
архітектурно-обмірні роботи, основні результати яких були викладені в ґрунтовній<br />
праці О. Левицького [18]. Саме з цим дослідницьким етапом, що завершився<br />
першою проектною версією відновлення Успенського собору, пов’язано<br />
ім’я Адріана Вікторовича Прахова (4(16).3.1846, Мстиславль — 1(14).5.1916, Ялта)<br />
— відомого дослідника, творчо налаштованого <strong>мистецтв</strong>ознавця, в різні роки<br />
професора Петербурзького та Київського університетів.<br />
Про життєвий шлях Адріана Прахова маємо досить скромну біобібліографію<br />
[19]. Приїзд до Києва 1880 р. став для нього, за власним виразом, справжнім<br />
«одкровенням». З захопленням занурившись в різнобічні дослідження,<br />
пов’язані з фресками Кирилівської церкви, з мозаїками Софійського собору, з<br />
вивченням багатьох інших пам’яток київської старовини, вчений надовго пов’-<br />
язав бурхливу свою діяльність з Києвом та, ширше, культурним життям в «українських»<br />
губерніях.<br />
Протягом 1880-х Прахов поступово відходить від чистої науки і все більше<br />
віддає себе творчим мистецьким заняттям. Як згадував живописець М. Нестеров,<br />
у квартирі Прахових у Києві була влаштована доволі велика майстерня на<br />
297
Петро Ричков<br />
Дослідження та відбудова Успенського собору у Володимирі-Волинському: Внесок Адріана Прахова<br />
2. Члени Комітету з дослідження Успенського собору у Володимирі-Волинському:<br />
в першому ряду (зліва направо): професор В. Антонович, міський голова мирових<br />
суддів О. Дверницький, голова повітового дворянства Г. Боровиков; у другому ряду:<br />
архімандрит о. Олександр, професор А. Прахов, священик Д. Левицький<br />
шість вікон з декількома креслярськими столами, з роялем, з розвішаними по<br />
стінах картинами. Тут Адріан Вікторович під час періодичної робочої гарячки<br />
«…усамітнено простоював дні і ночі, малюючи, креслячи проекти, плани соборів,<br />
пам’ятників та іншого. Тут же можна було побачити розпочатий бюст<br />
якої-небудь місцевої премійованої красуні, що покорила ніжне серце нашого<br />
елліна» [20].<br />
З 1883 р. енергійний і надзвичайно підприємливий професор, користуючись<br />
своїм авторитетом і поважними знайомствами в Петербурзі та Москві, перебирає<br />
загальне керівництво всіма роботами по внутрішньому оздобленню<br />
новозбудованого Володимирського собору в Києві. Завершилася ця непроста і<br />
довготривала робота освяченням храму 20 серпня 1896 р. у присутності імператора<br />
Миколи II [21]. Фактично це була вершина творчої кар’єри, зоряний день<br />
Адріана Прахова, і тому здається перебільшенням пізніше твердження про безуспішність<br />
праховських починів, коли він нібито стукав у всі двері, але йому<br />
298<br />
ніхто так і не захотів відкрити [22].<br />
Серед творчих здобутків Прахова<br />
значилися також проекти декількох<br />
іконостасів [23], церковних меблів,<br />
конкурсний проект православного<br />
собору у Варшаві у так званому<br />
«давньомосковському» стилі [24] та<br />
ін. Однак відомий лише один реалізований<br />
архітектурний задум — невелика<br />
церква-усипальниця св. Петра<br />
на могилі генерала П. Оржевського<br />
в Новій Чорториї (1907 р.) [25].<br />
Прахову належить також заслуга<br />
започаткування при володимир-волинському<br />
Успенському соборі давньосховища,<br />
до збірки якого він пожертвував<br />
близько 100 негативів [26],<br />
виконаних ним під час вивчення цієї<br />
та інших архітектурних пам’яток Волині<br />
[27].<br />
Факт прямої причетності Прахова<br />
до відновлення «Мстиславова<br />
собору («План храма в настоящем<br />
3. А. Прахов. Обмірний план Успенського<br />
храму» добре відомий, як і його провідна<br />
роль у першому ґрунтовному<br />
его виде»). 1886–1890 рр.<br />
дослідженні занедбаної було пам’ятки. Він не мав ілюзій стосовно рушійних<br />
сил, що стимулювали і підтримували інтерес до відновлення храму: «Волинь в<br />
даний час є ареною гарячої культурної боротьби, місцем, де розігрується останній<br />
акт великої всесвітньо-історичної драми, зіткнення православного Сходу<br />
з римо-католицьким Заходом» [28]. Пафос цього праховського твердження,<br />
очевидно, не був лише суб’єктивним баченням цієї «драми», а, напевне що, став<br />
опосередкованим віддзеркаленням ідеологеми, загальновизнаної у найвищих<br />
владних коридорах Російської імперії, яка усіма можливими засобами намагалася<br />
втримати контроль над своїми величезними географічними просторами.<br />
Ясна річ, така прямолінійна політика царату викликaла відчутний спротив серед<br />
значної частини місцевого населення, не дивлячись навіть на ту обставину,<br />
що Волинь на момент приїзду професора до Володимира-Волинського вже<br />
майже століття входила до складу Росії. Тому задля пришвидшення асиміляційного<br />
процесу поряд з адміністративними заходами посилювалася також і<br />
культурно-релігійна складова, забезпечена, з одного боку, масовим будів-<br />
299
Петро Ричков<br />
Дослідження та відбудова Успенського собору у Володимирі-Волинському: Внесок Адріана Прахова<br />
ництвом нових православних парафіяльних<br />
храмів по містах і селах<br />
Волині, а з іншого — відбудовою<br />
знакових стародавніх святинь. Остання<br />
справа з огляду на вищесказане<br />
також не була безконфліктною,<br />
навіть з точки зору наукових досліджень.<br />
За оцінкою самого Прахова, в<br />
центральній Росії «археологія — наука<br />
мирна, тоді як на західному кордоні<br />
її можна назвати войовничою,<br />
що слугує російському населенню<br />
потужним засобом боротьби за<br />
існування» [29].<br />
Інформація, отримана протягом<br />
трьох літніх місяців 1886 р., дозволила<br />
остаточно зняти сумніви стосовно<br />
давньоруського походження<br />
храму. Висновок Прахова, процитований<br />
згодом О. Дверницьким, констатував:<br />
«храм зберігся настільки,<br />
4. А. Прахов. Обмірно-фіксаційний план<br />
стародавніх конструкцій Успенського що ближчий аналіз його частин не<br />
собору («План древних частей храма лишає жодного сумніву в тому, що<br />
с остатками древнего пола XII в.»). ми маємо справу дійсно зі спорудою<br />
1886–1890 рр.<br />
XII ст. Керуючись давньою кладкою,<br />
що панувала в давній Русі протягом<br />
Х–XIII ст. і була різко відмінною не лише від сучасної, але й від тієї, що вживалася<br />
після XIII ст., розміром, вимісом та кольором цегли, кольором та товщиною<br />
вапняних швів, можна безпомилково в існуючій величній руїні відокремити<br />
стародавні частини XII ст. від усіх пізніших прибудов, переробок та додатків,<br />
котрі складають лише незначну частину цілого…» [30]. Подібний висновок<br />
був важливим не стільки для переконання поодиноких песимістів, скільки<br />
для умотивування подальших конкретних заходів з боку відповідних державних<br />
інституцій.<br />
Дещо несподіване оприлюднення в минулому році цілої збірки праховської<br />
архітектурної графіки, до того практично невідомої науковій спільноті, дозволяє<br />
значно розширити нашу уяву і про саму особистість Прахова, і про його<br />
персональний внесок в справу архітектурно-археологічного дослідження та<br />
відбудови володимир-волинського Успенського собору [31]. І раніше відомо<br />
300<br />
5. А. Прахов. Обмірний кресленик західного фасаду Успенського собору («Обновление<br />
Владимиро-Волынского Успенского собора ХІІ в. А. В. Прахова»). 1886–1890 рр.<br />
було про існування проектного варіанту відбудови цього храму авторства Прахова,<br />
однак в жодній публікації не можна було віднайти зображення цього<br />
проекту. П. Раппопорт, посилаючись на документальні джерела, дав йому коротку<br />
нейтральну характеристику, акцентуючи увагу на використанні п’ятиглавія,<br />
збереженні екзонартексу, дотриманні «греко-російських форм XII ст.»<br />
[32] (згідно з визначенням самого Прахова). Більш розгорнутий аналіз праховського<br />
проектного «досвіду» маємо в одній з колективних праць російських<br />
дослідників, втім знову-таки без будь-яких ілюстрацій [33].<br />
«Праховська збірка», що увійшла до фондів Волинського краєзнавчого музею,<br />
значною мірою закриває цю лакуну. Її можна умовно розділити на три скла-<br />
301
Петро Ричков<br />
Дослідження та відбудова Успенського собору у Володимирі-Волинському: Внесок Адріана Прахова<br />
дові частини. Перша стосується обмірно-фіксаційної графіки в складі 8 великоформатних<br />
аркушів з відтворенням планів, фасадів та розрізів Успенського собору<br />
станом на 1886 р. [34]. Друга, найцікавіша, — це два авторських кресленики з<br />
проектними пропозиціями по відновленню храму: проектний кресленик головного<br />
західного фасаду [35] та величезна розгортка довжиною близько трьох<br />
метрів з ретельно опрацьованим проектом одноярусного храмового іконостасу<br />
[36]. Третя частина — це varia, тобто декілька прорисів з ікон, монохромний<br />
(очевидно, незакінчений) проектний фасад храму в Новогеоргіївську, декілька<br />
ескізів до оформлення інтер’єру церкви-усипальниці в Новій Чорториї.<br />
Комплект обмірних креслеників, виконаних в кольорі на великих аркушах<br />
щільного паперу, засвідчує доволі ретельне ставлення до фіксації того стану, в<br />
якому знаходилася пам’ятка влітку 1886 р. Перший план собору (рис. 3) фіксує<br />
всі наявні стінові конструкції, при цьому визначена Праховим давньоруська частина<br />
показана темно-зеленим кольором, добудови середини XVIII ст. — червоно-коричневим,<br />
а ті конструктивні доповнення, які, на його думку, варто<br />
зробити в процесі оновлення собору — світло-рожевим. Окрім того на план нанесені<br />
археологічні артефакти, відкриті в процесі розкопок, включно з фрагментами<br />
старовинної підлоги. На жаль, залишається невідомою доля пояснень<br />
до численних буквених та цифрових позначень на плані (всього 37 позицій).<br />
Другий план (рис. 4) менш інформативний і є загалом обґрунтованою спробою<br />
відтворити первісне розпланування собору — шестистопного, триабсидного,<br />
хрещато-баневого храму, приналежного за головними ознаками до переяславської<br />
типологічної групи храмів [37].<br />
Плани доповнюються двома кольоровими креслениками фасадів та чотирма<br />
розрізами. Серед них, безумовно, найцікавішим є західний фасад (рис. 5) з<br />
притаманною йому неординарною композицією екзонартекса. Всі вони демонструють<br />
досить високу міру деталізації, включно з елементами зовнішнього та<br />
внутрішнього опорядження. Цінність їх не лише інформаційно-пізнавальна,<br />
але й дослідницька, оскільки це прекрасний першоджерельний матеріал для<br />
графічної реконструкції імовірного вигляду греко-католицького храму станом<br />
на середину XVIII ст.<br />
Повертаючись час від часу до володимир-волинської пам’ятки, на початок<br />
1890 р. Прахову вдалося дійти в своїх дослідженнях та проектно-реставраційних<br />
пошуках тієї стадії, коли вже можна було виносити отримані результати по<br />
Успенському собору на розгляд широкого загалу громадськості. 23 січня (за<br />
старим стилем) відбулася його доповідь [38] на Московському археологічному<br />
з’їзді (відділення церковної старовини), а вже 6 лютого вчений прочитав лекцію<br />
з аналогічною тематикою у великій аудиторії Петербурзького педагогічного<br />
музею, де серед численної публіки були присутні поважні офіційні особи, зок-<br />
302<br />
6. А. Прахов. Проект відбудови Успенського собору. Західний фасад. («Обновление<br />
Владимиро-Волынского Успенского собора ХІІ в. А. В. Прахова»). 1886–1890 рр.<br />
303
Петро Ричков<br />
Дослідження та відбудова Успенського собору у Володимирі-Волинському: Внесок Адріана Прахова<br />
рема Володимирський архієпископ Феогност, обер-прокурор Святійшого Синоду<br />
К. Побєдоносцев, міністр народної освіти граф І. Делянов [39]. Зокрема, в доповіді<br />
на з’їзді Прахов підсумував свою кількарічну працю, пов’язану з дослідженням<br />
Мстиславового собору, ілюструючи її численними фотографіями,<br />
копіями фресок, матеріальними артефактами, знайденими тут під час обстеження<br />
руїни та розкопок підземель [40]. При цьому були продемонстровані також<br />
архітектурні матеріали — як фіксаційні кресленики з відтворенням стану пам’ятки<br />
на 1886 р., так і власне бачення Праховим відновленого собору (рис. 6–7).<br />
Напевне, що ці яскраві «промоакції» не були простим задоволенням потреби<br />
в популярності і переслідували, очевидно, більш прагматичні цілі в напрямку<br />
доступу до майбутніх відновлювальних робіт. Тому була проголошена<br />
ще й проектна версія відбудови храму разом з обґрунтуванням прийнятого архітектурного<br />
рішення: «Реставруючи храм, я запропонував зберегти зовнішню<br />
паперть, прибудовану 1756 р., оскільки вона слугувала для будівлі контрфорсом,<br />
та й сама по собі засвідчує любов та завзяття до храму Теофіла Годебського<br />
[41]. Від себе я визнав за можливе додати… в зовнішніх нішах зображення<br />
патронів Августійшого сімейства [42], а також зображення насадителя християнства<br />
в Росії св. Володимира Рівноапостольного» [43]. Здається, що протягом<br />
весни 1886 р. Прахову вдалося сформувати в урядових та духовних колах позитивне<br />
ставлення до своїх пропозицій.<br />
Завершальною стадією пропагування необхідності відновлення храму став<br />
звіт Прахова на засіданні Імператорської Археологічної Комісії 1 червня 1890 р.<br />
До звіту були докладені 37 аркушів з креслениками, акварелями, фотографіями,<br />
в тому числі, за словами самого Прахова, був представлений і аркуш з «досвідом<br />
відновлення… собору XII ст. в пам’ять чудесного спасіння августійшої імператорської<br />
сім’ї 17 жовтня 1888 року» [44]. Цікаво також, як Прахов пояснює<br />
своєрідні форми соборних бань: «Головній бані надана форма митри на згадку<br />
про св. Стефана, єпископа Володимирського (XI ст.) [45], малим баням — форма<br />
скуфій… в систему прикрас головного фасаду введено одинадцять ікон в<br />
пам’ять чудесного спасіння… Імператорського сімейства» [46].<br />
Ось тут Прахова спіткала невдача. На засіданні ІАК під головуванням графа<br />
О. Бобринського за участю відомих фахівців Д. Грімма, Г. Котова, М. Преображенського,<br />
графа І. Толстого, запропонований «проект» було відхилено.<br />
Однак, зважаючи на особистість і авторитет доповідача, комісія зробила це у<br />
дуже делікатний, дипломатичний спосіб, покликавшись на необхідність подальших<br />
досліджень і глибшого вивчення «питання». Тим не менш в протоколі<br />
було зафіксовано, що, по перше, малюнки ці не є власне архітектурним проектом;<br />
по-друге, що дуже показово, комісія «утримується від висновку стосовно<br />
стилю запропонованої реставрації та його відношення до стародавньої пам’ят-<br />
304<br />
7. А. Прахов. Проект відбудови Успенського собору. Західний фасад.<br />
Фрагмент з деісусом на чоловому фронтоні<br />
305
Петро Ричков<br />
Дослідження та відбудова Успенського собору у Володимирі-Волинському: Внесок Адріана Прахова<br />
ки… у вигляді суджень, що передбачувана реставрація віддаляється від руськовізантійської<br />
архітектури… вона не вважає за можливе допустити будь-якого<br />
застосування декоративного малюнку не архітектурного проекту до виконання<br />
на стародавній пам’ятці» [47]. Інакше кажучи, засідання констатувало «любительський»<br />
характер праховського проекту і невідповідність його фантазійно-меморіальної<br />
підоснови цілям і правилам архітектурної реставрації, на той<br />
час вже загальновизнаним з точки зору безумовної необхідності дотримуватися<br />
історичної «правди». Навпаки, у пропозиції ж Прахова явну домінацію отримало<br />
саме творче начало, яке в своїх формотворчих проявах мало до першооснови<br />
досить віддалене відношення, використовувало цю першооснову лише як «поживний<br />
ґрунт» для актуалізації персоніфікованої творчої візії, не більше того.<br />
Не зрадив Прахов і своїм уподобанням стосовно внутрішнього опорядження<br />
храму. Як видно з креслення іконостасу (рис. 8), запроектованого для<br />
Успенського собору, він залишився вірним своєму попередньому досвіду. Перед<br />
тим в Києві ним були виконані щонайменше два іконостаси у «візантійськодавньоруській»<br />
традиції, тобто з дотримання одноярусної, відносно невисокої<br />
композиції — спочатку для Кирилівської церкви замість високого дерев’яного<br />
іконостасу з XVIII ст. [48], а згодом, 1883 р., він запроектував одноярусний іконостас<br />
для новозбудованого Володимирського собору у Києві [49]. Про останній<br />
сам автор згадував як про виконаний в дуже шанованому ним «візантійському<br />
стилі», в один ярус, що нібито мало символізувати звернення до ранньохристиянського<br />
досвіду, наочно демонструвати замилування стародавньою<br />
літургійною традицією.<br />
Безперечно, віднайдений корпус архітектурних креслеників, власноручно<br />
виконаних Праховим (рис. 9), свідчить про неабиякий талан митця і розкриває<br />
перед нами ще одну яскраву сторінку в історії архітектурної реставрації на українських<br />
теренах в кінці ХІХ ст. Віртуозне володіння акварельною графікою,<br />
глибоке проникнення в оригінальну композиційну сутність пам’ятки на стадії її<br />
обстеження та укладання обмірних креслеників, наповнення проекту символічною<br />
іконографією з відомими агіографічними персонажами на головному<br />
фасаді робить ці документи високовартісними джерелами для подальшої дослідницької<br />
роботи.<br />
Звичайно, величезний досвід наукових досліджень і глибокі знання історії<br />
європейського та давньоруського <strong>мистецтв</strong>а, величезний ентузіазм і організаторський<br />
талант небезпідставно і цілком логічно могли спровокувати непосидючого<br />
Прахова на цей архітектурно-реставраційний експеримент. Якоюсь мірою<br />
архітектурні смаки Прахова можна також пояснити контекстом його<br />
дружніх стосунків з відомими на той час зодчими. В підмосковному Абрамцево<br />
Прахови часто спілкувалися з архітекторами Іваном Ропетом та В. Гартманом<br />
306<br />
8. А. Прахов. Проект іконостасу Успенського собору у Володимирі-Волинському.<br />
1886–1890 рр.<br />
[50], що очевидно не могло не накласти відбиток на архітектурні вподобання та<br />
преференції Адріана Вікторовича. Не можна не враховувати також певних<br />
ідейно-мистецьких наслідків від спілкування з художником В. Васнєцовим.<br />
Суттєве значення для розуміння творчої позицій Прахова при проектуванні<br />
ним проекту відбудови Успенського собору мав також його попередній<br />
творчий досвід. Тривале керівництво внутрішнім оздобленням Володимирського<br />
собору у Києві, очевидно, настільки призвичаїло його підсвідомість до важкуватих<br />
псевдовізантійських форм, перевантажених подрібненою декорацією,<br />
що в проекті для відновлення Успенського собору ця призвичаєність не лише не<br />
ослабла, але й виявила себе зі ще більшою силою. До цього треба додати, що<br />
Прахов цілком свідомо намагався органічно влитися в слабіючу, але все ще доволі<br />
потужну течію русифікованого «візантизму», в його «русько-візантійській<br />
версії», популярного серед вищих урядових кіл та церковної ієрархії Росії.<br />
Та й за своїми поглядами, на відміну, наприклад, від експресивного, відважного<br />
М. Врубеля, це був, на думку деяких дослідників, такий собі «поміркований<br />
ліберал… прибічник «золотої середини» в своїй художньо-естетичній позиції,<br />
дієвий, енергійний в роботі, однак обережний при виборі головних рішень» [51].<br />
Ця ідейно-мистецька «обережність», очевидно, в непростих творчих <strong>проблем</strong>них<br />
ситуаціях мимо волі самого автора, могла легко трансформуватися, і<br />
мабуть-таки трансформувалася в більш загрозливу «обмеженість», що примушувала<br />
автора постійно оглядатися на шаблоновані візії. Цьому сприяла, безумовно,<br />
і призвичаєність Прахова до творчих компромісів з замовниками — у<br />
першу чергу з церковними ієрархами та високопоставленими представниками<br />
царської адміністрації. Однак якщо останні все-таки намагалися демонструвати<br />
шанобливу толеранцію до мистецького пошуку, то православні архієреї<br />
307
Петро Ричков<br />
Дослідження та відбудова Успенського собору у Володимирі-Волинському: Внесок Адріана Прахова<br />
більше покладалися на канонічні уявлення, потрактовані часто крізь призму<br />
власного розуміння вимог «благолєпія та духовності». Прахов не міг не знати<br />
цих вимог і не зважати на них. Як не міг в силу своєї ерудиції і професійної<br />
честі впасти в іншу оману — повного підпорядкування мистецьким уподобанням<br />
замовників. Тому виконаний ним проект, на нашу думку, є ніщо інше як<br />
творчий компроміс між розумінням локальної архітектурної специфіки та добре<br />
усвідомленими потребами відвойовування позицій на західному культурному<br />
«фронті».<br />
Слід також взяти до уваги, що після оголошення 1881 р. конкурсу на<br />
«Храм на крові», в програмі якого однією з умов було дотримання «стилю<br />
ХVII cт.», по всій Росії різко посилився активний процес витіснення зі вжитку<br />
так званого «візантійського стилю» [52]. А за висновком Є. Кириченко цей<br />
стиль в другій половині ХIX ст. взагалі перетворився на локальне явище, по<br />
своїй розповсюдженості сильно поступаючись «стилю російському» і тому<br />
зовсім не випадково саме через свою «візантійськість» були відхилені проекти,<br />
подані на конкурс храму на місці вбивства імператора Олександра II [53].<br />
Наступні спільні обміри архітекторів Г. Котова та В. Суслова, здійснені<br />
1893 р., продемонстрували більш досконале володіння методикою архітектурно-археологічної<br />
фіксації позосталих решток храму. До того ж і мотивація у<br />
столичних архітекторів-реставраторів була принципово іншою, позаяк обмірні<br />
роботи здійснювалися тепер з конкретною практичною метою — підготовка<br />
руйнованої пам’ятки до відбудови. Проект Г. Котова, представлений на розгляд<br />
1895 р., відрізнявся від проектних пропозицій Прахова не лише глибиною<br />
опрацювання та фаховим рівнем, але й передбачав цілковите нищення всіх<br />
архітектурних «нашарувань», пов’язаних з греко-католицькою добою. На відміну<br />
від запропонованого Праховим «п’ятиглавія», був обраний одноверхий<br />
варіант з масивною шоломоподібною банею на циліндричному барабані з дванадцятьма<br />
віконними отворами (рис. 10). Проект розглядався Археологічною<br />
комісією за участю представників Академії <strong>мистецтв</strong>, технічно-будівельного<br />
комітету Міністерства внутрішніх справ, провідних фахівців архітектурної<br />
справи і 1896 р. без суттєвих зауважень був остаточно затверджений [54]. Реставраційно-відновлювальні<br />
[55] роботи розпочалися невідкладно, а вже 1900 р.<br />
відбулися велелюдні урочистості по освяченню храму.<br />
Аналізуючи відбудову Успенського собору наприкінці XIX ст., не можна<br />
обійти увагою також непросте питання стосовно міри обґрунтованості реалізованого<br />
проекту. Точніше кажучи, тут навіть не одне, а два відносно самостійних<br />
питання, що потребують відповіді. По-перше, наскільки адекватним<br />
можна вважати відбудований храм по відношенню до першовзірця, спорудженого<br />
князем Мстиславом Ізяславичем у середині XII ст.? По-друге, наскільки<br />
308<br />
вмотивованим було рішення про повну ліквідацію тих архітектурних нашарувань,<br />
які стали результатом будівельних ініціатив греко-католицьких єпископів,<br />
головно Теофіла Годебського?<br />
Відповідь на перше питання залежить, очевидно, від того, наскільки повною<br />
була вихідна інформація про першовзірець, яку мав в своєму розпорядженні<br />
автор реставрації. Якщо говорити про загальне розпланувальне вирішення<br />
храму, про конструктивні особливості стін та внутрішніх опор, про розташування<br />
переважної більшості віконних та дверних отворів, хор над нартексом,<br />
аркосоліїв, то без всякого сумніву слід визнати, що вона була цілком достатньою.<br />
З іншого боку, в силу історичних причин так і залишилися нез’ясованими<br />
інші дуже важливі особливості первісного образу храму — в першу чергу<br />
9. А. Прахов. Авторська сигнатура на одному з обмірних креслеників<br />
горішньої його частини, а також первісне призначення двох широких фундаментних<br />
відступів шириною більше чотирьох метрів по обидва боки нартексу,<br />
призначення котрих П. Раппопорт визнав неясним [56].<br />
Залишилося відкритим і першорядне питання про первісну кількість верхів<br />
на відновленому Успенському соборі, хоча в окремих новітніх працях можна<br />
зустріти однозначно стверджувальні визначення його як одноглавого [57]. Але<br />
це вже, очевидно, можна розцінювати як наслідок «призвичаєння» сучасних<br />
дослідників до наявної морфології відреставрованого об’єкту. Хоча сам автор<br />
реалізованого проекту архітектор Г. Котов [58], а слід за ним і П. Раппопорт<br />
визнавали, що питання стосовно кількості глав вирішувалося лише за аналогіями<br />
[59]. Тому ні трибаневий, ні навіть п’ятибаневий верхи не можуть бути<br />
відкинуті апріорі.<br />
Саме ці «білі плями» змусили, очевидно, архітектора Г. Котова вдатися до<br />
аналогій і обрати найбільш вірогідний однобаневий варіант завершення об’ємної<br />
композиції храму. Не обійшлося, мабуть, при цьому і без впливу Святішого<br />
Синоду, який волів би мати на південно-західних землях імперії промовистий<br />
символ відродження і утвердження православного архітектурного канону, а<br />
відтак заперечувалося все, що цьому канону не відповідало. В такій ситуації,<br />
архітектор, як мовиться, зробив все, що міг. Тим не менш, можна погодитися з<br />
309
Петро Ричков<br />
Дослідження та відбудова Успенського собору у Володимирі-Волинському: Внесок Адріана Прахова<br />
підсумковою оцінкою П. Раппопорта,<br />
що дійсно «переважна більшість<br />
архітектурних форм Мстиславого<br />
собору відновлено в повній відповідності<br />
з наявними в натурі незаперечними<br />
даними» [60].<br />
Значно складніше розцінити<br />
вмотивованість рішення про повну<br />
ліквідацію греко-католицької архітектурної<br />
спадщини у вигляді перебудов<br />
середини XVIII cт. Це питання<br />
з площини суто професійної переходило<br />
значною мірою в площину<br />
ідейно-релігійну і навіть суспільнополітичну,<br />
зважаючи на специфічні<br />
обставини історичного розвитку західноукраїнських<br />
земель. І для православної<br />
ієрархії, очевидно, воно<br />
просто не стояло.<br />
10. Г. Котов. Реалізований проект<br />
З цієї точки зору зреалізований<br />
відбудови Успенського собору.<br />
проект реставрації отримав у свій<br />
Західний фасад. 1895 р.<br />
час критичну оцінку деяких польських<br />
архітектурознавців. «Те, що маємо<br />
перед очима тепер, є лише тінню давньої шляхетної будівлі. Нестримна, а<br />
відтак завжди небезпечна для пам’ятки історіософська реставрація 1896 р. архітектора<br />
Котова дощенту здеформувала цікавий, імпозантний об’єм кафедри,<br />
котра предстає сьогодні як недостатньо продумана, значною мірою фантастична<br />
новітня концепція, яка своїм історіософським пуризмом даремно намагається<br />
справити враження, що маємо перед собою реконструкцію первісного<br />
організму споруди. Окрім барокових нашарувань (1753 р.), наявних перед останньою<br />
реставрацією, ми мали тут незвичайний твір середньовічної руської<br />
архітектури, високорозвиненої і конструктивно досконалої. Історія цієї реконструкції<br />
масштабом свого нищення може стати в один ряд з сумної пам’яті<br />
реставраціями [61] церков в Острозі та Овручі» [62].<br />
До загальної характеристики Прахова дещо додає невеличкий фрагмент<br />
зі спогадів художника М. Нестерова, в якому він зафіксував слова вдячності та<br />
поваги всіх учасників створення київського Володимирського собору, адресовані<br />
багаторічному, незмінному «шефу» Прахову, «талановитій людині, блискучому<br />
вченому, і все-таки дилетанту за своєю природою» [63]. Що ж, власне,<br />
310<br />
крилося під незвичною дефініцією «дилетант за своєю природою»? В першому,<br />
дуже обережному наближенні до розгадки, мабуть, то був натяк на глибокий<br />
конфлікт поміж різновекторними, взаємопоглинаючими проявами однієї і тієї<br />
ж щедро обдарованої особистості — критика, дослідника, педагога, організатора,<br />
підприємця і навіть «його превосходительства» політика, вхожого до<br />
найвищих кабінетів Санкт-Петербурга та Москви. За таких конфліктних обставин<br />
Прахову як митцю вдалося здолати лише частину шляху, відведеного йому<br />
долею.<br />
Усі фотокопії виконані автором<br />
1. Серед численних праць слід зазначити: Д[верницкий] Е. Владимиро-Волынский Мстиславский<br />
собор XII в. и предстоящее его обновление // Киевская старина. — 1886. — Апрель — С. 837–839;<br />
Лобода Ф. Из археологической экскурсии в город Владимир-Волынский // Киевская старина. — 1886.<br />
— Август. — С. 766–769; Д[верницкий] Е. Археологические исследования в г. Владимире-Волынском<br />
и его окрестностях // Киевская старина. — 1887. — Январь — С. 36–50; Дверницкий Е. Н. Памятники<br />
древнего православия в г. Владимире-Волынском — К., 1889; Прахов А. В. Об исследовании Мстиславова<br />
Владимиро-Волынского собора ХІІ века: Реферат на Московском Археологическом съезде //<br />
Волынские епархиальные ведомости. — 1890. — № 5. Часть неоф. — С. 162–164; Прахов А. В. О Волынских<br />
древностях // Волынские епархиальные ведомости. — 1890. — № 7. Часть неоф. — С. 232; Левицкий<br />
О. И. Историческое описание Владимиро-Волынского Успенского храма, построенного в половине<br />
ХІІ века князем Мстиславом Изяславичем. — К., 1892; Мстиславов храм в г. Владимире-Волынском<br />
// Волынские епархиальные ведомости. — 1900. — № 22. Часть неоф. — С. 706–714; Раппопорт<br />
П. А. Мстиславов храм во Владимире Волынском // Зограф (Београд) — 1977. — № 7. —<br />
С. 17–22; Раппопорт П. А. Русская архитектура Х–ХIII вв.: Каталог памятников. — Л., 1982. —<br />
С. 105–106; Прибєга Л. В. Реставраційні реконструкції в пам’яткоохоронній практиці <strong>України</strong> // Праці<br />
Центру пам’яткознавства. — К., 1993. — Вип. 2. — С. 84–97; Логвин Н. Г. До історії реставрації<br />
пам’яток в Україні кінця ХІХ — початку ХХ ст. // Архітектурна спадщина <strong>України</strong>. — К., 1996. —<br />
Вип. 3, Ч. 1: Питання історіографії та джерелознавства української архітектури. — С. 193–198; Мандзюк<br />
Ф. Г. Володимир-Волинський Свято-Успенський собор: Істор. нарис. — Луцьк, 2001; Гаврилюк С.<br />
Історичне пам’яткознавство Волині, Холмщини і Підляшшя (ХІХ — початок ХХ ст.). — Луцьк, 2002.<br />
— С. 302–387; Памятники архитектуры в дореволюционной России: Очерки истории архитектурной<br />
реставрации / Под ред. А. С. Щенкова. — М., 2002; Ричков П. А., Луц В. Д. Сакральне <strong>мистецтв</strong>о Володимира-Волинського.<br />
— К., 2004. — С. 52–73; Гаврилюк С. Історія відновлення Успенського храму<br />
у місті Володимирі-Волинському // Записки Наукового товариства ім. Шевченка. — Львів, 2005. —<br />
Т. CCXLIX. Праці Комісії архітектури та містобудування. — С. 429–439, та ін.<br />
2. На думку Є. Дверницького, собор мав «фронтон в стилі пізнього ренесансу».<br />
3. Полное собрание русских летописей. — СПб, 1962. — Т. IX. Никоновская летопись. — С. 229.<br />
4. Літопис Руський за Іпатським списком / Переклав Л. Махновець. — К., 1989. — С. 303.<br />
5. Раппопорт П. А. Мстиславов храм… — С. 17.<br />
311
Петро Ричков<br />
Дослідження та відбудова Успенського собору у Володимирі-Волинському: Внесок Адріана Прахова<br />
6. Ричков П. А., Луц В. Д. Сакральне <strong>мистецтв</strong>о Володимира-Волинського. — С. 54.<br />
7. Левицкий О. И. Историческое описание… — С. 94.<br />
8. Там само. — С. 101.<br />
9. Цит. за: Гаврилюк С. Історичне пам'яткознавство Волині, Холмщини і Підляшшя (ХІХ — початок<br />
ХХ ст.). — С. 340.<br />
10. Згідно з однією з них зазначалося, що Успенський собор був побудований святим рівноапостольним<br />
князем Володимиром. Див.: Руссов С. Волынские записки. — СПб, 1809. — С. 100.<br />
11. Поряд з назвою «комітет» у деяких публікаціях зустрічається також термін «комісія».<br />
12. Отчет о деятельности православного Свято-Владимирского братства в г. Владимире-Волынском,<br />
состоящего под покровительством его императорского высочества Великого Князя Константина<br />
Константиновича. За 1888, 1889, 1890 и 1891 г. — СПб, 1892. — С. 3.<br />
13. Лобода Ф. Из археологической экскурсии в город Владимир-Волынский… — С. 766.<br />
14. Левицкий О. И. Историческое описание… — С. 104.<br />
15. Гаврилюк С. Історія відновлення Успенського храму… — С. 433.<br />
16. Дверницкий Е. Н. Памятники древнего православия… — С. 22.<br />
17. Отчет о деятельности православного Свято-Владимирского братства… — С. 3.<br />
18. Див.: Левицкий О. И. Историческое описание… — С. 104.<br />
19. Жебелёв С. А. А. В. Прахов // Журнал Министерства народного просвещения. — 1916. —<br />
Июнь. — С. 76–84; Прахов // Словник художників <strong>України</strong>. — К., 1973. — С. 185; Прахови // Митці<br />
<strong>України</strong>: Енцикл. довідник. — К., 1992. — С. 474; Пучков А. А. Федор Шмит об Адриане Прахове: Предисловие<br />
к публикации статьи Ф. И. Шмита «Памяти Адриана Викторовича Прахова» // Теорія та<br />
історія архітектури і містобудування: Зб. наук. пр. НДІТІАМ. — К., 1999. — Вип. 4. — С. 290–299;<br />
Шмит Ф. И. Памяти Адриана Викторовича Прахова // Теорія та історія архітектури і містобудування:<br />
Зб. наук. пр. НДІТІАМ. — К., 1999. — Вип. 4. — С. 300–312; Киркевич В. Г. Адріан Прахов // Киркевич<br />
В. Г. Володимирський собор у Києві. — К., 2004. — С. 160–166, та ін. (Див. також публікації<br />
Андрія Пучкова й Оксани Сторчай у цьому числі збірника. — Редкол.)<br />
20. Нестеров М. В. Воспоминания. — М., 1989. — С. 156.<br />
21. Киркевич В. Г. Володимирський собор у Києві. — С. 178.<br />
22. Шмит Ф. И. Памяти Адриана Викторовича Прахова… — С. 310.<br />
23. Іконостаси Кирилівської церкви, Володимирського собору, церкви-каплиці в Новій Чорториї<br />
та ін.<br />
24. Навіть сама ідея такого будівництва належала Прахову, однак його конкурсний проект був<br />
відхилений, переможцем визнано проект архітектора Л. М. Бенуа, який і був реалізований на початку<br />
1900-х рр.<br />
25. Державний архів Житомирської області, ф. 1, оп. 73, спр. 75, арк. 122 (1907 р.)<br />
26. Отчет о деятельности православного Свято-Владимирского братства в г. Владимир-Волынском…<br />
— С. 5.<br />
27. [Прахов Н. А.] Альбом фотографий к археологической поездке професора А. В. Прахова<br />
на Волынь в 1886 году. — Б/м., Б/г. У передмові до альбому Прахов повідомляє, що 1886 р. він підніс<br />
312<br />
першу частину цього альбому Його Імператорській Величності, прикріпивши до обкладинки якісь дорогоцінності,<br />
віднайдені при розкопках собору. Доля цієї частини невідома. Альбом у версії, подарованій<br />
братству, датується 10 грудня 1889 р. і зберігається у Відділі <strong>мистецтв</strong> НБУ ім. В. І. Вернадського<br />
з суттєвими втратами.<br />
28. Прахов А. В. О Волынских древностях… — С. 232.<br />
29. Прахов А. В. Об исследовании… — С. 162.<br />
30. Дверницкий Е. Н. Памятники древнего православия… — С. 15.<br />
31. Виставка під назвою «З творчої спадщини Адріана Прахова» вперше експонувалася у Волинському<br />
краєзнавчому музеї (м. Луцьк, директор А. М. Силюк) в листопаді–грудні 2006 р.<br />
32. Раппопорт П. А. Мстиславов храм… — С. 18.<br />
33. Памятники архитектуры в дореволюционной России… — С. 254, 297.<br />
34. Оскільки на момент написання статті документи ще не мали інвентаризаційних номерів, подаємо<br />
їх у вигляді простого переліку в сучасній орфографії відповідно до наявної авторської нумерації<br />
аркушів. 1) «Владимиро-Волынский Успенский собор. План храма в настоящем его виде»<br />
(арк. І); 2) «Владимиро-Волынский Успенский собор. План древних частей храма с остатками древнего<br />
пола ХІІ века» (арк. ІІ); 3) «Владимиро-Волынский Успенский собор. ХІІ в. Продольный разрез по<br />
линии А-В в настоящем его виде» (арк. ІІІ); 4) «Владимиро-Волынский Успенский собор. ХІІ в. Поперечный<br />
разрез по линии Д–Е с видом на главный алтарь в. н. с.» (арк. ІV)»; 5) «Владимиро-Волынский<br />
Успенский собор. ХІІ в. Поперечный разрез по линии Д-Е с видом на западный вход» (арк. V)»;<br />
6) «Владимиро-Волынский Успенский собор. ХІІ в. Западный фасад в настоящем его виде» (арк. VI)»;<br />
7) «Владимиро-Волынский Успенский собор. ХІІ в. Продольный разрез по линии К-Р в настоящем его<br />
виде» (арк. VII)»; 8) «Владимиро-Волынский Успенский собор. ХІІ в. Северный фасад в настоящем<br />
его виде» (арк. VIII)».<br />
35. На аркуші з креслеником чолового (західного) фасаду присутній підпис «Обновление Владимиро-Волынского<br />
Успенского собора ХІІ в. А. В. Прахова», а на самому кресленику в композиції<br />
фасаду присутні два написи: понад карнизом першого ярусу по всій довжині чолової стіни заведено<br />
текст «ОБНОВЛЕН ПОВЕЛЕНИЕМ БЛАГОЧЕСТИВЕЙШЕГО ГОСУДАРЯ ИМПЕРАТОРА И СА-<br />
МОДЕРЖЦА ВСЕРОССИЙСКОГО АЛЕКСАНДРА III В ЛЕТО», а по обводу головної бані можна<br />
бачити рядок декоративно-орнаментального, беззмістовного набору слів.<br />
36. Соковитий, поліхромний кресленик іконостасу не має жодної вербальної атрибуції.<br />
37. Раппопорт П. А. Мстиславов храм… — С. 22.<br />
38. Прахов А. В. Об исследовании… — С. 162–164.<br />
39. Прахов А. В. О Волынских древностях… — С. 232.<br />
40. Там само. — С. 162–164.<br />
41. Теофіл Годебський — володимирський греко-католицький єпископ, ініціатор масштабної<br />
реконструкції собору в 1753–1756 рр. включно з прибудовою до західного фасаду екзонартексу (зовнішньої<br />
двоярусної галереї чи то паперті).<br />
42. З кресленика головного фасаду собору видно, що у верхньому ряду ніш передбачалися живописні<br />
фрески в повний зріст (зліва направо) Св. Володимира, Св. Ксенії, Св. Ольги, Св. Михаїла, а в<br />
313
Петро Ричков<br />
нижньому ряду — Св. Георгія, Св. Марії-Магдалини, Св. Олександра Невського, Св. Миколая.<br />
43. Прахов А. В. Об исследовании… — С. 164.<br />
44. Цит. за: Памятники архитектуры в дореволюционной России… — С. 254.<br />
45. 1888 р. у Москві вийшла друком праця А. Хойнацького «Православие на Западе России в<br />
своих ближайших представителях или Патерик Волыно-Почаевский», в якій йшлося про першого<br />
єпископа Волинського преп. Стефана, померлого 1094 р. у Володимирі-Волинському, де він і був похований.<br />
46. Цит. за: Памятники архитектуры в дореволюционной России… — С. 254.<br />
47. Цит. за: Там само. — С. 297.<br />
48. Прахов Н. А. Страницы прошлого… — С. 92. Саме для цього іконостасу Прахов замовив<br />
М. Врубелю чотири образи.<br />
49. Киркевич В. Г. Володимирський собор у Києві. — С. 24.<br />
50. Прахов Н. А. Страницы прошлого… — С. 23.<br />
51. Суздалев П. К. Врубель: Личность, мировоззрение, метод. — М., 1984. — С. 70–71.<br />
52. Борисова Е. А. Русская архитектура второй половины ХІХ века. — М., 1984. — С. 248.<br />
53. Кириченко Е. И. Русская архитектура 1830-х — 1910-х годов. — М., 1982. — С. 159.<br />
54. Раппопорт П. А. Мстиславов храм… — С. 18.<br />
55. «Реставраційними» у загальновживаному значенні цього терміну їх можна визнати лише по<br />
відношенню до окремих уцілілих частин давньоруського храму, тоді як відновлення верху є гіпотетичним<br />
і має всі ознаки «стилізації».<br />
56. Можна висловити обережне припущення, що ці масивні підмурки свідчать про існування<br />
двох бічних прибудов з виходом на площину західного фасаду.<br />
57. Вагнер Г. К., Владышевская Т. Ф. Искусство Древней Руси. — М., 1993. — С. 59.<br />
58. Котов Георгій Іванович (1859–1942) — архітектор, педагог, директор Училища Штіглиця в<br />
Петербурзі, також автор російської церкви у Відні. Безпосередньо керував реставраційними роботами<br />
у Володимирі-Волинському молодий архітектор В. Козлов.<br />
59. Раппопорт П. А. Мстиславов храм… — С. 20.<br />
60. Там само.<br />
61. Маються на увазі на увазі відбудови острозької Богоявленської церкви (архіт. В. Токарєв,<br />
1891 р.). та овруцької Василівської церкви (архіт. О. Щусєв, 1909 р).<br />
62. Walicki M. Sredniowieczne cerkwie Wlodzimierza // Rocznik Wolynski — 1931. — T. 2. —<br />
S. 375–376.<br />
63. Нестеров М. В. Воспоминания. — С. 240.<br />
Олег СИДОР-ГІБЕЛІНДА<br />
ВІД ШИНКУ ДО ТРОНУ<br />
Жанрова мозаїка київського кінорепертуару<br />
1910–1917 років у дзеркалі фільмової рубрикації<br />
Кінематограф є саме тим видом <strong>мистецтв</strong>а, побутування якого невіддільне<br />
від його сенсу. Або, точніше, сенс, невіддільний від умов та особливостей демонстрації<br />
артефакту. Навіть сьогодні, коли, здавалося б, є всі умови для<br />
«відновлення справедливості», і з архівів виїмковується черговий «le chefd’oeuvre<br />
inconnu», його сприйняття людьми освіченими є однаково і неминуче<br />
залежним від «патини часу». Що й казати про «світанок музи», коли подібна<br />
рефлексія і не передбачалась, а публіка перебувала у стані тотальної залежності<br />
від рекламної пропозиції. А, втім, за такого стану речей і остання<br />
інстанція намагалася були максимально чутливою до першої, пропонуючи їй<br />
саме те, чого вона справді бажала — не страхаючись «низького», але й не сахаючись<br />
«високого», якщо воно дійсно могло мати комерційний зиск.<br />
Тематична диференціація кінорепертуару 1910–1917 рр. свідчить про<br />
спробу урахування певної множинності глядацьких смаків, а через це — і про<br />
підвищення ідейної значущості кінематографа, який не тільки годний на «вечір<br />
сміху та веселощів» (в «Монте-Карло») [1] чи просто «вечір комедій» (в «Новому<br />
театрі») [2], як і «три дні американського жанру» (насправді — добірка<br />
ілюстративно-побутових стрічок [3]), але й може собі дозволити стрічки «понад<br />
програми — в день 80-ліття графа Л. М. Толстого» (в «Експресі» [4]), слава<br />
якого вражала навіть у сумнівному відлунні (так, у А. Шанцера і в «Експресі»<br />
було якось показано «Злу отруту», зняту «за сценарієм, записаним І. Тенеромо<br />
зі слів Л. М. Толстого» [5] — насправді безсоромну фальшивку, зняту<br />
спритним шахраєм [6]). І, звісно, доводилося рахуватись з особливостями святково-календарного<br />
штибу: «на Різдво… було прийнято пропонувати публіці<br />
що-небудь страшне» [7], не дивувати нас має і побутування «м’ясопустної картини»<br />
(«Бабусин подарунок» в «Експресі» [8]).<br />
Кінематограф 1910-х не існував поза матрицею жанрової ієрархії; не існувало<br />
фільмів «ні про що» і «просто так», експеримент було легалізовано аж де-<br />
315
Олег Сидор-Гібелінда<br />
Від шинку до трону: Жанрова мозаїка київського кінорепертуару 1910–1917 років<br />
сятиліття потому — і лише для демонстрування на окремих сеансах, які могли<br />
відбуватися лише у маргінальних залах або новостворених клубах (згодом —<br />
на орбітах позаконкурсних фестивальних програм, саме існування яких<br />
свідчить про значний поступ мистецького плюралізму в суспільстві). Десятки<br />
означень, оцінювальних епітетів вписували екранний артефакт у жорстку систему<br />
сприйняття і, головне, — споживання. Розмаїття, отже, не передбачало<br />
справжнього плюралізму, а лише сподівалося на ймовірність певних «зон поблажливості».<br />
Так, кінопрокатники зважали і на найневибагливіші смаки глядача,<br />
ризикуючи вступити у конфлікт з тодішньою цензурою, котра насправді<br />
дивилася на це крізь пальці, у свою чергу проявляючи безжалісність до картин<br />
національної тематики, які демонструвалися в одному-єдиному кінотеатрі міста,<br />
що почасти пояснювалося і шовіністичними смаками більшої частини тодішнього<br />
населення Києва. Інша річ — дозований кіно-ерос, який приваблював до<br />
себе увагу обивателя саме своєю напівдозволеністю («Який ревнитель благочестія!..<br />
Теж не зречеться піти в ілюзіон «для дорослих», і буде слину пускати…»,<br />
— читаємо про одного з таких глядачів в українській новелі 1908 р. [9]).<br />
Але поруч з порушенням усталених ієрархій — що існувало за будь-якої пори<br />
у будь якій культурній царині — загалом домінувала модель певного мейнстриму,<br />
враження від якої лише на перший погляд лишалося пістрявим. Насправді<br />
нічого випадкового, тим паче — ворожого Доксі — тоді не було і не могло бути.<br />
Зовнішня хаотичність супровідно-жанрових епітетів лише маскує жорстку<br />
внутрішню конструкцію репертуару, який тут, однак, більше аніж просто репертуар:<br />
дзеркало доби, а почасти й її «кардіостимулятор». (Протез, могло<br />
здатися сучаснику-снобу, — але вже у наступному десятилітті він думав інакше;<br />
але це було вже у наступному десятилітті.)<br />
Якщо вірити рекламі, на початку 1910-х кінокартини демонструвалися, наприклад:<br />
«з життя європейських авантюристів-джентльменів», «з життя шансонеток»,<br />
«з життя нашої учнівської молоді», «з життя золотої молоді», «з<br />
життя шахтарів», «з життя конторських службовців», «з єврейського життя»,<br />
«з життя кавказьких горців», «з життя піратів», «з життя на перегонах», «з<br />
життя тореадорів», «з середньовічного життя», «з життя ковбоїв», «з американського<br />
життя», «з індійського життя» (майже усе перераховане — у жанрі<br />
драми, емоційні означення якої наводимо далі). Поки зупинимося, і спробуємо<br />
проаналізувати нав’язливо пропоновану глядачу 1910-х значущу лексему<br />
«життя», яка насправді анітрохи не передбачає «життєвості», тим паче —<br />
«вірогідності», «побутової конкретності» etc. Утім, саме в ці роки (1911–1913)<br />
Луї Фейад — майбутній постановник серіалів «Фантомас» і «Вампіри», які<br />
дійдуть і до Києва, зазнавши тут чергового тріумфу, — випускає на екрани<br />
Франції цикл реалістичних стрічок «Життя, яке воно є» («La vie telle qu’elle<br />
316<br />
est»), що, не зрікаючись мелодраматизму, робить ставку на побутовій вірогідності<br />
події [10]. Власне, це було логічним продовженням традицій натуралізму<br />
Золя, нівроку популярного і в нас (припускаємо, що фільм «з життя шахтарів»<br />
надихався перепитіями «Жерміналю», як і «життя конторських службовців»<br />
евентуально перегукувалося з «Дамським щастям», а от «драма з селянського<br />
життя» «Наречена» з’явилася не без урахування досвіду «Землі»<br />
цього ж автора), — але що міг знати пересічний обиватель тієї доби про «середньовічне<br />
життя» чи «життя піратів»?<br />
Тож тут ми спостерігаємо зразок латентного оксюморону, який запитує<br />
дві взаємовиключні, задавалося б, стихії: Екзотику та Археологію. З розвитком<br />
останньої як науки — перша вже не мислиться як фантазм, вимагаючи унаочнення<br />
та хоча б відносної матеріалізації — яка тільки так (себто, паліативно) й<br />
можлива на екрані. З іншого боку, з’являється — поки що цілком безпідставна<br />
— ілюзія популяризації знань, а також легітимно визнаного мистецького спадку,<br />
що в свою чергу приведе до появи документального кіно під назвою «наукової»<br />
стрічки — першими зразками якого (точніше, генеалогічними попередниками),<br />
власне, виступали так звані «видові» картини, згодом: «строго наукова<br />
картина» («М’язи атлета», 1910). Проте, тотожні їм за технічним принципом<br />
знімкування (життя яке воно є, а не змодельоване у кадрі), останні роблять<br />
ставку на гламурній інтонації, на винятковості чи на сенсаційності (але і в ігровому<br />
кіно зустрічаємо твори, які є «сенсаційним видовищем» чи хоча б «за сюжетом<br />
останньої сенсації»), принаймні — етнографічного штибу. Усе це дуже<br />
розходиться з поняттям «життя», що зазвичай асоціюється саме з усталеністю<br />
мотивів. Унікальність є вабною зайвиною «життя», яке, однак, лише і може<br />
стверджуватися у <strong>мистецтв</strong>і завдяки залученню таких-от зайвин.<br />
А ще глядач «срібної доби» міг бачити фільми, які представлялися йому<br />
(увага, залучаємо до нашого дослідження інший принцип класифікації!):<br />
«епізодом напередодні російсько-японської війни», «епізодом війни Франції з<br />
Португалією 1807 р.» («Естреліта», 1910), «епізодом Італійської війни у Тріполі»<br />
(«Мученик», 1912), «епізодом франко-прусської війни» («Два шляхетних<br />
серця», 1910), «епізодом російсько-сербської війни» («У бойовій гарячці»,<br />
1914). Ключове слово — перше в жанровому слогані — може навести на думку,<br />
що тут мало місце самоприниження. (Бо нічого по суті не міняється, коли звертаємося,<br />
скажімо, до «історії часів війни за незалежність у США» 1910 р., де<br />
мотив «епізодичності» передбачається, але не декларується.) Аж ніяк: тогочасні<br />
кінематографічні потужності зазвичай не мали значних коштів для утілення<br />
справжнього блокбастеру. «Поетика фрагмента» давала кінематографісту<br />
1910-х змогу обмежитися «частиною замість цілого» (термін А. Коджібського,<br />
утім, не з екранної нагоди винайдений), заощадивши кошти шляхом пе-<br />
317
Олег Сидор-Гібелінда<br />
Від шинку до трону: Жанрова мозаїка київського кінорепертуару 1910–1917 років<br />
реорієнтування глядацької уваги з видовища на мелодраму, вкорінену на якомусь<br />
видовищному відтинку — і з використанням деяких видовищних переваг.<br />
Звісно, винятком з цього правила виступали італійські пеплуми, які справді<br />
представляли широку картину історії — принаймні, у її безпосередньо-кількісному<br />
аспекті, та картини на взірець «Кабірії» Пастороне. Вони усе ж були<br />
урочистим винятком для екранної практики (а в Києві — особливо), до того ж<br />
рекламувалися заздалегідь і демонструвалися в особливому режимі перегляду.<br />
«Епізод», натомість, залучаючи мілітарно-історичну екзотику, апелював до<br />
знайомої нам вже топіки «життя»: уривок, шматок, етюд, фрагмент асоціювалися<br />
з жанрами «натуральної школи», перевагою якої виступала пекуча достовірність<br />
факту, сама відокремленість якого з широкого контексту видавалася<br />
запорукою непідробності, несфальшованості, — а цих умов дотриматися на<br />
просторах розлогого сюжету вважалося майже неможливим. Що воно так і є<br />
для кінематографа, не так вже й важливо. Як і те, що паралельно з названими<br />
стрічками існували й такі, що, вочевидь, абсолютно безпідставно зазіхали на<br />
широку панорамність історичного огляду як-то «Французька революція» чи «з<br />
Римської імперії» (відповідно, «Воля перемогла» та «Маркіз де ля Тур», обидві<br />
— 1910 р.). Певно, і різниці особливої між ними і, наприклад, якоюсь «історичною<br />
бувальщиною» («Виклик мерцеві», 1910) не існувало: різниця виникала у<br />
модусі рекламного представлення.<br />
Натомість, у 1910-х як данина недавньому минулому, а отже — найприкріший<br />
з анахронізмів — виглядають стрічки, які артикулюють: «фантазією у<br />
барвах», «феєрією», «казкою-поемою», «східною легендою» («Цариця Савська»,<br />
1910), «чаруючими видами з натури», «картиною, що пестять погляд»<br />
(«Блакитні береги Італії», 1910), просто «оригінальним фільмом» («Острів блаженства»),<br />
твором «співаючого або ж паризького жанру», «біблійною картиною»<br />
(подібні картини застерігалися: «дозволено Священним Синодом»), навіть<br />
«японською пантомімою». Пройде (не)багато часу, і кожен з названих тут<br />
піджанрів зазнає екстенсивної та інтенсивної трансформації. «Паризький<br />
жанр» модифікується у «кіно-роман» («Таємниця криниці» з «фантомасового<br />
циклу», 1914), «феєрія» та «фантазія», започатковані Жоржем Мельєсом (нині<br />
можна тільки здогадуватися, чи його авторства був «Політ на Місяць», що<br />
1910 р. демонструвався у Києві «понад програми», адже у майстра існувала<br />
численна категорія фільмових мавпувальників, а Мельєсове першоджерело датується<br />
1902 р.), отримають «друге дихання» з винайденням кольору і широкого<br />
формату, як і «біблійна картина», яку, втім, уже в 1920-ті реанімує та доведе<br />
до перфектного стану американець Сесіль де Міль. А от справжнє відкриття<br />
кінокультури «Країни Висхідного Сонця» Європою доведеться чекати до 1950-х,<br />
зрештою — це станеться в унісон винайденню того самого широкого екрана.<br />
318<br />
Жанр драми, у якому «перед глядачем безпосередньо розкривалася внутрішня<br />
і зовнішня дія у їх органічній зумовленості… мала місце не оповідь про<br />
якусь дію, а прямий показ її» [11], мав шанс на найбільшу популярність у тодішньому<br />
соціумі, ще не стомленому від справжніх драм і трагедій, спричинених<br />
революцією. Тож глядач міг потішитися у синематографі 1910-х: «розкішною<br />
драмою», «сильною драмою», «злободенною драмою», «сучасною<br />
драмою», «життєвою драмою», «тяжкою життєвою драмою» («Над безоднею»,<br />
1914), «захоплюючою драмою», «драмою у Венеції» («Чорна гондола»,<br />
1910), «драмою в хащах Індії» («Хижі птахи», 1914), «ліричною драмою», «кримінальною<br />
драмою», «дедуктивною драмою»… Як бачимо, термінологічна ясність<br />
присутня тут менш, аніж деінде. «Драма» 1910-х включає в своє поле емоційно-смакову<br />
характеристику (перші п’ять з перелічених фільмів), але не цурається<br />
історичних («драма ХV ст.»: «Закриті в підземеллі», 1910), географічних,<br />
додатково-жанрових, будь-яких інших диференціацій, аж до надривно-істеричних,<br />
які вводять у жанрове означення момент експлікації («драма<br />
змордованої совісті»: «Тяжкі спогади», 1917). З додатком «мело-», саме так —<br />
через дефіс, вона перетворюється на власну протилежність, що анітрохи не<br />
бентежило глядача («Під маскою потвори», 1913). Або ж — облаштувавшись<br />
сюжетним мотивуванням, тяжіла до вже згаданої «естетики епізоду», який нутряно<br />
суперечив жанру драми як такої: «драма з воєнного життя, що ілюструє<br />
весь жах інтернаціонального шпигунства» (як не дивно, а вона виходить на екрани<br />
за півроку до Першої світової війни, отже, відтепер подібні стрічки рубрикуються<br />
як «драма з сьогоднішнього воєнного життя»). Її також торкнулася<br />
«поетика фрагмента» («драматичний етюд»: «Його остання ставка», 1914),<br />
але вона явно випереджувала жанр трагедії, яка, до речі, могла бути «з життя<br />
біржовика», «з життя перших християн», «давньогрецькою», та й просто «трагедією».<br />
Публіка не була готова до такого рівня емоційного екстремуму, який<br />
натомість реалізувався у зрозуміліших за матеріалом стрічках на кшталт «сону-кошмару<br />
алкоголіка» чи «етюду з життя божевільних» («Гра на смерті»,<br />
1912), де «драматичність-трагедійність» переводилися у регістр побутової сенсаційності,<br />
густо присмаченої квазі-патологією, адже до зображення достеменних<br />
психічних відхилень кінематограф насправді готовим не був.<br />
Щодалі рекламна емфаза усе більше уникала жанрової конкретизації,<br />
претендуючи на самодостатність артефакту, надзвичайна значущість якого позначалася<br />
«історичною подією», іноді — «чудово поставленою картиною»<br />
(«Під загрозою краху», 1917), «грандіозним бойовиком» («Жінка чи мати?»)<br />
або ж «рідкісним шедевром» («На вершині слави» з Мозжухіним та Лисенко)<br />
та просто «шедевром кінематографії» («Залізна рука» — «з життя міжнародних<br />
шпигунів»), вирізнятися «рідкісним сюжетом» («Золотий бруд» за участі<br />
319
Олег Сидор-Гібелінда<br />
Від шинку до трону: Жанрова мозаїка київського кінорепертуару 1910–1917 років<br />
Франчески Бертіні, 1914). До цієї справи долучалася і політична кон’юнктура, і<br />
тоді на екрані з’являвся «грандіозний бойовик, що був заборонений старим режимом»<br />
(«Марія Вечера», 1917); звісно, що твір, присвячений груповому самогубству<br />
наступника австрійського престолу та його коханки в маєтку Маєрінг,<br />
міг вийти у прокат після Лютневої революції: життя членів монаршої родини,<br />
нехай і ворожої на той момент Росії, за монархічного ладу не могло ставати<br />
предметом привселюдного пліткування.<br />
І нарешті, як можна було забути про сміх? Адже якщо і не кіно взагалі,<br />
то принаймні кіно художнє розпочалося саме з комедійного жанру, з «Политого<br />
поливальника» братів Люм’єр. На жаль, на сьогоднішній день з коміків<br />
того часу глядач у пам’яті утримує одного Чарлі Чапліна, який у одному з перших<br />
київських анонсів йменується як Чаплінг (і розквіт творчості якого настане<br />
вже в 1920–1930-ті, а нині ж він лише пробує сили, хоча пробує талановито).<br />
Глядач того часу мав змогу тішитися «пустощами дітлахів», «веселим<br />
фарсом», «комічною», «сильно комічною» («Невдале сватання», «Дуелісти<br />
ХХ ст.», 1910), «чудовою комедією», «забавною комедією», «цікавою комедією»,<br />
«комедією до сліз», «американською комедією буф» («Божевільний<br />
закоханий», 1916), «пікантним фарсом», «комедією фарсом», «жартом на<br />
злобу дня» («Пасинок Марса», 1914), «сатирою на злобу дня» («Як німець вигадав<br />
мавпу», 1916), викликати «суцільний регіт» та «гомеричний регіт» («Теща<br />
в полоні у німців», 1914), при тому що й було «сміх гарантовано». Здається,<br />
саме з цього жанру — власне як кіно-жанру, а не приводу для демонстрації<br />
славетних акторів театру (що на перших порах знімалися дуже неохоче, виключно<br />
з грошових міркувань) починається на теренах «10-ї музи» могутня дія<br />
«фабрики зірок». Кілька десятків фільмів Макса Ліндера упродовж цього часу<br />
— красномовне підтвердження тенденції [12]. Фільми за його участі не просто<br />
озвучуються іменем персонажа, тезковим актору, але й розківтчуються декоративними<br />
доповненнями на кшталт: «сцени М. Ліндера, зіграні автором»<br />
(«Що може зробити шмат сиру», 1910), «комічні сцени неповторного М. Ліндера»<br />
(«Сердешна згода», 1912), «п’єса М. Ліндера, безперервний регіт» («Горе<br />
короткозорим»). Подібні уточнення виникають лише в тому випадку, коли<br />
ім’я героя відсутнє у назві стрічки — а це є швидше винятком із правила, справедливого<br />
і для невдатних конкурентів Макса: Дурашкіна («Дурашкін украв<br />
килим», 1910, «Останні пустощі Дурашкіна», 1911, «Вигадки Дурашкіна»,<br />
1912), Боба («У Боба вкрали годинник», 1911, «Боб приборкує буйного дядечка»,<br />
«Боб виліковує любовну гарячку», 1912), Свистулькіна («Свистулькін в<br />
ролі хазяйки», 1910, «Свистулькін у пеклі», 1912) — за винятком, можливо,<br />
Поксона, який певний час міг змагатися з Максом, про що див. у наступному<br />
абзаці.<br />
320<br />
До того ж, не рідкістю були прокламовані «вечори гумору». Так, один з<br />
таких заходів, влаштованих у кінотеатрі «Корсо» 26 червня 1912 р., складався<br />
зі стрічок, сама назва яких налаштовувала на певну хвилю сприйняття: «Молодята<br />
у третьому», «Розлучення», «Поксон шукає прилад», «Розгадані хитрощі»,<br />
«Черевички цариці балу» [13]. Як бачимо, ні на яку сатиру навіть і не натякалося<br />
(виникає підозра, що там, де навіть її присутність анонсувалася, йшлося<br />
про певну аберацію поняття) — навіть у тому форматі, яка пропонувалася<br />
тодішньому читачеві з новел Теффі та Аркадія Аверченка — лише гумор, виключно<br />
родинно-побутового ґатунку, з життя середнього класу, вітався на екранах<br />
кінотеатрів 1910-х. І ще один нюанс: зіркове пойменування твору є певним<br />
винятком: комедія існує як така, суцільним материком у свідомості не<br />
зовсім розбірливого глядача, який іде до зали просто «гомерично пореготати»,<br />
а вже в останню чергу — впізнати улюбленого актора (що є першорядним для<br />
драми і/чи екранізації), який часто-густо присутній у вигляді «острівного додатку»<br />
— якщо він, звісно, не є зіркою міжнародного масштабу. Тож з п’яти перелічених<br />
фільмів лише один супроводжено іменем виконавця, до того ж<br />
невіддільним від його комічної маски. Це Поксон, зіграний американцем Джоном<br />
Банні, «театральний за манерою свого виконання… який уникав усякої<br />
циркової ексцентрики… схожий на Піквіка рухливий добродухий товстун, запальний<br />
та відхідливий, який часто втрапляв у халепу, але завжди виходив сухим<br />
з води завдяки вдалому збігу обставин» [14]. Яка — додамо від себе — переважала<br />
у «комічних» 1910-х, але це не завадило після його смерті 1915 р. появі<br />
фільмів за участі «російського Поксона», В. Зимова. Закінчуючи тему, додамо,<br />
що на екранах Києва також демонструвалося немало інших фільмів, де в<br />
головній ролі зблиснув Джон Банні, як-то «Поксон шукає пригод», «Поксона<br />
піймали на місці злочину», «На Поксона нагнали страху», «Як Поксон потрапив<br />
у султани» (усі — 1912). Та усе це — мізерна дещиця від загального репертуару<br />
Макса Ліндера, який тоді практично не знає конкуренції.<br />
Нарешті, екрани були переповнені й екранізаціями, і тоді, як вказувалося<br />
вище, її супроводжувало посилання на автора роману, повісті, драми, романсу<br />
(«Тройка», 1913). Але часом цього видавалося замало, і в такому випадку<br />
«Втікач, інсценування поеми Лермонтова» поставав ще й в якості «розкішних<br />
видів Кавказу». Що тодішній прокатник (режисер також?) знали ціну такому<br />
жанру, доводить підрядно-службовий підзаголовок «Пікової дами» 1911 р.,<br />
попередниці славетного твору Якова Протазанова: «кіноілюстрація повісті<br />
Пушкіна». Сотні означувальних відтінків лише створюють ілюзію розмаїття, їх<br />
справжня мета — приховати достеменну клонованість тем і жанрів, адже нерідко<br />
один і той же фільм демонструється під різними назвами і в супроводі<br />
різних епітетів у різних кінотеатрах, а часом відомий роман знімають за прин-<br />
321
Олег Сидор-Гібелінда<br />
Від шинку до трону: Жанрова мозаїка київського кінорепертуару 1910–1917 років<br />
ципом «хто швидше?», і тоді й мови немає ні про яку мистецьку якість продукту:<br />
і хто би сьогодні зміг здогадатися, що у такій ролі виступатиме роман Льва<br />
Толстого «Війна і мир».<br />
Насамкінець не можна не сказати, що в дореволюційному Києві українські<br />
стрічки — у якості «народних видовищ» — демонструвалися у одному-єдиному<br />
залі біля Троїцького народного дому [15].<br />
Огляд фільмового репертуару Києва першої половини 1910-х — а, слід гадати,<br />
інші міста <strong>України</strong> суттєво не відрізнялися від столиці… хіба що кінотеатри<br />
могли бути узагалі відсутні (як у моєму рідному Луцьку) — полишає дивне,<br />
двоїсте враження. З одного боку, вражає неймовірне розмаїття жанрів та жанрових<br />
диференціацій, навіть і не співставне з нинішнім станом справ «на культурному<br />
фронті», коли загальний спектр екранних жанрів заледве обраховується<br />
десятком стандартних означень, — а вже для детальнішого ознайомлення<br />
з фільмом анонс сучасний пропонує… фабульний переказ. У часи, коли<br />
приналежність кінематографа до мистецької царини вважалася дуже і дуже<br />
<strong>проблем</strong>атичною, він був представлений глядачеві у багатьох своїх аспектах,<br />
відповідно до них і був артикульований у тодішній пресі. Аспектам часом<br />
взаємовиключним (як, наприклад, наявність пікантної комедії — та «м’ясопустного<br />
вечора»), але таким, що загалом наче мирно між собою співіснують. Ще<br />
б пак: адже картини відверто одіозні з офіційної точки зору на екрани не потрапляли,<br />
або ж демонструвалися напівпідпільно, на розголос не претендуючи.<br />
З іншого ж боку, ледве не усі перелічені кінотвори об’єднує якийсь невигойний<br />
інфантилізм. Це навіть не те, що потім назвуть «потуранням негідним міщанським<br />
смакам» — саме поняття міщанства з роками змінюватиметься і модифікуватиметься,<br />
але й навіть тоді знаходитиме апологетів… у середовищі авторів<br />
модерного штибу (скажімо, в поезії Б. Садовського — утім, до кіно, здається,<br />
цілковито байдужого). Просто фільм початку ХХ ст. — аж до появи «Народження<br />
нації» Д. У. Гриффіта, появи на екранах Америки та Європи, та не <strong>України</strong>-Росії,<br />
— розраховує на глядача дитинного штибу. Не так на немовля як<br />
таке — як на дорослого дядька, який згоден на умовні півгодини струсонути з<br />
себе зашкарублу машкару дорослої поважності, та й зануритися у вихор<br />
наївного видовища.<br />
Перегляд фільму тоді нагадує чимось читання знайомої, улюбленої казки<br />
для дитини. Або, точніше, читання казки самою дитиною. Чи траплялося вам на<br />
власні очі спостерігати, як малий карапуз, гортаючи заповітну книжку, вдає перед<br />
татою–мамою читальницьку навичку та й виспівує цілі фрази завченого<br />
тексту, намагаючись втрапити у ритм сторінкам, на яких цей текст оприлюднено,<br />
при тому збиваючись на кумедні перекручення, відверті відсебеньки того<br />
самого «канонічного тексту» — та саме вони і становлять особливий смак для<br />
малого читальника? Ситуація нібито діаметрально протилежна попередній<br />
(там дорослий перетворювався на нерозумного кіндера), але вона і допомагає<br />
зрозуміти механізм сприйняття та репрезентації фільму у перші півтора десятиліття<br />
минулого століття. Представники обох вікових категорій у відповідному<br />
стані потребують чогось знайомого — і, водночас, несподіваного, добре відомого<br />
з попередніх переглядів-перечитувань — та дразливо-нового. Усталеності<br />
— та сюрпризу; теплиці — і прохолодного парадоксу.<br />
Звідси — у репертуарі 1900-х: розмаїття шалене, нуртливе, часом запаморочливе<br />
та головокрутне, а за суттю своєю вдаване, варіація на успіх приреченого<br />
— та ігнорування усього справді експериментального, справді несподіваного<br />
— до чого «руки дійдуть» вже у наступному десятилітті, зате не закінчаться<br />
і по сьогодні; а от напередодні — суцільне царство рожевого інфантилізму.<br />
Звідси серіальність, ще навіть до офіційного винайдення серіального жанру (як<br />
відомо, «на детективному полі»), миготіння впізнаванних масок, ряботіння —<br />
до болю в очах — знайомих сюжетів, образів і тем, урізноманітнення яких сягає<br />
віртуозності. Принаймні, урізноманітнення видиме, а не по суті справи. Адже<br />
кінематограф — теж <strong>мистецтв</strong>о, передусім розраховане на зорові рецептори<br />
(навіть сьогодні звукові засоби художнього виразу покликані лише підсилювати<br />
візуальність, а не конкурувати з нею). Тож і присмак «несмертельної» олжі,<br />
так би мовити, «невинне ошуканство» — яке з самого початку вбачається у<br />
тому, що можна спостерегти очима, а не осягнути розумом — видається для<br />
нього не просто зичливо припустимим: бажаним… ба, необхідним!<br />
1. Киевские вести. — 1908. — № 261. — С. 1.<br />
2. Киевлянин. — 1916. — № 116. — С. 1.<br />
3. Киевлянин. — 1912. — № 200. — С. 1.<br />
4. Киевские вести. — 1908. — № 239. — С. 1.<br />
5. Киевлянин. — 1914. — № 269. — С. 1.<br />
6. Аннинский Л. Лев Толстой и кинематограф. — М., 1980. — С. 72, 73.<br />
7. Ханжонков А. А. Первые годы русской кинематографии: Воспоминания. — М., 1937. — С. 238.<br />
8. Киевлянин. — 1916. — № 282. — С. 1.<br />
9. Чернявський М. Варвари // Український декамерон. — К., 1991. — Кн. 1. — С. 359.<br />
10. Садуль Ж. Всеобщая история кино. — М., 1958. — Т. 2. — С. 246-249.<br />
11. Зунделевич Я. Драма // Литературная энциклопедия. — М., 1930. — Т. 3. — С. 421.<br />
12. Сидор-Гібелинда О. Шалений Макс: На ріках європейських // КІNО-КОЛО. — 2004 весна. —<br />
С. 78–83.<br />
13. Киевлянин. — 1912. — № 175. — С. 1.<br />
14. Гинзбург С. Кинематография дореволюционной России. — М., 1963. — С. 260.<br />
15. Журов Г. В. З минулого кіно на Україні. — К., 1959. — С. 64.<br />
322
Матеріали щодо історичного оточення Києво-Печерської лаври у середині XVIII століття<br />
Ольга СІТКАРЬОВА<br />
МАТЕРІАЛИ ЩОДО ІСТОРИЧНОГО ОТОЧЕННЯ<br />
КИЄВО-ПЕЧЕРСЬКОЇ ЛАВРИ<br />
У СЕРЕДИНІ XVIII СТОЛІТТЯ<br />
Унікальний архітектурний ансамбль Києво-Печерської лаври формувався протягом<br />
кількох століть. Одночасно формувалося історичне оточення монастиря. На початку<br />
XVIII ст. у зв’язку з будівництвом земляної бастіонної фортеці воно зазнало кардинальних<br />
змін. Печерське містечко, що раніше компактно розташовувалося навколо Лаври і<br />
перебувало під її юрисдикцією, було передано військовому відомству та пристосовано до<br />
нових потреб Російської імперії.<br />
Це призвело до суттєвих змін у забудові Печерська. Тут постав новий величезний<br />
архітектурний комплекс, до складу якого входили фортифікаційні споруди та численні<br />
будівлі військового призначення. Таким чином, монастир опинився у новому неприродному<br />
оточенні, що завдало йому певні труднощі у розвитку власної інфраструктури.<br />
Життя і надалі вносило в забудову Печерська постійні зміни. На жаль, відомості про те,<br />
як вона виглядала у різні періоди своєї будівельної історії, обмаль.<br />
Єдиним джерелом для з’ясування цього питання є лише архівні документи та дані<br />
археологічних досліджень, проте їх також в розпорядженні дослідників небагато. Тому<br />
кожне нове виявлене джерело становить значний науковий інтерес.<br />
В цій статті публікуємо чотири архівних документи (додатки №№ 1–4), що датуються<br />
1744 р. Вони дають цінні відомості не тільки про містобудівну ситуацію на Печерську,<br />
а й висвітлюють багато інших моментів тогочасного життя міста, а також згадують<br />
про осіб, що були причетні до будівництва.<br />
Наприклад, з цих документів дізнаємося, що біля Київських Равелинних воріт<br />
Києво-Печерської фортеці знаходився м’ясний ряд, «Різниці». Його розміщення не<br />
відповідало вимогам еспланади — вільної від забудови території, що мала становити 130<br />
сажнів від гласиса. В порушення цієї вимоги, крім м’ясного ряду, тут було побудовано ще<br />
декілька будівель: два шинка, садиба полковника Миронова, артилерійський двір, влаштований<br />
капітаном Кутузовим [1].<br />
1744 р. військовий інженер Дебоскет [2] розробив проект, за яким повинні були<br />
здійснюватися роботи у Києво-Печерській фортеці. У зв’язку з цим обер-комендант<br />
324<br />
Юр’єв отримав наказ звільнити територію біля фортеці від будівель, що тут знаходилися,<br />
в тому числі перенести на інше місце ринок та м’ясний ряд, що існували перед<br />
Київськими воротами. Оскільки вищезгаданий м’ясний ряд належав Києво-Печерській<br />
лаврі, Київський генерал-губернатор М. І. Леонтьєв [3] написав листа настоятелю монастиря<br />
Тимофію (Щербацькому) [4] з проханням перенести ряд в інше місце. Своє прохання<br />
він аргументував ще й тим, що влітку 1744 р. очікується приїзд в Київ імператриці Єлизавети<br />
Петрівни. Для її урочистої зустрічі перед Київськими Равелинними воротами мали<br />
спорудити Тріумфальні ворота, а тому присутність тут м’ясного ряду, який мав неестетичний<br />
вигляд, було недоречним. Крім того, від бойні, яка належала м’ясному ряду,<br />
влітку долинав неприємний сморід. Перенести м’ясний ряд і бійню пропонувалося ближче<br />
до Дніпра, розташувавши біля Пенькової бані або яру, де тоді були розміщені полкові<br />
та інженерні кузні.<br />
Намагаючись зберегти м’ясний ряд на старому місці, дуже зручному для торгівлі,<br />
намісник Троїцького-Лікарняного монастиря ієромонах Мойсей повідомив М. І. Леонтьєва,<br />
що ряд побудований 1736 р. з дозволу Київського генерал-губернатора В. П.<br />
Шереметєва [5] у присутності колишнього обер-коменданта фортеці В. В. Нейбуша.<br />
Місце розташування ряду було вибрано неподалік від яру з тим, щоб було зручніше викидати<br />
в нього нечистоти. До приїзду імператриці монастир обіцяв привести м’ясний ряд<br />
у добрий санітарний стан і певний час торгувати в ньому хлібом або іншими товарами.<br />
Після довгого листування монастир, попри все, був змушений перенести м’ясний<br />
ряд і бійню в район кузні. Зараз це вулиця Різницька (від Московської вулиці до Кловської),<br />
яка цю назву отримала від бійні.<br />
1. Кутузов Іларіон Матвійович (?–?) — генерал-поручик, сенатор. Служив 30 років в Інженерному<br />
корпусі, брав участь в Російсько-Турецькій війні (1735–1739 рр.). Батько генерал-фельдмаршала М. І.<br />
Голеніщева-Кутузова. Відомо, що в травні 1765 р. до Києво-Печерської лаври надійшло 100 крб. від<br />
бригадира Йосифа Кутузова на прикрасу церков (бригадир — офіцерське звання у Російській армії у<br />
1722–1796 рр., проміжне між полковником і генералом).<br />
2. Про творчу біографію Дебоскета див.: Сіткарьова О. В. Військовий інженер Дебоскет // Український<br />
історичний журнал. — 1997. — № 1.<br />
3. Леонтьєв Михайло Іванович (1682–1753) — генерал-аншеф Російської армії (з 1741), київський<br />
генерал-губернатор (з 1738).<br />
4. Тимофій (Щербацький Тихін Іванович) (1698–1767) — ігумен Лубенського Мгарського монастиря<br />
(1737), Києво-Видубецького монастиря (1737), архімандрит Києво-Михайлівського монастиря (1739),<br />
архімандрит Києво-Печерського монастиря (1740–1747 рр.), митрополит Київський (1747–1767 рр).<br />
5. Шереметєв Володимир Петрович (1668–1737) — гвардії капітан-поручик, бригадир, генералмайор<br />
(1725), генерал-лейтенант (1728), Київський генерал-губернатор (1730–1737).<br />
325
Ольга Сіткарьова<br />
Матеріали щодо історичного оточення Києво-Печерської лаври у середині XVIII століття<br />
Додаток 1<br />
Пол[учено] февраля 19 д[ня] 1744 года<br />
Превелебный отец, Киево-Печерской лавры архимандрит<br />
Сего февраля 14 числа инженер-подполковник де Боскет поданным в Киевской губернской канцелярии<br />
рапортом представлял: за Киево-Печерскою крепостью за Киевскими воротами подле лежащаго<br />
буераку имеется мясной ряд называемой Резницы, которой состоит почти близь самой Печерской<br />
крепости разстоянием от гласиса в осьми саженях; а по силе Ея Императорского Величества указу велено<br />
имеющемуся за крепостью строению быть разстоянием от гласиса не юлиже 130 сажен, а которое<br />
строение ближе оного разстояния, то б относить в пристойные места; за чем, означенному мясному<br />
ряду, на том месте где ныне имеетца, быть не надлежит. К тому ж, и де яко близь самой крепости<br />
опасно, от чего боже сохрани, пожарного случая; и сверх того во время нужного случая мушкетная и<br />
пушечная оборона отымется. И для того, по имению ево подполковника, для вышеписанных резонов<br />
надлежит показанной мясной ряд с того места снесть и поставить вниз к Днепру по правую или по левую<br />
сторону бани называемой Пеньковской, или подле буераку, который состоит подле государевых<br />
полковых и инженерных кузниц.<br />
А по мнению моему, как для показанных резонов, а паче для высочайшаго Ея Императорскаго Величества<br />
в Киев пришествия, помянутый мясной ряд весьма снесть надлежит для того, что Ея Императорское<br />
величество высочайшею своею особою наиболее яко в Главные крепостные киевские ворота<br />
ездить соизволит, а оной мясной ряд от тех ворот в самом ближнем виду, от чего в вешнее и летнее<br />
время происходить будет // нечистой воздух. За что опасно Ея Императорского Величества гнева.<br />
И того ради, изволите ваша превелебность приказать всемерно тот мясной ряжд снесть, и поставить<br />
из вышеобъявленных в одном пристойном месте. Дабы тем, от высочайшаго Ея Императорскаго<br />
Величества убежать гнева.<br />
И что по сему воспоследует, о том буду ожидать от вашей превелебности уведомления невпродолжении.<br />
Вашей превелебности всегдашний слуга<br />
Михайла Леонтьев.<br />
Киев, 16-го февраля 1744 году.<br />
ЦДІАК <strong>України</strong>, ф. 128, оп. 1 заг., спр. 73, арк. 5–5зв. Оригінал.<br />
Додаток 2<br />
писанию, в ордере вашего ясневысокопреподобия ко мне отправленному обявлено: за Киевопечерскою<br />
де крепостию, за Киевскими воротами подле бкераку имеется мясной ряд називаемой Печерской<br />
крепости, разстоянием от гласиса в восми сажень, а по силе де Ея Императорского Величества<br />
указов велено имеющемуся за крепостию строению быть разстоянием от гласиса не ближе ста тридцати<br />
сажен, и так для вышеозначенних, яко и других в том писании показанних резонов, требуется<br />
помянутой мясной ряд весма знесть, и на другом месте в отдалении тоя крепости поставить.<br />
А понеже де оной мясной ряд на показанном месте, где ныне имеется, построен за содержания<br />
економства моего, и того ради, ваше ясневысокопреподобие требует письменного ответа, для учинения<br />
на писание его высокопревосходительства надлежащей резолюции, по числу позволению и в коем<br />
именно году тот означенный ряд на том месте мною устроен, и имеются ль на то какие письменные<br />
документы или от кого только словесное было позволение. На которой вашему // ясневысокопреподобию<br />
всепокорно доношу; прежде построения оного на том, над буераком, месте мясного ряда былы<br />
оние ряди совокупно с теми, где и ныне хлеб и протчую живность продают, и каждый господарь в<br />
своей коморе скот бьет и для вичищения ями копает, и когда оние наполнят, то заривают землею, из<br />
чего весняним временем воздух от того смраду весьма неприятен бывает. Что усмотря, за позволением<br />
бывшаго в Киеве губернатора Владимира Петровича Шереметова, и за общим согласием киевского<br />
обер-коменданта Василия Василиевича Нейбуша, оный мясной ряд над буераком заложен в присутствии<br />
самого обер-коменданта с другими афицерами и построен в прошлом 1736 году для того, что<br />
всякие нечистоти от вичищения скота в оной буерак бросаются и течением водним вниз зносятся; и<br />
ежели оной ряд сносить, то два кабака, двор господина полковника Миронова, двор артилерний устроений<br />
капитаном Кутузовим, и протчие многие строения, яко таким же от гласису разстоянием состоит,<br />
снесть по томуж надлежит.<br />
Вашему ясневысокопреподобию в благоразсмотрение<br />
покорнейше представляю<br />
Киево-Печерския Лавры, Троицкого монастыря намесник<br />
иеромонах Моисей.<br />
ЦДІАК <strong>України</strong>, ф. 128, оп. 1 заг., спр. 73, арк. 6–6зв. Оригінал.<br />
Додаток 3<br />
// Высокородний и высокопревосходителнейший господин генерал-аншеф, кавалер и Киевской<br />
губернии генерал-губернатор.<br />
Пол[учено] февраля 29 д[ня] 1744 года<br />
Яснее в Богу високопреподобнейшому господину его милости отцу Тимофею, святия великия чудотворния<br />
Киевопечерския Лавры архимандриту, и священно-духовному Собору.<br />
Доношение<br />
По получению вашим ясневысокопреподобием от его высокопревосходительства, господина генерала-аншефа,<br />
кавалера и Киевской губернии генерала-губернатора Михайла Ивановича Леонтьева<br />
326<br />
Милостивый мой государ и надежнейший благодетель.<br />
В письме высокопревосходительства вашого, прошедшаго февраля … д[ня] сего 1744 году в Киевопечерской<br />
Лавре мною полученном, изображению: за Киевопечерскою де крепостию за Киевскимы<br />
воротами подле лежащего буераку имеется мясной ряд називаемий Резница, почти близь самой крепости<br />
разстоянием о т гласила в восьми саженях состоящий, в чем де от незапного (чего Боже сохрани)<br />
прежде есть небезопасно; да и во время нужного случая мушкетная и пушечная оборона через то<br />
327
Ольга Сіткарьова<br />
отнятися может. А по силе Ея Императорского величества указов велено имеючомуся за крепостию<br />
строению біть разстоянием от гласила не ближче ста тридцяти сажен. И для того де, паче же ради высочайшаго<br />
Ея Императорского величества в Киев пришестя, помянутому мясному ряду на том месте<br />
где ныне имеется быть неподлежит, потому что Ея Императорское величество высочайшою своею<br />
особою найболее яко в главнии крепостние Киевские ворота ездить соизволит, а оной де мясной ряд<br />
от тех ворот в самой близшей виду состоит, от чего де в вешнее и летное время нечистой воздух происходить<br />
будет, за что де // опасно Ея Императорского величества гнева. И требует ваше высокопревосходительство,<br />
чтоб для вышепоказанных резонов тот мясной ряд всемирно приказать оттудова<br />
снесть и вниз Днепра по правую или по левую сторону бани называемой Пенковой, или подле буераку<br />
близь государевых полковых и инженерных кузниц состоящаго, поставить.<br />
А понеже оной мясной ряд за позволением бывшаго в Киеве губернатора господина Владимира<br />
Петровича Шереметова, за общим будучаго тогда киевского обер-коменданта Нейбуша согласием,<br />
тамо построен для того: ибо как тот мясной ряд прежде сего вместе с теми рядами где ныне хлеб и<br />
протчая живность продается состоял, то в вешнее и летное оттудк весма смрадной и нечистый воздух<br />
происходил, с оного же над буераком ныне состоящаго мясного ряду всякой гной и нечистота в означенной<br />
буерак выбрасаема а оттоль водяным течением вниз зносима<br />
И на тое милостивой от вашего высокопревосходительства ожидаю резолюции<br />
Вашего высокопревосходительства<br />
Марта 7 д[ня] 1744 года<br />
Лавра Киевопечер[ская]<br />
ЦДІАК <strong>України</strong>, ф. 128, оп. 1 заг., спр. 73, арк. 7–7зв., 11<br />
Додаток 4<br />
Вiдпуск<br />
// 1744 года, марта 11 получено. № 668: Записать.<br />
Превелебный отец, Киевопечерския Лавры архимандрит с братиею.<br />
Сего марта 9 числа вашей превелебності письмо я получил, в котором изволите упоминать, дабы<br />
известного мясного ряду не сносить; яко оной, завремянно как наилутше очищен и в крамне или<br />
хлебне лавки обращен будет.<br />
А понесе, то мясной ряд от гласила состоит только в восьми саженях, а ближе оного ничьего<br />
строения тамо не находится, и за тем никак мне того, чтоб не сносить, учинить невозможно.<br />
И того ради, изволите ваша превелебность приказати конечно, означенной мясной ряд снасть.<br />
Дабы во время высочайшаго Ея Императорского величества в Киев пришествия не навести какова<br />
гнева.<br />
Вашей превелебности всегдашний слуга<br />
Михайла Леонтьев.<br />
Киев, 10 марта 1744 году.<br />
ЦДІАК <strong>України</strong>, ф. 128, оп. 1 заг., спр. 73, арк. 8. Оригінал.<br />
Оксана СТОРЧАЙ<br />
АДРІАН ПРАХОВ:<br />
МИСТЕЦТВОЗНАВЧА І ВИКЛАДАЦЬКА<br />
ДІЯЛЬНІСТЬ В УКРАЇНІ (1880–1890 РОКИ)<br />
Відомий <strong>мистецтв</strong>ознавець, художній критик, археолог, художник, реставратор,<br />
колекціонер, викладач історії <strong>мистецтв</strong> Адріан Вікторович Прахов<br />
(1846–1916) значну частину своєї науково-художньої і викладацької діяльності<br />
присвятив Києву і, взагалі, Україні.<br />
З 1880 р. Прахов розпочинає вивчення творів давньоруського і візантійського<br />
<strong>мистецтв</strong>а [1]. «Лето этого года я посвятил изучению художественных<br />
древностей Киева, поразивших меня своим великолепием, — прежде всего,<br />
конечно, бесценных мозаик, фресок и других древностей Киево-Софийского<br />
собора (ХІ), — писав Прахов. Плодом этого изучения был целый ряд небольших<br />
копий акварелью и масляными красками, сделанных мною с возможною<br />
точностию, при помощи фотографии и калек. На первых порах мои работы в<br />
Софийском соборе имели последствием, кроме моего личного просвещения,<br />
еще исправление некоторых промахов издания Киево-Софийского собора,<br />
предпринятого лет 10 тому назад, — главным образом, Софийской Евхаристии,<br />
которая ныне переиздается Русским Археологическим Обществом по моей копии»<br />
[2]. «Євхаристія» була надрукована 1887 р. у IV випуску альбому «Древности<br />
Российского государства, Киево-Софийский собор».<br />
Того саме року Адріан Прахов порушив питання в імператорському<br />
Російському археологічному товаристві про відкриття та копіювання фресок<br />
Кирилівської церкви. На виклопотані Товариством кошти [3] Прахов упродовж<br />
1881–1882 рр. виконав заплановану роботу [4]. У січні–лютому 1883 р. в<br />
Петербурзькому університеті він влаштував виставку 202 копій та кальок з розчищених<br />
фресок Кирилівської церкви (160 копій), мозаїк і фресок Софійського<br />
собору (30 копій), мозаїк Михайлівського-Золотоверхого монастиря (10<br />
копій) та з двох фрагментів фресок Десятинної церкви. Останні подарував<br />
К. Лохвицький Музею старожитностей університету Св. Володимира (Прахов<br />
вважав їх підробкою). Копії були виконані у техніках акварелі й олійного жи-<br />
329
Оксана Сторчай<br />
Адріан Прахов: Мистецтвознавча і викладацька діяльність в Україні (1880–1890 роки)<br />
вопису за допомогою фотографій і кальок (частина з них у величину оригіналу).<br />
До цієї події був виданий «Каталог выставки копий с памятников искусства<br />
в Киеве, X, XI и XII в., исполненных А. В. Праховым в течении 1880, 1881 и<br />
1882 гг.» [5]. Він містив розділи: «Как произошла эта коллекция» (вступ),<br />
«Краткая летопись киевских храмов, где сняты были копии» (Десятинної церкви,<br />
Софійського собору, Михайлівсько-Золотоверхого монастиря і Кирилівської<br />
церкви), каталог виставлених копій і кальок (№ 1–168 — копії,<br />
№ 169–202 — кальки). Каталог був доповнений житієм Св. Кирила архієпископа<br />
Александрійського і детальним планом Кирилівської церкви. Копії з фресок<br />
Кирилівської церкви також експонувалися 1884 р. на виставці VI Археологічного<br />
з’їзду в Одесі.<br />
Прахов виступив з доповідями, присвяченими фрескам Кирилівської<br />
церкви на V Археологічному з’їзді у Тіфлісі 1881 р. [6] і в імператорському Російському<br />
археологічному товаристві 9 січня 1883 р., що були опубліковані [7].<br />
В них учений дослідив історію храму, чітко виклав методику розкриття і дослідження<br />
фрескового живопису, описав сюжети відкритих фресок, оцінив їх<br />
високу художню цінність, зупинився на результатах архітектурних досліджень.<br />
У статті-доповіді „Киевские памятники византийско-русского искусства»<br />
[8] (виголошеній 19 і 20 грудня 1885 р. в імператорському Московському археологічному<br />
товаристві) Прахов дав блискучий художньо-археологічний аналіз<br />
фресок Кирилівської церкви, мозаїк і фресок Софійського собору та мозаїк<br />
Михайлівського Золотоверхого монастиря, розглянув їх у контексті розвитку<br />
візантійського <strong>мистецтв</strong>а, окреслив основні напрямки в науковому дослідженні<br />
давньоруського <strong>мистецтв</strong>а. Вчений дійшов важливого висновку, що національна<br />
художня школа з навченими майстрами була сформована в ХІІ ст., школа,<br />
яка внесла свої риси у візантійські зразки: «Век ХІ был для нас веком учения,<br />
век ХІІ — началом самостоятельной, художественной деятельности; да, самостоятельной,<br />
так как русский ученик византийского учителя уже начал наблюдать<br />
действительность и вносить свои наблюдения в искусство» [9].<br />
З часу відкриття фресок і мозаїк київських храмів за Адріаном Вікторовичем<br />
Праховим закріпилася репутація знавця давньоруського й візантійського<br />
<strong>мистецтв</strong>а та ділової людини. Г. Вздорнов зазначав: «По счастливой случайности<br />
в лице А. В. Прахова энтузиазм открывателя соединялся с талантом художника…<br />
А. В. Прахов понимал, что расчищенные им мозаики и фрески рано<br />
или поздно будут «исправлены» и даже снова записаны, чтобы молящихся не<br />
оскорблял вид полустертой живописи с попорченными фигурами святых. Отчасти<br />
именно по этой причине он стремился сделать как можно больше копий<br />
с открытых композиций. Но немалую роль играли и личные мотивы, поскольку<br />
хорошо исполненные копии могли принести ему значительный успех как в ху-<br />
330<br />
дожественных, так и в научных кругах. Копии подлинных мозаик и фресок в<br />
киевских церквах делались и до А. В. Прахова, например участником экспедиции<br />
К. М. Бороздина художником Д. И. Ивановым, а затем Ф. Г. Солнцевым,<br />
Н. В. Закревским и В. А. Прохоровым. Но их работы имели эпизодический характер,<br />
копии были выборочными, исполнители редко задумывались о точности<br />
воспроизведения древней живописи. Во всех этих отношениях А. В. Прахов<br />
ушел далеко вперед. Он наладил систематическое копирование уцелевших в<br />
Киеве памятников монументальной живописи, обращаясь при этом как к новооткрытым,<br />
так и к ранее известным вещам» [10].<br />
Влітку, зазвичай, Адріан Прахов працював над здійсненням своїх практичних<br />
завдань в Києві, а зими присвячував подорожам та науковій роботі. Подорожуючи<br />
по всьому християнському Сходові (Єгипет, Палестина, Сирія,<br />
Греція, Туреччина) і, вивчаючи твори візантійського <strong>мистецтв</strong>а, він дійшов висновку<br />
про необхідність організації планомірного і систематичного вивчення<br />
візантійського <strong>мистецтв</strong>а вітчизняними науковцями, про створення російського<br />
Археологічного інституту в Константинополі, про що й написав у відповідній<br />
записці Є. Новикову, російському послу в Константинополі. Своєю ідеєю<br />
він на кілька десятків років випередив своїх сучасників. Як відомо, тільки<br />
1895 р. був створений Російський археологічний інститут в Константинополі<br />
(РАІК). На жаль, у справі його організації Адріан Вікторович участі вже не брав.<br />
1884 року, повернувшись з подорожі, Прахов у засіданні відділення західно-класичної<br />
археології імператорського Російського археологічного товариства<br />
порушив питання про спорядження вченої експедиції до Греції для вивчення<br />
християнського <strong>мистецтв</strong>а, зокрема, храмів в Дафні й Містрі. 18 лютого<br />
1885 р. він зачитав у Товаристві доповідну записку, в якій окреслив мету експедиції<br />
— вивчення, опис, видання візантійських пам’яток, встановлення архітектурного<br />
типу християнського храму, його внутрішнього оздоблення взагалі, і<br />
системи розпису, зокрема. Товариство зацікавилося проектом, обрало комісію,<br />
яка представила доповіді, але експедиція, за браком коштів, не відбулася<br />
[11]. Програма Прахова була здійснена набагато пізніше російськими, французькими<br />
та англійськими вченими.<br />
Влітку 1886 р. Адріан Прахов разом з професором Київського університету<br />
Володимиром Антоновичем, секретарем Київської археологічної комісії<br />
Орестом Левицьким досліджував Мстиславів Успенський Кафедральний собор<br />
(ХІІ ст.) у Володимирі-Волинському перед його відбудовою. А. Прахов також<br />
дослідив так звану «Стародавню Катедру» (Starodawna kathedra, або «Федоровщина»)<br />
володимирських єпископів, церкви XVI ст. — Загоровського монастиря<br />
(перебудована у 18 ст.) [12] і в с. Зимно [13] під Володимиром-Волинським.<br />
Усі ці архітектурні пам’ятки були обміряні, з них були зняті плани і розрізи,<br />
331
Оксана Сторчай<br />
Адріан Прахов: Мистецтвознавча і викладацька діяльність в Україні (1880–1890 роки)<br />
скопійовані залишки фресок аквареллю і олійними фарбами, сфотографовані.<br />
Вчений об’їздив і інші найважливіші місця південно-західної Волині. Результатами<br />
його досліджень стали: фотографічний альбом «Археологическая поездка<br />
по Волыни летом 1886 г.» (у двох томах) з пояснювальними текстами, виступ<br />
на VIII Московському Археологічному з’їзді 1890 р. з рефератом «Мстиславов<br />
Владимиро-Волынский собор», що супроводжувався великим ілюстративним<br />
матеріалом — фотографії, копії з фресок, плани соборів [14]. На з’їзд Прахов<br />
привіз виставку стародруків і творів прикладного <strong>мистецтв</strong>а XVI–XVII ст. переважно<br />
з монастирів Волині, старожитності з Сідону і Алеппо [15]. 6 лютого<br />
1890 р. Прахов прочитав лекцію про дослідження пам’яток Волині в Петербурзькому<br />
педагогічному музеї. Лекцію супроводжував великий ілюстративний<br />
матеріал: плани, кресленики, копії з фресок [16].<br />
Взимку 1886–1887 рр. учений здійснив другу свою поїздку на схід через<br />
Італію, де вивчав собори Равенни, Палермо, Монреаля і Чефали. Влітку<br />
1887–1888 рр. Прахов відкрив фрескові зображення й орнаменти в Михайлівському<br />
Золотоверхому монастирі, окремі фрескові фігури в Софійському соборі,<br />
з яких зняв копії.<br />
У 1892 р. Прахов виявив залишки древніх фресок в Успенському соборі<br />
Єлецького монастиря в Чернігові. Вчений встиг зробити тільки пробні розчистки<br />
і зондажі. До речі, 1896 р. за його рисунком було зроблено пристрій до коштовної<br />
раки для мощів Св. Феодосія Углицького в Чернігові.<br />
Упродовж дванадцяти років (1884–1896) Адріан Вікторович керував внутрішнім<br />
художнім оздобленням новоспорудженого Володимирського собору в<br />
Києві [17]. Це стало основною причиною переведення його з Петербурзького<br />
до Київського університету, в якому він викладав протягом 1887–1897 рр.<br />
На київську кафедру прийшов <strong>мистецтв</strong>ознавець з великим досвідом [18]<br />
та стажем викладацької роботи. Федір Шміт писав: «Я думаю, и я, кажется, могу<br />
доказать, что Прахов был великолепный профессор: не только потому, что<br />
он читал, как не умел читать ни один из известных мне профессоров; но потому,<br />
что он умел руководить начинающими историками искусства, как никто<br />
другой; и потому, наконец, что Прахов как ученый на десятки лет опередил<br />
своих современников. О столь замечательном человеке нельзя промолчать, ибо<br />
на его примере можно поучиться. И не могу промолчать я, ибо имел счастье<br />
быть его учеником, и я ему обязан всем тем, что составляет счастье моей жизни,<br />
— моею наукою» [19].<br />
З осені 1888 р. проф. Прахов розпочав читати курс лекцій з історії <strong>мистецтв</strong>а.<br />
В літературі початком його викладацької діяльності у Києві значиться<br />
1887 рік. Відповідь знаходимо в «Университетских известиях» за 1888 р. в<br />
«Протоколе заседания Совета университета Св. Владимира: № 8 oт 22 декаб-<br />
332<br />
ря, за № 11803, о перемещении, с 12 декабря 1887 г., экстраординарного профессора<br />
С.-Петербургского университета А. В. Прахова экстраординарным<br />
профессором университета Св. Владимира по кафедре теории и истории искусств»<br />
[20]. У весняне півріччя 1888 р. викладав Платон Павлов «теорію стародавнього<br />
класичного <strong>мистецтв</strong>а і історію пластичних <strong>мистецтв</strong>» та «історію<br />
нової естетики» і проводив практичні заняття, присвячені «демонстрації і розгляду<br />
рефератів» [21]. В осіннє півріччя 1888 р. П. Павлов читав «загальний<br />
курс історії пластичних <strong>мистецтв</strong>, переважно нового часу» з практичними заняттями<br />
з історії <strong>мистецтв</strong>а [22], Прахов — «історію класичного <strong>мистецтв</strong>а» і<br />
проводив практичні заняття на цікаву тему — «тлумачення найважливіших<br />
літературних джерел до історії класичного <strong>мистецтв</strong>а». Практичні заняття<br />
Прахова були спрямовані на те, щоб навчити студентів співвідносити пам’ятки<br />
між собою, узгоджувати їх з літературними джерелами, розуміти і вміти пояснити<br />
їх особливості, визначати автора, школу, встановлювати час створення<br />
твору. На той час це нелегке завдання було в основному роз’вязане завдяки<br />
роботам Г. Брунна та його однодумців. Так, на прикладі скульптури, багато<br />
статуй, що згадувалися в античних літературних джерелах, учені зв’язали з<br />
іменами скульпторів, так би мовити «упізнали» — Г. Брунн визначив Марсія<br />
Мирона, К. Фрiдерiхс — Дорифора Поліклета і т. ін. Охарактеризувати мету і<br />
основну задачу практичних занять проф. Прахова нам допоможуть міркування<br />
А. Міхаеліса: «Поэтому вполне естественно, что достигшая зрелости археология,<br />
основанная на изучении стиля, с пренебрежением стала смотреть на<br />
„филологический» период археологии. Нужно считаться только с памятниками<br />
искусства, мелкота литературных заметок не имеет никакой цены, да и не<br />
устоять ей часто, к тому же, пред высшей критикой. Но те, кто так говорит, не<br />
помышляют о том, что они при этом подпиливают сук, на котором сидят. И если<br />
бы у нас не было литературных свидетельств, как могли бы мы построить,<br />
исключительно на одних стилистических критериях, общий ход развития истории<br />
искусства? Стоит сравнить хоть бы ту благотворную уверенность, при<br />
помощи которой мы на основании двух ясных литературных свидетельств,<br />
знаем Дискобола Мирона и пользуемся им, как твердою основою, с тою разнообразною<br />
неуверенностью, которая господствует всякий раз, когда отнесение<br />
того или иного памятника к тому или иному художнику опирается исключительно<br />
на стилистический анализ. Стилистический критерий, уже по своей<br />
природе, субъективен и колеблется, смотря по взгляду отдельных лиц, иногда<br />
даже у одного и того же лица, в зависимости от времени и соответственного<br />
ему состояния знаний» [23]. Безсумнівно, проф. Прахов навчав своїх студентів<br />
як «філологічному», так і стилістичному методу дослідження творів<br />
<strong>мистецтв</strong>а.<br />
333
Оксана Сторчай<br />
Адріан Прахов: Мистецтвознавча і викладацька діяльність в Україні (1880–1890 роки)<br />
До нашого часу архівного та друкованого матеріалу про викладацьку<br />
діяльність Прахова в Київському університеті збереглося мало. Автором була<br />
віднайдена рукописна «Программа по истории и теории искусств для экзамена<br />
слушателям Гг. профессоров Павлова и Прахова 12-го Декабря 1888 года» [24].<br />
Частина програми Платона Павлова повністю співпадає з його опублікованими<br />
конспектами: «История древнего пластического искусства» (<strong>мистецтв</strong>о Індії<br />
не було включено до програми) та «Введение в науку искусства. Теория искусства.<br />
История эстетики» з розділами: «Эстетические учения древней Греции»<br />
і «Эстетика в Риме» [25]. Програма Адріана Прахова присвячена античному<br />
<strong>мистецтв</strong>у — Греції, Етрурії і Риму. Наводимо її повністю: «Классическое<br />
искусство. Греция. Доэллинское искусство. І. Пеласгийское искусство (с<br />
2000 г. до Р. Х.) могилы (в к-рых хоронили в горизонтальном положении); древнейшие<br />
городские стены (нпр. Тиринфа) двоякой кладки. І. Восточно-пеласгийское<br />
искусство под влиянием восточных выходцев — … горов (с XVI в. до<br />
Р. Х.) пирамидальные надгробные памятники (нпр. Кенхрейская пирамида); сокровищницы<br />
(нпр. Миниева); храм, своей конструкцией напоминающий долмен<br />
(нпр. храм у горы Охи на о. Эвбее); гор. стены из квадров (нпр. Львиные ворота<br />
микенские). Эллинское искусство (с XIV в. до Р. Х.). І-й период, от к-<br />
то[ро]го сохранились письменные известия, но мало уцелело вещественных памятников<br />
(с XIV в. до VII до Р. Х.) 1-я эпоха — героическая (XIV — к. IX в. до<br />
Р. Х.) могилы (с пеплохранительницами); сокровищница (нпр. Атреева) дворцы;<br />
храмы; менгиры (нпр. 30 камней изображ. разн. божества, в Ахайе), поздние<br />
гермы (получивш. начало по-видимому в Афинах), произведения скульптуры<br />
(нпр. щит Ахилла, изваяния псов во дворце Алкиноя); начатки живописи (разн.<br />
рода вышиванья). 2-я эпоха — переходная (к. IX–VII в. до Р. Х.). Зачатки пластич.<br />
искусства, развившиеся в следующее, ближайшее время, (о к-рых можно<br />
судить по остаткам древнего греко-этрусского наглядного искусства). К этой<br />
эпохе позднейшие Греки относили установление 2-х архитектурных орденов<br />
(ордеров. — О. С.), сперва дорийского, позднее ионийского, также установление<br />
следующих видов скульптуры: глиноваяния, бронзования, сперва поср.<br />
ковки, а потом посредств. отливки, мрамороваяния (весьма скр., и в к. VII в.<br />
стали воздвигать здания из мрамора или по крайней мере облицовывать их<br />
мраморными плитами) и златокостноговаяния; к этому же времени они относили<br />
и начало живописи (окончательно установившейся с VII в.) — черных фигур<br />
(силуэтов) на светлом фоне, кот., преимущественно на вазах (в Коринфе)<br />
монохромии и полихромии при помощи водяных красок (живописной полихромии<br />
вероятно предшествовала архитектурная полихромия т.е. расписка<br />
разными красками разных храмовых частей нпр. фронтонов, фризов и пр.). ІІ<br />
период греческого искусства — монументальный, от к-рого не только сохрани-<br />
334<br />
лись известия, но и многие вещественные памятники (VII — 1/2 II в. до Р. Х.).<br />
1-я эпоха начало процветания пластического искусства (VII — 470 до Р. Х.).<br />
Архитектура. Архитектоника эллинского храма колонного построения: храм<br />
in antis, простиль, амфипростиль, периптер, псевдопериптер, диптер, псевдодиптер.<br />
Храмы дорийского ордена в Эллинских колониях Сицилии и Вел. Греции<br />
(храм Посейдона в Пестуме) и митрополии (Коринфе, Афинах нпр.); известия<br />
об эфесском храме Артемиды Ионийского ордена и руины храма того же<br />
ордена на о. Самосе. Скульптура. Барельефы: селинунский (Палермск. музей),<br />
ксанфский — гарпий (Брит. Муз.), одиночные статуи — Аполлон Тенейский<br />
(Мюнх. глиптотека), архаическая Артемида (Неап. муз.), Аполлон работы Канаха<br />
Сикионского (Брит. музей), группа Эгинеты (Мюнх. глиптотека). Живопись.<br />
Вазы архаические (египтизирующие) и строгого стиля. 2-я эпоха высшего<br />
процветания пластического искусства (470–323). А. первая пора — V в.<br />
(470–400). Зодчество — храмы Тезея, Парфенон, Эрехтейон; пропилеи в Афинах;<br />
архитектоника Эллинск. дома. Ваяние — Фидий — основатель Афинской<br />
школы — изваяние Парфенона (Брит. музей). Поликлет — скульптор пелоп.<br />
школы — голова Геры (вил. Лудов.); Мирон, бронзоваятель пелоп. школы —<br />
дискобол (в палаце Массилии). Живопись — Вазы прекрасного стиля; Афинская<br />
школа — Полигнот, украсивший фресками Дельфийский храм и тк наз.<br />
расписанный портик в Афинах. В. Вторая пора — 4 в. до Р. Х. (400–323). Архитектура.<br />
Коринфский орден и здания этого ордена — памятники Лисикрата и<br />
башня ветров в Афинах, также Галикарнасский мавзолей. Скульптура. Ваятели:<br />
Скопас — Аполлон Кифаред (Ват. м.), Арес (вил. Лудовизи), Ниобида (Флорент.<br />
муз.), Венера Милосская (Пар. м.). Пракситель — Венера Книдская (копия<br />
в Ват. м.), молодой сатир (Ват. м.). Лисип[п] — скульптор пелоп. шк. портретная<br />
статуя Ал. Макед. (Ват. и Лувр. муз.), очищающийся атлет (Ват. м.). Живопись.<br />
Вазы роскошного стиля. Ионическая шк.: Зевксис (известия о его виноградн.<br />
кистях, его Пенелопе и Елене). Парразий (известия о его занавесе и Тезее)<br />
и Сикионская школа — Апеллес, портретист Ал. Макед. (извест. о его Венере<br />
Анадиом.[ены]). Уцелевший остаток античной Эллинской живописи, фрески<br />
пестумской пещерной гробницы (конная процессия). 3-я эпоха позднейшего<br />
процветания Элл. искусства — александрийская (323 — 1/2 ІІ в. до Р. Х.).<br />
Зодчество. Храм Зевса в Эзани; памятник Ферона в Агригенте. Ваяние — школы<br />
родосская: Лаокоон (Ват. м.), Фарнезский вол (Неап. музей) и пергамская:<br />
умирающий Галл (Капит. м.), группа Галлов (так наз. Группа Пэта и Аррии. —<br />
О. С.) (вил. Лудовизи); Геммы и камеи. Живопись. Вазы вычурного стиля (до<br />
ІІ в. пред Р. Х.), рипарограф т. е. жанрист Пиреик; остаток фрески жрица (вощеной<br />
живописи) и мозаики. Литература: Цинкельман «Ист. искусств в древности»,<br />
Миллер и Эстерм «Памятники древнего искусства», Миллер (Мюллер.<br />
335
Оксана Сторчай<br />
Адріан Прахов: Мистецтвознавча і викладацька діяльність в Україні (1880–1890 роки)<br />
— О. С.) «Руков. к археологии иск-а», Тирш «Об эпохах пластич. иск-а у Греков»,<br />
Брун(н) «История Греч. художников», Гальябо «Древние и новые памятники»,<br />
Блуэ «Ученая экспедиция в Морею», Де-ла-Гардета «Развалины Пестума»<br />
и Бёле «Акрополь Афинский», Михаэлис «Парфенон».<br />
Этрурия. К Этрурии, исконно населенной Пеласгами, к к-рым вскоре после<br />
Троянской войны присоединяются Троянские колонисты, а позднее Разены,<br />
по-видимому Гальского происхождения с жреч. устройством быта около<br />
1000 л. до нашей эры, являются финик. выходцы; возникает древнейшее этрусское<br />
искусство, уцелевшим образцом к-рого — Кукумелла близ Вульчи, также<br />
стародавние горнокаменные гробницы, орнаментированные на восточный лад<br />
нпр. близ Кастель д’Ассо и Кастеллачио. Начиная с VIII в. под вл. Эллинских<br />
колоний Великой Греции развивается позднейшее Этрусское искусство, образцами<br />
к-рого — пещерные гробницы — более древние с фасадом, орнаментированным<br />
в греческом стиле, нпр. гробница близ Норкии и гробницы менее древние<br />
без орнаментированного фасада. Этрусское храмосоздательство возникает<br />
под влиянием греч. образцов (дорийского стиля). Этрусские сводчатые постройки<br />
из клинчатых кирпичей получают свое начало не ранее VIII в. до Р. Х.<br />
Уцелевшими типическими образцами этих построек — Cloaca Maхima u Cаrcer<br />
Mamertinus в Риме, тк же Porta del Arco в Вольтерре. Этрусская скульптура типические<br />
произведения: барельефы каменных саркофагов в пещерных гробницах,<br />
терракоты больших размеров, для украшения храмовых фронтонов и терракоты<br />
малых размеров нпр. орнаменты и статуэтки; бронзовые изваяния<br />
больших размеров нпр. Капитолийская волчиха, Флорентийский оратор, Лейденский<br />
мальчик с Гусем, равным о. малые бронзовые орнаменты и изваяния<br />
нпр. крылатые львы и сфинксы, ларцы и зеркала с графическими изображениями.<br />
Этрусская живопись, ее произведения: вазы этрусские (черного цвета) и<br />
греко-этр. разных эпох (соответствующих эпохам вазовой эллинск. живописи);<br />
уцелевшая стенопись пещерных гробниц нпр. Тарквинийских и Киубских, изображающая<br />
частию сцены домашнего быта и общественной жизни, частию же<br />
религиозные предметы. Этрусское искусство имеет важное значение для объяснения<br />
древнегреческого, древнеримского.<br />
Литература. Монументы Ватик. Этрусского музея (основанного папой<br />
Григорием XVI); Абокена «Средняя Италия до времен Римского владычества»;<br />
Гальябо «Памятники древние и новые»; Эмиль де Верже «Этрурия и Этрусски».<br />
Рим. 1-й период римского искусства — италийский (под исключительным<br />
влиянием Этр. художества), о к-ром сохранились письменные известия но от<br />
к-рого уцелело мало вещественных памятников (от основ Р. до 1/2 ІІ в. до<br />
Р. Х.). 2-й период всемирного владычества с искусством, развивавшимся под<br />
влиянием греч. образцов, от к-рого кроме письменных известий сохран. и мн.<br />
336<br />
вещественные памятники. (1/2 ІІ в. до Р. Х. — 337 по Р. Х.). Особенности Римской<br />
архитектуры: соединение колонного построения с сводчатыми; римский<br />
орден — композит (составившийся из ионийского и коринфского). 1-я эпоха<br />
процветания (1/2 ІІ в. до Р. Х. — 193 по Р. Х.). А. Первая пора преимущественного<br />
развития греческого элемента (1/2 ІІ в. до Р. Х. — І в. до Р. Х.). Архитектура:<br />
храм чести и добродетели (Honoris Avirtutis); храм Весты в Тиволи.<br />
Скульптура: Венера Медицейская позднейшее повторение Венеры Книдской<br />
(Флор. м.); Диана Версальская (Лувр. м.), Геркулес Фарнезский (Неап. музей);<br />
портретные изваяние нпр. портрет. статуя Ю. Цезаря (Берл. м.). В. Вторая пора<br />
одинакового развития элементов греч. и римского (к. І в. до Р. Х. — 63 по<br />
Р. Х.). Архитектура: храм Августа и Ромы в Поле, Пантеон Агриппы и театр<br />
Марцелла в Риме. Скульптура: молодой кентавр, фавн, Амур и Психея (статуи<br />
Кап. м.) ткже портретные изваяния нпр., портрет. стат. Августа. Живопись:<br />
живописец Тимомах, живописец Лала, пейзажист Лудий; фрески Помпеи и<br />
Геркуланума; мозаика помпейская (битва Римлян, а не Алекс. Макед. с Азиатами).<br />
С. Третья пора преимущественного развития чисто-Римской стихии, не<br />
смотря на противодействие Эллинофила имп. Адриана (69–193 гг.). Архитектура:<br />
Колизей Веспасиана; Титова арка; форум и колонна Траяна; мавзолей<br />
Габриана; храм Антонина и Фаустины; колонна М. Аврелия. Скульптура: барельефы<br />
Титовой арки и траяновой колонны; статуи Изиды и Антиноя; Конная<br />
статуя М. Аврелия. Живопись: живописец ІІ в. Этион. 2-я эпоха упадка<br />
под вл. Востока (193–337). Архитектура: руины Пальмиры и Гелиополя; дворец<br />
Диоклетиана в Салонах. Ваяние: саркофаг Амазонок и саркофаг из провинции<br />
Памфилии (оба в Кап. м.); портретные изваяния нпр. бюст Каракаллы<br />
и др. императоров. Живопись: нпр. воспроизведение имп. Тацита в 5 костюмах,<br />
на одной и той же картине; декоративная малеваная больших размеров,<br />
по случаю разных официальных торжеств; мозаика нпр. остаток пола с мозаическ.<br />
изображением гладиаторского боя (в Ненниге близ Трира). Примечание.<br />
В Риме б. в большом ходу геммы и камеи, ткже мозаика, причем последняя<br />
служила для украшения полов. Литература Гальябо «Памятники др. и новые».<br />
… «Древние здания Рима»; Канина «Древний Рим» (с реставрациями).<br />
Пиранези Римские древности 4 т.» [26].<br />
Вище наведену програму іспитів Прахова сміливо можна назвати конспектом<br />
курсу лекцій з античного <strong>мистецтв</strong>а.<br />
У весняне півріччі 1889 р. київська <strong>мистецтв</strong>ознавча кафедра мала трьох<br />
викладачів — Платона Павлова, Адріана Прахова і Григорія Павлуцького.<br />
П. Павлов читав «історію пластичних <strong>мистецтв</strong>, переважно нового часу» з<br />
практичними заняттями один раз на тиждень; Прахов — «історію класичного<br />
<strong>мистецтв</strong>а», темою його практичних занять було «розгляд найважливіших<br />
337
Оксана Сторчай<br />
Адріан Прахов: Мистецтвознавча і викладацька діяльність в Україні (1880–1890 роки)<br />
пам’ятників християнського <strong>мистецтв</strong>а». Павлуцький викладав «історію давньохристиянського<br />
<strong>мистецтв</strong>а» [27].<br />
Коротко зупинимося на практичних заняттях Прахова. Для опрацювання<br />
матеріалу він запропонував таку літературу: «Salzenberg, Aja Sofia; Ongagnia,<br />
San Marco in Venezia; Il Duomo di Monreale». Заняття були присвячені візантійському<br />
<strong>мистецтв</strong>у — храму Св. Софії в Константинополі (532–537), соборам<br />
Сан Марко у Венеції і Успіння Богоматері в Монреалі біля Палермо (кін. ХІІ ст.)<br />
[28]. Безсумнівно, проф. Прахов у контексті цих трьох визначних архітектурних<br />
пам’ятників візантійського <strong>мистецтв</strong>а розглядав і київські — Софійський,<br />
Михайлівський Золотоверхий собори, Кирилівську церкву [29]. Про Софію<br />
Київську Прахов писав: «если взять Аарона, Ангела с рипидой из купола, главную<br />
Богоматерь, т. н. «Нерушимую стену» в главном алтаре, Богоматерь из<br />
Благовещения и святителей из нижнего яруса в главном алтаре и сравнивать их<br />
со всеми прочими византийскими мозаиками Константинополя, церкви Дафны<br />
близ Левсипы, церквей Фессалоники, св. Марка в Венеции, церквей Равенны и<br />
Палермо, т. е. с лучшими византийскими мозаиками от VI по XII в., — то всякий<br />
придет к тому убеждению, что наши Софийские принадлежат к числу самых<br />
совершенных по красоте рисунка, по широте и величавости композиции,<br />
по глубине и гармонии красок, по типичности лиц. Иными словами, что византийское<br />
искусство пришло к нам, в ХІ в., в лучших своих образцах и в ту пору,<br />
когда оно само было живым, ищущим и домогающимся искусством, еще не замершим<br />
в условном схематизме, т. е. что Византия в области художества дала<br />
нам могучий и живой толчок. Византийский учитель, благодаря мудрому Ярославу,<br />
был хороший учитель. Остается посмотреть, как мы воспользовались его<br />
ученьем. На это дают ответ памятники Киева ХІІ века» [30]. Далі на прикладі<br />
Михайлівського Золотоверхого монастиря і Кирилівської церкви Прахов демонстрував<br />
становлення національної школи.<br />
Д. Айналов і Є. Редін у праці 1899 року «Древние памятники искусства Киева.<br />
Софийский собор, Златоверхо-Михайловский и Кирилловский монастыри»<br />
[31], розглядаючи ряд мозаїк й фресок Софійського собору, порівнювали їх з мозаїками<br />
і фресками соборів Сан Марко в Венеції і Успіння Богоматері в Монреалі.<br />
Паралельно практичним заняттям Прахова Г. Павлуцький читав курс «історії<br />
давньохристиянського <strong>мистецтв</strong>а». Напевно, він не дуже відрізнявся від<br />
опублікованого курсу 1908 р. [32], в якому Павлуцький розглядав такі питання:<br />
історія виникнення катакомб, походження слова „катакомби», побудова катакомб<br />
і перших церков (крипт), зародження християнського богослужіння, хронологія<br />
(І–IV ст.), вивчення науковцями раннього християнського <strong>мистецтв</strong>а<br />
(Де-Россі) та ін.; живопис катакомб: історія виникнення і розвиток, іконографія<br />
Христа, символіка раннього християнського <strong>мистецтв</strong>а. Павлуцький пи-<br />
338<br />
сав: «В катакомбах возникла символическая живопись и так как художниками<br />
были римляне, то в катакомбах свободно употребляются античные формы, хотя<br />
они и должны были изображать новые идеи: Христос изображен то под видом<br />
Орфея, то Гермеса, и т. п. Декоративный прием живописи катакомб носил<br />
веселый помпейский характер. Это указывает на то, что вначале христианское<br />
искусство было концом античного мира, а не началом нового искусства» [33].<br />
Також Павлуцький розглядав і такі питання: старозавітні й новозавітні<br />
сюжети у живопису катакомб та на рельєфах саркофагів, вплив античного <strong>мистецтв</strong>а<br />
на <strong>мистецтв</strong>о перших християн, характеристика загального змісту і характеру<br />
раннього християнського <strong>мистецтв</strong>а, прикладне <strong>мистецтв</strong>о.<br />
Практичні заняття Прахова і лекції Павлуцького 1889 р. знайомили студентів<br />
з християнським <strong>мистецтв</strong>ом І–ХІІ ст.<br />
Вдруге Адріан Прахов присвятив християнському <strong>мистецтв</strong>у курс лекцій і<br />
практичні заняття — «Огляд датованих пам’ятників <strong>мистецтв</strong>а в Росії християнської<br />
епохи» у 1894/95 навч. р. Він також запропонував: «сверх того в весеннем<br />
полугодии предполагается обзор на месте древних памятников искусства в<br />
Киеве по уговору со студентами». Для опрацювання теми була рекомендована<br />
література: «Древности Российского Государства; труды Снегирева и Мартынова;<br />
Труды русских Археологических Съездов; Альбом фотографий Барщевского<br />
с памятников искусства в России, 22 тома» [34].<br />
Насамперед, Прахов запровадив практику проведення екскурсій для вивчення<br />
київських давньоруських пам’яток. Згодом Г. Павлуцький буде систематично<br />
їх проводити для студентів, але значно розширить їх тематичні та хронологічні<br />
рамки.<br />
Прахов мав великий практичний досвід та відпрацьовану методику дослідження<br />
давньоруської архітектури і живопису, з якою, напевно, знайомив<br />
студентів. Про свій метод дослідження (на прикладі Кирилівської церкви) він<br />
писав: «Задача, которую я поставил себе с самого начала, была троякая. Вопервых,<br />
мне представлялось необходимым всесторонне исследовать архитектурную<br />
сторону, определить части древние и новейшия; во-вторых, открыть и<br />
скопировать как фрески XII века, так и все позднейшие наслоения живописи,<br />
если б они оказались. При этом мне казалось необходимым сделать копии, так<br />
сказать, монументальные, то есть, по возможности в величину подлинников, на<br />
прочном материале и с воспроизведением всех порч, так чтоб эти копии могли<br />
служить наглядным протоколом о состоянии памятника в минуту его открытия.<br />
Наконец, третья задача была эпиграфическая: собрать все надписи, как начертанные<br />
кистью в объяснение изображений, так и все случайные речения, нацарапанные<br />
во многих местах церкви (graffitti), так как, собранные в порядке<br />
хронологическом — а многие из них с годами — они могли бы дать небезынте-<br />
339
Оксана Сторчай<br />
Адріан Прахов: Мистецтвознавча і викладацька діяльність в Україні (1880–1890 роки)<br />
ресный материал как для истории памятника, так и для истории языка» [35].<br />
Ф. Шміт зазначав: «Но я полагаю, что важно для оценки учителя не то, что<br />
он дает, а то, что ученики от него получают. Я только слушал его лекции, но я<br />
получил бесконечно много… Но теперь я понимаю, что не в фактах дело и не в<br />
выводах: факты можно вычитать из книжек, выводы можно выработать самому.<br />
Значение профессора — в методе, в подходе к фактам. И вот тут Прахов<br />
был драгоценным учителем» [36].<br />
Для того, щоб скласти уявлення про зміст лекцій і практичних занять Прахова<br />
1894/95 навч. р., окреслити коло пам’яток, зробимо короткий огляд рекомендованої<br />
літератури. Наукові дослідження А. Прахова завжди супроводжував<br />
великий ілюстративний матеріал, безсумнівно, це було притаманне і для його<br />
університетських лекцій. Так, багатим і цінним ілюстративним матеріалом слугував<br />
Альбом фотографій І. Ф. Барщевського (1851–1948), відомого фотографа і<br />
дослідника давньоруського <strong>мистецтв</strong>а. Цей альбом склала колекція більше трьох<br />
тисяч фотографій з давньоруських пам’ятників архітектури так званого золотого<br />
кільця та творів прикладного <strong>мистецтв</strong>а. Як ілюстративний матеріал, напевно,<br />
Прахов використовував розкішне, офіційне, капітальне видання середини ХІХ<br />
ст. — «Древности Российского государства», до якого входило 508 чудово виконаних<br />
кольорових хромолітографій Ф. Дрегера за рисунками академіка Ф. Солнцева.<br />
Кожний з шести томів «Древностей» складався з двох частин: великоформатного<br />
атласу кольорових хромолітографій (т. І. — 112 іл.; т. ІІ — 101 іл., т. ІІІ<br />
— 147 іл., т. IV — 37 іл., т. V — 72 іл., т. VI — 39 іл.) і меншої за розміром книги з<br />
вступною статтею та пояснювальними текстами до рисунків [37].<br />
Як зазначалося вище, в четвертий випуск атласу увійшла копія А. Прахова<br />
мозаїчної «Євхаристії». Ф. Шміт зазначав: «Нужно сличить праховскую копию<br />
мозаики Причащения апостолов с тем рисунком, который был помещен в<br />
… I выпуске того же издания, чтобы понять всю революционность нового предприятия:<br />
тут впервые специалист по искусству попытался понять мозаику как<br />
произведение искусства, как воплощение художественной правды, как кусок<br />
царства грёз определенной эпохи; тут впервые интерес к богословию стушевался<br />
перед интересом к стилю»[38].<br />
Величезний матеріал з російської архітектури ХV–XVII ст. надавали праці<br />
історика І. Снегірьова (1793–1868) та архітектора, історика й теоретика архітектури<br />
О. Мартинова (1818–1903, за ін. джерелами: 1820–1895). І. Снегірьов і<br />
О. Мартинов ввели до наукового обігу велику кількість архітектурних пам’яток<br />
Москви і Підмосков’я, де специфіку стилю визначали за набору зовнішніх<br />
елементів декору [39].<br />
У списку рекомендованої літератури є видання Археологічних з’їздів —<br />
«Труды». Безперечно, Прахов основну увагу студентів спрямовував на<br />
340<br />
публікації, присвячені давньоруській і візантійській архітектурі, живопису, зокрема,<br />
київським пам’яткам [40]. Студенти проф. Прахова мали можливість<br />
вивчати «Труды» дев’яти Археологічних з’їздів: І — Москва, 1869 р.; ІІ —<br />
Санкт-Петербург, 1871 р.; ІІІ — Київ, 1874 р.; ІV — Казань, 1877 р.; V — Тіфліс,<br />
1881 р.; VI — Одеса, 1884 р.; VII — Ярославль, 1887 р.; VIII — Москва, 1890 р.,<br />
IX — Вільно, 1893 р. В «Трудах» публікувалися статті, реферати, доповіді відомих<br />
вчених: Н. Кондакова, М. Покровського, Є. Редіна, Д. Айналова, П. Лебединцева,<br />
П. Лашкарьова, К. Биковського, В. Антоновича, В. Іконнікова, М. Петрова,<br />
І. Срезневського та ін., які і дотепер мають науковий інтерес.<br />
Таким чином, студенти Прахова досить повно і послідовно вивчали давньоруську<br />
архітектуру. Окремими темами, безсумнівно, були давньоруський живопис<br />
та прикладне <strong>мистецтв</strong>о.<br />
Певною мірою доповнював вище розглянуті курси і практичні заняття<br />
Прахова і Павлуцького курс «русские древности» Володимира Антоновича,<br />
професора кафедри російської історії. Цей курс був присвячений вітчизняній<br />
археології (упродовж викладання проф. Прахова курс читався в 1889 р.,<br />
1890/91 навч. р., 1892/93 навч. р., 1894/95 навч. р.). До списку рекомендованої<br />
літератури входили праці: «Гр. Уваров, Археология России — каменный век;<br />
Древности, издание Моск. Археологического Общества; Труды русских археологических<br />
съездов; Толстой и Кондаков, Русские древности в памятниках искусства<br />
I–IV; Полевой, Русская История в памятниках быта т. I–II» [41].<br />
У 1889/90 навч. р. на кафедрі викладав тільки Прахов і мав курси — «історія<br />
класичного <strong>мистецтв</strong>а» (1889) та «історія грецького <strong>мистецтв</strong>а після Перікла<br />
і історія римського <strong>мистецтв</strong>а до імпер. Адріана»(1890) [42]. Починаючи з<br />
1890/91 навч. р. на кафедрі викладали Адріан Прахов і Григорій Павлуцький. У<br />
цей навчальний рік обидва читали курс античного <strong>мистецтв</strong>а: Прахов —<br />
«історію класичного <strong>мистецтв</strong>а», Павлуцький — «історію давньогрецької архітектури»<br />
(1890) та «історію давньогрецької скульптури»(1891) [43]. Отже студенти<br />
прослухали розширений і більш деталізований курс з античного <strong>мистецтв</strong>а.<br />
У 1891/92 навч. р. Прахов читав «історію грецького <strong>мистецтв</strong>а у зв’язку<br />
з <strong>мистецтв</strong>ом Сходу і Етрусько-Римським <strong>мистецтв</strong>ом», Павлуцький — «історію<br />
<strong>мистецтв</strong>а в Італії в епоху Відродження (XV–XVI ст.)» [44]. У 1892/93<br />
навч. р. курс Прахова мав назву «історія грецького і римського <strong>мистецтв</strong>а»,<br />
Павлуцького — «історія <strong>мистецтв</strong>а Франції й Іспанії в XVI–XVIII ст.» [45]. У<br />
1894/95 навч. р. Прахов читав «історію класичного <strong>мистецтв</strong>а» і «огляд датованих<br />
пам’ятників <strong>мистецтв</strong>а в Росії християнської епохи», Павлуцький — «<strong>мистецтв</strong>о<br />
в Італії в епоху Відродження», «історію живопису фламандської і голландської<br />
шкіл в XVII столітті» та «історію грецького <strong>мистецтв</strong>а» [46]. В<br />
1895/96 навч. р. курс Прахова мав назву «історія грецького <strong>мистецтв</strong>а і загаль-<br />
341
Оксана Сторчай<br />
Адріан Прахов: Мистецтвознавча і викладацька діяльність в Україні (1880–1890 роки)<br />
ний огляд етруського і римського <strong>мистецтв</strong>а», Павлуцького — «російське <strong>мистецтв</strong>о»<br />
і «грецьке <strong>мистецтв</strong>о» [47]. В 1896/97 навч. р. Прахов читав «історію<br />
грецького і римського <strong>мистецтв</strong>а», Павлуцький — «<strong>мистецтв</strong>о ХІХ століття» і<br />
«грецьке <strong>мистецтв</strong>о» [48].<br />
Таким чином, у Київському університеті викладався досить повний курс<br />
історії західноєвропейського <strong>мистецтв</strong>а як для університетів у 80–90-х рр.<br />
ХІХ ст. в Російській імперії.<br />
Прахов читав переважно курс історії античного <strong>мистецтв</strong>а. Збереглися<br />
спогади Ф. Шміта про методику викладання, про побудову лекцій з античного<br />
<strong>мистецтв</strong>а проф. Прахова: «Свой курс по истории античной скульптуры он начал<br />
с… Лаокоона, от Лаокоона перешел к Айгинским мраморам! Как я возмущался<br />
— тогда — подобною «бессистемностью», и как поздно я понял, почему<br />
и для чего Прахов поступал так, а не иначе!» [49]. «Он нам сказал, что будет читать<br />
историю античного искусства, но не в Университете, а в музее слепков Академии<br />
художеств. Музей этот занимает бесконечный ряд зал…, и, естественно,<br />
собрались в той, где увидели слепки с наиболее архаических греческих скульптур.<br />
Но когда к нам пришел Прахов, он посмеялся над нами: «Зачем же, — говорит,<br />
— начинать знакомство с греческим искусством непременно с тех именно<br />
произведений, которые нам наименее близки, наименее понятны! Мы успеем<br />
поговорить еще и об архаике, но начать — мы начнем с чего-нибудь другого». И<br />
начал с… Лаокоона. О нет! Прахов не был историком искусства! Только по недоразумению<br />
в обозрении преподавания говорилось о его курсе, и курс этот назывался<br />
«Историею античной скульптуры». Ни один историк не может начать<br />
курс истории античной скульптуры с Лаокоона — всякий историк начнет с начала,<br />
а не с конца! Но как Прахов нам растолковывал знаменитую группу Агисандра,<br />
Афинодора и Полидора! Он начал с рассказа о том, где и как группа Лаокоона<br />
была найдена в Риме в 1506 году, как папа присвоил себе скульптуру, и<br />
как вознаградили собственника свиньи [, нашедшей скульптуру], как извлекли<br />
из подземелья мрамор, как им занялись Антонио да Сангалло и Микельанджело.<br />
Пестрая получилась картина римского быта в эпоху Возрождения. — Потом<br />
нам Прахов рассказал, как изучали группу Лаокоона сначала художники и знатоки,<br />
потом ученые; вкратце изложил содержание знаменитого трактата Лессинга;<br />
перешел к спору о том, каково соотношение между статуарной группой<br />
и стихами Вергилия, и о том, когда жили родосские мастера; показал недостаточность<br />
свидетельства Плиния и обещал решить спор путем изучения стиля самого<br />
художественного произведения. …Прахов нам объяснил, что такое композиция<br />
и на группе Лаокоона показал, как театрально-живописно задумана она;<br />
показал еще, почему эта именно композиция, столь мало соответствующая действительности,<br />
какова она была или должна была быть, когда настоящие змеи<br />
342<br />
губили живого Лаокоона и его сыновей, — почему эта композиция так сильно<br />
действует на зрителей. Показал нам Прахов, далее, и прочие отступления от<br />
этой действительности и в позах, и в жестах, и в самых пропорциях фигур, и в<br />
трактовке мускулатуры и скелета, и в трактовке кожи, волос и пр[очее]. И мы<br />
узнали, к величайшему своему изумлению, что протокольная, фотографическая<br />
правда в художественном произведении вовсе не является достоинством, а скорее<br />
— признаком ремесленной бездарности, что протокольная правда и правда<br />
художественная не только не совпадают, но очень часто исключают одна другую.<br />
И мы узнали, что именно это расстояние между протокольной и художественной<br />
правдами называется стилем. И что история искусства вовсе не изучает<br />
биографии художников, вовсе не приклеивает этикетки к анонимным произведениям<br />
древнего искусства, вовсе не удовлетворяется определением сюжетов, а<br />
ставит себе главнейшею задачею анализ стиля» [50].<br />
У список рекомендованої літератури проф. Прахов включив найкращі,<br />
добре ілюстровані тогочасні підручники, праці, як для науковців, так і для аматорів<br />
<strong>мистецтв</strong>а та художників [51]. Серед них «Історія <strong>мистецтв</strong> у древності»<br />
французького історика, археолога Жоржа П’єрро і архітектора Шарля Шіп’є<br />
(Perrot et Chipiez, Histoire de l’art dans l’antiquite, vol. I–X. Paris, 1881–1914) — титанічна<br />
десятитомна праця, що підсумовувала весь відомий тогочасний матеріал<br />
з історії <strong>мистецтв</strong>а стародавнього світу. «Історія» була написана в основному<br />
Ж. П’єрро і вирізнялася чіткістю побудови і ясністю наукової концепції.<br />
Це видання було гарно ілюстровано, з кольоровими таблицями. «Історія»<br />
Ж. П’єрро і Ш. Шіп’є довгий час залишалася цінним і необхідним посібником<br />
для <strong>мистецтв</strong>ознавців та істориків.<br />
До списку входив популярний «посібник» з археології (1830 р. — перше<br />
видання) з атласом знімків до нього (Handbuch der Archeologie der Kunst з атласом<br />
Denkmaeler der alten Kunst) К. Мюллера (Каrl Otfried Muller, 1797–1840),<br />
видатного археолога, талановитого і знаного викладача (був професором<br />
університету в Геттінгені), впливового науковця. «Посібник» з археології —<br />
класичний підручник з античного <strong>мистецтв</strong>а, де К. Мюллер був першим, хто<br />
подбав про дешевий атлас з точними зображеннями пам’яток. Так, кожен студент,<br />
слухаючи лекції професора, мав постійно перед очима зображення описуваного<br />
твору. Ця праця була написана у той час, коли наявність великої<br />
кількості спеціальних досліджень ще не давала можливості ознайомитися з<br />
усім цілим. К. Мюллер настільки вдало вибрав найбільш важливе з усього наявного<br />
матеріалу, що за його підручником навчалося не одне покоління вчених.<br />
Варто звернути увагу і на ґрунтовну працю «Історія красних <strong>мистецтв</strong>» (y 7<br />
томах, 1843–1864; 1865–1877) Карла Шнаазе (Schnaase K., 1798–1875), відомого<br />
німецького історика <strong>мистецтв</strong>а. К. Шнаазе, поряд з Ф. Куглером і К. Ф. фон Ру-<br />
343
Оксана Сторчай<br />
Адріан Прахов: Мистецтвознавча і викладацька діяльність в Україні (1880–1890 роки)<br />
мором, вважається засновником наукового і системного підходу до вивчення<br />
історії <strong>мистецтв</strong>а.<br />
У списку знаходяться відомі праці «Історія грецької скульптури» професора<br />
Лейпцігського університету доктора І. Овербека (Geschichte der griechischen<br />
Plastik fur Kunstler und Kunstfreunde, von J. Overbeck. Leipzig. Hinrichs. 2<br />
Bande. 1858) та «Історія грецьких художників» Г. Брунна (Geschichte der griechischen<br />
Kunstler. Von Dr. H. Brunn. Braunschweig. 1853) [52]. З теорії <strong>мистецтв</strong>а<br />
Прахов рекомендував монументальну працю «Тектоніка еллінів» (в двох томах,<br />
у чотирьох книгах) Карла Беттіхера (1806–1889, Каrl Вoetticher. Die Теktonik<br />
der Hеllеnеn, t. I–II. Роtsdam, 1852), археолога і теоретика архітектури.<br />
Його ґрунтовні знання в галузі класичної філології, схильність до філософських<br />
узагальнень і ретельна систематизація яскраво проявилися у цьому дослідженні<br />
[53].<br />
Практичні заняття Прахова (проводив два рази на тиждень) також були<br />
переважно з античного <strong>мистецтв</strong>а і міфології: «тлумачення найважливіших літературних<br />
джерел до історії класичного <strong>мистецтв</strong>а»(1888); «з історії класичного<br />
<strong>мистецтв</strong>а» (1889); «з художньої міфології греків і римлян» (1890); «з вивчення<br />
грецьких міфів за творами пластики і графіки» (1891/92); «з художніх<br />
греко-римських древностей» (1892/93); «з історії класичного <strong>мистецтв</strong>а»<br />
(1894/95); «з історії грецького <strong>мистецтв</strong>а і з художньої міфології греко-римського<br />
світу» (1895/96); «з пам’яток грецького <strong>мистецтв</strong>а, як документам до історії<br />
<strong>мистецтв</strong>а та історії грецьких міфів» (1896/97). Крім цього, у Прахова були<br />
«совещательные часы» два рази на тиждень [54].<br />
Павлуцький y період свого викладання з Праховим практичних занять не<br />
проводив і не мав «совещательных часов».<br />
Студенти історико-філологічного факультету отримували ґрунтовні<br />
знання в галузі класичної філології, історії, філософії, літератури [55] і <strong>мистецтв</strong>а.<br />
В. М. Лазарєв писав: «в XIX веке история искусства была гуманитарной<br />
дисциплиной. На основе солидного изучения памятников ученые воссоздавали<br />
исторический ход развития. Отдельные факты объединялись в систему, подчинявшуюся<br />
вполне определенным руководящим принципам. Синтез интересовал<br />
в такой же мере, как анализ. Выводы синтетического порядка завершали почти<br />
каждое научное исследование» [56].<br />
1889 р. Адріаном Праховим був розроблений цікавий та ґрунтовний проект:<br />
«Зібрання копій з творів стародавньої пластики, необхідне для Музею<br />
красних <strong>мистецтв</strong> Імператорського університету Св. Володимира, як навчального<br />
посібника при викладанні історії <strong>мистецтв</strong>». Проект включав пояснювальну<br />
записку, перелік 885 зліпків на 20-ти аркушах та 14 каталогів копій з творів<br />
стародавньої пластики європейських музейних зібрань з цінами. Для здійснен-<br />
344<br />
ня проекту Прахов просив через правління університету Св. Володимира у<br />
міністра народної освіти 50 000 рублів і надання більш просторого і зручного<br />
приміщення, в якому б розмістилася така численна і цінна колекція [57]. Адріан<br />
Вікторович обґрунтував це так: «Собрания и цель, которыми руководился составитель<br />
списка при выборе слепков из различных собраний, очевидна будет<br />
для всякого посвященного в дело: собрание составляется для города, где никаких<br />
подобных учреждений нет, и потому оно должно быть полно, не рассчитывая<br />
на какое-нибудь подспорье со стороны, а именно желательно было: а) не<br />
пропустить ни одного памятника, вошедшего в связное изложение классического<br />
искусства; б) дать достаточно широкий выбор памятников для археологической:<br />
мифологической и бытовой интерпретации; в) дабы наглядно осветить<br />
отношение классического искусства к искусству старейших цивилизаций, в<br />
список внесен — небольшой выбор из памятников Египетских, Ассирийских и<br />
Финикийских» [58].<br />
На основі 14 каталогів Прахов склав список копій з 885 античних статуй,<br />
груп, бюстів і голів, рельєфів, архітектурних частин, ваз, серед яких 27 копій з<br />
творів єгипетського, 41 копія з ассірійського і 2 копії з фінікійського <strong>мистецтв</strong>а.<br />
На його прохання ці каталоги надіслали державні та приватні музеї<br />
Західної Європи: Британський, Луврський, Дрезденський, Берлінський, Віденський,<br />
Венеціанський, Ватиканський, Капітолійський, Латеранський; музеї в<br />
римських віллах: Боргезе, Альбані, Лудовізі; Національний Неаполітанський<br />
музей, Мюнхенська Гліптотека [59].<br />
Як відомо, копії з античної скульптури робилися з математичною<br />
точністю в натуральний розмір оригіналів у кращих майстернях Західної Європи.<br />
Вперше гіпсові зліпки з античних статуй починають робити в епоху Відродження.<br />
Вони призначалися для навчання рисунка молодих художників та для<br />
приватних колекцій. Починаючи з ХVІІ ст., рисування з антиків у гіпсових копіях<br />
посідає чільне місце в системі академічного художнього навчання. У<br />
ХІХ ст. копії з творів стародавньої пластики виконували важливу роль в роботі<br />
археологів та при комплектуванні спеціальних музеїв, де на зліпках демонструвалася<br />
історія світової скульптури.<br />
Далі у своїй «Записці» Адріан Вікторович пише: «В настоящем списке<br />
есть впрочем два пробела. Во-первых, совершенно обойдены произведения<br />
древнего искусства, хранящиеся в Императорском Эрмитаже. Во-вторых,<br />
«список» заключает в себе копии только с пластических памятников и вовсе не<br />
тронуты ни вазы, ни вообще памятники живописи, как помпеянские и геркуланские<br />
фрески, мозаики, пестумские фрески, стенопись из этрусских некрополей<br />
и т. д. Причина вот в чем. По мнению нижеподписавшегося необходимо<br />
всеподданнейше ходатайствовать пред Его Императорским Величеством о да-<br />
345
Оксана Сторчай<br />
Адріан Прахов: Мистецтвознавча і викладацька діяльність в Україні (1880–1890 роки)<br />
ровании Императорскому Университету Св. Владимира в основу его художественного<br />
Музея копий со всех важнейших произведений древнего искусства и<br />
древней художественной индустрии, хранящихся в Императорском Эрмитаже;<br />
далее — о даровании тому же Университету дублетов ваз, какие могут оказаться<br />
в Императорских собраниях, руководствуясь при этом таким выбором, чтобы<br />
собрание формою ваз представило все типы ваз по эпохам, а живописными<br />
на них украшениями важнейшие мифологические циклы. Сверх того среди подлинных<br />
памятников древнего искусства, не поступающих в Императорский Эрмитаж,<br />
а остающихся в Керчи, Херсонисе и др. местах, могут оказаться весьма<br />
полезные для возникающего собрания. Желательно, чтобы и относительно их<br />
возбуждено было ходатайство о передаче некоторых из них в Императорский<br />
Университет Св. Владимира. Что касается памятников древней живописи, то<br />
вовсе не существует списков их копий с ценами; каждую копию надо заказывать<br />
на месте, лично входя в соглашение с художниками» [60].<br />
Адріан Прахов у Києві, а Іван Цветаєв у Москві 1889 року подають до своїх<br />
університетських правлінь проекти про створення музеїв красних <strong>мистецтв</strong><br />
на основі гіпсових зліпків з творів античного <strong>мистецтв</strong>а у Київському та Московському<br />
університетах. Між іншим, Цветаєв у 1876–1877 рр. викладав у Київському<br />
університеті, коли П. Павлов очолював кафедру теорії і історії <strong>мистецтв</strong>а.<br />
Ось для порівняння «Записка о Музее изящных искусств имени императора<br />
Александра ІІІ при Императорском московском университете» Івана Володимировича<br />
Цветаєва (1898): «Этот скульптурный музей, в таком виде и в таких<br />
размерах, будет первым примером в России, создаваемым по образцу лучших<br />
европейских и американских музеев гипсовых слепков. До сих пор музея такого<br />
рода, столь полного и систематического, в России не было. Некоторые отделы<br />
его будут к тому же заключать не только — гипсовые копии, но, сверх всяких<br />
наших ожиданий прежнего времени, и ценные оригиналы» [61]. Відділ<br />
скульптури музею Цветаєв планував побудувати з найкращих і найхарактерніших<br />
творів пластики різних країн в історичні епохи: 1) Єгипет, 2) Ассирія<br />
і стародавня Персія, 3) Фінікія і Мала Азія, 4) Греція у різні періоди процвітання<br />
її <strong>мистецтв</strong>, 5) Рим, 6) Середньовіччя, 7) Епоха Відродження і 8) Нові часи і<br />
народи. Створений 1912 р. Цветаєвим Музей красних <strong>мистецтв</strong>, як музей зліпків<br />
та копій з творів світової скульптури та живопису, до якого увійшли й оригінальні<br />
твори <strong>мистецтв</strong>а (біля двох тисяч експонатів) став наглядною енциклопедією<br />
з історії <strong>мистецтв</strong>а. Можна припустити, що дії Прахова та Цветаєва узгоджувалися<br />
й були, великою мірою, інспіровані тим, що в XIX ст. у Європі набули<br />
великого навчального значення музеї гіпсових зліпків з античних скульптур,<br />
архітектурних деталей, копій живопису. Перший такий музей був утворений<br />
1820 р. в Бонні Ф. Велькером за сприяння барона фон Штейна для універ-<br />
346<br />
ситетського викладання археології. В 50–60-х роках ХІХ ст. майже в кожному<br />
європейському університеті була кафедра археології з приналежною до неї<br />
«лабораторією» — музеєм гіпсових зліпків. Зрозуміло, що жодний музей світу<br />
не може створити енциклопедію з історії образотворчих <strong>мистецтв</strong> виключно з<br />
оригінальних творів. Ф. Велькер, Г. Брунн та їх послідовники влаштовували ретроспективні<br />
музеї зліпків, починаючи з античного <strong>мистецтв</strong>а і до <strong>мистецтв</strong>а<br />
ХІХ ст. включно. Так працювали музеї Аlbertinum у Дрездені, Новий Музей і<br />
Каiser Friedrichs-Museum у Берліні, музеї в Мюнхені й Лейпцигу, Трокадеро в<br />
Парижі, Кенсингтонський музей у Лондоні, Musee du Cinquantenaire у Брюсселі,<br />
музеї в Копенгагені, Магдебурзький Музей, університетські музеї в Страсбурзі,<br />
Бонні, Мюнхені, Лейпцизі, Кембриджі, Ліоні. І, що цікаво, в Італії, наприклад,<br />
в Римі, де достатність оригіналів не зупиняла вчених у влаштуванні<br />
музеїв зліпків.<br />
Слід зазначити, що ідея створення музею копій стародавньої пластики була<br />
і в Платона Павлова. Крім музею скульптури в гіпсових копіях, Павлов запропонував<br />
створити музей історії живопису з оригінальних творів <strong>мистецтв</strong>а<br />
та художньо-промисловий музей, про що свідчить архівний документ від 17 березня<br />
1882 р.: «а) Было бы существенно полезно устроить в каждом университетском<br />
городе империи, в особом помещении, музей истории живописи, не в<br />
копиях, а в оригиналах (хоть по одному для каждого мастера — из собраний<br />
Эрмитажа, императорской Академии Художеств и частных коллекций), в оригиналах,<br />
предоставленных тому или другому университетскому городу в долгосрочное<br />
пользование — для того, чтобы дать возможность образоваться с<br />
надлежащим успехом местной школе живописи. Примечание. Буде же сие невозможно,<br />
то было бы желательно устроить передвижной музей истории живописи<br />
в оригиналах (из коллекций картин Эрмитажа, Императорской Академии<br />
Художеств и частных лиц), с тем, чтобы означенный музей оставался поочередно<br />
в каждом университетском городе, в течение известного времени<br />
(напр. года, не то полугодие). б) Было бы так же существенно полезно устроить<br />
частью на казенный счет, частью же на частные городские средства, в каждом<br />
университетском городе, в особом помещении, музей истории скульптуры в<br />
гипсовых слепках — в величину оригиналов — чтобы дать возможность образоваться<br />
местной школе ваяния. в) Было бы равным образом обязательно устроить,<br />
частью на казенный счет, частью на частные городские средства, в каждом<br />
университетском городе в особом помещении художественно-промышленный<br />
музей (в роде таких музеев, какие существуют в Западной Европе, напр.<br />
Дрезден, Мюнхен, Бонн и других городах). г) Наконец, было бы весьма желательно<br />
в каждом университетском городе учредить чтение публичных лекций<br />
по части изящных искусств…» [62].<br />
347
Оксана Сторчай<br />
Адріан Прахов: Мистецтвознавча і викладацька діяльність в Україні (1880–1890 роки)<br />
Вперше до університетського викладання ввів практичні заняття в музеї<br />
зліпків Отто Ян. На заняттях студенти навчалися у <strong>мистецтв</strong>і „вміти дивитися» і<br />
особисто застосовувати основи критики і герменевтики пам’ятників. Студент,<br />
який добре вивчив протягом університетського навчання експонати музею<br />
зліпків, був підготовлений до самостійних наукових досліджень оригіналів,<br />
особливо у тому випадку, коли до музею зліпків, як наприклад, у Бонні і Вюрцбурзі,<br />
входили колекції оригінальних творів <strong>мистецтв</strong>а. У таких містах як, наприклад,<br />
у Берліні і Мюнхені були великі музейні колекції античного <strong>мистецтв</strong>а.<br />
Характерну рису вітчизняного <strong>мистецтв</strong>ознавства 80–90-х років ХІХ ст. —<br />
початку ХХ ст. треба вбачати у його педагогічних тенденціях, в його прагненні до<br />
естетичного виховання суспільства. Тому інтенсивний процес щодо створення<br />
музеїв, зокрема музеїв копій з творів стародавньої пластики, був типовим і закономірним<br />
для того часу. Іван Володимирович Цветаєв писав: «С путешествий и<br />
работ в музеях начинали все русские археологи, посвящавшие себя изучению искусства<br />
классических и средневековых народов. И такое начало в особенности<br />
для археолога-классика — единственно правильно, единственно возможно, при<br />
необычайной скудости России памятниками античного искусства и при отсутствии<br />
у нас полно обставленных и хорошо организованных музеев гипсовых слепков<br />
с произведений греческой и римской пластики и архитектуры «учреждений,<br />
силы которых направлены не к приобретению земных, материальных благ, но<br />
стремятся исключительно к духовным, возвышенным целям» [63].<br />
На жаль, проекту Прахова «Зібрання копій з творів стародавньої пластики»<br />
не судилося здійснитися з ряду причин. Основну з них знаходимо в рапорті<br />
ректора університету Св. Володимира до попечителя Київського навчального<br />
округу від 12 жовтня 1890 року. Читаємо: «Во второй половине прошедшего<br />
1889–90 учебного года на историко-филологическом факультете был введен<br />
такой учебный план, по которому история искусства перестала быть предметом<br />
общеобязательным и вошла в состав специальных предметов лишь одного<br />
классического отделения; ни в прошедшем году, ни в текущем ни один студент<br />
не записался в состав этого отделения, и лекции по истории искусства слушают<br />
лишь те, которые сами пожелали записаться на них. При таких условиях<br />
ставить теперь на очередь вопрос о приобретении… статуй коллекции слепков,<br />
для помещения и хранения которых к тому же пришлось бы строить еще также<br />
здание, едва ли своевременно» [64].<br />
Для повного осмислення значення проекту Прахова треба згадати, що<br />
культурне життя Києва кінця XIX — початку XX ст. проходило під знаком<br />
створення Міського музею. У 80–90-х роках в Києві не було загальнодоступного<br />
музею. 1888 року відбулася перша невдала спроба створення у Києві Міського<br />
музею Товариством шанувальників старовини та <strong>мистецтв</strong>а. До цього това-<br />
348<br />
риства входили: професори В. Антонович і А. Прахов, історики О. Лазаревський<br />
та брати П. і Ф. Лебединцеви, редактор «Київської старовини» О. Лашкевич,<br />
Н. Терещенко, Б. Ханенко, Л. Бродський. 1894 року прогресивна міська<br />
інтелігенція, професори університету Св. Володимира, вчені-краєзнавці, представники<br />
освіченої буржуазії, які захоплювалися колекціонуванням, вдруге<br />
порушують питання про Міський музей. 21 травня 1894 р. Прахов на перших<br />
зборах Комітету з утворення у Києві Міського музею зробив доповідь про завдання<br />
такого музею. На зборах були присутні: губернатор Л. Томара, віце-губернатор<br />
Д. Федоров, князь Н. Рєпнін, міський голова С. Сольський, історики<br />
В. Антонович та О. Лазаревський, архітектор В. Ніколаєв, а також Б. Ханенко,<br />
О. Терещенко, В. і Я. Тарновські та інші. У цьому ж році Богдан Іванович Ханенко<br />
розробив статут і програму музею. З 1897 року Товариство шанувальників<br />
старовини та <strong>мистецтв</strong>а, головою якого був обраний Ханенко, повністю<br />
вирішує всі питання щодо створення Міського музею. У статуті Товариства, затвердженому<br />
Міністерством внутрішніх справ 8 лютого 1897 р., відзначалося:<br />
«Глава І. № 1. Цель Общества — собирание памятников старины и искусства<br />
как в интересах науки, так и в видах развития эстетического вкуса и художественного<br />
образования. № 2. Средством осуществления поставленной Обществом<br />
цели является создание музея с коллекциями: археологической, исторической,<br />
художественной и художественно-промышленной» [65]. 1899 року було<br />
засновано Міський художньо-промисловий та науковий музей ім. Миколи II.<br />
Датою офіційного відкриття вважається 1904 рік. Першим сформувався відділ<br />
археології, потім художньо-промисловий та історико-побутовий. Формування<br />
художньої колекції йшло дуже мляво і повільно. На той час у Києві вже існувала<br />
і незмінно поповнювалася велика колекція західноєвропейського <strong>мистецтв</strong>а<br />
Б. та В. Ханенків. Колекція збиралася за програмою музею красних <strong>мистецтв</strong>.<br />
1917 року Б. Ханенко заповів її Києву. На основі збірки Б. та В. Ханенків і колекції<br />
нідерландського, фламандського та голландського живопису В. Щавінського<br />
Музей <strong>мистецтв</strong> був створений у Києві після 1917 року.<br />
Прахов був людиною талановитою, особистістю неординарною. Він залишив<br />
після себе цілу низку наукових та науково-літературних праць, присвячених<br />
<strong>мистецтв</strong>у й археології. Він був фахівцем з церковної археології, давньоруської<br />
і візантійської архітектури та живопису, антикознавець і художній<br />
критик. Як професор, він захоплююче читав лекції. Один з учнів Прахова<br />
О. Павловський, професор Новоросійського університету, у передмові до магістерської<br />
дисертації дякував Прахову, «умевшему своими мастерскими,<br />
сильными характеристиками эпохи и отдельных произведений классического<br />
искусства внушать любовь к художественным образам античного мира и интерес<br />
к изучению его и вообще истории искусств» [66].<br />
349
Оксана Сторчай<br />
Адріан Прахов: Мистецтвознавча і викладацька діяльність в Україні (1880–1890 роки)<br />
Адріан Вікторович значну частину своєї науково-художньої і викладацької<br />
діяльності присвятив Києву. Видатною його заслугою є відкриття, розчистка,<br />
реставрація, копіювання та популяризація середньовічного монументального<br />
живопису в церквах <strong>України</strong> і в першу чергу в Києві. Прахова захоплювала<br />
більше не теоретична, кабінетна, а практична робота в якій він виявив себе<br />
як учений і як художник. З Кирилівською церквою і Володимирським собором<br />
ім’я Прахова буде зв’язано навіки. Саме період його діяльності в Україні став<br />
найбільш яскравою сторінкою його творчої біографії.<br />
1. Федір Шміт писав: «С 1880 г. Прахов переходит к изучению древнерусского искусства. Он работает<br />
в киевских храмах… Вопрос практический: надо издавать памятники: вопрос теоретический: надо<br />
строго фактически исследовать взаимоотношения между русским и византийским искусством».<br />
Див.: Пучков А. Федор Шмит об Адриане Прахове: Предисловие к публикации статьи Ф. И. Шмита<br />
«Памяти Адриана Викторовича Прахова» // Теорія та історія архітектури і містобудування: Зб. наук.<br />
пр. НДІТІАМ. — К., 1999. — Вип. 4. — C. 308.<br />
2. Прахов А. В. Киевские памятники византийско-русского искусства: Доклад в Императорском<br />
Московском Археологическом обществе 19 и 20 декабря 1885 года // Древности. Труды Императорского<br />
Московского Археологического Общества. — М., 1887. — Т. ХІ. — Вып. III. — С. 4; Веселовский<br />
Н. И. История Императорского русского археологического общества за первое пятидесятилетие его<br />
существования 1846–1896. — СПб, 1900. — С. 122–123: «…А. В. Прахов представил в общее собрание<br />
7 ноября 1880 г. сделанную им летом того года копию с алтарной мозаики Киево-Софийского собора,<br />
изображающей таинство евхаристии, с предложением поместить это изображение в готовом уже издании<br />
фресок и мозаик Киево-Софийского собора. Общее собрание утвердило это предложение. Литограф<br />
Хорн согласился потребную на то сумму (в 1700 р.) рассрочить на два года (1881 и 1882). Что<br />
же касалось других рисунков г. Прахова из того же собора, то комиссия признала помещение их в<br />
упомянутом издании крайне желательным для показания художественной стороны св. Софии, ее стиля,<br />
но в виду недостаточности средств Общества находила возможным напечатание их только при<br />
субсидии от правительства или при поддержке частного жертвователя. Дело опять затянулось. Хорн<br />
в феврале 1881 г. взял вперед 400 р.; но затем он ликвидировал свои дела, при чем изготовленные им<br />
камни приобрел литограф Евстифеев. Последний в марте 1884 г. заявил согласие докончить работу,<br />
взятую было Хорном, за остальную сумму, т. о. за 1300 р., на что и последовало согласие Общества.<br />
Наконец, рисунок г. Прахова в числе 800 экземпляров был отпечатан. Общее собрание в заседании 11<br />
мая 1887 г. постановило считать издание Атласа Киево-Софийского собора законченным на 4-м выпуске<br />
1) Из них 200 экземпляров были предоставлены А. В. Прахову; но не для продажи».<br />
3. Веселовский Н. И. История Императорского русского археологического общества… — С. 158:<br />
«по ходатайству графа М. Т. Лорис-Меликова 30 марта 1881 г. последовало Высочайшее соизволение<br />
на отпуск И. Р. Археологическому Обществу 10.000 р. в течении двух лет, 1881 и 1882, из сумм Государственного<br />
казначейства, на производство работ и на командировку в Киев г. Прахова».<br />
4. Прахов у помічники під час розкриття фресок Кирилівської церкви залучив іконописців-про-<br />
350<br />
фесіоналів та учнів рисувальної школи М. Мурашка. «В 1883 р. мене було запрошено до комісії для реставрації<br />
фресок Кирилівського собору і я за умовою з нею взяв на себе обов’язок із своїми майстрами під<br />
керівництвом проф. Прахова одмивати на стінах фрески, реставрувати їх, а порожні місця заповнити новим<br />
малюванням, додержуючи смаку і стилю старих образів», — згадує завідатель школи малярства в Київі<br />
М. Мурашко. Артіль фактичних виконавців реставрації склалася з художників М. К. Пимоненка, Х. П. Платонова,<br />
І. Т. Селезньова, що саме тоді скінчив академію, «майстрика з півночи» — маляра образів М. С. Климанова,<br />
та з учнів школи — юнаків, а то й зовсім дітей, як підручних. За старшого майстра, художнього<br />
керівника артіли, замість М. В. Глоби, що покинув справу, проф. А. В. Прахов у травні 1884 р. запросив у<br />
Петербурзі Врубеля». Див.: Зуммер В. М. Врубель у Кирилівській церкві // Записки історично-філологічного<br />
відділу: Юбілейний збірник на пошану академика Дмитра Йвановича Багалія з нагоди сімдесятої річниці<br />
життя та п’ядесятих роковин наукової діяльності. Частина ІІ. / За головним редагуванням голови відділу<br />
Акад. Агатангела Кримського. — К., 1927. — Кн. XIII–XIV. — С. 426. Упродовж 1884–1886 рр. М. Врубель<br />
написав ряд композицій, поміж них відомі «Зішестя святого духа», «Надгробний плач», «Ангел з лабарами»,<br />
«Мойсей» та намісні ікони Христа, Богородиці, Св. Кирила, Св. Афанасія та ін.<br />
5. Каталог выставки копий с памятников искусства в Киеве, X, XI и XII в., исполненных А. В. Праховым<br />
в течении 1880, 1881 и 1882 гг. — СПб, 1882.<br />
6. Прахов А. В. О Кирилловских фресках в Киеве // Труды V Археологического Съезда в Тифлисе,<br />
1881. — М., 1887. — С. LXIII. — Прот.<br />
7. Прахов А. Фрески Киево-Кирилловской церкви ХІІ в.: Речь, произнесенная в общем собрании<br />
Императорского Русского Археологического Общества, 9 января 1883 г. // Киевская Старина. — К.,<br />
1883. — Май. — С. 97–110; Прахов А. Открытие фресок Кирилловского монастыря под Киевом. Речь,<br />
произнесенная А.В. Праховым, в общем собрании Императорского Русского Археологического Общества,<br />
9-го января 1883 года // Журнал Министерства народного просвещения. — СПб, 1883. —<br />
Март. — Ч. CCXXVI. — С. 23–34.<br />
8. Прахов А. Киевские памятники византийско-русского искусства // Древности: Труды Императорского<br />
Московского Археологического Общества / Изд. под ред. В. Е. Румянцова. — М., 1887. —<br />
Т. XІ. — Вып. ІІІ. — С. 1–31.<br />
9. Там само. — С. 25.<br />
10. Вздорнов Г. И. История открытия и изучения русской средневековой живописи. ХІХ век. —<br />
М., 1986. — С. 133–134.<br />
11. Веселовский Н. И. История Императорского русского археологического общества… —<br />
С. 160–161: «Ученая экспедиция в Грецию для изучения церковных памятников». «Общее собрание<br />
(заседание 27 февраля 1885 г.), принимая во внимание, что русские христианские памятники древнейшей<br />
эпохи, как часть древностей византийских, могут быть поняты и объяснены лишь при помощи<br />
сравнения их с целостными византийскими типами, до сих пор мало исследованными и вовсе не изданными,<br />
по скольку они сохранились в Греции, что исследование византийских церковных памятников<br />
важно не только для церковной археологии, но в такой же степени и для истории искусства в России<br />
и для истории быта, что исследование христианских памятников в Греции есть дело прежде всего<br />
русских ученых, так как опыт западных ученых показал, что при всем их внимании к византийскому<br />
351
Оксана Сторчай<br />
Адріан Прахов: Мистецтвознавча і викладацька діяльність в Україні (1880–1890 роки)<br />
искусству и древностям их сосредоточие на изучении Византийской иконографии никогда не отличалось<br />
прочною продолжительностью и встречало помеху в удаленности всего западно-католического<br />
быта от Византии, с которою связывает нас все принесенное оттуда просвещение…».<br />
12. Волынские епархиальные ведомости. — Кременец, 1886 — № 29. — Часть неоф. — С. 881–884;<br />
Там само. — 1886. — № 31. — Часть неоф. — С. 1006–1012; Там само. — 1886. — № 31. — Часть неоф.<br />
— С. 1009; Древности. Труды Московского археологического общества. — М., 1901. — Т. XIX. —<br />
Вып. 1. — С. 3–4; Археологическая хроника. Дверницкий Е. Археологические исследования в г. Владимире-Волынском<br />
и его окрестностях // Киевская старина. — 1887. — № 1. — С. 36–50. Е. Д. (Дверницкий<br />
Е. Д.) Владимиро-Волынский Мстиславовский собор ХІІ в. и предстоящее его обновление //<br />
Киевская старина. — 1886. — № 4. — С. 837–839; Лобода Ф. Из археологической экскурсии в г. Владимир-Волынский<br />
// Киевская старина. — 1886. — № 8. — С. 766–769.<br />
13. Рукописні фонди ІМФЕ ім. М. Т. Рильського НАН <strong>України</strong>, ф. 13-4 / 256, арк. 1, 6.<br />
14. Волынские епархиальные ведомости. — Кременец, 1890. — № 5. — Часть неоф. — С. 162–164;<br />
Прахов А. В. Мстиславов Владимиро-Волынский собор // Труды VIII Археологического съезда в<br />
Москве, 1890. — М., 1897. — Т. IV. — С. 186. — Прот.<br />
15. Д. Айналов писав: «Выставка проф. А. В. Прахова заключала в себе два разряда вещей: большую<br />
их часть составляли древности из монастырей Волыни и меньшую часть — древности Сидона и Алеппо.<br />
Среди этих вещей не было памятников особенной исторической важности; все они принадлежали<br />
преимущественно XVI–XVII векам и представляли обыкновенно повторяющиеся образцы, каковы,<br />
между рукописями, Минея и Апостол Дермановского монастыря XVI–XVII в., с тяжелой орнаментацией<br />
польского характера. Интерес редкости имело евангелие того же монастыря, писанное по повелению<br />
кн. Константина Острожского, в 1507 году. К XVII же столетию относится и рукописное евангелие<br />
с миниатюрами русского иконописного характера». Крім цього, Д. Айналов вказав й на такі експонати:<br />
золотий оклад Євангелія XVI ст., цікавий своєю іконографією (детально його описав), польські<br />
та південно-руські «обетные дощечки» із зображенням Богородиці з донаторами, срібний дискос 1554<br />
р. із зображенням Христа-немовля в чаші, кубок з шишками (орнаментація XVII ст.), знайдений під<br />
підлогою Михайлівського-Золотоверхого монастиря у Києві, посудину у вигляді черепахи, золоту статуетку<br />
з Сідона (А. Прахов вважав, що це богиня Таніта [Артеміда]), золоті браслети, прикрашенні погрудними<br />
зображеннями жінок на кінцях та ін. Див.: Айналов Д. В. Древности доставленные А. В. Праховым<br />
// Труды VIII Археологического съезда в Москве, 1890. — М., 1897. — Т. IV. — С. 224–225.<br />
16. Волынские епархиальные ведомости. — Кременец, 1890. — № 7. — Часть неоф. — С. 232.<br />
17. 1884 р. К. Победоносцевим були перепроваджені в Російське археологічне товариство два проекти<br />
внутрішнього оздоблення собору — А. Прахова й архітектора В. Ніколаєва. Після того, як Товариство<br />
висловилося за проект А. Прахова, на нього було покладене керівництво й спостереження за<br />
роботами. Він став членом Тимчасового господарчо-будівельного комітету із завершення Володимирського<br />
собору. Див.: Веселовский Н. И. История Императорского русского археологического общества…<br />
— С. 92. Для з’ясування історичної сторони справи, учений здійснив послідовно дві поїздки<br />
на Схід, об’їхав більшість країн, що входили колись до складу Візантійської імперії, відвідав Єгипет,<br />
Нубію, Судан, як країни, в яких знаходяться пам’ятки християнського <strong>мистецтв</strong>а. Результатом цих<br />
352<br />
досліджень стала праця у вигляді доповідної записки про внутрішнє оформлення Володимирського<br />
собору. Див.: ЦДІАК <strong>України</strong>, ф. 2220, оп. 1, спр. 93. Крім теоретичної розробки питання, Праховим<br />
були підготовлені рисунки на всі найважливіші частини внутрішнього оздоблення собору, за виключенням<br />
лицевих зображень. До його обов’язків входило: розробка програми розпису собору, запрошення<br />
художників, нагляд за технічним виконанням живопису. Праховим були виконані проекти мармурових<br />
іконостасів, кліросу собору, чисельних орнаментів у візантійському стилі.<br />
18. До <strong>мистецтв</strong>ознавчої діяльності Прахова у Києві слід віднести один епізод, який свідчить про<br />
його авторитет як фахівця. Саме Прахов започаткував вивчення синайських енкаустичних ікон VІ–VІІ<br />
ст. з колекції Порфірія Успенського, які на той час знаходилися в Церковно-археологічному музеї<br />
(ЦАМ) при Київській Духовній академії. Зараз чотири енкаустичні ікони VІ–VІІ ст. зберігаються в Музеї<br />
<strong>мистецтв</strong> ім. Б. І. та В. Н. Ханенків. М. Петров, незмінний завідувач ЦАМ, у своєму щоденнику писав:<br />
«Начало научному исследованию икон Порфириевской коллекции положил проф. А. В. Прахов,<br />
который открыл, что одна из Порфириевских синайских икон, а именно икона Мученика и мученицы,<br />
писана восковыми красками энкаустическим способом и относится приблизительно к V–VІ веку по<br />
Р. Х. Признаться, — говорил Прахов, — я в первый раз в жизни своей вижу такую икону. Между тем,<br />
вслед за профессором Праховым я стал внимательно всматриваться и в остальные Синайские иконы<br />
Порфириевской коллекции, и в двух из них заподозрил тоже восковые краски и энкаустику. То были<br />
Синайские иконы Богородицы с Богомладенцем и Предтечи. Когда же в 1901 г. посетил наш музей и<br />
притом именно для обследования икон Порфириевской коллекции, академик Н. П. Кондаков и проф.<br />
Д. В. Айналов, то они вполне подтвердили мою догадку и вновь обнаружили еще такую же икону мучеников<br />
Сергия и Вакха». Див.: ІР НБУВ, ф. 1, спр. 11063, арк. 90–91. Повністю щоденник М. І. Петрова<br />
«Воспоминания старого археолога» опублікував В. Д. Луц. Див.: Луц В. Сакральне <strong>мистецтв</strong>о Волині<br />
// Матеріали ІХ міжнародної наукової конференції. — Луцьк, 2002. — Вип. 9. — С. 80–94. У ЦАМі<br />
зберігалися колекції картин, гравюр, рисунків, акварелей, скульптури, предметів ужиткового <strong>мистецтв</strong>а,<br />
археологічні та нумізматичні збірки античного, давньоруського, українського, російського,<br />
західноєвропейського та східного <strong>мистецтв</strong>а, як релігійного так і світського характеру.<br />
19. Пучков А. Федор Шмит об Адриане Прахове… — C. 301.<br />
20. Университетские известия. — 1888. — № 6 (Июнь). — С. 2.<br />
21. Университетские известия. — 1887. — № 12 (Декабрь). — С. 8. — Розділ: «Обозрение преподавания<br />
в Университете Св. Владимира в весеннее полугодие 1888 года»: «20) Заслуженный ординарный<br />
профессор П. В. Павлов (6 ч.): І) теория древнего классического искусства и история пластических искусств,<br />
понедельник 12–2, среда 12–1, четверг 12–1; ІІ) история новой эстетики, четверг 1–2. Пособия:<br />
І) Руководство к истории искусств, Фр. Куглера, обраб. В. Любке, М. 1869; Denkmaler der Kunst, von<br />
W. Lubke und Kaspar; Geschichte der Aestetik, von Zimmermann, Wien, 1858. Практические занятия: демонстрирование<br />
и разбор рефератов, среда 1–2. Совещательный час: среда 2–3».<br />
22. Университетские известия. — 1888. — № 7 (Июль). — С. 8. — Розділ: «Обозрение преподавания<br />
в Университете Св. Владимира в осеннее полугодие 1888 года»: «19. Заслуженный ординарный<br />
профессор П. В. Павлов (3 ч.): Общий курс истории пластических искусств, преимущественно нового<br />
времени, понедельник и четверг 1–2. Пособия: История искусства, Куглера; История искусства, Люб-<br />
353
Оксана Сторчай<br />
Адріан Прахов: Мистецтвознавча і викладацька діяльність в Україні (1880–1890 роки)<br />
ке; Художественный атлас Любке. Практические занятия по истории искусств, понедельник 2–3. Совещательный<br />
час: четверг 2–3. 20. Ординарный профессор А. В. Прахов (6 ч.): 1) История классического<br />
искусства, среда 1–3, пятница и суббота 1–2. Пособия: C. O. Muller, Handbuch der Archaologie der<br />
Kunst с атласом; Denkmales des alten Kunst, издание Штарка; Botticher, Tektonik der Hellenen 2-е издание;<br />
J. Overbeck, Geschichte der griechischen Plastik 2 тома, 3-е издание 1881; J. Overbeck, Schriftsquellen<br />
zur Geschichte der bildenden Kunste bei den Griechen, 1868; H. Brunn, Geschichte der griechischen<br />
Kunstler, 2 т. 1857. Практические занятия: толкование важнейших литературных источников для истории<br />
классического искусства, пятница и суббота 2–3. Совещательные часы: среда и пятница 12–2».<br />
23. Михаэлис Ад. Художественно-археологические открытия за сто лет / Пер. с нем. под ред.<br />
Вл. К. Мальмберга. — М., 1913. — С. 335–336.<br />
24. ДАК, ф. 16, оп. 465, спр. 1004, арк. 2-9.<br />
25. Павлов П. В. История древнего пластического искусства (в конспекте) // Университетские известия.<br />
— 1880. — № 3 (Март). — С. 21–29; Павлов П. В. Введение в науку искусства: Теория искусства.<br />
История эстетики // Университетские известия. — 1880. — № 2 (Февраль). — С. 1– 4.<br />
26. ДАК, ф. 16, оп. 465, спр. 1004: Программа по истории и теории искусств для экзамена слушателям<br />
Гг. профессоров Павлова и Прахова 12-го Декабря 1888 года. — Арк. 5, зв. — 7, зв.<br />
27. Университетские известия. — 1888. — № 12 (Декабрь). — С. 7–8. — Розділ: «Обозрение преподавания<br />
в Университете Св. Владимира в весеннее полугодие 1889 года»: «19. Заслуженный ординарный<br />
профессор П. В. Павлов (3 ч.): история пластических искусств, преимущественно нового времени,<br />
понедельник 12–2. Пособия: История искусства, Куглера; История искусства, Любке. Практические<br />
занятия по истории искусства, суббота 1–2. Совещательный час: 2–3. 20. Ординарный профессор<br />
А. В. Прахов (6 ч.): история классического искусства, вторник и пятница, 1–3. Пособия: Brunn,<br />
Geschichte der griechischen Kunstler, 2 т. 1857; Overbeck, Schriftsquellen zur Geschichte der bildenden<br />
Kunste bei den Griechen, 1868; Muller, Handbuch der Archaologie der Kunst и атлас; Denkmaler der alten<br />
Kunst; Salzenberg, Aja Sofia; Ongagnia, San Marco in Venezia; Il Duomo di Monreale. Практические занятия:<br />
рассмотрение важнейших памятников христианского искусства, четверг 1–3. Совещательный час:<br />
пятница 12–1. 21. Приват-доцент Г. Г. Павлуцкий (2 ч.): история древнехристианского искусства,<br />
вторник 12–1, четверг 11–12. Пособия: А. Ф. Фрикен, Римские катакомбы и памятники первоначального<br />
христианского искусства, М. 1886; V. Schultze, Die Katakomben, ihre Geschichte und ihre<br />
Monumente, Lpz. 1882».<br />
28. Собор Успіння Богоматері в Монреалі, біля Палермо був прикрашений мозаїками, створеними<br />
за Вільгельма II у 1174–1189 рр. візантійськими і місцевими художниками. Прахов писав: «такой храм,<br />
как il Duomo di Monreale близ Палермо, есть драгоценнейший образец цельной системы XII века в<br />
применении к базиличной форме, но он уже образцово издан аббатом Гравиной; San Marco венецианский<br />
великолепно издается Онганьей (Ongagna), продолжателем Крейца…» Див.: Прахов А. В. Киевские<br />
памятники византийско-русского искусства... — C. 30.<br />
29. У протоколі № 235 засідання імператорського Московського археологічного товариства (Прахов<br />
виступив з рефератом «о новооткрытых им мозаиках Киево-Софийского собора и фресках Кирилловского<br />
монастыря») зазначалося: «… г. Прахов находил, что важнейшим памятником византийского<br />
354<br />
искусства в России можно считать храм св. Софии в Киеве, оконченный Ярославом в 1049 году». Див.:<br />
Древности: Труды Императорского Московского Археологического общества / Изд. под ред. В. Е. Румянцова.<br />
— М., 1887. — Т. ХІ. — Вып. ІІІ. — С. 84–85. — Раздел: Протоколы заседаний Императорского<br />
Московского Археологического общества. № 235. Протокол двух обыкновенных заседаний Императорского<br />
Московского Археологического общества, происходивших 19 и 20 декабря (1885 р. — О. С.).<br />
30. Прахов А. В. Киевские памятники византийско-русского искусства… — С. 8–9.<br />
31. Айналов Д., Редин Е. Древние памятники искусства Киева. Софийский собор, Златоверхо-Михайловский<br />
и Кирилловский монастыри. — Харьков, 1899.<br />
32. Павлуцкий Г. Курс по истории средневекового искусства. Лекции, читанные на Высших Женских<br />
курсах в Киеве в 1907/8 г. — К., 1908. — С. 3–14. До списку рекомендованої літератури входили<br />
праці: «А. Ф. Фрикена, Римские катакомбы и памятники первоначального христианского искусства,<br />
М. 1886; V. Schultze, Die Katakomben, ihre Geschichte und ihre Monumente, Lpz. 1882».<br />
33. Павлуцкий Г. Курс по истории средневекового искусства... — С. 18.<br />
34. Университетские известия. — 1894. — № 10 (Октябрь). — С. 11. — Розділ: «Обозрение преподавания<br />
в Императорском Университете Св. Владимира на 1894/95 учебный год»: «22. Ординарный<br />
проф. А. В. Прахов (6 ч.): І. История классического искусства, по 3 ч. в нед. оба полугодия; ІІ. Обзор<br />
датированных памятников искусства в России христианской эпохи, по 1 ч. в нед. оба полугодия. Пособия:<br />
I. Muller, Handbuch der Archaologie der Kunst с атласом; Seemann, Kunsthistorische Bilderbogen;<br />
Joh. Overbeck, Geschichte der griechischen Plastik; H.Brunn, Geschichte der griechischen Kunstler;<br />
Joh. Overbeck, Antike Schriftsquellen etc.; Древности Российского Государства; труды Снегирева и<br />
Мартынова; Труды русских Археологических Съездов; Альбом фотографий Барщевского с памятников<br />
искусства в России, 22 тома. Практические занятия: а) по истории классического искусства, по 1 ч.<br />
в нед. оба полугодия; в) по обзору датированных памятников искусства в России, по 1 ч. в нед. оба полугодия.<br />
Сверх того в весеннем полугодии предполагается обзор на месте древних памятников искусства<br />
в Киеве по уговору со студентами».<br />
35. Прахов А. Открытие фресок Кирилловского монастыря под Киевом… — С. 26.<br />
36. Пучков А. Федор Шмит об Адриане Прахове… — C. 301.<br />
37. Древности Российского государства. — СПб, 1849–1853, folio. На увагу в першому томі заслуговують<br />
зображення окладів рукописних Євангелій ХІІ — XIV ст., зображення і описи чудотворних і<br />
загальновідомих ікон (останні містять більшу частину тому). Поміж них «Богоматір Володимирська»<br />
і «Богоматір Донська» (загальний вид ікони і 2 фрагменти), «Богоматір Смоленська Одигітрія» з соборів<br />
Московського Кремля, відома новгородська ікона XV ст. «Чудо від ікони Богоматері Знамення»<br />
(загальний вид ікони і 8 фрагментів), «Битва новгородців зі суздальцями». Зображені в атласі ікони не<br />
давали точного уявлення про давньоруський іконопис. Ікони не були ще розчищені від пізніших поновлень.<br />
Див.: Древности Российского государства. Отд. I. Св. иконы, кресты, утварь храмовая и облачения<br />
сана духовного. — М., 1849. Тільки кілька творів опублікованих у четвертому томі «Древностей»<br />
— мініатюра з зображенням родини князя Святослава Ярославовича з «Изборника» 1073 р. і<br />
парсуни царя Федора і князя М. В. Скопіна-Шуйського, які не піддавалися записам, — давали більш<br />
точне уявлення про давньоруський іконопис. Див.: Древности Российского государства, отд. IV. Древ-<br />
355
Оксана Сторчай<br />
Адріан Прахов: Мистецтвознавча і викладацька діяльність в Україні (1880–1890 роки)<br />
ние великокняжеские, царские, боярские и народные одежды, изображения и портреты. — М., 1851.<br />
Але студенти Прахова мали можливість вивчати чудові зразки давньоруського монументального живопису<br />
в київських соборах та велику колекцію ікон Церковно-археологічного музею при Київській<br />
духовній академії, одну з найкращих на той час. Вагому частину в четвертому томі займав портрет —<br />
патріарха Філарета, черниці Марфи, царя Іоанна Олексійовича, цариць Євдокії Федорівни і Наталії<br />
Кирилівни, архімандрита Троїцької лаври Діонісія та ін. Загалом в «Древностях» (1849–1853 рр.) переважно<br />
було представлено прикладне <strong>мистецтв</strong>о: церковне начиння — хрести, образки, мітри, кадила<br />
та ін.; клобуки, посохи і т. ін.; меблі, одяг церковний, царський, великокняжий, боярський та народний<br />
і т. ін. В шостому томі були рисунки царських палат, вікон, дверей, царські врата, види московського<br />
патріаршого і «печатного» двору, іконостас московського Успенського собору і т. ін. Офіційні<br />
видання рідко досягають повноти і точності наукових видань. У цьому відношенні «Древности Российского<br />
государства» займають проміжне місце: завдяки невтомності Ф. Солнцева і державному<br />
фінансуванню вони дають величезний фактичний матеріал, але внаслідок наукової непідготовленості<br />
художника і його безконтрольності, рисунки «Древностей» не можуть бути використані як адекватні<br />
оригіналам. Як відомо, продовження «Древностей» — публікація мозаїк і фресок Софії Київської —<br />
надовго призупинилося через приблизний характер рисунків Ф. Солнцева. 1871 р. вийшов перший випуск<br />
атласу, 1873-го — другий і третій, 1887-го — четвертий (Древности Российского государства: Киевский<br />
Софийский собор. — СПб, 1871–1887. — Вып. I–IV. Див.: Веселовский Н. И. История Императорского<br />
русского археологического общества… — С. 114–123. Вздорнов Г. И. История открытия и<br />
изучения русской средневековой живописи… — С. 43–45.<br />
39. Студенти мали можливість вивчати такі праці І. Снегірьова: «Русская старина в памятниках<br />
церковного и гражданского зодчества» (М., 1848–1854, 2-е вид. 1851–1857, разом з Мартиновим),<br />
«Памятники древнего художества в России» (M.,1850), «Памятники московской древности» (М.,<br />
1842–1845), «Москва. Подробное историческое и археологическое описание города» (М., 1865, Т. І).<br />
Снегірьов склав історико-археологічний опис майже всіх московських і підмосковних монастирів і<br />
церков, він автор текстів І, IV і V томів «Древностей Российского государства». І. Снегірьов<br />
досліджував російське <strong>мистецтв</strong>о, літературу й археологію. Він написав більше ста статей про пам’ятники<br />
російської архітектури, понад 10 праць загального характеру, присвячених візантійському <strong>мистецтв</strong>у,<br />
археології, архітектурі та історії Москви. Його праці користувалися популярністю в Англії,<br />
Німеччині та ін. країнах. Основою його досліджень був цінний архівний, друкований і графічний матеріал<br />
з історії архітектури, дані натурного обстеження пам’ятника та свідчення старожилів. І. Снегірьову<br />
надавали консультації видатні вчені: Ф. Морошкін, К. Рульє, Т. Грановський, Ф. Буслаєв,<br />
С. Соловйов та ін. Одержали визнання і згодом були розвинуті його ідеї про періодизацію, про існування<br />
груп пам’ятників, яким властива подібність архітектурних прийомів і форм — московських церков<br />
кінця XVII ст., згодом віднесених до «наришкінського бароко» та московських соборів кінця XIV<br />
— початку XV ст. (Успенського в Звенігороді, Саввіно-Сторожевського монастиря, Троїцького в<br />
Троїце-Сергієвій лаврі).<br />
40. Наприклад: Покровский Н. В. Страшный Суд в памятниках византийского и русского искусства<br />
// Труды VI Археологического съезда в Одессе, 1884. — Одесса, 1887. — Т. 3. — С. 285; Покровский<br />
356<br />
Н. В. Стенные росписи в древних храмах греческих и русских // Труды VIІ Археологического съезда<br />
в Ярославле, 1887. — М., 1890. — Т. 1. — С. 135; Прохоров В. А. Очерк истории византийского искусства<br />
и обзор истории русской архитектуры // Труды ІІІ Археологического съезда. Киев, 1874. — К.,<br />
1878. — Т. 1. — С. XLI. — Прот.; Редин Е. К. Светская живопись лестниц Киево-Софийского собора<br />
// Труды VIII Археологического съезда в Москве, 1890. — СПб, 1892. — Т. 4. — С. 171. — Прот.; Срезневский<br />
И. И. О фресках Киево-Софийского собора // Труды І Археологического съезда. — М., 1871.<br />
— Т. 1. — С. CVIII. — Прот.<br />
41. Университетские известия. — 1888. — № 12 (Декабрь). — С. 6; 1890. — № 8 (Август). — С. 6;<br />
1892. — № 8 (Август). — С. 7; 1894. — № 10 (Октябрь). — С. 9.<br />
42. Университетские известия. — 1889. — № 8 (Август). — С. 7. — Розділ: «Обозрение преподавания<br />
в Университете Св. Владимира в осеннее полугодие 1889 г.»: «18) Ординарный профессор А. В.<br />
Прахов (6 ч.). История классического искусства, понедельник 1–3, четверг 1–2, суббота 1–2. Пособия:<br />
Muller, Handbuch der Archoologie der Kunst с атласом Denkmaler der alten Kunst; J. Overbeck, Geschichte<br />
der griechischen Plastik. 3 изд. Его же, Die antiken Schriftquellen zur Geschichte der griechischen<br />
Kunst; Brunn, Geschichte der Griechischen Kunstler. Lubke, Geschichte der Plastiku. Geschichte der<br />
Architektur. Schnaase Geschichte der bieldenden Kunste (для живописи). Kunsthistorische Bilderbogen<br />
(полное издание). Практические занятия: по истории классического искусства, четверг и суббота 2-3.<br />
Совещательный час: суббота 12–1». Университетские известия. — 1889. — № 12 (Декабрь). — С. 7. —<br />
Розділ: «Обозрение преподавания в Университете Св. Владимира в весеннее полугодие 1890 года»:<br />
«18. Ординарный профессор А. В. Прахов (6 ч.): История греческого искусства после Перикла и История<br />
Римского искусства до импер. Адриана, понедельник 1–3, четверг и суббота 1–2. Пособия: C. O.<br />
Muller, Handbuch der Kunstаrchaologie последнее издание; J. Overbeck, Geschichte der Griechischen<br />
Plastik, изд. 3-е. Brunn, Geschichte der griechischen Kunstler, 1857. б) Практические занятия по художественной<br />
мифологии Греков и Римлян, четверг и суббота 1–2. Пособия: Атлас Muller’a Denkmaler der<br />
alter Kunst 2 Bde; Kunsthistorische Bilderbogen 1884. Adamy Tektonik. Соответственные части Jon. Overbeck,<br />
Kunstmythologie. Совещательный час: 12–1».<br />
43. Университетские известия. — 1890. — № 8 (Август). — С. 7. — Розділ: «Обозрение преподавания<br />
в Императорском Университете Св. Владимира на 1890/91 учебный год»: «17. Ординарный профессор<br />
А. В. Прахов (6 ч.): История классического искусства, оба полугодия по 3 часа. Пособия: C. O.<br />
Muller, Handbuch der Archaologie der Kunst, с атласом; Joh. Overbeck, Geschichte der griechischen Plastik;<br />
Joh. Overbeck, Antike Schriftsquellen zur Geschichte der griechischen Kunst; Joh. Overbeck, Kunst<br />
mythologie». C. 8: «Практические занятия по истории искусства, оба полугодия по 3 часа. Пособия:<br />
Kunsthistorische Bilderbogen, изд. Seemann в Лейпциге. 18. Приват-доцент Г. Г. Павлуцкий (2 ч.): а) История<br />
древне-греческой архитектуры, в осеннем полугодии 2 ч.; б) История древне-греческой скульптуры,<br />
в весеннем полугодии 2 часа. Пособия: a) Jos. Durm, Handbuch der Architektur I Bd. Darmstadt, 1881; Fr.<br />
Reber, Gechichte der Baukunst im Alterthum. Leipzig, 1866. V. Laloux, Architekture grecque. P. 1888. — б)<br />
Пьер Пари, Древняя скульптура. Спб. 1889; Overbeck, Geschichte der Griechischen Plastik. 3-te Aufl.»<br />
44. Университетские известия. — 1891. — № 8 (Август). — С. 8. — Розділ: «Обозрение преподавания<br />
в Императорском Университете Св. Владимира в осеннее полугодие 1891/92 учебный год»: «18.<br />
357
Оксана Сторчай<br />
Адріан Прахов: Мистецтвознавча і викладацька діяльність в Україні (1880–1890 роки)<br />
Ординарный профессор А. В. Прахов (6 ч.): История греческого искусства в связи с искусством Востока<br />
и Этрусско-Римским искусством, оба полугодия по 3 ч. Пособия: Muller, Handbuch der<br />
Archaologie der Kunst, с атласом; последнее издание Joh. Overbeck, Geschichte der griechischen Plastik,<br />
II т.; его-же, Antike Schriftsquellen zur Geschichte der griechischen Kunst; его-же, Griechische<br />
Kunstmythologie; Monuments de l’art antique par O. Rayet, liv. I–VI. Практические занятия: По изучению<br />
греческих мифов по памятникам пластики и графики, оба полугодия по 3 ч. 19. Приват-доцент<br />
Г. Г. Павлуцкий (2 ч.): История искусства в Италии в эпоху Возрождения (XV–XVI вв.), в каждом полугодии<br />
по 2 ч. в неделю. Пособия: Eugene Muntz, Histoire de l’art pendant la Renaissance, Paris 1888, 1<br />
vol. Italie; W. Lubke, Geschichte der italienischen Malerei, Stuttgart, 2-te Ausgabe, zweiter Bd.»<br />
45. Университетские известия. — 1892. — № 8 (Август). — С. 8–9. — Розділ: «Обозрение преподавания<br />
в Императорском Университете Св. Владимира на 1892/93 учебный год»: «20. Ординарный профессор<br />
А. В. Прахов (6 ч.): История Греческого и Римского искусства, оба полугодия по 4 ч. в неделю.<br />
Пособия: Brunn, Gesch. d. griechischen Kunstler 2 т.; J. Overbeck, Antike Schriftsquellen, 1 т.; J. Overbeck,<br />
Geschichte der griechischen Plastik, 2 т.; C. O. Muller, Handbuch der Archaologie; Kunsthistorische Bilderbogen,<br />
изд. Seemann. Практические занятия: по художественным греко-римским древностям, оба полугодия<br />
по 2 часа. 21. Приват-доцент Г. Г. Павлуцкий (2 ч.): История искусства во Франции и Испании<br />
в XVI–XVIII вв., оба полугодия по 2 часа. Пособия: Bayet, Precis de l’histoire de l’art, Paris 1886; Куглер,<br />
Руководство к истории живописи, перев. И. К. Васильев, М. 1872; Любке, История пластики, перев.<br />
В. Чаева, М. 1870».<br />
46. Университетские известия. — 1894. — № 10 (Октябрь). — С. 11. — Розділ: « Обозрение преподавания<br />
в Императорском Университете Св. Владимира на 1894/95 учебный год»: «22. Ординарный<br />
проф. А. В. Прахов (6 ч.): І. История классического искусства, по 3 ч. в нед. оба полугодия; ІІ. Обзор<br />
датированных памятников искусства в России христианской эпохи, по 1 ч. в нед. оба полугодия. Пособия:<br />
I. Muller, Handbuch der Archaologie der Kunst с атласом; Seemann, Kunsthistorische Bilderbogen;<br />
Joh. Overbeck, Geschichte der griechischen Plastik; H. Brunn, Geschichte der griechischen Kunstler; Joh.<br />
Overbeck, Antike Schriftsquellen etc.; Древности Российского Государства; труды Снегирева и Мартынова;<br />
Труды русских Археологических Съездов; Альбом фотографий Барщевского с памятников искусства<br />
в России, 22 тома. Практические занятия: а) по истории классического искусства, по 1 ч. в нед.<br />
оба полугодия; в) по обзору датированных памятников искусства в России, по 1 ч. в нед. оба полугодия.<br />
Сверх того в весеннем полугодии предполагается обзор на месте древних памятников искусства<br />
в Киеве по уговору со студентами». С. 23: «Приват-доцент Г. Г. Павлуцкий (4 ч.): І. Искусство в Италии<br />
в эпоху возрождения, по 2 ч. в нед. оба полугодия; ІІ. История живописи фламандской и голландской<br />
школ в XVII веке, по 1 ч. в нед. оба полугодия; III. История греческого искусства, по 1 ч. в нед. оба<br />
полугодия. Пособия: Burckhardt, Die Cultur der Renaissance in Italien. 3-te Aufl. Leipzig. 1877–78; Eugene<br />
Muntz, Histoire de l’art pendant la Renaissance. I–II. Paris. 1889–91; Palustre, L’architecture de la Renaissance.<br />
Paris. 1892. II. Wauters, La peinture flammande. Paris. 1883; Havard, La peinture hollandaise. Paris. 1881. III.<br />
Brunn, Geschichte der griechischen Kunstler, 2-te Aufl.; Overbeck, Gesch. d. griech. Plastik. 3-te Aufl.; Collignon,<br />
Histoire de la sculpture grecque, Paris, 1892; Durm, Handbuch der Architektur. Darmstadt. 1881».<br />
47. Университетские известия. — 1895. — № 9 (Сентябрь). — С. 9. — Розділ: «Обозрение препода-<br />
358<br />
вания в Императорском Университете Св. Владимира на 1895/96 учебный год»: «21. Ординарный<br />
проф. А. В. Прахов (6 ч.): История греческого искусства и общий обзор этрусского и римского искусства,<br />
по 4 ч. в нед. Пособия: Perrot et Chipiez, Histoire de l’art dans l’antiquite; K. O. Muller, Handbuch<br />
der Archaologie der Kunst, с атласом Denkmaler der alten Kunst, посл. изд.; H. v. Brunn, Geschichte der<br />
griechischen Kunstler, I–II; Joh. Overbeck, Geschichte der griechischen Plastik, I–II; его же, Antike<br />
Schriftsquellen zur Geschichte der griechischen Kunst; его же, Griechische Kunstmythologie; Wolters-Friedrichs,<br />
Bausteine zur Geschichte der griechischen Plastik; Seemann, Kunsthistorische Bilderbogen, посл.<br />
изд.; Botticher, Tektonik der Hellenen. Практические занятия по истории греческого искусства и по художественной<br />
мифологии греко-римского мира, по 2 ч. в нед. 22. Приват-доцент Г. Г. Павлуцкий (3 ч.):<br />
І. Русское искусство, по 2 ч. в нед.; ІІ. Греческое искусство, по 1 ч. в нед. Пособия: І. Виолле-ле-Дюк,<br />
Русское искусство (рус. перев.), Москва. 1879; гр. Толстой и Кондаков, Русские Древности в памятниках<br />
искусства, IV, Павлинов Архитектура в России в домонгольский период; Труды первого Археологического<br />
Съезда; Ровинский. Русские граверы и их произведения. Москва. 1870; Собко, Словарь<br />
русских художников, Спб. 1893; Булгаков, Наши художники, биографии и снимки с их произведений.<br />
І–ІІ; Отдельные статьи в «Вестнике Изящных Искусств», в «Журн. Мин. Нар. Пр.» и в журнале «Зодчий».<br />
— II. Brunn, Griechische Kunstgeschichte, Munchen, 1893; его-же, Geschichte der griechischen<br />
Kunstler, 2 Aufl., I–II; Overbeck, Plastik, 4 Aufl.; Collignon, Histoire de la sculpture grecque, Paris, 1892;<br />
Durm, Handbuch der Architektur, I, Darmstadt, 1881».<br />
48. Университетские известия. — 1896. — № 10 (Октябрь). — С. 9–10. — Розділ: «Обозрение преподавания<br />
в Императорском Университете Св. Владимира на 1896/97 учебный год»: «24. Ординарный<br />
профессор А. В. Прахов (6 ч.): История греческого и римского искусства, по 4 ч. в нед. Пособия: C. O.<br />
Muller, Handbuch der Archaologie der Kunst, с атласом; Joh. Overbeck, Geschichte der griechischen Plastik;<br />
его же, Schriftsquellen; H. Brunn, Griechische Kunstler; Seemann, Kunsthistorische Bilderbogen. Практические<br />
занятия: по памятникам греческого искусства, как документам для истории искусства и истории<br />
греческих мифов. Приват-доцент Г. Г. Павлуцкий (3 ч.): І. Искусство ХІХ века, по 2 ч. в нед.; ІІ.<br />
Греческое искусство, по 1 ч. в нед. Пособия: I. Rosenberg, Geschichte der modernen Kunst. III, 2-te Aufl.<br />
Lpz. 1894; De Wyzewu et Perreau Les grands peintres de la France (periode contemporaire), Paris, 1891;<br />
Булгаков, Наши художники (биографии и снимки произведений) І–ІІ. — ІІ. Collignon, Histoire de la<br />
sculpture grecque, I. Paris, 1892; Overbeck, Geschichte der griechischen Plastik, 4-te Aufl. Lpz. 1893; Пьер-<br />
Пари, Древняя скульптура (русский перев. изд. «Вестника Изящных искусств».<br />
49. Шмит Ф. И. Искусство — его психология, его стилистика, его эволюция. — Харьков, 1919. —<br />
С. 5.<br />
50. Пучков А. Федор Шмит об Адриане Прахове… — C. 303–305.<br />
51. «Muller, Handbuch der Archoologie der Kunst с атласом Denkmaler der alten Kunst посл. изд; J.<br />
Overbeck, Geschichte der griechischen Plastik, I–II. 3 изд. 1881. J. Overbeck, Die antiken Schriftquellen zur<br />
Geschichte der griechischen Kunst; J. Overbeck, Griechische Kunstmythologie; J. Overbeck, Schriftsquellen<br />
zur Geschichte der bildenden Kunste bei den Griechen, 1868; H. v. Brunn, Geschichte der Griechischen<br />
Kunstler, I–II, 1857. Lubke, Geschichte der Plastiku. Geschichte der Architektur. Schnaase Geschichte der<br />
bieldenden Kunste (для живописи). Kunsthistorische Bilderbogen (полное издание); Monuments de l’art<br />
359
Оксана Сторчай<br />
Адріан Прахов: Мистецтвознавча і викладацька діяльність в Україні (1880–1890 роки)<br />
antique par O. Rayet, liv. I–VI.; Perrot et Chipiez, Histoire de l’art dans l’antiquite; Wolters-Friedrichs,<br />
Bausteine zur Geschichte der griechischen Plastik; Seemann, Kunsthistorische Bilderbogen, посл. изд.;<br />
Botticher, Tektonik der Hellenen; 2-е издание».<br />
52. Історія грецької скульптури була улюбленим предметом вивчення німецьких учених. Починаючи<br />
з І. Вінкельмана вона успішно розроблялася в працях Ф. Тірша, Ф. Велькера, К. Мюллера та ін.<br />
Але справжній переворот був зроблений науковими дослідженнями Г. Брунна, в його «Історії грецьких<br />
художників» (Geschichte der griechischen Kunstler. Von Dr. H. Brunn. Braunschweig, 1853). Ця праця,<br />
з її новими і цінними для науки результатами, була призначена для фахівців. І. Овербек написав<br />
історію грецької скульптури для художників та аматорів <strong>мистецтв</strong>а. Крім власних багатолітніх<br />
досліджень, Овербек користувався здебільшого історією грецьких художників Брунна. «Історія»<br />
Овербека складалася з семи книг, в яких були розглянуті найголовніші періоди історії грецької<br />
скульптури. Книги були добре ілюстровані великою кількістю політипажів, що знаходилися в тексті і<br />
на окремих аркушах. Рисовані з оригіналів та гарних зліпків, зображення вирізнялися великою точністю<br />
в найменших стилістичних особливостях.<br />
53. Н. Кондаков писав про «Тектоніку еллінів» К. Беттіхера: «Его основное положение столь же<br />
важно для классической архитектуры, как и для новой христианской. По этому положению, греческая<br />
архитектура в своем главном произведении — храме представила цельную форму здания, в котором,<br />
при строгом соответствии природе материала, каждая составная часть, расположенная в пространстве,<br />
отправляет известную строительную службу. Это служение, создавая техническую схему,<br />
начинается от своей местной постановки, развивается в определенном направлении и оканчивается в<br />
заранее указанных границах. Зерно здания окружено оболочкой, выражающей или символически<br />
представляющей служение каждого члена, так что декоративные формы всегда строго соответствуют<br />
характеру строительной части. Такое положение, указывавшее внутреннюю необходимость каждого<br />
архитектурного члена и орнамента, как носителя строительной идеи, тем самым устраняло прежний<br />
взгляд, и теперь еще обычный в публике и в свое время поведший к образованию безвкусных загроможденных<br />
орнаментами форм, — взгляд, по которому орнаменты греческого здания частью позднейшая<br />
идеализация разных строительных мер, частью просто привлекательные формы, указанные<br />
случаем и образованные фантазией художника. С другой стороны сам Бёттихер не отрешился от<br />
предвзятых эстетических положений, вносивших в его исследование взгляды односторонние и натяжки».<br />
Див.: Кондаков Н. Наука классическая археология и теория искусства: Вступительная лекция,<br />
читанная 9-го сентября 1871 г. и. д. доцента по кафедре истории и теории искусств в Императорском<br />
Новороссийском Университете Н. Кондаковым. — Одесса, 1872. — С. 34–35.<br />
54. Темою практичних занять Прахова переважно була художня міфологія греків і римлян. Твори<br />
образотворчого <strong>мистецтв</strong>а розглядалися як джерельна база для вивчення міфів. Прахов пропонував<br />
для опанування теми такі праці: «Атлас Muller’a Denkmaler der alter Kunst 2 Bde; Kunsthistorische<br />
Bilderbogen 1884. Adamy Tektonik. Соответственные части Jon. Overbeck, Griechische Kunstmythologie».<br />
Цікаво, як Н. Кондаков окреслив основні задачі науки художньої міфології: «Поворот к чистому<br />
научному взгляду и образование новой исторической школы произошли под влиянием плодотворных<br />
разысканий на почве Греции, в средней Италии и Сицилии, на островах Средиземного моря<br />
360<br />
и в Малой Азии. Эти разыскания вызвали на свет как произведения совершеннейшего искусства, каковы<br />
напр. Эльгинские мраморы Парфенона, так и множество памятников древнейшего гиератического<br />
стиля, которые, не допуская по самому своему характеру, художнического отношения, требовали строгого<br />
исторического изучения на почве нового научного понимания классической мифологии. Толкование<br />
этих памятников учеными, каковы Тирш, О. Миллер (Мюллер. — О. С.), Гергард, Велькер, Отто Ян<br />
и др., легло в основу науки художественной мифологии и выяснило обширный период искусства архаистического».<br />
Див.: Кондаков Н. Наука классическая археология и теория искусства… — С. 27–28.<br />
55. Упродовж викладання Прахова на історико-філологічному факультеті читалися такі курси:<br />
«історія грецької літератури», «Геродот», «Арістофан», «Арістотель», «Вергілій», «Катулл», «грецька<br />
палеографія», «Лукіан» (проф. А. Сонні); «Платон», «розгляд питань про автентичність діалогів<br />
Платона», «діалог Платона Пліней», «діалог Платона Тімей», «історія грецької філософії», «метафізика<br />
Арістотеля» (проф. О. Гіляров); «Евріпід», «Арістід», «Арістофан», «Піндар», «Демосфен»,<br />
«Геродот», «історія грецької музики», «Салюстій, Югуртинська війна», «Софокл» (пр.-доц. В. Петр);<br />
«Ювенал», «римські древності», «Лукрецій», «історія римської словесності», «Арістотель (поетика)»,<br />
«історія римської літератури», «Плавт», «Цицерон», «Проперцій» (проф. Ю. Кулаковський);<br />
«Плавт», «Горацій «, «Есхіл (Prometheus) «, «грецькі древності», «Гомер» «Фукідід» (проф. Й. Леціус),<br />
«історія Греції», «історія Рима», «Епоха Перікла» (проф. М. Бубнов); «Тіт Лівій» (пр.-доц.<br />
П. Бех); «історія Фінікії і Карфагена» (пр.-доц. Грен); «Александрійський період грецької літератури»<br />
(пр.-доц. Семенов); «Ціцерон (De natura deorum) (пр.-доц. Фокков). Проф. М. Бубнов у своїх лекціях<br />
користувався книгою Густава Герцберга «История Греции» (СПб, 1881), німецького історика, професора<br />
галльського університету, переклад якої зробив Прахов. Див. Университетские известия. — 1892.<br />
— № 8 (Август). — С. 6; Университетские известия. — 1894. — № 10 (Октябрь). — С. 6.<br />
56. Лазарев В. Н. Западноевропейский художественный рынок и частное собирательство // Печать<br />
и революция. — М., 1928. — Кн. 8. — С. 137.<br />
57. ДАК, ф. 16, оп. 329, спр. 53, арк. 3.<br />
58. ДАК, ф. 16, оп. 329, спр. 53, арк. 12.<br />
59. ДАК, ф. 16, оп. 329, спр. 53: «Объяснительная записка к проекту «Собрания копий с произведений<br />
древней пластики, необходимых для Музея изящных искусств Императорского Университета<br />
Св. Владимира как учебного пособия при чтении истории искусства». — Арк. 12: «Памятники классического<br />
искусства сосредоточены гл. об. в музеях: Британском, Луврском, Дрезденском, Берлинском,<br />
Венском, Венецианском; римских: Ватиканском, Капитолийском, Латеранском; в римских виллах:<br />
Боргезе, Альбани, Людовизи; в национальном Неаполитанском, Палермском, Мадридском и афинском;<br />
в Мюнхенской Глиптотеке и Императорском Эрмитаже и пр. Чтобы составить требуемый список,<br />
автору необходимо было списаться с большинством вышепоименованных собраний, результатом<br />
этих сношений была присылка приложенных к «списку» подлинных четырнадцати каталогов. От Мадридского,<br />
Палермского и Афинского собраний каталогов до сих пор не получено, это отчасти послужило<br />
причиною промедления в представлении настоящего труда, но дальнейшее откладывание не<br />
представляется возможным. Некоторым возмещением послужило широкое пользование каталогами<br />
Берлинскими, где помещено немало слепков из различных собраний в том числе Афинского, Палерм-<br />
361
Оксана Сторчай<br />
ского и Мадридского. При заказе, конечно, будет предпочтительнее обращаться непосредственно к<br />
подлежащим музеям».<br />
60. ДАК, ф. 16, оп. 329, спр. 53, арк. 13.<br />
61. И. В. Цветаев создает музей / Сост. А. А. Демская, Л. М. Смирнова. — М., 1995. — С. 66.<br />
62. ДАК, ф.16, оп. 417, спр. 90: «О сообщении Императорской Академии Художеств сведений: имеются<br />
ли при Университете коллекции художественных произведений и других по случаю проекта об<br />
учреждении по большим городам художественных музеев» 1882 р. — Арк. 6.<br />
63. И. В. Цветаев создает музей… — С. 27–28.<br />
64. ДАК, ф. 16, оп. 329, спр. 53, арк. 37.<br />
65. Устав Киевского Общества древностей и искусств. — К., 1897. — С. 3–4.<br />
66. Пучков А. Федор Шмит об Адриане Прахове… — C. 308.<br />
Гліб УШАКОВ<br />
ПОРИСТІ ПРОСТОРОВІ СТРУКТУРИ<br />
ЯК ПРИНЦИП ОРГАНІЗАЦІЇ<br />
АРХІТЕКТУРНИХ ОБ’ЄКТІВ<br />
Ця стаття спрямована на поглиблення теоретичного обґрунтування альтернативних<br />
напрямів предметно-просторової організації архітектурних<br />
об’єктів. Йдеться про напрямок досліджень архітектурної композиції, що передбачає<br />
розвиток суто просторових структур [1; 2]. В центрі уваги можливості<br />
формування складних безперервних просторових утворень, що є звичними в<br />
природному середовищі, і мають привести нас до нового рівня естетики та<br />
функціональної доцільності організації простору.<br />
Можна виділити три принципові підходи до організації обмеженого простору.<br />
Перший підхід розподіляє вихідний внутрішній простір архітектурного<br />
об’єкта на чітко відокремлені частини (приміщення), до кожної з яких є мінімально<br />
необхідна кількість входів [2]. Другий підхід, навпаки, здійснює максимальну<br />
інтеграцію вихідного простору у єдине приміщення. Третій підхід, особливості<br />
та переваги якого є предметом даної статті, формує одночасно і єдиний<br />
і диференційований простір. Ці принципові схеми можуть поєднуватись відповідно<br />
до функціонального зонування та особливостей процесів, утворюючи<br />
комбіновані структури. Зосередимо увагу на особливостях третього підходу.<br />
Йдеться про проміжний стан архітектурного простору, що знаходиться<br />
посередині між суцільним архітектурним об’ємом і вільним архітектурним простором.<br />
В архітектурній теорії зазвичай архітектурні об’єкти представляють як<br />
сукупність протилежних матерій чистого простору і чистого об’єму. Ми ж<br />
звертаємо увагу на стан просторової організації, при якому об’єм, що був лише<br />
огородженням вільного простору, розосереджується у ньому, утворюючи нову<br />
«пористу» просторову структуру. Важливою властивістю подібного середовища<br />
є те, що в чистому вигляді воно представлене не замкненими порами чи порожнинами,<br />
а відкритими, тобто з будь-якої умовної порожнини можна потрапити<br />
до будь-якої іншої. І цей шлях може бути багатоваріантним, а може йти<br />
майже по прямій.<br />
363
Гліб Ушаков<br />
Пористі просторові структури як принцип організації архітектурних об’єктів<br />
Клас просторових структур, де об’єм і простір утворюють «однорідну суміш»,<br />
можна назвати класом щільних просторових структур. І вже в межах цього<br />
класу розрізняються різноманітні типи щільних просторових структур: пориста,<br />
деревоподібна, решітчаста та інші структури. Усвідомити принципову відмінність<br />
щільних структур від традиційних об’ємно-просторових допоможе наступний<br />
приклад. Сукупність суміжних шухлядок різного розміру та форми<br />
представляє традиційну просторову структуру, а зім’ята проволока (не до перетворення<br />
на суцільний клубок) разом з просторовою зоною, яку вона займає —<br />
демонструє принцип щільної просторової структури. Загальний принцип пористої<br />
структури можна побачити, наприклад, придивившись до звичайної губки.<br />
Ця структура являє собою ніби багаторівневий лабіринт з мінімізованими стінами<br />
(замість них лише окремі фрагменти оболонок). Деревоподібна просторова<br />
структура — це і будь-яке дерево, і структура судин чи нервових волокон.<br />
Щільна решітчаста просторова структура вирішується у вигляді тривимірної<br />
решітки каркаса різноманітної конфігурації [3]. Дуже наближені до цього типу<br />
просторових структур споруди, створені С. Калатравою.<br />
Кожен тип щільного простору заслуговує спеціальних досліджень. В цій<br />
статті описується пористий тип просторової структури в якості прогресивного<br />
архітектурного середовища.<br />
Пористі просторові утворення є звичайним явищем як в органічній, так і в<br />
364<br />
Рис. 1. Природні приклади пористих просторових структур:<br />
а. структурна схема багатьох тканин організмів;<br />
б. внутрішній простір термітника.<br />
Рисунки автора<br />
неорганічній природі. Для багатьох тканин організмів характерне формування<br />
пористих та чарункових просторових структур (рис. 1-а). Це пояснюється природною<br />
доцільністю розподілу матеріалу конструктивних елементів. По-перше,<br />
забезпечується економія матеріалу, по-друге — легкість конструкції. До<br />
того ж, просторові конструкції прекрасно сприймають різноманітні типи навантажень.<br />
Коли живі організми будують власні житла — знов утворюються пористі<br />
структури. Це особливо наочно демонструють соціальні комахи: терміти, мурахи<br />
та оси. Внутрішній простір термітника ніби утворений складним суцільним<br />
перетином багатьох тунелів викривленої конфігурації (рис. 1-б). Система цих<br />
шляхів набагато складніша за наші найбільш заплутані багаторівневі транспортні<br />
розв’язки. На доцільність та високу організацію природних просторових<br />
структур неодноразово звертали увагу дослідники, зокрема К. Зигель [4] та<br />
Ю. С. Лебедєв [5]. Однак будівельна практика лише починає наздоганяти теоретичні<br />
досягнення архітектурної біоніки.<br />
Спільними особливостями органічних пористих структур (з відкритою си-<br />
365
Гліб Ушаков<br />
Пористі просторові структури як принцип організації архітектурних об’єктів<br />
стемою пор) є структурна однорідність конструкції та безперервність<br />
внутрішнього простору. Прикладом пористої структури неорганічного походження<br />
є будь-яка складна природна печера.<br />
Катакомби, створені людиною, навіть найскладніші, не можна віднести до<br />
пористого простору, оскільки являють собою складну сукупність тунелів та колодязів,<br />
кожен з яких має відносно постійний переріз. А пориста структура є<br />
сукупністю напіввідкритих чарунок (пор), де не виокремлюються шляхопроводи<br />
постійного перерізу.<br />
Однією з основних позитивних якостей пористої структури є особливе<br />
враження, що виникає під час перебування в подібному середовищі. Це відчуття<br />
містичності та фантастичності оточення. Ці відчуття аналогічні тим, що виникають<br />
в лабіринтах, але пористий простір — це ніби гіперлабіринт, і тому<br />
відчуття значно сильніші. Не випадково в багатьох літературних та кінематографічних<br />
зразках наукової фантастики та фентезі зображується складний,<br />
розгалужений та багаторівневий простір. Особливі враження та характер<br />
сприйняття незвичного оточення пористого простору нескладно перевірити на<br />
собі, відвідуючи, наприклад, екскурсії природними печерами. Стабільна популярність<br />
подібних маршрутів серед туристів доводить, що простір сам по собі<br />
може бути захоплюючим атракціоном, якщо він організований особливим чином<br />
завдяки природі чи людині. Подібні структури викликають незвичні враження<br />
завдяки таким властивостям, як складність, різноманітність та безперервність<br />
візуальних та прохідних зв’язків між частинами. Людина зазвичай<br />
швидко втрачає інтерес до просторової структури, якщо та утворена з простих<br />
та подібних форм, які розташовані згідно з простою закономірністю (послідовно<br />
чи матрично), симетрично до основних осей. Подібні структури відразу<br />
усвідомлюються і тому викликають лише початковий інтерес. Складну пористу<br />
чи деревоподібну просторову структуру неможливо повністю усвідомити. Вона<br />
сприймається та пригадується лише фрагментарно і, навіть, після довготривалого<br />
перебування, усвідомлюється лише схема основних напрямків. Таким<br />
чином, завжди залишаються певні відчуття невизначеності та неочікуваності<br />
при переміщенні в подібному просторі.<br />
Вирішення <strong>проблем</strong>и орієнтації у складній просторовій структурі потребує<br />
спеціальних заходів. В цьому аспекті щільна пориста структура відповідає<br />
різноманітним типам лабіринтів. Допоможе, наприклад, різнокольорове<br />
вирішення маршрутів, розташування інтерактивних схем, покажчиків та ін. Але<br />
складність та певна невизначеність пористого простору і створюють відчуття<br />
зацікавленості і загадковості. В це середовище приходять блукати, а не пробігти<br />
найкоротшим шляхом.<br />
Специфічність пористих структур обумовлює доцільність їхнього засто-<br />
366<br />
сування для певних функціональних процесів. Там, де необхідний ізольований<br />
простір, слід «вмонтовувати» до пористої структури окремі приміщення. Для<br />
просторових зон, що мають забезпечувати експозиційні, торгівельні, рекреаційні<br />
або суто транзитні функції, цілком підходять «пористі» архітектурні<br />
вирішення.<br />
Опишемо у загальних рисах можливості сучасних будівельних технологій<br />
з точки зору зведення складних пористих конструктивних систем. Зрозуміло,<br />
що подібні системи мають більш складну геометрію порівняно з традиційними<br />
конструктивними системами, де основними елементами є вертикальні несучі<br />
елементи у вигляді стін чи колон та горизонтальні диски перекриття. Лише в<br />
окремих випадках застосовуються покриття складної просторової форми. Однак<br />
функціональні та естетичні переваги пористих структур в окремих об’єктах<br />
виправдовують технологічні складнощі будівництва. Пориста конструктивна<br />
система може бути створена цілковито із залізобетону або складена зі штучних<br />
будівельних матеріалів (легкі блоки, форма яких дозволяє утворювати криві<br />
поверхні). Також подібна конструктивна система може складатись з несучого<br />
металевого каркаса у вигляді складної просторової решітки, на яку «одягаються»<br />
огороджуючі елементи з листового металу, пластику чи композитного матеріалу,<br />
що мають складну просторову форму. Навіть гіпсокартонні системи,<br />
що зараз широко застосовуються при опорядженні інтер’єру, дозволяють<br />
створювати досить складні поверхні, що відокремлені від несучих конструкцій.<br />
Ці декоративно-огороджуючі елементи доцільно уніфікувати хоча б для конкретної<br />
споруди до невеликої кількості стандартних фрагментів, що мають<br />
просту просторову форму. Разом зі стандартними елементами частково можливо<br />
виконувати й індивідуальні елементи. Поєднуючись, вони утворюють<br />
складну суцільну оболонку внутрішнього простору будівлі. За цим принципом,<br />
наприклад, створені огородження музею Соломона Гуггенхейма в Більбао (архіт.<br />
Френк О ’Гері; 1997 р.). Також яскравим прикладом вирішення конструктивної<br />
системи з поєднанням традиційних несучих елементів зі складними огороджуючими<br />
оболонками є проект Павільйону води в Парижі (група «NOX»;<br />
2004 р.). Останній приклад демонструє не лише конструктивну систему, але й<br />
морфологію, що дуже наближається до пористої просторової структури.<br />
Стосовно формоутворення пористих просторових структур слід зазначити<br />
наступне. Пориста структура — це лише узагальнений морфологічний принцип,<br />
який у кожному конкретному випадку може бути реалізований за допомогою<br />
різноманітних конфігурацій. Тобто не йдеться про обов’язкове копіювання<br />
структур органічного походження, утворених складними криволінійними<br />
поверхнями (хоча і це цілком можливо). Принцип пористої структури може бути<br />
реалізований, наприклад, у гранованих («кристалоподібних») формах, чи,<br />
367
Гліб Ушаков<br />
Пористі просторові структури як принцип організації архітектурних об’єктів<br />
навіть, у вигляді складного поєднання плоских елементів. Є суттєва морфологічна<br />
відмінність при вирішенні регулярної та нерегулярної пористої структури.<br />
Регулярне утворення більш доцільне з точки зору будівельних конструкцій<br />
та технологій, а нерегулярне забезпечує кращі естетичні якості середовища<br />
завдяки більшій різноманітності. Нерегулярна пориста просторова<br />
структура за принципом значно ближча до природного середовища.<br />
Перейдемо від обґрунтування пористих просторових структур в якості<br />
архітектурного середовища до опису можливих форм та моделей подібних<br />
будівель.<br />
Пориста просторова структура може бути створена в трьох принципово<br />
різних масштабах відносно людини. Це: предметний, інтер’єрний та містобудівний<br />
масштаби. Пориста структура у предметному масштабі може бути утворена<br />
в одному приміщенні компактної чи розгалуженої форми за рахунок<br />
сукупності мобільних чи стаціонарних перегородок просторової форми. Так,<br />
наприклад, можна вирішити інтер’єр окремого великого офіса чи магазину. В<br />
інтер’єрному масштабі весь внутрішній простір будівлі (чи його більша частина)<br />
утворені за принципом пористої просторової структури. Тоді самі пори грають<br />
роль напівізольованих приміщень. В містобудівному масштабі пориста структура<br />
ніби утворюється шляхом «злиття» окремих будівель у мегаструктуру.<br />
Тоді несучі частини, що формують пори, містять внутрішній простір житлових<br />
чи громадських об’єктів та необхідні комунікації. В цьому масштабі пори грають<br />
роль атріумів, пасажів та цілих відкритих чи перекритих площ. Така структура<br />
може зайняти цілий квартал чи навіть район.<br />
Однією з характерних рис пористих просторових структур є високий<br />
рівень єдності внутрішніх огороджуючих поверхонь. Нема чіткого розподілу<br />
на стіни та стелю: це єдина складна поверхня. Для забезпечення зручності перебування<br />
людини мають влаштовуватись горизонтальні майданчики, доріжки,<br />
пандуси та сходи. У великих об’єктах доцільне застосування ліфтів, ескалаторів,<br />
рухомих горизонтальних чи похилих доріжок, а також різноманітних видів<br />
внутрішнього транспорту, що пересувається спеціальними закритими чи<br />
відкритими шляхопроводами. Всі перераховані види комунікацій можуть бути<br />
інтегрованими з поверхнями пористої структури, а можуть бути вирішені відокремлено:<br />
їх конструкція розміщується на відстані від поверхонь пористої<br />
структури. Тоді доріжка перетворюється на місток у повітрі (підвісний чи на<br />
опорах), а майданчики та площини переміщення вирішуються у вигляді горизонтальних<br />
дисків перекриття різноманітної форми, що багатьма рівнями «перерізають»<br />
пористий простір (для них може бути достатнім використання в<br />
якості несучих елементів частин пористої структури). Окремою виразною схемою<br />
може бути вирішення зон перебування та переміщення відвідувачів у ви-<br />
368<br />
гляді складного різнорівневого перетину широких, криволінійних та спіральних<br />
пандусів. Ця система пандусів сполучається з масштабною пористою<br />
структурою, утворюючи простір, що наближається за принципом утворення до<br />
внутрішнього простору термітників та мурашиних гнізд.<br />
До пористої структури великих комплексів доцільне введення компактних,<br />
видовжених чи розгалужених атріумів, які допоможуть наповнити пори<br />
денним світлом та значно полегшать орієнтацію у складному просторі.<br />
В якості варіанта вирішення складної пористої структури, з якої забезпечені<br />
виходи практично в будь-якому місці, можна запропонувати влаштування<br />
горизонтальної чи вертикальної площини, що проходить крізь всю структуру у<br />
вигляді стіни, підлоги чи стелі. В цій поверхні з невеликим інтервалом влаштовуються<br />
виходи до «нормального» простору чи, взагалі, назовні будівлі. Наприклад,<br />
людина, що втомилась блукати пористими музейними залами, може<br />
відразу вийти з будь-якої частини «лабіринту» до великого просторого холу,<br />
який розміщується під всією пористою структурою чи уздовж неї.<br />
Експериментальні дослідження та впровадження нових типів просторових<br />
структур при формуванні архітектурного середовища дозволять значно розширити<br />
можливості сучасної архітектури та інтер’єрного дизайну. Завдяки<br />
цьому архітектори та дизайнери поступово перейдуть від чергового «одягання»<br />
традиційних планувальних схем у форми поточної стилістики до безпосередніх<br />
експериментів з вихідною субстанцією простору. Під час становлення<br />
сучасної архітектури перехід до активної об’ємно-просторової композиції дозволив<br />
створювати виразні об’єкти часто без використання додаткових декоративних<br />
елементів. Цікаві поєднання об’ємів та поверхонь складної конфігурації<br />
мають достатню виразність навіть з мінімальним декором. Аналогічний ефект<br />
на наступному етапі може здійснитись при переході від поєднання простих<br />
просторів до складної композиції внутрішньої просторової структури. Тобто,<br />
аналогічно до революції об’ємних форм, що відбулась на початку ХХ століття і<br />
спричинила появу нової стилістики, на межі тисячоліть розгортається революція<br />
просторових форм. І якщо перший процес змінював архітектуру, починаючи<br />
ззовні, то другий — змінить архітектуру зсередини назовні.<br />
Подальша теоретична та практична розробка щільних просторових структур<br />
і, зокрема, пористих структур, ідея яких запозичена в природи, дозволить<br />
прийти до нових засобів архітектурної виразності, відштовхуючись від нових<br />
принципів просторової організації.<br />
1. Ушаков Г. Н. Візуальна проникність внутрішніх просторових структур архітектурних<br />
об’єктів // Сучасні <strong>проблем</strong>и архітектури та містобудування. — К., 2004. — Вип. 13. — С. 73–77.<br />
2. Ушаков Г. Н. Принципи організації внутрішніх просторових структур архітектурних об’єктів<br />
369
Гліб Ушаков<br />
// Перспективні напрямки проектування житлових та громадських будівель: Соціальні напрямки розвитку<br />
архітектури та будівництва. — К., 2005. — С. 125–129.<br />
3. Зейтун Ж. Организация внутренней структуры проектируемых архитектурных систем / Пер.<br />
с фр. — М., 1984.<br />
4. Зигель К. Структура и форма в современной архитектуре / Пер. с нем. — М., 1965.<br />
5. Лебедев Ю. С. Архитектура и бионика. — М., 1977.<br />
Оксана ЧЕПЕЛИК<br />
«ІКОНА МОДЕРНІЗМУ» — 80-та РІЧНИЦЯ<br />
СПОРУДЖЕННЯ БАУХАУЗУ В ДЕССАУ<br />
До питання реставрації та збереження<br />
культурної спадщини<br />
В грудні 2006 р. Фонд Баухауз широко відзначав 80-ту річницю спорудження<br />
Баухаузу в Дессау. Із зведенням споруди Баухаузу Вальтер Гропіус<br />
(1883–1969), засновник і його перший директор, заклав наріжний камінь для<br />
створення ансамблю модерністської архітектури в Дессау, який було включено<br />
до Переліку світової спадщини пам’яток культури ЮНЕСКО. Баухауз займає<br />
особливе місце в історії культури, архітектурі, дизайні, <strong>мистецтв</strong>і та нових<br />
технологіях 20-го сторіччя. Одна з перших шкіл архітектури, яка зібрала разом<br />
цілу когорту найвидатніших архітекторів та художників модернізму і була не<br />
тільки інноваційним учбовим та виробничим центром, але й знаходилася у фокусі<br />
міжнародних дебатів. За часів, коли індустріальне суспільство перебувало<br />
в лещатах кризи, лише Баухауз переймався питанням, як процес модернізації<br />
міг би бути освоєний за допомогою дизайну. Заснований у Веймарі 1919 р. Баухауз<br />
зібрав викладачів і студентів, які прагнули знищити прірву між <strong>мистецтв</strong>ом<br />
та виробництвом, повертаючись до ремесла як бази всієї художньої<br />
діяльності і розробляючи зразки дизайну об’єктів та просторові рішення, які<br />
повинні були сформувати основу більш гуманного майбутнього суспільства.<br />
«Будівля — кінцева мета всього образотворчого <strong>мистецтв</strong>а», маніфест, проголошений<br />
1919 р. Баухаузом. Архітектурне навчання в Баухаузі у Веймарі спочатку<br />
було прерогативою приватної архітектурної практики Вальтера Гропіуса,<br />
і на короткий час курси велися його партнером Адольфом Мейєром та в<br />
асоціації з Baugewerkschule (Будівельна виробнича школа). Майстерні Баухаузу<br />
були залучені у сферу цих зусиль офісом Гропіуса. Ще 1923 р., за часів керівництва<br />
Гропіуса, в результаті інтенсивних внутрішніх дебатів Баухауз звернув<br />
свою увагу на промисловість. Виставка, яка відкрилася 1923 р., відобразила<br />
головний принцип, що розглядав <strong>мистецтв</strong>о і технології як нову єдність, і<br />
охопила повний спектр роботи Баухаузу. В результаті цієї співпраці були реалізовані<br />
дім «Ам Хорн» та інші будівлі 1923 р. Плани для розбудови ділянки Ба-<br />
371
Оксана Чепелик<br />
«Ікона модернізму» — 80-та річниця cпорудження Баухаузу в Дессау<br />
ухаузу залишилися нездійсненими.<br />
Деякі нові<br />
методи, засновані на<br />
певних типах і стандартизації,<br />
використовувалися<br />
не тільки, щоб продукувати<br />
нову архітектуру,<br />
але й для запровадження<br />
нового стилю<br />
життя завдяки цій архітектурі.<br />
У будинку «Ам<br />
Хорн» Георг Мухе запропонував<br />
новий погляд<br />
на житлову будів-<br />
Вид Баухаузу з пташиного льоту<br />
лю майбутнього. А 1924 р.<br />
в результаті підбурювань консервативних сил фінансування Баухаузу було<br />
надзвичайно вкорочене, так що довелося шукати новий притулок. Тому Баухауз<br />
перемістився до Дессау, що за тих часів переживав підйом промисловості, і<br />
таким чином зміцнив своє економічне становище, ставши муніципальною Школою<br />
архітектури. Промисловому місту, що розвивається, катастрофічно не вистачало<br />
доступного житла, і Гропіус не тільки одержав ділянку під споруду нової<br />
будівлі Баухаузу, але і серйозного замовника для свого архітектурного бюро<br />
в особі міської адміністрації. У вересні 1925 р. у Дессау починається будівництво<br />
Баухаузу. Хоча у Баухаузі не було відділення архітектури, саме будівлі,<br />
запроектовані в офісі Гропіуса і зведені, починаючи з 1925 р., серед яких і сама<br />
споруда Баухаузу та Будинки Майстрів, стали гордістю місця, образи яких із<br />
самого початку роками домінували в Дессау. 21 березня 1926 р. відбулася церемонія<br />
завершення покрівлі будинку. 4-го грудня 1926 р. відбулося святкове<br />
урочисте відкриття споруди Баухаузу, яка сприймалася як «маніфест ідей Баухаузу»,<br />
і була оцінена як революція в архітектурній історії XX ст. і згодом<br />
описана як «ікона Модернізму». Першим і найзначнішим етапом співпраці з<br />
містом Дессау стала споруда цілого району типових житлових будинків на<br />
півдні міста. Гропіус писав: «Хаотична різноманітність квартир є доказом недосконалості<br />
наших ідей в створенні правильного житла для сучасної людини.<br />
Фундаментальні зміни всієї будівельної індустрії є необхідною умовою рішення<br />
<strong>проблем</strong>и. Зміни повинні торкнутися економіки, організації і технології<br />
будівництва та проектування. Ці сфери взаємозв’язані, і лише одночасні зміни<br />
в них призведуть до успіху» [1]. Ці тези і були повною мірою реалізовані ним<br />
при проектуванні і будівництві району Тортен (1926–1928 рр.) у Дессау. Майже<br />
372<br />
всі викладачі школи переїхали до Дессау.<br />
Як викладачів Гропіус запрошував<br />
людей обдарованих, творчо сміливих,<br />
одержимих пошуком нових шляхів<br />
розвитку художньої школи. Один з<br />
них — архітектор Бруно Таут. «Відтепер<br />
не буде меж між ремеслом,<br />
скульптурою і живописом, — писав<br />
він. — Все буде єдиним — Архітектурою».<br />
У цьому полягала суть його ідеї<br />
«тотального витвору <strong>мистецтв</strong>а» (deutsch.<br />
Gesamtkunstwerk). І всі дисципліни,<br />
що викладаються, повинні були<br />
План 3 поверху Баухаузу<br />
сприяти створенню такого твору. Заняття йшли одночасно у виробничій і творчій<br />
майстеренях. «Ідея поєднання двох різних груп викладачів була необхідністю,<br />
оскільки ні художників, що володіють достатнім технічним знанням,<br />
ні майстрів, що володіють достатньою уявою для вирішення художніх <strong>проблем</strong>,<br />
які могли б самостійно вести майстерні, знайти було не можливо... Згодом «Баухаузу»<br />
вдалося на місце керівників майстерень поставити колишніх студентів,<br />
які на той час оволоділи таким технічним і художнім досвідом, що розділення<br />
на викладачів форми і викладачів технології стало зайвим», — писав Гропіус у<br />
книзі «Коло тотальної архітектури» (1955 р.). Відомі твори <strong>мистецтв</strong>а і архітектури<br />
та впливові проекти були реалізовані у Дессау з 1926 по 1932 рік. 1927-го<br />
Гропіус запропонував швейцарському архітектору Гансу Меєру (1889–1954)<br />
посаду відповідального за архітектурне навчання. Того року Ганс Меєр започаткував<br />
учбовий план, який включав всі необхідні дисципліни, такі як планування,<br />
проектування, креслення, конструкції, містобудування. Для Вальтера<br />
Гропіуса та Ганса Меєра архітектура переважно означала «проектування життєвих<br />
процесів». Вальтер Гропіус, під тиском постійної боротьби за виживання<br />
Баухаузу 1-го квітня 1928 р. пішов у відставку з поста директора. Його змінив<br />
Ганс Мейєр, метою якого було формування гармонійного суспільства. Індустріальне<br />
масове виробництво повинне було зробити вироби доступними для<br />
людей. Йдучи далі за Гропіуса у «вивченні суті», яка фокусувалася аж занадто<br />
на об’єкті смаку, Меєр перетворив свою викладацьку програму на таку, де конкретні<br />
суспільні умови та фактори, що визначають архітектуру та її використання,<br />
є точкою відліку для всього проектування та дизайну. Звички майбутніх<br />
жителів садиби чи будинку науково вивчалися в деталях. Студенти різних рр.<br />
працювали разом у «вертикальних бригадах» на проекті та спорудженні будівель,<br />
таких як, наприклад, будинки галерейного типу в Дессау і школа проф-<br />
373
Оксана Чепелик<br />
«Ікона модернізму» — 80-та річниця cпорудження Баухаузу в Дессау<br />
спілок в Бернау біля<br />
Берліна. Карл Фігер, інженер<br />
Фрідріх Кун,<br />
Ганс Вітвер, Людвіг Гільберзімер,<br />
Антон Бреннер,<br />
Алкар Рудельт та<br />
Март Штам викладали<br />
на архітектурному відділенні.<br />
Не дивлячись на<br />
успіхи Баухаузу, марксистські<br />
погляди Ганса<br />
Меєра стали <strong>проблем</strong>ою<br />
Вигляд Баухаузу з вулиці<br />
для муніципальної ради<br />
в часи політичної нестабільності<br />
Німеччини 1929 р., тому наступного року він був усунений з посади.<br />
Під орудою Людвіга Міс ван дер Рое (1886–1969) Баухауз розвинувся з 1930<br />
р. в технічну архітектурну школу з допоміжним відділеннями <strong>мистецтв</strong>а та ремесел.<br />
З 1930 до 1933 р. Людвіг Міс ван дер Рое продовжив те, що було започатковано<br />
його попередниками. Наявність таких викладачів, як Людвіг Гільберзімер,<br />
допомагало гарантувати певну безперервність навіть після зміни директорів.<br />
В той же час, Людвіг Міс ван дер Рое прискорив учбовий план, аби запровадити<br />
щось на зразок системи курсів, у яких не залишилося місця для<br />
утопічних експериментів. Більшість нових студентів в Баухаузі вже пройшли<br />
курс навчання, і Баухауз став «аспірантурою» (Фольсдорф, Баухауз архів, Берлін).<br />
У процесі навчання Людвіг Міс ван дер Рое фокусується на проектуванні<br />
конкретних будівель, що не має нічого спільного з «вивченням суті» Гропіуса,<br />
або з колективним задоволення «народних потреб», але які повинні бути «просторовим<br />
втіленням інтелектуальних рішень» (Людвіг Міс ван дер Рое) згідно з<br />
естетикою існуючої архітектурної моди. Після того, як нацисти стали найбільш<br />
впливовою партією в Дессау на виборах, демократичні принципи Баухаузу протирічили<br />
новим устремлінням, і він переживав найтяжчі часи. Хоча 21 січня<br />
1932 р. пропозиція націонал-соціалістичної партії щодо зруйнування будівлі і<br />
була відхилена, у вересні Баухауз був змушений переїхати, а 1 жовтня 1932 р.<br />
Баухауз в Дессау офіційно був закритий. Він перемістився до Берліна, та тільки<br />
на дуже короткий час, де Л. Міс ван дер Рое продовжив справу Баухаузу як<br />
приватної установи. 1933 р. під тиском нацистів Баухауз був розпущений.<br />
1933–1945 рр. будівля Баухаузу в Дессау використовується послідовно як<br />
державна жіноча школа, школа для навчання місцевого керівництва націоналсоціалізму,<br />
фабрика Юнкерса, Будівельний комітет Альберта Шпеєра та як ін-<br />
374<br />
ші установи. Архітектурні<br />
плани розвитку території<br />
між залізничною<br />
станцією та будівлею Баухаузу,<br />
розроблені Карлом<br />
Фігером, знехтувані,<br />
1936–1937 рр. навколо<br />
Баухаузу будується житло.<br />
7 березня 1945 р. частина<br />
споруди згоріла<br />
після потужного повітряного<br />
нальоту на Дессау.<br />
1946 р. намагання<br />
Зовнішній фасад Баухаузу<br />
оживити Баухауз в Дессау<br />
у якості Вищої архітектурної<br />
школи терплять<br />
поразку через політичну<br />
опозицію 1947 р.<br />
У 1946–1948 рр. фасад<br />
крила майстерні латається<br />
тимчасово спорудженою<br />
цегляною стіною<br />
з дерев’яною рамою з<br />
Внутрішній фасад Баухаузу<br />
вікнами від барака, яка<br />
через декаду, 1960–1961 р., була розібрана. 1963 р. розробляються плани реконструкції<br />
будівлі Баухаузу, а 1964 р. Баухауз включений до Списку Пам’яток<br />
Району Галлє. 1965 р. оновлюється фасад крила майстерні та вікна на сходах;<br />
реконструюються окремі кімнати. 1974 р. будівля Баухаузу додана до Реєстру<br />
Видатних Пам’яток НДР, і 1976 р. реставрація відбувається згідно з суворим<br />
дотриманням норм щодо заходів збереження історичних будівель та пам’яток.<br />
Далі низка офіційних святкувань наступних роковин відкриття Баухаузу в Дессау<br />
дуже нагадує радянську дійсність, але, на щастя, з цілком протилежним результатом.<br />
4-го грудня 1976 р. офіційне урочисте повторне відкриття Баухаузу<br />
у 50-у річницю відкриття Баухаузу в Дессау. З 1977 р. кілька кімнат відведені<br />
для Академічного Культурного Центру, згодом засновується Колекція історії<br />
Баухаузу. Проводяться виставки та культурні події у приміщенні театру Баухаузу.<br />
1-го квітня 1984 р. у Баухаузі розпочинає свою діяльність Освітній центр.<br />
4-го грудня 1986 р. — повторне відкриття в Баухаузі Центру Дизайну, офіційне<br />
державне святкування 60-х роковин відкриття Баухаузу в Дессау. 1989 р. про-<br />
375
Оксана Чепелик<br />
«Ікона модернізму» — 80-та річниця cпорудження Баухаузу в Дессау<br />
тягом Другого Семінару<br />
Вальтера Гропіуса розробляється<br />
ключова ідея<br />
«Ареалу Індустріального<br />
парку» важлива для<br />
розвитку Землі Верхньої<br />
Саксонії. 1994 р.<br />
Баухауз Дессау перетворений<br />
на Громадський<br />
Фонд з трьома відділеннями:<br />
Майстернею,<br />
Колекцією та Академією.<br />
Завданням Фонду є<br />
Головний вхід Баухаузу<br />
збереження, передача<br />
та вивчення спадку історичного<br />
Баухаузу, а також сприяння вирішенню <strong>проблем</strong>, пов’язаних з розвитком<br />
сьогоднішнього навколишнього середовища. Сприяючи відродженню ідей<br />
Баухаузу, теоретик архітектури, доктор Вальтер Прігге, який працює у Фонді,<br />
порівнюючи модерністський спадок, висловився так щодо постмодерністської<br />
забудови: «сучасне оточення часто переобтяжене стилізаціями і інсценуваннями,<br />
що активно протиставляють себе живому людському досвіду» [2]. 5-го<br />
грудня 1996 р. Баухауз, будинки Майстрів, а також споруди Баухаузу у Веймарі<br />
за проектом Ван де Вельде було включено до Списку пам’яток світової<br />
спадщини культури та природи ЮНЕСКО. З певного часу, заходи щодо збереження<br />
історичних пам’яток проводяться у будівлях періоду класичного модернізму.<br />
Беззаперечним є те, що в сенсі важливості для історії <strong>мистецтв</strong>а, цей<br />
архітектурний стиль, що все ще створює сучасне враження навіть сьогодні, є<br />
частиною щоденного життя для багатьох людей і пов’язаний з цінностями сьогодення.<br />
Тому будівлі цього періоду рідко розцінюються як об’єкти історичного<br />
та художнього значення, гідні дослідження і захисту. Той факт, що вони були<br />
побудовані відносно нещодавно — одна з причин, чому значення індивідуальних<br />
будівель видається неочевидним. Структурні зміни та фрагментарні<br />
заміни також допомагають знівелювати оригінальну якість будівель. Це ставить<br />
під особливу загрозу ті досягнення, які свого часу виявилися дуже інноваційною<br />
архітектурою, асоційованою з соціальними, просторовими і технологічними<br />
змінами. Включення будівель модернізму до Переліку світової спадщини<br />
сприяло загальному суспільному усвідомленню їх значення. Те, чому вони<br />
завдячують своєю незбагненною прозорістю, тендітністю і простотою — дуже<br />
часто є результатом експериментального використання матеріалів і методів<br />
376<br />
будівництва, тому ці споруди<br />
вимагають особливої<br />
уваги при огляді збережених<br />
частин, надзвичайно<br />
ретельного детального<br />
розпланування<br />
і перебірливого виконання<br />
будівельних заходів.<br />
Реконструкція та збереження<br />
Баухаузу безперечно<br />
знаходиться у зоні<br />
дослідження археології<br />
модернізму. Початок<br />
був покладений того<br />
Баухауз. Деталь головного входу<br />
ж року у доступній програмі<br />
реабілітації, що<br />
планувалася до завершення<br />
2006 р. Програма<br />
розпочалася з дослідницької<br />
роботи, експертних<br />
доповідей та аналізу<br />
існуючого стану і розробкою<br />
цілей реабілітації.<br />
Результати цього<br />
аналізу і експертиз були<br />
оцінені і впроваджені у<br />
короткій, простій і стислій<br />
манері в повному<br />
реабілітаційному плані.<br />
Баухауз вночі<br />
Як тільки реабілітаційні<br />
завдання були викладені й узгоджені з усіма відповідальними особами, цей<br />
план став слугувати направляючою для всіх рішень, що мали бути прийняті<br />
протягом процесу відновлення. Є два аспекти цього загального плану, на які я<br />
маю звернути увагу тут: встановлення пріоритетів планування і виконання<br />
будівельних заходів; та турбота щодо збереження оригінальної тканини споруди.<br />
Обидва аспекти можуть бути знайдені у Венеційській Хартії, прийнятій на<br />
ІІ Міжнародному конгресі архітекторів і технічних фахівців з історичних пам’-<br />
яток у Венеції 1964 р., яка забезпечує початковий пункт для реабілітації історичних<br />
будівель в країнах по всьому світу.<br />
377
Оксана Чепелик<br />
«Ікона модернізму» — 80-та річниця cпорудження Баухаузу в Дессау<br />
Мета реабілітації<br />
Будівлі Баухаузу не —<br />
повна реставрація будівлі<br />
до її початкового<br />
стану, а, швидше, збереження<br />
як витвору <strong>мистецтв</strong>а,<br />
і як історичного<br />
свідоцтва [3]. Загальний<br />
план визначає пріоритет,<br />
наданий відповідним<br />
будівельним заходам.<br />
У деяких частинах<br />
Баухауз. Фрагмент корпусу гуртожитку<br />
будівлі Баухаузу, де велика<br />
кількість оригінальних<br />
конструкцій, датованих 1926 р., була збережена, зроблено акцент на реставрації<br />
і реконструкції. Тут ремонти і заміни здійснювалися, де можливо копіями,<br />
які виготовлялися, щоб зберегти і показати естетичну й історичну<br />
цінність пам’ятки [4]. В інших частинах — фокус на консервації і ремонті.<br />
Ці частини — у великій мірі є результатом загального ремонту і реконструкції<br />
будівлі 1976 р., протягом якого великі пошкодження, заподіяне будівлі<br />
під час війни, були ліквідовані, й її зовнішній вигляд значною мірою відновлений.<br />
Будівля також має частини, в яких акцент на підтримці існуючого стану і<br />
доповненнях, які призначаються, аби забезпечити найбільш можливу гармонію<br />
з існуючою тканиною споруди.<br />
Найбільша увага звернена на ті частини будівлі, де є багато оригінального<br />
матеріалу, що його відновлено і поповнено. Рання специфікація частин будівель,<br />
які повинні були бути відновлені, розглядалася з ретельною увагою до<br />
дрібних деталей, задля ефективного використання доступних фондів, що робить<br />
можливим ведення поетапних будівельних робіт, в залежності від наявних<br />
економічних ресурсів.<br />
Вищий пріоритет у всіх частинах будівлі Баухаузу надавався збереженню<br />
оригінального матеріалу, оскільки він є свідоцтвом будівельної техніки і використовуваних<br />
методів зведення, який — не дивлячись на архітектурну і естетичну<br />
важливість будівлі — сам по собі має бути захищеним і збереженим. На<br />
жаль, відсутність знання певних властивостей історичних будівельних матеріалів,<br />
їх структури та відомостей про будівельні кліматичні умови неодноразово<br />
призводили до втрати оригінального матеріалу протягом ремонтних робіт<br />
і тому до зникнення характерного зовнішнього вигляду. Врешті-решт, це може<br />
378<br />
Баухауз. Фрагменти корпусу гуртожитку<br />
призвести до втрати значення самої пам’ятки. Точне знання будівельного матеріалу,<br />
його складу, яким чином він старіє, і як статика та фізичні параметри<br />
споруди взаємодіють з різними будівельними матеріалами, є вирішальними<br />
факторами у подальших планах підтримки старих будівель.<br />
Тому у дослідницьких проектах Фонду Баухауз Дессау спочатку розробляється<br />
документація по реєстрації фрагментів, що потребують будівельних<br />
робіт, конструктивних елементів і матеріалів задля забезпечення необхідної<br />
експертної підтримки будівельних робіт. Це потрібно не тільки, аби проводити<br />
поглиблені наукові дослідження оригінального матеріалу, але і щоб простежити<br />
зміни, які відбулися у зовнішньому і внутрішньому вигляді споруд.<br />
Баухауз Дессау почав створювати будівельний дослідницький архів, у якому<br />
матеріали і частини будівель зареєстровані разом з архітектурними документами<br />
і паперами, що мають відношення до Баухаузу і модерністських споруд.<br />
Це забезпечить базу для подальшого дослідження, а також для боротьби з<br />
певними структурними <strong>проблем</strong>ами. Завдання подвійне: отримати детальне<br />
знання, необхідне для реабілітації будівель періоду класичного модернізму та<br />
закласти підґрунтя для класифікації й оцінки цих будівель в архітектурній<br />
історії ХХ ст.<br />
Фонд Баухаузу, таким чином, має великі можливості та захоплюючі перспективи<br />
у сфері дослідження та збереження усіх споруд, пов’язаних з його<br />
славним іменем, адже щороку він зустрічає численних відвідувачів зі всього<br />
світу. 1999 р. заснована Програма Колеги Баухаузу, ідеєю якої було запрошення<br />
з різних країн архітекторів і художників з іменем, соціологів та філософів,<br />
що закінчили аспірантуру на батьківщині для реалізації проектів. Таким чином,<br />
програма віддає данину традиції 20-х, коли в Баухаузі зустрілися художники й<br />
379
Оксана Чепелик<br />
«Ікона модернізму» — 80-та річниця cпорудження Баухаузу в Дессау<br />
Баухауз. Сходи. Інтер’єр їдальні<br />
архітектори з різних країн і створили явище світового масштабу — в першій половині<br />
ХХ століття в Баухаузі працювали росіянин Василь Кандинський, швейцарці<br />
Пауль Клеє та Йоханнес Іттен, угорець Ласло Моголі-Надь, німці Вальтер<br />
Гропіус та Оскар Шлеммер, американець Людвиг Міс Ван дер Рое та інші.<br />
В програмі Колеги Баухаузу я мала честь працювати у 2000–2002 рр. У ході<br />
роботи дослідники неодноразово відкривали все нові, неочікувані аспекти<br />
будівлі Баухаузу в Дессау, наприклад такі, як особливості фарбування споруди.<br />
Найбільший пріоритет надається підтримуванню і збереженню оригінальної<br />
конструкції будівлі. Робота почалася із зовнішніх служб, проект яких розроблений<br />
в результаті конкурсу. Свідомо стриманий та чутливий до змін проект<br />
посилається на історію місця і в той же час організовує навколишню територію<br />
так, аби вона могла використовуватися у безліч різних способів. Концепція<br />
оновлення потребувала особливого підходу, на додаток до вимог щодо<br />
поточного використання, враховувалося значення будівлі як мистецького твору<br />
та як історичного документу. Тому пріоритет був наданий збереженню і<br />
культивуванню оригінальної субстанції будівлі; та було однаково важливо задокументувати<br />
і показати сліди її історії, шляхи виживання. Після затвердження<br />
плану реконструкції, і під пильним наглядом експертів, оригінальні фрагменти<br />
будівлі були відреставровані, зміцнені або відновлені. Однак, у деяких<br />
місцях первісний стан не було відновлено, а зміни, які забезпечують поточне<br />
використання будівлі, спираючись на формальну мову модернізму, дуже делікатно<br />
були впроваджені в контекст споруди. Після закінчення роботи над каркасом<br />
будівлі, конструктивною частиною та технічним обладнанням, робота<br />
була перенесена на інтер’єр, і до кінця 2006 р. реконструкцію будівлі було завершено,<br />
десятирічне оновлення Баухаузу закінчилося.<br />
380<br />
Баухауз. Об’єднаний простір їдальні та поліфункціональної зали,<br />
фойє перед входом до театру<br />
Практика «Археології Модернізму» [5] — оновлення і дослідження споруди<br />
спричинило детальне і частково нове дивовижне наповнення будівлі і подарувала<br />
знахідки, що мають також важливе значення для підходу до модерністських<br />
будівель взагалі.<br />
Одним з найвизначніших відкриттів цього дослідження, поза сумнівом,<br />
був той факт, що колір проекту будівлі суперечив традиційному чорно-білому<br />
образу, що пережив десятиліття. Ця кольорова композиція, що розроблялася у<br />
1926 р. у малярній майстерні (керівник Гінерк Шепер), і яка є важливою складовою<br />
частиною цілої концепції будівлі, була в значній мірі відтворена протягом<br />
оновлення. Кольорова гама складає архітектурну мову і в той же час підсилює<br />
її, створюючи нові простори, визначені кольором. Це не тільки допомога в<br />
орієнтації в межах будівлі, але й виграшний ефект через багатообразний дизайн<br />
поверхонь, що є надзвичайно доречною особливістю в будівлях класичного<br />
модернізму. З їх спрощеною формальною мовою, їх прозорістю і тендітністю,<br />
ці будівлі завдячують своїм визнанням головно використанню декількох<br />
матеріалів, взаємодії світла і тіні та грі гладеньких і необроблених поверхонь.<br />
Тому на початку грудня 2006 р. у 80-у річницю святкувань урочистого відкриття<br />
будівля Баухаузу з’явилася у незнайомому барвистому блиску.<br />
Після завершення робіт з об’ємами будівлі, конструктивною структурою<br />
та технічним обладнанням, розпочалися інтер’єрні роботи, які будуть завершені<br />
до кінця 2007 р., далі надходить черга дизайну зовнішнього благоустрою.<br />
Із яскраво вираженою структурою будівлі Баухаузу та зведенням з’єднувального<br />
переходу (мосту) над сьогоднішньою вулицею Баухаузштрассе, Гропіус<br />
створив дуже близький та автономний архітектектонічний зв’язок між зов-<br />
381
Оксана Чепелик<br />
«Ікона модернізму» — 80-та річниця cпорудження Баухаузу в Дессау<br />
Баухауз. Театр — поліфункціональна зала; деталь конструкції освітлення<br />
нішнім і внутрішнім простором. Оскільки територія, що оточує будівлю, складає<br />
важливий компонент архітектурної концепції, вона теж внесена до Переліку<br />
світової спадщини ЮНЕСКО. Проект організації зовнішньої території є<br />
результатом конкурсу, оголошеного містом Дессау 2004 р., метою якого є перепланування<br />
зони між залізничним вокзалом, університетським містечком<br />
Університету Прикладних Наук Саксонії та площею Баухаузу. Метою проектування<br />
зовнішнього благоустрою, яке почалося 2006 р., поза функціональним<br />
удосконаленням необхідних процесів, таких як під’їзд (стоянка) та доставка<br />
вантажу — ще й широка перспектива, аби розкрити художню та історичну цінність<br />
Баухаузу. Замовлений проект відкритої території включає кілька елементів:<br />
історичний профіль з тротуаром, бордюром та проїжджою частиною,<br />
що свого часу об’єднала різні види бруківки, має бути замінена смугою асфальту;<br />
це визначить напрям вулиці від площі Баухаузу до залізничного вокзалу; дерева<br />
та навколишні газони зовнішнього благоустрою Баухаузу. Роботи будуть<br />
завершені 2007 р.<br />
З приводу річниці спорудження Баухаузу в Дессау відбулася дводенна<br />
конференція «Модерністський Інтернаціоналізм — Глобальна Світова Культура».<br />
Вона зосередилася на спеціальній ролі інтернаціоналізму в історії і сприйнятті<br />
Баухаузу. Міжнародно визнані історики <strong>мистецтв</strong>а, культурологи, архітектори<br />
і філософи були запрошені обговорити значення Баухаузу як об’єкта<br />
референцій <strong>сучасного</strong> глобального космополітизму.<br />
А також 2 грудня 2006 р. відкрилася виставка «Ікона Модернізму» та був<br />
проведений мистецький фестиваль. Виставка досліджувала тему на трьох<br />
рівнях: реставрація будівлі Баухаузу, внесок споруди у дисципліну та його<br />
внутрішня архітектура як прототип сучасної просторової організації. Вистав-<br />
382<br />
Баухауз. З’єднувальний перехід (міст); інтер’єр майстерні<br />
ка демонструє різні аспекти і методи роботи з оновлення споруди: історія використання<br />
будівлі Баухаузу, робочі методи експертів в дослідженні і реставрації<br />
поверхонь будинку та історичний підхід проливають світло на різні аспекти<br />
процесу відновлення і сприяють глибокому наповненню будівлі. Поки тривала<br />
виставка, будівля безпосередньо стала експонатом: тимчасові художні<br />
інтервенції були реалізовані в архітектурних ключових елементах просторової<br />
організації споруди — таких, як сходи, аудиторія та їдальня — і слугували заохоченню<br />
усвідомлення архітектурної історії будівлі. Будівля Баухаузу є прикладом<br />
структурних принципів сучасної просторової організації, це є архітектурна<br />
форма, що охопила організацію процесів щоденного життя. Щоб відзначити<br />
кінець оновлення та 80-у річницю спорудження, 2006 р. у видавництві<br />
«Jovis» у Берліні Фонд здійснив серію книжкових видань: «Археологія Модернізму<br />
— відновлення Баухаузу Дессау», «Ікона Модернізму — Будівля Баухаузу<br />
в Дессау» (книга, що супроводжує виставку) та навесні 2007 р. випустив<br />
книжку «Баухауз Дессау — архітектура, дизайн, ідея».<br />
Споруда Баухаузу — «медіа-зірка». Образ будівлі був залучений до всесвітнього<br />
архітектурного дискурсу в журналах і фотографіях, з’являючись на<br />
листівках, в ілюстраціях до книг і навіть у рекламі. Такі медіа-репрезентації нагадують<br />
нам про Баухауз як всесвітньовідому архітектурну школу, де викладалися<br />
принципи модернізму в архітектурі.<br />
1. Гропиус В. Границы архитектуры / Пер. с нем. — М., 1971. — С. 82.<br />
2. Prigge W. Icon of Modernism: The Bauhaus Building Dessau / Bauhaus Dessau Foundation (ed.). —<br />
Berlin, 2006. — Р. 54.<br />
3. Венеційська хартія: Міжнародна хартія по консервації і реставрації пам’яток і визначних місць.<br />
383
Оксана Чепелик<br />
«Ікона модернізму» — 80-та річниця cпорудження Баухаузу в Дессау<br />
Баухауз. Конструкція вікна; деталь конструкції вікна<br />
— Венеція, 1964. — Мета. Стаття 3. «Консервація і реставрація пам’яток мають на меті збереження<br />
пам’яток як витворів <strong>мистецтв</strong>а і як свідків історії».<br />
4. Венеційська хартія: Міжнародна хартія по консервації і реставрації пам’яток і визначних місць.<br />
— Венеція, 1964. — Реставрація. Стаття 9. «Реставрація повинна бути винятковою мірою. Її мета —<br />
збереження і виявлення естетичних та історичних цінностей пам’ятки. Вона ґрунтується на пошані достовірності<br />
матеріалу і достовірності документів. Реставрація припиняється там, де починається гіпотеза;<br />
що ж до гаданого відновлення, то будь-яка робота по доповненню, визнана необхідною з естетичних<br />
або технічних причин, повинна залежати від архітектурної композиції і нести на собі друк нашого<br />
часу. Археологічні й історичні дослідження пам’ятки повинні завжди передувати реставраційним<br />
роботам і супроводжувати їх».<br />
5. Markgraf M. Archaeology of Modernism: Renovation Bauhaus Dessau / Bauhaus Dessau Foundation<br />
(ed.). — Berlin, 2006. — Р. 112.<br />
турного наследия модернизма. Ключевые<br />
слова. Баухауз, мировое культурное наследие<br />
ЮНЕСКО, манифест идей Баухаузу, икона<br />
модернизма, Gesamtkunstwerk, археология модернизма.<br />
Annotation. This article gives an estimation<br />
of the role of Bauhaus and examines the<br />
question of restoration and preservation of cultural<br />
legacy of modernism. Aim. The purpose of<br />
this article is a research and an analysis of the<br />
approaches which are used in restoration for<br />
preservation of cultural legacy of modernism.<br />
Resume. The information given in an article on Баухауз. Крісло, автор Марсель Бреєр<br />
an occasion of the 80th anniversary of the<br />
Bauhaus Building in Dessau is aimed to analyze and to use the restoration approaches for preservation<br />
of cultural legacy of modernism. Key words. Bauhaus, UNESCO World Cultural Heritage, Manifest of<br />
Bauhaus ideas, Icon of Modernism, Gesamtkunstwerk, Archaeology of Modernism.<br />
384<br />
Анотація. Допис подає оцінку ролі Баухаузу і розглядає питання реставрації та збереження<br />
культурної спадщини модернізму. Мета. Метою допису є дослідження та аналіз підходів, що<br />
використовуються в реставрації задля збереження культурної спадщини модернізму. Резюме.<br />
Інформація, подана в дописі з приводу 80-ї річниці спорудження Баухаузу в Дессау, спрямована<br />
на обґрунтування та використання реставраційних підходів задля збереження культурної спадщини<br />
модернізму. Ключові слова. Баухауз, Світова культурна спадщина ЮНЕСКО, маніфест<br />
ідей Баухаузу, ікона модернізму, Gesamtkunstwerk, археологія модернізму.<br />
Аннотация. Статья подает оценку роли Баухаузу и рассматривает вопрос реставрации и<br />
сохранения культурного наследия модернизма. Цель. Целью статьи является исследование и анализ<br />
подходов, использующихся в реставрации ради сохранения культурного наследия модернизма.<br />
Резюме. Информация, поданная в статье по поводу 80-й годовщины сооружения Баухаузу в Дессау,<br />
направлена на обоснование и использование реставрационных подходов для сохранения куль-
Грузинське та українське багатоголосся<br />
386<br />
Асматі ЧІБАЛАШВІЛІ<br />
ГРУЗИНСЬКЕ ТА УКРАЇНСЬКЕ БАГАТОГОЛОССЯ<br />
Розгляд зв’язків, спільних елементів у багатоголосих піснях Грузії та <strong>України</strong><br />
являє собою дуже цікаве, але недосліджене питання. Ці два народи протягом<br />
свого існування й розвитку створили дуже багату та неординарну культуру,<br />
у тому числі й музичну. Сам факт наявності традицій багатоголосого<br />
співу вже свідчить про високий духовний та культурний рівень розвитку.<br />
На ранньому етапі становлення української та грузинської багатоголосних<br />
пісень велику роль відіграла гетерофонія. Її приклади зустрічаються в<br />
піснях, що досі зберегли унісонну природу. В українському фольклорі це колядки,<br />
весільні, календарно-обрядові пісні тощо. В грузинському — оровела<br />
(орна, молотильна, віяльна), урмули (аробна), нана (колисанка), тирили, датиреба<br />
(плачі-голосіння) та колискові пісні.<br />
Грузинська народна пісня в основному багатоголоса. Кожна окрема<br />
гілка грузинського народу виробила свій особливий музичний діалект, який,<br />
у свою чергу, має різні внутрішні відгалуження в залежності від змісту та характеру<br />
пісні. Щодо наявності у ньому різних музичних діалектів, грузинський<br />
пісенний фольклор можна розбити на хевсурський, тушинський, пшавський,<br />
мохевський, мтиульский, картлинський, кахетинський, рачинський, лечхумський,<br />
сванський, мегрельський, імеретинський, гурійський, аджарський,<br />
лазький.<br />
Стосовно української народної музики, Л. Ященко говорить про два основні<br />
обласні стиля багатоголосся: стиль центральних областей (включаючи<br />
Північ, Південь та Схід республіки) і західноукраїнський (включаючи Прикарпаття,<br />
Закарпаття та Буковину). «Для центральних областей республіки, а також<br />
частково для Волинської та Ровенської областей найбільш характерним є<br />
протяжний і розложистий хоровий спів грудним звуком з сольним підголоском-горяком».<br />
Він також відзначає, що у західних областях <strong>України</strong> переважає<br />
жіночий хоровий спів м’яким звуком з вільним розподілом голосів на перші,<br />
Приклад 1<br />
другі та треті. Спосіб звуковідтворення тут більше наближається до академічного<br />
хору, жінки співають гуртом переважно в закритому приміщенні. Загалом,<br />
на думку Л. Ященко, західні області <strong>України</strong> мають менш розвинені форми<br />
багатоголосного співу, ніж східні.<br />
При більш детальному аналізі грузинських та українських багатоголосних<br />
пісень виявляється ряд спільних ознак. Але головна відмінність полягає у тому,<br />
що грузинське багатоголосся майже виключно чоловіче. Що стосується жіночих<br />
хорових пісень, то їх репертуар дуже обмежений: у нього входять, головним<br />
чином, пісні, пов’язані з сімейним побутом, а також обрядові пісні. При<br />
цьому всі ці пісні, в основному, двоголосні, як «Іав-нана», «Мзе шина», «Зорі»,<br />
«Дидеба» та інші. В Україні зустрічаємо найчастіше жіночі склади, хоча є чоловічі<br />
й мішані. Що стосується жанрів народного музичного фольклору, то в<br />
піснях обох народів ми зустрічаємо: трудові, обрядові, родинно-побутові, танцювальні,<br />
застольні, весільні, любовні, а також поминальні.<br />
Грузинське багатоголосся переважно триголосе, також зустрічаються і<br />
чотририголосні пісні. Випадки унісонного і октавного колективного виконання<br />
одноголосних мелодій дуже рідкісні і лише частково зустрічаються в окремих<br />
примітивних за своїм складом зразках хевсурських, тушинських, а також<br />
месхських і лазьких піснях.<br />
В українських піснях у цілому також переважає 2 і 3-голосся над 4-голоссям.<br />
Найбільш поширений тип багатоголосся — пісні поліфонічного підголоскового<br />
складу. Також розповсюджені пісні гомофонно-гармонійного складу, а<br />
також пісні проміжного, або мішаного складу. Що ж до основного складу грузинських<br />
багатоголосих пісень, то колективно (хором) в них виконується лише<br />
басова партія, тоді як партії верхніх голосів виконуються солістами. В українських<br />
протяжних піснях також застосовується принцип, коли на тлі хору<br />
387
Асматі Чібалашвілі<br />
Грузинське та українське багатоголосся<br />
один голос «виводить», або «витягає горяка», або, в іншому випадку, голоси<br />
вільно розподіляються на перший, другий і третій.<br />
Східно-грузинським чотириголосним пісням властиві гомофонна і гомофонно-поліфонічна<br />
будова. Бас у всіх функціях виконує гармонійну функцію.<br />
А західногрузинському музичному фольклору властивий спільний рух 3-х голосів<br />
основними тризвуками, що створює особливу колоритність. Для українських<br />
народних пісень виникнення паралельних квінт, октав, тризвуків теж не<br />
є рідкістю. Вони виникають шляхом рівнобіжного руху голосів, який є типовим<br />
засобом народної поліфонії в українській протяжній пісні (див. приклад 1).<br />
Традиційно поліфонічна протяжна пісня починається сольним заспівом.<br />
Він виконується середнім або нижчим голосом. Потім мелодію підхоплює хор,<br />
на мелодія зі складними фіоритурами орнаментального характеру. Вона потребує<br />
від соліста високого регістру, незвичайного для чоловічого голосу і вміння<br />
виконувати складні фіоритури (переважно орнаментального характеру) горловим<br />
звуком. Текст пісні виконується другим голосом, мелодійно і ритмічно<br />
менш розвиненим, у порівнянні з верхнім і басовим голосами, які виспівують<br />
лише окремі склади або вигуки. Третій голос — гнучкий, з широким діапазоном,<br />
бере активну участь у створенні художнього образу. Подібні пісні у цілому<br />
відрізняють різноманітність мелодики, гострота ритму і динаміки, широке<br />
використання складних комплексів поліфонічних елементів, гострота гармоній,<br />
імпровізаційність, темпераментність, оригінальне поліфонічне мислення,<br />
вокальна винахідливість.<br />
Приклад 3<br />
розгалужуючись на 2 або 3 самостійні лінії. Особливу роль відіграє верхній<br />
підголосок-соло (у народі «горяк», або «верх»), який вільно розгортається на<br />
тлі хору, навіть перекриваючи його. При сольному заспіві у протяжних піснях<br />
відбувається чергування соліста з хором. Іноді застосовується хоровий заспів.<br />
Вільний розвиток голосів у протяжних піснях, варіативні взаємозв’язки підголосків<br />
з основною мелодією породжують одну з найяскравіших рис стилю поліфонічних<br />
пісень: гармонія у них ніби виростає з голосоведення. Можна провести<br />
паралель з гурійськими та аджарськими піснями, в яких хор також ділиться<br />
на 2 групи й виконує пісню по черзі двома ансамблями, при цьому у<br />
кожному з них співає не менш, ніж 6 чоловік. Можна порівняти також верхній<br />
підголосок-соло української протяжної пісні із специфічнім верхнім, голосом,<br />
що звивається — «кріманчулі» в гурійських та аджарських піснях. Це самостій-<br />
388<br />
Приклад 2<br />
Також традиційним прийомом у грузинських народних піснях є сольний<br />
заспів. Він зустрічається в першому або в другому голосі і чергується з хором<br />
(див. приклад 2).<br />
Як для грузинських, так і для українських пісень характерна часта зміна<br />
ладів. Потрібно відзначити, що разом з діатонічними ладами в грузинських<br />
піснях використовується пшавський лад. Він має 2 різновиди. Вони утворюються<br />
на основі мінорного ладу, з пониженим ІІ щаблем шляхом застосування мажорної<br />
терції, при цьому секста може бути великою або ж малою. У обох випадках<br />
секунда (ІІ–ІІІ) збільшена. Найчастіше зустрічаються міксолідійський<br />
лад. З мінорних — еолійський, дорійський, фригійський. В українських багатоголосних<br />
піснях перевага віддається ладам мінорного нахилу. Також, як і в грузинських,<br />
тут використовуються фригійський (фригійський каданси та звороти<br />
є типовими для української народної поліфонії), дорійський, еолійський. Лади<br />
мажорного нахилу більш властиві швидким, танцювальним мелодіям. У гомофонно-гармонійних<br />
піснях переважає натуральний мажор та гармонічний мінор<br />
(рідше натуральний мінор).<br />
В українських гомофонно-гармонічних піснях найбільш розповсюджени-<br />
389
Асматі Чібалашвілі<br />
Грузинське та українське багатоголосся<br />
ми акордами є акорди терцевої структури, переважають повні акорди (тризвуки,<br />
D7). У триголосих піснях часто спостерігаються неповні тризвуки, «порожні»<br />
квінти, сходження голосів в унісон чи октаву (характерні явища для<br />
грузинських пісень). Однією з характерних рис гармонії українських народних<br />
пісень є нахил до консонантності. У поліфонічних піснях переважають плагальні<br />
звороти та каданси. Тут простежується тенденція до діатонізму. Збільшені<br />
інтервали майже ніколи не зустрічаються, а підвищений ввідний тон застосовується<br />
порівняно рідко.<br />
Автентичні каданси для українських поліфонічних та грузинських пісень<br />
не характерні. У грузинській народній музиці поряд з акордами терцевої будови<br />
широко використовуються і нетерцеві акорди, наприклад квартквінтакорд<br />
пами, форшлагами. Зустрічаються тріолі, квінтолі, секстолі тощо. Триголосні<br />
грузинські пісні виконуються солістом або двома солістами по черзі на тлі бурдонного<br />
баса або basso ostinato, що співає хор. Для трудових, обрядових, побутових,<br />
танцювальних є характерним, з одного боку, сувора архаїка, деяка неточність<br />
інтонації, глісандування до кадансу (пісні горців східної Грузії — хевсури,<br />
тушини, пшави), з іншого боку — ясність, визначеність мелодійного контуру,<br />
чітка строфічна повторність, строгий метроритм (див. приклад 3).<br />
Витриманий майже весь час на одному звуці нижній голос (бурдон)<br />
зустрічається й у взірцях українського раннього багатоголосся, а верхній веде<br />
на цьому фоні нескладну мелодію (див. приклад 4).<br />
У гомофонно-гармонійних піснях <strong>України</strong> та Грузії (див. приклади 3 та 5)<br />
Приклад 5<br />
Приклад 4<br />
(на 1 та 7 щаблях), секундквінтакорд, квінтсептакорд, квартсептакорд, септоктакорд.<br />
Тризвуки використовуються на І, ІІ, ІІІ, VI і VII щаблях. IV щабель<br />
тільки у вигляді квартсекстакорда, а I ступінь у вигляді тризвука або секстакорда.<br />
Септакорди зустрічаються на I, VI та VII ступенях, а нонакорд тільки<br />
на I. Характерні інтервали для грузинської музики — секунди, терції, кварти,<br />
квінти. Для української музики — терції, квінти, унісони, октави із подвоєними<br />
тонами та кварта з секундою як прохідні.<br />
Українські гомофонно-гармонічні пісні спираються на танцювальні ритми.<br />
У поліфонічних піснях часто трапляються змінні розміри через вільний розвиток<br />
музичної думки, застосування вставних слів, повторення фраз, окремих слів або<br />
складів, вигуки, що руйнують ритмічну стабільність. Також одна з важливих рис<br />
народної поліфонії — ритмічна спільність голосів. На відміну від них, голоси в<br />
грузинських поліфонічних піснях мають самостійне значення та незалежний<br />
розвиток. Тут часто використовується перемінний розмір. У поліфонічних<br />
піснях переважають внутрішньо складові розспіви із складними ритмічними гру-<br />
— очевидні спільності. Бас остинато, рух терціями у верхніх голосах, розмір,<br />
лад, загальний характер. У пісні «Жито, мати, жито, мати» ми також бачимо<br />
характерні для грузинських пісень квінти в нижніх голосах.<br />
Грузинське багатоголосся відрізняється самостійним значенням його окремих<br />
голосів, більшою розвиненістю в ритмічному плані, багатством на внутрішньоскладові<br />
розспіви, також складною гармонією (квартквінтакорд, секундквінтакорд,<br />
квінтсептакорд), ладами, які характерні тільки для грузинських пісень<br />
(пшавський у двох різновидах), кадансами (грузинський каданс, також два<br />
різновиди) та різнобарвністю фактури.<br />
Велику кількість ідентичних засобів музичної виразності можна пояснити<br />
загальною закономірністю розвитку багатоголосся — від гетерофонії і підголоскової<br />
поліфонії до складних багатоголосих творів. У народів, де багатоголосся<br />
перебуває тільки у зародковому стані, ми бачимо ті самі принципи його<br />
розвитку.<br />
Багатоголосний спів українського та грузинського народів — унікальне<br />
явище у світовій музичній культурі. В цих народних піснях — величезне багатство.<br />
Цей спадок має бути ретельно опрацьований.<br />
390
Деякі <strong>проблем</strong>и збереження пам'яток старовини<br />
392<br />
Артур АРТІШЕВСЬКИЙ<br />
ДЕЯКІ АСПЕКТИ ЗБЕРЕЖЕННЯ І ВИКОРИСТАННЯ<br />
ПАМ’ЯТОК СТАРОВИНИ<br />
Розуміння важливості збереження пам’яток архітектури зустрічаємо ще в<br />
античній Греції та стародавньому Римі. Реставраційні роботи у той час називали<br />
«оновленням»; вони були характерні аж до кінця XVII ст.<br />
Кожна епоха в розвитку реставрації мала свій основний метод робіт. У<br />
період «оновлення» архітектурних пам’яток основним методом до XIX ст. був<br />
метод підстановки. Замість старого абсолютно зруйнованого будинку підставлявся<br />
новий, якому надавалися функції стародавньої пам’ятки архітектури<br />
зі збереженням її меморіального та загальнокультурного значення.<br />
У міру усвідомлення суспільством цінності пам’яток архітектури метод<br />
підстановки поступово поступився місцем емпіричному методу. При цьому методі<br />
реставратор усвідомлює цінність і значення старовинних споруд, намагається<br />
підтримати будинки ремонтом, працюючи у кожному конкретному випадку<br />
інтуїтивно.<br />
Внаслідок цілого ряду громадсько-соціальних та загальнокультурних подій<br />
наприкінці XVIII ст. було виявлено зовсім нове ставлення до архітектурного<br />
надбання. Була відкрита епоха реставрації старовинних споруд, які почали<br />
розглядатися не тільки у вузькому, утилітарному значенні, а як споруди, що<br />
мають свою історію, культуру.<br />
Кожна історична область <strong>України</strong> має свої особливості не тільки в ландшафті,<br />
а й у природнокліматичних умовах. Характер рельєфу території, наявність<br />
водних просторів, лісових масивів здебільшого були основними чинниками<br />
при вирішенні композицій замкових структур.<br />
На композицію замку (чи монастиря) впливають такі показники:<br />
– початкова функція споруди, її «профілювання»;<br />
– характер рельєфу, що оточує ландшафт;<br />
– розташування у населеному пункті;<br />
– характер навколишньої забудови, її тектоніки;<br />
– реконструкції і перебудови споруд внаслідок історичних причин.<br />
При важливості кожного з показників визначальним чинником композиційного<br />
рішення була профілююча функція замку або монастиря. Будівництво<br />
і розвиток комплексів залежали від відвідування споруд і торговельних зв’язків<br />
населених пунктів [1].<br />
Пристосування пам’яток під музеї здебільшого виконане зі збереженням<br />
об’ємно-розпланувальних структур. Аналіз проектів пристосування пам’яток,<br />
знайомство з багатьма музеями на основі замків і монастирів дають змогу дійти<br />
висновку, що реставраційні роботи переважно були здійснені на досить високому<br />
художньому рівні, хоча й трапляються певні недоліки. Можна вважати,<br />
що оптимальний варіант вибору пам’ятки для пристосування під музей досягається<br />
при комплексному врахуванні містобудівних, функціональних і конструктивних<br />
факторів. На жаль, ці показники не завжди беруться до уваги при<br />
виборі окремих пам’яток або історико-архітектурних комплексів для пристосування<br />
під музеї. Найчастіше недооцінюється містобудівна характеристика<br />
розташування споруд. Внаслідок цього ряд музеїв на основі пам’яток архітектури<br />
з прекрасними експозиціями пустує. Вони, знаходячись осторонь від туристичних<br />
маршрутів або в місцях, віддалених від трас, старіють фізично і морально,<br />
залишаються маловідвідуваними.<br />
Найскладнішою <strong>проблем</strong>ою подальшого збереження пам’яток матеріальної<br />
культури є їх використання для сучасних потреб. При цьому фахівці повинні<br />
враховувати широкий комплекс взаємопов’язаних питань. Від їх раціонального<br />
обґрунтування залежить створення нового функціонального процесу<br />
на основі існуючого об’ємно-розпланувального рішення пам’ятки й історично<br />
сформованої території навколо неї. Нова функція буде виправдана, коли діють<br />
разом напрями фізичного й морального збереження пам’ятки, навколишнього<br />
ландшафту, а також збереження історичної забудови по сусідству.<br />
Важливим етапом вибору пам’яток для нового функціонального призначення<br />
є історико-архітектурне дослідження об’єктів. Це складний комплексний<br />
процес по вивченню літературних джерел, іконографії, рукописів, матеріалів<br />
археологічних досліджень та інших архівних матеріалів, детальному огляді споруд<br />
в натурі, виконанню вимірювальних креслеників, замальовок тощо. У кожному<br />
конкретному випадку — це суто індивідуальний процес, кінцевою метою<br />
якого є визначення справжнього історико-архітектурного вигляду пам’ятки.<br />
Трапляється і так, що реставрація і відтворення навколишнього ландшафту,<br />
старовинної забудови виконані неякісно або взагалі не здійснені, тому художньо-естетичне<br />
сприймання історичних пам’яток порушується.<br />
Кількісний і якісний аналіз використання пам’яток у сучасних умовах показав,<br />
що найбільш перспективним є їх пристосування під історико-архітектур-<br />
393
Артур Артішевський<br />
Деякі <strong>проблем</strong>и збереження пам'яток старовини<br />
ні заповідники, різноманітні музеї, заклади відпочинку й туризму, передача<br />
громадам віруючих. Пріоритетним видом можна вважати пристосування пам’-<br />
яток під туристичні заклади — бази відпочинку, туризму, готелі, кемпінги, притулки.<br />
Організація туристичних закладів здійснюється з розташуванням у<br />
структурах пам’яток різноманітних музеїв, концертних і виставкових залів,<br />
підприємств торгівлі тощо.<br />
Важливим у цій справі є й економічний фактор. Загальновідомо, що в багатьох<br />
зарубіжних країнах туризм є важливою, якщо не основною статтею державних<br />
доходів. В Україні доходи від туризму поки що дуже скромні, а в ряді<br />
випадків їх просто немає. Доходи від закордонного туризму становлять у нас<br />
всього $1,2–1,6 млрд. на рік. Туристичні заклади в Іспанії, Франції, Югославії<br />
щорічно дають відповідно $17, $15 і $10 млрд.<br />
Невикористання великої кількості пам’яток архітектури з державної точки<br />
зору є об’єктивним наслідком безгосподарності, безвідповідальності і низького<br />
рівня культурного розвитку нашого суспільства. Суб’єктивні чинники полягають<br />
у необґрунтованих відмовах, небажанні керівників орендувати пам’ятки,<br />
реставрувати об’єкти, підтримувати їх у необхідному технічному стані,<br />
здійснювати впорядження, пропаганду архітектурної спадщини тощо.<br />
Чимало пам’яток архітектури, зокрема замків, зруйновані, а частина їх перебуває<br />
під загрозою повного знищення. Такий кризовий стан є наслідком двох<br />
світових війн, нашого безкультур’я у довоєнні роки, помилок післявоєнних реконструкцій,<br />
колосального розвитку промисловості, втрати духовності та відчуття<br />
спадковості в архітектурі XX ст. тощо.<br />
Ще зовсім недавно чимало прекрасних споруд у містах і сільській місцевості<br />
відносили до об’єктів, які «не становили історико-культурної цінності».<br />
Внаслідок цього дуже часто їх знищували, в кращому випадку вони були оточені<br />
сучасною суцільною забудовою і знищувалися морально. Відновленням,<br />
реставрацією або консервацією цінних пам’яток історії та культури в Україні<br />
почали предметно займатися лише з 1950-х рр. З кожним роком збільшувалися<br />
асигнування на охорону пам’яток архітектури. За ці роки реставровані замки в<br />
Луцьку, Кам’янці-Подільському, Хотині, Одесі, Свіржі, Підгірцях, Білгороді-<br />
Дністровському, Острозі, монастирі у Львові, Луцьку, Вінниці, Мукачевому,<br />
Городенці, Маняві, Чернігові, Одеську, Бережанах, Корці тощо. Проведено<br />
консервацію деяких зруйнованих замкових комплексів, що мають важливе<br />
історико-культурне значення в розвитку фортифікаційного <strong>мистецтв</strong>а, архітектурно-будівельних<br />
традицій українського народу тощо.<br />
Незважаючи на певні досягнення в охороні замкових і монастирських<br />
комплексів, багато з них ще чекають на історико-архітектурні дослідження, реставрацію<br />
і сучасне відродження.<br />
Проблематичним є питання відновлення архітектурних пам’яток, що майже<br />
повністю зруйновані. В цьому плані наша реставраційна наука має позитивні<br />
приклади (П’ятницька церква в Чернігові, фортеця в Судаку, фрагменти<br />
Низького замку у Львові, споруди Печерського заповідника в Києві, Вознесенський<br />
монастир у Переяславі-Хмельницькому) і негативні (приміром, «Золоті<br />
ворота» у Києві).<br />
Зазначимо, що відновлюються передусім найцінніші пам’ятки архітектури.<br />
Створення макетів пам’яток, повністю неіснуючих, має реальну наукову основу.<br />
Не будучи оригіналами, вони все ж таки дають уявлення про них і допомагають<br />
розв’язати наукові, художньо-естетичні <strong>проблем</strong>и. У ряді випадків доцільніше<br />
не відновлювати такі споруди, а зберегти їх у руїнах, але очистити завали,<br />
укріпити частини, які збереглися, упорядкувати території. Враховуючи<br />
те, що майже половина замкових комплексів перебуває в руїні, вибору пам’яток,<br />
які необхідно відновити, повинна передувати науково-дослідна робота широкого<br />
кола спеціалістів. Практичний напрям цього питання пов’язаний з розширенням<br />
матеріальної і науково-виробничої бази реставраторів, поліпшенням<br />
якості реставраційних робіт. Одночасно з’являються певні можливості для<br />
використання сучасних будівельних матеріалів у реставрації. Це дасть архітектурно-реставраційній<br />
творчості додаткові шляхи утвердження.<br />
У центрі <strong>сучасного</strong> розуміння права стоїть людина. Її життя й здоров’я,<br />
честь і гідність, недоторканість і безпека визначаються в Україні найвищою соціальною<br />
цінністю. Права й свободи людини з їхньої гарантії визначають зміст<br />
і спрямованість діяльності держави (ст. 3 Конституції <strong>України</strong>). Головні труднощі<br />
розуміння і дослідження природного права людини будувати полягає в<br />
тому, аби розглянути в ньому фундаментальний принцип природного права —<br />
рівність. Щоб бути суб’єктом рівності, суб’єктом права, людина повинна мати<br />
власність, тобто бути учасником цих відносин. Право покликане регулювати<br />
відносини між усіма суб’єктами архітектурного процесу.<br />
Тому законодавство має нагальну потребу в удосконаленні архітектурного<br />
права як самостійної галузі права. Право є не тільки формою організації<br />
архітектурного процесу, а й важливим компонентом змісту архітектурної<br />
діяльності. Вдосконалення архітектурного права на державному рівні дасть<br />
сьогодні змогу відновити старовинну архітектурну та культурну спадщину <strong>України</strong>,<br />
представити її для ознайомлення іншим країнам світу та підвищити економічний<br />
рівень нашої держави.<br />
1. Лесик О. В. Замки та монастирі <strong>України</strong>. — Львів, 1993. — С. 74–75.<br />
2. Бєломєсяцев А. Б. Правові основи архітектури / ІПСМ АМУ. — Київ, 2006.<br />
394
Наші автори<br />
НАШІ АВТОРИ<br />
АРТІШЕВСЬКИЙ Артур Едуардович — старший лаборант лабораторії <strong>проблем</strong><br />
естетики і культурології ІПСМ АМУ, правознавець (Київ)<br />
БОСЕНКО Олексій Валерійович — провідний науковий співробітник відділу <strong>проблем</strong><br />
естетики і культурології ІПСМ АМУ, доцент кафедри філософії Київського національного<br />
університету будівництва і архітектури, кандидат філософських наук (Київ)<br />
ВЕЧЕРСЬКИЙ Віктор Васильович — начальник відділу Головного управління містобудування,<br />
архітектури та дизайну міського середовища КМДА, член-кореспондент<br />
Української академії архітектури, дійсний член УК ICOMOS, двічі лауреат Державної<br />
премії <strong>України</strong> в галузі архітектури, заслужений працівник культури <strong>України</strong>, кандидат<br />
архітектури, доцент НАОМА (Київ)<br />
КОНДЕЛЬ-ПЕРМІНОВА Наталія Миколаївна — старший науковий співробітник<br />
відділу науково-творчих досліджень, інформації й аналізу ІПСМ АМУ, кандидат архітектури,<br />
старший науковий співробітник (Київ)<br />
МАЗНІЧЕНКО Ірина Володимирівна — консультант головного архітектора Студії<br />
архітектури та дизайну АРХІАРТ, магістр <strong>мистецтв</strong>ознавства (Київ)<br />
МАНАЄВ Олександр Юрійович — головний спеціаліст інспекції Комітету з охорони<br />
культурної спадщини Ради Міністрів АР Крим, історик (Сімферополь)<br />
МОСЕНКІС Юрій Леонідович — доцент кафедри сучасної української мови <strong>Інститут</strong>у<br />
філології Національного університету імені Тараса Шевченка, почесний доктор<br />
НДІТІАМ, доктор філологічних наук, професор (Київ)<br />
НЕПОМНЯЩИЙ Андрій Анатолійович — професор кафедри історії <strong>України</strong> та<br />
спеціальних історичних дисциплін Таврійського національного університету ім. В. І. Вернадського,<br />
доктор історичних наук, професор (Сімферополь)<br />
ОЛЬХОВСЬКА Олена Владиславівна — старший інспектор науково-методичного<br />
відділу НАОМА, член Спілки дизайнерів <strong>України</strong>, архітектор (Київ)<br />
ПУЧКОВ Андрій Олександрович — завідувач лабораторії <strong>мистецтв</strong>а новітніх технологій<br />
ІПСМ АМУ, дійсний член і академік-секретар Відділення теорії та історії архі-<br />
тектури Української академії архітектури, член-кореспондент УК ICOMOS, лауреат<br />
Державної премії <strong>України</strong> в галузі архітектури та Премії НАН <strong>України</strong>, кандидат архітектури,<br />
старший науковий співробітник, доцент (Київ)<br />
РИЧКОВ Петро Анатолійович — завідувач кафедри архітектури Українського<br />
державного університету водного господарства та природокористування, член Національної<br />
спілки архітекторів <strong>України</strong>, доктор архітектури, професор (Рівне)<br />
СИДОР-ГІБЕЛІНДА Олег В’ячеславович — старший науковий співробітник лабораторії<br />
<strong>мистецтв</strong>а новітніх технологій ІПСМ АМУ, <strong>мистецтв</strong>ознавець (Київ)<br />
СИДОРЕНКО Віктор Дмитрович — віце-президент АМУ, директор ІПСМ АМУ,<br />
академік АМУ, народний художник <strong>України</strong>, заслужений діяч <strong>мистецтв</strong> <strong>України</strong>, кандидат<br />
<strong>мистецтв</strong>ознавства, професор (Київ)<br />
СІТКАРЬОВА Ольга Всеволодівна — вчений секретар ІПСМ АМУ, дійсний член<br />
УК ICOMOS, кандидат архітектури (Київ)<br />
СТОРЧАЙ Оксана Вікторівна — <strong>мистецтв</strong>ознавець відділу <strong>мистецтв</strong>а та народної<br />
творчості зарубіжних країн <strong>Інститут</strong>у <strong>мистецтв</strong>ознавства, фольклористики та етнології<br />
ім. М. Т. Рильського НАН <strong>України</strong>, <strong>мистецтв</strong>ознавець (Київ)<br />
УШАКОВ Гліб Наумович — доцент кафедри основ архітектури і архітектурного<br />
проектування Київського національного університету будівництва і архітектури, архітектор<br />
Українського зонального науково-дослідного і проектного інституту з цивільного<br />
будівництва ВАТ «КиївЗНДІЕП», кандидат архітектури (Київ)<br />
ЧЕПЕЛИК Оксана Вікторівна — провідний науковий співробітник лабораторії<br />
<strong>мистецтв</strong>а новітніх технологій ІПСМ АМУ, член Національної спілки художників <strong>України</strong>,<br />
кандидат архітектури (Київ)<br />
ЧІБАЛАШВІЛІ Асматі Олександрівна — лаборант ІПСМ АМУ, асистент-стажист<br />
Національної музичної академії ім. П. І. Чайковського, магістр музичного <strong>мистецтв</strong>а,<br />
композитор (Київ)<br />
396
Зміст<br />
ЗМІСТ<br />
Віктор СИДОРЕНКО<br />
Переднє слово . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5<br />
Алексей БОСЕНКО<br />
Чувство прошлого . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7<br />
Віктор ВЕЧЕРСЬКИЙ<br />
Архітектурна спадщина Шосткинщини . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32<br />
Наталія КОНДЕЛЬ-ПЕРМІНОВА<br />
До історії відродження будівлі Полтавського земства . . . . . . . . . . . . . . . . 43<br />
Ірина МАЗНІЧЕНКО<br />
Критичний метод і естетика Гійома Аполлінера<br />
у контексті розвитку критичної думки початку ХХ століття . . . . . . . . . . 65<br />
Александр МАНАЕВ<br />
Современные подходы к охране исторической застройки<br />
и культурных ландшафтов в АР Крым . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81<br />
Юрій МОСЕНКІС<br />
Проблема реконструкції давніх уявлень<br />
про всесвіт і світовий закон<br />
за творами архітектури і <strong>мистецтв</strong>а . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91<br />
Андрей НЕПОМНЯЩИЙ<br />
Новые материалы по крымоведению:<br />
По переписке А. И. Маркевича и академика С. Ф. Платонова . . . . . . . . . 98<br />
Елена ОЛЬХОВСКАЯ<br />
Архитектура астрономических обсерваторий:<br />
Наука и образование, процесс и форма . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145<br />
Андрей ПУЧКОВ<br />
«Кирилловские черновики» А. В. Прахова<br />
(декабрь 1880 — ноябрь 1881 гг.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153<br />
Петро РИЧКОВ<br />
Дослідження та відбудова Успенського собору<br />
у Володимирі-Волинському: Внесок Адріана Прахова . . . . . . . . . . . . . . . 295<br />
Олег СИДОР-ГІБЕЛІНДА<br />
Від шинку до трону: Жанрова мозаїка<br />
київського кінорепертуару 1910–1917 років<br />
у дзеркалі фільмової рубрикації . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315<br />
Ольга СІТКАРЬОВА<br />
Матеріали щодо історичного оточення<br />
Києво-Печерської лаври у середині XVIII століття . . . . . . . . . . . . . . . . . 324<br />
Оксана СТОРЧАЙ<br />
Адріан Прахов: Мистецтвознавча і викладацька<br />
діяльність в Україні (1880–1890 роки) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 329<br />
Гліб УШАКОВ<br />
Пористі просторові структури як принцип організації<br />
архітектурних об’єктів . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 363<br />
Оксана ЧЕПЕЛИК<br />
«Ікона модернізму» — 80-та річниця cпорудження<br />
Баухаузу в Дессау: До питання реставрації та збереження<br />
культурної спадщини . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 371<br />
Асматі ЧІБАЛАШВІЛІ<br />
Грузинське та українське багатоголосся . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 386<br />
Артур АРТІШЕВСЬКИЙ<br />
Деякі <strong>проблем</strong>и збереження пам’яток старовини . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 392<br />
Наші автори . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 396<br />
398
<strong>Академія</strong> <strong>мистецтв</strong> <strong>України</strong><br />
ІНСТИТУТ ПРОБЛЕМ СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА<br />
Наукове видання<br />
СУЧАСНІ ПРОБЛЕМИ<br />
ДОСЛІДЖЕННЯ, РЕСТАВРАЦІЇ ТА ЗБЕРЕЖЕННЯ<br />
КУЛЬТУРНОЇ СПАДЩИНИ<br />
Збірник наукових праць з <strong>мистецтв</strong>ознавства, архітектурознавства і культурології<br />
Випуск четвертий<br />
Свідоцтво Державного комітету телебачення і радіомовлення <strong>України</strong><br />
про державну реєстрацію друкованого засобу масової інформації КВ № 10450 від 26.09.2005<br />
ISSN 1992-5557<br />
Наукові редактори — В. І. Тимофієнко, А. О. Пучков<br />
Редактор-упорядник, оригінал-макет — А. О. Пучков<br />
Відповідальний за випуск — О. В. Сіткарьова<br />
Літературні редактори — С. В. Сімакова, Ю. В. Щербак<br />
Коректура — С. В. Сімакова, Д. В. Тимофієнко<br />
Препринт — О. С. Червінський<br />
Здано у виробництво 17.07.2007. Підписано до друку 19.12.2007.<br />
Формат 60 х 84 1 / 16 . Папір офс. № 1. Спосіб друку офс. Гарнітура «Мысль».<br />
Ум. др. арк. 34,7. Обл.-вид. арк. 25,0. Наклад 400 прим. Зам. № 7-....<br />
<strong>Інститут</strong> <strong>проблем</strong> <strong>сучасного</strong> <strong>мистецтв</strong>а Академії <strong>мистецтв</strong> <strong>України</strong><br />
Україна, 01133, Київ, вул. Щорса, 18-а, тел. (044) 529-2051<br />
Свідоцтво про внесення до Державного реєстру видавців, виготівників<br />
і розповсюджувачів видавничої продукції ДК № 1186 від 29.12.2002<br />
Видруковано у друкарні «Видавництво “Фенікс”»<br />
Україна, 03680, Київ, вул. Полковника Шутова, 13-Б<br />
Свідоцтво про внесення до Державного реєстру видавців, виготівників<br />
і розповсюджувачів видавничої продукції ДК № 271 від 7.12.2000