Celý text článku ve formátu pdf - Divadlo.cz
Celý text článku ve formátu pdf - Divadlo.cz
Celý text článku ve formátu pdf - Divadlo.cz
You also want an ePaper? Increase the reach of your titles
YUMPU automatically turns print PDFs into web optimized ePapers that Google loves.
Iva Šulajová<br />
Dramatizace jako teoretický problém<br />
Pojem dramatizace, terminologické vymezení<br />
(dramatizace, adaptace, přepis, transformace apod.)<br />
Na úvod snahy po vymezení hranic pojmu dramatizace u<strong>ve</strong>ďme, na čem se shodují jinak různá vidění této<br />
problematiky: dramatizace je meta<strong>text</strong>. Jako takový se stává prostředkem metakomunikace, to znamená, že výchozí<br />
schéma primární literární komunikace autor 1 - komunikát - příjemce 1 se stává východiskem nového<br />
komunikačního procesu: autor 2 - komunikát o původním komunikátu (meta<strong>text</strong>) - příjemce 2. V případě<br />
dramatizace jako jedné z mnoha možných druhů meta<strong>text</strong>ů pak z hlediska metakomunikační aktivity autora<br />
meta<strong>text</strong>u převládají prostředky metakreační, jejichž cílem je především svébytná výpověď (podobně jako v<br />
uměleckém překladu, umělecké kritice apod.) nad prostředky metajazykovými, sloužícími k výkladu výchozího<br />
<strong>text</strong>u. Ve Slovníku literární teorie je metakreace vyložena takto: “[...] odvozená literární tvorba, vzniklá pod vli<strong>ve</strong>m<br />
již existujícího literárního díla; jedná se o meta<strong>text</strong> vzhledem k původnímu <strong>text</strong>u. [...] V nejobecnějším významu<br />
však určité metakreační rysy vykazuje každé dílo (literární, vědecké atd.), neboť navazuje na existující kon<strong>text</strong><br />
(literární, vědecký aj.).”1<br />
Podobně, “pouze jako způsob druhotné existence <strong>text</strong>u původního”, vymezuje dramatizaci také např. teoretik<br />
dramatu Pa<strong>ve</strong>l Janoušek. Dodává dále, že jde o “nutný, leč literárně nesvébytný mezistupeň mezi tímto (původním)<br />
<strong>text</strong>em a jevištěm”, a ještě dále, že “v samotné divadelní a literární realitě je mezi literárně svébytnými a<br />
nesvébytnými dramatizacemi plynulá hranice, stejně jako je plynulá hranice mezi dramatem a ostatními typy<br />
dramatických <strong>text</strong>ů.”2<br />
Z tohoto citátu je jasně patrno, že pojem dramatizace a chápání jejích funkcí je třeba důsledně analogicky<br />
odvodit v souvislosti s pojmem a funkcemi dramatu. V obou případech zde stojíme na pomezí vědy literární a<br />
divadelní. Souvisí to s dvojakou povahou <strong>text</strong>u určeného k divadelnímu uvádění obecně (bez rozdílu žánru);<br />
dramatizace, stejně jako drama, je strukturou záro<strong>ve</strong>ň literární i divadelní, viz např. integrace jazykových znaků do<br />
hereckého projevu při předsta<strong>ve</strong>ní.3<br />
U<strong>ve</strong>ďme tedy hned v úvodu zřetelně, že v této práci chápeme drama (přičemž termíny drama, dramatický <strong>text</strong> a<br />
divadelní hra považujeme zde za synonyma) a dramatizaci dialekticky jako nedílné součásti jak struktury literární,<br />
tak struktury divadelní. Měřítkem literární hodnoty různých dramatizačních podob je potom pouze estetický účinek<br />
(nikoli např. “neklasické” strukturování <strong>text</strong>u).<br />
V souvislosti s dramatizováním různých druhů původně nedramatických předloh se setkáváme s mnoha<br />
rozmanitými formami meta<strong>text</strong>ů, které bývají také nejednotně terminologicky označovány. Nejběžnější jsou patrně<br />
termíny dva: dramatizace a divadelní adaptace. Oba termíny však nemají v divadelní teorii dosud ustálené<br />
používání, hlavním důvodem je právě široká škála přístupů k přepisu z jednoho literárního druhu do druhého a<br />
následně i do jiného druhu uměleckého - pevnější či volnější vazba na předlohu, “jednorázové” využití nově<br />
vzniklého <strong>text</strong>u ke konkrétní inscenaci, nebo naopak původní drama napsané pouze na motivy předlohy atd.<br />
Připomeňme si základní vymezení obou termínů, jak nám ho poskytuje literární teorie:<br />
dramatizace obecně znamená pouhé “přetvoření původně epické, obvykle prozaické literární látky, někdy však<br />
také lyrické předlohy do dramatického tvaru”4, přičemž termín označuje jak proces utváření, tak výsledné dílo<br />
(stejně tak u adaptace). Vztah k předloze bývá při dramatizaci spíše těsnější, název díla i signování zpravidla<br />
kopírují původní <strong>text</strong>. Přesto je však mimo pochybnost, že i každá dramatizace je vždy dramatikovou interpretací<br />
autorova díla. Dramatizátor v rámci metakomunikace vstupuje do původního komunikačního kódu (autor - <strong>text</strong> -<br />
čtenář) a ovlivňuje tím celou podobu přenášené informace (rozdělení významů mezi ostatní složky potenciálního<br />
divadelního díla, v <strong>text</strong>u odlišené pásmem <strong>ve</strong>dlejšího <strong>text</strong>u scénických poznámek). Mění se však také úloha příjemce<br />
- z individuálního čtenáře předlohy (za předpokladu, že dnes neuplatňujeme kolektivní předčítání díla) na<br />
potenciálního (při čtení) nebo skutečného “kolektivního” diváka audiovizuálního díla, který zprávu vnímá způsobem<br />
zaběhlé, “domlu<strong>ve</strong>né” kon<strong>ve</strong>nce (viz orientace v oněch poznámkách <strong>ve</strong>dlejšího <strong>text</strong>u, znamenající záro<strong>ve</strong>ň pokyny<br />
pro budoucí inscenační tým apod.).<br />
Termín adaptace (z fr. adaptation = přizpůsobení, úprava; termín pronikl do divadelní tvorby z filmové teorie)<br />
vyjadřuje “přizpůsobení struktury původního díla novému uměleckému záměru buď cestou moderního přepracování,<br />
aktualizace, parodie, nebo kompozičně stylistické úpravy zastaralého <strong>text</strong>u. [...] představuje zásadnější zásah do<br />
struktury původního díla, znamená nejednou radikální přeměnu vyjadřovacích prostředků (např. adaptace literárního
díla pro film, rozhlas a televizi). [...] Divadelní adaptace bývá nejednou určena také praktickými jevištními<br />
potřebami (nadměrná délka hry, častější proměna dějiště, technicky neuskutečnitelné nebo dramaticky neúčinné<br />
zvraty atp.).”5<br />
Východiskem k napsání adaptace může být “nějaká základní myšlenka, která dramatika na předloze zaujala.<br />
Takový motiv pak autor ‘vypreparuje’ ze struktury výchozího <strong>text</strong>u [...] a přizpůsobuje ho své představě a záměru,<br />
což si přirozeně nárokuje posunutí významů i změnu výrazových prostředků. [...] Výsledkem je samostatné drama<br />
bez přímých vazeb na původní prózu. [...] Výmluvným znakem adaptace je i častá modifikace původního titulu a<br />
způsob dramatikova signování nově vzniklého <strong>text</strong>u.”6<br />
V Poetickém slovníku Tibora Žilky je dramatizace pojímána jako typ adaptace literárního <strong>text</strong>u a je zařazena<br />
mezi adaptační realizace předlohy spolu s libretem a inscenací. Pojem adaptace je zde přitom podmiňován změnou<br />
“ideově-tematické výstavby díla”.7<br />
Aniž bychom si chtěli nárokovat hodnocení výše u<strong>ve</strong>dených citátů, je patrné, že <strong>ve</strong> vymezování termínů je<br />
nejednotně pracováno s myšlenkovou (ideově-tematickou) výstavbou díla (a její přeměnou při adaptaci) a se<br />
znakovou (jazykovou, strukturní) výstavbou díla (měnící se u každé dramatizace i adaptace). Existence znakové<br />
přeměny totiž ještě nemusí nutně znamenat současně také proměnu hodnotícího stanoviska původního autora<br />
předlohy, tedy změnu ideově-tematickou.<br />
Shrňme, že termín dramatizace je bližší převodu pouze mezi literárními druhy - vytváří tedy <strong>text</strong>, jenž je<br />
potenciálním východiskem pro inscenaci (stejně jako jakékoliv “původní” drama). Můžeme směle říci, že<br />
dramatizace je co do dvoudomého strukturního fungování <strong>text</strong>u jakýmsi podtypem dramatu, je jedním z jeho žánrů,<br />
bez ohledu na její větší či menší míru “dramatičnosti”8.<br />
Termín adaptace je naproti tomu bližší převodu mezi jednotlivými druhy uměleckými - zahrnuje více či méně<br />
praktickou (technickou) potřebu scénickou (jevištní, ale zejména i filmovou a televizní, rozhlasovou). Požada<strong>ve</strong>k<br />
obecně platného fungování vzniklého <strong>text</strong>u jako literárního díla (jeho samostatná literární hodnota) se jeví zde jako<br />
druhotný. Textovou fixací obou přitom ani nemusí být dramatický <strong>text</strong> jako takový, nýbrž např. “pouhý” scénář<br />
(zaznamenávající podobně jako u filmového a TV díla i technickou stránku budoucí realizace), libreto, režijní kniha<br />
apod. Nutno však mít na zřeteli, že jakýkoliv záznam scénického jednání <strong>ve</strong>rbálního charakteru (herecká akce<br />
spolutvořená replikami dialogu i tzv. <strong>ve</strong>dlejší <strong>text</strong> scénických poznámek), obsahující tedy rovinu jazykovou, má<br />
vždy také hodnotu literární.9<br />
Zdá se tedy, že jak od dramatizace, tak od divadelní adaptace nelze odmyslet kromě jasně zakódovaného<br />
významu jedné ze složek divadelního výrazu ani jejich různě pojímanou hodnotu literární; rozdíl spatřujeme v tom,<br />
že pro adaptaci je scénické dílo primárním, vznik literární hodnoty druhotným cílem, zatímco u dramatizace tomu<br />
bývá mnohdy naopak (stranou zde necháváme např. problematiku stylistické adaptace zastaralého <strong>text</strong>u, která není<br />
příkladem proměny druhu vyjadřovacích prostředků).<br />
Dodejme ještě, že termín dramatizace chápeme v užším smyslu jako specifický pro transformaci10 původně<br />
nedramatického <strong>text</strong>u do dramatické, a tudíž automaticky i divadelní struktury (patrně se pouze <strong>ve</strong>lmi zřídka<br />
setkáme s termínem rozhlasová, televizní nebo filmová dramatizace), zatímco termín adaptace šířeji funguje i pro<br />
transformace jiného než literárního uměleckého druhu.<br />
Dramatizace jako metoda i žánr<br />
(sémiotické hledisko převodu <strong>text</strong>u - “překlad” svého druhu, typologie transpozic, základní typy <strong>text</strong>ů, otázka<br />
autorství, inter<strong>text</strong>ovost)<br />
Zatím jsme dramatizaci klasifikovali jako meta<strong>text</strong>, který se stává prostředkem metakomunikace. Pokusme se<br />
nyní najít místo dramatizace (připomeňme, že ji chápeme jako potenciální východisko divadelního díla, tedy stejně<br />
jako drama <strong>text</strong> “dvoudomý” - literární i divadelní) v složité spleti mezi<strong>text</strong>ových vztahů vůbec.<br />
Jako první se nám nabízí paralela s teorií klasického (interlingválního) překladu. “Překlad je proces, v jehož<br />
průběhu se v přijímacím jazyce tvoří významově nejbližší a stylisticky co nejpřirozenější ekvivalent sdělení<br />
zadaného <strong>ve</strong> výchozím jazyce.”11 Doplňme, že stejně jako u dramatizace také termín překlad představuje jak<br />
výsledný artefakt, tak proces jeho tvorby, a na úspěšném překladu se podílí nejen vysoká úro<strong>ve</strong>ň ovládání<br />
příslušných jazykových struktur, ale i důkladné proniknutí do rozdílů v kulturách daných jazykových společenství.<br />
Disciplína, zabývající se teorií překladu, je rovněž pomezním oborem mezi jazykovědou, literární vědou a filozofií.<br />
Také Jiří Levý rozlišuje překlad jako dílo a překlad jako proces, a to především z hlediska tvůrčího podílu<br />
překladatele. Dospívá k závěru, že původním tvořením je překlad coby proces (kdy překladatel provádí náhradu<br />
jednoho jazykového materiálu jiným, jejž samostatně vytvoří všemi uměleckými prostředky vycházejícími z<br />
jazyka), zatímco překlad jako dílo je umělecká reprodukce, a dodává: “... cílem překladatelovy práce je zachovat,<br />
vystihnout, sdělit původní dílo, nikoliv vytvořit dílo nové, které nemělo předchůdce; cíl překladu je reprodukční.”12<br />
A překlad jako umělecký druh je tedy pomezní případ na rozhraní mezi uměním reprodukčním a původně tvůrčím.
Přesto i příklad interlingválního překladu poukazuje na možnost vytvoření neomezené možnosti různých<br />
překladů jednoho díla, zakládá tedy možnost chápat překlad jako jistý druh interpretace “nového autora”<br />
(překladatele), jehož podíl na výsledné podobě vznikajícího uměleckého <strong>text</strong>u může mít různou vazbu na utváření<br />
jeho smyslu. Právě kritérium oboustranného ovlivňování smyslu díla a výsledného díla je13, jak dále uvidíme,<br />
základním požadavkem chápání meta<strong>text</strong>ového vztahu jako vztahu inter<strong>text</strong>uálního.<br />
Opusťme však primární příklad klasického, interlingválního překladu a věnujme se překladu specifickému<br />
především pro náš okruh zájmu o dramatizaci, totiž překladu intersémiotickému.14 Sem bývají “výsledky” a<br />
“procesy” transformace <strong>text</strong>ů různých struktur (dramatizace, televizní, filmové a jiné adaptace) i přes občasné<br />
protesty, zda lze díla pracující s “materiálně” (především technicky) odlišnými prostředky za výsledky nebo procesy<br />
intersémiotického překladu vůbec považovat, nejčastěji zařazovány. Intersémiotický překlad pak označuje<br />
interpretaci <strong>ve</strong>rbálních znaků pomocí znaků ne<strong>ve</strong>rbálních znakových systémů nebo, šířeji pojato, představuje<br />
“přeložení významů z komunikátu zformovaného v jednom sémiotickém systému takovým způsobem, abychom<br />
výběrem odpovídajících znaků z jiného znakového systému a jejich kombinací získali komunikát, jehož významy<br />
budou shodné s významy komunikátu překládaného”.15 Na příkladu filmové adaptace literárního <strong>text</strong>u dokládá<br />
Hopfingerová, že intersémiotický překlad je v důsledku rozdílnosti znaků obou systémů, a tedy jejich nutného<br />
překódování, vždy neúplný a částečný, a je tedy vždy specifickým a jedinečným přečtením, interpretací literární<br />
předlohy.<br />
Z u<strong>ve</strong>dených příkladů vymezení obou překladů - klasického (interlingválního) i překladu intersémiotického - je<br />
patrné, že termín překlad, jehož funkcí je v zásadě substituovat originál, je zde poněkud zavádějící (implikuje totiž<br />
jakousi povinnou pietu k pre<strong>text</strong>u). O reprodukci originálu, byť s tvůrčím úsilím vynaloženým na modelování<br />
uměleckých prostředků v novém sémiotickém systému, v dramatizaci většinou naštěstí nejde.<br />
Nabízí se možnost ještě podrobnějšího rozdělení trans<strong>text</strong>ových vztahů podle Markiewi<strong>cz</strong>e, jenž “vyděluje<br />
zvlášť překlady (kam zařazuje překlad stylistický, intralingvální a interlingvální) a transformace. Ty pak člení na a)<br />
tematické, zahrnující amplifikaci, kondenzaci, eliminaci, permutaci a modifikaci, a b) generické, obsahující<br />
transformace vnitřněžánrové (např. z vyprávění v první osobě do vyprávění v třetí osobě), žánrové (např. z tragédie<br />
na komedii), druhové (např. z prózy do dramatu) a konečně mediální, tj. např. filmový přepis.”16<br />
Z u<strong>ve</strong>deného lze předpokládat, že dramatizace by asi nejspíše představovala druhový podtyp transformace<br />
generické, avšak často kombinovaný ještě s některým (případně i s více najednou) prostředkem transformace<br />
tematické. Otazníkem ale také zůstává možnost zařazení dramatizace (podobně jako filmového přepisu) do<br />
transformace mediální.<br />
Náš otazník ještě zvýrazní koncept Heinricha F. Pletta, pokládajícího na rozdíl od Markiewi<strong>cz</strong>e za užitečné<br />
rozlišit substituci strukturní a mediální (kromě těchto dvou vyděluje Plett ještě substituci lingvistickou; všechny tři<br />
pak představují <strong>ve</strong>dle rozšíření, zkrácení a permutace základní modality široce vymezené transformace). Strukturní<br />
substituce se podle něj uskutečňuje, “když jeden soubor pravidel (norem) je nahrazen jiným”, a zahrnuje především<br />
druhové, resp. žánrové transformace, mediální substituci charakterizuje přenos znaků z jednoho znakového systému<br />
do druhého.17<br />
Je naprosto zřejmé, že dramatizace představuje zcela ojedinělou kombinaci druhové, tedy strukturní substituce<br />
(na bázi přenosu <strong>ve</strong>rbálních znaků jednoho literárního druhu do jiného), s kombinací substituce mediální (na bázi<br />
přenosu <strong>ve</strong>rbálních znaků literárního <strong>text</strong>u do potenciálních vizuálních a akustických znaků jeviště, zaznamenaných<br />
do dramatizačního, a tudíž dramatického <strong>text</strong>u ovšem rovněž <strong>ve</strong>rbálně).<br />
Co je tedy podstatné na transformaci nedramatické předlohy do podoby dramatické (myšlena ona dramatičnost<br />
jako znak žánru), čili na transformaci “čistě” literárního <strong>text</strong>u do <strong>text</strong>u fungujícího záro<strong>ve</strong>ň <strong>ve</strong> struktuře literární a<br />
záro<strong>ve</strong>ň <strong>ve</strong> struktuře divadelní?<br />
Vyjděme ze základního sémiotického vymezení divadla, protože každý dramatický <strong>text</strong> je jeho potenciální<br />
součástí. Teoretik divadla, estetik a sémiolog Ivo Osolsobě vymezuje divadlo jako komunikaci komunikací o<br />
komunikaci, tedy trojnásobnou komunikaci nebo chceme-li komunikaci “na třetí”. Toto vymezení, předpokládající<br />
živého herce na jedné straně a živého diváka na straně druhé, je s každým jiným uměním zcela nezaměnitelné. Ivo<br />
Osolsobě vyjadřuje toto hierarchické pojetí tímto schématem18:<br />
OBJEKT 3<br />
PŮVODCE 3 ---- ZPRÁVY 3 ---- PŘÍJEMCE 3<br />
KÓDY 3<br />
PŮVODCE 2 ---- ZPRÁVY 2 ---- PŘÍJEMCE 2<br />
KÓDY 2
PŮVODCE 1 ---- ---- PŘÍJEMCE 1<br />
KÓD 1<br />
Jediným materiálem i tématem dramatu a potažmo divadla jsou dle Osolsoběho situace - “zvláštní, <strong>ve</strong>lmi<br />
heterogenní souhrnná, komplexní jsoucna, která se skládají z věcí živých či neživých, sil mezi nimi působících,<br />
jejich vzájemných vztahů, zejména dynamických vztahů: jsou to tedy jakási jejich setkání. Obecně patří ovšem<br />
situace nikoli do kategorie věcí, ale do kategorie časoprostorových událostí: můžeme je chápat jako takové časové<br />
průřezy událostí, za nichž stav události zůstává poměrně stálý, nebo se dá aspoň za stálý považovat.”19 Je-li<br />
vytvoření časoprostorové situace v divadle v dramatickém <strong>text</strong>u primární, pak tepr<strong>ve</strong> sekundárně, skrze situace,<br />
může drama “vyprávět” o něčem dalším, doplňuje Osolsobě.<br />
Původní schéma divadelní komunikace lze tedy shrnout do schématu následujícího20:<br />
SITUACE 1<br />
SITUACE 3<br />
PŮVODCE 1 ---- SITUACE 2 ---- PŘÍJEMCE 1<br />
KÓD 1<br />
Základní, rámcová Situace 1 je zřejmá - je to komunikace autora díla s jeho recipientem, čtenářem, potažmo<br />
divákem. Tato komunikace se děje na základě nějakého kódu, v němž komunikát “promlouvá” směrem od původce<br />
<strong>text</strong>u (objektu) k příjemci. Potud se schéma nijak zvlášť neodlišuje od primárního schématu jakékoliv, např. tedy<br />
literární komunikace. Ponecháme-li zatím chvilku stranou Situaci 2, dostaneme se k Situaci 3, čili k vlastnímu<br />
objektu (objekt 3) komunikace. Je to onen fiktivní děj dramatického <strong>text</strong>u, tedy vlastně zprávy, jež jsou<br />
pseudosituacemi a probíhají v určitém kódu mezi jednotlivými dramatickými osobami (původci 3 a příjemci 3). I<br />
toto se může dít v komunikaci literární (za předpokladu užívání přímé řeči postav v románu) nebo i třeba v běžně<br />
přirozené lidské komunikaci (líčení události “přehráváním děje”). Co však žádná jiná komunikace na rozdíl od té<br />
divadelní nemá, je divadelní komunikát Situace 2, tj. řečeno s Osolsoběm specificky divadelním způsobem<br />
zakódovaná zpráva, která nás zpravuje o jiné situaci (objekt 1 = Situace 3). Zjednodušeně řečeno aktéři Situace 2<br />
(původci 2 a příjemci 2) jsou herecké postavy vytvářené živými herci na jevišti a znázorňující jednání dramatických<br />
osob hry (aktérů fiktivního děje).<br />
Toto složité schéma umožňuje navíc např. některé další významotvorné nuance: původce 2 (herec) může např.<br />
sestoupit k příjemci 1 (divákovi v hledišti), přivést ho na jeviště, vtáhnout ho do fiktivního děje, a učinit tak z něho<br />
původce či příjemce 3. Právě tato druhá úro<strong>ve</strong>ň divadelní komunikace činí divadlo jedinečným a neopakovatelným,<br />
probíhajícím teď a tady (situace v čase a prostoru).<br />
Vraťme se ale k problematice dramatizace, tedy dramatického <strong>text</strong>u vzniklého na podkladě <strong>text</strong>u původně<br />
nedramatického. Z výše u<strong>ve</strong>deného vyplývá, že dramatizátor vstupuje mezi původce 1 a příjemce 1 a zásadním<br />
způsobem ovlivňuje způsob kódování výsledného díla. Na rozdíl od běžného schématu metakomunikace je hlavním<br />
úkolem dramatizátora transformovat dílo z primární literárně komunikační situace do podoby “naší” situace 3. Viz<br />
Ivo Oslosobě na příkladu Burianovy dramatizace Dykovy povídky Krysař: “[...] Burian bere jednotlivé věty v<br />
Dykově povídce přidělené vyprávějícímu subjektu, tj. dejme tomu původci 1, a svěřuje je jednotlivým dramatickým<br />
osobám, tj. původcům 3, takže je transplantuje ze SITUACE 1 do SITUACE 3. SITUACE 3 - přesněji řečeno její<br />
‘prodloužení’ ‘vpřed’ i ‘vzad’, tj. její situační kon<strong>text</strong> - se tím popisuje ‘zevnitř’, a nikoli jako u Dyka ‘z<strong>ve</strong>nčí’.”21<br />
Osolsobě navíc vidí fragmenty a jádra situací také v epických <strong>text</strong>ech (dle sémiotického hlediska vymezuje<br />
základní čt<strong>ve</strong>řici <strong>text</strong>ů: literární epiku - tu reprezentuje především povídka a román -, dramatický <strong>text</strong>, epické<br />
divadlo a “dramatické”, “neepické” divadlo).<br />
Odhlédneme-li od toho, že Osolsobě řadí dva žánry této čt<strong>ve</strong>řice (literární epiku a dramatický <strong>text</strong>) mezi žánry<br />
literární a zbylé dva mezi žánry divadelní, čímž de facto upírá dramatickému <strong>text</strong>u jeho dialektickou povahu díla<br />
náležejícího do obou těchto struktur (z hlediska epičnosti naopak sbližuje epické divadlo s literární epikou v opozici<br />
k “neepickému” divadlu a dramatickému <strong>text</strong>u)22, můžeme dále aplikovat jeho pojetí procesu dramatizování.<br />
Souvisí to logicky se vztahem <strong>text</strong>u a jeho inscenování. Podle Osolsoběho “<strong>text</strong> hraje (tj. hierarchickým způsobem<br />
zobrazuje) pouze fragmenty či jádry situací, [...] inscenace (předsta<strong>ve</strong>ní) hraje celými umělými situacemi (a to nejen<br />
<strong>ve</strong>rbálními). [...] V procesu inscenování nejde tedy [...] jen o to, přidat k <strong>ve</strong>rbálním zprávám, zaprotokolovaným v<br />
grafickém záznamu dramatického <strong>text</strong>u, i všechny další paralelně probíhající zprávy multimediální mezilidské<br />
kontaktní komunikace, ať už kódované v kódu tzv. paralingvy, [...] ‘tělesného jazyka’, [...] v kódu proxémiky atd.<br />
[...] Jde tu spíš o to - a v tom je podstatný rozdíl - vyjít z abstraktních psaných záznamů situačních fragmentů, jader<br />
a synekdoch, a rekonstruovat z nich nefragmentární (či aspoň ne zcela fragmentární), nesynekdochický, ‘doslovný’<br />
obraz situace.”23 Jak Osolsobě dále pokračuje, proces dramatizování pak spočívá v nacházení a koncentrování či<br />
vytváření těchto stopově hierarchických prvků a v eliminování (v epickém divadle ovšem neúplném) prvků
epických. Tento pohyb je tím snazší, čím více fragmentárních hierarchických prvků, tedy čím více divadla je<br />
obsaženo i v té nejliterárnější podobě - v literární předloze - a samozřejmě čím je toto stopové divadlo dramatičtější.<br />
O významnosti strukturální transformace Situace 1 do Situace 3 při dramatizaci mluví též příklady ze samotné<br />
praxe dramatizátorů. Dramaturg Petr Oslzlý (působící v “dramatizátorské dvojici” především s režisérem I<strong>ve</strong>m<br />
Krobotem) pojmenovává v programu k inscenaci Babička chápání problematiky dramatizací v konkrétním divadle<br />
(<strong>Divadlo</strong> Husa na provázku v Brně), a byť se samotnému termínu dramatizace brání, podává její <strong>ve</strong>lmi zdařilou<br />
definici: “[...] společné kreace nechápeme jako tzv. dramatizace literárních předloh, ale jako jakési transpozice<br />
literárních děl do scénického trojrozměru a do svébytné nové existence v dramatické formě.”24<br />
Také zkušený dramatizátor Pa<strong>ve</strong>l Kohout charakterizuje dobrou dramatizaci jako “pře<strong>ve</strong>dení druhého rozměru<br />
do třetího” - což <strong>ve</strong> světle předchozího neznamená nic jiného než vytvoření dramaticky nosných (časoprostorových)<br />
situací - , zatímco špatnou dramatizaci dle něj charakterizují “převzaté dialogy” a “situační můstky”. Princip dobře<br />
fungující dramatizace obecně pak přirovnává ke “špejli” schopné “udržet inscenaci”. Na tu je pak možné libovolně<br />
navíjet cukrovou vatu motivů, fabulačních linií apod.25 Jestliže tedy chápeme dramatický <strong>text</strong> (drama stejně jako<br />
dramatizaci) jako <strong>text</strong> obsahující (už v <strong>text</strong>u) možnost scénického fungování, jeví se jako nezbytně nutné, aby každý<br />
dramatizátor jiných než dramatických předloh byl záro<strong>ve</strong>ň schopným dramatikem (tvůrcem situací).26<br />
Shrňme, že tomu, jak se mění znakový charakter díla při dramatizování nedramatické předlohy, odpovídá<br />
patrně nejblíže termín intersémiotický přenos nebo též intersémiotická transformace. Dodejme však také, že<br />
kromě této strukturní transformace nese intersémiotický přenos - tedy vytvoření “dramatické” Situace 3 z<br />
“nedramatické” Situace 1 - s sebou i nutné změny v ideově-tematické rovině díla. V tematické rovině dochází k už<br />
zmiňovaným kondenzacím, eliminacím, selekcím, amplifikacím apod. V rovině ideové dochází vždy ke konkretizaci<br />
díla (každá interpretace, k nimž dramatizace patří, je určitou konkretizací díla), někdy též k jeho aktualizaci. Jelikož<br />
je dramatizace také dramatizátorovou interpretací pre<strong>text</strong>u a dramatizátor představuje v novém výsledném artefaktu<br />
nový druh autorského subjektu, vstupuje dramatizátor také do dialogu s pre<strong>text</strong>em, a tím ovlivňuje (deformuje)<br />
uměleckou výpověď nově vznikajícího <strong>text</strong>u.<br />
Berme tedy strukturální, intersémiotickou (představující změnu dvou znakových systémů - z roviny <strong>ve</strong>rbální,<br />
jazykové do roviny potenciálně <strong>ve</strong>rbálně ne<strong>ve</strong>rbální - vizuální, akustické znaky, “třetí” rozměr atd.) část<br />
transformace literárního <strong>text</strong>u do podoby dramatického díla jako konstantní a nutnou <strong>ve</strong>ličinu. Přestože i ona může<br />
mít <strong>ve</strong>lké množství jednotlivých autorských přístupů, “jakási” hladina její “přítomnosti” je nezbytná pro to, aby se<br />
dramatizace mohla dramatizací nazývat.<br />
Jako transformační složku více proměnlivou vidíme transformující se ideově-tematickou rovinu díla.27 Zde<br />
dochází k individuální autorské konkretizaci a případně aktualizaci díla (ke konkretizaci mimo snahu autora však<br />
dochází vždy též vli<strong>ve</strong>m měnícího se kulturně-společenského a historického kon<strong>text</strong>u; individuální konkretizaci díla<br />
přináší s sebou také recipient). V tematické rovině dochází, jak už jsme poznamenali výše, ke zkracování,<br />
kondenzování, eliminování, zesilování atd. motivů předlohy.<br />
Podle charakteru a rozsahu těchto transformačních “zásahů” můžeme také rozlišovat jednotlivé dramatizační<br />
přístupy a následně potom provést typologii dramatizací, potažmo typologii <strong>text</strong>ových fixací dramatizace.<br />
Pro naše potřeby u<strong>ve</strong>ďme jen základní rozlišení, řízené vždy vztahem <strong>text</strong>u k dramatizovanému pre<strong>text</strong>u a<br />
uměleckým záměrem dramatizátora. Zpravidla se jedná o těsnější, nebo naopak volnější vztah k předloze, a podle<br />
toho o snahu o “doslovný” převod původního díla na jedné straně, nebo o volnou inspiraci některým moti<strong>ve</strong>m,<br />
myšlenkou, postavou aj., a tudíž o vytvoření díla s volným (motivačním) vztahem k předloze. Mezi těmito dvěma<br />
krajními póly existuje řada různých přechodných forem dramatizace (tedy jakýchsi jejích podtypů) nebo chceme-li<br />
různých metakreačních žánrů: doslovný přepis, variace, parodie, koláž, improvizace apod.28 Dle toho bývají také<br />
nově vzniklé <strong>text</strong>y opatřovány různými podtituly jako volně na motivy..., podle..., inspirováno..., variace na... atd., a<br />
na podílu nového autora (dramatizátora nebo kolektivu) závisí také signování nově vzniklého meta<strong>text</strong>u: zde je zase<br />
celá škála od u<strong>ve</strong>dení obou autorů (autora předlohy i dramatizátora, a to v různém pořadí) a názvu totožného s<br />
předlohou, přes totožný název, doplněný podtitulem nového autora, až po zcela nový název díla, signovaný už pouze<br />
dramatizátorem (viz např. Pa<strong>ve</strong>l Kohout - Kyanid o páté, František Pavlíček - Posedlost ad.). Nutno podotknout, že<br />
právě vhodná volba titulu dramatizace, závisící na charakteru nově vzniklého <strong>text</strong>u, může často ovlivnit recepci díla<br />
(adekvátnost či neadekvátnost divákova očekávání).<br />
Myšlenka na recipienta se obecně podílí na dramatizátorově utváření kódu, jímž sděluje svůj vztah k předloze:<br />
divák může tento vztah vnímat jako alegorický, symbolický, expresivní, mimetický, nebo estetizující, pouze v<br />
rovině nově vzniklého díla.29<br />
Charakterem dramatizace se řídí také její <strong>text</strong>ová fixace: existují dramatizace “zapsané” formou “klasického”<br />
(dialogického) dramatického <strong>text</strong>u, dramatizace-scénáře (např. pouhý popis situací), režijní knihy, libreta apod. O<br />
jejich potenciální jevištní funkci nemůže být pochyb, jejich současnou samostatnou hodnotu literární je ale třeba
posoudit z hlediska estetického účinku (neboť každý jazykový <strong>text</strong> je literárním <strong>text</strong>em, ne vždy však musí mít<br />
samostatnou literární uměleckou hodnotu).<br />
Pokusme se podat odpověď na otázku, zda je dramatizace inter<strong>text</strong>em, či nikoliv. Koncepcí inter<strong>text</strong>ovosti<br />
existuje v současné době několik a hranice inter<strong>text</strong>u jsou vymezeny <strong>ve</strong>lmi různě. Petr Málek <strong>ve</strong> své studii o teorii<br />
inter<strong>text</strong>u vyděluje dvě základní tendence: globální model poststrukturalismu, v němž každý <strong>text</strong> je částí<br />
uni<strong>ve</strong>rzálního inter<strong>text</strong>u, jímž je <strong>ve</strong> všech svých aspektech podmíněn a určen (zde je inter<strong>text</strong>em každý <strong>text</strong>, jelikož<br />
sám <strong>text</strong> není autonomním předmětem, nýbrž souhrnem relací s jinými <strong>text</strong>y; každá četba je pak interčetbou, a jak<br />
autor, tak recipient je tu rozbit v nekonečné množství <strong>text</strong>ů a kódů), a užší model strukturalistický nebo<br />
hermeneutický, kde pojem inter<strong>text</strong>ovost zahrnuje vědomé, intencionální a označené vztahy mezi jednotlivými <strong>text</strong>y,<br />
příp. skupinami <strong>text</strong>ů.30<br />
V této druhé skupině je dle Málka kategorie inter<strong>text</strong>ovosti podmíněna takovým “zviditelněním” pre<strong>text</strong>u, jež je<br />
nezbytné pro adekvátní postižení smyslu <strong>text</strong>u, obohacuje nebo modifikuje jeho recepci sémantickou, mezi<br />
pre<strong>text</strong>em a <strong>text</strong>em je <strong>ve</strong>den dialog, vzniká mezi nimi sémantické napětí. Při intermediálním nebo též<br />
intersémiotickém přenosu je pragmatickou podmínkou inter<strong>text</strong>ovosti potom obecně sdílení pre<strong>text</strong>u jak Původcem<br />
nebo Autorem 2 (tj. autorem navazujícího <strong>text</strong>u), tak Příjemcem 2 (tedy příjemcem nového <strong>text</strong>u), což u dramatizace<br />
(a také u ostatních intermediálních adaptací) může a nemusí být. Inter<strong>text</strong>ovost je zde tedy fakultativním je<strong>ve</strong>m,<br />
jehož výskyt se mění s každou konkrétní dramatizací.<br />
Vznik a vývojové tendence dramatizace<br />
s přihlédnutím k vývoji českého dramatu a divadla<br />
Kořeny vzniku a vývoje dramatizace je nutné hledat už na samotném počátku vývoje slo<strong>ve</strong>sného umění.<br />
Souvisí s druhovým rozdělením literatury a s prolínáním jejich prostupných hranic, které stojí u zrodu<br />
dramatizačních principů. “K vzájemnému střetávání, respekti<strong>ve</strong> k interferencím mezi jednotlivými literárními druhy<br />
(máme na mysli zejména vztah epiky a dramatu), docházelo ovšem v dějinách literatury prakticky nepřetržitě,” píše<br />
Václav Königsmark <strong>ve</strong> své stati Vztah současného dramatu k literatuře.31<br />
Dokládá to na příkladu mytických příběhů, tradovaných zprvu z generace na generaci ústním podáním (a tedy<br />
záro<strong>ve</strong>ň obohacených o svého druhu divadelní potencionalitu), které “byly transformovány jednak <strong>ve</strong> sféře<br />
tematické, ale přirozeně i významové, tedy záro<strong>ve</strong>ň v ‘jazyce’, jímž byly sdělovány. (Jazykem rozumíme celý<br />
komplex prostředků, který je v procesu komunikace použit.) [...] Tyto staré náměty [...] byly vlastně výrazem jakési<br />
mytické jednoty žánrů, která se sice začala později diferencovat, ale přesto řada <strong>ve</strong>lkých děl různých epoch jako by<br />
neváhala odkazovat k této své prapůvodní celosti.”32 Předpokládáme-li tedy skutečnost zrození divadla z rituálu, lze<br />
říci, že už nejstarší dramatická literatura, čerpající z nepřeberné studnice námětů - mytických příběhů, vznikla na<br />
podkladě epických předloh, čili principem dramatizace. Iniciátora takového rituálu - kněze apod. - si lze dále<br />
představit jako prvního dramatizátora (tedy autora “scénáře” i režiséra “inscenace” současně).33<br />
Srovnáme-li dva <strong>ve</strong>lké slo<strong>ve</strong>sné žánry antické literatury - epos a drama, nalezneme také mnohé příbuzné jevy.<br />
Blízkost naznačuje např. předpoklad posluchače, nikoliv čtenáře, u eposu, jenž býval přednášen osobitými<br />
přednašeči (rapsódy) pro <strong>ve</strong>lké shromáždění lidí. Také závazná kompozice, zahrnující součásti jako propozice -<br />
krátké naznačení děje, invokace - vzývání múz nebo boha, představování postav, popis hlavního boje nebo zásah<br />
“boha na stroji” či závěrečné ponaučení z příběhu, ukazuje na těsnou příbuznost s antickou tragédií.<br />
Neopomenutelnou spojnicí je také příslušnost obou žánrů do skupiny objektivní literatury, čili do literatury budující<br />
svět svého příběhu jako obecně platný.<br />
Jan Patočka popisuje hlubokou opozici eposu a dramatu jako “svět” (v podobě mravní, duchovní objektivity,<br />
kterou tomuto pojmu vtiskl Hegel) “a duši”; záro<strong>ve</strong>ň však považuje epos za nezbytnou půdu pro vznik dramatu a<br />
zvláště tragédie.34 Patočka nejpr<strong>ve</strong> odlišuje epos mezopotámské a homérské linie. První ze jmenovaných směřuje<br />
“ke glorifikaci hodnot slunečné stránky světa, dne a života, jejich bohatě členitého řádu proti silám noci, chaosu a<br />
smrti”, zatímco homérská klasika “dosahuje onoho stanoviska ‘objektivity’, kde tyto hodnoty se jeví jako reálné<br />
mocnosti, kde skutečnost lidská a božská se tak navzájem pronikají, že se ukazují od sebe neodlučné. [...] Tato<br />
objektivita je mýtem; mytické moci v tomto světě vládnou, [...] udržují v chodu jeho protikladnou harmonii; i to<br />
lidské, jež má cenu a závažnost, ji má jen proto, že na něm spočívá odlesk tohoto božského. [...] Zatímco<br />
mezopotámské epos je ještě proniknuto divokou úzkostí smrtelnosti a vyčerpává se marným hledáním života<br />
věčného, homérský hrdina stojí již pevně na tomto lidském údělu konečnosti, zjasněném přítomností božského<br />
dne.”35<br />
Vznik dramatu a zejména tragédie pak Patočka vidí <strong>ve</strong> “<strong>ve</strong>lké repríze podsvětních sil noci a smrti”.36 Za<br />
<strong>ve</strong>doucí božstvo reprízy temných sil považuje Dionýsa a původ dramatu hledá v rozporu s většinou badatelů nikoliv
v aspektu bakchické extáze, ale “v ritu, jenž náleží kultu mrtvých heróů”.37 Sbor tragédie je tu zástup, výbor<br />
občanů, provádějících onu invokaci mocného, invokace se stupňuje v evokaci - magické vyvolávání heróa v tělesné<br />
podobě a sbor stojí pod tíživým dojmem této neviditelné, tajemné a zlověstné přítomnosti. Aby se zbavil pocitů<br />
hrůzy a lítostného soucítění, vtěluje sbor heróa do představitele. “Zde je tedy vznik tragické akce, vznik dramatu, i<br />
jeho hlavní výsledek - katarsis, očista uvolnění, osvobození,” a také základní rozdíl eposu a dramatu: “Toto posvátné<br />
dějství nemůže být prostě vypravováno a líčeno, sdělováno nepřímo jako něco již sběhlého, nýbrž musí být přímo<br />
vykonáno.”38<br />
Děj jakožto určitá významová struktura, která spočívá na lidském jednání, jeho obsah, členění, celistvost,<br />
zkrátka jeho objektivita, nabývá podle Patočky rozhodujícího významu. “Pohlížíme-li na drama jako na divadlo,<br />
jako na znázornění, předsta<strong>ve</strong>ní něčeho, co se již událo a co si pouze v živé podobě předvádíme před oči, pak vidíme<br />
drama vždy již z hlediska epična. [...] Děj [...] je možný jako něco jednoznačného, objektivního, pouze v<br />
objektivním světě, světě společných hodnot, cílů, zákonů, norem. Antické drama stojí i <strong>ve</strong> svém zásadně, prvotně<br />
dramatickém rituálním centru na půdě mytické objektivity, tedy vztahuje se k eposu.”39 V souhlasu s Patočkou ještě<br />
u<strong>ve</strong>ďme, že z hlediska re-produkce již předem daného významového útvaru, z hlediska podání, znázornění,<br />
MIMESIS, chápal celou poezii, tedy i vztah epičnosti a dramatičnosti, také už Aristoteles.<br />
Z tohoto pohledu je patrné, že oba básnické principy - epický a dramatický (stranou necháváme zatím lyriku)<br />
jsou si blízké a čerpají z téže obsahové základny. Jejich více či méně přísné oddělování souvisí s estetickými zákony<br />
různých epoch, stejně jako např. s různým chápáním autorství v kulturně historickém vývoji.<br />
S podobným principem vzniku “pravidelného” dramatického <strong>text</strong>u40 na podkladě epické předlohy (mýtu,<br />
pověsti, povídky, námětu z bible apod.), tedy <strong>text</strong>u vzniklého de facto dramatizací, se napříč dějinami setkáváme<br />
např. v celé alžbětinské epoše, u Shakespeara, v barokním lidovém divadle, u MoliŹra, v žánru biblického dramatu a<br />
u mnoha dalších.<br />
Opačný princip vzniku a fungování dramatického <strong>text</strong>u - existenci jakéhosi dramatického “scénáře”, čili prvotní<br />
inspiraci “jevištním děním” a tepr<strong>ve</strong> sekundární vznik dramatického <strong>text</strong>u s určitou literární hodnotou, můžeme najít<br />
např. už <strong>ve</strong> středověkém divadle, a to v liturgickém i světském dramatu. <strong>Divadlo</strong> zde vzniká opět z rituálu, tentokrát<br />
z obřadu křesťanského, a první dramatický <strong>text</strong> se postupně rodí z rozvíjejícího se tropu, vkládaného do zpívaných<br />
antifon. Obdobně, třebaže na základě biblických evangelií, vznikají postupnou <strong>text</strong>ovou “improvizací” např. hry Tří<br />
Marií nebo světské drama Mastičkář. Patrně netřeba příliš rozvádět, že přes středověkou smíchovou kulturu a<br />
nejrůznější formy lidového komediantství bychom se dostali až k improvizované commedii dell’ arte a dalším<br />
projevům předchůdců dnešního “autorského” divadla.<br />
Dramatizaci vlastně nacházíme, i když s vyloučením předchozího zmíněného typu <strong>text</strong>ů - scénářů - dokonce i v<br />
oficiální dramatické tvorbě období klasicismu. I on, podobně jako antické drama nebo např. Shakespeare,<br />
zpracovával epické příběhy antických mýtů. Odlišná je tu pouze pevně daná dramatická forma.<br />
Obě tendence - existence jak “pravidelné” repertoárové dramatiky, tak divadelních scénářů vycházejících z<br />
určité divadelní poetiky - se <strong>ve</strong> všech epochách prolínají.<br />
Měřítkem práva na život té či oné formy se totiž vždycky neoddiskutovatelně stávají (nebo by se rozhodně stát<br />
měly) její reálné možnosti při dobové prezentaci tématu, její aktivita při utváření obsahu, respekti<strong>ve</strong> schopnost<br />
výpovědi.41<br />
Zaměřme se na přelom 19. a 20. století, kdy se rodí moderní umění a dochází k mnoha proměnám v chápání<br />
dramatického <strong>text</strong>u. Od pojetí dramatu jako pouze literárního druhu se pohled mění k opačnému pólu - drama je<br />
pouhou, nehotovou součástí jevištního (divadelního) díla. Postupně se mění také hierarchie funkcí autora a režiséra,<br />
emancipují se ostatní složky jevištního artefaktu. Vzniká tak nová půda pro nejrůznější výpovědi režisérských<br />
osobností, které se už nespokojují s klasickým kompozičním uspořádáním realistického dramatu (u nás viz rané<br />
působení K. H. Hilara, symbolistické směřování Lyrického divadla, snaha uplatnit prostorové požadavky G. Craiga<br />
a A. Apii, záliba v orientálních moti<strong>ve</strong>ch, stylizaci herecké mluvy apod.).<br />
Zdá se, že 20. století je dobrým podhoubím právě pro kompoziční změny dramatického <strong>text</strong>u <strong>ve</strong> prospěch<br />
akcentování jeho výpovědi; dramatizace “rostou jako houby po dešti”. “Ve 20. století najdeme jen těžko období, v<br />
němž by nezazněly stesky na krizi dramatu. [...] Už na přelomu 19. a 20. století nacházíme totiž drama -<br />
posuzujeme-li je měřítky, která se utvářela v 18. a 19. století - v krizi. Nejde proto současně také o krizi těchto<br />
kritérií?”42 píše Václav Königsmark. Uvnitř dramatického literárního druhu dochází k mnoha posunům, podobným<br />
např. soudobému vývoji prózy: rozbití jednoty času (dějů probíhajících v přítomnosti), absence děje, stírání rozdílů<br />
mezi dialogem a monologem, neakční ráz promluv apod. (viz dramata Ibsenova, Čechovova, Maeterlinckova a<br />
dalších). Základ těchto proměn tkví v tom, že se “v dramatu dostává do napětí vztah objektu a subjektu, který<br />
princip dramatické tvorby (v tradičním pojetí) popíral.”43 Vlivy ostatních literárních druhů, stejně jako vlivy<br />
jevištních improvizovaných žánrů i jiných druhů umění jsou pak pro vývoj dramatu 20. století zvlášť příznačné.
Na jedné straně se výrazně profiluje epizace dramatické formy (Piscator, Brecht), na druhé se uplatňuje<br />
kategorie nálady, čili dochází k lyrizaci dramatu (Čechov, Ibsen, Strindberg). Po vzoru toho a také díky emancipaci<br />
divadelního režiséra se pak východiskem inscenace často stává libreto zpracované na principu montáže namísto<br />
nevyhovujícího, tradiční konflikt rozvíjejícího, klasického dramatického <strong>text</strong>u. Souvislost lze jistě hledat také v<br />
širším společenskohistorickém měřítku: revoluční rychlost proměn světa, boření starých forem a hodnot - to vše<br />
nedokázalo tradiční drama obsáhnout a zpracovat do patřičné výpovědi. “Prostředkům epiky a lyriky se zřejmě<br />
dařilo tento zatím ještě nepřehledný kvas zachycovat bezprostředněji, plastičtěji, [...] jejich narativnost i expresivita<br />
umožnily zachycovat jevy dosud ‘horké’, nepotřebovaly nutný odstup k objektivaci.”44<br />
Absolutní průlom do dosavadního fungování dramatického <strong>text</strong>u v rámci jevištního díla přinesla třicátá léta 20.<br />
století. Umění české meziválečné divadelní avantgardy, vycházející mimo jiné také z romantismu, funguje jako<br />
precedens v uplatňování tvůrčího principu dramatizace nebo též adaptace předloh jiných literárních druhů. Herec,<br />
režisér a hudební skladatel Emil František Burian se pokusil <strong>ve</strong> svém Déčku “realizovat programovou představu<br />
‘divadla - básně’, divadla, jehož hlavním hrdinou je osobnost autorova (či na jeho úro<strong>ve</strong>ň vyzdvižené postavy),<br />
zpřítomňující se v autorském subjektu jako zjevný mluvčí díla, vypravěč nebo básnické ‘já’, a stejnou měrou<br />
podávající svým subjektivním aspektem ozvláštněnou výpověď o vnějším světě jako subjektivně ozvláštněnou<br />
výpověď o sobě samé, svou intimní zpověď”.45 Pro svůj specifický typ lyrického divadla, označovaný jako<br />
“poetické divadlo E. F. Buriana” si Burian vybíral k dramatizacím a úpravám předlohy všech druhů: epických,<br />
lyrických i dramatických (epika: Dykův Krysař, Goethovo Utrpení mladého Werthera, Puškinův Evžen Oněgin,<br />
Benešové Don Pedro, don Pablo a Věra Lukášová ad; lyrika: Máchův Máj, “montáže” poezie: Vojna - z české<br />
lidové poezie, Paříž hraje prim - na <strong>ve</strong>rše F. Villona; dramata: MoliŹrův Lakomec, Shakespearův Kupec benátský,<br />
Lazebník sevillský od Beaumarchaise, Lidové suity na témata lidového divadla pobělohorské doby ad.).<br />
Své inscenace Burian koncipoval jako divadelní syntézu slo<strong>ve</strong>sného, hudebního, hereckého, tanečního a<br />
scénografického projevu. “Verš, aby byl napsán, musel být vyposlouchán z hrubé (latentní) škály slov. My ony<br />
vyposlouchané <strong>ve</strong>rše zachycujeme v prostoru a vracíme je zpět k divákově sluchu. Čtená báseň nutí čtenáře, aby se<br />
prokousal metaforami k vlastnímu stavu básníka při zrodu básně. My se pokoušíme vyprovokovat v diváku pocit<br />
oné básnivosti přímo, bezprostředně.”46 Z hudby a hudebnosti slova a <strong>ve</strong>rše (principu využívaného obecně v<br />
avantgardních literárních směrech) se zrodil i Burianův charakteristický sborový přednes poezie, hudebně přesně<br />
organizovaný v rytmu, melodice i dynamice - voiceband. Sblížení všech tří literárně druhových principů v<br />
Burianově tvorbě odkazuje kamsi zpět, někam až k mytické jednotě žánrů, zmiňované v úvodu.<br />
V knize Bořivoje Srby Poetické divadlo E. F. Buriana jsou podrobně popsány konkrétní kompoziční<br />
prostředky, jichž Burian využíval pro zpřítomnění tvůrčího subjektu v inscenaci. Vedle prvků lyrických,<br />
procházejících v jevištním díle napříč všemi složkami, jsou to především principy epické. Autor knihy je rozděluje<br />
ještě na postupy uplatňované vně dramatické akce, takříkajíc na švu jednotlivých obrazů, a na principy uplatňované<br />
přímo uvnitř dramatické akce. Do první skupiny patří tzv. epický rámec (rámuje celé dramatické dění úhlem pohledu<br />
děje epického) a sek<strong>ve</strong>nce, které děj v jednotlivých obrazech epicky předjímají, ukončují nebo spojují - tzv. epické<br />
předehry, dohry a mezihry. Principem patřícím do druhé skupiny - epické prvky modelující výpověď přímo uvnitř<br />
dramatické promluvy - je tzv. autorská (epická) promluva, vkládaná do úst některé z postav. Ta bývá za cenu<br />
potlačení dramatického děje vřazována přímo do dialogické promluvy a je ekvivalentem zpřítomňování autorského<br />
subjektu vypravěče v epickém díle (dovoluje autorovi dramatického díla - v tomto případě režisérovi - deformovat<br />
výpověď jako subjektivní).47<br />
V díle Emila Františka Buriana se setkáme také s dalším novátorským kompozičně inscenačním postupem,<br />
majícím <strong>ve</strong>lký význam pro další divadelní tvorbu. Je jím dramatické užití diaprojekce na jevišti. Střídání filmového<br />
a reálně jevištního hereckého projevu, detailních a celkových záběrů, synchronního i asynchronního používání<br />
zvuku, promítání současně na několik projekčních ploch - to vše jsou prvky, sbližující divadlo s nově se formujícím<br />
filmovým uměním a současně přibližující dramatický <strong>text</strong> stavbě filmového scénáře. U tohoto dramatizačního<br />
postupu je autor <strong>text</strong>ového převodu (dramatizátor) a autor inscenace (režisér) nedělitelně spojen v jednu a touž<br />
osobu.<br />
Rozvoj filmové a později televizní i rozhlasové dramatické tvorby je dalším významným mezníkem podstatně<br />
ovlivňujícím formování dramatizací a dramatického <strong>text</strong>u vůbec (drama se od filmu učí technice střihu,<br />
reminiscence apod., záro<strong>ve</strong>ň však čelí konkurenci v rezervoáru už existujících příběhů).<br />
V tvorbě E. F. Buriana jsme se setkali s divadlem, jehož styl je výpovědí. Podobná (podle vůdčí autorské<br />
osobnosti už přirozeně označovaná jako autorská) divadla se u nás objevují v šedesátých, sedmdesátých a<br />
osmdesátých letech 20. století. Tato divadla se snaží vycházet především z jazyka jeviště, v prvé řadě je zajímá<br />
poezie fyzického projevu herce, způsobu řeči, podílu světla, zvuku apod., jsou to divadla programově<br />
“proti<strong>text</strong>ová”, tj. divadla odmítající budovat inscenaci na základě hotového dramatického <strong>text</strong>u, nýbrž budující <strong>text</strong><br />
přímo <strong>ve</strong> zkušebním procesu na základě předem daného společného tématu (<strong>Divadlo</strong> Husa na provázku, Hadivadlo,
Ypsilonka, ad.). “Hlavní tendencí moderního divadla je úsilí osvobodit divadlo z nadvlády dramatického <strong>text</strong>u <strong>ve</strong><br />
struktuře a hierarchii výrazových prostředků. V tomto směru probíhají v moderním divadle dva základní procesy:<br />
a) rozvíjení svébytné divadelní řeči - ‘čisté divadelnosti’ - tento pohyb divadelního znaku spojený s úsilím o<br />
vytvoření svébytné ‘divadelnosti’, nezávislé na literárním <strong>text</strong>u, vychází z toho, že divadelní projev je především<br />
akce, která nemusí být opřena o dialog; důraz je kladen na fyzické jednání, pohyb výtvarného znaku, využívání<br />
prostoru, jevištní metaforu;<br />
b) uvolňování struktury dramatického <strong>text</strong>u - nahrazování fabulační výstavby děje, kauzálního zřetězení motivů<br />
‘nefabulačními kompozicemi’ (nejrůznějšími typy montáží, koláží apod.), využívání různých typů ‘přechodných’<br />
dramatických forem, ‘nepravidelných’ <strong>text</strong>ů a vůbec původem ‘nedramatických’ <strong>text</strong>ů všeho druhu, aniž by byly<br />
přizpůsobovány dramatickým formám, byly dramatizovány, dialogizovány a podobně. Naopak je jim často záměrně<br />
ponechána jistá ‘nedokončenost’, ‘neúplnost’, ‘otevřenost’, která uvolňuje prostor nové divadelní imaginaci.”48<br />
Na tomto místě je třeba však zmínit ještě druhou linii autorského divadelního projevu. Jestliže např. <strong>Divadlo</strong><br />
Husa na provázku, Hadivadlo ad. navazovaly co do snahy o syntetický jevištní projev a rovnováhu <strong>text</strong>ové i<br />
mimo<strong>text</strong>ové složky v inscenaci na avantgardní principy E. F. Buriana, Semafor, počátky Divadla Na zábradlí,<br />
Nedivadlo Ivana Vyskočila, <strong>Divadlo</strong> Járy Cimrmana ad. rozvíjejí zase rozmanité podoby literárního kabaretu či<br />
metakreativní hry (divadlo <strong>ve</strong> stavu zrodu) na základě druhé avantgardní linie: Osvobozeného divadla Voskovce a<br />
Wericha. Podstatou jejich poetiky je využití různých možností významové metahry na základě <strong>text</strong>u (poetika<br />
nonsensu, absurdity, mystifikace, pseudovědeckých výkladů ap).<br />
Obojí “dědice avantgardy” můžeme shrnout pod společný termín divadla malých jevištních forem. Tato se<br />
právě v šedesátých letech, zjednodušeně řečeno, rozdělila na dva základní typy - malé formy kabaretního typu a na<br />
tzv. divadla poezie -, aby se v sedmdesátých letech obě linie opět spojily v tzv. divadlech studiového typu do<br />
syntetizujícího a “otevřeného” žánru, pro který se začal razit termín “netradiční autorské divadlo”.49<br />
Mnoho zasvěcenějších badatelů popsalo už tvorbu divadel tohoto typu. Pro naše téma je důležité, že zde<br />
dramatizaci podléhají nejen ostatní literární i umělecké druhy, ale též žánry faktografické, dokumentární,<br />
publicistické a jiné, že dramatizaci podléhá zkrátka jakýkoliv zvolený společenský jev. V jevištní formě se naopak<br />
<strong>ve</strong>dle principu dramatického opět hojně objevují postupy epické a lyrické. Určujícím elementem otevřeného<br />
dramatického díla, vznikajícího často volnou improvizací nejen mezi tvůrci na jevišti, ale stejnou měrou i mezi<br />
jevištěm a hledištěm, je téma, které se stává předmětem experimentování a tvarového hledání. Na podkladě<br />
rozvolněného <strong>text</strong>u (jakéhosi libreta či scénáře) vznikají nejrůznější divadelní žánry: scénické čtení, scénický<br />
časopis, muzikál, poetická revue, bulvární fraška, parodie, buffonáda, jazzová i rocková opera, moderní pantomima,<br />
divadlo jednoho herce, taneční a pohybové divadlo, od počátku sedmdesátých let okrajově i performance a<br />
happening.<br />
<strong>Divadlo</strong> apelativní výpovědi i bohatého scénického jazyka vytváří např. v brněnském Divadle na provázku<br />
kmenový režisér Peter Scherhaufer mimo jiné adaptací Komenského Labyrintu světa - Labyrint světa a lusthaus<br />
srdce (za autorského přispění Ludvíka Kundery), inscenačním triptychem Shakespearománie, inscenací<br />
Karamazovci podle F. M. Dostojevského, scénickým časopisem Rozrazil 1/88 (o demokracii), vytvořeným spolu s<br />
Hadivadlem, a dalšími jevištními díly. Tutéž poetiku uplatňují i ostatní spoluzakladatelé divadla, dramaturg Bořivoj<br />
Srba a režiséři Zdeněk Pospíšil a Eva Tálská, jejíž básnivěji stylizovaný divadelní výraz vychází rovněž z<br />
nedramatických předloh: Svět snů vytvořila na motivy pohádek B. Němcové, adaptovala Dantovu Božskou komedii,<br />
Morgensternovy Šibeniční písně a další.<br />
V původně prostějovském Hanáckém divadle jsou tvůrci adaptací Svatopluk Vála a autorská dvojice Arnošt<br />
Goldflam a Josef Kovalčuk. Zatímco Válův Triptych - Ekkykléma, Depeše na kolečkách a Chapliniáda - vychází z<br />
děl avantgardy (Blok, Mahen, Nezval), Kovalčuk s Goldflamem se v Panoptiku obracejí k ruské klasice (Saltykov-<br />
Ščedrin a Gogol). Dokladem kolektivního autorství je zase např. inscenace Dcery národa (podle scénáře hereček Ivy<br />
Klestilové a Hany Müllerové ji upravil a zrežíroval Arnošt Goldflam), kolážovitě kombinující autorský <strong>text</strong> s <strong>ve</strong>rši<br />
Jana Čarka, Viléma Závady, songy Jiřího Bulise ad.<br />
Velmi volně pracuje s předlohami také Ypsilonka, jež konkrétní literární inspirace zcela zásadně přizpůsobuje<br />
své “naivní” poetice, vytvářené kolektivní improvizací jako základní tvůrčí metodou, bez rozdílu, zda se jedná o<br />
poezii (rovněž obrat k Nezvalově Depeši na kolečkách), prózu (Rabelais, Petrov), nebo drama (Shakespeare, Jarry,<br />
Tyl).<br />
Mezi přepisy divadelních her pořízených pro poetiku scén studiového typu náleží také adaptace Shakespearova<br />
Othella herečky Zdeny Hadrbolcové, inscenovaná koncem sedmdesátých let v Divadle na okraji, nebo Vyskočilova<br />
variace na Shakespeara - Haprdáns neboli Hamlet, princ dánský. <strong>Divadlo</strong> Semafor připravilo v sedmdesátých<br />
letech svoji nejúspěšnější hru - adaptaci Erbenovy Kytice z pera Jiřího Suchého, která se dočkala šesti set repríz.<br />
Výpověď autorských nebo též studiových divadel je tedy zakot<strong>ve</strong>na opět <strong>ve</strong> stylu: základem je orientace na<br />
moment společného pobývání tvůrce a vnímatele díla v určitém - pro hru a hraní - pojednaném prostoru. Noetický
princip v divadelním díle, popisné zobrazení, vztahová příčinnost, princip analýzy apod. ustupují v této době<br />
principu ontologickému a zejména ludickému, vyznačujícímu se metaforičností, modelovostí, významovou<br />
pluralitou, simultaneitou apod. Jedním z určujících znaků působnosti umění tohoto typu na recipienta je dosažení<br />
vnitřní katarze smíchem. Autorskému divadlu a jeho diváku se tak daří dosáhnout nebývalé jednoty.50<br />
Ani v éře autorských divadel padesátých, šedesátých, sedmdesátých a osmdesátých let nelze opomenout druhý<br />
pól soudobé divadelní produkce - divadla oficiální, kamenná či též repertoárová. I zde totiž převládaly z žánrového<br />
hlediska dramatizace nad původní českou dramatickou tvorbou. Důvodů bylo několik, především zmiňovaná<br />
vlekoucí se krize dramatu a s tím spojený dramaturgický hlad po atraktivní fabuli a plnokrevných dramatických<br />
postavách (ale bývala to paradoxně i snaha získat dramatizací ideově exponovaný titul). Dramatizátoři přepisující<br />
obecně známé předlohy pro kamenná divadla byli v zásadě dvojího druhu: literáti a píšící režiséři (dramaturgové či<br />
jiní divadelníci). První typ vytvářel díla s novou literární hodnotou a s potenciální hodnotou divadelní (František<br />
Pavlíček, Pa<strong>ve</strong>l Kohout, Milan Kundera, Milan Uhde ad.), druhý měl na zřeteli především výsledné jevištní dílo,<br />
<strong>text</strong>ová podoba dramatizace pak funguje v různých stupních literární hodnoty včetně přenosnosti na další režijní<br />
zpracování v divadle s odlišnou poetikou.<br />
Tak např. v šedesátých letech připravili Alena a Jaroslav Vostrých dramatizaci Dostojevského románu Zločin a<br />
trest pro inscenaci Činoherního klubu, na počátku sedmdesátých let se Alena Vostrá podílela i na přepisu<br />
Voltairova Candida. V sedmdesátých letech dále dramatizují pro Národní divadlo Jiří Lexa a Václav Hudeček<br />
Gogolovy Mrtvé duše, Jiří Hubač vytváří dvě dramatizace na podnět slavných anglosaských románů - Král Krysa a<br />
Komu zvoní hrana - pro <strong>Divadlo</strong> na Vinohradech; zde jsou také dále u<strong>ve</strong>deny adaptace Rollandova románu Dobrý<br />
člověk ještě žije od Věry Eliáškové a Štěpánkova <strong>ve</strong>rze Vančurova Rozmarného léta. Pro <strong>Divadlo</strong> Na zábradlí<br />
dramatizuje režisér Evald Schorm Dostojevského Bratry Karamazovy, pro Činoherní studio vytváří také<br />
dramatizaci a inscenaci Páralovy Profesionální ženy. Divadelní přepisy próz Vladimíra Párala vznikají v této době,<br />
podobně jako např. dramatizace děl Hrabalových, v řadě dalších - studiových i repertoárových - divadel (Pospíšilova<br />
resp. Uhdeova adaptace Profesionální ženy v Divadle na provázku, scénická <strong>ve</strong>rze Mladého muže a bílé <strong>ve</strong>lryby od<br />
Zdeňka Potužila, hraná v Divadle na okraji pod náz<strong>ve</strong>m Knedlíkové radosti, nebo adaptace téhož <strong>text</strong>u, napsaná M.<br />
Horanským a V. Rónem pro liberecké <strong>Divadlo</strong> F. X. Šaldy). Sloučit divadelní hodnotu a literární hodnotu <strong>text</strong>u s<br />
obecnou platností se pokoušel např. brněnský režisér Zdeněk Kaloč (především dramatizace próz F. M.<br />
Dostojevského, ale i autorské úpravy dramatických <strong>text</strong>ů - např. her Gabriely Preissové).51<br />
Tento typ dramatizací má dále celou škálu podob závislosti na výchozím <strong>text</strong>u - od doslovného, mnohdy až<br />
parazitujícího přenosu literárního <strong>text</strong>u na divadlo (ono “pře<strong>ve</strong>dení epického <strong>text</strong>u do podoby dramatu”) až po<br />
překročení či dotvoření autorovy výpovědi vlastními prostředky jeviště. Tvůrčích metod jevištního přepisu díla je<br />
přímo úměrně množství dramatizacemi vznikajících žánrů v tomto období nepřeberně mnoho.<br />
Shrňme, že podle potřeby vzniku lze dramatizace druhé poloviny 20. století schematicky rozdělit v zásadě do<br />
dvou skupin:<br />
1. “negativní”52 motivace vzniku - vznik dramatizace v důsledku nedostatku nosné fabule v původní dramatice<br />
(většinou pro “kamenná”, repertoárová divadla je vytvářejí literáti, dramaturgové, režiséři, z větší části aspirující na<br />
vytvoření klasické podoby dramatického <strong>text</strong>u s literární hodnotou, přenosného tudíž na jeviště jiných divadel)<br />
2. pozitivní motivace vzniku - dramatizace epických a lyrických předloh, případně inspirace jiným uměním, je<br />
přímo dramaturgickým východiskem divadla (většinou pro autorská - studiová - divadla je vytváří <strong>ve</strong>doucí autorská<br />
- režisérská, herecká a jiná - osobnost divadla, případně autorský kolektiv; <strong>text</strong>ová podoba dramatizace je značně<br />
rozvolněná a souvisí úzce s danou inscenační poetikou, a jako taková bývá jen stěží přenositelná na jiný inscenační<br />
subjekt).<br />
Stranou tohoto rozdělení ponecháváme literární autory zpracovávající epické a jiné předlohy mimo potřeby<br />
konkrétních divadel jako např. původní dramatické <strong>text</strong>y vzniklé “na motivy” románů, no<strong>ve</strong>l, povídek apod., stejně<br />
jako za samozřejmou považujeme vzájemnou prostupnost obou tendencí v tom kterém konkrétním dramatizačním<br />
díle.<br />
Existence obojí tendence potřeby vzniku dramatizace, související s tendencí vnímání úlohy dramatického <strong>text</strong>u<br />
v inscenaci vůbec, potažmo související se základním zobecněným rozdělení divadel na scény oficiální (kamenné,<br />
repertoárové) a na divadla alternativní (“experimentální”), trvá, i když s nutnými proměnami tematickými, také v<br />
následující poslední dekádě 20. století.<br />
Příčiny vzniku dramatizací<br />
a jejich funkce na sklonku 20. století
Po roce 1989 dochází v Českoslo<strong>ve</strong>nsku, a později v České republice, k radikální proměně jak společenskopolitické,<br />
tak samozřejmě i umělecké situace. Některé z výše jmenovaných motivací pro vznik dramatizací stále<br />
trvají, jiné postrádají v této době na aktuálnosti. Tak především dochází k postupnému promíšení dří<strong>ve</strong> přísně<br />
oddělovaných tří struktur české umělecké tvorby - oficiální kultury, neoficiální (samizdatové) a exilové (boom<br />
“doplňování” chybějícího uměleckého prostoru let nedávno minulých lze dobře pozorovat např. na zaplnění až<br />
postupné inflaci knižního trhu). Pro mnohá autorská divadla to znamená naprostý přerod jejich zásadních<br />
existenčních stanovisek. Přicházejí totiž o ono téma, rozvíjené v “momentě společného pobývání tvůrce a<br />
vnímatele”, o onu vzájemnou jednotu jeviště a hlediště, vytvořenou na základě neoficiálního prostoru (myšleno<br />
fyzikálně i mentálně) - ostrůvku uprostřed oficiální reálné skutečnosti, a o část nutné “inspirační zásobárny” pro<br />
jevištní metaforiku. Bylo by ovšem zjednodušující a mylné domnívat se, že autorská, alternativní, experimentální<br />
divadla fungují pouze jako politikum.<br />
Nicméně potřeba změny tématu je patrná, a divadla nebyla schopna se s ní po nějakou dobu adekvátně<br />
vyrovnat. Opět je doba, nesoucí radikální společenské změny, rychlejší než schopnost divadla tyto elementy odrážet,<br />
znázorňovat, případně analyzovat. Divadla se v první polovině devadesátých let potýkala s nízkou návštěvností.<br />
Souvisí to také s jakýmsi mentálním uvolněním, které po pádu totalitní moci nastalo, s rostoucí nechutí nastavovat<br />
proběhlé době zrcadlo a současně s hladem po všem novém, dosud “zakázaném”, zejména tedy po vli<strong>ve</strong>ch západní<br />
Evropy a Ameriky. To vše způsobilo apatii k divadlu jakožto k výlučnému uměleckému druhu <strong>ve</strong> prospěch<br />
prostředků masové distribuce (film, TV, média a moderní technologie). Získaná svoboda přináší nové době mnohost<br />
možností, současně spojenou s nesnadnou orientací v nich. Ačkoliv odliv diváků z divadel trval jen poměrně krátkou<br />
dobu (v polovině devadesátých let už se situace postupně upravuje), divadlo, stejně jako ostatní druhy umění, se<br />
musí už provždy vyrovnat s existencí v nové situaci.<br />
Tato situace je dobře charakterizovatelná právě pádem (nejen politické, ale v návaznosti na moderní umění i<br />
umělecké) totality <strong>ve</strong> prospěch svobodné plurality. Umělecká tvorba ztrácí jednotu estetických zákonitostí a napříště<br />
se řídí něčím, co se dá nazvat “souvztažnost”, čili tím, co se děje “mezi” (znaky, významy, <strong>text</strong>y i nejrůznějšími<br />
obdobími, vkusy, slohy, kulturami, ale i uměním a neuměním). Odtud zvýšený výskyt a zájem o termíny typu<br />
interkulturální, intermediální, inter<strong>text</strong>uální apod.53<br />
Spolu se zmiňovaným ludickým principem a s ironicky vymezeným vztahem k historii (a zejména k<br />
racionalismu a uni<strong>ve</strong>rzalismu) tvoří souvztažnost jeden ze základních pilířů postmoderního chápání světa.54<br />
Postmoderní díla lze tedy utvářet napříč estetickými kánony, napříč <strong>text</strong>y a kon<strong>text</strong>y v pluralitě možných světů, v<br />
labyrintu významů a hodnot. Odtud typizující prvky jako např. citace, paradox, oxymóron, neúplnost,<br />
nedokončenost, dokonce nepřehlednost a žánrové typy jako plagiát, tra<strong>ve</strong>stie, perzifláž (tato v zásadě ironicky<br />
formulovaná umělecká díla mají z hlediska sémiotiky tzv. dvojí kódování - jde nejen o kombinování dvou či více<br />
slohotvorných prvků a žánrů, ale i o vytvoření více či méně omezené multivalence uměleckého díla viz např.<br />
filmové “retro”). Tyto prvky se vyskytují <strong>ve</strong> všech uměleckých druzích a také v dramatizaci jako styčné ploše<br />
literatury a divadla (podobně jako v dramatu) představují nové impulsy.<br />
“Beru si, co mi patří, tam, kde to nacházím,” říkal už <strong>ve</strong> své době Jean-Baptiste Poquelin - MoliŹre na<br />
obhajobu nepůvodního autorství svých námětů. “Odkudkoli možno dojít kamkoli,” říká postmoderna; jde jen o<br />
nekonečné množství možností cest. Na dramatizaci už totiž není zajímavé jen to, co se dramatizuje, ale také jak se<br />
dramatizuje. To není samo o sobě nic nového. Tvůrčí přístup k dramatizaci znala moderna, stejně jako už antika či<br />
zmiňovaný MoliŹre. V postmoderní dramatizaci nejde ale o “pouhou” aktualizaci látky (námětu, tématu), nýbrž<br />
současně o možnost vnímání prostředků k dramatizaci použitých; estetickým zážitkem se nestává pouze <strong>text</strong> a jeho<br />
výpověď, případně postoj dramatizátora, ale i samotné použití dramatizačních postupů, práce s kon<strong>text</strong>em, viditelná<br />
změna zakódování apod. “Postmoderné divadlo uprednostňuje štrukturálne kon<strong>text</strong>y, pretože zobrazujúca štruktúra<br />
divadla vťahuje diváka do ‘symbolických divadelných kódov’ a samotné predsta<strong>ve</strong>nie, ktoré vys<strong>ve</strong>tľuje ‘kódy a<br />
možnosti’, umožňuje jeho plynutie s naratívnosťou. [...] Postmoderné divadlo sa sústreďuje na diváka, ktorého<br />
považuje za ‘objekt <strong>ve</strong>rbálneho a scénického diskurzu’. Vidí v ňom prijímateľa, ktorý pociťuje rozkoš z obja<strong>ve</strong>ného,<br />
z toho, že je schopný analyzovať a dekódovať divadelné znaky.”55<br />
Na druhé straně postmoderní reality “nenávratné ztráty celku” stojí ovšem nostalgie a touha po jeho<br />
znovuzískání. Situace připomíná příbuznost s jiným přelomovým obdobím novověké historie, a to s vypjatým<br />
manýrismem a následnou epochou baroka jako výrazu hledání ztraceného řádu po “revolučním” období<br />
racionalistické a antropocentrické renesance. Jedním z postmoderních rysů této tendence je opětovná touha po<br />
příběhu čili návrat na modernou opuštěnou půdu narativnosti, mimetického umění a dialogu s premoderní tradicí.<br />
Tento jev má paralelu také <strong>ve</strong> světové původní dramatice devadesátých let (viz např. hry Francouzů Bernarda-<br />
Marii Koltése a Yasminy Rezy, které v opozici proti linii monologického dramatu Beckettova znovuodhalují půvab<br />
dialogu, navrací se k postavě, zápletkám, konfliktu). Francouzský teatrolog Patrice Pavis popisuje deset znaků<br />
nejnovější dramatiky devadesátých let:
1. “Výměna rolí” - dramatika přesahuje režii, “přebírá štafetu”<br />
2. Chuť po dokonalém “klasickém” <strong>text</strong>u<br />
3. Chuť vyprávět paraboly, mýty, milostné příběhy<br />
4. Vášeň - pódium - slova<br />
5. “Scénické” se minimalizuje<br />
6. Úloha režie - (jednoduché) rozvinutí <strong>text</strong>u<br />
7. Herec se stává alter egem autora, je spoluautorem; prosazuje se autorské herectví<br />
8. Prohloubení poetické práce s jazykem, už není ale tak estétský a nezabraňuje poznávání světa<br />
9. Divák nedostává návody - fixní měřítka na vnímání; každý autorský rukopis má vlastního jmenovatele;<br />
dramatika je různorodá<br />
10. Návrat k poetizaci, lyrismu - nové nadšení pro svět, překonávání hluboké skepse56.<br />
Že může být touha po klasickém příběhu, postavách a dialogu, čili opětná touha po mimézi, staronovým<br />
iniciačním moti<strong>ve</strong>m pro dramatizaci (ale i zdrojem pro nejrůznější adaptace prostředky masové kultury), dokládá<br />
také poselství, nebo též jakýsi postesk autora románů v postmoderní době, umístěné (postmoderně) v románu Milana<br />
Kundery Nesmrtelnost: “Nová doba se vrhá na všechno, co bylo kdy napsáno, aby to proměnila <strong>ve</strong> filmy, televizní<br />
vysílání anebo kreslené obrázky. Protože podstatné na románu je právě jen to, co se nedá říci jinak než románem, v<br />
každé adaptaci zůstane jen to nepodstatné. Chce-li blázen, který je ještě dnes píše, chránit své romány, musí je<br />
napsat tak, aby se nedaly adaptovat, jinými slovy, aby se nedaly vyprávět.”57 Mimo jiné se v tomto citátu znovu<br />
zpřítomňuje epická podstata dramatu a dramatizace, totiž soustředěnost kolem děje (toho, co se dá vyprávět,<br />
převyprávět) jakožto součásti objektivního světa. Moderní dramata a dramatizace (stejně jako moderní epika) ale už<br />
ukázaly nezávislost na klasickém pojetí děje v uzavřeném tektonickém dramatu; TV pořady ovšem s tímto<br />
klasickým dějovým, protože obecně široce srozumitelným, schématem stále pracují. (Nicméně není bez zajímavosti<br />
postavit Kunderův citát do souvislosti s jeho vlastní adaptační tvorbou - viz divadelní hra Jakub a jeho pán,<br />
vystavěná podle vlastního Kunderova vymezení na principu variace původního tématu předlohy - Diderotova<br />
románu Jakub fatalista - , což v podstatě lze nazvat postmoderním uměleckým postupem.)<br />
Ne všechny příčiny vzniku dramatizací na konci 20. století jsou postulovány z pozice vysoce estetických idejí.<br />
Mnohé sledují mnohem prozaičtější cíl: přivést diváka do divadla a zaujmout jeho pozornost pokud možno<br />
příběhem, který v sobě obsahuje “všechno” - smích, slzy, dojetí, lásku, konflikt, jasně vyhraněné charaktery postav,<br />
srozumitelný děj apod. Tento typ dramatizací se vytváří zpravidla opět v důsledku negativní motivace a zpravidla<br />
opět zejména pro repertoárová divadla, tedy podobně jako v dřívějších letech. Na jedné straně této motivace stojí<br />
staronová, vlekoucí se krize dramatu, a na druhé straně ekonomický tlak (spojený se snahou o zvýšení počtu<br />
premiérových titulů v sezoně a o vysokou diváckou návštěvnost) spolu se stoupající konkurencí reprodukčních a<br />
distribučních kulturních procesů (TV, video, DVD, internet a další moderní technologie a masmédia). V analogii s<br />
náz<strong>ve</strong>m již citovaného Königsmarkova <strong>článku</strong> Krize dramatu, nebo krize kritérií?58 je zde možná na místě položit<br />
si otázku, zda se nejedná současně s krizí dramatu (která přes kvantitativně poměrně četnou, kvalitativně mnohdy už<br />
méně vyhovující produkci původní české hry skutečně trvá) také o krizi uvnitř tradičních českých divadel. Ta jsou<br />
totiž v nebezpečí přiblížit se povrchním projektům zábavní většinové kultury, jemuž čelí buď archaizujícím<br />
klasickým repertoárem - <strong>ve</strong> snaze po tematické hloubce - , nebo právě dramatizacemi, často však mechanicky<br />
převáděnými z předlohy do dramatu, a co do divadelní výpovědi tudíž plytkými, či dokonce populisticky<br />
orientovanými do žánrů nejrůznějších muzikálů, rockových, popových a jiných oper a dalších v současnosti obecně<br />
preferovaných žánrů. Avšak i v repertoárovém divadle může vzniknout dramatizace jako experiment. V konkrétní<br />
praxi se totiž motivace pro vznik dramatizací liší divadlo od divadla, dramatizátor od dramatizátora a předloha od<br />
předlohy. Záleží vždy především na tvůrčí osobnosti autora dramatizace, konkrétních podmínkách divadla a<br />
souboru, pro který je dramatizace vytvářena, a v neposlední řadě i na divácké obci, pro kterou je určena.<br />
Bereme-li tedy v úvahu jako nejčastější příčinu vzniku dramatizace snahu po vytvoření konkrétní divadelní<br />
inscenace (původce dramatizace je pak většinou záro<strong>ve</strong>ň nějak zainteresován na vytváření inscenace) a necháme-li<br />
stranou vznik dramatizace za jiným účelem než za účelem konkrétní inscenace - např. za účelem knižního<br />
publikování (původce této “literární” dramatizace není nijak zainteresován na možných inscenacích jeho<br />
dramatizace), můžeme závěrem rozdělit dramatizaci do základních dvou druhů (mezi nimiž však existují prostupné<br />
hranice):<br />
1. z modernistických a postmoderních vlivů vycházející “otevřené” dramatické dílo, používající často principů<br />
antiiluzivních, příp. kombinující princip antiiluzivní s iluzivním (setkáme se v něm s potlačením <strong>text</strong>ové složky,<br />
případně s reorganizací kauzální výstavby <strong>text</strong>u, se zcizováním děje, s přenášením významů na jiné složky<br />
divadelního díla; <strong>text</strong>ovou podobou této dramatizace bývá scénář, libreto, režijní kniha)<br />
2. dramatické dílo stavící na “klasických” dramatických kompozičních principech, těsněji či volněji sevřené<br />
kolem dějové linie (tektonický či atektonický typ dramatu), aspirující na vytvoření divadelní inscenace iluzivního
typu (<strong>text</strong>ovým záznamem bývá <strong>text</strong> podobný tradiční divadelní hře, strukturovaný do dialogických promluv postav<br />
a do pásma scénických poznámek).<br />
(Stať byla vybrána z diplomové práce s náz<strong>ve</strong>m Dramatizace české literární klasiky v devadesátých letech 20.<br />
století /Brno 2003/ - na část o dramatizaci jako teoretickém problému navazuje “praktická” část zabývající se<br />
podrobnou analýzou konkrétních dramatizací, vytvořených a také divadelně inscenovaných u nás v devadesátých<br />
letech 20. století.)<br />
Poznámky<br />
1) Viz Slovník literární teorie, Českoslo<strong>ve</strong>nský spisovatel, Praha 1984, s. 226-227.<br />
2) Dále viz Janoušek, P.: Rozměry dramatu, Praha 1989, s. 170 -190.<br />
3) Viz Veltruský, J.: Příspěvky k teorii divadla, Edice České divadlo, Divadelní ústav, Praha 1994, kapitola Drama jako literární dílo a<br />
divadelní předsta<strong>ve</strong>ní, s. 95-101.<br />
4) Autor hesla Václav Königsmark dále dodává: “Na rozdíl od tradiční stavby dramatu bývá pro dramatizaci charakteristické volnější dějové<br />
tempo, které uchovává větší motivickou šíři, příznačně připomínající epickou předlohu. Dialog nese stopy dějové ilustrativnosti, někdy<br />
přímo narativnosti.” viz Slovník literární teorie, o. c., s. 84. Podrobněji viz také Königsmark, V.: Dramatizace jako projev krize i hledání<br />
východisek, Dialog, č. 2, samizdatově vydali Eva Stehlíková a Václav Königsmark, 5. 11. 1977, s. 1-13.<br />
5) Viz Slovník literární teorie, o. c., s. 11.<br />
6) Pytloun, L.: Ubohý vrah - divadelní adaptace Pavla Kohouta, Problém převodu prozaického díla do dramatické formy, Tvar 6, 1997, s. 13.<br />
7) Konkrétně se v dramatizaci jedná o “medziznakový alebo medzižánrový prepis originálu do dramatickej podoby, ktorý vzniká kvóli<br />
realizácii (u<strong>ve</strong>denia) prvovzoru na javisku.” Viz Žilka, T.: Poetický slovník, 1987, s. 395-396.<br />
8) Je třeba totiž v souvislosti s analyzováním dramatu a dramatizace odlišit dvojí dramatičnost (podobně i dvojí význam slova dramatický):<br />
dramatické napětí v díle a formální znaky, charakterizující dramatickou strukturu jako literární druh. Je obecně známo, že dramatičnost<br />
děje, jinak též např. naléhavost výpovědi apod., se neomezuje pouze na útvary dramatické, nýbrž funguje zcela dobře a tradičně např. v<br />
kompozici románové, povídkové, u skladeb lyrickoepických apod. Drama jako druh disponuje naproti tomu určitou jedinečnou vyjadřovací<br />
strukturou (tj. vcelku nepřenosnou na žánry jiných druhů), jejímž základním sta<strong>ve</strong>bním prostředkem je dialog jako řídící složka jazykové<br />
skladby díla. Z tohoto hlediska můžeme rozlišovat např. “dramatické” a “nedramatické” drama (např. epické drama, lyrické drama) a také<br />
“dramatickou” a “nedramatickou” dramatizaci.<br />
9) Viz pojetí autorských poznámek Romana Ingaardena i Veltruského rozlišení nositele významu (herecké postavy a jevištní akce) a významu<br />
samého (dramatické osoby a představovaného jednání) při předsta<strong>ve</strong>ní; Veltruský, J.: Příspěvky k teorii divadla, o. c. , s. 95-101.<br />
10) Z latiny přejatý termín transformace obecně znamená “přetvoření, přeměnu, proměnu”, matematicky též “přechod od jedné soustavy<br />
souřadnic k jiné”. Viz Slovník cizích slov, SPN, Praha 1971, s. 388. Podobně viz též ostatní termíny s mezinárodní předponou trans- ,<br />
srovnatelnou nejvíce s českým prefixem pře-: transkripce, translace, transpozice (přepis, přenesení, přenos, překlad, pře<strong>ve</strong>dení), dále i<br />
slo<strong>ve</strong>sa transformovat, transkribovat, transponovat (přepisovat, psát jiným způsobem, přeměňovat, přetvářet, přenášet, převádět); v<br />
mluvnici obecně je také tzv. tranzitivní slo<strong>ve</strong>so - transitivum - česky překládáno jako přechodné.<br />
11) Viz Čejka, M.: Úvod do studia jazyka pro bohemisty, Masarykova uni<strong>ve</strong>rzita, Pedagogická fakulta, Brno 1992, s. 48.<br />
12) Viz Levý, J.: Umění překladu, Praha 1963, s. 49-51.<br />
13) Pro další pojednání si ustanovme pojmenování v problematice inter<strong>text</strong>uality běžně užívanými termíny pre<strong>text</strong> a <strong>text</strong>.<br />
14) Termín intersémiotický překlad (intersemiotic transmutation) za<strong>ve</strong>dl jazykovědec Roman Jakobson, jenž kromě překladu<br />
intersémiotického rozlišuje ještě překlad intralingvální (vnitřnějazykový) a interlingvální (klasický, tedy z jednoho přirozeného jazyka do<br />
druhého).<br />
15) Tuto definici intersémiotického překladu podala polská teoretička Maryla Hopfingerová; citováno podle Málek, P.: Teorie inter<strong>text</strong>u a<br />
literární kon<strong>text</strong>y filmu II., In: Iluminace, roč. 5, 1993, č. 3 (11), s. 7.<br />
16) Citováno podle Málek, P.: Teorie inter<strong>text</strong>u a literární kon<strong>text</strong>y filmu II., o. c., s. 10.<br />
17) Parafrázováno a citováno opět podle studie Petra Málka, o. c., s. 11.<br />
18) Termín hierarchické pojetí, jakož i jeho schéma viz Osolsobě, I.: Mnoho povyku pro semiotiku, Nakladatelství “G” hudba a divadlo,<br />
bez lokace, 1992, s. 80 a dále.<br />
19) Tamtéž, s. 169-170.<br />
20) Tamtéž, s. 79.<br />
21) Tamtéž, s. 123.<br />
22) Srov. tamtéž, s. 120.<br />
23) Tamtéž, s. 122.<br />
24) Citováno podle Oslzlý, P.: Pootevření skříňky s fetiši, A proč jsme jej s I<strong>ve</strong>m Krobotem tělem fetišistické revue obdařili... (v Brně 28.<br />
září 1997), Program k inscenaci Babička, podle Boženy Němcové, Obrazy z <strong>ve</strong>nkovského života (fetišistická revue), vydalo <strong>Divadlo</strong> Husa na<br />
provázku - Centrum experimentálního divadla, Brno 1997, nestránkováno (citace krácena I. Š.).<br />
25) Myšlenky Pavla Kohouta o dramatizaci jsou parafrázovány podle semináře, který uskutečnil v Ústavu divadelní vědy Filozofické<br />
fakulty Masarykovy uni<strong>ve</strong>rzity 12. března 1999.<br />
26) Zmiňovaný Pa<strong>ve</strong>l Kohout vytvořil např. drama Kyanid o páté, zpracovávající no<strong>ve</strong>lu Tecie Werbowské Zeď mezi námi na základě<br />
dramatické situace - scény, jež se v no<strong>ve</strong>le vůbec nevyskytuje, viz Kohout, P.: Kyanid o páté, Program Národního divadla v Praze, Praha<br />
1996, s. 61-98.<br />
27) Snad bychom mohli pro pracovní účely odlišit tuto “dvojici” přirovnáním k “opozici” forma a obsah nebo též k “opozici” syžet a<br />
fabule (přičemž vždy první z dvojice odpovídá námi vymezené strukturální transformaci, druhá ideově-tematické rovině) s plným vědomím<br />
nedělitelnosti těchto dvou pojmů; fabulí zde rozumíme přirozenou řadu událostí, příběh, jenž je chronologicky a kauzálně podmíněn,
zatímco syžet chápeme jako konkrétní uplatnění a pro<strong>ve</strong>dení fabule, neboli její umělecké zpracování; pojmové vymezení viz Slovník<br />
literární teorie, o. c., s. 109 a 372-373.<br />
28) Radka Denemarková uvádí <strong>ve</strong> své práci Sémiotická problematika dramatizací celkem čtrnáct typů dramatizací či spíše dramatických<br />
meta<strong>text</strong>ů obecně: a) klasický přepis, b) vynětí několika příběhů, c) scénická kompozice, koláž (mozaika dramatických situací), d)<br />
aktualizace,<br />
e) parodie, f) kondenzát z celého díla téhož autora, g) kondenzát (koláž) z děl různých autorů, h) variace (obměna lit. tvaru, tématu či jen<br />
motivace), ch) roz<strong>ve</strong>dení některé ze složek (situace, zápletka, citát),<br />
i) volná inspirace předlohou, j) reflexe literatury přímo na jevišti (improvizace, bránící se kodifikaci <strong>text</strong>em), k) formální a myšlenkový<br />
kontrast k předloze (z tragédie komedie apod.), l) “kvizová aluze” (zakomponované citáty lit. <strong>text</strong>u synekdochicky zastupují celé dílo, m)<br />
úpravy specifických lit. útvarů, které už plní funkci pomocného <strong>text</strong>u v jiných uměleckých oblastech (např. adaptace filmového scénáře pro<br />
jeviště). Viz Denemarková, R.: Sémiotická problematika dramatizací, disertační práce na Filozofické fakultě UK, Praha 1997.<br />
29) Vymezeno podle sedmi recepčních stylů Michala Glowinského (kromě pěti jmenovaných uvádí ještě styl mytický a instrumentální).<br />
Srov. Glowinski, M.: Style odbjoru, 1997.<br />
30) Parafrázováno podle Málek, P.: Teorie inter<strong>text</strong>u a literární kon<strong>text</strong>y filmu I., In: Iluminace, roč. 5, 1993, č. 2 (10), s. 13.<br />
31) Königsmark, V.: Vztah současného dramatu k literatuře, Tvorba, č. 28, 1982, s. 6.<br />
32) Tamtéž, s. 6.<br />
33) Toto tvrzení je samozřejmě značně zjednodušující a předpokládá postupný mnohaletý vývoj od rituálu, odehrávajícího se v rámci<br />
zasvěcené skupiny osob, k divadlu, rozdělujícímu zúčastněné na účinkující a diváky.<br />
34) Viz Patočka, J.: Epičnost a dramatičnost, epos a drama, <strong>Divadlo</strong>, č. 12, 1966, s. 1-6.<br />
35) Tamtéž, s. 1.<br />
36) Tamtéž, s. 1.<br />
37) Tamtéž, s. 1.<br />
38) Tamtéž, s. 2.<br />
39) Tamtéž, s. 2.<br />
40) Termín “pravidelný” dramatický <strong>text</strong> zde používáme k označení klasického dramatického <strong>text</strong>u, jinak též divadelní hry, sestávajícího z<br />
pásma dialogických promluv postav jako hlavního <strong>text</strong>u a z pásma autorských, scénických poznámek jako <strong>text</strong>u <strong>ve</strong>dlejšího. Termín<br />
používáme zejména z důvodu umožnění opozice k tzv. “nepravidelnému <strong>text</strong>u” či “nepravidelné dramaturgii”, jež se objevují v programech<br />
některých autorských divadel 20. stol., zejména pak Divadla Husa na provázku. Příbuzné pojmenování “pravidelná” repertoárová dramatika<br />
používá též Václav Königsmark <strong>ve</strong> svém <strong>článku</strong> Vztah současného dramatu k literatuře. Viz Königsmark, V.: Vztah současného dramatu k<br />
literatuře, o. c., s. 1-8.<br />
41) Parafrázováno podle Königsmark, V.: Vztah současného dramatu k literatuře, o. c., s. 2.<br />
42) Königsmark, V.: Krize dramatu, nebo krize kritérií?, Tvorba, č. 6, 1981.<br />
43) Tamtéž.<br />
44) Tamtéž. S tímto logickým “zpožděním dramatu” jako formy příliš složité, a tudíž neschopné reagovat včas na rychlost proměn <strong>ve</strong><br />
společnosti, se v průběhu 20. století setkáme v českém měřítku ještě několikrát: nebezpečí fašismu, totalitní a normalizační éra jsou navíc<br />
silně ovlivněny dobovou cenzurou; nejmarkantněji to lze pozorovat po listopadu 1989, kdy naprostá změna společenského režimu<br />
ochromila drama na několik let.<br />
45) Srba, B.: Poetické divadlo E. F. Buriana, JAMU v Brně, Spisy 9, SPN v Praze, Praha 1971, s. 3.<br />
46) Z Burianova <strong>článku</strong>, kterým doprovázel inscenaci Máchova Máje v programovém letáku. “Nejvýznamnější českou romantickou báseň<br />
nastudoval Burian podle svých vlastních slov zejména proto, aby podal důkaz o možnosti interpretovat poezii divadelní inscenací, která by<br />
byla dokonalým ekvivalentem <strong>text</strong>ové předlohy.” Obě citace viz Srba, B.: Poetické divadlo E. F. Buriana, o. c., s. 5.<br />
47) Podrobněji viz Srba, B.: Poetické divadlo E. F. Buriana, o. c., s. 109-144.<br />
48) Viz Kovalčuk, J.: Autorské divadlo 70. let (Vztah scénáře a inscenace), Ústav pro kulturně výchovnou činnost, Praha 1982, s. 17-18,<br />
(citace krácena I. Š.).<br />
49) Podrobněji viz Just, V.: Proměny malých scén, Mladá fronta, Praha 1984, s. 21-24. Just zde vysvětluje termín “divadla malých<br />
jevištních forem” obecně jako označení pro jeden specifický proud divadelního umění, nepřetržitě fungující jako přirozený protiklad<br />
<strong>ve</strong>lkých (reprezentativních, oficiálních) forem snad od chvíle magického vzniku divadla po dnešek, v užším smyslu jako běžné, zafixované<br />
označení pro historickou vlnu malých divadélek <strong>ve</strong>směs kabaretního typu, jež u nás spontánně vznikala od konce padesátých let ze<br />
zárodečné formy tzv. “<strong>text</strong>-appealu” (apelování <strong>text</strong>em na diváka).<br />
50) Ludický princip, nedůvěra v racionální poznání (opozice k moderně či tzv. “krize moderny”), fantazijní volnost, pluralita ad. jsou též<br />
charakteristiky umění postmoderního, rozvíjejícího se souběžně právě v těchto letech v západních demokratických společnostech.<br />
51) K problematice dramatizací šedesátých až osmdesátých let podrobněji viz Königsmark, V., Vedral, J.: Bloudění a východiska<br />
dramatiky 60. - 80. let, Ústav pro kulturně výchovnou činnost, Praha 1990. Dále též Königsmark, V.: Místo dramatizací v české dramatice<br />
sedmdesátých let, In: Česká a slo<strong>ve</strong>nská literatura od Února k současnosti, ÚČSL, Praha 1978, s. 283-290.<br />
52) Pojmenování “negativní” a “pozitivní” motivace vzniku nechápeme jako kvalitativně hodnotící.<br />
53) Nutno podotknout, že multikulturní a mezioborová setkání se v neoficiální zóně děla už v době “předlistopadové”, viz přehlídkové<br />
akce, spolupráce s neoficiálními filmaři, výtvarníky, písničkáři, filozofy ad., přehlídky a dílny Divadla na provázku - <strong>Divadlo</strong> v pohybu<br />
nebo společný mnohahodinový projekt čtyř divadel (<strong>Divadlo</strong> na provázku, Hadivadlo, Studio Ypsilon, <strong>Divadlo</strong> Na okraji) Cesty 1984,<br />
před<strong>ve</strong>dený v Brně a v Praze jako nonkonformní kritická generační výpověď. Podrobněji viz Česká divadelní kultura 1945 - 1989 v datech<br />
a souvislostech, Divadelní ústav, Praha 1995, s. 419.<br />
54) Není předmětem naší práce analýza znaků postmoderny, zmiňujeme se zde pouze o je<strong>ve</strong>ch, souvisejících s naším tématem<br />
dramatizace.<br />
55) Gajdoš, J.: Postmoderné podoby divadla (kapitola Od moderny k postmodernému štýlu), Nakladatelství Větrné mlýny, Brno 2001, s.<br />
26.
56) Podle přednášky Znaky nejnovější dramatiky devadesátých let přednesla profesorka Soňa Šimková v přednášce Současné francouzské<br />
drama na Janáčkově akademii múzických umění v Brně v březnu 1999.<br />
57) Kundera, M.: Nesmrtelnost, 5. Díl Náhoda, Kapitola 9, Atlantis, Brno 1993, s. 234.<br />
58) Viz poznámka č. 42.